« le simple allant des choses simples »

04/07/2012 — Victoria Xardel¹, Laurence Kahn², André Hirt³, Alain Hobé, Michaël Trahan,


« En hâte sans rien excepter tout entier vais me consumant,
somme de la perfection. La patience fait œuvre d’humiliant désordre.
Comment que je m’y prenne je ménage un sentiment d’accord.
Il rassemble souvent le seul moyen de ne pas devenir fonction
méditant pour leurs éléments un nouvel usage —
partout la discordance des choses éclate mais n’est-ce pas désirable —
se prononcent et s’annulent à mesure et à perte, en habitude
comme s’ordonnent somme d’actions semblables. Où maints usages
retiennent l’hésitation juste entre coupure et continu et retiennent
le simple allant des choses simples. Il fallait changer la colère en amour.
Lorsque enflent l’inflexion et la variation s’avancent et répondent : oui. » [1]



Victoria Xardel, Méthode

Changer la colère en amour, il le faudra. Je lis que le recueil de Victoria Xardel, Méthode — une fois encore Éric Pesty, dénicheur de talents rares [2] — est publié avec le soutien du CNL. Qu’en sera-t-il demain, pour ses pareils, si en disparaît la commission-poésie ? [3]

Il s’agit une fois encore d’une offrande, rare, précieuse, et forte de son infinie fragilité. Pour d’aucuns celle-ci est vitale [4], faut-il le rappeler ?

Ici ce sera le guingois de la syntaxe, la figure de l’anacoluthe qui donnera figurabilité (on reviendra plus loin sur ce mot) à la nécessité qui aura présidé à la construction du bateau à partir du naufrage telle que l’expose la sorte de postface des pages 37 à 41, comme un petit traité de la poétique des trois parties du recueil : I. Un mouvement, II. Un lieu, un nom, une demeure et sa loi, III. Cet usage.

Postface à vrai-dire tout autant écrite que ce qui aura précédé, et l’aura mise en oeuvre : la citation donnée en exergue, si elle est plus particulièrement aimée à cause du todo voy me consumiendo qui s’y est heureusement glissé, apporte la preuve des sautes de syntaxe [5] qui auront été hissées au rang des arts poétiques, certainement pas à titre de procédé, mais comme forme épousée parce qu’affine à la pensée qui (s’y) cherche (et trouve) à se dire. Claude Royet-Journoud le dit parfaitement :

Dans le texte de Victoria Xardel, la pensée brûle la syntaxe et nous donne un corps qui surgit de sa propre déchirure.
La beauté — faute d’un autre mot — a la clarté du feu.

Oser écrire après pareil commentaire ! Il le faut, ne fût-ce qu’un peu, pour préciser son partage (feu du transfert). Je suis très frappé de la manière dont se conjuguent ici maturité littéraire et engagement de la poète dans son dire. Ces mots pourraient faire croire à un propos évaluatif [6], mais non, la vie va, des relais sont pris, on s’en réjouit. Alors, relevons, « la barque nous attend, ligne bleue dans le bleu » (41) :

« Dans une relation, il est plus simple de se défaire d’un sentiment que d’une habitude. La question porte sur l’usage que nous ferons de ce qui se sera maintenu. De la vie même les règles qui la composent. Je m’y incorpore. L’effort analogue en résume l’objet. Comme aucun autre en établit la loi ; toute imprécise mais plus puissante que la raison. Nous continuons pour voir. Une langue ; un rejet ou une disjonction brusque de la visée. Cela en compromet l’achèvement. Une langue s’éprouve. Lenteur suffira. Je longe la Fondamenta dei Remedio ». (41)

Lisez, lisez ce beau recueil, si dense et si amical : l’intelligence ne suffit pas (cela se saurait), si ce n’est celle qui reconnaît ainsi sa défaite (mais je m’endormis), et n’en donne que ce poème de la première suite :

« Restons encore un peu » comme tu me le commandes —
À nos pieds des dalles mouillées d’une pluie d’orage.
Tout espace est carré dans son dédoublement.
Dans l’approximation du soir regarder
la poussière s’élever et redescendre tandis que je te parle
et que tu observes les passants sans répondre, et qu’un langage se résorbe.
Se résout, en calme, une menace. En quelque sorte tout mouvement
a cessé de nous concerner. Je voulus
veiller ; mais je m’endormis.

***

Ceci établi, avec Méthode, on se proposera maintenant de rassembler quatre auteurs, ayant lu, lisant entre leurs textes, et pour ce que cette lecture aura fait surgir, ou ce qu’il m’aura été donné d’en faire surgir. L’une historienne, helléniste, devenue psychanalyste, "écouteuse à l’écart" [7], redit dans son dernier ouvrage publié, l’action de la forme. Laurence Kahn agrandit la maison de l’âme... André Hirt, philosophe, hégélien disent les notices, non seulement écoute, mais s’y entend en lieder, et chemin faisant précise comment se confondent parfois voix et voies de la poésie. Alain Hobé, avec une belle santé, quant à lui, pense et met en oeuvre la littérature telle qu’elle n’aura pas voulu en être. Enfin, et pour le bonheur des internautes, c’est un fin lecteur de Jean-Michel Reynard, Michaël Trahan qui nous ouvre son carnet d’attention.

Partant, pas d’analyse ni de compte-rendu, mais des effets de lecture, en ce qu’ils relancent, c’est de règle, l’attention comme forme de vie : de l’impossibilité donc de s’y soustraire, et non moins de l’impossibilité d’y atteindre. Avec ce sévère viatique de Gérard Dessons [8] : « On peut dire ce qu’on veut ; souvent, ce qu’on veut se confond avec ce qu’on peut. ».


Laurence Kahn, L’écoute de l’analyste — De l’acte à la forme

Quelques mentions auront été faites du travail de Laurence Kahn dans ces lettres, d’articles dans la collection Petite bibliothèque de psychanalyse, en particulier la discussion autour de « La chimère des inconscients », ou de contributions à la revue Penser/rêver.
Sans la parution récente de L’écoute de l’analyste, De l’acte à la forme [9], qui reprend en grande partie une intervention admirée de ses pairs en 2001 au 61° congrès des psychanalystes de langue française, l’ensemble regroupé sous le terme de « La figurabilité » [10], je ne me hasarderais pas à dire quelque mots d’un entretien donné à la revue Europe en 2008, « Freud et la culture » [11] suffisamment stimulant pour conduire à connaître les ouvrages antérieurs, le parcours singulier de l’auteur [12], suffisamment pointu pour renoncer à en donner une présentation succincte, eu égard tant à sa richesse qu’à sa rigueur de développement.
Si ce n’est une citation [13] que je complète par l’exemple si bien développé par Laurence Kahn de la remémoration du voyage de Freud à Freiberg, dans lequel il confie à la langue morte (matrem nudam) ceci : tout à la fois le plus vif de l’actualité inaltérable du désir et l’emploi d’une langue qui ne sera plus jamais parlée, langue doublement étrangère et qui s’impose à lui pour signifier la résurgence de ce qui a été enfoui. J’y ajoute cette non moins claire formulation en rappel de la source grecque :

« Prenez, par exemple, la métaphore dont il use pour figurer la reviviscence, dans le rêve, des motions infantiles refoulées grâce au matériel anodin des restes diurnes - restes par l’entremise desquels la pensée interdite peut se présenter, toujours aussi active bien que méconnaissable sous son déguisement -, et vous vous apercevez que l’Odyssée est là à portée de main : les souhaits disparus, dit-il en substance, ont une sorte d’existence poursuivie dans le rêve ; s’ils sont morts, ils le sont comme les ombres de l’Odyssée qui, dès qu’elles ont bu le sang (versé lors des sacrifices chthoniens), s’éveillent à une certaine vie ».

À cela ajouter, pour le premier cas, comme le faisait Françoise Coblence : La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14] ou ainsi que l’énonce Anne Clancier, le travail du poème permet la remontée de traces mnésiques, et leur figurabilité [15]. Je réunis ces deux points pour évoquer la clinique du rythme que propose Laurence Kahn. C’est l’objet du chapitre V de L’écoute de l’analyste : « Être peintre ou poète » [16].

Je n’interrogerai pas le « ou ». Je resterai simplement admiratif devant la convocation de Meschonnic (il est vrai qu’il avait indiqué que le rythme est une clinique du signe), et de sa lecture de Benveniste. Je copie ce point :

« La raison, enfin, de la lecture subtile et extensive que fait Meschonnic du texte d’Émile Benveniste : « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Texte précieux pour le psychanalyste – du moins celle que je suis – écrit-elle, car Benveniste ne fait pas qu’y démonter l’étymologie insoutenable de rhuthmos à partir de rhein (couler) qui renverrait au rythme des flots. Il montre surtout comment dans le champ sémantique du vocabulaire grec des formes (eidos, morphè, schèma), rhuthmos, avant que Platon n’y inclue les notions de mesure, d’intervalle régulier, d’harmonie soumise à la loi du nombre, a toujours désigné « la forme dans l’instant, en ce qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », pouvant se rapporter aussi bien à l’humeur, au geste, au tombé d’un vêtement, l’essentiel étant qu’elle tient à une combinaison de différences instables – ce qui était son sens dans la philosophie présocratique des atomistes – s’opposant à schèma, la forme fixe. Ce que reprend Meschonnic lorsqu’il souligne comment le rythme, comme le désir, n’est pas connu du sujet et combien celui-ci n’en est pas le maître : « On est compris par le rythme avant de le comprendre » (119).

Ce rappel donnera à chacun le rythme de sa lecture, la table des matières [voir note 9] donne assez d’indications pour composer son parcours selon ses intérêts (intellectuels ou autres) et mesurer que la donne est autant métapsychologique (voire épistémologique, avec une relecture informée, engagée, voire passionnée de l’élaboration freudienne [17]) que clinique, et ce sont les formes de l’inconscient qu’il s’agit précisément de repérer. J’isolerai pour donner idée de la manière de l’auteur les derniers chapitres du livre : L’incarnation transférentielle (VII) [18], lui succédant fort logiquement, Le traitement de l’agir transférentiel (VIII), enfin, métaphore célèbre, L’échafaudage et le bâtiment (conclusion), pour souligner que l’ouvrage issu d’un instrumentum laboris à destination de congressistes appelés à tirer au clair la notion de figurabilité [19] la met en quelque sorte en oeuvre, en donne une présentation rigoureuse, à fin d’éviter les représentations floues ou culturelles d’un corps de doctrine, dont en historienne, en praticienne qui réfléchit à l’élaboration des concepts, Laurence Kahn met en ordre les éléments essentiels de manière claire, argumentée, documentée (les O. C. de Freud en permanence à portée de lecture). À ce compte, le titre retenu pour le livre, prend toute sa force, dit ce qu’est un métier, et le sous-titre De l’acte à la forme indique aussi l’acte de formation qu’il recèle [20]. Au surplus, écrit dans une langue claire, le livre figure en quelque sorte une des plus belles aventures de l’esprit, un rempart sans doute aussi contre certaines des vulgarités de notre époque qui ne répugnent pas au sensationnalisme médiatique.


André Hirt, Le Lied, la langue et l’histoire

Prima le parole e poi la musica

Ce petit livre (petit par le format : 11*18 et le nombre de pages : 105), m’aura assurément donné une meilleure compréhension du lied romantique, et tout spécialement des lieder d’Hugo Wolf [21]. Sa conclusion ne devrait pas m’impressionner, pour avoir souvent vérifié que se disent les choses les plus essentielles, parfois sous le mode anodin, sur le pas de la porte, au moment de se quitter. Cependant :

« Mais ce n’est pas le dernier mot. Le dernier mot de Hans Castorp, nous ne le connaissons pas. Le dernier mot, pourtant prononcé, écrit, au point qu’on risque de ne pas y faire attention, est de Thomas Mann lui-même, au sens où il n’est pas celui du narrateur, ni de Thomas Mann racontant, mais de Thomas Mann, l’homme existant et œuvrant. Il écrit en effet : finis operis. [...] Et qu’est-ce que l’ œuvre ici ? Justement une œuvre, soit quelque chose qui ne s’est pas effondré dans le néant, quelque chose qui n’est pas un enchantement, un sortilège ? Quelque chose qui n’est pas "génial" ou destructeur, inquiétant (unheimich), mais une stimulation, un aiguillon, un autre sillon pour l’existence. Sous cet angle, "finis operis" signifie une victoire (certes celle d’avoir accompli l’œuvre, de l’avoir menée à terme), mais peut-être davantage celle de toute œuvre pour et comme existence. Et ce que Thomas Mann entend par "amour" n’est-il que celui qui porte sur la forme, contre l’informe, contre la forme enchanteresse de l’informe ? La pathologie réside bien dans cette absoluité de l’informe, alors que la Vie tiendrait dans ce qu’elle a la puissance de rejeter, comme les scories et les incorrections de la forme dans le travail artistique. Dans cette mesure, il convient de lire ’’finis operis" par-delà elle-même, en ce sens que l’œuvre se déborde ou est débordée par l’existence dont on ne sait rien (qu’adviendra-t-il de Hans Castorp ?). L’œuvre a pour seule puissance de totalisation celle d’une révélation, d’une conscience, d’une ouverture du sens. [...] »

On aura reconnu la fin de La Montagne magique. Contextualisons :

Et un événement va survenir. Cet événement a lieu à propos d’un Lied. Le dernier disque que met Hans Castorp est en effet Der Lindenbaum (Le Tilleul), un des Lieder de Schubert dans le Voyage d’Hiver, « un morceau qui n’a, il est vrai, plus rien de français, qui est même particulièrement et spécifiquement allemand. Il s’agit non pas d’un trio d’opéra, mais d’un lied, d’un de ces lieder, chefs d’œuvre tirés du fonds populaire qui doivent précisément leur spiritualité et leur humanité particulière à cette double origine ... [ ... ] C’était le Tilleul de Schubert, c’était tout simplement :
"Près du puits, devant le portail" (Am Brunnen var dem Tore), cette chanson à tous familière.
 [22]

Allons plus loin, si on aura bien aperçu les affinités avec la pensée de Laurence Kahn, avec les modulations autour du mot forme, le lecteur rencontrera tellement d’occurrences du mot subjectivité, qu’il pourra penser que les livres se répondent. Certes, mais plus encore, c’est de poésie qu’il est essentiellement question ici, tout ensemble de pensée de la poésie : qui connaît quelque peu l’oeuvre en cours d’André Hirt sait que depuis sa thèse [L’exposition de la poésie, approches de Baudelaire, 1998], il est pour lui établi que Baudelaire, poète, est tout autant penseur. (Ce fil se vérifie encore avec récemment L’Écholalie [23]). Ajoutons, et c’est avec une pudeur extrême (et avec des italiques, pour nous autoriser un zeugme) que procède l’auteur, dans une implication toute personnelle : mêlée de langues de l’enfance (11-17) qui favorisa l’incompréhension compréhensive de la poésie, puissance du mot Schnee désaccordée comme par de la neige [24].

Je ne dirai pas davantage de ce livre lu et relu, qui je crois, exige beaucoup d’attention (il n’est pas superflu de mettre le mot au pluriel), ainsi cette page éclairante entre toutes (mais toutes amènent à la réflexion, au sens aussi de retour sur soi) :

« Le Lied raconte à chaque fois une petite histoire ; Cela dure un instant, quelques minutes. Certains Lieder sont même très courts (ceux de Hugo Wolf le sont parfois jusqu’à la fulgurance, comme un trait, celui d’un événement, d’une humeur, d’une sensation, d’une idée, d’un jeu humoristique, par quoi ils ne sont pas si loin des aphorismes des premiers romantiques d’Iéna qui cultivaient le trait d’esprit, le Witz). Dans sa rhétorique toute spéciale, le Lied est fort peu bavard, très peu éloquent (malgré, parfois, la grandiloquence). Il faut même une grande agilité d’esprit, une vraie disponibilité pour assister à un récital de Lieder (ou plutôt à celui que l’on s’organise soi-même, chez soi, avec les disques, puisque de tels spectacles sont devenus très rares, parce que leur public s’est luimême raréfié, bien plus encore, c’est tout dire, que celui de la poésie en général ; on ne trouvera de tels récitals que dans les très grandes villes), sinon leur contenu et leur raison d’être échappera aussi sûrement qu’un rêve. Il est vrai que le Lied impose autant d’exigence que le texte littéraire le plus serré ou que la peinture la plus complexe. Il y a une "micrologie" du Lied, qu’on ne doit pas entendre seulement au sens premier, spatial et quantitatif, qui repose sur la nécessité d’une acuité perceptive que nos contemporains n’ont plus ni l’habitude ni la patience, ni même le désir d’exercer » (18).

À l’adresse des analystes, j’ajouterai ceci qui impressionne : « Lointainement, mais, quant à la chose même, de façon très proche, le Lied prépare, si l’on peut dire, l’analyse (c’est vrai structurellement, culturellement, socialement et théoriquement). La place de l’analyste n’y est tenue par personne (comme il se doit, au fond), bien que la réalité historique se soit chargée d’imposer ses contraintes d’adaptation à elle. Le Lied est une analyse interminable que l’Histoire a arrêtée. L’Histoire l’a sanctionné en le privant de son chant » (34). Et pour renvoyer aux analyses de Laurence Kahn, figurez-vous : « Dans le Lied, l’espace d’un bref instant, le poème apparaît - ou se forme, s’imagine lui-même en se figurant -, comme dans un rêve. Le Lied, c’est un peu le tempo du rêve : un contenu manifeste apparaît » (25).

***

Les deux auteurs cités maintenant le sont en raison de lectures antérieures : Lieu commun pour Alain Hobé [25], les livres posthumes de Jean-Michel Reynard [26]. Le récent numéro 38 de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], donne de revenir sur la poétique, ou la philosophie de la littérature d’Alain Hobé avec son article « Littérature pensée », et les livres parus aux éditions de L’Arachnoïde (Étoiles ennemies [28], Voïvoda), cependant que la réflexion de Michaël Trahan : « La vie écrite de Jean-Michel Reynard », conduit à découvrir un site de travail, précieux pour qui s’intéresse à la littérature comme question davantage qu’aux variétés.


Alain Hobé, Voïvoda  ; Littérature pensée (Lignes n° 38)

Soit deux extraits de Voïvoda, livre invraisemblablement beau, paru en 2011 aux éditions de l’Arachnoïde [29] ; ils appartiennent à l’une et à l’autre des deux parties du livre : « Voïvoda », « Abstraite ». Je m’autorise à les réunir d’une expression : « se quitter ».

« Je ne peux pas partir sans penser impossible un retour. Je ne peux te quitter sans penser mon retour impensable au moment de te faire miroiter une joie que je ne connais pas. Déjà plus qu’étrangère alors que les mains lâchent les mains. Comment partir sans penser intenable la promesse. Il n’y a pas de lendemain qui tienne. Dans la promesse la promesse enterrée la tarit. Elle ne remplit qu’elle-même. Elle est déjà rompue de n’être rien qu’elle seule et ma promesse serait la mienne infiniment. Le temps de la tenir sans fin. Je vais partir et tu te livres à moi et nos espoirs sont sans limites : ils ne sont que cela. Nos espoirs sont dans l’issue qu’on chercherait sans fin jusqu’à l’absence et son oubli. Je te repousse et tu souris. Pourquoi. Au moment où je lâche tes bras retombant vides le long de toi ». (35)

« Elle a d’abord été un souvenir. Un trait. Son trait sur un fond de façades où des volets ouverts le sont sur rien. Sa traînée d’un instant nette sur le flou des immeubles. Sa course escamotée derrière un garde-corps. Sa silhouette un instant là tombant d’un coup sous elle. Et son à-pic comme un jet muet dans l’aube où vont des mouettes. On a le souvenir de son éclat. L’apparition de son corps frêle. Un vacillement au bord du parapet puis des cheveux soudain battant le vide. La robe dans l’air. La transparence où glisse un corps qu’attire à lui sa fuite. Et quoi. Le clapotis. Un oiseau déporté dans le vent. Le vent ». (39)

L’expression risquée plus haut n’intéresse pas l’anecdote, l’écriture la déborde, elle est l’écriture, telle que la donne Alain Hobé : pensée.

C’est pourquoi ce livre rebute tout commentaire, puisque contresignant l’inconciliable de la littérature à elle-même (relire ainsi la première citation). C’est ce que marque Alain Hobé, à la page 36, de sa contribution à Lignes :

« Cet inconciliable de la littérature à elle-même est propre à la perdre, et plus encore : il l’a déjà perdue, toujours déjà perdue. Il la perdra toujours. Et rien ne serait plus vain que de s’en plaindre. Il y a tout lieu de s’en réjouir au contraire : c’est une des conditions de son sens. Il n’y a pas de littérature si elle ne revient pas de la pensée de son impossibilité, si elle ne répond pas de cette suspension de la littérature par elle-même. Une suspension qui a tout l’air d’un sabordage ou d’un patient travail de sape, mais qui est pourtant seule à même de lui épargner le triste accompagnement du présent. L’inactualité qu’est pour elle l’épreuve enjouée de la contradiction dans laquelle elle se perd et qui tout autant la soustrait, sans la sauver, au clabaudage ambiant. Une contradiction donc elle-même contradictoire, en ce qu’elle n’arrête ou n’empêche rien, et qui fait dire que la littérature n’en est ni n’en sera jamais venue à bout de ses antinomies, de ses inconséquences et ses débordements ».

En regard de la seconde citation (je n’hésite pas à souligner la très grande force de la seconde partie du livre, aussi que chacune des deux aurait pu être publiée de manière autonome) j’apposerai, toujours en provenance de l’article de Lignes :

« Le prosaïque a pour lui de mettre à découvert les mots dans leur incomplétude et leur mitoyenneté, leur nécessaire accompagnement de ce qu’ils n’expriment pas. C’est là ce qu’on peut voir comme un semblant d’insignifiance, ou la contestation d’un privilège de l’unité, que se lie la pensée de leur circulation. L’impur et le commun leur sont comme un viatique. Ces mots du prosaïque sont ceux dont Bernard Noël dit, en ouverture à L’hydre-anti de Billy Dranty [30], qu’ils sont « une atteinte à la "littérature" produite par une émeute généralisée [...] grave et ludique ». Ils sont ceux avec lesquels « il s’agit plutôt de ce qui est dit à travers », comme le note Foucault, ceux pour lesque aussi « c’est à côté que ça se passe », à côté dans le monde, dans l’à-côté du monde [31]. Dans les marges occultées, quoique béantes, de l’extrême capitalisme où se mène la guerre qu’on ne voit pas. Là où sont prononcés les mots muets. Des mots de déclassés, des mots de mis au rebut, et des mots mis eux-mêmes au rebut et déclassés, relégués dans le lugubre des grognements et des cris, pour dire : ceux-là sont ceux dont rien ne sourd et rien n’est entendu » (Lignes, p. 46).

Celle-ci pourrait être de ceux-là :

« Quel rêve est-elle. Quel rêve pour si peu tenir. Si peu s’être tenue. Passer autant que passe un rêve auquel on n’a pas cru sans qu’il ne soit plus rien : qu’il soit chassé ce rêve et laisse place à la nuit.
Quel rêve est-elle pour si peu aboutir. Ses courbes au-devant d’elles lancées dans rien. Sinon le vide de la grandeur de tout ce qui s’efface. Un vide dans sa désolation de vide à la froideur sans fond. Un vide qu’épuise sa vasteté. Les pieds dedans. Les bras ballants au beau milieu. Elle est déjà plus qu’étrangère. Déjà derrière le parapet le corps dans des frémissements qu’on ne voit plus. Qu’on ne sait plus en être : tout tremble avec » (Voïvoda, pp. 56-57).


Michaël Trahan, La vie écrite de Jean-Michel Reynard & Un carnet d’attention : redire.net

C’est assurément un fait exprès (j’y mets du mien), il se trouve qu’effectuant une traversée de L’Eau des fleurs (Lignes 38, pp. 134-147), Michaël Trahan cite Evelyne Grossman (La Défiguration), qui souligne, dit-il dit-elle que chez Baudelaire la théorie des correspondances relève d’une croyance dans la figurabilité du présent, et qu’à l’inverse :

« Chez Reynard, toutefois, aucune trace de cette croyance. C’est plutôt à l’épreuve de cette impossible figurabilité qu’on est confronté. Les « fleurs » mêmes ne sont plus figurables : il n’en reste que l’eau, masse informe s’il en est. Je veux dire : on n’a plus Les Fleurs du mal, on a l’Eau des fleurs ; on n’a plus Les Fleurs du mal, on a la langue, ainsi que Reynard l’indique d’entrée de jeu, comme substance du mal, « masse affreuse, informe ». Le mouvement de la défiguration pourrait difficilement être plus net ».

Je laisse cela, pour dire que l’étude proposée ne fait pas nombre avec les lectures déjà données (Dupin, Surya, Peyré, Laugier) pour garder ce point, en quelque sorte la raison du premier, et la manière de l’assumer :

« Du reste, la violence qui est celle l’Eau des fleurs est aussi celle de l’aveu, et ce n’est pas un hasard si l’exclamation d’Augustin, « miserere, ut loquar », est convoquée par Reynard dans le dernier tiers du texte (p. 242). « Miserere, ut loquar » : « Pitié, je veux parler », dans la récente traduction de Frédéric Boyer. Le besoin de se dire frôle ici la supplication, car il faut parler même s’il est impossible de se dire. La violence de ce paradoxe est partout dans l’Eau des fleurs, ce livre dans lequel Reynard semble faire le pari de se dire tout en ne se disant pas : il nous fait entrer, nous amène si près de lui, dans sa vie, ses rêves, ses regrets, et en même temps il nous maintient à distance, garde lui seul la clef de ce qui restera pour nous obscur. Il y a dans ce livre une pudeur par moments écrasante, à laquelle la nécessité de se dire cherche toujours à résister ».

De quoi m’amener à ce que Michaël Trahan, découvert à cette occasion, appelle son « carnet d’attention ». Bien davantage qu’un blog, il s’agit d’un chantier-web [32], dans lequel la question littéraire a la prédominance, et surtout sous la forme de questions, et relativement pour l’essentiel à des écritures de la modernité, sans bavardages, sans affectation, d’en être.

Parmi les questions que pose la présence de la littérature sur internet, celle-ci formulée par Michaël Trahan :

« Je le répète souvent : l’une des mutations les plus importantes du web est liée à l’autorité. C’est-à-dire que les mécanismes qui gèrent sur le web l’autorité (discursive, interprétative, etc.) sont très instables. J’ai l’impression que quand ces mécanismes se stabiliseront un peu, les gens vont peut-être arrêter de bouder le web (de l’utiliser « du bout des doigts » : s’en servant tous les jours mais sans s’y investir, sans le faire avec le sérieux qu’ils ont devant un livre papier ou une visite au musée). Cette question d’autorité se répercute dans la mise à disposition des fichiers, qui ne sont pas édités (ils ne passent pas, justement, par les circuits éditoriaux qui ont cette fonction d’autorité — parce qu’ils assurent une certaine qualité, un certain confort de lecture et compagnie). Par conséquent, tout le monde doit maintenant assumer une part de cette autorité ».

Dont acte.

© Ronald Klapka _ 4 juillet 2012

[1 Victoria Xardel, Méthode, Éric Pesty éditeur, juin 2012, p. 32.

[2Voir le catalogue. Pour mémoire on évoquera quelques chapbooks qui ont fait battre le coeur : Kardia on ne peut plus logiquement, Gesualdo, Une Ligne, Théorème de densité ***, TDM (comment rendre compte de l’oeuvre si exigeante et si prenante de Philippe Grand***, telle que le détachement critique en soit si difficile), Martin Richet***, ou encore Journal d’un poème de Roger Giroux***, sans parler de tous les autres, qui tous, donnent de rejoindre ce que le regretté Georges Haldas désignait par « état de poésie ».

[3Une protestation est en cours, il y a tous lieux de la rejoindre.

[4 Cf. Michel de Certeau : « Le poète n’écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu’il ne peut pas faire autrement » in La Faiblesse de croire, Seuil, 1987.

[5Qui m’en voudrait, s’il lit ce texte de Derrida, d’avoir une pensée à la fois pour lui — où qu’il soit, ce fut dit, il nous sourit — et pour : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») ?

[6 L’impayable adoubement : mention très honorable, avec félicitations du jury.

[7 Jaccottet, d’Anne Perrier***.

[8Cette citation concerne : « La forme en peinture », l’une des contributions de La forme en jeu, aux PU de Vincennes, 1998, p. 129. Prolongeons-la : « On peut dire ce qu’on veut ; souvent, ce qu’on veut se confond avec ce qu’on peut. Les discours sont situés, ils ont leur légitimité. L’historien, le sociologue ont des discours d’historien et de sociologue sur des œuvres, qu’ils transforment légitimement en documents. De même le psychologue, le plasticien. Mais leur échappe la valeur, la spécificité, qui fait qu’une œuvre, au moment où elle est reconnue comme œuvre d’art, relève d’un kairos, qui est l’exactitude historique, puiqu’elle invente, en même temps que la forme qu’elle est, les conditions mêmes de sa « formalité ». En dehors de toute typologie. Non qu’en elle un type ne puisse se retrouver, mais elle est œuvre malgré cela ; elle est œuvre parce qu’elle invente le type qu’elle est ».

Il me faut citer dans le même volume Jean-Michel Rey :

« Il y a une expérience commune à Valéry, à Artaud et à quelques autres qui pourrait se résumer à ceci : la forme est indéfiniment parasitée par ses contraires. L’art est ce qui ne cesse de devenir étranger à ce qui est supposé le définir ou le délimiter, à ce qui prétend le consigner et, même, à ce qui prend le nom d’« œuvre ». Pour la raison, notamment, qu’il a fondamentalement partie liée à la maladresse - c’est le mot essentiel de Baudelaire à propos de Delacroix -, à la malfaçon (Artaud), à l’informe (Valéry) et qu’il passe continuellement par des états de destruction ; pour la raison qu’il ne saurait jamais se dégager entièrement de ces antonymes. C’est à cette énigme que nous sommes confrontés - depuis Baudelaire. » (111)

Outre que ce texte, Un concept introuvable (celui de forme), n’a pas pris une ride, ce sera aussi le lieu de citer l’édition par Jean-Michel Rey au sens anglo-saxon de Antonin Artaud "Foudre du tact personnel" par Patrick Wateau qui ne doit pas couvrir les tables des librairies, et qui n’en est pas moins un livre essentiel (collection « Intempestives »).

[9Laurence Kahn, L’écoute de l’analyste, PUF, 2012.

[10Publication dans la Revue Française de Psychanalyse, 2001, Tome LXV/4

[11 Intitulé : Freud et l’antiquité. De l’héritage partagé à l’audace interprétative, pp. 67-88. Entretien avec Bernard Mezzadri. Le numéro d’Europe : 954, octobre 2008.

[12Soit, pour les ouvrages lus : La petite maison de l’âme, Cures d’enfance, et Fiction et vérité freudiennes, entretien avec Michel Enaudeau. Titres éloquents.

[13 Dans la découverte [que le maillage langagier dans lequel s’exécute l’ensemble des opérations permettant la fois le maintien de refoulement et le retour du refoulé vers la conscience, est fait de la matière de la langue maternelle], Freud est alerté par deux choses : d’une part, par l’extraordinaire plasticité du langage, capable de se prêter admirablement aux renversements, aux retournements du sens, afin de dissimuler sous un contenu manifeste bénin un contenu latent pénible ; d’autre part, par l’aptitude de la langue à se moquer autant de la grammaire que des systèmes référentiels, à se décomposer pour se mettre au service de l’accomplissement pulsionnel, bref à se faire l’alliée de la régression. Ce sont ces deux points qui l’amènent à concevoir en quelque sorte une sous-couche archéologique de la langue qui aurait conservé ses propriétés originaires - sous-couche qui se réactualise dans toutes les actions psychiques impliquant la contribution de la pulsion. (73-74)

[14RFP, 65/4, 2001, pp. 1101-1105.

[15RFP, 65/4, 2001, pp. 1283-1290.

[16 Clinique du rythme, pp. 115-119.

[17L’auteure de Sigmund Freud, tome II, pour la période 1897-1905, aux PUF, est un guide sûr des chemins de sa pensée. Le dernier chapitre de Fiction et vérité freudiennes, « L’inhumanité a un grand avenir », revient sur les conditions de l’émergence de la pulsion de mort dans la théorie, suite à la Grande Guerre, discute les retrouvailles d’Adorno avec la pensée freudienne après Auschwitz, et s’interroge sur le devenir de la pratique à l’ère de l’évaluation et de l’obligation de résultats.

[18 Au mot incarnation, réagissait Edmundo Gómez Mango***, qui rend limpide ce que je n’ai qu’esquissé, ce point par exemple :

Laurence Kahn remet sur le métier ce point essentiel pour la compréhension du phénomène onirique, l’écart fondamental entre la présentation et la représentation. C’est dans cet écart que j’aimerais introduire un questionnement : l’action de la forme est-elle déjà implicite dans la motion de désir infantile qui pousse vers la représentation, ou l’action de la forme s’exerce-t-elle par le travail du rêve et par la censure, par la déformation, qui rend les pensées du rêve représentables ? (La figure et l’incarnation, RPF 65/4, 2001, p. 1081-1089.

[19Un compte-rendu du Congrès, par Dominique Bourdin, en donne l’esprit. Il donne aussi de préciser un second volet de la rencontre, celle des travaux de César et Sara Botella sur la figurabilité psychique, cf. la réédition de l’ouvrage de 2001.

[20 Edmundo Gómez Mango, n’écrivait-il pas ? :
Le titre du rapport, « L’action de la forme », ne prend sens que dans une relecture (je souligne) : il est d’emblée ouvert, énigmatique, il nous oblige à l’entendre non pas de façon univoque, mais dans une écoute plurielle et polyvalente. Il opère une sorte de renversement premier : la forme comme un agent, comme porteuse d’une action, comme capable d’agir ; la forme est animée par un poïein, un faire, une activité poïétique. La forme n’est pas seulement la trace ou l’effet d’une force qui s’est moulée dans une matière, elle n’est pas le résultat du modelage d’un matériau, mais c’est elle, la forme, qui devient agissante, qui modèle et produit des effets... (art. cit.)

[21Hans Otter pour ressentir. Mosco Carner (Actes Sud), pour éprouver la science de sa jubilation. Pour l’émotion, les considérations d’André Hirt, sur Le Tombeau d’Anacréon de Goethe, dans le Lied d’Hugo Wolf, pp. 52-55. Le tumulus - qui fera retour, à propos de Thomas Mann au dernier chapitre, p. 87 - me donne de recopier cette note, comme un hommage à l’auteur de Philippe Lacoue-Labarthe, un homme littéral (Kimé, ) :

J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d’oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu’au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n’abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d’irradiant -, la joie c’était peut-être d’abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d’un abandon : non tant l’effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l’ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d’herbe rase d’une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j’ai vu venir en lui cette joie, c’est-à-dire dans toute sa puissance l’« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l’homme, par l’art, par des formes qu’il trouve, quelque chose s’ouvre à ce qui le passe infiniment. (note 15 de Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence).

[22 Qu’André Hirt amène ainsi :
Car, auparavant, seul dans la nuit, au salon commun de la pension, Hans Castorp, se lit et se déchiffre lui-même, se récapitule, à travers la lecture du gramophone, à travers cette aiguille qui se remémore en lui, en repassant par tous les sillons de son âme. Cette musique qu’il entend est sa musique : celle de son âme. Cette musique, c’est lui qui la joue. C’est son âme qui joue.

[23Insistons : Pour l’un des plus récents ouvrages, L’Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l’auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail (note 13 d’une récente lettre).

[24Je renvoie le lecteur aux pages 47 à 49, sur les traces de la neige.

[25Alain Hobé, Lieu commun, éditions Fissile, 2010, avec une préface de Michel Surya.
Quelques lignes de Jérôme Goude, pour le Matricule des anges, en disent la teneur.

[26Pour L’eau des fleurs (éditions Lignes) cette lettre : Où je ne sais pas où me mettre, cela s’appelle un poème, du 11 janvier 2006, ainsi que l’écho donné par les amis de Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée à La Lettre volée.

[27Une première approche du contenu de cette précieuse livraison, ce 08/06/2012.

[28D’Étoiles ennemies, Jérôme Goude, a donné une claire recension, indiquant en particulier : « Au moyen d’un phrasé lapidaire et dépouillé qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de Maurice Blanchot, Alain Hobé provoque une inquiétante étrangeté qui, loin de rebuter, ravit » (Matricule des anges, n° 85, juin 2007).

[29 Alain Hobé, Voïvoda, 2011.

[30B. Dranty, L’Hydre-anti, Fissile, préface de Bernard Noël, p. 8.
Billy Dranty, dirige les éditions Tardigrade. Il y a publié d’Alain Hobé être fenêtre.

[31« Le monde est plein de monde ». Voïvoda, p. 54.

[32 c’est un carnet d’attention. des notes sur monde (je ne suis pas encore le vide). un recueil d’évidences. l’encyclopédie du non-sens commun. une lettre du front. le monde là où tomber. c’est la folie du pire. explositions. ne pas fermer l’œil. le retournement de soi sur l’axe du rien. de la viande, de la belle belle viande. des traits de feu. je suis là, je ne suis pas là. ce sont des choses écrites. le lieu où l’on s’arrête. regarder, voir. faire cœur. la présence (une histoire de gravité). aujourd’hui, demain, ainsi de suite. chute du temps. la pluie, le beau temps (le fond des mondes). la conscience du dehors. l’immense fatigue. quelque chose qui prend langue. une certaine boucherie. de la musique aussi (ce qui va d’une note à l’autre). un livre de magie. là où ça apparaît. de la mémoire, du corps. ce qui n’a pas lieu, ce qui n’a pas eu lieu, ce qui n’aura pas lieu. la vie. et du cinéma. cette nuit, cette nuit même. il était une fois (figures de la réponse). la bouche. silence. un site web pour tous et pour personne. bienvenue, et ne faites pas attention au ménage.
Michaël Trahan, redire.net