lettre de la magdelaine

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

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[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

« dans la lumière de la lecture »

Ronald Klapka — 2012-07-17T04:12:25Z

« On ne peut pas lire dans deux lumières à la fois, celle du jour et celle du livre » [1].

« En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire " qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles » [2].

***

« Tôt, dans des salles d'attente, sous la protection du salpêtre, je fus lecteur. Un lecteur de revues hachant menu — dent contre dent — la matière indulgente de l'amour.

L'une d'entre elles émergeait — tenace et péremptoire : NOUS DEUX.
Elle était, me semble-t-il, la référence dans ce domaine clair obscur où tout se résout sur un parterre assassin de fleurs ; à défaut d'être kantienne pour les bruissements du pas grand-chose et les bouderies du bonheur.

Je l'ai retrouvée — cet été — dans sa nouvelle formule. Elle avait pris des couleurs » [3].

***

« Ainsi en va-t-il du sujet, cette « émergence liée au langage comme activité » – sujet aussitôt pluraliste, historié, abolis tous les garants méta-sociaux de l'ordre social » [4].

La langue que s'approprie Benveniste (puisque telle est sa définition de l'énonciation) n'est pas tout à fait celle des savants ordinaires, et ce léger déplacement suffit à constituer une écriture. L'écriture de Benveniste est très difficile à décrire parce qu'elle est presque neutre ; seul parfois un mot, à force d'être juste, pourrait-on dire tant la justesse semble s'accumuler en lui, brille, ravit comme un charme, emporté par une syntaxe dont la mesure, l'ajustement et l'exactitude (toutes qualités d'un ébéniste) attestent le plaisir que ce savant a pris à former sa phrase (...). Nous lisons d'autres linguistes (il le faut bien), mais nous aimons Benveniste.

Roland Barthes [5].

Avec le dernier numéro de Semen, savante revue de l'université de Franche-Comté, agrandissons le c(h)œur [6] !

SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire [7]

Il pourrait paraître extravagant au temps (prétendument propice) où les revues explorent infatigablement la matière indulgente de l'amour, de donner en guise de conseil de lecture de se précipiter toutes affaires cessantes, sur celle-ci, qui se désigne comme « Revue de sémio-linguistique des textes et des discours ».

Elle est, je ne le soulignerai jamais assez, passionnante, à plus d'un titre, lecteur, amoureux de poésie, pourquoi pas amoureux simplement, puisque c'est tout un. Et c'est dans la lumière de la lecture de quelques autres, qu'aimerait se situer la nôtre, avec le vœu d'ouvrir sur toutes celles qu'elles auront suscitées.

En effet, lecteurs de longue date, assidus des travaux d'Émile Benveniste, et de toute manière, lecteurs et lectrices de près, Jean-Michel Adam, Gérard Dessons, Chloé Laplantine, Jean-Claude Coquet, Jean-Marie Viprey, Irène Fenoglio (dans l'ordre des contributions) constituent, dans cet esprit, un collectif de travail rare, avec des points de vue complémentaires et parfois contradictoires, pour accompagner un travail de recherche d'une belle ampleur soutenu par un grand courage éditorial.

Par quoi commencer ? Chloé Laplantine, qui a coordonné le numéro de cette revue, avec Jean-Michel Adam, a fait paraître en mai 2011 aux éditions Lambert-Lucas, la transcription et la présentation de manuscrits inédits d'Émile Benveniste, sous l'intitulé Baudelaire. [8].

Cet événement considérable — la remise des inédits à la Bibliothèque nationale — dont il y a très certainement à s'étonner qu'il n'ait pas eu lieu plus tôt [9] n'aura pas été sans conséquences sur la rédaction de sa thèse [10], ni sans mobiliser l'attention des chercheurs (de plusieurs générations), disons de façon sans doute trop brève, outre ceux que l'œuvre de Benveniste requiert directement (linguistes), ceux qu'a éveillés ou inspirés l'œuvre de Meschonnic [11], ainsi que le groupe de recherche vincennois Polart autour de Gérard Dessons [12].
À cet égard, Chloé Laplantine est tout à fait fondée à raviver le terme culturologie qu'avait risqué Benveniste, et c'est l'objet de l'une de ses contributions à la revue : « La langue de Baudelaire, une culturologie » [13], l'autre étant un indispensable dossier bibliographique, comportant l'actualité récente d'Émile Benveniste, et une chronologie documentée [14].

Pourquoi Baudelaire ? la question se pose au point 3 de l'article de Chloé Laplantine comme une réponse (nécessitant une conversion du point de vue) aux objections — fondées — tant d'Irène Fenoglio que de Jean-Marie Viprey, en ce qui concerne le titre donné à l'ouvrage paru aux éditions Lambert-Lucas.

Un feuillet le dit :

Considérons maintenant le discours chez Baudelaire. Qui le lit avec la préoccupation de voir comment se caractérise ce discours chez Baudelaire doit vite renoncer. Nombreux sont les aveux des critiques : on ne sait que dire de ce discours, que rien ne distingue de tout autre. On ne voit pas comment c'est fait. Il semble que Baudelaire à ce point de vue ne se distingue pas de Hugo. Rien que de traditionnel chez lui. Même Bonnefoy fait cette constatation décevante et découragée. J'ai longtemps partagé ce sentiment. Ce qui néanmoins m'a retenu de désespérer et d'abandonner a été la conviction qu'il devait y avoir quelque chose de particulier, et même d'unique dans ce discours. Cette conviction ne se fondait que sur un argument qui était - singulièrement - plutôt de logique que de sentiment : si ce quelque chose n'existait pas, même dans le discours en apparence dans le discours le plus régulier et « prosaïque » de Baudelaire, toute la structure poétique de l'œuvre entière. ( f° 323)

Se demandant, in fine, si Benveniste ne fait pas que reprendre les vieilles oppositions traditionnelles du langage-concept et du poème-affect, s'il n'est pas seulement lui-même pris dans le lieu commun ? Chloé Laplantine s'engage ainsi :

« À mon sens il fait tout autre chose, car ce qu'il dit, il le dit avec la distance d'une analyse linguistique de la culture, d'une culturologie. De ce point de vue, il étudie le « langage poétique » et le « langage ordinaire » comme des institutions, comme il travaille sur les institutions indo-européennes. En même temps, il y a une dimension critique à ne pas perdre de vue. Comme dans l'article sur le rythme, où il attribue davantage de beauté et de portée de vue à la conception d'un rythme comme « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » plutôt qu'à la conception métricienne héritée de Platon, ici Benveniste veut un langage poétique. Et, le langage qu'il définit comme le propre de l'homme tout au long de ses écrits est poétique : " c'est dans et par le langage que l'homme se constitue comme sujet " ».

Ce résumé peut sembler abrupt, mais il va à l'essentiel de ce que l'on peut éprouver si on est à la fois lecteur de Baudelaire, des Problèmes de linguistique générale, pour comprendre que c'est le regard sur Baudelaire qui est classique, ce n'est pas Baudelaire. Tout est dit et relève aussi de ce que Benveniste souligne dans « Sémiologie de la langue » : « La signifiance de l'art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. Il faut en découvrir chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisible en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre [15], bref inaptes à se fixer en une institution. La signifiance de la langue, au contraire, est la signifiance même, fondant la possibilité de tout échange et de toute communication, par-là de toute culture ». Le lecteur averti y reconnaît les problématiques de Polart, des ouvrages sur la manière de Gérard Dessons. On y ajoutera que "transsubjectivement" passe un bel enthousiasme pour ces thèses, que vient étayer l'invention d'un trésor.

Si Irène Fenoglio [16] considère celui-ci avec une rigueur toute professionnelle — les PAP OR (Papiers orientalistes) n'auront plus de secrets pour vous — soulignant : Benveniste auteur d'une recherche inachevée sur « le discours poétique » et non d'un « Baudelaire », et disons-le, il est très excitant de suivre l'exposé en sa démarche, de cerner ce qu'est une note, de ne pas confondre textualité et scripturalité, d'être attentif à la rigueur de Benveniste savant, ses infinies corrections, je m'interroge sur cette conclusion : « L'intérêt de Benveniste pour le littéraire, n'est pas lui-même "littéraire" ». Elle-même ne prouve-telle pas avec la citation des folios pp. 423 et 425, que si Benveniste est avant tout un savant linguiste, « en analysant, je la cite, une langue d'un poète, Benveniste cherche à découvrir les propriétés du discours poétique, par lequel l'être au monde du poète comme celui du lecteur de poésie se dévoile », ne touche-t-il pas précisément au littéraire, faisant lui-même œuvre de poésie, la science ne pourrait-elle être sensible au cœur ? le débat est à poursuivre... à chacun de se faire le poète de sa propre réflexion.

Les observations matérielles préliminaires de Jean-Marie Viprey (point 2) :
« D'autres ici l'écriront sans doute aussi », — on l'a lu ci-dessus — « Chloé Laplantine a réuni 361 feuillets selon un ordre dont la cohérence est archivistique. On peut se demander si le titre d'un tel volume est approprié, en ce qu'il laisse entendre d'une part que Benveniste aurait eu un projet de livre, et d'autre part que ce livre aurait eu pour sujet Baudelaire. Or force est de constater que l'ensemble est dominé par une réflexion sur la poésie, qui le traverse de part en part et le travaille profondément » sont l'amorce d'analyses très précises, une manière de relire les feuillets, mettant en évidence le mot en poésie (l'invention continuée des mots), et là où Irène Fenoglio interrogeait la note, Jean-Marie Viprey [17] en décrivant les listes, en les examinant avec science, nous laisse espérer de futures analyses des réseaux lexicaux, révélant une claire ouverture de Benveniste à la perspective lexicométrique. De quoi susciter des vocations !

Moins longuement détaillées, les remarques de Jean-Claude Coquet sur le langage iconique (cf. le folio 258), n'en sont pas moins riches de signification, avec ce qu'il dessine comme champs des prédicats cognitifs et des prédicats somatiques : une table, p. 96, en visualise les procès ; apparaît alors la cohérence du projet benvenistien, tenter de découvrir le mode de fonctionnement de la langue poétique, et pour cela s'engager dans le travail de recherche qui amène à l'élaboration d'une "toute nouvelle théorie".

Dans l'introduction du numéro de cette revue, rédigée conjointement par Jean-Michel Adam et Chloé Laplantine, on lira concernant la contribution du premier :

« Repartant des articles « Sémiologie de la langue » et « L'appareil formel de l'énonciation », Jean-Michel Adam propose un parcours des notes de Benveniste dominé par une hypothèse partagée par Chloé Laplantine et Gérard Dessons : le programme de la « translinguistique des textes, des œuvres » avancé à la fin de « Sémiologie de la langue » est en œuvre dans les notes. Il explore les propositions de Benveniste qui vont dans le sens de cette « métasémantique » construite sur la « sémantique de l'énonciation », en particulier la façon dont Benveniste définit la langue poétique comme « métabasis de tous les facteurs de la langue » (f°203) et théorise les paramètres énonciatifs de la langue de Baudelaire : référence, statut du signe et la « langue de sentiment ». En raison de son projet résolument introductif, cet article, qui tente une relecture continue des feuillets 300 à 323, a été placé en premier ».

C'est ainsi que nous l'avons lu, mais que nous l'avons néanmoins réservé pour la fin de cette manière de recension, ainsi que l'article de Gérard Dessons.

Notons aussi que l'introduction, rend hommage à la mémoire de Claudine Normand, qui avait découvert dans les feuillets manuscrits « une image étonnante et tellement différente de l'homme Benveniste et même du chercheur » ; qu'on y trouve aussi deux lettres de Jean-Pierre Richard, dont : « [...], je suis sensible surtout, peut-être, au caractère personnel, un peu aventureux de ces feuillets, à leurs tâtonnements multiples, leurs éclats soudains, leur caractère de recherche en somme, leur nature inaboutie, (si bien adaptée à la flottance, au style éparpillé de tout ce feuilletage) ». [18]

Reprenons donc « Le parcours de lecture », de Jean-Michel Adam (il précise bien les raisons de son choix, et celui-ci est tout à fait séduisant, son hypothèse étant que Benveniste n'a pas remis son article sur « La langue de Baudelaire », promis à Barthes pour le n° 12 de la revue Langages (1968), par ce que sa recherche l'engageait beaucoup plus loin : Adam lui donne ce titre de rêve : Problèmes du discours poétique, et à propos de l'invention des manuscrits, y voit le chantier d'un travail en cours dont l'ampleur surprendra autant que les Cahiers d'anagrammes de Saussure en leur temps...

Je ne retiendrai que deux points de ce parcours extrêmement rigoureux : « Une énonciation poétique fondée sur l'émotion » (3) ; « Les feuillets 300 à 320 : synthèse de la théorie du discours poétique de Benveniste ? » (4). Dans chacun d'eux une allusion à William Carlos Williams (les mots organisés rythmiquement, un langage chargé d'émotion) n'ont pas manqué en ce qui me concerne de faire resurgir une recension d'Iris [19], s'y disait (Isabelle Lebrat [20]) : « La syncope temporelle éblouit alors le sujet qui est saisi par une parole qui soudain le précède, et le dépossède, disant toujours plus qu'elle ne peut dire. Car le vers est toujours en avant de la parole, il est son projet même. La métrique de William Carlos Williams révèle une fluidité à la fois brisée et ininterrompue, le rythme en tant qu'il est « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » (Benveniste) ».

Ce qui me conduit à conclure avec Gérard Dessons qui prend pour exergue à « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique » : On lit le poème pour répéter les syllabes enchantées, il en sera question, avec la référence à « Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala » (Hugo) - intuition de la fonction sémantique (et non esthétique) de la répétition prosodique, est-il souligné.

Je ne m'étonne pas de lire ceci qui est très dessonien (et que je partage) : Dans les notes manuscrites, l'enjeu du poème est clairement, au sujet du langage, la question de l'art. Ainsi, à propos de la « langue poétique » : « L'art n'a pas d'autre fin que celle d'abolir le "sens commun" et de faire éprouver une autre réalité, plus vraie, et que nous n'aurions su découvrir sans l'artiste » (f° 304). L'art, entendu comme création, est une pratique du langage dont la spécificité échappe à la linguistique de l'énonciation, et qu'il faut approcher différemment [21].

Et je termine par cette longue citation, autant profession de foi que programme, quaesio chère à Émile Benveniste :

« Le point sensible, et sans doute le plus important de ce travail, est la notion de spécificité, distincte de la notion d'unicité, et qui désigne la valeur générale d'une œuvre qui reste particulière : « En poésie nous avons affaire ensemble à la poésie et à un poète » (f° 275). Cette idée que la poésie n'existe que d'être toujours chaque fois un poète est au centre de la théorie sémantique de l'art développée dans « Sémiologie de la langue » : « L'art n'est jamais ici qu'une œuvre d'art particulière ». C'est toute la portée du travail sur Les Fleurs du mal : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d'elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie, c'est la poésie plus un certain poète, puisque chaque poète a sa langue poétique ». Benveniste a compris que dans le champ anthropologique toute recherche d'ordre général ne peut s'effectuer que par une recherche sur des objets particuliers, parce que ces objets sont d'abord des sujets. Le « langage poétique », dans sa portée générale, implique sa non réduplication : « N'ayant pas de référence, le langage poétique n'est jamais répétable, [...] il est tout entier dans ce poème, dans ce vers, instances chaque fois uniques » (f° 260-261). C'est la conviction que toute vérité sur l'homme est historique, et que le poème est ce qui, dans le langage, est le plus historique, (et donc que le poème dit le maximum sur l'homme en tant que devenir). Ce à quoi Benveniste a été le plus sensible chez Baudelaire dans ce qu'il appelle sa « mission poétique », c'est à cette anthropologie de la modernité, qui a consisté à « révéler l'homme de son temps » (f° 313). La conclusion du travail de Benveniste sur la « langue poétique » à partir de l'étude des Fleurs du mal est finalement que l'homme, étant l'homme de son discours, est toujours l'homme de son temps, et que l'activité poétique est ce qui le montre le mieux ».

Un exemple ?

Chapeau !

J'ai grand plaisir à saluer ici, la naissance des éditions Sitaudis et de la première parution Petite forme [22], une cinquantaine de sonnets de Christian Bernard, que d'aucuns connaissent surtout comme directeur du MAMCO [23] (Genève).

Voici donc le "hat trick" :

Chapeau

Tout ce fatras ce foutu petit tas
de secrets misérables en faire un feu
de joie pleurer deux larmes de lait caillé
compisser dru les pommiers du jardin

d'Eden charcuter chaque sentiment
chaque centimètre de notre peau de chagrin
compter sur nos propres faiblesses
pour inverser la vapeur chalouper chavirer

debout Cras ingens itinerabimur aequor
réséquer phrase après phrase triturer
la même ritournelle retourner à monticule

passer Don Quichotte au Tipp-Ex avec la
patience veule d'un joueur de bingo et manger
son chapeau — Là où je vais je suis déjà

[1] « J'ai rarement lu sur les plages ou dans les jardins. […] On lit dans la lumière électrique, la chambre dans l'ombre, seule la page éclairée. » (Marguerite Duras, « La lecture dans le train » [1985], Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L., 1993, p.138).

Reconnaissance à Maïté Snauwaert, pour avoir recueilli cette lumineuse expression dans sa contribution à « L'écrivain préféré », n° 4 de la revue LHT (Littérature Histoire Théorie) - Fabula, sous l'intitulé « Vivre avec l'écrivain ».

[2] Gérard Dessons, « La manière critique », La Quinzaine littéraire n° 997 —01/08/2009 — (La critique littéraire en question) ; la formule clôt le chapeau de l'article, augmenté de la phrase d'incipit :

« Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poéme critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des œuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. »

« Dans cette perspective, la notion de “ critique littéraire" - quand elle ne désigne pas la pratique (journalistique en général) consistant à porter un jugement sur les œuvres - est porteuse d'une certaine ambiguïté. Elle dit que la littérature est un objet de critique, mais ne dit pas que la littérature elle-même est critique, critique de la critique.
En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire" qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles ».

[3] Philippe Denis, « Feuilles volantes », in Rehauts n° 28, octobre 2011, p. 9.

[4] Daniel Vidal, Pascal Michon, Fragments d'inconnu. Pour une histoire du sujet, Archives des sciences sociales des religions (EHESS), octobre-décembre 2010, document 152-88, recension en ligne, 06 mai 2011.

[5] Roland Barthes : « Pourquoi j'aime Benveniste », Quinzaine littéraire, numéro 185, 15/04/1974. Ce texte (pas un article) à lire in extenso dans Le Bruissement de la langue, Essais Critiques IV, Seuil, 1984, p. 196. J'y entends bruire la source : "Les dons intellectuels d'un savant (non ce qui lui est donné, mais ce qu'il nous donne) tiennent, j'en suis persuadé, à une force qui n'est pas seulement celle du savoir et de la rigueur, mais aussi celle de l'écriture, ou, pour reprendre un mot dont on connaît maintenant l'acception radicale : de l'énonciation".

[6] Stéphane Mosès, dont on sait qu'il s'est souvent référé aux travaux de Benveniste, cf. sa lecture d'Entretien dans la montagne (chez Verdier), avec « L'appareil formel de l'énonciation », comparant la philosophie du langage de Rosenzweig à la linguistique de Benveniste, ajoute la dimension du chœur à celle du dialogue. Voir Stéphane Mosès, « Émile Benveniste et la linguistique du dialogue », Revue de métaphysique et de morale, 2001/4 n° 32, p. 509-525.

[7] SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire, aux Presses universitaires de Franche-Comté, collection Annales Littéraires, Avril 2012 (Sommaire et Présentation accessibles).

[8] Baudelaire, par Émile Benveniste (édition, présentation et transcription de Chloé Laplantine), éditions Lambert-Lucas, 2011. La transcription diplomatique* établie par Chloé Laplantine, constituait les annexes de sa thèse de doctorat, en ligne, sur le site de la bibliothèque de l'université de Paris 8 : « Emile Benveniste : poétique de la théorie : publication et transcription des manuscrits inédits d'une poétique de Baudelaire »**.

* bref exemple ceci :

BAUDELAIRE, 6, f°3
Verso de papier à en-tête de la Société de Linguistique de Paris, 21x27, plume bleu nuit.

Parlant de lui seul, parlant pour lui seul, ce^l
poète peut embrasser d'un vers le monde
entier, le posséder sans partage, le saisir
sans avoir à le détailler ni à le décrire, le
monde est ce qu'il lui plaît d'en faire.

traduit le folio 3, beau comme du Jean de la Croix : « miens sont les cieux, etc. »

** de l'avant-propos, je retiens : En août 2004, les manuscrits de Benveniste sur Baudelaire sont arrivés à la Bibliothèque nationale. Le premier sentiment que j'ai eu et qui est resté longtemps, c'était que je ne les comprenais pas. Benveniste parlait de poésie comme « image » et « émotion », de « langage poétique » et de « langage ordinaire ». C'était surprenant. J'ai transcrit tous ces manuscrits très vite, mais je me sentais encore très incapable d'en parler. [...] Au bout de quelques temps j'ai compris qu'il s'agissait de la recherche la plus risquée, la plus avancée, la plus engagée que Benveniste ait écrite.
quelques mérite en effet son pluriel.

je transcris non diplomatiquement la table des matières pour la signifiance de son économie :

Avant-propos — Introduction
PREMIERE PARTIE : L'inconscient : une théorie du langage
1. Benveniste est-il psychanalyste ? — 2. L'inconscient : une anthropologie — 3. L'inconscient : Saussure — 4. Une volonté obscure, mais persévérante : Bréal — 5. La science intuitive de l'expérience : Sapir — 6. Benveniste, Derrida et les catégories — 7. Les structures inconscientes : Lévi-Strauss — 8. Freud chez Benveniste
DEUXIEME PARTIE : Le langage poétique
1. Benveniste et le poème — 2. « C'est une remise en question de tout le pouvoir signifiant traditionnel du langage » : la poésie contre un réalisme du langage — 3. C'est un monde particulier, personnel, qu'il faut d'abord décrire, comme un cosmos nouveau et spécifique — 4. La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire — 5. En poésie le syntagme s'étend plus loin que ses limites grammaticales — 6. Le langage poétique est un langage iconique
Conclusion —Documents — Index des noms — Index des notions — Bibliographie.

[9] Les manuscrits que je présente ici, déclare Chloé Laplantine, datent pour l'essentiel de 1967. Ils auraient normalement dû prendre place parmi les collections de la Bibliothèque nationale de France dès 1976. Ce n'est qu'en août 2004, et à ma demande auprès de Georges Redard, qu'ils ont pris ce chemin souhaité par Benveniste.

[10] Une version remaniée a été publiée sous l'intitulé Émile Benveniste, l'inconscient et le poème aux éditions Lambert-Lucas.

[11] Je n'évoquerais que quelques événements récents :
— Le numéro de la revue Europe n° 995, de mars 2012, coordonné par Serge Martin. Pour demeurer avec Chloé Laplantine, je signale sa contribution Point aveugle, point vital, pp. 89-94.
— La parution chez Verdier de Langage, histoire, une même théorie, avec une préface de Gérard Dessons.
— L'hommage de la Maison des écrivains et de la littérature, le 21 avril 2012 (enregistrement Plateformes, France-Culture).

Enfin, je mentionne Avec Henri Meschonnic, les gestes dans la voix, sous la direction de Pascal Michon, aux éditions Himeros/Rumeur des Âges, La Rochelle, 2003.

[12] J'ai lu, découvert avec étonnement, il y a quelques années, de Gérard Dessons : Rembrandt, l'odeur de la peinture (Éditions Laurence Teper, 2006). Serge Martin (Europe, n° 975, mai 2006, pp. 377-378) mettait alors les mots sur le ressenti de lecture, qui éclairèrent pour moi l'entreprise « Polart », et la question reprise à nouveaux frais de la manière. Je cite un extrait significatif :

Car, aux XVII° et XVIII° siècles, « Rembrandt fut génial malgré » - tout comme, aventure Dessons, l'écriture de Descartes qui fait entendre un « chant du corps » sous « la logique du signe, vers laquelle tend pourtant l'essentiel du cartésianisme ». C'est que chez Rembrandt, ce conflit est ouvert et général et traverse la peinture pour faire accéder le discours à l'anthropologique : il « donne à voir, en même temps que le représenté, et contre lui, le rapport qu'entretient l'acte de peindre avec l'historicité de la peinture. Et ce rapport, qui est à la fois une dynamique d'invention et l'affirmation d'un vivre », la critique l'ignore presque toujours jusqu'à aujourd'hui.
« Redéfinition en acte de la peinture », ces tableaux opèrent des retours de vie : contre le règne du signe qui soumet la peinture à la représentation, ils font voir la peinture de la peinture ou voir qu'on ne la voit pas ; contre les facilités d'une parole tenue à vérifier trop vite la ressemblance, ils ouvrent un statut indéfini à la matière qui oblige à laisser faire l'inattendu dans toute parole qui veut accompagner l'œuvre ; contre les schizes du voir et du dire, ils posent une interaction maximale qui oblige à inventer son discours autant que sa vue : une historicité qui est aussi une transsubjectivité parce que ces œuvres continuent de porter nos discours à hauteur de nos vies et l'inverse.

Critique du signe, anthropologie, historicité, transusubjectivité, invention, affirmation du vivre, ce sont bien les mots de la tribu Polart, (poétique et politique de l'art) ; elle « réunit des chercheurs qui se reconnaissent dans le questionnement des rapports entre art, langage et société, et qui considèrent que ce questionnement est une réflexion sur la vie ». Employé d'emblée, le mot problème, l'est dans l'acception benvenistienne.

L'art et la manière — Art, littérature, langage paru chez Champion, en 2004, pourrait en figurer le manifeste. A titre tout à fait personnel, je demeure ébloui par le questionnement de sa quatrième partie « Le savoir du je-ne-sais-quoi ». D'excellentes recensions en donnent l'économie générale ( Arnaud Bernadet, Revue canadienne d'Esthétique, ou Olivier Kachler pour Fabula).

La manière folle, Manucius, 2010, en est comme une exemplification. Là encore de parfaites recensions (Jérôme Roger, Le Français Aujourd'hui). A écouter, Gérard Dessons s'entretenant avec Antoine Perraud (émission Tire ta langue, 6 février 2011). Comme si Gherasim Luca avait d'avance mis en poème le questionnement, et que Beckett le confirmait.

[13] Lire l'argument de cet article « La langue de Baudelaire », Une approche de Baudelaire et du langage poétique avec Benveniste :

L'article a pour objectif de distinguer la manière dont certains linguistes (Saussure, Sapir, Benveniste) approchent le texte littéraire, d'observer quel objet particulier ils en font, et aussi ce que le texte littéraire leur permet d'avancer dans leur recherche sur le langage en général. On y réfléchit particulièrement sur le travail de Benveniste, et sur sa recherche restée manuscrite sur Baudelaire, qui appelle à une « conversion du point de vue ». Dans un projet d'article intitulé « La langue de Baudelaire », écrit en 1967 pour la revue Langages, on trouve une importante archive manuscrite (370 feuillets) contenant tout le laboratoire du chercheur : des relevés de termes, de vers, de fréquence, de temps verbaux, et des tentatives d'écriture, débutantes ou plus abouties, d'une théorie générale du langage poétique. L'analyse de ces matériaux montre que la linguistique peut être autre chose qu'une boite à outils pour l'analyse des textes littéraires. Et que, pour certains linguistes, la réflexion sur les langues et le langage n'est pas séparable de la réflexion sur la littérature.
Article de Chloé Laplantine, in Le Français Aujourd'hui, n° 175, 2011/4, Armand Colin, pp. 47-54. 

[14] Qui nous porte jusqu'en 2013 : Bayonne, les 2 et 3 Avril 2013 : Benveniste et la littérature. Organisé par Sandrine Larraburu-Bédouret et Chloé Laplantine.

On lira aussi avec intérêt la recension de Vincent Capt (185-192). Qui écrit en substance pour introduire son propos :
Relire Benveniste (dir. Emilie Brunet et Rudolf Mahrer), est le fruit de la journée d'études de l'association Conscila « Regards croisés sur l'énonciation : actualité de Benveniste dans les sciences du langage », tenue à l'ENS de Paris le 6 juin 2008, qui s'inscrit dans « l'actualité inactuelle » de Benveniste : ainsi, le présent volume de Semen (2012), les parutions de Émile Benveniste, pour vivre langage (2009), dirigé par Serge Martin, Baudelaire (2011), feuillets édités, présentés et transcrits par Chloé Laplantine, Émile Benveniste, l'inconscient et le poème (2011) de Chloé Laplantine, Dernières Leçons, Collège de France (1968-1969) — lire le témoignage de Julia Kristeva —, d'Émile Benveniste lui-même, l'actualité éditoriale (autour) de l'auteur des Problèmes de linguistique générale ne fait aucun doute.

[15] J'aime ici à me souvenir de Celui qui parle, la présentation par Jacques Ancet de sa traduction des grands poèmes de Jean de la Croix (Poésie/Gallimard, 1997) :

« Oui, par-delà tant de pieuses reconstitutions, tant de témoignages d'une admiration dévote et révérencieuse qui n'ont fait, avec les meilleures intentions du monde, que l'édulcorer et l'affadir, on voudrait que le lecteur retrouve la fraîcheur brûlante et sans âge de ces quelques poèmes — la Nuit obscure, le Cantique spirituel, la Flamme d'amour vive — parmi les plus intenses de toute notre tradition. Pour cela être poète et en exhiber le titre comme une médaille sur un torse bombé ne suffisait pas à garantir la réussite d'une telle entreprise. Il fallait être le poète de sa propre traduction. C'est ce que, dans ces pages, on espère avoir été, chaque fois que la précision, l'exactitude et le savoir qui, on l'aura compris, sont indispensables sans être pour autant suffisants, étaient débordés par ce souffle venu à la fois du plus lointain et du plus proche et qui, dans le mouvement même de l'écriture, est toujours la part improgrammable, imprévisible de ce qui parle en chacun de nous — Esprit, Autre ou sujet : la voix de l'inconnu ».

À l'occasion de la parution aux éditions de l'Amourier, de Comme si de rien, Jacques Ancet s'entretient avec Alain Freixe dans le Basilic, la gazette de l'association (pp. 2-3-4).

Aussi entend-on aussi que le point qui a été fait sur son oeuvre s'est intitulé Jacques Ancet, ou La voix traversée, Atelier du Grand Tétras, 2011.

[16] Irène Fenoglio, responsable de l'équipe "Génétique et théories linguistiques" à l'ITEM, a récemment donné Sur le désir de se jeter à l'eau, avec Pascal Quignard, aux Presses de la Sorbonne nouvelle, est concerné bien sûr le manuscrit de Boutès.

[17] Il faut ici rappeler que Jean-Marie Viprey est l'auteur de Analyses textuelles et hypertextuelles des Fleurs du mal, Champion, 2002.

[18] Ne nous privons pas de :

« Tous les relevé des prégnances (comme l'écrit B.), hermétique et structurelle, ou d'analyse grammaticale, ou d'écoute musicale, tout cela est infiniment précieux, - mais plus encore, il me semble, l'essai de construire une véritable théorie du poème, avec ces étonnantes inventions lexicales (et mentales) : tresse, iconie, intenté émotif, etc. Toute une fécondité de pensée (et d'écriture) à laquelle on se trouve, bien sûr, immédiatement sensible. La notion, en particulier, d'intenté émotif (opposé à cognitif), avec tout le champ d'application que lui découvre Benveniste, me paraît riche, aujourd'hui encore, d'avenir (comme de passé, si l'on accepte de telles, mais un peu mélancoliques réflexions sur la temporalité ... ). C'est que émotion est bien le mot clef de son expérience de Baudelaire, du moins il me semble : cette notion (ou motion ? ) qu'il ressent à la lecture des Fleurs du Mal, qu'il recueille, analyse, puis propage, à travers la forme paradoxale de ces notes, qu'il « évoque » en nous, comme il dit, avec la prégnance soulignée, mais non contradictoire de ces petits feuillets multiples. Plus efficace donc peut-être qu'un long texte suivi (mais nous continuerons quand même à regretter la non-écriture de celui-ci) ».

[19] a burst of iris so that 
come down for 
breakfast

we searched through the 
rooms for 
that

sweetest odor and at 
first could not 
find its

source then a blue as 
of the sea 
struck

startling us from among 
those trumpeting 
petals

[20] Recueil n° 26, 1993, recension de William Carlos Williams, Tableaux d'après Bruegel, traduction d'Alain Pailler aux éditions Unes, 1991.

[21] N'omettons pas de noter que Gérard Dessons a donné récemment une version profondément remaniée de Émile Benveniste : l'invention du discours (1ère version : 1993) ; Nathalie Vincent-Arnaud, en a donné un très empathique compte-rendu : "Portrait du linguiste en passeur de frontières".

[22] Christian Bernard, Petite forme, cinquante sonnets, aux éditions Sitaudis, 2012 (distribution Les presses du réel). Reclassés de C à Z, ils n'en bénéficient pas moins d'une table chronologique.

[23] J'en souligne la politique éditoriale, en sus de la programmation qu'il sera loisible d'explorer sur un site plein de ressources.

lire, vivre et écrire

Ronald Klapka — 2012-01-13T17:17:37Z

« Il fallait un jour entier pour entrer dans l'actualité des faits, c'était le jour le plus dur, au point souvent d'abandonner. Il fallait un deuxième jour pour oublier, me sortir de l'obscurité de ces faits, de leur promiscuité, retrouver l'air autour. Un troisième jour pour effacer ce qui avait été écrit, écrire. » [1]

« L'autofiction est peut-être enfin un des biais poétiques que nous ayons pour réenchanter nos vies. [...] La confession ou l'ouverture intime de soi ne sont pas que troublantes - émouvantes ou gênantes selon leur formulation. Elles provoquent souvent un arrêt sur image, une percée de l'imaginaire, une sorte de révélation ou d'illumination, un dévoilement, un effet de réel surprenant ou déchirant. Quand le courant qui électrise l'histoire d'une vie vient court-circuiter ou transférer son énergie dans celle de son lecteur, la nécessité de la littérature s'en trouve refondée. [...] Ce mot-récit est un roman inachevé. Puisse-t-il le rester longtemps. » [2]

la collection « lelivrelavie » aux éditions nouvelles Cécile Defaut, dirigée par Isabelle Grell

« Moi qui ai toujours pensé écrire ma vie, je m'aperçois que la vie n'a jamais cessé de m'écrire. » [3]

Que la vie ne cesse jamais de nous écrire, et choisissons de préférence, un nous qui soit objet second (ou indirect) plutôt que réfléchi, ce sera notre manière d'aborder la nouvelle collection « lelivrelavie » aux éditions nouvelles Cécile Defaut, dirigée par Isabelle Grell [4].

Son enjeu, un projet de livres de Roland Barthes :« Le livre/la vie (prendre un livre classique et tout y rapporter de la vie pendant un an). » que celui regrettait n'avoir pu réaliser dans son Roland Barthes par Roland Barthes.
Ont relevé le défi à ce jour : Georges-Arthur Goldschmidt, en fond de vie, d'après Anton Reiser de Karl Philipp Moritz [5] ; Philippe Forest, beaucoup de jours, d'après Ulysse de James Joyce [6] ; Philippe Vilain, dit-il, d'après l'été 80, de Marguerite Duras [7].

Ce qui donne des ouvrages aux choix formels très différents, correspondant à des "profils" de lecteurs et/ou d'auteurs ; certes des idiosyncrasies, des histoires de vie, mais surtout des événements de lecture, qu'on qualifiera simplement de rencontres, celles-ci n'ayant rien d'anodin, à quelque lieu qu'elles se situent.

Disons d'abord l'économie de chacun des ouvrages, relevons un trait qui fasse rencontre, pour l'auteur, comme pour le lecteur, convie à la lecture tant des auteurs élus que de leurs commentateurs, dont au travers de leurs commentaires, est saisissable qu'ils soient un jour à leur tour devenus des auteurs, sans qu'il y ait nécessairement influence, mais que leur écriture aura été ressentie, comme le dit Isabelle Grell, « comme une voix venue du fond de l'existence »...

Dit-il [8]

adopte un plan chronologique, allant en douze chapitres d'inégale longueur, de janvier à décembre 2010 comme s'il mimait une progression vers un temps retrouvé ; l'écriture est recherche, de la rue saint-Benoît [9] aux Roches noires
[10].

Si vous n'avez pas lu Yann Andrea Steiner, autant dire que Philippe Vilain vous y convoque, aux pages 49 à 56 : « juin 2010 », et tout spécialement au dernier point de ses remarques consignées aux pages 51 à 55 :

« Ce changement (dont je dus inévitablement me croire en partie à l'origine, en raison de la concordance des temps entre ma rencontre avec Duras, sa dédicace sur L'été 80 et l'adresse de mon projet de me rendre au rendez-vous de l'enfant soumise durant l'écriture de Yann Andréa Steiner ; à cause aussi de cet ajout curieux : « Et de bien se souvenir de la rue de Londres - qu'ils sont les seuls a connaître elle et lui - qui est le Temple du Soleil »), peut témoigner de l'attachement d'un auteur pour son texte, le désir d'en maîtriser jusqu'à la réception, la volonté, qu'il y eût peut-être alors, pour Duras, de ne pas laisser un lecteur s'immiscer dans son histoire, la réécrire en quelque sorte à sa place, et, ce faisant, de reprendre possession de ses personnages - volonté de pouvoir et volonté de toute puissance selon laquelle il s'agissait non seulement de récupérer son histoire, de reprendre ses droits sur ses personnages, de se montrer maîtresse unique de sa fiction, mais aussi, affirmant la connivence de l'enfant et de la jeune femme, l'usage d'une sorte de secret « qu'ils sont les seuls à connaître elle et lui », d'exclure le lecteur. »

Que choisissez-vous ?

Beaucoup de jours [11]

suit la trame (dix-huit heures, dix huit chapitres) de cette odyssée de Personne (Come on Everybody !), un 16 juin 1904. À riche ouvrage, riches lectures et contrepoints personnels ; ce que l'on pourrait appeler des multiples. Au final, 500 pages, au terme desquels avec l'auteur, nous acquiesçons :

« L'amour est ce mot, dit Joyce. Dans l'une des phrases de son roman, disparue de l'édition définitive d'Ulysse. Comme pour mieux préserver l'évidence d'un tel secret. Et permettre au lecteur de le découvrir par lui-même. S'il ne le savait déjà. [...]
Une parole de rêve, oui, perdue pour tous et que le roman fait seulement vaguement résonner dans le vide de la nuit. Sans qu'il soit possible de la faire entendre de ce côté-ci de la vie puisque comme le dit Joyce à propos de Shakespeare, même pour celui qui l'a découverte, une telle vérité est sans effet ni usage et que, comme n'importe qui, l'artiste « se retrouve dans l'éternité tout intact, incapable d'avoir tiré leçon de la sagesse qu'il a formulée ou des lois qu'il a révélées ».
[...] Il y aura un autre jour. Il y a toujours un autre jour. Et ensuite beaucoup de jours, encore, après lui. La roue du temps tournant sur elle-même, avec ses douleurs et ses deuils, sa fastidieuse routine qu'interrompt à peine le fugitif éblouissement d'exister. Et puis, oui, Ulysse le dit, c'est tout : le perpétuel recommencement de la vie. »

On l'aura compris, ici parle le romancier, l'essayiste, le critique littéraire et l'universitaire, Molly aura réussi ce tour de force.

En fond de vie

L'introduction d'Isabelle Grell à ce livre va à l'essentiel :

« On ne lit au fond que pour trouver la certitude du semblable comme une preuve de soi par autrui. » D'entrée de jeu, le ton est donné. [...] Anaïs Nin qui, avec Georges-Arthur Goldschmidt et Anton Reiser, partage cette obsession du corps, dans la honte comme dans le plaisir, dans l'onanisme et la jouissance, elle aussi, se rendait compte « que les gens ne jugent pas la littérature objectivement comme une œuvre d'art. Un livre est presque entièrement jugé selon le besoin d'une personne, et ce à quoi les gens réagissent, c'est ou bien à un reflet d'eux-mêmes, un miroir à plusieurs faces, ou une élucidation de leur époque, un intérêt porté à leurs problèmes, leurs craintes ou une atmosphère familière qui les rassure par sa familiarité. »

J'ajoute, de Georges-Arthur Goldschmidt (Autofiction(s), op. cit.) :

« Quand on compare les Confessions de Rousseau à l'admirable Anton Reiser de son lecteur et contemporain Karl Philipp Moritz (1756-1793), on ne peut qu'être saisi de la façon dont l'un confirme et corrobore l'autre. A chaque page de cette grandiose autofiction dont Arno Schmidt disait qu'elle était « un livre comme aucun autre peuple de la terre n'en possède », on voit l'autofiction véritablement s'élaborer, pas à pas, à partir d'un matériel autobiographique précis, comme dans la IVe partie l'autoreprésentation théâtrale figurée par la mise en scène. » [12]

C'est, en quelque sorte, décrire les deux temps de l'ouvrage, en simplifiant le premier centré sur l'in-fans, et une période de la vie des plus douloureuses, ainsi exprimée : « Quiconque a vécu en internat, au temps de l'ultime étape du suicide de l'Europe, a appris à exister en dépit de ceux qui l'entouraient. l'enfant était voué à faire connaissance de lui-même, à travers la constance des avanies, la répétition quotidienne des prises en main,des interdictions, des menues brimades, toutes magistralement organisées pour dépouiller l'enfant de tout recours. » ; quant à Anton Reiser, proprement dit, l'auteur nous dit, p. 47, que, lecteur, il ne le découvrirait que trente plus tard, alors qu'il n'était plus essentiel à sa survie. Sartrienne dans leur titre, les pages 81, 82, « L'enfer c'est les autres » donnent effectivement à penser : théâtre, ambiguïté sexuelle, hésitation du désir dans la prise de conscience de soi et des autres, menant Anton à l'écriture. On comprend que Georges-Arthur Goldschmidt conclue au sujet de ce livre par : « Il en est peu qui aident autant à vivre et il n'est nul besoin de savoir ou de se barder de culture historique pour le lire et s'en pénétrer. » Ajoutons qu'il en sans doute peu comme Georges-Arthur Goldschmidt, lorsqu'on a lu ses livres, traductions, ou encore critiques, pour nous mener vers un livre qui n'est pas sans anticiper certaines vues de Freud, et ce qu'il appelle magnifiquement la sensibilité à autrui. [13]

[1] Marguerite Duras, L'Été 80, éditions de Minuit, 1980, p. 8 (Avant-propos) ; édition en poche, « Double », 2008.

[2] Claude Burgelin, « Pour l'autofiction », avant-propos de Autofiction(s), Colloque de Cerisy, publié sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche, aux PUL, 2010, pp. 20-21, dans la collection « Autofictions, etc. ».
L'archi-perecquienne « magdelaine », ne saurait manquer, de mentionner, du même, en ses architectures secrètes et autres cryptes, Perec et l'archive, dans le tout récent numéro d'Europe, et ses madeleines introductives, par Maxime Decout.

[3] Philippe Vilain, dit-il, d'après Marguerite Duras, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2011, p. 23.

Pour être précis, Philippe Vilain écrit : « Cela aussi, j'ai eu l'occasion de le dire et de l'écrire ailleurs, mais je dois le répéter ici pour préciser le lien essentiel que l'écriture autofictionnelle a toujours entretenu avec la vie : la vie provoque l'écriture, l'écriture provoque la vie, comme je l'explique dans Faux-père : « Moi qui ai toujours pensé écrire ma vie, je m'aperçois que la vie n'a jamais cessé de m'écrire. » Cette phrase est peut-être emblématique de toute mon entreprise littéraire même si, pour tout dire, il m'est difficile de préciser la nature du lien qui s'exerce entre ma vie et l'écriture, tant il m'arrive de ne plus pouvoir discerner au cœur de cet entremêlement ce qui relève singulièrement de la vie ou de l'écriture, laquelle produit l'autre. »

[4] Isabelle Grell dirige et anime avec Arnaud Genon, le site autofiction.org,

[5] Georges-Arthur Goldschmidt, en fond de vie, d'après Anton Reiser de Karl Philipp Moritz, nouvelles éditions Cécile Defaut, 2011.

[6] Philippe Forest, beaucoup de jours, d'après Ulysse de James Joyce, nouvelles éditions Cécile Defaut, 2011.

[7] Philippe Vilain, dit-il d'après l'été 80, de Marguerite Duras, nouvelles éditions Cécile Defaut, 2011. Philippe Vilain a publié un essai sur Marguerite Duras aux éditions de La Transparence, Dans le séjour des corps. Compte-rendu en a été donné par Anne-Laure Rigeade, en ligne dans la rubrique : « Acta fabula », qui précise bien la manière de l'écrivain.

[8] Il se dit que "dit-elle" vient de la suggestion d'Alain Robbe-Grillet, pour le titre du livre de sa consoeur.

[9] Incipit :
« J'ai rencontré Marguerite Duras il y a dix-neuf ans. Le 2 janvier 1991, pour être exact. Il brouillassait. Je m'étais égaré dans Saint-Germain-des-près et je remontais la rue Saint-Benoît quand je la vis, quelques mètres avant son immeuble du numéro 5. » (Dit-il, p. 13)

[10] Clausule :
« Je regarde Antifer comme un lieu de fiction, un lieu dont je suis exclu, une fête qui se disputerait sans moi. L'air est doux. Je n'imagine pas qu'un jour, plus tard, beaucoup plus tard, je puisse traverser ces planches, marcher près de la mer sans repenser à cette nuit-là. Je n'imagine pas ne plus me souvenir de cette nuit-là. Comme des autres nuits avec elle, Pauline, comme des autres jours. De même, je n'imagine pas revenir un jour ici sans ne plus me rappeler du banc face à l'aquarium sur lequel mon père et moi nous étions assis un jour de défaite en sortant du casino, de ma mère sur les planches, de mes grands-parents remontant la Touques pour regagner la gare. Non, je n'imagine pas ne plus me souvenir. » (Dit-il, p. 88)

[11] « Une vie, écrit Joyce, c'est beaucoup de jours, jour après jour ("many days, day after day"). Nous marchons à travers nous-mêmes ("we walk through ourselves"), rencontrant des voleurs, des spectres, des géants, des vieillards, des jeunes gens, des épouses, des veuves, et de vilains-beaux-frères. Mais toujours nous rencontrant nous-mêmes (" but always meeting ourselves"). »
Philippe Forest, Beaucoup de jours, p. 13.

[12] Il s'agit de sa contribution Autofiction et inavouable, Colloque de Cerisy, op. cit., pp. 43-59. Qui se poursuit ainsi :

« Anton Reiser (dont il fut question à Cerisy en 1997) est le récit dramatique et impitoyable d'une enfance partagée entre la faim, la honte, les rêves de gloire, les alternances d'humiliation, de suffocation puis d'élation et d'enthousiasme. Anton ou plutôt Karl Philipp Moritz, est né dans un milieu piétiste, ce qu'il y avait au XVIIIe siècle de plus exalté et de plus mortifère, autour de gens comme Zinzendorf, milieu d'ailleurs producteur d'extraordinaires autobiographies romancées comme celle d'Adam Bernd ou de Jung-Stilling.
Anton devient à l'âge de douze ans apprenti, domestique et écolier instruit par charité, bénéficiaire d'un Freitisch, d'un répas offert une fois par jour lorsqu'on lui en accorde, sinon il en est réduit à manger la pâte dont on enduit les perruques ou à ne manger que trois fois par semaine. Car tous ces gens n'avaient pas eux la chance de pouvoir se payer de véritables autofictions, ils n'en ont jamais eu les moyens et s'ils finissaient par les avoir, ils étaient morts avant d'avoir eu le temps de les écrire. Ils avaient tout juste le temps de raconter un réel si précis, si transfiguré par le rêve éveillé qu'ils en sont, à leur insu, peut-être venus à écrire de véritables autofictions involontaires, plus vraies que les autobiographies heureuses à la Rousseau. »

[13] Exemplairement cette réponse à une question sur l'extravagante création d'un ministère de l'identité nationale : « Personne n'a d'identité que cette espèce de centre vide de la parole. Quand il n'y a pas trop de monde, j'aime aller dans le métro. Vous touchez du bras quelqu'un qui est assis à côté de vous, dont vous ignorez absolument tout, qui est dans lui, de manière centrale, qui a l'ensemble de l'univers qui l'entoure de toutes parts, exactement comme vous. Et vous ne savez rien de lui. Je ne crois pas en dieu, mais je crois en ça. C'est tellement mystérieux, tellement étonnant, que j'en suis baba. Personne n'a d'identité, sauf celle-là. Celle d'être dans la non-mort. »
On trouvera ces propos dans le dossier du Matricule des anges (entretien), sur le site des éditions Verdier, où Georges-Arthur Goldschmidt a publié quelques uns de ses très nombreux livres, dont Le Recours.

à ce point omphalique où...

Ronald Klapka — 2012-01-09T15:21:58Z

« Je sais, j'imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d'existence. » [1]

« Et on comprend que la disparition du manuscrit, plus catastrophique peut-être que celle du sujet dans son quasi-mourir, demeure l'énigme par excellence de ce texte [2], le secret du secret en quelque sorte. Car plus que la quasi-exécution, plus que la réédition de l'expérience du mourir qui réactualise celle de la scène primitive, c'est la perte de ce manuscrit, perte totale sans restauration possible, qui inscrit ici la mort dans son absence même. Ultime témoin de ce qui a disparu sans laisser de traces, L'instant de ma mort ne livre rien du contenu, de la forme, ou du sujet de ce manuscrit : il vient plutôt au lieu du secret, au double sens de cette locution, il vient et retourne au lieu le plus secret de toute cette expérience, à ce point omphalique où le récit de Blanchot, comme la scène primitive ou le récit de rêve, communique avec l'inconnu : point de passage le plus inouï, où seule la fiction peut encore, peut désormais témoigner de ce qui a eu lieu. » [3]

« Même là où elle semble demeurer, la littérature reste une fonction instable et elle dépend d'un statut juridique précaire. Sa passion consiste en ceci qu'elle reçoit sa détermination d'autre chose que d'elle-même. Alors même qu'elle recèle le droit inconditionnel de tout dire, et la plus sauvage des autonomies, la désobéissance même, son statut ne lui est pourtant jamais assuré ou garanti à demeure, chez elle, dans le dedans d'un « chez soi ». Cette contradiction est son existence même, son processus extatique. Avant sa venue à l'écriture, elle dépend de la lecture et du droit que lui confère une expérience de lecture. On peut lire le même texte - qui donc n'existe jamais « en soi » — comme un témoignage dit sérieux et authentique, ou comme une archive, ou comme un document ou comme un symptôme — ou comme l'œuvre d'une fiction littéraire, voire l'œuvre d'une fiction littéraire qui simule tous les statuts que nous venons d'énumérer. »
[4]

Retours, prolongements

— Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable)

« Retour » [5] motivé par les articles de Yannick Haenel (Le Monde) et Christophe Bident (Le Magazine littéraire) [6] à propos de la publication du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe, « prolongement » par les livres de Derrida (Demeure) et de Ginette Michaud (Tenir au secret), sans omettre pour ces deux ouvrages, Passions de la littérature à leur origine.

Du premier article, je garde :

« La littérature est l'expérience même de la solitude, mais son déploiement passe par l'amitié, c'est-à-dire l'ouvre à une exigence politique qui la met à l'épreuve. Et dans La Véridiction, livre d'amitié où passe en sourdine la figure de Georges Bataille [7], qui inventa la communauté de ceux qui la contestent, l'amitié de Bailly pour Lacoue-Larbarthe tend précisément vers une communauté qu'elle déjoue sans cesse. » [8]

Du second :

« Philippe Lacoue-Labarthe fait résonner l'œuvre immense de Blanchot dans quelques lignes où l'écrivain décrit une « scène primitive » (un enfant de 7 ou 8 ans vit une extase à la fenêtre où le ciel se vide pour révéler que « rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà »), et dans quelques pages intitulées « L'Instant de ma mort » (en 1944, un homme de 37 ans échappe à un peloton d'exécution russe commandé par les nazis). Il voit en ces minces écrits « deux grands textes autobiographiques » qui fondent la réflexion de Blanchot sur « le mythe moderne de l'écrivain ». Ces textes la rendent possible et l'allégorisent, puisque Blanchot, porteur de « l'idée que l'écrivain est celui qui écrit en sachant qu'il est déjà mort », est lui-même devenu cette « figure absolument mythique de l'écrivain moderne ». Or, et c'est là ce qui trouble Lacoue-Labarthe, l'œuvre de Blanchot, au moins depuis L'Espace littéraire, s'efforce sans relâche de se libérer du mythe, de la pensée mythique, de toute trace de pensée mythique. » [9]

Et d'ajouter : « C'est ici que la question politique croise la question poétique » [10]. Sans doute, n'est-il pas inutile de rappeler ici les propos de Lacoue-Labarthe :

« Il était arrivé à Blanchot - écho manifeste de sa formation politique - de traquer l'essence de la littérature dans le mythe originel de la fiction poétique : la nékuia d'Orphée, sa traversée de la mort ; et d'esquisser la figure du « désœuvrement » sous le nom d'Eurydice. Naissance du chant pauvre, comme celui de la Joséphine de Kafka, mais du chant tout de même, serait-il « tout autre », ou en tout cas privé du charme de celui des Sirènes... Ici, dans L'Écriture du désastre, nulle Mnémosyne, ni nul Léthé. Le seul nom mythique qui apparaisse - « narcissisme primaire » et « pulsion de mort » y obligent - est celui de Narcisse [11], mais c'est dans l'acharnement à déconstruire ce « mythe tardif » et tout « littéraire » : ce faux mythe peut-être, dont les effets ravageurs sont encore pires dans nos sociétés que ceux de la version sophocléenne d'Œdipe. Je ne me risquerai pas à affirmer, sans plus d'examen, que cette accusation du « faux » est une implicite plaidoirie en faveur du « vrai » (mythe). La probité commande que l'on suive au plus près, et le plus longtemps possible, le sillage qu'a cherché à ouvrir ou tracer Blanchot : l'écriture commence, c'est sa condition, avec l'effacement ou la disparition des noms mythiques et des figures comme, en politique, se prépare le « changement d'époque » ou, dans le registre de la prétendue « vie », le sujet s'efforce au retrait et s'abandonne, se laisse destituer » [12].

D'où les relectures de Demeure, d'une part, et de Tenir au secret — et de leurs commentaires [13]. Je ne retiendrai, quant au questionnement, que le geste redoublé de Jacques Derrida, deux manières d'attester du secret de la littérature :

La première : « 20 juillet. Il y a cinquante ans, je connus le bonheur d'être presque fusillé. » [14]
La seconde : « 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d'être presque fusillé. Il y a 25 ans, nous mettions nos pas sur la lune. » [15]

Ce qui ne manquera pas de faire post-scriptum, pour Tenir au secret : date anniversaire ou premiers mots de la lettre (de Blanchot à Derrida) ? les lignes interprétatives se déplacent..., autant dire que ces relectures sont autant de ré-introduction à l'entrelecture telle que la promeut Ginette Michaud, et telle qu'envisagée à partir de celle de Demeure, d'une part, de Voiles, du séminaire « Répondre du secret », et accomplie dans les deux tomes de Battements du secret littéraire [16]. Nous nous en tiendrons là.

— Aliocha Wald Lasowski (Philippe Sollers, l'art du sublime)

Au collectif Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée dirigé par Anne Deneys-Tunney [17], Aliocha Wald Lasowski contribuait avec Rythme et écriture : vitesse Sollers. Comme l'annonce du petit livre qui paraît dans la collection Pocket. Du questionnement de l'auteur, retenons :

« Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du "sublime", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ? »

Et des trois entretiens inédits, celui qui clôt “Non omnis moriar. Haydn.” [18] J'en reproduis ces lignes, très « parlantes » :

« A. W. L. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. S. : Rien n'est plus proche de Haydn que Rimbaud. En 1989, écoutant la radio, je tombe sur la symphonie n° 85, La Reine, ou La Reine de France. J'étais à l'époque en train d'écrire un roman, Le Lys d'or, dont le personnage féminin principal s'appelle Reine. Il est bon de rappeler que Marie-Antoinette a été guillotinée à l'âge de trente- huit ans.
Prenez Illuminations de Rimbaud, ce recueil de 57 poèmes en prose ou vers libres composés entre 1872 et 1875. Je cite, par exemple, « Ornières » : « À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. » Prenez alors Rudolf Buchbinder (Le relieur) en train d'interpréter la sonate de Haydn en la bémol majeur n° 31 de 1768.
Poursuivons la lecture de Rimbaud : « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes. » Si vous êtes avec Haydn, non seulement vous êtes avec les oiseaux, mais vous êtes aussi très souvent avec les chevaux qui courent à toute allure dans la campagne, de-ci de-là, sans but précis.
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l'« os », la voix et le rire. J'ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. »
C'est un cercueil qui passe. Ce tableau poétique a été monté pour faire traverser la mort. Vous avez un superbe quatuor de Haydn qui s'appelle Les Dernières Paroles du Christ, qu'on peut jouer dans les églises sous une forme très dramatique.
J'insiste sur ces mots rassemblés ici par Rimbaud : juments bleues et noires ; l'aube éveille ; les talus tiennent ; les chevaux sont tachetés et les ombres sont violettes. Vous écoutez, vous voyez. »

Vous voyez, vous entendez.

[1] Maurice Blanchot, L'Instant de ma mort, Gallimard, 2002, p. 15.

[2] « Étrange fiction, elle-même placée sous l'autorité d'une scène primitive surgie du plus lointain de l'enfance qui hante toute l'œuvre de Blanchot, par laquelle le narrateur atteste de sa survie improbable, miraculeuse (les figures de Lazare, de la Passion, de la Résurrection font d'ailleurs retour de manière elliptique dans la trame du récit, de même que la grâce, accordée par l'empereur à Dostoïevski, sauvé en dernière instance de la mort). »

[3] Je souligne.

« Si ce récit demeure — et à nouveau il faut entendre dans ce mot si économe plusieurs sens à la fois, le nom, le verbe, la locution adverbiale — si énigmatique, c'est par sa manière de lier l'imminence de la mort de la quasi-exécution à une mort qui a déjà eu lieu, celle de cette « scène primitive » qui traverse toute l'œuvre de Blanchot, télescopée de Thomas l'obscur au Pas au-delà, à L'écriture du désastre (où elle est commentée trois fois). Cette « scène primitive » — mais ce « primitif » peut lui aussi être un souvenir écran, il est, comme l'imminence du mourir, achronique et anachronique — met en scène un enfant âgé de sept ou huit ans face à l'ouverture vide du ciel, éprouvant en cet instant même une « joie ravageante » (la même déchirure de l'affect qu'éprouve aussi le narrateur de L'instant de ma mort) : une « première » expérience du mourir, qui exclut chez Blanchot toute sublimation et tout travail de deuil, et qui figure les confins de l'infigurable même. Loin de livrer simplement un secret qu'il aurait gardé et retenu pendant cinquante ans, Blanchot, à travers la singularité de cette expérience inéprouvée, fait de la littérature le lieu même où le secret, à nouveau, a lieu, se secrète. « Témoigner d'un secret, attester qu'il y a du secret mais sans révéler le cœur du secret », mais aussi « témoigner de l'absence d'attestation », attester « un secret qu'on ne peut même pas ne pas garder », voilà la double souffrance, la double passion de ce texte. »
Ginette Michaud, dont le texte, retrouvé, en ligne, sur le site de l'Université du Québec, est en provenance de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999

[4] Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, pp. 29-30 (je souligne). Pour ce qui est de ces statuts : « les lignes de force qui traversent la sémantique du mot passion », et dans lesquelles le philosophe décèle « le nœud d'au moins sept trajectoires » décrites — dit-il — « en pointillés et à un rythme télégraphique » ! bien difficile de résumer les pages 25 à 31, qui en donnent la teneur.
Essayons :

1. « Passion » connote d'abord dans la littérature une histoire qui s'est déployée comme telle en culture chrétienne...
2. « Passion » connote aussi l'expérience de l'amour, la passion amoureuse, courtoise, chevaleresque, romanesque, romantique là où elles sont devenues inséparables du désir de l'aveu, du témoignage confessionnel et de la véracité...
3. « Passion » connote la finitude certes (tout le moment kantien de la détermination de l'expérience comme sensibilité, espace et temps, réceptivité de l'intuitus derivativus) mais aussi une certaine passivité dans le rapport hétéronomique à la loi et à l'autre...
4. « Passion » connote encore la passibilité, c'est-à-dire aussi l'imputabilité, la culpabilité, la responsabilité, un certain Schuldigsein, une dette originaire de l'être-devant-la-loi.
5. « Passion » connote un engagement assumé dans la souffrance ou le pâtir, l'expérience sans maîtrise et donc sans subjectivité active ...
6. « Passion » connote, toujours en mémoire de la signification christiano-romaine, le martyre, c'est-à-dire, comme son nom l'indique, le témoignage. Toujours une passion témoigne...
7. Enfin et surtout « Passion » connote l'endurance d'une limite indéterminable ou indécidable, là où quelque chose, quelque X, par exemple la littérature, doit tout souffrir ou supporter, pâtir de tout précisément parce qu'elle n'est pas elle-même, n'a pas d'essence mais seulement des fonctions...
(pp. 25-31)

***

[5] Le livre de Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable, aux éditions Galilée, 2011, ouvrage de lontemps attendu (Première apparition dans Récits critiques, Farrago/Leo Scheer, 2004, pp. 439-449, que l'on retrouve, précédée de (Le 22 septembre ?) aux pp. 131-151 du livre éponyme), a fait l'objet d'une recension ici-même, qui en soulignait les aspects, psychanalytique (primitive agony), mystique (Pascal), et l'endurant labeur des editors.

[6] L'accès à ces deux articles s'effectue par le dossier de presse réuni par l'éditeur.

[7] Lors de l'Adieu à Blanchot, Derrida : « Parmi les mises en gardes les plus dignes qu'il me faut feindre un instant d'oublier ou de trahir, il y aurait celles, mémorables, de l'amitié même, je veux dire celles qui ouvrent, en italiques, la conclusion L'amitié dans le livre qui porte le même titre L'amitié, et d'abord recueilli, dédié, on le sait, à la mémoire et à la mort de Georges Bataille : "De cet ami, comment accepter de parler ? Ni pour l'éloge, ni dans l'intérêt de quelque vérité. Les traits de son caractère, les formes de son existence, les épisodes de sa vie, même en accord avec la recherche dont il s'est senti responsable jusqu'à l'irresponsabilité, n'appartiennent à personne. Il n'y a pas de témoin (...) Je sais qu'il y a les livres. Les livres demeurent provisoirement, même si leur lecture doit nous ouvrir à la nécessité de cette disparition dans laquelle ils se retirent. Les livres eux-mêmes renvoient à une existence." » (Maurice Blanchot, Un témoin de toujours).

[8] De conclure :
« On sourit en pensant qu'une telle exigence de pensée est peut-être inaudible aujourd'hui, et qu'elle peut sonner comme un défi - un défi sans protestation - à une époque où la littérature est devenue un marché comme un autre. La société raffole des écrivains : en les réduisant au produit, elle peut facilement les intégrer à son bavardage. Mais quand deux ou trois isolés évoluent ensemble, il est plus difficile pour elle de les contrôler ; les amitiés, écrit Bailly, sont des « événements intérieurs à la pensée ». Cet appel tournoyant d'un nom vers l'autre, puis vers tous les noms où se brouillent les identités, je l'appelle la littérature. »

Dans la collection Traits et portraits au Mercure de France, Yannick Haenel a récemment livré une manière d'autoportrait littéraire Le Sens du calme, dont La légende de saint Julien l'hospitalier (chapitre neuf) ouvrit l'auteur « à la dimension intérieure du langage. »

[9] La question du « mythe » a tout lieu en effet d'être mise en valeur, qu'il s'agisse de la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe au colloque Blanchot Récits critiques, ou de cet entretien pour la revue Labyrinthe.

[10] Et de renvoyer au dialogue de Jean-Luc Nancy, de La Communauté désoeuvrée (puis affrontée [V. la recension de ce livre et ses « annexes ».]), à Maurice Blanchot, Passion politique [Voir ce compte-rendu.]

[11] Je renvoie à cet égard au travail exemplaire de Claire Nouvet.

[12] Agonie, p. 150.

[13] Parmi ceux-ci :
— Entretien avec Ginette Michaud, réalisé par Mathilde Branthomme, revue électronique Post-Scriptum.org.
— « Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? » - par Jonathan Degenève, Espace Maurice Blanchot.

[14] Demeure, p. 64. Assorti de cet avertissement (je souligne) : « Au risque encore une fois d'être violent à l'égard de Blanchot, qui est la discrétion même, j'oserai ce que je crois n'avoir jamais fait de ma vie, mais que je juge nécessaire ici à la lecture même que je voudrais tenter, pour mettre en rapport un témoignage supposé non littéraire et non fictif avec un témoignage en régime littéraire. Je citerai donc le fragment d'une lettre que j'ai reçue de Blanchot l'été dernier, il y a juste un an, presque jour pour jour, comme si c'était aujourd'hui l'anniversaire du jour où je reçus cette lettre, après le 20 juillet. »

[15] Derrida, Un témoin de toujours (discours d'adieu), la citation étant précédée de : « La lettre qui accompagna l'envoi de l'Instant de ma mort, le 20 juillet 1994, me disait, dès ses premiers mots, comme pour marquer le retour ou la répétition des anniversaires ».

Concernant les dates, lisant Joë Bousquet par Maurice Blanchot | Maurice Blanchot par Joë Bousquet, Fata Morgana, 1987, je découvre : « Achevée d'imprimer le 22 septembre 1987... », le « jeu » avec les dates ne manquant jamais de signification...

[16] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Hermann, tome 1, chroniqué ici, et tome 2, ici noté.

[17] Lire la recension.

[18] Les deux autres portent, l'un sur Roland Barthes, et le Voyage en Chine, l'autre sur Picasso en « monstre de poésie ». Tonique, en effet.

Comme un dessin jeté dans les flammes

Ronald Klapka — 2011-11-27T19:30:20Z

« Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

“ Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge ”. » [1]

Qui pense à la bonté du soir en disant « bonsoir » ? [2]

Pregaria a deselar dunha liña de vida

Prière à desceller d'une ligne de vie, je donne ce one line poem, tel qu'il me vient ce matin, en galicien [3], pour avoir repris Tenir au secret de Ginette Michaud [4], et dont « Le poème et son archive », verse précisément cet unique vers de Jacques Derrida au Cahier de L'Herne de 2004 [5]. Ici l'invitation se fera pressante pour ce toi (ce « tu invocable » [6]) d'aller aux pages inouïes (451-461) de Ginette Michaud dont par la grâce de l'écrit nous héritons [7].

Pour quoi avoir repris ce livre ? Dans Roland Barthes Le métier d'écrire, Éric Marty signale, comme en passant :

« J'ai détruit toutes les autres lettres de Barthes ainsi que les dessins qu'il m'avait offerts et les livres qu'il m'avait dédicacés, quelques années après sa mort. J'avais oublié celle-ci dans un livre et je l'ai retrouvée il n'y a pas si longtemps, par hasard. » [8]

Michel Contat a noté cette destruction, qu'il appelle « point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique » et formule à ce sujet diverses hypothèses. [9]. Ne m'apparaît pas moins énigmatique la conservation « involontaire » de l'une d'elles, et ne touche pas moins ceci : « Mais cette lettre, je ne regrette pas de l'avoir malgré moi conservée, car elle aussi est une photographie. De lui et de notre relation. » Cette photographie, renvoyant à une autre, image survivante, que la littérature, précisément, a rendu célèbre. L'éclair me dure, celui de l'instantané, du poème, de la photographie quand elle se fait poème, un éclair, puis la nuit. Cette manière d'insistance de ce qui devenu archive, entre fuite et suite, ligne de vie, « la plus fragile et la plus vibratile », je la rencontre dans cet autre "repentir", qu'a noté Éric Marty, dans une étude des Feuillets d'Hypnos ; il s'agit du célèbre Fragment 128 (Le boulanger n'avait pas encore dégrafé les rideaux de fer... [10]). Le commentateur remarque : « Il y a une étrange note en bas de page attachée à ce fragment, note tardive, datée, rédigée en 1945 : “N'était-ce pas le hasard qui m'avait choisi pour prince, plutôt que le coeur mûri pour moi de ce village ?” » [11].

Je laisse ici le lecteur à sa quête, à sa jouissance de lecteur, son secret, « ligne de vie qui pousse et pulse encore pour desceller la pierre qui vient d'être apposée... »

Et d'attraper quelques livres sur la table, pour en dire quelques mots...

Helena Eriksson, Théorème de densité

Comment exprimer l'inexprimable, ou mieux peut-être, comme lu je ne sais plus où, inexprimer l'exprimable ?
Voilà le propre de la poésie quand elle est poésie, mais qui la définirait ? éprouvée donc, singulière, et, mais à qui ? communicable...
Je n'ai donc stricto sensu, rien à dire, de Théorème de densité [12], et pourtant, comme ce poème m'habite, comme il m'a pris, me prend encore...

De l'auteure, je ne connais rien ou si peu, peu qui m'aide un peu certes : voici donc la traductrice en suédois de Théorie des prépositions de Claude Royet-Journoud, — et je n'ai pas cherché davantage — ainsi que nous le fait connaître le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré [13]. Qu'on (re)découvre ce questionnement :

« Je lis la traduction suédoise Teori om prepositioner (de Jonas (J) Magnusson et moi- même)./ Je suis au-dehors. Pourquoi ? Je lis trop vite. Je passe à Théorie des prépositions. En ralentissant déjà la différence est remarquable. Une certaine vitesse mienne et la facilité avec laquelle j'assimile ma propre langue m'empêchent de saisir ce drame - palpitant qui a lieu dans la lutte pour l'équilibre, un équilibre menacé de démolition dans un texte qui, visiblement immobile, se trouve en intense mouvement. Peut-être les mots se sont arrêtés, ont pris position, mais continuent à bouger comme autour de leurs propres axes (plutôt du temps que de l'espace). Apparemment, j'ai besoin de la résistance de la langue française pour physiquement sentir l'articulation prépositionelle, le glissement entre dehors et dedans, entre l'air et l'eau. //Je veux au-dessous de la peau. Forcer, découvrir, te forcer à te découvrir, texte ; découvrir ce qui se passe là. Je suspecte quelque chose. Un drame comprenant main et chiffre - crime, déplacement, soumission et chute. Nom. Image et bête. //Le chiffre s'approche, « se lit par-dessous ». Par-dessous la surface ? Par-dessous la peau ? »

Tout est là (déjà ?). Prenons maintenant cette « clé » :

dans l'intervalle qui se produit entre savoir parler (s'articuler)
et donner libre cours au corps —

et puis courons à la fin du « texte » :

je pouvais écrire selon des contraintes/dans un rêve je me suis préparée/ mais les règles sont tombées/comme à travers une grille

à la toute fin :

ici la douceur s'est changée en violence/la maîtrise en excès

J'ai le sentiment d'en avoir déjà trop dit (mais de qui ?). Ici Ménard poète pourrait recopier, signer. Par exemple ceci :

écrire ce couteau ; un couteau /décrire une telle présomption — comme maintenant quand je pense /je suis celle qui réchapperait à une maladie /s'écrire près du couteau /comme quand je t'entends respirer près de moi /camoufler /à l'appui de

Autant manière de narration, que questionnement vital sur l'écriture/la langue, l'autre à qui je s'adresse, langage dans son « dé-portement » que mains, lèvres, sons, alphabet transcrivent, donnant au texte, sa portée : sa densité... Et qui se saisissent du lecteur, qui se découvre comme transcrivant à son tour : « Comment ta densité. Comment ta densité change, des images /traversent la peau. Comment ta voix douce. Comment tu portes /également la douceur. Comment tu portes sans doute un chiffre. /Comment ton chiffre ne peut être 10. »

Sabine Bourgois, Les Unités

Il y a quelque temps déjà, que j'ai lu, découvert Les Unités [14] de Sabine Bourgois. Frappé par l'exact ajustement du dire et du vouloir dire, sur un sujet aussi douloureux que difficile, pour en savoir davantage sur l'auteur, qui a peu publié, je me suis aussi procuré Une autre que moi, une lettera amorosa avec pour destinataire déclarée Françoise Lefèvre [15], l'auteure du Petit prince cannibale — et de bien d'autres livres [16] ; elle est bien en effet, le sujet du livre, celui-ci n'en est pas moins l'écriture qui naît, s'affranchit, nullement un exercice solipsiste, car il prend pleinement en compte le lecteur, ce qui en fait précisément un livre, et de haute tenue. Et un livre, nécessaire, qui devait autoriser le suivant, avec le temps qu'il faudrait pour le mener à son terme.

Avec une pudeur infinie, mais aussi avec une très grande maîtrise, Les Unités nous met face à ce que Philippe Forest décrit comme « une exigence de vérité par rapport à la part de désir et de deuil qui constitue la condition humaine. » Citer l'auteur de L'Enfant éternel et de Toute la nuit, n'est certes pas fortuit ; si « chaque fois unique est la fin du monde », d'un monde en tous cas, qu'aucune douleur n'est sans doute comparable à une autre, une forme de parenté s'établit entre les écritures, non pas dans la forme, mais dans la manière, toute de dignité, de les conduire.

L'écriture, « avec de soi », est des plus économes quant à la narration, ne manquant pas de s'interroger quant à sa nécessité et à la manière de produire l'effet de réel, sans que celui-ci soit irruptif (coupure de presse), jusqu'à ce qu'il soit possible de s'acheminer vers le point final. Je voudrais citer :

« Maintenant je peux finir. Ce que j'ai appris n'est pas élucidation, c'est tâtonner dans le noir. Ce n'est pas rien.
Regarder les crocs étincelants du loup, sentir sur sa joue son haleine, hurler en silence, ce n'est pas rien.
Avoir manqué d'endosser la peau râpée du loup, ce n'est pas rien.
Renoncer à être le loup, ce n'est pas rien. »

Et je dirais, écrire pareil livre, ce n'est pas rien. Évoquer comme Sabine Bourgois le fait, ce que le conte recèle d'effroi du mortel rendez-vous, rappelant par exemple les photographies de Sarah Moon, et dans leur description : « On croit voir l'oeil du loup mais c'est celui, énigmatique, du petit chaperon rouge au moment où sans le savoir elle lui donne rendez-vous. », c'est aussi dire face à quoi mettent certaines écritures (Quignard, Pour trouver les enfers), ou certaines pièces musicales : ici une sonate et des impromptus de Schubert, dans lesquels l'auteur déclare précisément "tomber" "comme en enfer".

Je dis peu du drame qui dans un livre ordinaire pourrait en figurer l'anecdote, le fait divers que l'on rapporte (la mort d'une fillette dans des circonstances particulièrement dramatiques), car ce qui me semble essentiel c'est qui se noue à une trajectoire d'écriture, de même ce qui pourrait se ranger aux chapitres de la psychologie voire de la psychanalyse, ne s'inscrit que dans la forme trouvée (et combien recherchée, épurée précisément de tout psychologisme), dans le geste d'écriture, et la question qui le porte : « Est-il donc possible de transmettre le chagrin comme un don, un legs ? »

Rendez-vous est donné au lecteur avec un livre, rare.

Jean Rustin, textes réunis par François-Marie Deyrolle

Dans la collection « Carnet d'ateliers », aux éditions Virgile [17], François-Marie Deyrolle a réuni quelques textes de critiques d'art, poètes, et essayistes qui rendent hommage à un artiste aussi important que discret : Jean Rustin [18] .

Fascinante est l'oeuvre de celui-ci en ce qu'elle met à nu de l'homme, en ce qu'elle en dénude l'âme. Aussi le peintre ne manque-t-il pas d'avertir qui voudra s'en faire le spectateur : « Pour moi », dit-il « le corps mis en scène, théâtralisé par l'espace vide et clos du tableau, est l'image qui me permet d'exprimer avec violence et de la façon la plus directe les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m'habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d'autres le soin d'interpréter entre l'érotisme, l'obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré. »

Admirateurs de cette oeuvre, Jean Clair, Henri Cueco, Ludovic Degroote, Marc Le Bot, Claude Louis-Combet, Marcel Moreau, Bernard Noël, Marc Strauss, rassemblés ici, s'attachent à en mettre en valeur la profonde humanité, qui selon son point de vue singulier, dont l'éclat ne manque pas de se refléter dans ou sur leurs écrits propres.

J'en relèverais pour chacun la part qui m'en semble la plus essentielle. D'emblée je conduis le lecteur à la reproduction de la page 57, elle irradie à mon sens tout le livre. Et voici qu'elle s'inscrit dans l'un des textes donné par Claude Louis-Combet : Face d'humanité, et dans ce visage on peut en effet voir « l'enfant, dont l'heure n'est pas encore venue, il n'est ni ignorant, ni innocent. Il est là, simplement, qui scrute en lui-même ses abîmes de consentement ».

Pour un peu, et disposant du dessin en vis-à-vis, j'en resterais volontiers là, tellement cela me semble juste. Mais Claude Louis-Combet a donné deux autres écrits : il y a Tête de noeud ! que d'aucuns auront peut-être déjà lu dans L'Atelier contemporain, il nous rappelle que les tableaux de Rustin invitent à « un moment contemplatif d'une réalité de fond, sans échappatoire ni tricherie ». En revanche, Organes, organum, organon, a été écrit tout exprès pour ce recueil. Ce texte est magnifique, comme si la main d'écriture s'était confondue avec la main du peintre ; à la sereine déréliction des corps, la nudité des lieux, la « frustricité » des gestes, Louis-Combet ajoute une sublime variation toute de musique. Il faut lire ces pages qui commencent ainsi :

« De l'organe charnel à l'organum, ancêtre des grandes orgues, il n'est pas de distance étymologique. Le mot est le même. Mais l'admiration n'est pas moins grande d'observer à quel point l'artiste, Jean Rustin, que l'on sait musicien, violoniste, mélomane et dont la sensibilité plastique est toute mêlée, et comme structurée, de sensibilité musicale, parvient à faire vibrer les corps et rythmer la pression du désir, non seulement dans les grandes scènes explicitement sexuelles, mais tout autant, et plus subtilement encore, dans les figures de visages et de mains. [...] Rustin ne nous apprend pas à regarder le réel au plus près. Il ne nous enferme pas dans l'objectivité, la mise à distance, le détachement. Chez lui, l'obscénité des corps se trouve constamment transcendée et transvaluée par le traitement lyrique de la couleur, de la forme et de l'expression. L'œuvre n'est pas de pornographie, même dans ses figurations sexuelles les plus appuyées. Elle est de poésie - fantasmatique, visionnaire, hallucinée. Par la grâce toute musicale de la touche, par le jeu des transparences et des épaisseurs, la brutalité de la représentation se nuance sans s'édulcorer, elle laisse filtrer dans les apparences la présence d'un sens qui emporte la peinture, loin de toute littérature d'anecdote ou de documentation, dans l'espace du tragique et dans la vérité de l'existence. Ici, l'éros ne s'appauvrit pas en érotisme. » [...] (64-66)

Ludovic Degroote sait voir en poète, le lire donc en poète :

« pubis d'un homme au pantalon baissé : poils marron, bleus, roses ; un rose fuchsia encercle le prépuce et ferme le méat : on le retrouve sur son téton, ses lèvres, à l'œil ; sur les chairs, il est tempéré par d'autres rose chair ; cet homme assis les mains croisées nous regarde comme s'il attendait quelque chose ; sans doute attend-il simplement qu'on le regarde

nous aussi parfois, on est seul au salon, et on attend, les mains croisées

une forme de considération » (Coups d'oeil, p. 34)

Avertis par Bernard Noël : « Il faut regarder, et si l'on regarde, on s'aperçoit qu'en effet la provocation est dans le regard et ses habitudes, non dans l'image » ( La Beauté renversée, 9) on redécouvrira avec Henri Cueco le regard du peintre sur un travail actuel et le comparant à un travail ancien, « curieuse leçon de plaisir et de silence devant une oeuvre étonnante » (27). Marc Strauss, quant à lui, trouve que Rustin exagère ! Toutefois une petite piqûre de rappel en temps d'obligation de goinfrerie et de diversion généralisée, n'est pas mal venue (39), cependant que Jean Clair latinise : Aut vultus aut vulva (45), ce que voit bien Marcel Moreau, à l'heure où dit-il « tant d'yeux sont en mauvais état » (69), il est vrai qu'il faut avec Marc Le Bot se porter « aux limites de l'imaginable » (13) ! Suite à quoi on pourra revenir à la pénombre et au silence, avec Claude Louis-Combet :

« Dans la pénombre éclairée par le désir même en son accomplissement, la fleur ouverte et la tige tendue des sexes - homme et femme liés jusqu'à l'origine laissent en son éternel suspens la question de l'au-delà. Certes, la finitude est sensible, on ne sentirait même pas autre chose si quelque vibration, quelque lueur, quelque humilité ou résignation des formes, tout particulièrement chez celles que l'artiste a revêtues d'un sarrau, ne semblaient impliquer une attente et comme un précipité de ferveur, que le sexe pourrait satisfaire sans toutefois le combler, et qui appelle, en silence, une issue. » (68)

[1] Cristina Campo, La noix d'or, Gallimard, L'Arpenteur, 2006, traduit par Monique Baccelli et Jean-Baptiste Para, pp. 57-58.

[2] Roland Barthes, Questions, Anthologie rassemblée par Persida Asllani, Éditions Manucius, « Le Marteau sans Maître », 2009.

[3] « Pequena fuga alexandrina (cara a ti) », Petite suite alexandrine (vers toi) en est le titre arrêté par Jacques Derrida. C'est Emilio Arauxo, qui traduit, en galicien, pour une Edición non venal de Amastra-N-Gallar, la revue qu'il édite et dirige, en gardant — était-il dans le secret ? —une version antérieure : petite fuite... (2008).

[4] Ginette Michaud, Tenir au secret, Galilée 2006 (livre ici remarqué). Cette problématique du secret de la littérature au coeur des ouvrages où Ginette Michaud entrelit Jacques Derrida et Hélène Cixous, deux volumes : Battements du secret littéraire chez Hermann. Pour ce qui est de Tenir au secret, Jonathan Degenève, dans la Quinzaine littéraire n° 927 (17/07/2006) en discute le partage entre fait et fiction.

[5] Jacques Derrida, L'Herne, Cahier dirigé par Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud, 2004.

[6] Allusion à Celan, « Discours de Brême ».

[7] Reprenons juste ces précisions apportées par Ginette Michaud aux pages 451 et 453 :

Derrida n'écrit pas, donc, de poème. En tout cas, pas souvent, pas en règle générale. Et bien sûr, cela revient à dire que le poème chez lui échappe à sa ligne, qu'il passe entre les lignes et ne se contente pas du poétique. Et pourtant, il écrivit un jour - l'archive en a gardé la trace - un poème à la demande d'Emmanuel Hocquard et de Claude Royet-Journoud qui souhaitaient « avoir » (quel mot !) de lui « un poème d'une ligne (avec ou sans titre), pour une anthologie de "one line poem" ». La lettre d'Emmanuel Hocquard est datée du 1er juin 1981, la réponse de Jacques Derrida ne se fit pas attendre, comme en fait foi cette lettre, expédiée six jours plus tard, portant, dactylographiés à la machine (c'était avant la conversion à l'ordinateur, façon désormais de dater un certain rapport du corps à la machine à écrire), non seulement le titre et le poème demandés, mais aussi en sus, un bref et intense commentaire écrit à la main (déjà la disposition sur la page de ces deux « mains d'écriture » est révélatrice de la différence, voire du travail ou de la tension entre ces deux modes). Ce commentaire est bien plus qu'un simple accompagnement, plutôt une sorte de texte-poème lui-même, comme on s'en rendra compte immédiatement à la lecture de la lettre, (reproduite) et transcrite ici :

Chers amis,
Ce que vous avez l'amitié de me demander, c'est naturellement impossible. Je m'y suis donc précipité. Si je gardais la chose plus longtemps, je la garderais toujours et ne vous l'enverrais jamais. La voici, donc, et d'aujourd'hui même (merci de m'avoir ainsi donné à penser devant l'énigme et l'économie étranges de ces contraintes, de ces nécessités, de ces programmes et de l'aléa qui vient s'y arrêter). Si d'ici la fin du mois de juin je ne vous écrivais pas (pour retirer ou modifier), et si le vers proposé vous agrée, publiez-le donc dans votre « anthologie » de « one line poems ». Comme vous m'y avez autorisé, j'ai donné un titre, le voici

Petite suite alexandrine (vers toi)

suivi du « one line poem » que voici

Prière à desceller d'une ligne de vie

[8] Éric Marty, Roland Barthes Le métier d'écrire, Gallimard, 2006, p. 61.

[9] En fin de sa recension de l'ouvrage pour le journal Le Monde (édition du 12/05/2006), où cela s'inscrit ainsi :
« Roland lui présente sa mère, qui l'apprécie, son demi-frère ; ils passent des vacances à Urt, le jeune homme devient le secrétaire chargé du courrier, dans une grandissante intimité que Marty, aujourd'hui, excelle à garder discrète tout en l'exposant. Ce « Mémoire d'une amitié » devient ainsi le portrait saint-simonien d'un homme et d'un réseau d'intellectuels, de leurs moeurs dans les folles années 1970 et aussi de la relation d'amour véritable qui existait entre Barthes et sa mère. En son centre s'ouvre un point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique : l'aveu, au détour d'une phrase, et sans commentaire, qu'il a détruit quelque temps après la mort de Barthes les lettres qu'il avait reçues de lui et les exemplaires dédicacés de ses livres. Pourquoi ? Découverte tardive d'une trahison ? Meurtre à retardement ? Façon définitive de tourner une page de sa vie ? Il est bon que les textes, comme les êtres, gardent leur secret en l'indiquant dans un éclair. »

[10] Pp. 40-42, folioplus, classiques, 2007.

[11] Éric Marty, L'engagement extatique, éditions Manucius, 2008, p. 37. Le même ouvrage comporte le commentaire du fragment 178, des Feuillets d'Hypnos, non moins célèbre, pour ce qu'il évoque une reproduction de ce qui était alors considéré comme Le Prisonnier de La Tour (aujourd'hui renommé Job raillé par sa femme, musée d'Épinal). Le lecteur intéressé pourra le comparer avec celui de Françoise Dastur, aux pages 164 sq. de à la naissance des choses (encre marine, 2005), au chapitre Rencontre de René Char et de Martin Heidegger, pp. 155-171.

[12] Ce chapbook est édité chez Éric Pesty ; un autre accompagne sa sortie : Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie), traduit de l'anglais par Anne-Marie Albiach, et dans une belle présentation« à l'italienne » et une typographie toujours très soignée.

[13] CCP n° 16, Dossier Claude Royet-Journoud.

[14] Sabine Bourgois, Les Unités , Un comptoir d'édition, 2011.

[15] Sabine Bourgois, Une autre que moi, K éditions, 2004. Un entrelacement, de grande densité.

[16] L'Or des chambres, La Grosse, Blanche, c'est moi...

[17] Daniel Legrand, éditeur, est aussi galeriste.
Dans la même collection, Carnet d'Ateliers, Maintenant il est temps, où les tableaux de Bonnard s'écrivent en poèmes, avec toute la sensibilité de François Migeot.

[18] Voici la couverture de l'ouvrage. La Fondation Rustin consacre à l'artiste un site très complet.

les variations Schefer

Ronald Klapka — 2011-05-23T17:04:32Z

« On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. »

« Les revues d'actualité sont indispensables, mais elles ne peuvent pas échapper à un contexte toujours un peu hystérisé ou militant. A l'inverse, la lecture, c'est à dire le pouvoir de rendre contemporains les titres de sa bibliothèque, est largement intempestive… et au sens strict créatrice d'histoire. D'où cette idée de donner le théâtre public des lectures privées. C'est cela le "café", un lieu public privé, un lieu public où l'on reçoit les amis… »
Jean Louis Schefer [1]

« Nous, nous vivons sur tant de tonnes de livres, d'images et de récits, que la fiction est notre monde. Quand nous croisons un homme, il appartient toujours à un récit, il est toujours dans la peinture. »
Anne Serre [2]

Ce que nous appelons âme est le brouillon sur lequel toute vie sténographie les rencontres avec la grâce ; perdue ou possédée, oubliée ou contemplée dans la mélancolie, la grâce est l'objet unique de cette espèce de journal non écrit qui est le masque naturel et le maquillage le plus violent de nos visages.
Emanuele Coccia [3]

ouvrant la voie à une “métaphysique d'enfant”...

Jean Pierre Salgas écrit : « Avec peu (Daniel Oster, Pierre Pachet), Jean Louis Schefer partaqe une caractéristique : être un écrivain majeur, et fort peu visible, parce que l'œuvre, de nature auto-biographique, se donne comme lecture, commentaire, essai sur d'autres œuvres. Enfants de Paul Valéry. Chez Schefer, depuis Scénographie d'un tableau (1969), via L'Homme ordinaire du cinéma (1980), il s'agit presque toujours d'œuvres plastiques, peinture, films. Schefer est un regardeur d'images, qui à rebours le regardent. Enfant de l'enfance. À l'intersection de ces regards, “l'éternelle guerre incompréhensible.” » [4]

La récente publication chez POL — qui a édité (et aussi repris, réédité) la plupart des ouvrages de Jean Louis Schefer — de La Cause des portraits, en 2009 et De quel tremblement de terre... en 2010 [5], souligne plus spécialement la part autobiographique de l'oeuvre, plus précisément la part de la mémoire, sa prise en littérature dans la rencontre des oeuvres, plastiques principalement, comme l'a souligné Jean-Pierre Salgas. On peut pour y accéder emprunter la main courante [6], ou alors compulser le montage d'images d'Une Maison de peinture [7], ouvrant ainsi les portes de la maison de l'écrivain, pour y entendre sa musique, à l'image de l'écriture, faite de variations, avec en contrepoint d'un immense amour de l'art, une mélancolie tenace, propre à l'espèce humaine, après la découverte du crime : dans le dernier texte, il a nom Dachau. Comme si ce tremblement de terre redoublait, répétait, parachevait celui de la mise à mort du dieu de l'humanité, figurée par diverses crucifixions dont celles de Grünewald ou Rembrandt, qui font ici l'objet de sévères descriptions [8].

À lire ces paragraphes :

« Un détail de chronique oublié, mais aurions-nous jamais le temps de tout écrire ? Une faille de temps, telle devait être la révélation de la mémoire et c'est pourtant de cette tache vagabonde, d'un rayon de lumière promené dans l'obscurité que procéderait toute l'idée d'un roman attaché à nos vies. Et la possibilité d'une extension infinie de ce roman engageant la chronique des temps morts de l'action procéderait pourtant de la confirmation expérimentale que le temps ne souffre pas de représentation. Que décrirait donc ce roman qu'il faudrait écrire comme celui de Sterne, sinon le suspens indéfini des actes dans les détails qui les dispersent et qu'un auteur ancien nomme le règne des atomes ?
Si donc un détail de chronique a disparu, c'est que la rédaction de cette chronique ne pouvait le supporter. Voici dans nos mémoires dessiné un avenir de mosaïque ; ou bien parce que l'action périodiquement suspendue se résout en tableaux dont la peinture se serait insensiblement déposée en nous. Ou en quelques images extraordinaires que nous avons regardées et dans lesquelles la réalité ferait son retour et laisserait empreint son prisme ; une image dont l'énigme indéchiffrée prendrait la place d'un souvenir. »
« Ainsi les Christs pendus qui semblaient prendre la suite des images de la guerre et, loin de promettre la paix, annoncer au contraire un danger imminent, encore grandi et dans lequel les restes vacillants d'un ancien monde où nous étions à peu près comme sur des blocs de glace dérivants, seraient emportés par une dernière débâcle... » (De quel tremblement... (19-20)

A les relier à ces lignes qui déterminent La cause des portraits :

« D'où venaient donc les paroles que nous entendions, que nous avons commencé à imiter et qui ont constitué le premier et, peut-être, le seul lien humain dont le monde est sorti ? Et à quelle date, s'il est possible de compter alors du temps, avons-nous perdu la langue que nous inventions ? Cette langue n'était pas notre solitude ni le signe d'une clôture d'un monde minuscule. Ce monde-là que rien ne mesurait était en réalité infini et ce langage d'espoir et de malaise n'était pas un instrument ; ce langage était notre corps. Il était son temps, son rythme et ce doit être la persistance de fond de ce premier langage en moi, de cette langue sans écriture, de cette langue cosmique dans laquelle nous avons commencé notre vie, qui a dû garder l'extraordinaire pouvoir d'effacer les événements les uns après les autres pour en laisser subsister les sons, les particularités de lumières ou les seules couleurs. Car cette première langue universelle où se mesurait la mélodie de notre corps est malgré tout demeurée et a composé le substrat de notre mémoire, sa règle et comme son terrain sur lequel le temps s'abolit encore dans la survie de ses seules qualités. [...]
À cette première langue cosmique qui n'échangeait rien que l'étrange et, poµr tout autre, incompréhensible musique de son corps, il n'a jamais été besoin d'autre chose que de soins presque invisibles et terriblement inutiles - chaque soin, chaque caresse, toute douceur était quelque chose ajouté à la propriété de ce corps qui savait parler à l'air, à la lumière, aux nuages descendus vers lui et que rien cependant ne touchait réellement : il chantait.
Une divinité sans doute a dû alors se former et ce premier dieu, je crois, n'est jamais parti ; jamais fait homme, jamais mis en croix ; sans nécessité de quelque rédemption, il était la forme cosmique de notre univers sans nom cependant, sans naissance et sans loi. C'est lui, peut-être, qui est demeuré comme le premier mystère du temps qui en nous a précédé la conscience et l'inquiétude d'un passage irrévocable de ce qu'emportaient désormais les heures, les minutes, les époques. Premier dieu enfantin à qui nous n'avions jamais imaginé d'existence extérieure puisqu'il était quelque chose de nous et qu'il est resté l'interlocuteur de notre vie, par qui nous savons l'abolition du temps et la sauvegarde de ses qualités que nous pensons justement être la substance immédiate de notre âme. Et les premiers mots sortis du brouillard, de la danse perpétuelle des poussières : Viens, éveille-toi ! Je suis celui par qui le temps ne passe pas. » (192-193) [9]

S'esquisse la problématique de présentation d'un écrivain peu classable, avant tout d'un écrivain, né à Paris en 1938 d'une famille d'aristocrates prussiens établis en France depuis deux siècles, diplomates, serviteurs de l'État, cultivés. Dans le sillage de Tel Quel (et dans la collection du même nom) Scénographie d'un tableau recueillit, et pour cause, l'assentiment de Roland Barthes qui écrivit alors :

« Le discours de Schefer met à jour, non point le secret, la vérité de cette Partie d'échecs [Le tableau de Paris Bordone], mais seulement (et nécessairement) l'activité par laquelle elle se structure : le travail de la lecture (qui définit le tableau) s'identifie radicalement (jusqu'à la racine) avec le travail de l'écriture : il n'y a plus de critique, ni même d'écrivain parlant peinture ; il y a le grammatographe, celui qui écrit l'écriture du tableau. Ce livre constitue, dans l'ordre de ce qu'on appelle communément l'esthétique ou la critique d'art, un travail princeps ; mais il faut bien voir que ce travail, il n'a pu le faire qu'en subvertissant le cadre de nos disciplines, le rangement des objets qui définissent notre "culture". Le texte de Schefer ne relève en aucune façon de ce fameux "inter-disciplinaire", tarte à la crème de la nouvelle culture universitaire. Ce ne sont pas les disciplines qui doivent s'échanger, ce sont les objets : il ne s'agit pas d"'appliquer" la linguistique au tableau, d'injecter un peu de sémiologie dans l'histoire de l'art ; il s'agit d'annuler la distance (la censure) qui sépare institutionnellement le tableau et le texte. Quelque chose est en train de naître, qui périmera aussi bien la "littérature" que la "peinture" (et leurs corrélas métalinguistiques, la critique et l'esthétique), substituant à ces vieilles divinités culturelles une "ergographie" généralisée, le texte comme travail, le travail comme texte. » [10]

S'ensuivirent des travaux remarqués. Par Jean-Michel Rey. Sans ordre, je prends d'abord quelques mots à propos du Greco :

« Il faut suivre le mouvement des phrases (où l'on pourra saisir au passage des échos de Faulkner, de Céline ou de Proust), cette manière très singulière de s'interroger, à propos du visible de dire ses perplexités la chose n'est pas si fréquente aujourd'hui… , d'approcher la peinture à partir de ce que l'on est, c'est à dire de ce que l'on devient à son contact.
Ce livre n'entre pas dans la perspective de l'histoire de l'art, il ne constitue pas non plus une nouvelle approche (sémiotique) de la peinture. S'il fallait trouver un élément de comparaison, c'est plutôt avec la musique qu'il a quelque chose de commun, tant dans ce qu'il énonce que dans sa composition. »

et encore, et je souligne :

« Ce qui fait tout l'intérêt de ce livre, c'est qu'il est formé d'un ensemble de variations sur "le monde de la lumière si personnelle de Greco" c'est le motif le plus explicite, le thème qui revient à partir de variations , qui se double d'une question sur le sens et la portée de la peinture cette chose énigmatique dont le rôle majeur est d' "amener à la surface ce qui autrement ne serait pas apparu". On suivra le développement des variations qui se poursuit tout au long du livre, notamment ce qui concerne le "délaissement" comme principe de religion, la mort du dieu comme possibilité d'un savoir dans l'espèce humaine. »
« On verra ainsi que la composition de la phrase de Schefer évite la rhétorique de la formule : elle nous donne à lire comment un sujet se met à écrire à partir de ce qu'il voit, comment un regard porté sur un tableau déclenche un travail d'écriture qui, au passage, dans l'espèce de balisage qu'il opère, cite, met au travail des textes anciens, Saint Augustin, Alberti, qui relancent la réflexion. » [11]

Faut-il insister, sauf à dire que fut aussi célébré L'invention du corps chrétien [12] (dont la lecture est une belle expédition, un trekking mental roboratif, en compagnie d'Augustin, Lucrèce et quelques autres...) ; mais aussi L'homme ordinaire du cinéma [13].

Le passage en revue des livres — nombreux — [14] risquerait de ne pas rendre justice à ce qui est une préoccupation majeure de leur auteur : l'engagement d'une subjectivité, le refus de l'enfermement dans le formalisme, l'ambition de littérature. A cet égard, je retiens Question de style, publié en 1995, aux éditions L'Harmattan. Ce petit livre en dit beaucoup, en son avant-propos, « j'explique à ma façon » est-il déclaré, comme dans la manière d'approche (les choses (qui sont) rouges, et de plus : variation) de la figure essentielle : une Vierge rhénane assise dans son paradis (ici retour à Roland Barthes : « le tableau n'est ni un objet réel ni un objet imaginaire »). Ce qui ramène à la figure centrale de Françoise, dans La cause des portraits, et crée — dans l'après-coup — une belle commotion : rappelons que l'image de La Vierge au jardinet, est une manière de tessère reliant pour toujours, l'accompagnatrice d'un séjour aux Pays-Bas d'un groupe d'enfants au sortir de la guerre (47, 48 ?) dont fut le jeune Jean Louis — mais je n'en dis pas davantage, lire La cause des portraits, sauf que ce premier amour se vouera à un autre ordre, lui, religieux. [15]

Et c'est avec ces mots de L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978) que je conclurai mon invite à lire, non seulement les derniers livres de Jean Louis Schefer, mais à y prendre dans tel ou tel (Uccello, comme Kenzaburo Oé, Tapies, comme Gilles Aillaud, Goya ou encore 8, rue Juiverie) votre bien là où vous le trouverez, à sa suite, véritable invite à s'essayer à l'écriture, s'il en est :

« Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. »

[1] Jean Louis Schefer, répond — pour la Quinzaine littéraire (N° 416, 01-05-1984) — aux questions de Jean-Pierre Salgas. Voici ce qui précède :

J. P. S. : « La frontière n'est pas si nette entre lectures de travail et lectures d'entretien… »
J. L. S. : « Oui, il y a des choses que j'aurais lues autrefois comme des livres de travail que je lis aujourd'hui comme des livres d'entretien [...]…
Tout cela est instable, changeant, capricieux… Parce que, pour dire le vrai, ce qui guide la lecture, ce sont tout de même les préoccupations d'expression que l'on a soi même. Le besoin de phrases ou de langue. On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. De ce point de vue, il y a des livres anciens qui restent contemporains, et des livres modernes qui ne sont contemporains de rien. »
J. P. S. : « C'est l'idée centrale de Café, qui est peut être la seule revue de lecture existante. De lecture, et non de recension des livres qui paraissent… »

Pour être complet, fidèle, ajoutons ce qui suit la citation en exergue :

« Une dernière idée est de constituer aujourd'hui des petits noyaux dans le milieu intellectuel. Des petits noyaux où il y ait un peu plus d'amabilité et un peu moins de paranoïa. Les livres vivent ensemble… Il doit être possible que des écrivains se parlent. Café ne se veut pas l'émanation d'un groupe, ni l'instrument d'une conquête. »

[2] Anne Serre, Le ·mat, Verdier, 2005, p. 48.

[3] Emanuele Coccia, Caractère, traduit de l'italien par Marin Rueff, Po&sie, n° 134, 2010, p. 124.
A lire ! Emanuele Coccia, La Vie sensible, aux éditions Payot-Rivages, également traduit par Martin Rueff. Roger-Pol Droit a donné de ce livre une recension convaincante (Le Monde | 29.10.10).

[4] Vient de paraître, mai 2000, n° 2, Ministère
des Affaires étrangères , adpf, p. 56, à propos d'Images mobiles — Récits, visages, flocons — POL, 1999.

[5] Notice bibliographique fournie par le site des éditions POL, quelques ouvrages faisant l'objet de commentaires.

[6] Quatre tomes ont paru de ce Journal, improbable, mais ni adventice, ni anodin et encore moins superflu. Un compte-rendu du troisième tome par la regrettée Anne Thébaud en donne la note :
L'auteur définit son livre comme un "journal de travail au jour le jour ". Dans le présent volume, le fil rouge ou " l'idée fixe" porte essentiellement sur des recherches concernant l'eucharistie au Moyen Âge [Il s'agit de L'Hostie profanée, POL, 200.], objet de manigances pontificale et royale plus que de préoccupations spirituelles. Au-delà de l'activité intellectuelle proprement dite, Schefer s'interroge sur le métier d'écrivain, cette" force de travail, de constance ou de discipline ", " point de gravité" de toute une vie.
Le journal mêle lecture et écriture, réflexion et vie quotidienne. Pourquoi choisir ce genre hybride ? L'auteur avoue qu'il s'agit d'un choix par défaut qui trahit le rêve d'une œuvre sans étai, œuvre qui parlerait de tout autre chose que de lectures savantes et de critique d'art. Le livre rêvé cernerait les blessures anciennes de l'enfance, les nostalgies, les séparations dont on ne se relève jamais tout à fait... (Quinzaine Littéraire n° 807 du 01-05-2001)

[7] Une Maison de peinture, paru en 2004, aux éditions Enigmatic (Bruxelles) est le cadeau des cadeaux. Le Journal des Arts - n° 190 - 2 avril 2004, en donne une recension apéritive. Jean-Pierre Salgas (Vient de paraître, n° 17, juin 2004, p. 24) souligne : À vrai dire, il revisite là tous ses livres (depuis 1969 : Scénographie d'un tableau consacré à Paris Bordone, Uccello, Goya, Le Corrège, Le Greco, Chardin, La Peinture hollandaise ...). Quant à nous, nous suggèrerons l'acquisition dans un premier temps du livret de l'ouvrage (soit sa seconde partie), aux mêmes éditions, à un prix abordable, et intitulée Le peintre imaginaire (2005). En voici la table dépliée : Entrées [Avec ces premières phrases qui feront la quatrième.] ; Labyrinthes ; Expositions ; Figures ; Comparaisons ; Antiques ; Bouquets, reflets ; L'âme, le déluge et la géométrie ; Lueurs, mouvements ; Dessins d'écrivains ; Le peintre amateur. Tout un art du regard, tout un art du vivre.

[8] Pierre Gibert, dans Etvdes, avril 2011 - tome 414/4, retient surtout cet aspect du livre — on ne peut réduire celui-ci à cela, même à n'avoir rien lu de l'auteur, et concernant la dimension autobiographique, le précédent — qu'il décrit ainsi : « Nous nous sommes donc plongés dans ce tremblement de terre, pour découvrir le souvenir d'un bouillonnement d'adolescent soldant ses comptes avec un christianisme puéril aux relents de dégoût. Et la « mise en images » de ce dégoût, avec notamment la Crucifixion de Grünewald et l'une ou l'autre oeuvre de Rembrandt, nous a, à notre tour, plongés dans le dégoût : celui de voir une religion et une culture réduites aux acquêts d'un adolescent jetant sa gourme. » [ici le presupuesto, qui est la marque revendiquée de « la noble compagnie », semble faire défaut à l'éminent bibliste, pourtant familier de l'inconnue du commencement et de la psychanalyse.]

Certes, Jean Louis Schefer n'y va pas de main morte, comme par exemple, ce passage, dont il est de nombreuses récurrences, relativement aux tableaux mentionnés :

« Mais après avoir oublié l'image du Christ de Grünewald et l'idée de sa torture que représentent deux tarentules épinglées sur une traverse de bois, un hurlement de chair, jusqu'à ces deux pieds saisis d'une effroyable crampe, je rapporte d'Allemagne une rêverie généalogique alourdie par le Christ de Rembrandt, un sac chargé d'odeurs, une charogne décrochée et gonflée de gaz, un paquet de putréfaction qui met fin à mes séjours de château bavarois, à l'amusement que j'y prends, au rôle de jeune gentilhomme enfin revenu au milieu des sourires, des promenades, des sapins, des chevaux attelés et si près des camps où l'on avait fabriqué des fantômes. » (72-73)

Ce qui est évoqué en finale de ce paragraphe, c'est, en 1957, la découverte l'existence de Dachau. 1957, l'année de la publication de L'Espèce humaine, de Robert Antelme dont Jean Louis Schefer deviendra l'ami.

Les éditions Hermann ont récemment réédité Vengeance ? paru précédemment aux éditions Farrago [cf. notre recension en 2005.] , les textes sont accompagnés, d'une postface de Jean-Luc Nancy. J'en extrais ces phrases essentielles :

« Devant des violences infligées à des prisonniers allemands après la guerre, Robert Antelme, tout juste lui-même revenu d'un camp allemand, déclare l'exigence absolue du droit – car en vérité il ne s'agit de rien d'autre que du respect du droit de la guerre – contre l'instinct de vengeance. Il sait qu'il va choquer certains rescapés des camps de concentration, il sait qu'il rencontrera plus largement la réticence d'une opinion que cet instinct ne manque pas de travailler. Au nom de quoi parle-t-il ?
Il parle au nom des « notions simples de justice, de liberté, de respect de l'homme ». Elles ne sont simples que si on les considère dans leur contenu : la dignité égale de chacun, l' « homme » comme une valeur en soi, qu'on ne peut subordonner à rien ni rendre équivalente à aucune autre espèce de valeur. Mais cette simplicité est d'accès difficile : elle demande qu'on sorte de la croyance dans les puissances de bien et de mal – c'est-à-dire de la croyance en général. Or cette sortie est difficile – elle est le long chemin de la « culture » et ce chemin n'a pas de terme car « l'homme » dont on veut assurer le respect n'est rien de donné, rien de déterminé. »

De Jean-Luc Nancy, il est donné de lire, avec intérêt, sa réflexion politique continuée dans une entretien publié par les éditions Galilée : Politique et au-delà, avec Philip Armstrong et Jason E. Smith. Son post-scriptum (49-53 ), qui prend en compte un certain nombre de circonstances, l'amène, entre autres donc, à celle-ci (m'amène à la relever, incidemment) :

« Le concours de circonstances me met en même temps sous les yeux une phrase prononcée par Derrida il y a environ vingt ans : « Le "politique" lui-même est un philosophème et finalement très obscur. » Elle figure dans un entretien avec Michael Sprinker [ V. cette recension.]. L'obscurité ainsi désignée éclaire, si j'ose dire, les réticences de Derrida à manier la déclaration politique et plus encore à fonder une pensée politique qui eût été « sienne ». Pour autant, il a laissé en filigrane la tâche de dissiper cette obscurité. Il l'a laissée sans doute parce qu'il expérimentait quelle domination sourcilleuse (pour ne pas dire policière !) pouvait exercer l'impératif latent d'« être politique » à tout prix, impératif appuyé sur la conviction que « tout est politique » ou que tout doit l'être. Non : tout doit être tout, c'est-à-dire multiple. »

Pour achever de dévider la pelote, mentionnons pour y revenir au temps voulu, les déconstructions de l'esthétique, rassemblées par Adnen Jdey, aux éditions Cécile Defaut, plus d'une vingtaine de contributions à Derrida et la question de l'art, et qui s'ouvre par d'Eloquentes rayures de Jean-Luc Nancy, un très beau texte, où les rayure devenues rayons, Derrida devient Silesius, ce qui est fort éloquent.

[9] Le Choral du veilleur est plus qu'une ritournelle de ce livre, il est adresse constante à soi-même, et vraisemblablement au lecteur, compagnon secret.

[10] Roland Barthes, « La peinture est-elle un langage ? » Quinzaine littéraire, n° 68, 01-03-1969

[11] Quinzaine littéraire, n° 520, 16/01/1988.

[12] Citons avec allégresse :
« On sait que dans "L'homme Moïse et la religion monothéiste", Freud ouvre, sur un mode programmatique, l'espace d'une recherche qui, sollicitée par la théorie psychanalytique, s'avère en dépasser les possibilités et, donc, en désigner une des limites structurelles, Il s'agit, en effet, de reconstruire la logique d'une séquence "historique" dans laquelle s'articulent la constitution du monothéisme, le "sujet" de la religion, la transition au système alphabétique, le passage à l'abstraction, la scène de la représentation, l'interdit des images et la "fixation scripturale", la mémoire et l'histoire comme "inscription".
"L'invention du corps chrétien" est à lire comme la reprise d'un tel projet ; plus, comme sa radicalisation et son extension. Car, dans le savoir qu'il mobilise comme dans son écriture "double", dans la refonte des champs qu'il opère comme dans les "objets" qu'il donne à lire, ce texte entame et inaugure un travail dont le vecteur le plus général se désigne en tant qu' "histoire du symbolique".
Entendez par là, d'abord, qu'une écriture est ici exposée, devant vous, risquée, qui ne cesse de redoubler ses parcours conceptuels d'une ponctuation "subjective" sous la forme d'un "journal" (aphorismes, miettes, "souvenirs", remarques, suppléments). Or cette implication plurielle du sujet dans l'écriture de son texte représente le "travail" de la mémoire ("culturelle") et désigne dans le même temps l'impossibilité de "s'installer dans l'écriture" : cela même qui très précisément est à l'oeuvre dans le texte de Saint Augustin, c'est à dire dans une écriture qui déplace la fonction du sujet et qui défait les figures du savoir ». (Quinzaine littéraire, n° 213, 01/07/1975.

[13] « A le lire donc on verra qui est cet homme ordinaire. Cet homme qui apprend à chaque fois, dans cette parenthèse que forme un film, dans "l'expérience de cette nuit expérimentale", que ce qu'il voit projeté sur l'écran c'est la manière dont son enfance continue de résonner en lui, d'orienter son regard. Cet homme qui, pour parler de ce qu'il voit, doit quitter l'ordre de la démonstration cette pratique d'un artefact qui dissout l'objet et montrer ce processus interminable qui le fait spectateur. Celui là même qui énonce cette expérience cruciale par laquelle ces objets de plaisir, ces porteurs d'affects, que sont les images peuvent se convertir, d'un coup, en lieux de savoir, peuvent nous investir, nous déborder, ébranler même nos croyances. » (Quinzaine littéraire, n° 343, 01/03/1981

[14] A lire le propos sans la moindre fausse note du regretté Christian Delacampagne, Le Monde, du 11/02/2000

[15] Sublime, forcément sublime, dirait l'auteure de L'été 80, et il n'y a pas ici, la moindre trace d'ironie, juste de l'émotion. La revue de presse, sur le site des éditions de Minuit, passe à côté de l'essentiel, omettant la jeune fille et l'enfant aux yeux gris.

« Une amitié à vivre et la littérature à renverser »

Ronald Klapka — 2009-03-07T21:25:00Z

« Elle lui masque la réalité, et je ne sais s'il a peur de tomber au fond de l'imagination jusqu'à devenir soi-même, un être imaginaire, ou s'il craint de se choquer au réel. »

Emmanuelle Lambert, Mon grand écrivain

Emmanuelle Lambert qui vécut sept ans dans la proximité d'Alain Robbe-Grillet pour le classement de ses archives à l'IMEC, donne cette citation du Miracle de la rose en exergue à Mon grand écrivain, récit publié aux Impressions Nouvelles. Avec celle-ci forme inclusion, page 60, son évocation de la « cérémonie normande » :

Furtivement pourtant, quand sorties d'une scène récrite par lui pour l'éternité, les deux jeunes actrices de son dernier film se penchèrent sur son cercueil, dans la lumière crue du funérarium, au centre d'une salle nette et anonyme, la littérature reprit ses droits sur le réel, en digne hommage.
Phrases qui d'une part, créditent : « Oui, tu te souviens de choses advenues bien avant ta naissance, tu t'en souviens comme si tu les avais vécues, puisque tu les as lues ». Née en 1975, Emmanuelle Lambert, possède ce privilège. L'attestent, la présentation qu'elle fait du dossier de presse concernant Les Gommes et Le Voyeur, et la chronologie qu'elle établit à cette occasion.

D'autre part, citation et entrevision rappellent, soulignent le souci permanent de la confrontation à un réel dont Alain Robbe-Grillet formulait qu'il « commence juste au moment où le sens vacille ».

En écho du maître, précisant, « professeur de lui-même », à Benoît Peeters *, ce que « La Reprise » implique d'à-venir, contrairement à « La Répétition », Emmanuelle Lambert, en repassant les derniers temps d'une vie d'écrivain, en donne la teneur d'impossible, dans sa diffraction même. Ainsi fait-elle œuvre d'écrivain, non de mémorialiste ou d'essayiste ; toute la force du récit dans sa tenue, sa retenue.

« Ton grand écrivain n'est qu'un être imaginaire » [p. 55], commente la photo de couverture, le montrant enlaçant Emmanuelle Lambert dans l'exercice de ses fonctions : « il y a toi, payée pour t'entendre avec lui ». [p. 7])

Elle n'en élude pas les aspects problématiques ; ainsi, « le livre en trop », grand silence de leur échange ; elle n'omet pas ailleurs de rappeler qu'il « apprend par cœur les œuvres des autres » et qu' « il est Kafka et Genet, Nabokov et Mallarmé dont il récite des pages entières… ». Des béances de l'inadéquation des morceaux recollés d'une vie, Emmanuelle Lambert sait nous convaincre, sait nous transmettre sa conviction que « seule la puissance de l'écrivain, dans sa lutte avec le réel, les tenait ensemble ». Aussi, à sa manière, c'est sa « reprise » qu'elle offre au lecteur. Elle en relancera d'autres à leur tour. Ceux d'entre eux qui liraient son livre, sans connaître « son grand écrivain », pourront alors vérifier cet aphorisme « la littérature, c'est l'homme ».

Ils pourraient l'éprouver en se saisissant (eux-mêmes saisis) de « Pourquoi j'aime Barthes », — y compris « penseur glissant » — recueil de quatre textes réunis par Bourgois dans la collection « Titres ». Quand bien même c'est vraisemblablement Blanchot (NRF 1 juillet 1955) qui aura saisi le plus exactement les enjeux proprement littéraires des premiers livres de Robbe-Grillet, cependant que Barthes à leur propos écrit du Barthes. « Nouvelle critique » et « Nouveau roman » (appellation reprise à ses détracteurs), surgissant de concert, dans une configuration — historique — bien particulière, dans laquelle les éditions de Minuit et Jérôme Lindon joueront le rôle que l'on sait : « une amitié à vivre et la littérature à renverser » (page 59).

Le livre de Susan Sontag, L'écriture même : à propos de Barthes en apporte d'ailleurs confirmation involontaire ou non consciente dans son exercice d'admiration, avec beaucoup d'empathie, voire de charme, et avec ses enjeux propres (esthétique camp). La question du « dernier mot », qui est d'ailleurs le dernier du livre d'Emmanuelle Lambert, s'y pose ingénument, dans sa réception du Degré zéro de l'écriture (ouvrage dont Robbe-Grillet récite l'incipit à Benoît Peeters) :

Pour Barthes, la littérature est déjà une affaire posthume. Son œuvre affirme une exigence de briller à toute force, qui est effectivement l'un des idéaux possibles d'un moment de la culture qui croit avoir, en plusieurs sens du terme, le dernier mot.
Où Robbe-Grillet et Sontag se contredisent et se complètent, c'est lorsque celle-ci relève le fantasme de l'auteur d'accéder, à « la vision sans reste du réel, au grand rêve clair, à l'amour prophétique », tandis que celui-là voyait « entre [s]on texte sur Les Gommes et le roman Les Gommes, […] des rapports de romancier à romancier et non plus de romancier à critique ».

L'existence dans ses aléas les plus rudes peut donner à certains auteurs de ne plus avoir à maîtriser une certaine image, celle qu'ils souhaiteraient dispenser d'eux-mêmes, celles que des proches, ou encore leur public, souhaiteraient garder intacte ou intouchée.

La définition qui suit n'appartient pas aux dictionnaires :

« Le mot crépuscule. Traversée, offerte toute. Jamais plus vivante en éveil attentive. Dressée. A guetter l'instant où sombrer dans le sombre. Et maintenir l'instant longtemps, répéter le geste des pouvoirs : faire de l'instant celui d'une éternité. Ardente posture. Lieu de l'instable par excellence. Celui où se fragilise l'épaisse carapace des hommes. Celui avec lequel vous êtes confronté au délétère du crépuscule, sans qu'il pollue l'air mauve de ses mots, celui-là, vous l'aimez » (page 130).

Elle aussi, Elisabeth Bing, « aimait » Roland Barthes, dont elle suivit les cours au collège de France, y apprenant « principe de délicatesse » et « fabuleuse passion de l'écriture » (page 99). Les mots ci-dessus en conclusion d'« Armor » une trentaine de pages faisant suite à « Les fragments du jour ». Ce titre en référence sans doute à l'exergue d'Armor : Le moindre fragment du ciel est possédé par un Dieu (Pasolini) tandis que le livre est ouvert avec les mots de Bataille sur la poésie : la simple évocation par les mots de possibilités inaccessibles.

Tandis qu'un vieil immeuble où réside l'écrivain est promis à une rénovation sans merci, celle-ci retarde, ou croit retarder l'inéluctable au moyen des mots, avec, parfois, des pages puissantes, comme celle où fait retour la mansarde Höller, « le phrasé lancinant et terrible d'une chute d'eau dans une chambre », « le fracas qui empêchait l'écrivain d'écrire » (page 48).

Mais « Au crépuscule » (page 43), il advient aussi que, de sa fenêtre, la reine de la nuit chante.

Elle vous invite.
Contre la pluie.
A l'amour fou au fond du lit.

Bibliographie, notes, liens

IMEC, présentation en ligne de l'Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine.

Emmanuelle Lambert, Mon grand écrivain, éditions Les Impressions nouvelles, février 2009

* « C'est un lecteur, ça s'entend aux questions qu'il pose, tu t'étonnes de rencontrer quelqu'un qui l'ait lu, le lise et le relise. »

Le double DVD, où Benoît Peeters s'entretient avec Alain Robbe-Grillet (6h15) a été réalisé pour le compte des éditions Les Impressions Nouvelles.

Emmanuelle Lambert, a réuni et présenté les textes du Dossier de presse (1953-1956) Les Gommes et Le Voyeur ; elle a également collaboré à Le Voyageur, Textes, causeries et entretiens (1947-2001) choisi et présentés par Olivier Corpet, chez Bourgois.

Alain Robbe-Grillet, Pourquoi j'aime Barthes, Titres (Bourgois), 2009, avec une préface d'Olivier Corpet, (première édition 2001).

Susan Sontag, L'écriture même : à propos de Roland Barthes, Bourgois, 2002 (1982).

Complémentairement :
La bio-bibliographie d'Alain Robbe-Grillet, aux éditions de Minuit. Le numéro 651-652 de la revue Critique.
Entre les lames. Lectures de Robbe-Grillet, de François MIgeot, aux Presses Universitaires de Franche-Comté
Sous la direction de François Migeot, aux PUFC, Ambiguïté et glissements progressifs du sens chez Alain Robbe-Grillet

Elisabeth Bing, Les fragments du jour, suivi de Armor, aux éditions Le Préau des collines, 2008.

Pour ce qui est de la mansarde Höller, on aura reconnu Thomas Bernhard, et Corrections (Gallimard, 1978, et L'Imaginaire/Gallimard 2005).

La nudité du mot écrire

Ronald Klapka — 2009-02-15T22:01:00Z

« Il me semble que, d'une manière peut-être unique dans notre société, Georges Bataille eut le pouvoir de parler, non moins que d'écrire. Je ne fais pas allusion à des dons d'éloquence, mais à quelque chose de plus important : le fait d'être présent par sa parole et, dans cette présence de parole, par l'entretien le plus direct, d'ouvrir l'attention jusqu'au centre. » [1]

« Vous avez ouï-dire de Rheims qui fut une grande ville dans la plaine de Champagne. Elle avait une histoire antique : Clovis barbare, que baptisa Saint-Rémy donnait à la bonne ville chrétienne un pieux prestige et l'on y sacrait les rois de France. Au temps de Jeanne d'Arc elle était ville de sure bourgeoisie, en ses remparts, et, sur mille maisons à toitures anguleuses, qui étaient un fouillis de joies humbles et familiales, la Cathédrale toute jeune et blanche veillait comme un berger sur son troupeau bêlant. »

Ce texte de Georges Bataille apparaît pour la première fois dans La prise de la Concorde [2] de Denis Hollier. Publication posthume, Notre-Dame de Rheims (1918), est grosse de l'œuvre ultérieure, comme le montre son étude attentive.

La « vision » développée, porte les marques de la grande destruction de l'édifice ainsi que « L'attente angoissée du Te Deum, qui exaltera la délivrance et le renouveau ». Dans les dix ans de quasi silence séparant ce texte de Histoire de l'œil, à l'assiette toute différente, Denis Hollier nous invite à lire la rupture par laquelle se produit l'écriture : « Bataille n'écrira que pour ruiner cette cathédrale ; pour la réduire au silence, il écrira contre ce texte […], contre la sourde nécessité idéologique qui le commande, contre cette cathédrale plus secrète et plus vaste dans laquelle il est pris de part en part et qui empêche que ce texte ait été écrit [ici allusion au glacis du style dans lequel Barthes voyait la (dé)négation de l'écriture], qui fait qu'écrire ne pouvait avoir lieu qu'après, contre lui, contre l'architecture oppressive des valeurs constructives. »

Risquons : dans l'infamilier Rheims, lire « Heim », figuration du féminin, du natal, du maternel [3], à la ruine desquels s'emploiera l'écriture à venir. Ainsi Jean-Paul Curnier (A vif) parle du sexe d'Edwarda comme d'une idole brisée, un autel profané par son propre dieu, une trouée vive dans le double du corps, l'immanence de l'effroi derrière l'artifice, et conclut, magnifiquement : Il est le double troué, en ruines. Maurice Blanchot (Après coup), quant à lui, découvrant Madame Edwarda « aux pires jours de l'occupation » aurait souhaité que n'en « reste » que « la nudité du mot écrire ».

Georges Bataille écrivain — revue Littérature n° 152

Auteur de Georges Bataille à l'extrémité fuyante de la poésie, Sylvain Santi s'explique également avec ce livre dans « Bataille écrivain » un récent numéro, le 152° de la revue Littérature (Armand Colin/Larousse). S'appuyant sur Georges Didi-Huberman : Ce que nous voyons et ce qui nous regarde, et Victor Hugo : « Ces yeux voyaient Gilliat. /Gilliat reconnut la pieuvre ». Mais l'auteur se réfère aussi à Prigent [4] lecteur de Rimbaud tirant la langue à la mère, et de Duras (Outside) qui, dit-il, et je le pense aussi, ne sort pas d'une histoire de l'œil.

Une étude dense, précise, convaincante, pour nous amener à penser que si la scène « déguenillée » est célèbre, c'est bien grâce aux mots que peut être communiqué ce « frisson sacré » sans lequel pour Bataille une vie est mutilée.

L'argument de Laurent Zimmermann qui a coordonné et présente ce numéro de Littérature : la prise en compte du caractère véritablement littéraire de certaines œuvres de Bataille est encore comparée à la fortune critique de la part théorique, relativement rare, sans omettre de mentionner en note les ouvrages de référence des Finas, Hollier, Marmande, Surya ainsi que l'édition du « Pléiade » sous la direction de Jean-François Louette.

La revue résonne en grande partie de ces travaux ou de leurs problématiques, en témoigne le sommaire [5]. Comme « L'œil d'Edwarda », brille dans cette constellation de travaux Le Rameau d'Or de Frazer éclaire grâce à Philippe Forest des parentés entre le Sanctuaire de Faulkner et le Dianus de Bataille. Et donne de ressaisir la série des essais joycement intitulée Allaphbed [6] (chez Cécile Defaut), et plus particulièrement Le Roman, le Réel, ainsi que derniers chapitres de son dernier livre : Le nouvel amour, et tout spécialement ces phrases :

« Il fallait la fin, le gage mélancolique d'un sacrifice qui garantit que l'histoire a bien eu lieu » (p.195).

« On croit qu'un romancier raconte ce qui lui est arrivé quand c'est tout l'inverse qui est vrai ; s'il raconte, au contraire, c'est à seule fin que quelque chose lui arrive encore » (p. 204).

Et c'est resituer chez cet auteur le « roman du je » ; à cet égard, précieux sont les propos tenus par Philippe Forest lors de rencontres littéraires franco-chinoises [7] en 2001 ; ils rejoignent ceux de Francis Marmande revenant sur le dossier du Pur bonheur (v. tome XII des O.C., pp. 525-547 ), et évoquant la réception de Georges Bataille au Japon, et ce qu'il qualifie d' « autre pensée » (pp. 17-33).

En clair : lire Le Nouvel amour (disponible en édition folio) puis : « Le Dianus de Frazer de Faulkner à Bataille » (Littérature, pp. 35-45). [8]

Je mentionne encore « B. de l'égarement au délire face à la Loi aux cheveux raides », une lecture presque sarcastique par l'auteure de La Crue, de l'affrontement du narrateur appelé ici B. et de Lazare (autrement dit Simone W.) dans Le Bleu du ciel, « œuvre capitale dans l'œuvre » comme Madame Edwarda. En cinq scènes, Lucette Finas, nous amène à reconnaître que l'exposition de la disparité entre le narrateur et la figure opposée a pour origine l'absence de complaisance de l'auteur pour son image et une aptitude à se détacher de soi aussi puissante que son contraire. Comme des traits de la « communauté négative » (Blanchot, La communauté inavouable, Minuit, pp 40-47).

Peut-être que ces lignes de Bataille mentionnées par Jean-François Louette, à partir de l'article consacré à la notion d'Informe du « Dictionnaire critique » de la revue Documents retiendront l'attention de Denis Moreau :

« Il me semble toujours qu'un recours aux catégories intellectuelles de la religion ouvre à l'investigation des profondeurs qui échappent à celui que limite la culture laïque » [9]

Jean-François Louette cite cette phrase en référence à la « contre-Genèse » à un contra Augustinum que peuvent évoquer quinze lignes dont la fortune critique aura relevé essentiellement de deux domaines : esthétique et philosophique (toutefois Georges Didi-Huberman donne, lui aussi, le texte d'Augustin en exergue de La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995).

J'évoque plus rapidement les autres contributions qui ne sont pas de moindre intérêt. Ce que « besogne » Bataille est l'inachèvement, indique Sylvie Trécherel, dans son « Lire après bataille, un intérêt littéraire », tandis que Laurent Zimmermann s'emploie à remettre en perspective la mise en cause de Bataille par Cadiot/Alferi dans le premier numéro de la Revue de littérature générale, le mouvement plutôt que la fascination en est le véritable attrait, suggère-t-il. La « Méthode de méditation » en huit points proposée par Vincent Vivès en incipit de son « Anarchipel – Poésie et désordre philosophique », insiste sur le fait que pour Bataille, la poésie n'est pas illustration des oripeaux mais dénudation, tandis qu'Aliocha Wald Lasowski insiste : l'écriture de Bataille met à nu la blessure ; elle constitue la plus grande mise à l'épreuve de l'intime, quand l'humain se fissure : elle engage l'enfoncée de l'écrivain dans la langue.

Cette lettre a présupposé un minimum de familiarité avec les romans et récits, des plus accessibles aujourd'hui en éditions de poche. Lors de leur réunion en Pléiade, Alain Nicolas s'inquiète : une crainte (ou un lâche espoir) fait son chemin : « et si cette entrée dans ce petit panthéon lui faisait perdre ce qui, au sens plein du terme, faisait sa virulence, son pouvoir de « contagion secrète » né de la semi-clandestinité de ses premières épiphanies littéraires ? » [10].

Les travaux de critique universitaire - ce talmud littéraire - ici rassemblés [11]
, dans une donne historique sensiblement différente font que la dimension proprement « transgressive » de l'œuvre, peut s'appréhender tout autrement, et inviter à lire pleinement celui qui se sentait "très seul à chercher, dans l'expérience du passé, les lois ignorées qui mènent le monde et dont la méconnaissance nous laissent engagés sur les voies de notre malheur".

A cet égard je n'aurais pas de meilleure conclusion que ces mots repris à l'auteur de L'indifférence des ruines et de Bataille politique :

Une science pourrait s'inventer qui suivrait la météorologie du soupçon de Bataille. Elle dirait l'air du temps. […] Elle ne maintiendrait qu'une constante - comme on constate le bleu du ciel ou l'orage (désiré) : " que l'exercice de la liberté de pensée est [aujourd'hui, encore] intolérable ; que les écrits ne sont pas lus " (Jacqueline Risset) et, accessoirement, que l'écriture, lorsqu'elle s'ouvre à la nuit, laisse désemparé.

Cette " imperceptible colère du bonheur ". [12]

[1] Blanchot, « Le jeu de la pensée », Critique n° 195-196, 1963 : Hommage à Georges Bataille

[2] La prise de la Concorde, première édition 1974 ; la seconde augmentée de la préface à l'édition américaine : Les dimanches de la vie, en 1993

Notre-Dame de Rheims (pp. 35-43) est adressé à des « jeunes gens de Haute Auvergne » ; Bataille est en effet au séminaire de Saint-Flour ; il a quitté Reims lors des destructions de la ville en 1914, il y avait fréquenté le « Lycée des Bons Enfants », cela ne s'invente pas. Aujourd'hui, ses locaux abritent le Collège Université, le lycée s'étant implanté boulevard Clémenceau. En effet, à l'origine, il s'agissait de l'établissement des « Bons enfants de l'Université ».

[3] Cette notion toute freudienne : le pays natal de l'enfant des hommes, ce lieu-là dans lequel chacun a séjourné jadis, que Sylvain Santi évoque à propos de « L'œil d'Edwarda » est particulièrement travaillée par la psychanalyste Monique Schneider.

Patrick Née invoque cette dernière à propos d'Une Odeur humaine d'Esther Tellermann, mais aussi à propos de l'œuvre d'Yves Bonnefoy, par exemple au chapitre 4 de Zeuxis auto-analyste (La Lettre volée) intitulé Franchissement contre transgression. Comme une manière de prolonger la « Discussion sur le péché » (Bataille, OC, VI, pp. 315-359), Patrick Née conférant à l'anthropologie d'Yves Bonnefoy la dimension d'une « athéologie négative » (son article d'Europe, (n° 890-891, juin-juillet 2003), présente à gros traits cette façon de voir).

[4] Initialement Une phrase pour ma mère, c'est Une phrase pour « Ma mère », comme le mentionne Christian Prigent à Bénédicte Gorrillot, (Prigent, quatre temps, p. 222). A ce sujet : v. « Tuer la mère », Esther Tellermann, site Freud-Lacan.com

[5] Littérature nº 152 (4/2008)
Georges Bataille Ecrivain, décembre 2008.

[6] Cf. « (Stoop) if you are abcedminded, to this claybook, what curios of signs (please stoop), in this allaphbed ! » (Finnegan's Wake, 18, 17-18)

[7] Entretien, relevé sur le site de la BNF.

[8] Philippe Forest met en œuvre l'inachèvement, si l'on peut dire, avec cette contribution au collectif « Suspendu au récit » dirigé par Pascal Boulanger : « Pourquoi je n'ai pas écrit l'un de mes livres : contre un certain usage du concept de nihilisme courant aujourd'hui dans le discours littéraire français ». De l'époque telquelienne voir aussi L'écriture souveraine de Georges Bataille par Bernard Sichère dans son Pour Bataille (Gallimard, L'infini, 2006).

[9] Denis Moreau s'appuie lui sur la phrase fameuse de Diderot « Hâtons nous de rendre la philosophie populaire » pour proposer une double réflexion : Foi en Dieu et Raison, Théodicées, aux éditions Cécile Defaut.

[10] Alain Nicolas, « La contagion secrète de la littérature », L'Humanité, 6 Janvier, 2005.

[11] Aux travaux de Littérature, il faut joindre ceux des Presses Universitaires de Lyon, avec Sexe et Texte, autour de Georges Bataille, ne serait-ce que pour découvrir Des phrases de Bataille aux dessins de Gastone Novelli , Un parcours érotique et artistique à partir de Histoire de l'œil, ou l'article de Marina Galletti Autour de trois récits retrouvés (La châtelaine Gentiane, Ralph Webb et Evariste – Pléiade pp. 927-949)

[12] Francis Marmande, Bataille, le taureau affronté, Le Monde, édition du 12.07.91

Une pluie de syllabes didactiques

Ronald Klapka — 2008-04-14T07:41:00Z

« Et les reins exultent quand des lèvres expriment des choses justes »
Pr. 23, 16

Bien cher Philippe,

Cette lettre vous est impersonnellement adressée. Un certain nombre de chacuns pourront la lire. C'est une récidive : procédé utilisé pour votre ami Martin Rueff lors de sa traduction de Ronde des convers, très librement inspiré des « lettres de la cabane » d'Emmanuel Hocquard (cf. Ma Haie, et ce qu'en dit Gilles Tiberghien dans sa monographie, chez Seghers). Bien.

Commençons avec Jean-Luc Steinmetz (TXT, 1978) :

Sachant composer avec les institutions, Mallarmé nous enseigne cependant une éthique des minorités critiques qui, loin de recourir à la pesanteur d'un temps traditionnel, d'un code figé, ménage un espace où peuvent communiquer des vitesses différentes, des modulations variables à l'infini — même si l'art en dernier lieu exige (pour lui, Mallarmé) une opération « impersonnelle » où l'ancien lyrisme se nie dans la recherche de l'inconscient social, « l'explication orphique de l'univers ».

Poursuivons avec la recension de Drapeau Rouge par Pierre le Pillouër : citation de la revue galicienne Amastra-N-Gallar. Santiago de Compostela où est imprimée la revue (rue Rosalia de Castro), c'est loin, ça se lit même « dans la nature », mais par vos soins, la revue d'Emilio Araúxo, beau travail ! a franchi toutes les distances. Des Raisonances de Guillaume Asselin au Rilke vaporisé de Tim Trzaskalik , des réflexions approfondies tantôt sur un livre précis (Inciseiv) tantôt sur votre poétique, ou plutôt votre manière de penser en poète (Pinson, Le Monde des Livres, 03/11/06), et de l'exprimer, didactiquement, en ouvrant des voies nouvelles (Rueff) à l'expression des dires philosophique et poétique, inscrivant sur la page ce que projettent des bibliothèques comme celle d'un Aby Warburg ou plus près de nous une Martha Rösler.

Ainsi disiez-vous naguère à Pascal Boulanger :

« Au commencement, il y a ici la bibliothèque. La bibliothèque est dans le monde.
Un livre fort est lui-même l'invention d'une affinité entre des livres en principe éloignés. L'invention d'un amour, on peut dire ça. Un livre serait donc une bibliothèque de Warburg continuée. »

Et à ceci s'ajoute : « Tout lire de notre temps lentement »

Ceci posé, nous pouvons entrer dans trois des manières de quelques livres récents : Un Journal, chez Flammarion (récriture de ce qui fut donné chaque samedi d'avril 2005 à mai 2006 sur sitaudis.fr), De la Loire aux éditions Argol, la préface à Icare crie dans un ciel de craie de Martin Rueff (Belin).

Un Journal. L'impetus vous est donné par Etty Hillesum. Je suis retourné à ces pages, et à leur belle énergie :
« Lundi matin, 9 heures. Ma fille, ma fille, au travail cette fois ou je t'aplatis. »
Rien de tel en effet pour se fortifier en thèmes. Le noteur notera que ce « journal de Merlin » recourra à quelques belles impersonnifications de Viviane : outre Etty, Gertrud (Kolmar) (et son doublet de Dreyer), Lucile Desmoulins, Helen Hessel ou encore Persona … (Hélène Martin chanterait ces femmes de l'ombre, femmes courageuses, parole d'Eluard) ; le merlin n'aurait-il été là que pour merliner, c'est-à-dire pour la re-couture ?

Anne Malaprade écrit :

Cependant la structure littéraire Journal éprouve la langue jusqu'à un extrême qui se révèle poème. […] Écrire le poème dans l'esprit du monde, dans l'ouverture saisissante d'un sujet raisonnablement fasciné par les contradictions qui l'entourent, mais auxquelles il ne se soumet jamais.

Vous-même rappelez :

Barthes délibère avec journal aussi. Et accepte les doutes-retards. J. est mine à ciel ouvert ? Tissu ou rengaine d'atmosphère ? Il dit que « sincérité n'est qu'un imaginaire au second degré ». J. offre « un texte coloré », un éparpillement de traces d'époque, un monnayage quotidien de temps, une force-plus, l'atelier de justesse, la fidélité de dessein - et les reins exultent quand des lèvres expriment des choses justes.

On le saisit, le propre de ce journal : une éthique en acte, ce que Jean-Claude Pinson vise par poéthique, et le départage prose/poésie est au cœur, avec la préfigure de Moïse scrutant en poète une terre promise (celle d'une « vie non abaissée »)

Est-ce pour cela que dans De la Loire, on trouve au début de V.d.p. 3. Prairie. Moment 2.

Instructions se répandent
comme pluie
de syllabes didactiques,
perles de rosée groupées,
ondées sur verdure de silence
aux diamants dégroupés.
Poésie est pierre de tombée.

avec la mention (Cf. Deutéronome, XXXII, 2.) ?

J'en recopie la suite, pour souligner thème et manière :

Voilage de perles posé par mains antiques, rideau étendu sur le plafond-toit = du Bruges ailleurs. Du Bruges ou exactitude et mobilité. Filet d'argent, indéfini, disponibilité, filet-surface, qui prend la suite du dessus. S. est la prise. Et le Prenant plus les dunes d'huile. Gril Silence. Ou bien : Gril silence. Au Soir, Soleil, Peintre Détaillant loupe les brosses du bord, les Brosses du Sud, avec des voiles d'orange, île-épi est proue de navire vert et liant, et navire des brosses du vent, jetée qui double la Rive-Balai. C'est la doublure au centre de l'eau. Au sud, mousse d'eau et d'huile étend l'ex-poussière ou perlement, poudroiement, et fait la laque de rive près du Pont aux arches exactes (Pont « romain »). Pointe de l'Île a des tourments derrière, après les plages seules. Le train Inaccès glisse dessus régulièrement. Soleil de soir tantôt grise le vert des bulles d'arbres du Sud, tantôt rougit en les respectant les nerfs de ces poches, ou coiffes loin. Je dis le nerf de ces textes. À cause de la « chose lourde ».

A l'instar de celle–ci : quarante vagues de pierre, (comme les quarante semaines d'Un Journal ; vie = Carême ? Moïse encore, etc.) mais " Voici des vagues, et dessus des bras de danseuse indienne, sous le vent. ". Echo au magnifique poème « à Indi » qui clôt Un Journal ? comme des « ripple-marks » du texte.

Ainsi le lecteur est prévenu, pas de « gilet de chagrin » à parcourir les quarante stations (les lieux : Trentemoult, Couëron, Navibus etc. sont autant de moments) qui vont de l'estuaire de Nantes à l'Atlantique, à « bâtir des châteaux dans les airs » en compagnie de Thoreau-Promeneur, lequel aura précisé « Il y a des continents et des mers dans le monde moral, pour lesquels tout homme est isthme ou canal. [Vous pensez bien que j'irai voir du côté du « Sens de Walden » par Stanley Cavell, dont vous dites qu'il est (W.) un poème en prose relatif, descriptif et analytique, après coup, dans les conditions du direct.]

Extrême douceur, fluidité, dans lesquelles le lecteur est « mené en bateau, sur l'ensemble de questions, ou Loire, ou herbe de lune. Mais si le jour est éclairé de tableaux, les tableaux l'éclairent. »

J'irai chercher dans votre didactique préface au poème de Martin Rueff -ici le poète en M'sieur Icare, le transcendantalisme rénové en descendantalisme (Go down, Moses ! ), le paradis en piqué, et la rose au creux de laquelle s'endormir – quelques éléments de votre poétique :
« Quitter le ciel scolaire, ce n'est pas abandonner le savoir, mais quitter une mine élémentaire pour descendre à une autre. La descente est phénoménologie dramatique, ou drame apophantique révélant des vérités poétiquement. » Le point IV de votre avant-propos est des plus convaincants, je n'en retiens que :

Alors devient possible le poème lyrique vrai, ou quelqu'un peut dire « je » par « amour profond ».

Mais il faut lire, et le poème de Martin, et votre préface …

Ce que n'aura pas manqué de faire Pierre Le Pillouër, dont vous indiquez à Lionel Destremau (il particolare 7/8) en réponse à la question : « Que pensez-vous des poètes de votre génération ? »

— La notion de génération ne convient pas. L'âge des artères de la pensée est le seul critère. Sans pensée chacun est tout seul. Il m'arrive souvent de discuter avec des écrivains plus vieux que moi, supposément : Jacques-Henri Michot, Claude Salomon, Pierre Bruno, Pierre Le Pillouër.

Ce dernier vient de publier aux éditions Le Bleu du ciel : Ajouts contre jour, dont le titre à bien le tourner dans tous les sens, est déjà tout un programme. A propos de Poèmes jetables, Maryline Desbiolles avait mis en évidence la question du « je » :

Le moi de ces poèmes-là ne s'interpose pas, il est un passeur, le « je/n'existe guère/qu'en projet ». Voici le premier soin qui nous est proposé afin que le poème retrouve son aiguisé. Le « je » n'est pas, il devient avec les mots, il oscille dans leurs accidents, il s'invente dans la « méprise », il est saisi dans le noyau dur qu'on devine soudain sous la langue. Après que les mots vivement pelés nous sont passés dans la gorge, il faut jeter, cracher le poème comme le noyau d'une pêche, on se sent alors allégé de tout le pégueux des mots qu'on traîne après soi. Le poème est craché, le champ est de nouveau à défricher, pas si défraîchi qu'on le dit, pas si défruité, mais défroqué à coup sûr, « il / suffit / d'un / être / de / lettres / pour / passer / des affres du neutre / à la transe du nu ». (revue Fusées, numéro 8, 2004)

Ici le poète plonge sous les mots, chercheur de gramma (v. les anagrammes, paragrammes et autre hypogrammes de Saussure) ré-assemblés en litterae. On lui connaît ce parti-pris des mots à ne pas prendre pour des choses, toutefois faut-il renoncer à lire aussi cette injonction de Du Bouchet : Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu'il livre son ciel ?

On ira répétant « Le moi est tarissable », ou « Le monde comprend mon incompréhension », c'est le propre de l'aphorisme, son impersonnalité, sa « portabilité », il faudra regarder de plus près telles « cacholetteries » où « le poème se rêve », y percevoir ce que son auteur désigne par « sociabilité mélancolique » -dixit Prigent- et peut-être ici son « feu secret » :

comme jadis les Marranes maintenant
feu secret
pour que les lèvres trop pensées se
desserrent
que les hordes s'amendent
et que d'autres clans intoxiquent les réseaux
par telle dure grâce insinuée dans nos bruts routeurs.

Comme rejoindre Colloque de nuit (aunque es de noche … ) :

Le détournement de la vérité du temps, possédée de personne, veut un monologue extérieur. Cette vérité semble s'accorder à chaque instant, partout ; elle se dérobe à chaque instant, partout. Il faut donc bien s'ouvrir et se multiplier, se publier, publier de la vérité qui passe par soi. L'important n'est pas le nombre des livres, mais qu'ils soient lus.

Sur cette forte parole, éminemment partageable, ma bien vive amitié,

PS 1 :

Bibliologie exige, il a été plus spécialement parlé ici de :
Amastra-N-Gallar : n° 14 outono 2007 : numéro spécial sur Philippe Beck de la revue galicienne, avec des contributions de Jean-Claude Pinson, Martin Rueff, Pierre Le Pillouër, Anne Malaprade, David Christoffel, Jean-Luc Parant, Tim Trzaskalik, Gérard Tessier, Gérard Pesson, Béatrice Machet, Xulio Calvino, Guillaume Asselin, Stéphane Baquet, David Beck, Philippe Beck, Emilio Araúxo et Alexander Dickow.

De Philippe Beck : Un Journal, éditions Flammarion, 2008 ; De la Loire, éditions Argol, 2008 ; De Martin Rueff, Icare crie dans un ciel de craie, éditions Belin, 2008 ; Paperoles et fusées de Pascal Boulanger aux éditions l'Act Mem, 2008, recueil de chroniques de poésie ; Le Colloque de nuit (Ph. Beck, Y. di Manno, P.-l. Rossi) aux éditions Le Temps qu'il fait, 2000 ; Une vie bouleversée d'Etty Hillesum, journal 1941-1943, aux éditions du Seuil, 1985 (existe en poche) – voir le magnifique Etty Hillesum, "histoire de la fille qui ne savait pas s'agenouiller" aux éditions Arfuyen, Ajouts contre jour de Pierre Le Pillouër, aux éditions le Bleu du Ciel, 2008, du même auteur chez le même éditeur v. Chair jaune, « craductions » d'un livre de Raymond Federman

PS 2 :

Par spéciale affection pour tous les beaux livres (29) publiés jusqu'à présent, il me faut signaler que Laurence Teper (portrait de l'éditrice dans le dernier Matricule des anges - n° 92) ouvre une nouvelle collection : « Bruits du temps » avec Poèmes de Czernowitz, douze poètes juifs de langue allemande, avec une présentation (substantielle) par François Mathieu le traducteur : Czernowitz, capitale secrète de la littérature allemande, une notice sur chacun des auteurs, des photos (Paul Celan en 1936) et cette affirmation :

« Si le choix des poètes proposés n'est pas arbitraire, en revanche celui des poèmes a été guidé par une sorte de subjectivité surveillée. Parfois, nous nous sommes attaché à la valeur de témoignage sur le vécu du poète et/ou le fait historique évoqué. D'autres fois, nous avons privilégié la représentativité du poème dans l'oeuvre. Mais toujours, nous nous sommes laissé emporter par la charge émotionnelle de vers dans lesquels ces poètes évoquent non seulement le pire de l'homme, la Shoah, mais également le plus beau de l'humain, la vie et ses espérances. »

Évelyne Grossman, en intelligence avec Antonin Artaud,

Ronald Klapka — 2007-01-13T13:21:00Z

—— My father set out upon the strength of these two following axioms :

First, That an ounce of a man's own wit, was worth a tun of other people's ; and,
Secondly, (Which, by the bye, was the ground-work of the first axiom, —— tho' it comes last) —— That every man's wit must come from every man's own soul, —— and no other body's.
Laurence Sterne [1]

L'heure est grave, Pablo Picasso.
Les livres, les écrits, les toiles, l'art ne sont rien ; ce qui juge un homme c'est sa vie et non son oeuvre, et qu'est-elle sinon le cri de sa vie.
Antonin Artaud [2]

affaire de désidentifier les suppôts de la normopathie ...

Bien chère Magdelaine,

Que vient faire là me diras-tu, cette longue citation en anglais, je sais qu'au premier coup d'oeil les tirets longs t'auront fait reconnaître Tristram Shandy, que la traduction Jouvet a remis en vigueur, qu'ignore la traduction Mauron, mais pour ce passage du chapitre XIX du second volume, c'est à dire de la première mise en circulation du "feuilleton", où c'est bien évidemment Sterne qui énonce sa théorie du wit, aucune des deux [3] ne me satisfait.

Ce wit tout british, à ne pas confondre avec le Witz freudien, il me semble bien qu'Evelyne Grossman le sait à l'oeuvre chez Artaud et quelques autres dont Beckett ou Michaux et c'est ce qu'elle explore dans La Défiguration, livre paru aux éditions de Minuit et dont l'introduction (téléchargeable en pdf) dit bien l'enjeu face à la « knavery » du jour [4].

D'Evelyne Grossman, la notice des éditions de Minuit nous apprend :

Professeur de littérature moderne et contemporaine à Paris VII. Elle a établi et préfacé plusieurs éditions d'œuvres d'Antonin Artaud aux Éditions Gallimard : Van Gogh le suicidé de la société, (« L'Imaginaire » n°432, 2001), Pour en finir avec le jugement de Dieu (« Poésie », 2003), Œuvres (« Quarto », 2004 [5]), 50 dessins pour assassiner la magie (2004), Suppôts et supplications — sic — (2006).

Le Mômo a dû envoyer des sorts aux clavistes : c'est écrit supplications au lieu de suppliciations !

Pour ma part je te parlerai surtout du recueil d'articles paru chez Farrago : Artaud « l'aliéné authentique » et des entretiens qu'Evelyne Grossman a menés en vue du numéro de janvier février 2002 de la revue Europe [6]

Voici l'argument, succinctement repris de la "quatrième" du livre :

Se sentir animal, pierre, arbre, soleil… ou Dieu, comme l'éprouva Artaud, n'est en rien l'apanage des « primitifs », des enfants, des mystiques ou des fous. Pour quelques écrivains, philosophes et poètes, ce fut d'abord une expérience traversée dans l'écriture, une expérience extrême, bouleversante, de l'inhumain dans l'homme.

Comment lire ce geste sans mesure qui récuse toute notion d'Auteur pour s'affirmer Autre ? C'est cette mise en espace théâtrale, poétique et politique d'un devenir autre dans l'écriture qu'Artaud nomme, n'en doutons pas, aliénation.

Pour ce qui est de la mise en espace théâtrale, l'article Le corps-xylophène (qui est aussi la préface de Pour en finir avec le jugement de dieu) s'accorde bien à l'entretien. Il n'est que de le réécouter pour en être convaincu !

Mais j'ai aimé (mot si fort et si faible) tout particulièrement : Artaud et les modernes ... mélancoliques, une contribution à La revue des Lettres modernes (Paris-Caen, 2000), sous la direction d'Olivier Penot-Lacassagne, une contribution fouillée, convaincante, sans doute prémices de La défiguration.

Je schématise fort désagréablement, mais mieux vaut lire l'auteur :

–l'abord « analytique » : das Ding, la Chose est des plus convaincants

–la précise analyse littéraire (paragraphe sur le Pèse-Nerfs est un ravissement, idem pour Merleau-Ponty et la Chair)

Voilà deux clefs qui n'en font sans doute qu'une et qui m'évoquent irrésistiblement Barbe Bleue [7] : oui, il faut entrer dans la chambre interdite !

Pour être plus clair : retour à la présentation de La Défiguration, évoquant en sa conclusion la délicatesse de Barthes :

« À l'encontre des idées reçues qui assimilent éducation et repérage des formes, apprentissage des modèles et des rôles, adhésion aux moules et empreintes, la défiguration est tout à la fois dé-création et re-création permanente (« sempiternelle », aurait dit Artaud) des formes provisoires et fragiles de soi et de l'autre. Non pas donc, se conformer mais délier, déplacer, jouer, aimer. C'est ce que nous enseignent ces écritures modernes réputées difficiles : leur lecture, en ce sens, est un apprentissage de la déliaison amoureuse, de la déconstruction du narcissisme. »

A cet égard, et c'est bien théâtre de la cruauté, d'où aussi ma convocation de Sterne « le plus libre de tous les écrivains » comme l'écrira Cécile Guilbert après Nietzsche, mise en question de tous les modalités fusionnelles quelles que soient la dit-mension (en) jeu. Ce sont « bonnes questions » d'Evelyne Grossman à Jacques Derrida pour la revue Europe, et les réponses toutes empreintes de la délicatesse évoquée plus haut qui m'ont conduit à cette formulation.

En effet, Jacques Derrida qui s'est montré très tôt attentif à l'« oeuvre » d'Antonin Artaud : « forcener le subjectile », parole soufflée ou encore Artaud le Moma se voit ainsi interpellé :

Vous avez, toujours dans la même conférence, cette formule : Artaud est pour moi, dites-vous, « une sorte d'ennemi privilégié, un ennemi douloureux que je porte et préfère en moi, au plus près de toutes les limites sur lesquelles me jette le travail de ma vie et de la mort ».

Quod erat dicendum. Jacques Derrida dont on a pu lire le testamentaire « Je suis en guerre contre moi-même », entretien avec Jean Birnbaum pour le quotidien Le Monde, plus tard édité chez Galilée : « Apprendre à vivre enfin », souligne (et je le suis) :

Je crois qu'en effet il serait impossible, dérisoire et sans intérêt, de s'approcher d'Artaud sans engagement. Naturellement si on n'essaie pas de faire ce pas-là, cela n'a aucun intérêt, on ne lit pas Artaud ... on lit autre chose. S'il y a un intérêt à écrire sur Artaud, ce dont je ne suis pas sûr, mais en tout cas si on veut écrire sur Artaud, il faut faire ce pas. Il faut essayer de faire ce pas. Cela dit, ce pas étant risqué, et jusqu'à la folie, il faut mesurer. Il faut savoir que c'est un risque sans mesure, justement. On ne peut pas le mesurer. Et donc il faut prendre un risque sans mesure. Cela, ça ne se décide pas. Il y en a qui sont pris dans ce risque, d'autres qui ne sont pas pris, mais il faut être pris dans ce risque (non pas prendre ce risque, il faut être pris dans ce risque) pour avoir quelque chance d'approcher le texte d'Artaud, le corps d'Artaud. C'est la condition minimale et elle n'est jamais assurée. Cela dit, à supposer que cette condition soit donnée, ce qu'il faudrait écrire à ce moment-là, ne devrait surtout pas ressembler à du Artaud. Donc, s'il y a un danger, un risque et un ridicule à éviter, c'est de croire que l'on s'est approché.

[1] Tristram Shandy, This edition of "the most modern of eighteenth-century novels" reprints the text of the first edition of the volumes of Tristram Shandy as they appeared from December 1759 to January 1767, including the two illustrations by Hogarth.
La Norton critical edition p. 106

[2] Lettre d'Antonin Artaud à Pablo Picasso du 3 janvier 1947. in Europe, janvier-février 2002, n° 873-874

[3] Mon père le fondait sur les deux axiomes suivants : Premier axiome : une once d'un certain esprit peut valoir plusieurs tonnes de certains autres et :
Second axiome (lequel, soit dit en passant constitue le fondement du premier, bien qu'il soit énoncé ensuite) l'esprit de tout homme doit venir de son propre fonds et non pas du fonds d'autrui.

[traduction Mauron, GF Flammarion, p. 143]

L'argument de mon père tirait toute sa force de deux axiomes :
Le premier posait qu'une once d'idées personnelles valait facilement un quintal pesant de pensées empruntées, et le second (qui, soit dit par parenthèse, constituait le fondement du premier, — quoiqu'il soit énoncé en dernier) — que tout homme devait puiser la force de ses idées dans son propre fonds, autrement dit son âme propre, — et non dans celui d'autrui.

[traduction Jouvet, éds Tristram, p. 226]

[4] La lecture des plus vives de Françoise Davoine, séminaire EHESS, de Tristram Shandy, un remède en vue s'opposer à la canaillerie. (V. Écrire, à la folie ...)

[5] Evelyne Grossman : « “Consacrer sa vie” , “sauver l'oeuvre d'Artaud”... : sans vouloir le moins du monde entrer dans une polémique (et surtout pas avec Jacques Derrida dont je sais l'amitié et la fidélité à l'égard de Paule Thévenin), je ne peux pas m'empêcher de trouver qu'il y a beaucoup trop de passion (au sens christique du terme ...), de sacrifice et de sacré dans cette histoire des relations de Paule Thévenin à l' oeuvre d' Artaud. Non que je récuse la nécessité de la passion. Je crois que vous avez raison : on ne peut pas avoir, dans un premier temps, une relation « dépassionnée » à l'oeuvre d'Artaud, d'abord parce que son écriture requiert un véritable engagement corporel et psychique de la part du lecteur, au même titre que son théâtre repose sur une abolition des frontières, une contagion entre la scène et la salle. Mais cela ne signifie nullement à mon sens que le lecteur doive s'en tenir à cette adhésion immédiate ou épidermique à l'oeuvre, à cette identification éblouie à Artaud. Cela ne signifie pas, surtout, qu'il faille ramener la passion, cette pulsion de vie* pour Artaud, à une passion sacrificielle. »

*C'est le sens que donne Antonin Artaud au mot cruauté

Entretien d'Evelyne Grossman avec Tiphaine Samoyault, dans la Quinzaine littéraire n° 886, 16/10/2004 où on lit également :

« Oui, la défiguration chez Artaud n'est pas une simple violence exercée contre l'image de même que dans la cruauté théâtrale, répète-t-il, il ne s'agit ni de sadisme ni de sang mais « d'appétit de vie », « de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres ». Ce terme de cruauté, comme celui de défiguration, veut en effet éviter les oppositions binaires trop simples entre destruction et création, entre folie et raison ... Il y a chez Artaud, comme chez d'autres écrivains du XXe siècle comme Joyce, Beckett ou Michaux par exemple, un refus de « consentir aux formes », celles des figures reçues de l'art, de l'écriture, du sens, ou, de façon plus privée, de l'identité psychique. Leur résistance à la « normopathie » sociale (cette adhésion aux formes communautaires de la réalité) explique leur troublante proximité aux « fous », aux déviants, aux mystiques ... voire à chacun de nous, pour peu que nous nous risquions à explorer avec eux cette réinvention plastique d'un sujet vivant, cette passion, en effet, de l'interprétation, entendue comme inlassable interrogation des figures de la vérité et du sens. »

[6] by the bye comme dirait Sterne, il est passionnant de mesurer la différence de réception et de ton du numéro de 1984 coordonné par Alain Virmaux ; pour les publics « motivés », les BU et le PEB leur permettront de se faire leur idée.

[7] A cause sans doute, d'un fil rouge !