une forme dont j’ai la foule en moi, et la solitude

17/05/2012 — Dominique Fourcade¹ — André Hirt, Hélène Schjerfbeck² — Juan Rulfo³


« Je ne suis rien, autant le dire je n’ai pas l’ombre d’une existence, mais il est nécessaire qu’il y ait quelque chose : d’où un masque, l’écriture, qui doit tout à là réalité, et me démasque. Ou bien : soit un manque (c’est peu de chose, un n remplace un s), qui doit tout à la réalité, et ne sera pas comblé par un masque - ainsi tel masque, l’écriture, est-il l’une des images possibles du manque, qu’il faut à tout prix rejoindre. Solitude. Communauté ». [1]

Peut-être, l’artiste n’a-t-il qu’à pénétrer en lui-même [...] « dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c’est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu’ils ne vieillissent jamais, le fait qu’il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » [2]

P.-S. : cette lettre je l’ai écrite
      avec ton stylo cassé
      c’est pour ça qu’elle est toute cabossée [3]


Voici trois livres d’amour. Chacun en son genre : élégies pour le premier, méditation dans laquelle « l’âme est un corps » pour le second [4], et pour le dernier, correspondance juvénile — fleur bleue garantie et bien davantage. Partout traces de lèvres sur les mots... [5]


Dominique Fourcade, manque
d’un boomerang hirondelle [6]

La première citation en exergue appelle la lecture de : « Une forme dont on n’a pas le moule en soi » (pp. 95-99), une citation de Joubert [7], complétée par : « Une forme (un masque, ma vérité ?) dont je n’avais pas le moule en moi. Puis cette question : « Et elle, d’où tient-elle le moule de moi qu’elle semble avoir ? »

Voilà qui pourrait conduire à une certaine perplexité, cependant que vient l’éclairer une page plus loin :

« C’est une photographie d’Emilio Araúxo, un Felo sur une route dans la vallée de Maceda en plein ciel de Galice [8] — image d’homme-humanité en travers du temps espace. Oui, c’est ça, un autrui moi général, enfin quelqu’un qui appartient à l’espèce ».

Ajoutons à l’« image » le poème :

« Costumons-nous mon amour.

Voici ce que je retire de notre conversation (pendant ce temps le masque me laisse et n’est plus qu’un visage dans la foule, je redeviens un mensonge) :
à un lièvre
il faut une aire de quarante hectares
à un cerf, des milliers
êtes-vous capables de détresse moi je
suis dans les hectares d’un mot » (97)

Et avec ce bref extrait, signifier, des plus subjectivement, il s’agit ici d’un des textes qui ne sont pas une élégie à proprement parler, du moins ne salue pas la mémoire d’un proche, approcher ce que manque veut (nous) dire.

Avec un je devenu ici anonyme, celui que "Demandez programme", qui ouvre le livre évoque ainsi : « Un livre sans nom peut s’adresser à vous et ne vous quitter jamais, car il sait qui vous êtes et où vous habitez - ce même livre devient un autre à mesure qu’il est lu, et ne peut vouloir se détacher de vous. Mais nous, même quand il s’adresse à nous, comment le trouver parmi ce qui n’a pas de nom et qui est partout ? » (9)
Insistons : « Avec la conviction, la certitude que, au cœur de tout livre portant un nom, s’écrit en continu un livre sans nom qui est le seul vrai livre mais dont on ne connaît que le manque. Il est de sa nature de manquer, il ne saurait être s’il ne manquait à tout instant, notamment à notre écriture - ainsi qu’à notre lecture ». (16 )

Fort de cette conviction, de celle-ci également : « les morts ce n’est pas du cas par cas c’est un seul et même grand cas général » [9] avec, aussi, la puissance paradoxale du deuil, ce qu’il appelle : « pour résumer : parce que je t’aimais, j’ai dû écrire ce texte / je n’ai pu comprendre qui tu étais et combien je t’aimais / qu’en écrivant ce texte /je ne t’aimerai pas complètement et comme j’entends t’aimer tant / que tu ne seras pas morte ». (12)

Alors, voici les noms, dont le beau masque de l’écriture montre et cache à la fois le manque, homophonie du tu , toi invocable et qui aura été reconduit au silence : Godofredo Iommi, Gustaf Sobin, Jean Founier, Bernard Malle, Haydée Cherbagi, Simon Hantaï, Philippe Hosiasson, Pina Bausch, Merce Cunningham, Stacy Doris.

Un éclair, puis la nuit. Mais une nuit qui aura été illuminée par l’éclair, l’éclat de la question : « Où dois-je me rendre ? Je suis appelé, mais rien ne me désigne le lieu. Écriture sombre : pourquoi la mort veut-elle de moi tant d’écriture, pouliche noire de quel grand prix ? » (59)

A Écriture sombre, répond :

« Hantaï écrivain on peut dire, et même on doit dire, puisqu’il a écrit Écriture rose, et d’autres peintures. Mais l’écriture chez lui n’est pas un genre distinct d’un autre exercice qui serait le grand exercice de la peinture. Ici la voix qui ne se moque pas de moi, la voix de la mort, est forcée d’admettre : la peinture, même moi je le sais, surtout moi, on ne lui ferme pas les paupières avec le pouce et l’index - ni l’aveugle écriture, qui a sa propre ombre à paupières avec vertige de mascara. Et maintenant - maintenant quoi ? Revenir aux fondamentaux ». (64-65 [10])

Et de l’élégie, donner le vrai parfum :

« Trapèze. Si j’essaie de comprendre ce moment j’en reviens toujours à ceci : je me balance avec plus d’ampleur que d’habitude, au point qu’il est impossible de se balancer avec plus d’amplitude ; et de ce maximum j’acquiers une nouvelle connaissance de l’espace, ainsi qu’un nouveau sens de la durée ; sans l’avoir du tout prévu je mesure les limites et la rigueur du parcours, limites et rigueur amoureuses. Je croise une femme, également à son trapèze, toute à son balancement - bien qu’en phase, nous nous ignorons. Nous sommes intensément concentrés et rêveurs, essentiellement nous nous balançons pour nous-mêmes, et c’est ce qui fait que les lecteurs ne nous quittent pas des yeux. À un passage, sur une impulsion majeure, je lâche tout pour rejoindre son parfum. Ça donne Bleu, de Chanel. Ce sentiment merveilleux d’obéir et de désobéir » [11].


André Hirt, ce rien que moi dur et glacial
hélène schjerfbeck

Philosophe, André Hirt, auteur de ce beau portrait Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe [12], nous confie, qu’après avoir été jusque là habité seulement par les formes de l’écriture et de la musique (allusion certaine à Baudelaire, Musil, Hölderlin, Glenn Gould ainsi que quelques autres [13]) lui a été donnée l’expérience singulière de l’oeuvre qui a pour nom « Hélène Schjerfbeck », telle que n’ayant aucune compétence en peinture il s’est trouvé requis tout entier, en vue sans doute, d’une nouvelle explication avec lui-même.

André Hirt nous indique être allé voir les peintures au musée de l’Athénée d’Helsinki. Pour d’autres, et j’en fus, c’est au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qu’eut lieu, ineffaçable, la rencontre en effet incomparable et radicale, une expérience du regard que commande l’abord des autoportraits. La documentation écrite est rare en langue française, le catalogue de cette exposition la précise [14], elle est utile, elle n’est toutefois pas un préalable à l’entrée dans le texte, la condition de l’oeuvre étant d’être regardée et éprouvée pour elle-même [Internet fournit autant d’images que de besoin].

Autant préciser d’emblée que l’ouvrage d’André Hirt est une réussite rare. Qui aura été exposé à l’oeuvre, ne peut manquer ce livre quelque effort qu’il puisse exiger au regard des ses considérants ou références philosophiques, la question de l’art s’y noue bien à ce que l’on a appelé ailleurs techniques de soi. L’enjeu étant donc de rencontrer sa propre profondeur. Ce qui est convoquer métaphysique (et sa déconstruction, belles pages sur Heidegger et la "pauvreté en monde") et la psychanalyse : "que veut une femme ? Psyché est étendue ne le sait pas". Ne pas omettre le trouble :

« Hélène Schjerfbeck est une femme.
Et l’art sort de l’existence.
Cette obstination de femme, cette obstination de l’art, qui est la fidélité, on la voit exemplairement dans les œuvres d’Hélène Schjerfbeck.

Un peintre, une femme, un « peintre-femme » : plutôt une « femme-peintre » : pourquoi est-ce important et pour quelle raison en faire la remarque ? Je ne retiens pour ma part que la dernière formule « femme-peintre ».
Et pourquoi s’attacher à cette peinture après avoir été capté par elle, ce qui constitua une expérience singulière étant donné mon ignorance de la peinture (ce qui ne signifie pas mon indifférence) ? C’est qu’il y eut un trouble, qui se trouve à l’origine de toute la méditation qui suit. Un trouble très trouble en vérité parce qu’il est manifestement multiple en ses raisons [15] ».

Une centaine de pages plus loin, point le rouge ! Juste cette amorce du chapitre 27 (107-125) : Les lèvres rouges

« Et lorsque la vie apparait, elle prend la palette du rouge, dans des taches et surtout, tel est le punctum qui aura retenu le spectateur méditatif, sur les lèvres rouges. Pourquoi les lèvres, justement ? Outre le fait que plusieurs autoportraits donnent effectivement à voir ces lèvres rouges, d’autres portent juste une marque de rouge sur le vert et le gris ambiant. Les lèvres rouges : une effectivité et une métonymie ? Quoi qu’il en soit, c’est à croire que l’attention aura été retenue par le langage et par le désir sexuel » .

André Hirt d’ajouter avec une imparable justesse :

« Les portraits - certains le thématisent - sont saisis dans l’instant, presque par surprise comme si Hélène Schjerfbeck se surprenait en effet elle-même, comme si elle avait été préalablement interpellée ou interloquée (sur bon nombre d’autoportraits, en effet, le modèle est saisi au moment où il se retourne, justement comme sur le coup de la surprise et de l’interpellation) ». (107)

J’attirerai encore l’attention sur les chapitres 17 (Je gratte beaucoup) et 18 (Gratter / Gratter : la caritas), où "technique" et éthique ne font qu’un.
Le premier part de la citation que j’abrège) d’une lettre de 1923 :

« Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre ». (72) Allons droit au but, p. 79, au chapitre suivant, André Hirt : « Gratter est l’acte de l’amour » [16].

Et je suivrai le philosophe, qui au chapitre 15 (ce sont plutôt des séquences) indique « Le ton juste » et je dois citer longuement :

« Il faut revenir un instant sur cette « Lettre » [Il s’agit de la lettre de 1923, citée plus haut [17]], sur son contenu, en tournant le regard de la lecture vers autre chose que « l’art » et vers son contenu explicite que l’on peut ramasser dans la formule « le désir de peindre ». C’est qu’en vérité, la recherche artistique, celle de la solitude également, marque à l’évidence dans le trajet existentiel et mental d’Hélène Schjerfbeck une soustraction au monde, que l’on peut nommer concentration. Mais ce retrait surmonte aussi bien l’opposition immédiate entre le travail solitaire de l’artiste et la vie mondaine. Plénitude et pureté, en leur ascèse même, ne sont pas incompatibles avec l’idée sous-jacente à la Lettre qui porte une politique de l’esprit.... Ce terme de « politique » surprend nécessairement - car il n’y a (presque) rien de politique ici qui soit en quelque façon explicité. Mais le désir dont fait part Hélène Schjerfbeck ne se limite pas à l’existence abstraite. Il embrasse l’existence dans l’intégralité de ses implications. En vérité, cette Lettre a pour sujet une existence absolue. Dès lors, il y est question d’une existence délivrée, d’une émancipation, d’une possibilité devenant réelle, d’un horizon dont l’idée de « grattage », dans la peinture, n’est que la pointe active. On peut par conséquent appeler « politique », ici, l’idée de l’effectuation pleine de l’art.... Car c’est dans l’art lui-même que l’intransigeance (l’absolu) d’Hélène Schjerfbeck s’affirme. Ce rejet et ce retrait de la société, cette intériorisation des conditions de l’existence, en somme cette thèse selon laquelle l’art n’a pas pour visée la reconnaissance, la gloire, ni même le partage, mais a pour principe le désir radical et absolu en subjectivité constitue un trait « féminin ». Un mot, pourtant, n’est pas prononcé dans la Lettre — peut-on se satisfaire de l’idée qu’il est simplement refoulé ? —, c’est celui d’amour ».

De l’amour, André Hirt s’en explique très bien :
« L’art parvient au point où il ne peut plus travestir, embellir, sublimer ni mentir ; il découvre sa contrainte d’amour (de caritas [18]) et ceci, qu’il ne constitue pas sa propre législation », et on le suivra aussi dans cette façon d’approcher le prix que cette existence paye à l’art et le défi que portent certains autoportraits [19] au spectateur en ses degrés d’implication, exigence que pour ma part je reconnais dans les tableaux de Jean Rustin.

Il y aurait mille autres choses à dire sur ce si beau livre. Je signale juste en passant le très intéressant chapitre 33 : Négatif photographique où s’établit un lumineux rapprochement avec la formule heideggerienne : « Le dispositif technique est comme le négatif photographique de l’événement » [20] et je me saisis de cette chance qu’il nous « renvoie à la pure et simple ouverture des choses, des êtres et des hommes. Autrement dit, pas de fermeture de quoi que ce soit en une détermination épuisée et appropriée ». Ainsi verrais-je dans
La Porte une manière d’autoportrait [21].


Juan Rulfo, lettres à Clara
nos han dando la tierra

Prenons l’ambassade de Florence Delay :

« La fortune du Bavard me fait songer à celle d’un autre livre, écrit dans la langue qui l’invite au silence : l’espagnol. On se souvient de la « bordée de paroles apparemment très cinglantes » qu’adresse, dans le cabaret, la femme convoitée au petit rouquin qui ne veut pas la lâcher. Dansant avec cette femme, le bavard se félicite pour une fois du mutisme auquel le contraint sa méconnaissance de l’espagnol.
Le livre auquel je songe, un des chef-d’œuvres de la littérature latino-américaine du XXe siècle, s’appelle Pedro Páramo. Son auteur, Juan Rulfo, né au Mexique la même année que Louis-René des Forêts, en 1918, n’a publié que ce roman, Pedro Páramo, et un recueil de nouvelles, Le llano en flammes. Parus au début des années cinquante dans une quasi indifférence, ces deux livres ont acquis, les décennies passant, une aura considérable [22] ».

Juan Rulfo est en fait né en 1917 († 1986, México), ce qui ici importe peu. Lorsqu’il travaille aux textes qui feront sa renommée, il est aussi le jeune amoureux de Clara Aparicio, à laquelle il adresse les quatre-vingt une lettres, que sa femme aura décidé de publier en 2000, et qui nous parviennent aujourd’hui dans la traduction de Cécile Serrurier aux éditions Hermann.

On dira avec Eric Dayre « Le plai­sir qu’il y a à lire les cor­res­pon­dan­ces amou­reu­ses des grands écrivains est tou­jours par­ti­cu­lier. Il l’est d’autant plus, quand il nous entraîne dans "UNE ECRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA" (p.51 [23]) ». On ajoutera avec Alberto Vital, « Cartas a Clara, onze ans après » tout le prix qu’il y aura eu à permettre l’édition des lettres, qui vint accompagner, confirmer le renouveau des études sur Juan Rulfo (Fundación Rulfo en 1996), donner l’exemple pour une floraison d’initiatives, donnant aussi d’embrasser l’ensemble d’un parcours dans lequel se combinent les exigences de l’écriture narrative et la maîtrise de l’objectif du photographe, les photographies de Clara par Juan Rulfo sont autant de lettres qui lui sont adressées !).

Dans le Prologue de l’édition originale, Alberto Vital apporte de précieuses précisions d’ordre chronologiques : Clara surgit telle une Béatrice dans la vie de Juan (1941, elle a 13 ans), il parvient à lui adresser la parole trois ans plus tard et c’est une nouvelle attente de même durée qui est imposée, avant fiançailles (1947), puis mariage (1948). Quant aux lettres, elles couvrent la durée 1944-1950. Pour ce qui est de l’histoire, que l’on se souvienne de la Révolution au main des cacharros, excluant les Olvidados (de cinéphile mémoire) ; de là je relève :

« De son côté, Juan vit dans l’angoisse de se transformer en contremaître oppressant d’ouvriers déjà soumis à de cruelles conditions de travail (lettre XII). En ce qui concerne la littérature, il travaille alors en poursuivant deux axes : l’un est urbain, fruit de ses nouvelles expériences, et on peut le retrouver dans « Un pedazo de noche » ou d’autres fragments de cette époque ; l’autre reprend les mythes et les histoires de sa région natale. Ce dernier triomphera, sans doute aussi grâce à « l’éclatante clarté » de Clara qui met de la vie dans un passé qui jusqu’alors n’était peuplé que d’âmes en peine et qui restait marqué par la perte silencieuse et douloureuse de ses parents ».

Cécile Serrurier indique en conclusion de son avant-propos, et il faut la suivre :

« Ce[tte traduction]-ci préfère donc se considérer, non pas comme une version définitive, mais comme une version-invitation : invitation à lire Rulfo, à le relire différemment, à le relire en français puis en espagnol, dans cet ordre ou dans l’autre, enfin à le retraduire pour continuer à faire entendre sa voix ».

La voix joueuse, tendre, ironique malgré la douceur, offre bien des contrastes avec la sécheresse des nouvelles ou l’érotisme désespéré des personnages de la fiction ; ce qui amène à entendre, ce qu’a retenu la note de la page 8, des Noticias sobre Juan Rulfo : "personne n’a su parcourir le coeur d’un homme", écrivit-il, ce que constatait encore Clara Aparicio de Rulfo, 17 ans après la mort de Juan ; ce ne sera donc pas le moindre mérite de la traduction de ces lettres que d’aiguiser la conscience du lecteur.

A l’adresse de celui-ci, un extrait de la lettre XXVII (México, une semaine après le 15 septembre 1947) :

« Nous vivons une période de vaches maigres : les pauvres sont encore plus pauvres et les riches voient leur richesse diminuer. Mais ce n’est pas nous qui avons choisi de vivre à cette époque. C’est un miracle que nous soyons nés, et tout ce qui nous maintient en vie est tout aussi miraculeux. C’est pour ça que je suis sûr, et aujourd’hui plus que jamais, qu’ensemble nous serons plus forts pour supporter l’amour ou la joie ou la tristesse, peu importe ce qui viendra. Voilà comment nous serons, toi et moi : ces deux bons amis, qui s’appellent Clara et Juan, seront comme une pierre qui résiste au courant de la rivière, deux alliés solidement unis contre tout, et nous construirons notre monde. Un monde à nous, à toi et à moi, et pour nous deux.
C’est ce que je voudrais pour toi. Te donner tout ce qui existe. Mais nous ne pouvons pas vivre comme les dieux ; nous ne sommes que de pauvres êtres humains, et nous devons Lui demander de veiller sur nous. Qu’il ouvre grand les yeux sur cette paire de jeunes gens que nous sommes pour qu’il ne nous manque rien.
J’ai pourtant l’impression que c’est beaucoup lui demander. Je lui ai demandé ton amour, et il me l’a donné. Que pourrais-je bien lui demander de plus ?
Elle s’appelle Clara, Seigneur, je lui disais, regarde-la, regarde comme c’est la plus belle de tes créatures, on dirait une de tes facéties, un petit jouet que tu aurais déposé sur cette terre pour y délasser tes yeux quand tu es fatigué de regarder tout le reste. Et moi je l’aime, Seigneur, dis-lui combien je l’aime. Ça, c’est ce que je lui disais encore hier, encore tout à l’heure, et je ne cesserai jamais de le lui dire.
J’ai bien aimé que ta mère dise que nous étions deux froussards. J’ai même beaucoup aimé. J’ai eu l’impression que cela nous unissait pour commencer à lutter contre la peur, que nous pourrions appeler dans notre cas peur de l’avenir. Mais je n’ai pas peur, pas du tout ; j’ai seulement confiance ; je vois à présent les choses d’une manière si tranquille que je suis presque sûr que chaque obstacle sera facile à surmonter. Je n’avais qu’une seule peur l’autre soir, et c’était qu’ils refusent. Je n’en avais pas d’autres.
Je voudrais te dire tellement, mais tellement de choses en secret ».

© Ronald Klapka _ 17 mai 2012

[1Dominique Fourcade, manque, POL éditeur, 2012.

[2André Hirt, ce rien que moi du et glacial, aux éditions encre marine, 2012.

La citation reproduite en quatrième reprend celles des pp. 26-27, pour signifier la vanité des monographies d’artistes.

S’AGISSANT DE LA « BIOGRAPHIE » D’ARTISTE, s’agissant plus précisément de ce qui est requis pour regarder les œuvres, la lecture de ces deux lettres d’Hélène Schjerfbeck à son ami et confident Einar Reuter suffisent assurément pour une méditation sur l’essentiel :
« Peut-être, l’artiste n’a-t-il qu’à pénétrer en lui-même, pensai-je, dans ce rien que moi dur et glacial [...]. Pourquoi ai-je toujours des réactions aussi extrêmes, au point de tuer le travail ? Je dessine avec tant de violence qu’il faut tout effacer ensuite » (Lettre du 23 octobre 1921).
« Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c’est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu’ils ne vieillissent jamais : le fait qu’il y a toujours encore quelque chose à conquérir »(Lettre du 2 avril 1932).
Qelques soulignements et remarques, immédiates et décisives, de grande portée : la violence de l’acte et de son effacement dans le geste et la raison de la peinture, le primitivisme qui se fait pensée, le mouvement de l’être et le désir de connaissance, le rien qui s’inverse en désir de vie, l’inerte minéral agité par la pulsion de vie, la jeunesse et l’éternisation de l’art.

[3Juan Rulfo, Lettres à Clara, PS. de la lettre du 9 mai 1947, Hermann, p. 83.

[4André Hirt, ce rien... op. cit., p. 201.

[5La quatrième de manque l’annonce :

Dans ce livre il y a plus de lèvres que dans d’autres livres. Des traces de mots sur les lèvres, et bien sûr il y a aussi des traces de lèvres sur les mots.

Quand au regardeur des tableaux d’Hélène Schjerbeck, qu’il médite sur les lèvres rouges, magnifiques, des autoportraits.

*

[6boomerang hirondelle, ce coup d’aile ivre, traverse « loriot pour Gustaf » ( Gustaf Sobin) pp. 23-24, poème à apprendre par coeur ; les oiseaux sillonnent le ciel de Dominique Fourcade, voir l’alouette de Hantaï (66) ou, à nouveau les hirondelles de cette élégie Pour Haydée  :
« À la mort d’un être on s’aperçoit qu’on avait pris appui sur sa voix, sans retenue - si jeune, comment a-t-on osé - et comment la mort ose-t-elle ? Face à pareille atteinte, on voudrait être un prestidigitateur et sortir de sa manche l’hirondelle de la vie, on ne le peut, on se fait mille reproches, et on en est désespéré. Je puis tout juste sortir un lilas du ciel noir. Pourtant l’hirondelle de la vie existe bien, mais plus dans ma manche ce matin ». (45)

[7Subrepticement Fourcade, à la manière d’un Raymond Roussel, la dévoie subtilement, en concluant son poème par une forme dont j’ai la foule en moi, et la solitude, là où nous voulions en venir !

[8 Dans les « précisions mais en faut-il vraiment » : une forme dont on n’a pas le moule en soi a été écrit en 2011, en réponse à une photographie d’un Felo par Emilio Araúxo, et publié par ce dernier, en même temps que sa traduction en galicien, aux éditions Amastra-N-Gallar ; en galicien, notre titre : unha forma da que teño a mulitude en min, e a soidade.

S’il m’avait été donné de connaître les impressionnantes photographies d’Emilio Arauxo, dans plusieurs numéros de sa revue, dont Se os felos atravesan polos nosos poemas (2008), traduction en galicien de Si les felos traversent par nos poèmes ? de James Sacré, il se trouve que de ceux-ci les éditions Jacques Brémond offrent en 2012 une version festive et colorée. J’en copie un poème, le lecteur de Dominique Fourcade comprendra pourquoi :

     Par les chemins de Galice on voit
     Les paysans felos
     S’en retourner dans les champs
     Après qu’il est passé le carnaval,
     Passé selon les règles et pas de règles et pas
sûr que c’était
     Si grand fête au village : façon plutôt de
penser
     A ça qu’on a perdu, et savoir
     Si personne l’a jamais vécu ? (14)

[9Que me reste-t-il ? Une nouvelle fois, comme il en a été de ceux qui t’ont précédée - les morts ce n’est pas du cas par cas c’est un seul et même grand cas général - une nouvelle fois dis-je, je n’ai que l’écriture pour te ramener à moi et parer ce délestage affreux, c’est ma seule dextérité.

[10 Concernant Simon Hantaï, il me faudra aussi désormais relire plusieurs fois les pages 47 à 67 de manque, intitulées Simon Hantaï (thème, motif, motet, parenthèses), après celles assidûment pratiquées d’Hélène Cixous, Le tablier de Hantaï (Galilée, 2005) et de Georges Didi-Huberman, L’étoilement (Minuit, 1998).

[11 Conclut le "premier" (dans le sens de la lecture, page -92- de gauche donc) des deux silences doublé de celui-ci, en italiques, page en vis-à vis :
cette page est la copie conforme de celle qui se dessinait à ma naissance /
oscillation /
en nous-même, d’immense ampleur /
rien qu’en nous-meme /
tant et tant d’écart /
de nous-même à nous-même /
est impossible/ un balancement
de moindre amplitude /
et l’immobile aussi donne sa mesure //
la somme sexuelle/de toute mort / s’annonce / sûre d’elle

[12André Hirt, Aux éditions Kimé, Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe ; à lire aussi « Sainteté de Lacoue », in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l’Impossible, aux éditions Lignes, 2010, pp. 19-38.
Ces lignes :

Lacoue a connu en définitive plus une expérience qu’une pensée. Il a cherché, désespérément, il est vrai, à la communiquer. Mais l’expérience de Lacoue était un mystère pour lui-même et c’est cela qu’il savait, comme Nietzsche savait sa folie. Ce mystère lui paraissait impénétrable et indépassable. Parler de Lacoue, c’est donc aussi parler de ce qu’on ne sait pas, qu’il ne savait pas, au sens fort, lui-même. Mais il avait ce savoir-là, parce qu’il l’avait parcouru avec son intelligence implacable qui savait la présence d’un intelligible en lui qui se refusait à lui. Cet intelligible, ce qu’il y a à comprendre, et cette intelligence : l’un fut trop grand pour l’autre, et réciproquement.

m’apparaissent faire écho à la démarche à la quelle il est recouru pour approcher « Hélène Schjerfbeck ».

[13 Le "Du même auteur" impressionne par son éclectisme apparent, mais à y regarder de près, c’est doute un même questionnement à l’oeuvre, questionnement qui ouvre à l’intelligence plus proprement philosophique d’oeuvres dont la part de questionnement demeure parfois masquée par l’aura qu’elles imposent à "première vue". Prenant ! Pour l’un des plus récents ouvrages, L’Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l’auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail.

[14Voici les documents : visuels d’une part, et biographie, fournis par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

[15André Hirt, ce rien que moi..., op. cit. p16. Explications :
Il y eut à l’évidence une secousse sexuelle : les autoportraits me rappellent les images réelles et fantasmées de Lulu (celle d’Alban Berg) : une sorte de féminité très animale et une animalité spiritualisée dans la femme, comme au début de l’opéra dans la scène du cirque... Ils rappellent parfois Pierrot ; ils rappellent même, ponctuellement, une féerie, un merveilleux, une enfance toujours désirée...

Il y eut ensuite, en même temps, cette idée dont il m’est impossible de produire le moindre argument raisonné et en quoi je suis sans doute en quelque façon victime de la culture, que les femmes savent bien mieux que les hommes regarder leur corps - je l’ai vécu et expérimenté avec en retour tellement d’inquiétude et de honte concernant mon propre regard sur mon corps d’homme -, qu’elles n’en ont pas peur, qu’elles le connaissent par cœur et pour ainsi dire de l’intérieur (elles en ont à la fois une conscience très apaisée, accordée au réel, à la nature et à la nécessité des choses, et tragique, c’est-à-dire tendue et déchirée...). En somme, elles ne détournent pas le regard. Et lorsqu’enfin on couple ce trait à la peinture, je crois qu’on saisit une pertinence et une profondeur de l’art pratiqué depuis cette féminité qu’on ne rencontre pas nécessairement depuis d’autres conditions sexuelles. Il y a un regard, non pas imaginaire ou héroïque, mais de nudité, de radicalité et pour tout dire de vérité qui me semble s’exercer dans cette peinture en sa figuration sans fard - malgré sa présence occasionnelle - de l’existence.

[16Et après cette déclaration : « Chez Hélène Schjerfbeck, parfois les yeux voient, parfois un seul voit ; il arrive qu’aucun ne voie.,. Dans certains tableaux, une partie du visage est grattée et effacée... Dans d’autres, tel œil n’a pas de pupille... Dans d’autres encore, ne restent que les orbites. Hélène Schjerfbeck se voit non voyante... Hélène Schjerfbeck, la non voyante voit... »
Comment ne pas comprendre qu’il faut aimer même ce qu’on finit par voir...?
cette note si ajustée : Sur la peinture et la cécité, cf. Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle - L’autoportrait et autres ruines, Réunion des musées nationaux, 1990. op. laudiss.

[17Lettre à La Revue moderne des Arts et de la Vie, n° 21, 15 novembre 1923.
In extenso :

« Une constitution faible m’empêche de beaucoup travailler : une heure ou deux, un matin quelquefois, et, depuis 1897, je n’ai pas vu d’exposition de peinture, seulement des reproductions.
Je demeure à la campagne, où l’on ne voit que des ouvriers, des jeunes filles allant à l’usine ; je ne sors plus de ma chambre : un atelier, je n’ai jamais eu.
Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre.
Mon idéal, mon rêve, est de peindre encore une fois dans la lumière de la France, la paix, la solitude, l’amour du travail, dans ce pays que j’aime depuis ma jeunesse. »

[18Et pour la préférence accordée à caritas :
Les conditions qu’Hélène Schjerfbeck place au fondement de son art sont celles de son existence, c’est-à-dire en particulier de son éros. Au moins, dans un premier temps, nous ne savons pas ce qu’elle veut... Mais nul doute il ne peut y avoir sur l’intensité de l’éros d’Hélène Schjerfbeck.
En vérité, l’amour a un au-delà qui est non pas l’agapè, par rapport à éros, mais caritas, la charité, cet amour qui porte vers l’abîmé, le détruit, le malade, le décomposé, la vieillesse, la charogne... Hélène Schjerfbeck maintient jusqu’au bout éros. Et lorsque éros se fait caritas, il se maintient encore, au-delà de lui-même, comme éros (éros dans caritas). N’est-ce pas à la fois le sens de la pureté d’Hélène Schjerfbeck ainsi que son désir de se donner, de se donner à elle-même et de s’offrir ?

[19Considérer, par exemple, l’Autoportrait à la tache rouge. Hélène Schjerfbeck (Helsinki, 1862 – Saltjöbaden, Suède, 1946).
Huile sur toile.
H : 45 x L : 37 cm.
1944.

[20 ce rien que moi...pp. 168-173

[21 A propos de La Porte (Entrée d’une vieille chapelle)
1884, Huile sur toile, 40.5 x 32.5 cm, Ateneum Helsinki, André Hirt écrit :

« Existe-t-il un contraste plus frappant que celui, montré ici, d’un vide figuré qui remplit tout l’espace du tableau et d’un lieu à peine indiqué, c’est presque rien, par quelques traits de lumière que laisse échapper la fermeture imparfaite de la porte ? Étrange échange entre le vide et le plein, entre le vide et le plein figurés, et l’infiguré au-delà qu’on soupçonne contenir une plénitude manifestement désirée, mais dont on peut se douter qu’elle est en toute rigueur vide. L’intériorité se sait au-delà d’elle-même et elle se figure ici dans cet état.

L’intériorité est dehors ». (50)

[22Florence Delay, « Qui y a-t-il dans Le Bavard ? » Revue des Sciences Humaines, n° 249, 1/1998, numéro consacré à Louis-René des Forêts p. 41.

Suit : « Dès 1970, le Mexique octroyait son Prix National de littérature à Rulfo. [...]
Le premier titre, abandonné, de Pedro Páramo fut Los murmuros : les murmures. Le narrateur, accomplissant la promesse faite à sa mère sur son lit de mort, s’en va voir son père, un certain Pedro Páramo, qu’il ne connaît pas plus que son lointain village de Comala. Mais son chemin et son séjour petit à petit se troublent d’ombres, de voix, de rires, de rumeurs inexplicables, jusqu’au moment où le lecteur se rend compte au milieu du livre, avec un certain affolement, que celui qui parle est mort. Mort depuis le début, ainsi que tous ceux qu’il a rencontrés, il parle à sa compagne de tombe. Dans ce Livre des morts mexicains, les murmures sont ceux des morts, bavards intarissables ».

Ajoutons que tant Le Llano en flammes que Pedro Páramo sont disponibles dans la collection Folio.

[23 Très exactement : « Par ailleurs, je ne comprends pas comment une petite fille aussi menue peut avoir une ÉCRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA... quand elle écrit une lettre. Ce n’est pas du jeu ».
Lire la note d’Éric Dayre, sur le site du CERCC.