lettre de la magdelaine

Pascal Quignard et « la danse perdue »

Ronald Klapka — 2013-03-13T17:00:00Z

How can we know the dancer from the dance ?
C'est même feu le danseur et la danse. [1]

Plus encore, danser et lire, c'est retrouver un état originaire [2].

« La danse retrouvée par la chorégraphie - cette échographie de la motricité la plus profonde - est le brusque retour du corps d'avant, hors gravité, dans le corps d'après ou d'à présent, lourd dans l'air, l'espace, le temps, grave d'une vie dont il a dorénavant la charge, gravide d'une mort qui le guette à chaque pas, susceptible qu'il est de tomber bas, inanimé, se rattrapant de justesse dans un jeté, un balancé ou un chassé. » [3]

Voici deux livres qui ne manquaient pas de s'annoncer. Le prédisaient, d'une part, deux articles de Chantal Lapeyre-Desmaison : « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard » [4], « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse » [5], sur lequel Agnès Cousin de Ravel attirait chaleureusement l'attention [6] ; d'autre part Medea, tant le livret que le spectacle de danse butô [7]. Le premier chapitre de L'Origine de la danse, qui paraît ces jours-ci aux éditions Galilée [8], rappelle comment l'évocation devant Carlotta Ikeda de la Médée sur laquelle travaillait Pascal Quignard pour les Portraits de la pensée (Musée de Lille, [9]) déclencha l'écriture du butô [10]. Quant à Pascal Quignard, La voix de la danse, aux Presses universitaires du Septentrion [11], le livre de Chantal Lapeyre-Desmaison amplifie les intuitions des articles mentionnés plus haut [12] et fait de la danse une voie privilégiée d'accès à l'œuvre.

Pascal Quignard, L'Origine de la danse

Sans doute, sont-ils très peu nombreux — n'est pas saltator qui veut — à se risquer à une pareille inclusion :

« Juste à la gauche de Carlotta une petite fille était en train de manger une glace au carambar qui l'emplissait de bonheur. La glace était à la fois orange, pâle, jaune et rose. La petite fille nous montra avec le bout de sa cuillère la couleur si dorée, si douce, si onctueuse, si crépusculaire, qui sentait si fort le chewing-gum, qu'elle s'apprêtait avec gourmandise à avaler. » (9)

« Chaque jour il venait s'agenouiller là, dans le silence, une heure, deux heures, au bord du chœur. Et j'attendis, le regardant attendre. Je pense qu'on peut dire qu'il dansait, dense, raide, maussade, complètement immobile, le visage simplement levé vers la lumière du cierge allumé sur l'autel. » (173)

Cependant qu'au mitan du livre (Chapitre IX : « Naissance et extase »), je note :

« La porte de ce monde devient, dans l'âme qui cherche à la remémorer, fine, minuscule, étroite, impossible.
Dès les premiers dessins sur les premières pierres de silex, sur la calcite des roches des montagnes, il s'agit d'une ligne.
C'est la porte d'angoisse. Angusta porta et pauci electi. Porte étroite. Si peu nombreux les saufs. »

Ce que je ne peux m'empêcher de rapprocher des considérations de Bernard Vouilloux (La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard [13]) :

« La thèse de Masaccio [14] est simple : la figure du premier homme se détache de la paroi, un pied encore pris en elle, mais c'est les yeux fermés qu'elle voit encoré. » La perspective très accentuée qui fait fuir la paroi en oblique donne à la porte l'apparence d'une fente. Ce que la fresque de Masaccio représente, c'est ni plus ni moins que ce qu'un chapitre antérieur de Vie secrète [15] nomme la « passe non verbale », celle-là même qui « conduit au cœur du monde » : « Ce passage exige la destruction de l'expression linguistique, impose la suppression de la vision, requiert l'étreinte sans rivale, sans rêve, sans somme. Bouche close, yeux fermés, nuit blanche sont les trois modes du passage. » Les trois modes de la passe décrivent le franchissement de la paroi, le passage de la porte du Paradis par Adam. La scène peinte par Masaccio est donc bien la preuve qu'il est possible de retrouver l'autre monde, ou plutôt que nous ne l'avons jamais perdu, puisque quitter le Paradis, c'est avoir encore un pied dedans, que rien n'est jamais intégralement perdu. » [16]

Et puisqu'ici Vie secrète est évoqué, soulignons avant de revenir sur ces choix de citations que L'Origine de la danse relève, on ne peut plus intensément, de la forme que le premier livre appelait : « intensifiante, inhérente, omnigénérique, scissipare, court-circuitante, ekstatikos, intrépide, furchtlos » [17].

Reprenons donc, non pour les expliquer, les images première et dernière du livre. Pour la première s'ajoutent les phrases suivantes : « Nous admirâmes. Carlotta souhaita commander à la fin du repas une glace aussi belle et odorante ». À cette phrase, pas de commentaires, juste cette indication que Carlotta, c'est Carlotta Ikeda — plus loin, on saura pourquoi Sanae Ikeda aura adopté le prénom de Carlotta Grisi, et l'on bénira Théophile Gautier [Chapitre XVII] — qu'ici naît Medea, qui réunira outre l'écrivain et la danseuse de butô, le saxophoniste Alain Mahé (pour la circonstance, koto, ordinateur et pierres sonores) [Le livret, Medea méditante, au chapitre III]. Pour l'image ultime, gardons le dépouillement que la danse butô exige, et le retour à la simplicité d'enfance, confiante.

Pour dire le tragique en son origine, telle simplicité n'en est pas moins requise, qui dit l'histoire récente :
« Au début des années soixante Yoneyama devient Hijikata ; un danseur jusque-là invisible devient un genêt jusqu'à sa mort. Ce fut à la fin de l'occupation américaine, à Tokyo, que Yoneyama Kunio découvrit les livres de Georges Bataille et les pièces de Jean Genet. Il épouse à ce point l'état d'esprit de l'auteur des Bonnes, des Paravents, qu'il prend son nom pour pseudonyme. En japonais hijikata veut dire genêt. Il se retrouve sur la lande comme un buisson à la tête jaune fouetté par le vent violent de l'apres-guerre » (66)

Aussi, le port d'une vie ce peut être :

« Tokyo, où j'avais écrit autrefois un livre sur Albucius Silus, j'y retournai pour la troisième fois avec Carlotta Ikeda. Participer à un ankoku buto, le 19 octobre 201l, tout à coup me combla. Combla la « manière noire ». Combla la « nuit sexuelle ». Ce fut une joie inespérée, une joie de Médée. À la suite des implosions de Fukushima, à la suite de la vague immense qui avait submergé les centrales atomiques, ce voyage autour du monde avec ce spectacle se mit à former une espèce de boucle dans ma vie. Le Havre, Hiroshima, Fukushima, Tokyo, ces ports détruits se rejoignaient. Sur scène, dans l'obscurité, face à Carlotta Ikeda, ma vie avait un sens. Carlotta tournait sur elle-même et ma vie tournait sur elle-même dans l'obscurité à laquelle cette rotation ajoutait son vertige. (144) »

Il faut écrire cela. j'admire, absolument, que c'est à l'occasion de la citation d'une phrase de Colette (Pascal Quignard de rappeler Gabrielle Colette) : « Le seul être que je vois complet est le fœtus à la veille de naître, qui nage encore » que nous est décrit, défini l'ankoku-buto, telle une naissance, dont nous sommes tout à la fois témoins et ressaisis comme à naître à nouveau (dans la danse, ou l'écriture) :

« Ce fut en 1962 qu'Hijikata égorgea en public, dans la nuit d'une petite scène, un coq qu'il tenait entre ses jambes nues.
La dépendance à l'origine, l'inhérence au corps contenant de la mère tout à coup, d'un coup de rein, est rompue. Tel est l'instant natal.
Incroyable danse expulsive (perte des eaux) intrusive (l'intrusion de l'air dans le corps), chute sur la terre (dans la non motricité, dans la possibilité de la mort, dans la défécation, dans la faim), tel est le fond de l'expérience des hommes.
Chacun d'entre nous vient de cette façon du monde obscur.
Tel est l'ankoku buto, la danse obscure qui agite les naissants qui cherchent à se déplacer et à survivre à la surface de la terre, poussant les os des morts qui les ont engendrés avec leurs sexes encore tuméfiés et vivants.
Ils lancent les cinq doigts de leurs mains en avant dans la lumière en poussant des cris.
« Ankoku-buto » veut dire exactement « danse-issue-des-ténèbres-qui-monte-à-ras-du-sol ». Qui re-naît. Danse qui tente la renaissance. Vie qui cherche à renaître au cours d'une motricité originaire.
Au lendemain d'une explosion stellaire originaire. »

On l'aura compris, l'exercice d'admiration pourrait se poursuivre indéfiniment, Pascal Quignard est ici au meilleur, son livre est littéralement porté par l'expérience qu'il offre en partage, la recherche qu'il poursuit de livre en livre, le dénu(d)ement qu'elles appellent et qu'elles lui donnent de retranscrire. J'aime à inscrire ci (avec toute la maladresse qu'on lira aux p. 54-55) :

« On se trompe quand on croit que je truffe ce que j'écris de mots latins parce que j'aurais adopté les valeurs du monde antique ou parce que j'admirerais la lucidité, la violence, l'indécence, la crudité des anciens habitants du Latium. C'est le vieil enchantement de la messe chrétienne qui sourd en moi. Qui, au-delà de l'athéisme, a trouvé moyen de persister. Ou bien encore c'est une résurgence. Ce chant revient comme une source s'engloutit et traverse la mer, pour rejaillir comme neuve, sur une autre terre, sous un nom différent. Alors, mais seulement alors, cela devient ma langue. » (90)

↑

Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse

Agnès Cousin de Ravel écrit : « Chantal Lapeyre Desmaison danse depuis l'enfance. Sa pratique continue, réfléchie et essentielle vivifie son discours critique. Elle pense et écrit à partir de « [son] approche et [son] expérience subjective ». Elle écrit en connaissance de cause à partir de ce qui lui tient à cœur et au corps, tout en protégeant par la théorisation son discours d'une trop grande emprise fantasmatique. Sa lecture critique est ici comme un toucher de ce qui est au cœur de la pensée de Quignard. La danse et la lecture y sont intimement liées. Le danseur est un corps-lecteur dont elle analyse métaphoriquement l'expérience : « Mais parfois il arrive que l'un de ces corps très écrits se dresse, jaillisse et saute - hors de cette langue acquise [la langue chorégraphique]. [...] on est sûr là qu'on est au cœur de la danse. [18] »

Ainsi Agnès Cousin de Ravel, indique en quoi, la rencontre, pour Chantal Lapeyre, était selon les propres termes de son introduction à “Pascal Quignard, La voix de la danse”, inéluctable. L'ouvrage comporte huit chapitres parmi lesquels on retrouvera remaniés, et insérés à leur place dans le développement, les articles dont aura déjà pu prendre connaissance ailleurs (cf. avant-propos), soit sur celui sur Boutès au chapitre deux, et « L'écrire à corps perdu de la danse » au chapitre quatre. Entre les deux, « La voix le désir et le temps » (III), d'une part, « La voix de la danse » (IV) d'autre part, tandis que le tout aura été précédé de« Les états de corps » (I). Ces indications précisent ainsi, l'orientation qui justifie le titre de l'ouvrage, les chapitres suivants, « Vers le geste originel » (VI), « L'art vibrant de la lettre » (VII), « La danse de Pascal Quignard » (VIII), conduisent vers cette conclusion :

« Le tour, le détour, le fait de se pencher en arrière, termes clés de l'imaginaire, en même temps qu'ils désignent les stratégies d'écriture dominantes, impliquaient et disaient, obscurément, depuis le début, la danse du corps tombé, puis perdu, qui a cherché son chemin dans le saltus. À travers Medea, l'écrivain lui-même, physiquement, accomplit la traduction, geste exploré dans Lycophron et Zétès, et entre dans la danse de la voix. Pascal Quignard a ainsi déployé la métaphore, et désigné les limites de la figure, il a franchi la barre, il est passé de l'autre côté et a commencé d'explorer, par la mise en scène, et en espace, du corps, aux côtés de Carlotta Ikeda, cette danse qui résonnait déjà dans la voix silencieuse de l'écrit. » [19]

Les lecteurs de Inter, cet ouvrage qui faisait retour sur Inter aerias fagos [20], auront noté ici le réemploi de saltus. L'Alexandra de Lycophron se trouve dès lors étymologiquement con-voquée, tandis que celui qui cherche, Zétès, donne de relire La « Note sur les civilisations bicamérales » (Lycophron et Zétès, p. 280 et suivantes), d'y retrouver le tonos [qui] remonte aux temps où on a baigné sans souffle dans la voix. C'est à donc à partir de ce que Boutès aura remis en évidence pour elle que Chantal Lapeyre reprend une réponse de Pascal Quignard lors de leurs entretiens en 2000 [21] : « La danse est un art, bien sûr. J'en parle très souvent quoi que vous disiez, sous la forme du corps humain tournant la tête, tombant les bras levés, versant en arrière. » Elle fait en relisant Pour trouver les enfers, le conte « La voix perdue » (à l'origine du ballet L'Anoure, d'Angelin Preljocaj [22]), la nouvelle Le petit Cupidon, en retraversant Villa Amalia, dont selon elle, « le personnage ne fuit pas le manque, mais le construit, [...] comme une manière de prendre avec soi, en soi, ce manque sans lequel nul sursaut vital, nulle liberté ne sont possibles ».

Si on ne s'étonnera pas de voir cités [23] amplement Jean-Luc Nancy (Corpus, Allitérations), Georges Didi-Huberman (Le danseur des solitudes), on sera très intéressé de retrouver un penseur plutôt oublié malgré une réédition récente en collection de poche, Marcel Jousse et son Anthropologie du geste. L'attaque du chapitre VII : « Au commencement était le Geste » donne son tonos à « L'art vibrant de la lettre » qui développe cette idée et la manière dont Pascal Quignard la réactive ; on appréciera au surplus les pages consacrées à Albert Palma [24] ; plusieurs œuvres de l'écrivain sont à la source des travaux de l'artiste.

Pascal Quignard, La voix de la danse, est un essai de facture universitaire, il en a la rigueur, c'est aussi un essai que l'on dira personnel, empathique, de lectrice impliquée, et dont on ne peut que souhaiter qu'il (elle) en implique d'autres à leur tour, sur les voies, qui de la recherche, qui de la lecture, ou de l'écriture. Sa parution, presque simultanée avec le beau livre de Pascal Quignard en fait une heureuse rencontre.

↑

[1] How can we know the dancer from the dance ? clôt « Among School Children » William Butler Yeats (1928), que je fais suivre de la traduction d'Yves Bonnefoy.

[2] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, Hermann, 2012, p. 35-39. Ce passage est -à juste titre- un exercice d'admiration du travail critique de Chantal Lapeyre, en ce que s'intrique au discours universitaire une approche intime et sensible de l'œuvre.

[3] Pierre Ouellet, « Les premiers pas », dossier États de corps sous la direction de Michèle Febvre et Guylaine Massoutre, Spirale numéro 242, automne 2012, p. 47. Ce texte rend compte, en partie, du livret de Medea.

[4] Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », in Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Presses Sorbonne nouvelle, 2011, p. 119-126.

[5] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse », revue Lendemains, n° 136, NarrVerlag, 2009.

[6] [Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit.

[7] Comme l'indique cette plaquette, c'est à l'occasion du festival Ritournelles de 2010 que prit corps le projet de l'ouvrage.
Voir aussi quelques (très belles) images de la représentation dans ce document-programme.

[8] Pascal Quignard, L'Origine de la danse, Galilée, 2013.

[9] Lors de l'exposition Portraits de la pensée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, Pascal Quignard, donna une conférence dont la première partie, fit, selon ses propres mots, « zoom » sur Médée.

[10] Dans la période contemporaine, c'est sans doute la danse butô, nommée aussi ankoku butô, que Odette Aslan traduit par « danse du corps obscur » ou « danse sombre » ou « noire » qui constitue l'équivalent d'une telle tension, d'une telle volonté de remémoration et de fidélité à la trace première imprimée dans le corps.
Ce mouvement, surgi en réaction contre les arts traditionnels du no et du kabuki dans les années 60 au Japon, pratique un art qui expose littéralement le corps qui le manifeste dans son évidence, dans sa nudité frappante par le travail sur la lenteur et la précarité des gestes : « Faisant retour à la nature, le danseur de butô tend à redevenir l'enfant-loup élevé parmi les bêtes. Il rampe, crapahute ; il est instinctif et brutal, il mord ses congénères, il s'animalise ou prend l'allure d'un homme des bois », écrit Odette Aslan. Corollaire de cette animalité reconquise : le danseur de butô ne s'exprime pas, il est expression, [...] il vise à affirmer non son être, mais ce qui, en lui, témoigne de l'être, du vivant. »
Odette Aslan et Béatrice Pican-Vallin (éd.), Butô(s), Paris, CNRS Editions, coll. « Arts du spectacle), mentionné par Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », art. cit. p. 126.

[11] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse, Presses universitaires du Septentrion, 2013.

[12] Toutes choses précisées dans la lettre du 09/11/2012.

[13] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard, Hermann, 2010.

[14] Il s'agit d'Adam et Éve chassés du Paradis.

[15] Les citations de Vie secrète : p. 351-7.

[16] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, op. cit. p. 235

[17] Et de citer à nouveau, inlassablement, la regrettée Martine Broda.

[18] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit. p. 37.

[19] Pascal Quignard, La voix de la danse, op. cit., p. 166-7. le psychanalyste, mais pas lui seulement, pourra noter, ce qui complète ce paragraphe :« C'est très exactement la voie « aporos, sans secours, hilflos » : quand le langage ne tient pas exactement, quand les semblants ne jouent pas intégralement leur rôle intégratif, arrimant - entravant -, alors la détresse est certes grande, mais tout est possible : on peut jouer, créer, inventer (danser donc), dans cet espace intermédiaire qui n'a jamais cédé tout à fait et qui est le propre de l'enfance ».

[20] Cf. Inter aerias fagos MMXI, Pascal Quignard & alii, lettre du 20 janvier 2011.

[21] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, le solitaire, entretiens, Les Flohic 2001, reprise Galilée, 2006.

[22] Adriano Marchetti (sous la direction), Pascal Quignard : la mise au silence, précédé de La voix perdue par Pascal Quignard, Champ Vallon, 2000.

[23] Voir l'index, p. 169.

[24] On trouvera sur le site de l'artiste, la conférence prononcée par Anna Feissel-Lebovici, psychanalyste, à la demande de Pascal Quignard, aux rencontres de Chaminadour, 2010.

Je dirai : — « la détresse propre au langage humain »

Ronald Klapka — 2012-11-09T05:34:22Z

Mais précisément, d'une telle parole, - ici traduite - lue - ou écrite - c'est d'imposture qu'il y va, paroles que profère Cassandre, parole de Cassandre - et où traduire ne traduit pas en justice, ne traduit pas en vérité, traduit en vain, et où traduire où prononce Cassandre c'est verser aussi bien où Cassandre ne dit pas, et dit, commence ainsi de dire, sans dire, parlant, désespérément sans dire : « Je dirai... » — Pascal Quignard [1]

« Parce qu'elle s'est refusée à la couche du dieu Apollon, Cassandre est vouée à proférer des vérités obscures. L'origine de sa parole se situe ainsi avant tout partage des voix, site même de l'obscur, en deçà de toutes lois, séries, “logies apparu[es]”. C'est aussi le site même de l'omnigénéricité textuelle et sexuelle. Cassandre parle d'un lieu, parle à partir d'un lieu qui est avant toute différenciation des sexes et des genres. Habitant les contrées de l'inapparu, sa parole se déploie comme source des genres auxquels elle échappe. C'est le lieu même de ce que je propose d'appeler poiesis alyrique. Au-delà de tout sens, comme écho du bruire, la voix de Cassandre est monstration en acte de ce qui disparaît dum loquimur parce que, hors la loi, elle reste hors discours ».
— Chantal Lapeyre-Desmaison [2]

“Parole obscurcie davantage, c'est à dire éclairée, "pensée selon mystère", comme dit Blanchot, par la structure que Lycophron donne au poème, sorte d'entonnoir qui plongerait dans les ténèbres et inversé, deviendrait porte voix. En effet, ce n'est pas Cassandre qui parle, mais un garde ou un esclave questionné par son maître. Nous lisons donc le discours de l'esclave rapportant la prophétie par Cassandre d'événements qui, dans le temps du récit premier, ont déjà eu lieu.
Cette structure mimant, à un autre niveau de lecture, le mouvement propre à Lycophron (car c'est bien lui que nous lisons et non l'esclave et non Cassandre) : invention, avec la clarté mystérieuse de ce qui se sait inéluctable, d'événements ayant eu lieu, divulguée dans les ténèbres de l'incrédulité.
On voit que notre modernité n'a pas encore recensé tous ses maîtres. Ou peut être faut il poser la question, qui nous en apprendrait beaucoup sur nous, ici, aujourd'hui : quelle est cette Alexandrie du IVe siècle qui produit un auteur dont les thèmes et les préoccupations sont les nôtres ?
La traduction, austère et rigoureuse, mais riche cependant du mouvement qu'il faut, rendant bien ce rythme effréné de la prédiction, est due à Pascal Quignard, qui s'était déjà signalé par un remarquable essai sur Sacher Masoch : L'Être du balbutiement.
Sa préface à Lycophron est sans concessions, difficile, obscure elle aussi, on comprend que, sans trahison, il ne puisse en être autrement”. — Jean Frémon [3]

Pascal Quignard, Lycophron et Zétès [4]

« La dernière expérience de “réaménagement” [i.e. re-publications], je viens de la connaître, je la dois à la proposition d'André Velter de reprendre en « Poésie Gallimard » la traduction de la Cassandre de Lycophron que j'avais entreprise autrefois à la demande de Paul Celan. Cette traduction a tout juste quarante ans. C'est Louis-René des Forêts qui m'avait fait signer ce contrat au Mercure de France. Je l'ai donc relue le crayon à la main. Or, j'ai ajouté plus du double des pages. J'ai ajouté une multitude de petits traités sur la psychanalyse, sur l'oralité silencieuse, sur Ménédème, sur Théon le Rhéteur, sur Zacharie quand il perdit la voix et quand il la recouvra, sur la figuration de Cassandre dans les fresques romaines anciennes et sur les parois des vases grecs, sur Paul Celan lui-même, sur l'amitié que j'avais pour Pierre Klossowski, sur l'abrogation de l'écriture gothique, sur les civilisations bicamérales d'autrefois, sur la saisissante civilisation acamérale que nous commençons à connaître, sur les attacca en musique, sur les fragments que j'avais fait paraître sous le pseudonyme de Zétès. En fait, quand je me suis retourné sur les cent cinquante pages que j'avais écrites au cours de ma relecture, je me suis rendu compte que rien, du texte initial, n'avait été touché. Ce n'étaient que des méditations, des suites de souvenirs qui avaient afflué. J'ai appelé aussitôt André Velter pour lui demander si la quantité de signes que ces postfaces en cascades représentaient ne lui paraissait pas excessive. Sinon, cela aurait pu faire un livre qui aurait constitué la suite de Rhétorique spéculative, qui se serait intitulé Zétès. Ce Zétès, Michel Delorme l'aurait publié aux éditions Galilée à la suite de Boutès. Tout cela aurait bien consonné. Mais André Velter m'a dit de n'éprouver aucune inquiétude. »

Voilà donc figurée dans une lettre de Pascal Quignard à Dominique Rabaté (9 juillet 2009), l'économie du livre paru en collection Poésie/Gallimard en 2010, comment le "poème obscur" de Lycophron, Alexandra, s'est vu ajouter une "multitude de petits traités", les préface de 1971 et postface de 2009 faisant charnière avec eux. [5]

À quoi dans le même numéro d'Europe paru en août-septembre 2010, "répond" La voix de Cassandre [6] par le truchement de son destinataire même, qui déplie les raisons des republications, et pour la dernière, affirme que l'auteur a choisi depuis toujours la voie de Cassandre, concluant : « Il ne s'agit donc ni de fonder une école, ni de promouvoir une nouvelle doctrine. Il ne s'agit pas plus d'imposer une vérité mais de s'en faire le truchement, selon une impulsion subjective qui défait le sujet. II s'agit d'être possédé comme Cassandre par une voix qui vient de plus loin. Par ses éclats fulgurants et blessants. Une voix intempestive, anachronique et actuelle que l'œuvre errante de Pascal Quignard ne cesse de nous rappeler. » [7]

On aura noté que les deux interlocuteurs disent Cassandre plutôt qu'Alexandra. Pour les traducteurs de langue française venus après Quignard, seule Pascale Hummel intitulera son ouvrage Cassandre (2006) [8], Gérard Lambin titrera : L'Alexandra de Lycophron (2005) [9], André Hurst (avec la collaboration d'Antje Kolde) Alexandra (2008) [10], et Christophe Cusset avec Cédric Chauvin, feront de même (2008) [11]. Je ne sais si André Velter à l'initiative de la reprise d'Alexandra dans sa collection de poésie avait eu vent de la publication en 2009 des actes d'un colloque international (Lyon et Saint-Étienne, 2007), « Lycophron : éclats d'obscurité », Textes réunis par Christophe Cusset et Évelyne Prioux [12].

Cette initiative aura eu cet effet de donner d'aller consulter les travaux contemporains relatifs à l'Alexandra de Lycophron — d'une impressionnante richesse —, de mieux découvrir ce poème, ses entours, et de davantage "saisir" pourquoi Pascal Quignard aura à l'instar d'un Boutès plongé dans cette traduction, l'expression se jeter à corps perdu prenant une violente résonance (ce n'est pas hasard si Quignard évoque Celan, Vuarnet, Deleuze...), la traduction signifiant elle-même corps perdu. Plongeon qu'on pourra aussi lire ainsi :

« La vie utérine travaillée soudain, temporellement, entre le huitième et le neuvième mois, de façon inexplicable, par la sortie, l'adieu, la perte, la naissance, le plongeon inverse, le plongeon de bas en haut, le plongeon hors de l'eau, le cri pulmonant.
La vie attirée par le souffle qu'elle ignore.
La vie se souvenant du passé propre au désir où elle a pris source cherche une espèce d'agonie. »

Étrange naissance du poème, à quoi la conclusion de son étude par Pascale Hummel donne à penser : “bonne qu'à ça” ; lire : « La souffrance de la prophétesse vient de sa résistance intérieure - mais impuissante - à ce qu'elle doit proférer. Cassandre n'a pas le choix : elle n'a pas le choix de ne pas être vierge ; elle n'a pas le choix de ne pas parler ; elle n'a pas le choix de dire ce qu'elle veut ; elle n'a pas le choix de dire autre chose que la vérité. Elle est enchaînée au sens, corps et âme. Son corps de femme est le bûcher, ou le livre, sur lequel le dieu grave un texte pré-écrit. En Cassandre le Verbe se fait chair, et le Logos devient femme, désirable mais inatteignable, comme le sens, que l'homme devrait s'évertuer sans fin à désirer. » [13]

La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14], pourra-t-on assurément se dire. À cet égard, on recopierait volontiers les pages 160 et 161, dans lesquelles Pascal Quignard dit la beauté « fatale » de Cassandre, et pourquoi son parler en langues la fait devenir Alexandra : face à celui qui rapte les femmes (Pâris devenu Alexandre) elle est celle qui « repousse » les hommes, dia to alexein tous andras. Et de la décrire quatre fois victime de sa beauté, d'Apollon, d'Ajax (cf, la couverture du livre [15]), d'Agamemnon, de Clytemnestre.

Beauté qui entraîne ce jaillissement :

« Je lisais mot à mot chaque vers du poète alexandrin sous l'ampoule nue.
Je décomposais lettre à lettre chaque mot en tournant les pages des dictionnaires étymologiques de chaque langue et les chroniques de leur Histoire.
Le sens entraînait une rotation qui tournoyait à partir de lui-même plutôt qu'à partir du texte.
Quelque chose d'autre que la signification s'élançait. Comme au fond de la psychè de la chamane Cassandre enfermée dans sa tour, quelque chose jaillissait au fond de l'isolé assis à sa table dans la chambre assez peu éclairée (au premier étage, prise dans la ramure d'un arbre) de la rue Poliveau. » (161)

L'un des récents traducteurs d'Alexandra, Cédric Chauvin, indique dans le résumé de sa contribution au colloque Lycophron, éclats d'obscurité : « Lire et traduire Alexandra » :

« La tension qui nous semble propre à l'Alexandra n'apparaît sans doute qu'en tenant sans cesse les doubles rênes, d'une part de la pratique poétique alexandrine traditionnelle qui ne brise point mais en même assure une continuité, et d'autre part de la spécificité de Lycophron qui introduit le doute et des solutions de continuité dans le champ du savoir et de la parole poétique : nous nous demanderons ici précisément comment le poème de Lycophron, texte éminemment réflexif, est lisible, puis traduisible à l'époque contemporaine, alors que pour Pascal Quignard “l'histoire de sa réception n'a eu de cesse qu'enfin il fût retranché de tout lieu littéraire : lettre impossible et texte absent”. »

Le défi nous semble avoir été amplement relevé, et avec la suite Zétès à son Lycophron, Pascal Quignard, lui-même, quelque quarante ans après, et avec toute son œuvre, même s'il récuse ce mot, éclaire encore l'obscur du poème, fût-ce balbuciendo, la voix enfouie dans tous les livres, à leur amont. Ce reste à balbutier, — on pourra du reste ici entendre Celan — « resurgit », nous dit-il, dans tous les « débuts » qui commencent les livres, ainsi « Je dirai » [16].

↑

Échos en compléments

Ces échos seront — contre toute apparence — plutôt brefs, mentionnant quelques autres opportunément détaillés ailleurs, et n'indiquant autant que possible dans les ouvrages concernés, qui ont chacun leur intérêt propre, ce qui rejoint les premiers livres publiés par Pascal Quignard, et spécialement, la traduction de l'Alexandra de Lycophron.

Mentionnons de suite que l'université de Paris-Sorbonne nouvelle offre à tout internaute qui le souhaitera, de visionner la présentation des deux ouvrages qui suivent, avec lectures par les auteurs [17].

— Pascal Quignard, Irène Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l'eau [18]

Écrire, serait à l'instar de Boutès, se jeter à l'eau. Précisons-en de suite l'érotique : « Boutès est celui qui, attiré par le chant des Sirènes, se noie dans l'écume d'Aphrodite ». Il n'aura pas fallu de moins de cinq versions pour parvenir à celle-ci. [19]. Ces différentes versions, le lecteur de Boutès y accèdent grâce aux générosités de Pascal Quignard, et d'Irène Fenoglio, qui tout en mobilisant ses compétences de chercheur en génétique textuelle (le champ habituel, général, celui des manuscrits de linguiste [20], quitte en partie son domaine pour faire en quelque sorte oeuvre de création critique marquée du sceau de sa singularité : « Encore une fois, note-t-elle, je voudrais montrer que l'on peut s'interroger sur la création avec le créateur lui-même, je voudrais montrer que l'on peut s'interroger sur la création du jour » (p. 36). [21]

Au lecteur de se plonger dans le fac-simile (deux livraisons, 2005, une première tentative (ponctuée par une communication orale), et 2008 (date de la publication de Boutès chez Galilée), un exercice, qui s'il ne lui donnera pas les secrets du créateur [22], lui fera éprouver les processus de la création, s'interroger sur ce qui guide la main, et à cet égard, sont particulièrement précieux les écrits encadrant la reproduction des différents feuillets, leurs ratures, flèches, rajouts, substitutions, dessins qui accompagnent etc.

Brièvement, deux avant-propos des co-auteurs précèdent le fac simile. Pascal Quignard révèle : « Sur le désir de se jeter à l'eau était le deuxième titre que j'avais songé à donner à cette méditation sur la musique qui avait pris sa source dans la défense de la figure si méconnue (si injustement sous-évaluée si on songe à Orphée, si on songe à Ulysse) de Boutès. Ce héros mycénien, plus ancien qu'Ulysse, pose une unique question : se perdre dans autre chose que soi, s'égarer dans quelque chose de plus vaste que soi, s'immerger dans plus ancien que soi » [23]. Irène Fenoglio, « Le manuscrit de Boutès, traces d'une genèse », exprime avec une très grande clarté en quoi consiste son travail, et la forme qu'il aura prise dans le cas d'espèce, et pour ce qui est du retranchement dans le travail d'écriture, apporte in fine de façon limpide des précisions sur le modo de proceder :

« Pascal Quignard dit à plusieurs reprises qu'il procède par la coupe. Qu'il passe du plus long au plus court. Cela n'est pas tout à fait exact. Dans le long processus de genèse on voit d'abord l'épaississement des premières notes épurées, rapides, structurées très vite en récit : les premiers folios manuscrits — puis saisis en traitement de texte de la version un. Puis le récit s'allonge, son aura s'amplifie (versions deux, trois, quatre ... jusqu'à la version onze), puis il divague et fluctue durant quelques versions. Ce n'est que tard, assez tard que l'auteur coupe, sangle, serre sa ligne textuelle de près. L'écrivain nous dit que la joie d'écrire se trouve à ce lieu-là. Le manuscrit dit de lui-même combien ce geste de coupe est précédé, préparé par une longue et lente vague qui ramasse dans son rouleau immense toutes les associations venues et accueillies. Ce n'est qu'alors que l'auteur vient couper court aux bégayements, ôter l'écume, aiguiser la courbe pour ne saisir que le mouvement et la captation du rythme ».

À la suite du fac-simile, le lecteur trouvera neuf « chutes » exposées par l'auteur et présentées par le chercheur à qui revient de conclure avec « Ouvrir un manuscrit ». Je confie au lecteur - tel qu'il est ici plènièrement considéré- la belle conclusion de l'article de Mathieu Messager (« Le manuscrit réchappé des flammes [24] »), in Acta Fabula.

« On l'aura compris Sur le désir de se jeter à l'eau est un livre pluriel dont l'originalité critique déjoue toute proposition systématique. On ne trouvera pas là un essai faisant l'expertise savante des notes et brouillons de Pascal Quignard. Il mise davantage sur un éclairage diffracté — et à deux voix — du geste de l'écrivain et du travail du généticien. Par là même, il contribue à éclairer d'une lumière neuve le champ des études quignardiennes tout en ouvrant son propos à un questionnement plus large sur la nature anthropologique de l'activité écrivante. Si elles ne sont pas articulées selon un cheminement théorique classique, les différentes propositions avancées par l'ouvrage n'en sont pas moins pertinentes. Au final, le choix de montrer les manuscrits sous la forme d'un fac simile intégral est un beau cadeau fait à l'intelligence et à l'indépendance du lecteur. Réhabilité dans sa fonction de défricheur, de scrutateur et d'interrogateur d'un sens toujours en devenir, le lecteur réapprend à voir l'alchimie complexe de la signification. »

↑

— Sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Gilles Declercq et Stella Spriet,
Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses [25]

Dans la toute première thèse consacrée à Pascal Quignard et à son écriture, « L'art de la mémoire comme principe d'organisation rhétorique de l'œuvre de Pascal Quignard » (1999) et qui nous a valu deux très beaux volumes initiant la collection les Singuliers chez Les Flohic éditeurs [26], Chantal Lapeyre Desmaison conclut dans l'essai (l'autre livre est à la fois un livre d'entretiens et un livre d'images (annonçant La Nuit sexuelle), par un chapitre d'une belle fécondité en ce qu'il aura contribué à former sans doute de nombreux lecteurs [27] : « Autoportrait en anamorphose », un autoportrait du lecteur, et le le lecteur au miroir, chapitre qui dit au passage sa dette à Michel Beaujour.

Lorsqu'il conclut sa recension des Solidarités mystérieuses, Patrick Kéchichian n'omet pas : « ce qui agit avec le plus de force, c'est une intense mélancolie : celle qui préside à la vision du monde et des êtres de l'écrivain. Une mélancolie qui n'a certes plus la force négative qu'elle avait dans Le Lecteur (1976), premier et bouleversant récit de l'écrivain, matrice secrète de l'œuvre, mais qui se déploie encore ici avec toutes ses sombres, et lourdes, et superbes draperies » [28].

Qui aura lu l'entretien avec Marie-Laure Picot ouvrant le Cahier critique de poésie n° 10, n'aura pas manqué de remarquer la douleur de l'auteur quant à l'évocation de ce livre [29].

Je ne voudrais pas perdre de vue cet aspect de l'œuvre, en braquant le projecteur sur le travail accompli par les Presses de la Sorbonne nouvelle, avec « Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses », que le visible (cahier photographique, DVD) ne prenne pas le pas sur le lisible, l'émotionnel en sa légitime circonstance, sur la profondeur du propos. Quant à la dimension « savante », l'œuvre est en effet pain bénit pour l'université, et bien des travaux ont rendu justice à celle-ci (outre Chantal Lapeyre, Dominique Rabaté [30], Dominique Viart [31], Bruno Blanckeman [32], Philippe Bonnefis [33], Dolorès Lyotard [34] etc.), l'érudition si sensible dans les Petits traités ou Dernier Royaume et un certain nombre d'essais, elle n'aura de sens que si elle ouvre pour le lecteur des chemins vers sa propre vie secrète chemins à laquelle convoquent précisément, parmi bien des œuvres qui ne connaissent pas nécessairement la même notoriété, les écrits de Pascal Quignard.

Cela posé, il n'y a certainement pas lieu de bouder le plaisir - la joie - de la célébration, de retrouver et de partager à nouveau des sensations de lectures, le bruissement d'une recherche tout aussi existentielle qu'intellectuelle, ses partages (la magistrale introduction de Mireille Calle-Gruber, « Celui qui cherche », et le "final" d'Alain Veinstein, forment une remarquable inclusion), et de former le voeu que l'ouvrage soit accessible le plus possible dans les lieux de la lecture publique, les presses d'université trouvant rarement leur place ailleurs que dans les BU.

Pour dire ce plaisir, je ne saurais, à l'instar de Philippe Bonnefis et Danielle Cohen-Levinas, que demeurer dans la parole performative, et cède la place aux muses.

↑

— Agnès Cousin de Ravel, Quignard, Maître de lecture. Lire, vivre, écrire [35]

Donnant un compte-rendu critique du dernier livre de Pascal Quignard, Les désarçonnés Agnès Cousin de Ravel pointe ceci :

« [...] concrètement, et pour chacun de nous comme pour lui-même, l'écrivain suggère trois moyens de se délester un peu des contraintes psychiques, sociales, familiales et personnelles pour être en soi plus libre.

Le premier est la psychanalyse qui permet de dénouer l'étreinte de ses rêves, de ses cauchemars, de ses fantasmes et de ses expériences et de se dés-assujettir du jugement de la meute et de celui de ses parents pour devenir un individu au sein du groupe social. Le deuxième est la lecture. […] C'est d'autre part, un retour de prédation dans la mesure où, pour le lecteur comme les chiens chassant, lire “c'est faire sortir. Faire surgir. Faire jaillir”, pour finalement prélever des fragments, des citations et donner sens à ce qui est lu. Le troisième moyen est de “déchirer un peu le tissu” de la langue en créant, parce que “créer est le seul bon terrain qui soit au monde”. » [36]

Le lire, vivre et écrire du récent essai publié chez Hermann, s'y retrouvent, ainsi de la traduction de Lycophron et de sa suite actuelle qui a donné l'élan de cette lettre, on lira ceci qui est très juste :

« De façon emblématique, Quignard a écrit ses premiers ouvrages à partir du lieu essentiel qu'est, au regard de son œuvre, la langue, ses pouvoirs et ses failles. Dans l'Avant-propos de L'Être du balbutiement sous-titré Essai sur Sacher-Masoch, il a mis au jour dans le texte de Masoch Vénus à la fourrure par le passage du récit au crible de ses lectures des auteurs grecs et latins, de ses enquêtes étymologiques avec en arrière-fond son lien douloureux à la parole, la question de l'occultation du statut de la parole comme bouclée sur elle-même par le concept psychanalytique de masochisme. Pour sa part, il a lu dans le contrat que Séverin signe avec Wanda l'allégorie du contrat que tout parleur passe avec la langue. Dans La Parole de la Délie, l'essai sur Maurice Scève, l'accent est mis sur le secret compris comme une parole mise à l'écart, privée et qui se veut confiante. C'est déjà la puissance de cette interrogation sur l'obscurité de la parole qui a résonné dans sa traduction du poème Alexandra de Lycophron et qui le pousse aujourd'hui encore à « faire revenir du monde des ombres des figures dédaignées, difficiles, fascinantes, ombrageuses, butées, splendides. Scève, Lycophron, Albucius » (Sur le jadis) qui toutes ont la parole pour enjeu. »

Cependant que relativement à Boutès, qui aura aussi été amplement commenté, on sera lui reconnaissant de faire apparaître ces vues de Chantal Lapeyre-Desmaison qui en font un Traité sur la danse [37]. Les pages qu'elle y consacre (35 à 39) sont magnifiques et convaincantes, qui font « métaphoriquement de la danse une lecture et une écriture de soi ».

Le site non-fiction auquel collabore Agnès Cousin de Ravel et auquel elle a donné de nombreux articles sur Pascal Quignard [38], précise qu'elle a soutenu sa thèse « sur les liens entre amour et lecture dans l'œuvre » de celui-ci. Et c'est particulièrement sensible dans ce livre chaleureux, dense et parfaitement informé. Dans les lieux de l'œuvre, au chapitre IV, « L'espace et le temps de la pensée » on relira (reliera) dans la compagnie d'une excellente guide, ce qu'il en est de Bergheim [39], ce lieu imaginaire, figuré ici comme Orphée tendant la main vers une fantômatique Eurydice, et du rôle joué par Cäcilia Müller (lectrice perdue dans sa lecture [40]), de quoi écrire un roman, en effet, et de multiples petits traités...

↑

— L'esprit créateur, printemps 2012 : Pascal Quignard [41]

Auteur de Pascal Quignard ou Le fonds du monde (Rodopi, 2007 [42], Jean-Louis Pautrot, professeur à l'université de Saint Louis (Missouri) a réuni dans la revue L'esprit créateur, dans sa livraison du printemps 2012, chercheurs et spécialistes de l'oeuvre de Pascal Quignard pour l'examiner sous l'angle qu'il décrit ainsi dans sa présentation de ce numéro :

« Avec ce présent numéro nous avons voulu montrer trois choses. D'abord que l'exégèse s'approfondit du côté des sources moins aisément décelables. Ainsi l'essai de Camilo Bogoya identifie les écrits du sénateur romain comme source occultée des Tablettes de buis d'Apronenia Avitia ; celui de Bénédicte Gorillot [43]
redéfinit la notion de « roman latin » invoquée par Quignard ; celui de Cristina Alvares documente le dialogue implicite de la pensée de Quignard avec celle de René Girard ; Quignard lui-même confie à Chrystelle Claude comment sont nés ses personnages latins. Ensuite nous avons tenu à enrichir l'exégèse des livres récents ou peu encore analysés : les essais de Bruno Thibault sur Villa Amalia [44], de Chantal Lapeyre-Desmaison sur La Nuit sexuelle, d'Agnès Cousin [45] examinant les ouvrages sur la peinture (y compris les collaborations avec des peintres), de Gaspard Turin sur l'humour dans Dernier Royaume, élargissent les perspectives critiques. Enfin ce numéro confirme qu'il existe désormais une active exégèse nord-américaine : avec l'essai de Bruno Thibault, la contribution de John Hamilton sur l'aoriste comme aspect vital de l'écriture, celle de Joseph Acquisto situant l'approche du silence dans la lignée de la modernité avant-gardiste, et celle de Daniel Larangé abordant la vaste question théologique chez un auteur qui se déclare athée, témoignent que Quignard est aussi désormais un « classique » contemporain de ce côté de l'Atlantique ».

La contribution de Gaspard Turin, « Rire en Quignardie, pour une lecture posturale », on inversera la proposition en « posture lectorale », ainsi qu'il le fait lui-même in fine, a le mérite au-delà de la question de l'humour, de mettre en évidence, et dans le sillage de Jérôme Meizoz (Postures littéraires), de Dominique Viart (les fictions critiques), la place du lecteur assignée au lecteur de certaines oeuvres contemporaines (ou place qu'il consent éventuellement à se voir assigner) [46]. Le travail d'Irène Fenoglio, apporte à sa façon réponse à la question posée, en mettant en évidence les traces de la textualisation, et non « la fabrique du texte », j'aime lire :

« On y voit l'énonciation débordant l'énoncé qui est son reste, invisible dans l'énoncé textualisé, fini, établi, expulsé, lisible. Je dis la langue, mais chez Quignard, en général, et dans Boutès en particulier, il y a des langues, prises chacune dans son système particulier mais offerte à une « lalangue » précise, riche, prégnante qui immanquablement ouvre l'horizon de la pensée en train de lire. Pouvoir observer dans un manuscrit la textualisation de cette lalangue qu'avait si bien repérée et nommée Lacan, est d'un bénéfice inouï » (Fenoglio, op. cit., p. 37-38).

↑

— Pascal Quignard, Medea [47]

De même qu'il y a une voix perdue lors de la mue des / adolescents (quand leur voix, au fond de leur corps, / devient autre et, brusquement, s'abaisse) de même / il y a une danse perdue (dans le corps tombé, natal, / souillé, atterré, vagissant, des naissants).

Le petit livret de Medea aux éditions Ritournelles (Bordeaux [48]), n'est pas sans compléter certains des aperçus que l'on aura tâché de délivrer en parcourant quelques uns des livres de, avec, pour ou sur Pascal Quignard.

Allons d'abord du côté de la danse, pour souligner que c'est avec (pour) Carlotta Ikeda, que s'est effectuée la mise en scène du texte, à la fois petit traité, évocation des fresques romaines [49], parabole (Médée n'est pas contredistinguée de Marie, à moins que ne le fasse à la toute fin le glaive de la parole de Salomon), écho de Boutès avec pour clef (chorégraphique) « La danse perdue », en avant-scène — scène primitive qui appelle la question : « Qui est cette femme dont je tombe [...] ? ».

Un texte très fort, dont Marie-Laure Picot, dans une brève postface rassemble tout ceci avec le point de vue de la mère et de la langue « qu'aime la mère » [50] :

« Midi Médée médite, c'est toujours la scène primitive, l'abandon, l'effroi. Après Boutès qui incarne par son geste la danse perdue, l'auteur nous conduit avant la naissance, à Médée, la mère de toutes les mères, celle qui retient puis libère, abandonne. Qui est cette femme dont je tombe ? Dans ce vers, lancé comme un couperet, il semble bien que toutes les femmes, toutes les mères, tous les enfants, tous les hommes se confondent dans une clameur. C'est l'expérience de l'assujettissement à la langue. »

Je dirai : — « la détresse propre au langage humain » [51]

↑

[1] Pascal Quignard, Lycophron et Zétès, Poésie/Gallimard, 2010 ; Préface de 1971, p. 137.
Celle-ci avait été publiée en partie sous le titre Lycophron l'obscur et avait paru dans le numéro XV de la revue L'Éphémère au mois de septembre 1970. Paul Celan et André du Bouchet commandèrent à Pascal Quignard ce texte pour présenter les traductions que Pascal Quignard avait faites de l'Alexandra de Lycophron dans le même numéro, avec le texte grec en regard.

« AΛEΞANΔPA : ainsi est nommé le texte. Alexandra c'est Cassandre. Le mythe érigea de telle sorte la figure de Cassandre, fille de Priam : ses récits étaient taxés à jamais d'imposture, ses mots infiniment retombant dans le vide, hors de créance ou de persuasion, et sa bouche condamnée à la parole vaine, car elle avait reçu d'Apollon le don de lire l'avenir sans tenir le serment qui en faisait la condition, qui consistait à se donner à lui. Le texte de Lycophron répète ce lieu et y soulève, déployant magnifiquement cette étrange parole. Ce n'est pas Alexandra qui parle, quand même toujours là à nul moment elle n'est présente, seul le garde fait récit. Cassandre est détenue au haut de la tour qui domine la mer. Elle a vu s'éloigner le bateau de Pâris et sa parole s'exalta. Le monologue fait presque tout le texte, il couvre toute l'histoire dès lors survenue et la généalogie priamide, il interpelle tout l'espace et en déplie la géographie érudite tout de même que la cosmologie ; il se présente suivant l'image d'un bas-relief d'Orient, et tel, le commentaire d'une pure description, sinon ce mouvement - merveille pour le philosophe - de temps multiples ; il est construit d'une façon rigide et réflexive : telle que perspective ou graphie d'ombre en tant que récit (de la récitation du garde) du récit (prophantique) des récits (ayant déjà eu lieu et cependant futurs) et cela repris dans le récitatif même de la parole au-devant d'elle-même [...] »
Pascal Quignard, Écrits de l'éphémère, Galilée, 2005, pp. 53-54.

[2] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Genèses de l'écriture », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, sous la direction de Philippe Bonnefis et de Dolorès Lyotard, Galilée, 2005, p. 338.

[3] Jean Frémon, « La parole obscure de Lycophron », La Quinzaine littéraire, n° 132 parue le 01-01-1972.

[4] L'ouvrage, Lycophron et Zétès assemble une traduction de l'Alexandra de Lycophron par Pascal Quignard et un long texte du même qui se déploie comme une réflexion sur ladite traduction, en incluant de nombreux éléments autobiographiques, ainsi que des séquences attribuées à un poète fictif, Zétès, soit : Zacharie, Jean, Cassandre - L'analyse - Les DEB - Traité sur l'oralité silencieuse - La suite de Ménédème - Théon le Rhéteur - L'abrogation de l'écriture gothique - Note sur les civilisations bicamérales [2010]
Collection Poésie/Gallimard (N° 456).
Écho sonore de cette réédition dans l'émission de Sophie Nauleau, Ça rime à quoi (rediffusion 02.04.2011).

[5] Europe, Pascal Quignard, août-septembre 2010, n° 976-977, p. 11.

[6] Europe, op. cit., pp. 193-196.

[7] Il ne sera sans doute pas inutile d'ajouter la phrase qui précède :
Mais cette affirmation qui pourrait passer pour celle d'un nouveau stoïcisme, pour une reconnaissance du droit inaliénable de l'individu à rester soi se fait, paradoxalement, du côté d'une sortie hors du sujet entendu comme souverain de soi. Il faut bien la dire en son nom, et affirmativement à la première personne, mais comme un écho, comme une traversée, comme ce qui résonne d'un lieu “loin en amont de la position ego” - La Barque silencieuse, p. 89. » (Europe, op. cit., p. 196). À rapprocher de : « Pourquoi je déteste tant qu'on parle de préciosité concernant ce que j'écris ? Parce que tout ce que je fais s'efforce de désorner, de désublimer, de rejoindre le continuum sans cesse anachronique, sans cesse resurgissant, sans cesse éruptif de ce qui n'a pas été entièrement gagné par la langue enseignée, plus ou moins intégrée, qui, indomesticable, est demeuré inconscient dans le corps. Une voix rythme. Dans la notice du Petit Larousse l'appréciation “une écriture exigeante et parfois même précieuse” est non seulement inutile, elle est nocive. Tout, dans ce que je fais, comme dans ce que j'improvise, cherche à se simplifier jusqu'à ré obtenir l'attaque d'origine. Tout dans la passion qui me porte de façon régressive, de façon presque vindicative, tend à recouvrer la non sublimation de l'origine » (Lycophron et Zétès, pp. 206-207).

[8] Pascale Hummel, Cassandre, éditions Comp' Act, 2006.

[9] Gérard Lambin, L'Alexandra de Lycophron, Presses Universitaires de Rennes, 2005.

[10] André Hurst, Alexandra, Les Belles-Lettres, 2008 ; voir cette présentation par le service communication de l'université de Genève (avec le papyrus d'Alexandra)..

[11] Christophe Cusset, Cédric Chauvin, Lycophron, Alexandra, L'Harmattan, 2008. On lira le compte-rendu précis d'Antje Kolde pour la Revue d'Études Anciennes (Bordeaux 3).

[12] Lycophron : éclats d'obscurité, Textes réunis par Christophe Cusset et Évelyne Prioux, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2009.

Si les actes de colloque donnent lieu à 760 pages environ, dont une centaine consacrée à la bibliographie, aux résumés, à pas moins de cinq index, leur abord n'en est nullement rébarbatif. Bien des contributions suscitent intérêt, enthousiasme pour ce que la recherche aura mis au jour d'hypothèses éclairantes concernant un texte qui pourrait, même s'il n'aura pas délivré tous ses mystères, ne plus être réservé aux happy few, via des généalogies ou des affinités électives — cf. chez Quignard le chapitre « Le loup de Persée » (149-154) dans lesquelles les fées ont pour nom : Celan, Mallarmé, Des Forêts, du Bouchet, Michaux, Klossowski et de compléter un cercle enchanté : Keith et Rosmarie Waldrop, Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Alain Veinstein, Raquel et Emmanuel Hocquard.

On en mentionnera, pour le présent, les contributions des traducteurs récents :
— Antje Kolde, Parodie et ironie chez Lycophron, un mode de dialogue avec la tradition ?
— Christophe Cusset, l'Alexandra dans l'Alexandra : du récit spéculaire à l'œuvre potentielle
— Gérard Lambin, L'auteur dans Alexandra
— André Hurst, Étincelles dans l'ombre ?
— Cédric Chauvin, Lire et traduire Alexandra

J'ajoute, un passionnant article de Christine Kossaifi : Poétique messager. Quelques remarques sur l'incipit et l'épilogue de l'Alexandra de Lycophron.

[13] Pascale Hummel, Cassandre, op. cit. p. 220-1.

[14] Françoise Coblence, « La forme est sexuelle, ne le sait pas... », Revue française de psychanalyse, 2001/4 (Vol. 65, « La Figurabilité », sous la direction de Laurence Kahn.)

[15] Sur ce détail de l'hydrie de Nola, Musée de Naples, Ajax s'apprête à violer Cassandre, cf. la notice : « Aiace Oileo che calpesta un guerriero troiano, mentre trattiene con la mano sinistra i capelli di Cassandra, raffigurata nuda, con un mantello sulle spalle soltanto ed in procinto di cadere stringendosi alla statua di Athena, ed è sul punto di essere trafitta con la spada ». Ce que Pascal quignard traduit en somme, p. 163 : « Parfois elle se tient la bouche ouverte, accroupie, assise, déhanchée, incurvée, un genou sur le dallage du temple, le torse nu, son himation déchiré, ou complètement nue, le sexe nu, sa robe traînant à terre. Elle tend les mains vers la statue de la déesse Athéna, elle l'enserre, elle s'agrippe à la statue tandis qu'Ajax vêtu de sa cuirasse la menace avec son glaive dans sa main droite et, de la main gauche, tirant les cheveux qu'il échevèle sur sa tête, cherche à l'arracher à sa prière vaine et à une protection divine devenue inutile ».

[16] Voir le chapitre douzième et dernier de Zétès : « Le château intérieur » (307-309), et en ce qui concerne Paul Celan :

« Je pense que Celan voulait que je traduise Lycophron pour ce futur absolu : Lexô. Je dirai.
Une voix, même obscure, même vaine, tournée vers l'avenir, obtient l'avenir. Elle appelle. Et cet appel cherche la venue de quelqu'un qui entend l'appel auprès de celui qui appelle. C'est comme le rêve pour la vue. C'est le premier mot de l'œuvre du bibliothécaire alexandrin dont le patronyme est encore sauvage : pensée du loup. Lyko-phrôn. Hurlement à la lune. » (181)

[17] Le 16 décembre en Sorbonne, Pascal Quignard, Mireille Calle-Gruber et Irène Fenoglio présentaient leurs ouvrages parus aux Presses Sorbonne Nouvelle : Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses et Sur le désir de se jeter à l'eau.

[18] Pascal Quignard, Irène Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l'eau, Presses Sorbonne nouvelle, 2011.

[19] Exemple développé ici : « Le Boutès de Quignard in vivo », Le Magazine littéraire, 06/01/2012.

[20] Voir la page du chercheur à l'ITEM.

[21] Cf. La recension de Chantal Lapeyre, pour la revue Le Français aujourd'hui — il y a là en effet de quoi alimenter la réflexion sur l'écriture d'invention, prolongeant les réflexions menées par François Bon et rassemblées chez publie.net (dont la version publie.papier, livre + epub) : « Ce saut dans l'inconnu que représente le fait d'écrire m'impressionne toujours autant, dans les expériences actuelles. C'est là sans doute où cela a le plus contribué en retour à mon écriture personnelle, privilégiant cette intensité et ce non-retour, ou la composition mentale ».

[22] Cf. Derrida : « Personne ne saura à partir de quel secret j'écris, et que je te le dise n'y change rien », in Geoffrey Bennington, Derrida, Seuil, 1991.

[23] Ajoutant : « À la vérité il s'agit toujours de plonger dans l'eau qui nous précède au risque d'y mourir. Ne plus du tout savoir où l'on va. De même, quittant l'eau utérine, le nouveau-né ruisselant plonge dans l'air et la lumière et le froid - le ciel. Il se lance corps et âme dans une nouvelle aventure à laquelle il ne comprend rien ».

[24] Mathieu Messager, « Le manuscrit réchappé des flammes », Acta Fabula, 16 janvier 2012.

[25] Mireille Calle-Gruber, Gilles Declercq et Stella Spriet (dir), Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Presses Sorbonne nouvelle, 2011.

[26] Chantal Lapeyre Desmaison, Mémoires de l'origine ; Pascal Quignard le solitaire, Les Flohic éditeurs, 2001. Les deux ouvrages ont été repris chez Galilée en 2006, tout comme le Georges de La Tour, primitivement paru dans la collection Musées secrets en 1991. Pour des raisons biographiques et de pure admiration, je mentionne « 17 juillet » de Gérard Farasse, in Pascal Quignard, figures d'un lettré, je ne me refuserai pas cette légende dorée (histoire de saint Alexis).

[27] L'ouvrage d'Agnès Cousin de Ravel décliné plus loin, loin d'être épigonal, en est un magnifique surgeon.

[28] Patrick Kéchichian, « Sombres clartés sur la lande bretonne », La Croix, 06/10/2011.

[29] Cahier critique de poésie n° 10 (2004/2), Dossier Pascal Quignard, qui affiche en 4°, ce qui s'applique aussi bien à la traduction de Lycophron, qu'aux actes du colloque : « Je ne peux pas distinguer entre lire, traduire, écrire. Ne comprenant jamais rien à rien dans un premier temps il me faut décomposer lettre à lettre, ouvrir le dictionnaire pour le sens, ouvrir le dictionnaire pour l'étymologie, récrire ce que je dis, retraduire ce qu'on me dit. Traduire, c'est lire mot à mot. C'est penser. C'est la littérature à l'état pur que ce travail de démembrement et de remembrement perpétuels ».
Quant au Lecteur, Pascal Quignard refuse de le commenter : « Dès que je relis ces pages, la dépression qui les a faites s'écrire autrefois se redéveloppe en moi » (7).

[30] Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l'œuvre, Bordas, 2008. Limpide, personnel, concis, donne une vue claire de l'œuvre, en repère précisément les lignes de force.

[31] Dominique Viart, Un article fondateur « Les fictions critiques de Pascal Quignard » in Études françaises, Pascal Quignard, 2004.

[32] Les récits indécidables, PU du Septentrion, 2000, rééd. 2008. À lire in Études françaises, op. cit. « Une écriture intraitable ».

[33] Pascal Quignard, Son nom seul, et le colloque de Cerisy Figures d'un lettré, avec Dolorès Lyotard.

[34] Direction du numéro de la Revue des Sciences Humaines, n° 260, 2000 ; À paraître aux Presses du Septentrion, Prestiges de la jalousie : la princesse de Clèves, Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard, janvier 2013.

[35] Agnès Cousin de Ravel, Quignard, Maître de lecture. Lire, vivre, écrire, Hermann, 2012.

[36] Agnès Cousin de Ravel, « Petit traité politique d'asocialité », non-fiction, 08/10/2102.

[37] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse », revue Lendemains, BD. 34, NR. 136 (2009).
C'est une grâce que de pouvoir accéder à ce texte, on aura pressenti dès ses premières lignes qu'il y serait fait mention du Danseur des solitudes, et il sera heureux de recopier :

« Sauter, se jeter à l'eau, accepter de se perdre, c'est la condition d'accès à la beauté de l'art (Boutès ne meurt pas, Pascal Quignard le rappelle : il fonde Lilybée et a un fils de Cypris) . Mais "Rares, très rares les humains qui se jettent à l'eau pour rejoindre la voix de l'eau, la voix pas même voix, le chant pas encore articulé qui vient de la pénombre." Quelques musiciens, quelques écrivains, ajoute Pascal Quignard, quelques danseurs, peut-être, comme Israel Galvan, qui ne "se montre pas", mais "apparaît". Un grand danseur selon Didi-Huberman (mais aussi un écrivain véritable) n'est pas forcément un virtuose : seule importe cette faculté d'ouvrir dans notre sens du temps par le rythme l'instant de la blessure, de la démesure et de la vérité ensemble".
L'écriture, quand elle est nécessaire au sens que Bataille donne à ce terme, est une danse. Comme la danse, elle est expérience de l'imminence, "désir d'approcher à l'état pur", invoqué par la rythmicité interne la plus archaïque. Le traité, forme la plus aboutie de ce que serait une chorégraphie littéraire de ce combat avec le taureau, convoque les "gestes de naissance de la tragédie" en ce que le tragique n'y est pas encore isolé comme genre ».

[38] La liste en est donnée à la « fiche-auteur ».

[39] La revue Lendemains, déjà citée, donne accès en ligne au texte de Pascal Quignard « La maison de Bergheim rasée » auquel se réfère à plusieurs reprises Agnès Cousin de Ravel.

[40] Comme la mère à la recherche du mot est « ce regard perdu où nous n'importions pas » (62) qui amène : « J'étais cet enfant précipité sous la forme de cet échange silencieux avec le langage qui manque. Je fus ce guet silencieux. Je devins ce silence, cet enfant en « retenue » dans le mot absent sous forme de silence. Cette dépression d'enfant eut lieu après que nous déménageâmes au Havre, parce que me quittait une jeune femme allemande qui s'occupait de moi tandis que ma mère était alitée et malade et que j'appelais Mutti. Je devins mutique. Je parvins à m'ensevelir dans ce nom encore plus cher que celui de ma mère et qui était par malheur une injonction. C'était un nom non pas au bout de ma langue mais au bout de mon corps et le silence de mon corps était seul capable d'en rendre présente, en acte, la chaleur. Je n'écris pas par désir, par habitude, par volonté, par métier. J'ai écrit pour survivre. J'ai écrit parce que c'était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c'est le même. Parce que la dépossession fut le havre. Parce que c'était la seule façon de demeurer abrité dans ce nom sans tout à fait m'exiler du langage comme les fous, comme les pierres, qui sont malheureuses comme elles-mêmes, comme les bêtes, comme les morts ». (64-65), Le nom sur le bout de la langue, POL, 1993.

[41] Revue, L'esprit créateur, printemps 2012 : Pascal Quignard. La revue est publiée par The John Hopkins University Press, Baltimore.

[42] Jean-Louis Pautrot, Pascal Quignard ou Le fonds du monde (Rodopi, 2007).

[43] Cf. Bénédicte Gorrillot, « Le latin de Pascal Quignard », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, op. cit., pp. 199-218, et Inter (éditions Argol) autour d'Inter aerias fagos, naguère recensé.

Je complète ce que j'ai pu écrire alors par deux citations qui m'apparaissent aujourd‘hui tellement nécessaires * :

Pascal Quignard : « Je m'apprêtais à écrire Les Mots de la terre, de la peur et du sol, qui paraîtra à la même date, en 1979, à la galerie Clivages. Terror est avant tout la terre. La terre terrifiante. La terre terrassante. Saint Paul tombe sur la terre, les quatre fers en l'air, désarçonné, criant, aveugle soudain. L'arrivée sur la terre veut dire hilflosigkeit. Il y a une page magnifique de Pline l'Ancien là-dessus. Dico prononce le cri de détresse originaire. Le salut est dans le saltus veut dire le salut est dans l'inessarté. Saltus en latin équivaut à friche, lande, rippe. Opter pour le saltus pour moi veut dire non seulement il faut quitter la protection des remparts mais il faut traverser les champs, il faut traverser les vignes, les oliviers, les moissons, il faut se glisser sous les fils de fer barbelés, il faut rejoindre le non-cultivé. Il faut revenir à l'étape d'avant. Il faut revenir à l'étape d'avant dans la vie veut dire il faut revenir au sauvage, au nu, au rudiment, au rudis, à l'aparlance, au silence, à l'ombre. Il faut revenir à l'étape d'avant dans la langue veut dire il faut revenir au latin ».
Lettre à Bénédicte Gorrillot, INTER, pp. 17-18.

Bénédicte Gorrillot : Une leçon d'Inter aerias fagos :
L'Autre échappe en nous frôlant – qu'il soit texte ou monde ou ce sujet noué sur ses souffrances. Cette traduction linguistique impossible – du monde en langues ou de langue à langue – semble aussi la matière d'Inter aerias fagos.
Que paraît raconter le poème latin de Pascal Quignard ?
Un « je » est chassé du monde humain en pleine forêt sauvage, en proie à la terreur. Il redevient animal ou in-fans, aveuglé par la terreur. Mais il ne peut s'empêcher de parler : il est humain. Or il se retrouve aussi chassé de sa terreur par ces mots dont il n'a pu se garder. Il a donc trahi sa terreur et l'animal qu'il était redevenu.
Inter aerias fagos décrit une double perte : de l'humain, dépossédé de sa maîtrise linguistique par la terreur ; de l'animal, dépossédé de son être-là hurlant par les mots articulés. Inter aerias fagos met en scène une souffrance de traduction et de traducteur.
Le lecteur par hasard latiniste comprend alors l'abondance des références à saint Jérôme, l'autre grand théoricien latin de la traduction : « Scribens mortuus est » (Epistulae , n° 52, Belles Lettres, t. II, 1951, p. 176). « Tandis qu'il écrivait, il est mort. » Il a trahi son être animal. Il a trahi sa terreur.
INTER, pp. 141-142.

* En ce qu'elles disent toujours la nécessité intérieure de Pascal Quignard, quelque trente trois ans plus tard, et l'engagement entier de Bénédicte Gorrillot et de Catherine Flohic : Fortuna audaces juvat !

[44] De l'ouvrage en poche (folio) comme indiqué dans cette chronique, une analyse dans Critique 721-722.

[45] Cf. ci-dessus, Agnès Cousin de Ravel, Pascal Quignard, Maître de lecture.

[46] À lire en ligne : Gaspard Turin, « La figure du lecteur parasité par l'auteur. Quelques écrivains contemporains aux prises avec la notion de lecteur (Quignard, Macé, Michon) ».

[47] Pascal Quignard, Medea, éditions Ritournelles, 2011.

[48] Comme l'indique cette plaquette, c'est à l'occasion du festival Ritournelles de 2010 que prit corps le projet de l'ouvrage.

[49] Lors de l'exposition Portraits de la pensée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, Pascal Quignard, donna une conférence dont la première partie, fit, selon ses propres mots, « zoom » sur Médée.

[50] Selon la phrase de Paul Celan rapportée par Pascal Quignard dans Zétès, p. 255.

[51] Je songe tout à coup, dirait Pascal Quignard : « Toute œuvre à laquelle on consacre ses jours est profondément encapuchonnante. C'est même cette possibilité d'invisibilité qui attire celui qui s'y plonge afin d'y soustraire son visage et d'y protéger sa vie. Elle va jusqu'à étourdir le temps. Elle est comme le nuage qui enveloppait Athéna ou Héra quand elles descendaient dans ce monde et s'approchaient de leur guerrier préféré pour les secourir injustement. (Pascal Quignard, Lycophron et Zétès, op. cit. p. 149) », cette citation, en exergue d'un livre à venir de Pierre Ginésy, psychanalyste autant que philosophe aux éditions Apolis, et, à l'évidence, après-coup, de s'être mis à la lecture du volume de la collection Poésie/Gallimard, en réserve (avec quelques autres) de lecture. Et donc, ce qu'il en advint, dirai-je.

Partages des voix

Ronald Klapka — 2010-02-23T13:44:06Z

Mon prix : rien.
Didier Ayres [1]

Il faut parfois, dans le respect le plus strict de son éthique, se risquer sur de nouveaux chemins, rarement empruntés, pour que de l'analyse ait lieu. On ne sait pas toujours jusqu'où il est possible d'aller ; le pari est celui de la création. C'est le mot de Rimbaud : les inventions d'inconnus réclament des formes nouvelles.
Michaël Larivière [2]

Une fois le mythe et la communauté interrompus, le grand surréalisme commence en effet avec la passion d'être en commun qui, plus concrètement, est celle d'une écriture et d'une lecture que nous pouvons décrire de la manière suivante. D'une part, en dépensant sans compter et en se niant en tant qu'individu, celui qui écrit atteint sa singularité et la partage avec le lecteur auquel il s'adresse et qui, nié lui-même dans sa particularité, lui apparaît à son tour dans sa singularité. D'autre part, le lecteur, en devenant à travers la lecture, et par-delà son être isolé, communication, atteint sa finitude, expose sa limite qu'il partage avec la singularité de l'auteur qui s'expose dans l'œuvre en l'espèce de ce que Bataille nomme « un instant solidifié ». La communauté interrompue aurait ainsi lieu chaque fois sous la forme d'une écriture ou d'une lecture qui aurait le sens d'un même partage, d'un même contact entre deux êtres qui, une fois transgressées les limites de leur être isolé, viendraient l'un et l'autre en s'exposant l'un à l'autre dans leur singularité.
Sylvain Santi [3]

Le titre de la lettre [4]

En ce triple exergue, trois approches d'un même centre : en toute forme de communication, qu'il s'agisse de l'échange ordinaire, ou de la relation entre un auteur et son lecteur, ou encore un analyste et son patient, quel prix ?

Je ne sais rien de la thèse que Didier Ayres a consacrée à Bernard-Marie Koltès [5] , mais qu'elle soit, ne peut que me faire songer au début fameux de "Dans la solitude des champs de coton" [6]. Et ce questionnement ne me semble pas étranger au livre qui vient de paraître chez Arfuyen : Monologue depuis le refuge, dans lequel la transaction s'établit de soi à soi par l'écriture. Psychanalyste, Michaël Larivière, dit, lui, à quel prix, s'opère dans l'analyse la réduction de soi à soi en vue d'un être sinon neuf du moins changé, au risque de chemins non tracés. Quant à Sylvain Santi, en inscrivant l'expression « Vers une communauté poétique », pour avoir mis en lumière chez Georges Bataille la poésie au sein de la littérature conçue comme communication majeure, il rejoint une des formulations de Jean-Luc Nancy : « Le poème est jouissance de la langue et langue de la jouissance », étayée sur ce propos : « Je le redis avec Celan, on s'imprime une brûlure de sens. La jouissance n'est rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est à dire l'illuminant en le calcinant. » [7]

Ces trois ouvrages auxquels il sera donné attention dans un premier temps, pour conduire à la grande problématique du déliement de la voix, des voix, voix appelante comme voix chantante, comme la trace Bernard Baas en un parcours philosophique traversé par l'objet-voix, précisons de suite l'une des formes majeures de l'objet a selon Lacan.

A la suite de quoi, quelques ouvrages moins épais, mais de quelque importance pour notre présent, feront l'objet de quelques éclairages pour en rendre compte. Leurs auteurs : Jean-Luc Nancy, François Jullien, Marc Augé et Giovanni Dotoli.

Enfin l'envoi sera donné par une nouvelle traduction assortie de notes très développées de Derniers Poèmes d'Herman Melville, complétées par de courts essais très suggestifs.

En manière d'introduction

Didier Ayres, Monologue depuis le refuge, suivi de Le petit livre de patience

C'est par un commentaire de son éditeur, Gérard Pfister (éditions Arfuyen), un propos amical de Jean-Yves Masson, qu'il m'a été donné de connaître les premiers livres de Didier Ayres (voir note 1).

Celui qui vient de paraître tient les promesses des précédents. Il est en fait composé de deux livres, le premier pouvant apparaître au premier abord comme un ensemble de notes, aphorismes (le mot joli d'apophtegmes lié aux "pères du désert" pourrait convenir), croquis, pensées pour soi-même, le second avec ses moments de prose liée pouvant apparaître comme sa reprise réflexive, le nouage des sensations, perceptions, en directions de vie sous la dictée du poème. Le poème étant pris ici comme une entité générique et pour ainsi dire comme formule de vie, une poétique comme forme d'existence, les traits hölderliniens ne sont pas loin, philosophiquement, quelque chose comme du Mitdasein, l'être-avec dans son exposition, tel que le poète en recevrait la dictée.

Monologue depuis le refuge exige une lecture lente, parfois très lente, avec reprises, arrêts, et aussi fulgurations nées de l'apposition de deux groupes nominaux, unis et séparés par le signe deux points, sans que cela soit jamais du procédé - Didier Ayres ne se prend certainement pas pour un maître zen décochant ses satoris, c'est lui même qu'il interroge :

« Ai-je la force de quitter ? C'est à dire, au propre, répondre. »

C'est ainsi qu'il plie, se pliant lui même, avec une douceur inexorable le lecteur à la lecture, lui redonnant le prix de la lecture.
De l'écriture, comme ascèse.
Soit ces quelques mots venus de la confiance :

« Je ne sais rien, et toi, tu sais déjà plus que moi. Tu as de l'avance en toi sur moi-même. Je suis déjà constitué et reconstitué en toi, par cette part qui m'est, à moi, intransmissible, mais que toi, tu sais transmettre, parole de l'écho qui vaque aux airs légers de ce printemps. La clarté est donc tienne. Bien sûr, je te suis plus clair à l'avancement de ce cahier. Mais, qu'importe, nous sommes ».

Voilà donc un livre consubstantiel à son auteur, à la mesure de l'exergue repris des Essais pour le Monologue, et pour lequel « La mort est une hyperbate », ce que souligne la référence à Artaud (L'Art et la mort) en ouverture de la seconde partie.

Jean Maison a eu le redoutable privilège du premier lecteur. Il vaut de citer ces quelques lignes de sa postface :

« Monologue depuis le refuge m'a fait vivre la chance du premier lecteur.
Depuis Lafage-sur-Sombre, Didier Ayres est venu avec ses cahiers à l'écriture serrée. Auprès d'un feu, j'ai déchiffré les manuscrits, retrouvant d'emblée cette hésitation intelligente, cette sincérité sans complaisance ni intimidation de l'âme.
Ce poème vital délivre une parole contenue avec douceur, ouvre la cage aux fauves, pour les rendre à leurs forêts primitives. L'heure donnée est celle de l'élévation qui traverse les chagrins les plus installés. Certains secrets n'ont pas à être révélés, ils sont comme des rêves qui ne demandent pas la parole. »

Ici une réminiscence, vitale : « Mais quelle est donc cette douceur, cette terrible douceur ? »

Michaël Larivière, Que font vos psychanalystes ?

« [ ... ] et s'il y avait de la crypte ou du fantôme dans le Moi de la psychanalyse ? Si je dis que la question aura été posée, d'elle-même, en pierre d'attente, ce n'est pas pour présumer le savoir de ce que « pierre » veut dire./ Ni pour décider de l'intonation avec laquelle vous diriez dans la fausse intimité aux déclinaisons si multiples du Je-me : Moi - la psychanalyse - vous savez ... »
Sans doute, n'est il pas difficile de reconnaître le style de Jacques Derrida. [8] La dédicace [9] du livre de Michaël Larivière, fait également référence à l'auteur de Circonfession [10] , qui a lisiblement impressionné l'auteur (p. 98 sq.), elle insiste sur la dimension d'écriture, et le confirment bibliographie et index des noms, que l'on aura affaire autant à un style de psychanalyste qu'à la réponse à « un Moi -la psychanalyse -vous savez ... ».

Façon de recadrer un titre d'ouvrage censément grand public ; il ne s'agira pas de vos psychanalystes, mais d'un psychanalyste, et pas davantage d'un livre de recettes genre trucs et astuces pour bien choisir son psy par les temps qui courent ... [11] Comme l'indique la quatrième de couverture, il s'agit bien du pari que quelque chose qui se passe dans les lieux où s'exerce la psychanalyse, a priori et de fait intransmissible puisse se transmettre, et c'est précisément lorsque ce "quelque chose" se fait écriture que cela se produit. Le court chapitre : Abandonner son âme (pp. 81-82), est un véritable "petit traité", qui fait bien plus qu'administrer la preuve que Michaël Larivière lit assidûment l'ermite de Sens, et établir des connivences lettrées. Car les histoires de divan qu'il nous narre sont plutôt éprouvantes, et on imaginera que le recours à la littérature n'a rien d'ornemental mais rejoint la donne existentielle de l'auteur. De Certeau, plusieurs fois cité, aurait pu l'être avec cette formule de Heidegger qu'il affectionnait : nicht ohne, pas sans cela (sans quoi impossible de vivre). La notice fournie par les éditions Stock [12] donnera au lecteur informé un indice précieux : Michaël Larivière a codirigé la revue Etudes Freudiennes ; il est toujours possible de (re) lire le maître-livre de Conrad Stein, L'enfant imaginaire [13] ; qui a aimé ce livre verra qu'il infuse un certain nombre des portraits, et que ceux-ci ne sont pas brossés à titre d'anecdotes, mais pour inciter à cette forme de courage qui consiste à aller vers soi (et que la psychanalyse, quand elle a lieu, nous y aide - je souligne) [14]. Le lecteur pourra aussi s'apercevoir, cela est loin de faire l'essentiel de ce livre, c'est l'objet d'un autre qui paraît en même temps, [15], des perplexités de l'auteur face au dernier Lacan (celui des noeuds), qu'il ne mésestime pas pour autant : « J'aurais pour ma part préféré [écrit-il] qu'il persévérât dans l'effort d'accroître les ressources latentes de la langue envers laquelle il était redevable, qu'il continuât de reconnaître l'imprescriptible dette qu'il avait comme tout un chacun contractée avec elle. L'effort de donner à lire reste à mes yeux ce qu'il y a chez lui de plus grand. »

Que font vos psychanalystes ? est effectivement un livre de questions, celles-ci sont sans doute davantage présentes dans la seconde partie, Envois, que dans la première , Retours d'analyse. Parmi celles-là, j'adresserai volontiers le lecteur à celle-ci : « S'il se tait le plus souvent, pour qui l'analyste écrit-il ? », elle s'affronte à un propos de Derrida : l'invention de l'autre, soit inventer de l'autre à sa place et plus encore au dilemme établi par Quignard : « Ou l'amertume ou le désert » [16]. Un chapitre, intitulé Lettre — pp. 98-108 — tâche de répondre à celle-ci : « How dare you say I ? ». J'en recommande la lecture, vivement.

Sylvain Santi, Georges Bataille, à l'extrémité fuyante de la poésie

J'ai mentionné rapidement ce livre de Sylvain Santi, qui enseigne à l'université de Savoie, à l'occasion de la parution du numéro 152 de la revue Littérature, consacré à « Georges Bataille écrivain » [17].

Les mots d'introduction sont on ne peut plus clairs :
« A l'heure où l'œuvre de Georges Bataille a acquis une nouvelle dimension avec la publication de ses romans et de ses récits dans la Pléiade, il nous a semblé qu'il était enfin temps de reconnaître toute son importance au mot qui, dans son œuvre, éclaire le mieux le rapport complexe que cet auteur entretint avec la littérature, tous genres confondus. Ce mot, c'est le mot de poésie. Bien que le temps soit révolu où les études critiques consacrées à Bataille se contentaient, quand elles prenaient la peine de le faire, de reléguer la poésie au rang de question mineure, force est de constater que celle-ci reste encore marginalisée et mal comprise dans les études les plus récentes.
Cette marginalisation persistante ne rend cependant pas justice à une question qui permet de revisiter les grands thèmes chers à Bataille sous une lumière nouvelle, et d'offrir ainsi un regard nouveau sur son œuvre et la place qu'elle occupe dans son siècle. »

Le livre se décline en huit chapitres qui sont autant d'entrées, et autorisent des parcours de lecture variés : Influence du surréalisme, Dépasser les notions infiniment, Poésie et expérience, La haine et l'image, L'oeuvre sacrifiée, La poésie et la nuit, Se mettre en jeu, Vers une communauté poétique.
C'est ce dernier qui retiendra ici l'attention, en ce qu'il se propose, de reprendre les réflexions de Maurice Blanchot et Jean-Luc Nancy (v. note 4) relativement aux tentatives de Georges Bataille concernant la communauté, mais également car on y trouve énoncées les conditions, selon Bataille, de ce qui fait de la littérature une communication majeure, souveraine, dans laquelle tant l'auteur que le lecteur échappent à la servilité [18] :

“Tout comme il l'a toujours fait s'agissant de l'écriture, Bataille exige de la lecture des effets réels. Ces effets sont aux antipodes de ceux que sont susceptibles de produire des œuvres comme celles, qu'il juge trop froides, de Genet, ou encore comme « les éblouissements, écrit-il, que prodiguait Aragon dans les premiers temps du surréalisme » (IX, p. 305) :
« Je ne crois pas que ce genre de provocation cesse un jour de séduire, mais l'effet de séduction est subordonné à l'intérêt d'un succès extérieur, à la préférence pour un faux-semblant, plus vite sensible. Les servilités dans la recherche de ces réussites sont les mêmes chez l'auteur et chez les lecteurs. Chacun de leur côté, auteur et lecteur évitent le déchirement, l'anéantissement, qu'est la communication souveraine, ils se bornent l'un et l'autre aux prestiges de la réussite. »
Il y a sans aucun doute dans cette manière d'exiger une lecture qui déchire, anéantit et supprime la particularité, des accents qui ne sont pas sans rappeler la haine dans laquelle Bataille tient l'écriture poétique. De fait, il est à parier que, si ce dernier avait poursuivi plus avant sa réflexion sur ce point, il aurait pu évoquer une haine de la lecture visant à en imposer le sens véritable et exigeant. Le lecteur qui lit « pour se supprimer » (IX, p.301) répond certainement à une nécessité non moins obscure que celle qui pousse à écrire [19] : au même titre que ces auteurs que Bataille dit contraints (Cf. l'avant-propos de Le Bleu du ciel (III, p. 381) à l'écriture, le véritable lecteur, qui ne lit pas par simple plaisir ou louable curiosité, semble également contraint à la lecture.” (pp. 335-336)

***

Bernard Baas, La voix déliée

“Kierkegaard pose [...] cette étrange question :
« Leur fièvre philosophique rend-elle les philosophes si oublieux d'eux-mêmes qu'il leur faille une épouse pleine de bon sens à qui s'adresser, comme le libraire Soldine, dans l'enthousiasme et l'oubli de soi, se laissait engloutir par l'objectivité de la conversation et s'adressait à son épouse en ces termes : "Rébecca, est-ce bien moi qui parle ?" ».
Comme l'explique la note du traducteur (P.-H. Tisseau), cette histoire de Soldine et Rébecca renvoie à une historiette du folklore de Copenhague : « Soldine était un libraire de la rue Verte ; un jour qu'il était grimpé sur une échelle pour chercher un livre, un client, entré dans la boutique parla à sa femme Rébecca avec un timbre et une intonation si semblables à sa propre voix que Soldine se retourna vers Rébecca et lui demanda : "Rébecca, est-ce bien moi qui parle ?" ».
Même si elle intervient à titre tout à fait marginal, cette allusion au libraire Soldine ne peut pas ne pas être rapprochée de la logique par laquelle Kierkegaard expliquait la voix entendue par Adam. Certes la logique est ici inversée : le libraire Soldine croit entendre sa propre voix dans la voix d'un autre, alors qu'Adam croyait entendre la voix d'un autre dans sa propre voix. Mais, malgré l'inversion, l'enjeu de la confusion est le même dans les deux cas : c'est l'étrangement du propre qui advient dans et par la suspension de la teneur sémantique du discours, dans la soustraction du sens à la parole - c'est-à-dire : dans la voix séparée de la fonction discursive, dans la voix déliée de la parole.”

Cet apologue que l'on trouvera aux pp. 193-194 de La voix déliée [20], sera une introduction toute personnelle à ce livre de Bernard Baas, pour lequel les superlatifs me manquent pour décrire l'effet, les effets de sa lecture. La pudeur m'en garde ! Disons a minima que l'on trouvera dans ce livre un talent d'exposition rare, une guidance parfaitement respectueuse du lecteur, une documentation précise et adaptée, et une joie de transmettre, qui en font dans sa catégorie d'ouvrages sinon un modèle du moins un exemple auquel se mesurer. L'auteur, professeur de philosophie en classes préparatoires, a déjà publié un certain nombre d'ouvrages, dans lesquels se poursuit, s'élabore un dialogue serré entre philosophie et psychanalyse [21] L'histoire de Soldine et de Rébecca est convoquée à la toute fin du chapitre III, intitulé La voix de la dette, et en ce qui me concerne, l'éclaire rétrospectivement, ne s'y inscrit pas comme en passant. C'est un chapitre extrêmement riche où viennent s'articuler les concepts d'angoisse tant selon Heidegger que Lacan, que bien sûr Kierkegaard à raison de son ouvrage, et deux récits de la Genèse (le « péché » d'Adam, le sacrifice d'Abraham). Mais c'est la voix de la dette, de la dette au symbolique, qui se fait plus particulièrement entendre électivement dans l'angoisse. La voix de l'Autre. Page 145, ceux qui sont peu familiers du lexique lacanien se verront tendre la main (« Là ci darem la mano ») à partir de ceci (« ecco la ») :

“Si [...] l'angoisse n'est pas sans objet, cet objet n'est toutefois pas un objet empirique ; mais c'est l'objet a.
Bien qu'il soit toujours un peu singulier que le philosophe se risque à expliquer ce que la psychanalyse revendique - à juste titre - comme son objet propre, il est toutefois nécessaire de préciser ici - ne serait-ce que pour se garder des fausses évidences d'un lexique plus convenu que compris - le statut conceptuel de cet étrange objet a.”

Qu'ils poursuivent jusqu'à la page 153 incluse, verront d'une part leur peine bien récompensée, mais saisiront aussi la démarche de Bernard Baas, celle d'une recherche, d'une élaboration conceptuelle, dans la lignée des travaux de Michel Poizat [22] envers lequel il reconnaît précisément sa dette (le livre lui est dédié). De là c'est mon point de vue, s'éclairent les différentes parties de l'ouvrage dont l'assemblage n'a rien de fortuit, il s'agit moins de noms d'auteurs que d'élaborations conceptuelles d'époques diverses (Platon, Rousseau, Kant, Kierkegaard, Leibniz, Hegel, au regard de Lacan et Heidegger) convergeant vers ce finale splendide qui les rassemble toutes : Don Giovanni et les voix du désir, qui se clôt - se prolonge indéfiniment, s'accomplit dans la voix absolument déliée de la parole : le cri. [23]

Pour en parvenir là, pour y amener le lecteur (l'auditeur), ces quelques lignes d'une démonstration qui court sur quelques soixantes pages où Kierkegaard, Lacan, Michel Poizat sont convoqués tour à tour dans une effervescence toute vocale, opératique pour tout dire, ces quelques lignes des pages 394-395 qui m'en apparaissent un vivant écho :

« En effet, ce qui fait que Don Juan désire et aime la femme - ce qu'on peut donc bien appeler l' objet-cause de son désir -, c'est la voix. La voix est ce qui reste de Don Juan dès lors qu'il est dépouillé de tous les déguisements identificatoires. Cette logique soustractive est évidemment analogue à celle que suivait Michel Poizat [24] dans son propre commentaire : la voix est ce qui reste de la parole dès lors que l'énoncé n'a plus aucune valeur d'engagement (du reste, le déguisement est l'équivalent visuel du mensonge). Mais ici on touche véritablement à cette essence musicale de Don Juan, dont parle Kierkegaard. Qu'est-ce donc en effet que ce personnage qui ne s'identifie ni à ses paroles (toujours sans valeur d'engagement), ni à son apparence (il se déguise), ni à son statut social (il s'en moque) ... , si ce n'est une simple voix ? [...] Don Juan n'est qu'une voix ; il est voix. Et c'est cette voix que Mozart nous donne à entendre.
Mais, que sa voix soit cela-même dont se soutient sa passion amoureuse pour les femmes, Don Juan n'en sait rien et ne peut rien en savoir. Tant qu'il court d'une dame à l'autre, la seule voix à laquelle il ait affaire est la voix des femmes auxquelles il s'adresse. Certes, chacune de ses dames a sa propre voix, son timbre, sa tessiture, ses accents propres. Mais, comme Don Juan ne vise en chacune d'elles que la féminité abstraite, cette singularité de leur voix ne saurait l'intéresser. »

Ce rythme se retrouve dans les différents chapitres du livre divisé en deux grands ensembles : la voix appelante d'une part, la voix chantante d'autre part, et tout aussi symétriquement chacun d'eux comporte trois études. Toutes sont passionnantes ; il est excitant de revenir aux origines avec la première et La voix de Socrate, plus précisément son daimôn, dont Bernard Baas souligne, que comme démon apotreptique, il ne le pousse à rien. Il l'abandonne seulement à la multiplicité des voix singulières, c'est-à-dire à ce que Jean-Luc Nancy appelle « le partage des voix ».

Parmi celles-ci, un régal ! « La voix perverse de la moralité », avec Rousseau, Kant, et non loin, en embuscade le Kant avec Sade de Lacan (et sa "voix de la nature"), mais surtout un épisode des Confessions (Livre VII), où désirer à tout prix voir les « Anges de beauté » peut contribuer à dé-chanter. Au registre leibnizien (IV) on croisera tout particulièrement Jean-Sébastien Bach (spécialement pp. 242-248), et le rôle de la barre de mesure, pour repérer dans une polyphonie la concomitance des différentes voix. Quant au chapitre Hegel et le chant du signe, on devine qu'il en appelle tout spécialement à L'Esthétique, il exige une lecture serrée : les sous-parties : La voix chantante, L'antinomie hégélienne du mélos et du logos, La jouissance musicale sont une impressionnante illustration de la dialectique à l'oeuvre dans la pensée de Hegel. Les dernières pages (348-350) de ce chapitre en sont comme la reprise synthétique, prenons-en juste ceci :

“Ce que Hegel n'aura pas vu - ou plutôt ce qu'il n'aura pas voulu admettre, peut-être parce que son sens esthétique exigeait que le sublime se résolût toujours dans la belle forme -, c'est que la jouissance puisse précisément advenir dans le déchirement, et plus précisément encore à cette pointe extrême du déchirement où la voix, se déliant de la parole, et allant même jusqu'à excéder les exigences artistiques du chant, jouit d'elle-même dans ce que Michel Poizat appelait« le cri de l'ange » [25] . Est alors accompli le procès qui, partant du cri de l'animal, a conduit à la logique sacrificielle qui fonde la parole, puis au retournement sacrificiel du signe dans le chant, pour s'achever enfin dans la jouissance lyrique qui s'accomplit ultimement comme jouissance vocale. Mais ce « cri de l'ange » n'est pas retour à l'animalité ; il n'est pas régression en deçà du discours, mais accomplissement du cercle qui, partant de la voix, revient à la voix, en traversant l'ordre discursif essentiel à cet accomplissement. C'est le cri proprement sublime de la voix absolument déliée de la parole. Ce qui a commencé avec la voix s'achève - s'accomplit - par la voix.”

Donner la Stimmung des 416 pages du livre de Bernard Baas est une gageure ; puissent ces quelques lignes en avoir fait percevoir la tenue. La lecture de l'ouvrage requiert une endurance certaine, elle rend attentif et ce n'est pas son moindre mérite. Communiquer, vraiment, a son prix.

***

En forme de questions

Les ouvrages qui seront plutôt rapidement examinés ci-après n'en appellent pas moins l'attention, leur centre commun, la ou les questions liées à l'identité, au débat, qu'elle peut susciter, de manière posée, réfléchie.

Jean-Luc Nancy, Identité

Dans un entretien récent avec Antoine Perraud [26] Jean-Luc Nancy déclare : « Une identité a la consistance et la vérité de son mouvement. » On ne s'étonnera pas que l'auteur de Vérité de la démocratie [27] ait eu le désir de réagir à une entreprise où du mal-pensé se trouve être plaqué sur un mal-être, en y répondant franchement [28], comme ceci par exemple :

« Le nom « France » et l'adjectif « français » porteraient [...] un bien beau privilège : car le mot franc, comme nom de peuple et comme adjectif, a été généreusement chargé des valeurs de l'indépendance, de la non-inféodation ; le franc, avec et sans majuscule, porterait le nom même de ce que requiert une identité : non d'abord ses attributs mais la franche disposition de son statut et de là la franchise de sa déclaration. On pourrait dire : l'identité est nécessairement une franchise aux deux sens du mot (exemption, véracité). Et ce double aspect de la franchise ouvre immédiatement l'identité comme telle : c'est-à-dire dans sa différence à soi et au reste. De la distance où je me suis affranchi, je dis franchement que je m'y tiens. Ainsi peut s'ouvrir un rapport. » (p. 31)

Ajoutons, et ici, Jean-Luc Nancy, se situe dans le droit fil de la pensée de Claude Lévi-Strauss :

« Je ne suis pas en train de déclarer l'humeur d'une corporation intellectuelle. Je suis en train de dire que ce dont environ deux générations de savants, de penseurs, d'artistes avaient fait un terrain de travail privilégié-la relativité des « identités », le tressage intime de cette notion avec une différence interne, l'impossibilité d'assigner des repères d'identité infrangibles aussi bien à un « territoire » qu'à une « culture », à une « personne » qu'à une « langue » et, pour finir, à quelque chose comme un « sens » tout autant qu'à la position d'une particule - tout cela ne procédait pas de fantaisies et de spéculations. » (p. 47)

Se déclarent donc dans ces 72 pages déclinées en courts chapitres clairs et denses un style et un travail de pensée, qui sont bien davantage qu'un mouvement de simple humeur, mais l'invitation à la réflexion argumentée, à ce qui pourrait être un vaste programme de recherches et non une consultation de circonstance.

François Jullien, Le pont des singes

À la suite de la publication de De l'universel de l'uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, [29] François Jullien fut amené à donner une conférence au ministère de la culture du Vietnam dont est issu ce court mais très dense ouvrage. [30].

De l'avant-propos à cette publication, ce dialogue : « Et vous, ne défendez-vous pas l'identité de la culture française ? » « Non », répondis-je ; et de m'expliquer : en France aussi, on parle de défendre l'identité nationale, et cela même au sommet de l'État ; voire, on veut la mettre en musée, etc. Or, si bonnes que puissent être ces intentions, je crois qu'on se trompe d'objet, et d'abord de concept. Car une culture ne cesse de se transformer, sans quoi c'est une culture morte. Ou, dit autrement, une culture est plurielle en même temps qu'elle est singulière - ne masquons donc pas cette contradiction qui la maintient en tension et fait sa « vie » : de la culture est toujours en train à la fois de s'homogénéiser et de s'hétérogénéiser ; de se confondre et de se démarquer ; de se désidentifier et de se réidentifier ; de s'imposer (de dominer) et d'entrer en dissidence, en résistance - les deux sont inséparables : l'extension jusqu'à l'abrogation des frontières, d'une part, le travail de la négativité, de l'autre.

C'est en prenant l'exemple de la disparition des ponts des singes remplacés par des ponts en ciment que François Jullien est amené à mettre en évidence ce qui pourrait être la défense non de l'identité, mais des ressources d'une culture. Et d'opposer à partir de l'exemple significatif des ponts dans leur environnement, le concept de connivence à celui de connaissance : « Tandis que la connaissance construit son savoir et l'explicite, la connivence (connivere : « cligner des yeux pour s'accorder ») le maintient tacite. » (p. 34)

Ce qui se précise de cette façon :

« Ce qui néanmoins est peut-être plus propre à ce moment et à ce lieu-ci est le caractère brutal de la rupture (plus elle est tardive, en effet, plus elle est brutale). En quelque six mois peut-être, voilà que tout un mode de civilisation, à l'échelle de tout un territoire, a basculé, et cela du seul fait qu'on a changé la façon de faire les ponts. Sans même qu'on y prenne garde et qu'on commence à songer aux conséquences. Car j'insiste sur ce qui se trouve engagé là, qu'on peut analyser et qui n'a rien d'anecdotique. On est passé soudain d'une raison par intégration, proprement écologique, à une raison par effiaction : normative, imposant un modèle, se fiant au standard, calculant et décidant a priori des solutions. S'y trouve de ce fait enfoui et sans doute oublié à jamais - « perdu » ce que j'appellerai une forme de connivence plutôt que de connaissance [...]. » (p. 24)

Exemple propre à susciter une réflexion à l'heure de la mondialisation, telle qu'elle articule le local au global, la connivence à la connaissance, l'entretien du divers au maintien d'un universel.

A cet égard, l'opposition du touriste et du voyageur en tant qu'explorateur de l'écart peut s'avérer féconde, en faisant paraître de nouveaux embranchements et en en exploitant les ressources. Soit en s'écartant, ouvrir un autre possible. (V. la méditation sur le paysage des pp. 62-63)

Marc Augé, Carnet de route et de déroutes

Le Carnet de route et de déroutes de Marc Augé [31] tenu de septembre 2008 à juin 2009 est un journal au mois le mois de cette année scolaire là.
Il se lit avec un plaisir certain, celui que l'on a pu avoir autrefois de la découverte d'un Ethnologue dans le métro, des livres qui ont suivi, ou encore de passionnantes émissions de radio consacrée à l'urbanisme parisien. Vivacité, humeur, mais aussi prise de recul qui déplace les objets de la réflexion en leur donnant une autre consistance.
Ce carnet ne déroge pas à la règle, d'autant que les fréquents déplacements de l'auteur : colloques conférences ne manquent pas de donner un point de vue original sur les événements (la crise), et de réajuster la perception qu'en donnent les medias, plus à la recherche du fracas que de la réflexion de long.

Si le thème de l'identité n'apparaît pas tel qu'un débat l'a lancé, il est bien présent, en particulier au travers du thème de la laïcité, qui, c'est le mot, ne lui est pas étranger. Aussi apparaît-il à plusieurs reprises ; je note en particulier le rôle de l'article défini, dans des emplois que je relève dans leur circonstance.

Aux pages 22-23 : « Monsieur Guaino, auteur, dit-on, du discours prononcé à Dakar par le président de la République, n'a certainement pas voulu écrire un discours raciste, mais il a écrit un discours du XIXe siècle, celui des premiers ethnologues qui ne résistaient pas à la tentation de l'article défini et collectionnaient les ethnies comme d'autres, les papillons ou les herbes rares. L'Africain, avec article défini, n'est pas entré dans l'histoire pour la bonne raison que l'Africain avec article défini n'existe pas, pas plus que l'Européen, le Parisien, le Dogon, le Bambara ou le Je ne sais qui. L'ennui avec les aspirants penseurs qui parlent au nom de l'autorité politique, c'est que ce sont en général, pour reprendre la formule de Pascal, des « demi-habiles », des demi-cultivés qui mitonnent des restes de culture oubliée ou empruntée : du réchauffé intellectuel, en quelque sorte. L'article défini, c'est le parfait instrument des généralités creuses : celles qui se profèrent au café du Commerce à l'heure de l'apéro, quand la femme, le jeune ou le fonctionnaire en prennent pour leur grade. »

Et page 24 : « L'expression « laïcité ouverte » a donc été employée dans un contexte bien particulier, encombré de fantômes ringards et tout dégoulinant de guimauve intellectuelle. Le bon public n'a pas trop bronché lorsqu'il a vu les membres du gouvernement assister à la messe papale et se signer ; seuls quelques-uns ont fait mine de s'offusquer lorsque la parole présidentielle a prétendu dénier à l'instituteur la vocation morale du prêtre (l'article défini, une fois encore, prêtait son concours à l'offensive du juste milieu). »

Selon toute vraisemblance Marc Augé aurait dénoncé « cette même précipitation de la pensée qui se retrouve dans l'emploi intempestif de l'article défini », à propos du débat fumeux sur l'identité nationale.

Giovanni Dotoli, Le français, langue d'Orient ?

Le petit livre (128 pages) de Giovanni Dotoli [32], tout assorti d'un point d'interrogation qu'il soit en son titre — prudence, probité de savant — apporte à sa façon une très belle contribution au dit débat.

Quel que soit le lieu où on le prenne, il est passionnant, dans « l'index des paroles, expressions, noms propres, suffixes et préfixes venus d'Orient » (pp. 87-110) comme dans chacun de ses chapitres (9), au hasard (mot arabe) : Le français, langue arabesque (6), Babel vient de très loin (2) ou encore Le français, langue mobile (9). Mais c'est du chapitre 8, Le dictionnaire ou la mémoire de la langue française en mouvement, que j'extrais une citation à mon gré des plus parlantes :

« Ma thèse de la langue française n'est pas neutre.
Elle ouvre des perspectives inattendues, sur le même chemin que le dernier livre d'Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue [33]. J'ai la confirmation que le français, comme toute langue, est lié à son « corps social ». La langue française se révèle comme un corps éthique et politique, comme une matière ayant une longue aventure, dont je ne donne que quelques aperçus.
Tout un « procès de civilisation », se met en marche, qui concerne la langue, la littérature, la pensée, la politique, le commerce. Les propos suivants d'Henri Meschonnic me paraissent essentiels . « A partir de là on pourrait mieux comprendre que pour défendre une langue, il ne faut pas l'enseigner en la coupant de ses textes littéraires, de ses inventions de pensée, pour privilégier le communicationnel. Parce qu'une langue, à part sa fonction de communication, où toutes les langues sont égales, linguistiquement, est aussi fonction de ce qu'en ont fait et continuent d'en faire, ou non, les œuvres de pensée. Mais aussi, tout autrement, le sens éthique et politique qui s'est manifesté, à telle ou telle époque, et continue ou non de se manifester, dans telle ou telle langue, et qui en fait un symbole éthique et politique, dans son universalité. » (p. 65)

***

En guise d'envoi, Herman Melville, Derniers poèmes

En premier lieu, utile sans doute de souligner : « Connu de ses contemporains comme le marin qui écrivit un exotique roman d'aventures polynésien, Taïpi (1846), Herman Melville (1819-1891) doit aujourd'hui sa renommée à Moby-Dick (1851) - peut -être le grand roman américain par excellence. Mais à côté, ou plutôt à la suite, de l' œuvre en prose, marquée au double sceau de l'échec commercial immédiat et de la reconnaissance critique posthume, Melville, alors qu'il occupe un poste d'inspecteur des douanes à New York, se consacre à une intense activité poétique dont témoignent les quelque 18 000 vers du monumental Clarel publié en 1876, ainsi que trois recueils en « vers mineurs ». Parmi eux, John Marr et autres marins en 1888 et Timoléon, etc. en 1891 » (quatrième de couverture).
Ce sont deux suites de pièces tirées de ces derniers ouvrages qui constituent Derniers poèmes, édition d'Agnès Derail et Bruno Monfort [34], avec la collaboration de Thomas Constantinesco, Marc Midan et Cécile Roudeau [35]. Le texte est donné dans les deux langues. Une préface de Philippe Jaworski souligne en évoquant le rôle naguère d'Emmanuel Hocquard à Royaumont, les vertus de la translatio collective anonyme et il ajoute dans le cas d'espèce : « Pour aborder les baroquismes, allusions, jeux de registre, acrobaties grammaticales, archaïsmes dont sont émaillés ces vers, les traducteurs de ce Groupe des cinq d'un genre nouveau disposaient d'une incomparable familiarité avec l'idiome melvillien, dense et complexe, son lexique composite, sa syntaxe boitillante, sa musique rauque. À lire attentivement leur version, on entendra, au plus près, la langue du poète. »

Écoutons-la, entendons-la dans l'envoi : The return of the Sire of Nesle qui clôt "Fruits de voyages d'antan".

My towers at last ! These rovings end,
Their thirst is slaked in larger dearth :
The yearning infinite recoils,
For terrible is earth.

Kaf thrusts his snouted crags through fog :
Araxes swells beyond his span,
And knowledge poured by pilgrimage
Overftows the banks of man.

But thou, my stay, thy lasting love
One lonely good, let this but be !
Weary to view the wide world's swarm,
But blest to fold but thee. [36]

[1] Didier Ayres, Monologue depuis le refuge, éditions Arfuyen, 2010, p. 64.

[2] Michaël Larivière, Que font vos psychanalystes ? éditions Stock, 2010, p. 49.

[3] Sylvain Santi, Georges Bataille, A l'extrémité fuyante de la poésie, Rodopi, 2007, p. 339-340.

[4] Le Partage des voix, au singulier, est cité par Sylvain Santi au même titre que La Communauté désoeuvrée, pour commencer un article de Jean-Luc Nancy en 1983 dans la revue Alea de Jean-Christophe Bailly, auquel répondra la même année Maurice Blanchot avec La Communauté inavouable (Minuit) ; Jean-Luc Nancy publiera en 1986 une version achevée de La communauté désoeuvrée chez Bourgois ; il reviendra sur cette thématique avec La Communauté affrontée à l'occasion d'une préface à l'édition italienne du livre de Blanchot. Il m'a été donné à l'occasion de la réalisation Duras (dixième anniversaire de sa mort) de revenir sur ces livres qui signent leur époque : article Duras lue par Blanchot : la communauté, une approche.

Le titre de la lettre, est le premier livre jamais lu de Jean-Luc Nancy, rédigé en collaboration avec Philippe Lacoue-Labarthe, ouvrant la collection « la philosophie en effet » aux éditions Galilée. Il s'agit d'une lecture de Jacques Lacan (de quelques uns des Écrits). Le psychanalyste y fera référence dans son séminaire Encore. Il est des livres qui font leur chemin.

[5] Si ce n'est ce titre fourni par le Sudoc : De l'étrangèreté dans le théâtre de B-M. Koltès.

[6] Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c'est que vous désirez quelque chose que vous n'avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir ; car si je suis à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous, et que même cette heure qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux ne m'en chasse pas, c'est que j'ai ce qu'il faut pour satisfaire le désir qui passe devant moi, et c'est comme un poids dont il faut que je me débarrasse sur quiconque, homme ou animal, qui passe devant moi.
Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, éditions de Minuit, 1987, p. 9.

[7] Jean-Luc Nancy, L'« il y a du rapport sexuel », Galilée, 2001.

[8] Jacques Derrida, Psyché. Inventions de l'autre, éditions Galilée. Cité par Ginette Michaud en exergue de Lui — la psychanalyse, Cahier de l'Herne, 2004, pp. 416-421.

[9] « On pense, ensemble, à la psychanalyse. On se dit, ensemble, que la psychanalyse, quelque part, effectue le même travail que l'écriture. » — Catherine Clément (retranscrivant l'entretien que lui avait accordé Jacques Derrida en 1973 pour le numéro 54 de L'Arc)

[10] Circonfession, Jacques Derrida avec Geoffrey Bennington, Seuil, 1998.

[11] La collection L'autre pensée dirigée par Anne Dufourmantelle ne mange pas de ce pain-là, on y trouve des livres de Françoise Davoine, d'Heitor O' Dwyer de Macedo, un collectif sur Jacques Derrida, Michel Deguy, Antonio Negri ...
Ce sont les toutes dernières lignes qui éclairent le titre : « Que font vos psychanalystes ? J'ai essayé de répondre, à ma manière. Mais je sais que les livres ne nous touchent que dans la mesure où nous avons l'expérience de ce dont ils parlent ; lorsqu'ils n'évoquent rien dont nous ayons fait l'épreuve, par corps, ils restent lettre morte. J'espère ne vous avoir pas écrit de trop loin. » Elles en restreignent l'adresse.

[12] La notice de l'éditeur nous renseigne ainsi : Michael Larivière est philosophe et psychanalyste. Né au Canada, il a vécu aux États-Unis et exerce la psychanalyse à Strasbourg. Ancien codirecteur avec Conrad Stein de la revue Études freudiennes, chargé d'enseignement à la clinique psychiatrique du CHU de Strasbourg de 1981 à 1992, fondateur de la revue L'Artichaut (1981-1986),membre de l'Academy for the Psychoanalytic Arts (États-Unis) et codirecteur des Sunland Seminars à Los Angeles jusqu'en 2006, il a dirigé des séminaires en France, Italie, Canada et États-Unis.
Le lecteur angliciste trouvera dans Writing cures (a letter to the disenchanted), une approche de la démarche, de la manière et du ton de l'analyste.

[13] Conrad Stein, L'enfant imaginaire, 2e édition, Paris, Denoël, 1987.
Le site d'Etudes freudiennes donne quelques textes à télécharger

[14] Cf. ce passage :
« L'analysant se met devant les mots de son histoire. Il recueille le précipité des années. Il se fait l'apprenti de ce qui l'a jeté puis maintenu au monde. Il garde le silence des voix qui l'entouraient dans l'enfance. Il recherche parfois, par un goût de l'épouvante, le contrecoup de ses mensonges. Il dit vouloir partager, transmettre, alors qu'il ne cherche qu'à se défausser. Il parodie la vérité en travestissant les mots de la honte. Il cherche à céder les moyens de veiller sur sa vie. Il cherche à subjuguer le pire. Il rend hommage. Il radote. » (p. 191)

[15] Le site des éditions Payot-Rivages, où il est publie, donne connaissance de la quatrième de couverture de Imposture ou psychanalyse ? Masud Khan, Jacques Lacan et quelques autres.

[16] P. 141-142. Michaël Larivière se réfère à Pascal Quignard et Chantal Lapeyre-Desmaison, Quignard le solitaire, Les Flohic, 2001, p. 155. Une seconde édition de ce livre a paru aux éditions Galilée en 2006.
Chantal Lapeyre-Demaison a rendu compte de l'expérience, l'épreuve de la rencontre de Pascal Quignard, telle qu'elle se dit également dans Mémoires de l'origine, dans le numéro 721-722 de la revue Critique (juin-juillet 2007). Intitulé Éloge de l'aube, c'est un texte précieux entre tous.

[17] Lettre du 15 février 2009, de l'article L'oeil d'Edwarda, on pourra aussi avoir idée avec la contribution de Sylvain Santi : Trois scènes de lecture : la soumission, l'errance, la solitude partagée, (ce dernier point) à la revue Europe, dans sa publication : Actes des journées d'études organisées en novembre 2003 par l'ŒIL (Observatoire de l'Écriture, de l'Interprétation et de la Lecture) .

[18] Il me semble que les propos tenus par Christian Prigent en réponse aux questions de Roger-Michel Allemand, pour le compte de la revue @nalyses, relèvent de cet esprit. Pour l'éprouver, lire La distance et l'émotion.

[19] Sylvain Santi avait préalablement noté à cet égard que : A la lecture des premiers chapitres parus de Jean Santeuil , « il était difficile, avoue Bataille, de ne pas être déçu par des ébauches très maladroites, où nous retrouvions bien des éléments formels de la Recherche, mais sans rien qui opérât, qui ouvrît un infini de perspectives mouvantes, en un mot sans que s'établît la "communication" ». (Notes, IX, p 462.) Alors que Jean Santeuil déçoit précisément dans la mesure où il ne permet pas d'établir une véritable communication, toute autre est la Recherche qui retrouve le sens profond de la lecture : « De la Recherche au lecteur, passe un courant furtif, intime et doux, qui gagne la complicité : Jean Santeuil nous informe parfois des mêmes faits, mais n'agit pas : ces faits, nous les apercevons maintenant tels qu'un écrivain froid et pressé les étale, ils ne nous touchent jamais, nous n'en tirons qu'une évidence pénible, celle de l'impuissance de l'auteur. Il y avait dans la divulgation de ces premières pages, de quoi justifier la réaction de ceux qui demandèrent : "fallait-il publier cette œuvre abandonnée, selon l'apparence destinée à la destruction ?" » note 18, p. 334.

[20] Bernard Baas, La voix déliée, éditions Hermann, 2010, 416 pages.

[21] Le site personnel de Bernard Baas, qui recense ses publications, l'établit on ne peut plus clairement.

J'ai sur la table le dernier livre de Sophie de Mijolla-Mellor, Le plaisir de pensée, PUF, Bibliothèque de psychanalyse, dont la quatrième de couverture m'avertit : « Le plaisir de pensée, quant à lui, se cisèle contre l'attirance autohypnotique de la méditation sur fond de mort. C'est un plaisir de théoricien avec son érotisme propre, donnant la main aux infinies questions de l'enfance et à la fantasmatisation qui accompagne toute spéculation intellectuelle. »

[22] A lire : « Michel Poizat , la voix de l'extase », un hommage de Michel Plon, dans L'Humanité du 18 décembre 2003

[23] Cf. « Voilà en quoi le Commandeur est aussi la figure de la face "prescriptive" du Surmoi comme impératif de jouissance : il est l'instance qui conduit Don Juan à la jouissance, c'est-à-dire à sa propre abolition. Et cela advient dans et par la voix. Par là se confirme aussi cette remarque de Lacan : « Il ne saurait y avoir de conception analytique valable du Surmoi qui oublie que par sa phase la plus profonde la voix est une des formes de l'objet a ». La voix du Commandeur est cette instance qui tout à la fois proscrit et prescrit la jouissance. Et c'est cette voix qui, ultimement, tombe sur Don Juan pour lui dire en quelque sorte : "tu dois maintenant payer ta dette". Ce qui ne doit pas s'entendre simplement au sens moral de la faute, des fautes commises ; mais au sens littéralement apocalyptique : "tu es maintenant exposé à ce qui t'a fait désirant". Ainsi, la vie de Don Juan se résout dans l'objet qui a toujours secrètement soutenu son désir, dans l'objet-cause de son désir : la voix. La vie de Don Juan s'accomplit dans la voix absolument déliée de la parole : le cri.
Kierkegaard ne s'y est vraiment pas trompé : la scène finale est une « situation absolument musicale ». Et tout l'opéra de Mozart l'aura confirmé : la musique est d'essence désirante. C'est aussi bien dire que le désir est d'essence musicale. Et c'est pourquoi le personnage de Don Juan, le désirant par excellence, est lui-même d'essence absolument musicale. »

[24] Quelques pages d'un paragraphe intitulé L'imposture (379-387, mériteraient d'être croisées avec les réflexions de Michaël Larivière dans son ouvrage chez Payot à propos de l'assertion lacanienne, énoncée dès la page 17 :« Lacan fut, à notre connaissance , le premier à dire que nul analyste ne saurait échapper à un sentiment d'imposture » et qu'il développe au long de son livre.

[25] Michel Poizat, L'Opéra ou le cri de l'ange, éditions Métailié, 1986, 2001 (poche) ; recommandé de parcourir le dossier.

[26] Mediapart, 5 février 2010.

[27] Jean-Luc Nancy, Vérité de la démocratie, Galilée, 2008. V. cet entretien donné au journal Libération.

[28] Jean-Luc Nancy, Identité, Fragments, franchises, éditions Galilée, 2010.

[29] François Jullien, De l'universel de l'uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, Fayard, 2008 ; traduction en vietnamien sous la direction de Nguyen Ngoc, Hanoï, 2009.

[30] François Jullien, Le Pont des singes (De la diversité à venir)
Fécondité culturelle face à identité nationale

[31] Marc Augé, Carnet de route et de déroutes, éditions Galilée, 2010.

[32] Giovanni Dotoli, Le français, langue d'Orient ?, éditions Hermann, 2010.

[33] Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue, éditions Laurence Teper, 2008.

[34] Ceux-ci livrent les essais suivants, John Marr : souvenirs de l'immémorial, par Agnès Derail Timoleon, etc., ou l'apoétique d'une beauté sans art, par Bruno Monfort, qui par delà les très substantielles notes qui sont comme le roman de ces poèmes, ouvrent des réflexions acérées sur la poétique de l'auteur de Billy Budd.
Par exemple, Agnès Derail conclut : « La Bête, c'est la mer, sans jugement dernier, sans châtiment, sans salvation. » En complétant par :
« Abandonnant l'orientation mémorielle vers un passé personnel pour lui substituer la totalité des directions du globe, le texte rend grâces à l'inhumanité du monde dans un hymne de laudes, également distant de l'exultation et de la résignation. D'un même mouvement, le poème célèbre la puissance figurative du langage par où la mer immémoriale et les souffles destructeurs apurent leur violence et la distillent en rosée marine, le ros marinus aux vertus salutaires. Cette dernière figure ne promet pas le salut, mais ouvre la possibilité d'une salutation, d'un acquiescement (« yea ») à l'inhumain qu'aucune langue ne peut dire. »

[35] Ce livre est publié aux éditions de l'ENS, rue d'Ulm, dans la collection Versions françaises, dirigée par Lucie Marignac, qui en précise la ligne en ces termes : Rejoignant l'une des traditions les plus anciennes de l'École normale, ses élèves et anciens élèves, enseignants et chercheurs s'attachent ici à faire connaître « leur » texte, un auteur, une période, un mouvement d'idées, une forme d'écriture dont ils sont parfois devenus « spécialistes ». Texte important, souvent négligé, jamais traduit, inédit ou épuisé, indisponible.

[36] Traduction :
Mes tours, enfin ! Terme de mes errances
Dont la soif s'étanche en pénurie plus grande :
Infini, le désir se replie,
Car terrible est la terre !

Kaf perce le brouillard du groin de ses à-pics :
L'Araxe s'enfle et s'outrepasse
Et les pèlerinages déversent un savoir
Qui submerge les rives de l'homme.

Mais toi, mon soutien, ton amour pérenne
Unique et seul bien - que cela seulement soit !
Lassé de contempler l'essaim du vaste monde,
Mais béni de n'avoir à étreindre que toi.

quignardissimes

Ronald Klapka — 2001-09-05T09:49:00Z

De quelques écrits de et sur Pascal Quignard (septembre 2001 [1]). Entre autres Son nom seul : si un lecteur peut-être pressé parce qu'agacé avait pu écrire à propos de Vie secrète : en paraphrasant ce mot sur Bach "ce n'est surtout pas Quignard lui-même qui revient dans les lettres de son nom qu'il a cru disposer", Philippe Bonnefis administre ici magistralement la preuve du contraire, démontrant à l'instar de Pascal Quignard, que nous sommes, tout compte fait, "qu'un conflit de récits endossé par un nom".

Pascal Quignard dans Scherzo n° 9

Pour :

— Marie Rouanet à cause d'"une barrette d'enfant, bleue, en plastique, représentant une grenouille".

— 1640 à cause de 1640, mais aussi d'août 1999, les bords de l'Yonne, les fleurs dodues et blanches des trèfles, [...], pas un coq qui côche. [...] Pas la moindre affectation de gaieté autour de moi qui me donnât le désir de me suicider toutes affaires cessantes. Le bonheur montait. Je lisais. Le bonheur me dévorait. Je lus tout l'été. Le bonheur me dévora tout l'été."

— Patrick Drevet à cause de "La profération de Pascal Quignard donne l'impression d'exiger de lui qu'il casse un gel toujours prompt à envahir sa gorge, qu'il choisisse dans la langue les termes les plus percutants ou qu'il puise dans son tréfonds le surcroît d'énergie apte à leur donner la capacité d'expulser le tapon qui les retient."

— Olivier Chazaud à cause de "On a failli mais on a failli."

— Martin Belksis à cause de l'optimisme linguistique qui croit encore pouvoir atteindre la réalité des choses par le "mot vrai", "qui peut surgir quand le tout du langage tourne court". [2]

La mise au silence

Lecture à plusieurs voix par des romanciers, poètes, critiques français et italiens réunis à Bologne en 1998 autour de l'oeuvre de Pascal Quignard (le titre du colloque est emprunté à l'invention de l'écriture est la mise au silence du langage).

Parmi ceux-ci :

— Pierre Lepape : chasser, lire, écrire : le silence des traces

— Jacqueline Risset : ce qui interrompt le langage (Vie secrète et vita nova)

— Michel Deguy : l'écriture sidérante (tous les ingrédients p. 47, l'asyndète en pole position)

— Adriano Marchetti : l'ascétisme de l'écriture (les amis de Lieux dits apprécieront les références à Joë Bousquet et Simone Weil)

L'ouvrage s'ouvre sur un conte inédit de Pascal Quignard : La Voix perdue, texte qui comme "Le Nom sur le bout de la langue" se suffit à lui-même — et mériterait bien une publication à part — mais offre aussi en l'occurrence une bonne clé de lecture de l'ensemble. [3]

Son nom seul

Philippe Bonnefis avait-il lu ce passage de l'intervention de Pierre Lepape citée plus haut ? :

« C'est probablement le plus ancien de tous les savoirs complexes. Antérieur à l'écriture, antérieur aux constructions abstraites. C'est le savoir des chasseurs. Un homme seul dans une forêt épaisse, environné de mille dangers. Il cherche sa nourriture, en silence pour ne pas la faire fuir, en se mettant à contre-vent afin qu'elle ne renifle pas son odeur, car autant que de savoir, il importe de ne pas être su. Dans les centaines d'objets qui l'environnent, le chasseur va savoir regarder et choisir ceux qui vont guider sa chasse. Non les plus visibles, les plus spectaculaires, les plus bavards mais au contraire les plus humbles, les plus dissimulés, les plus prosaïques : un tas de déjections, une branche cassée, une touffe de poils, une plume, un reste d'arôme. Des symptômes. Rassemblant en un éclair toute l'expérience de ses chasses passées, toute son histoire de chasseur, celui-ci va enregistrer, interpréter et classifier ces informations minimes pour affirmer : un animal est passé par là. Et plus encore : c'était un ours, il était de haute taille, il venait de la rivière où il avait mangé des baies rouges. Il se dirigeait vers une grotte, dans la montagne, pour dormir. De lecteur-des signes infimes tracés dans le grand livre de la nature et qui ne tarderont pas à s'effacer-, le chasseur devient narrateur, pour lui-même en silence : voici ce qui s'est passé, se raconte-t-il. Une histoire se met en place : "Il est une fois..." »

Avec un Teddy Bear, identifié comme étant de 1903 à cause des pollens et d'une tache de mûre, Acturus, la Petite et la Grande Ourse, l'affaire de la rue de Lourcine, le grammairien Bruneau, les tablettes de buis d'Apronenia Avitia en guise de charade, les griottes, guignes et guignolettes, la Kriek-Lambic - cherchez la cerise - la relique du Moulin-Quignon, Philippe Bonnefis se livre à un parcours virtuose de l'oeuvre de Pascal Quignard.

Quatre arguments en faveur de cette conviction structurent ce petit livre qu'il faut lire, nous prévient l'auteur, "en nous tournant vers le nord et en le mettant au-dessus de notre tête" : le premier est astronomique, le deuxième est historique, le troisième est paléontologique, le quatrième philologique.

Aussi sérieux donc qu'enjoué le livre de Philippe Bonnefis ne pourra que réjouir les lecteurs de Pascal Quignard. [4]

Mémoires de l'origine

Les éditions Les Flohic viennent d'inaugurer sous la houlette de Catherine Flohic, deux collections appariées : Écritures et Les Singuliers, ce qui donne deux beaux volumes à propos d'un même auteur, une manière de revisiter le parcours biographique et de proposer une approche assez fouillée d'une oeuvre. Paul Nizon et Philippe Djian figurent parmi les premiers auteurs de ces collections.
En ce qui concerne Pascal Quignard, il a été fait appel pour les deux séries à Chantal Lapeyre-Desmaison qui lui a consacré une thèse.
L'ouvrage proposé porte la marque de la loi du genre, sérieux, ordonné, documenté.
La dernière partie : autoportrait en anamorphose, dont l'auteure note dans son introduction que celle-ci avec son jeu d'illusion comme écrin du secret ne sont apparus qu'au dernier temps de la recherche, cette ultime partie permet effectivement la rencontre. [5]

Pascal Quignard le solitaire

Cette méditation à deux voix est infiniment plus intéressante. L'on se doute qu'une mise en forme et un réordonnancement ont eu lieu et l'unité de ton est réelle.
L'on ne peut qu'être reconnaissant à Chantal Lapeyre-Desmaison d'avoir mené à bien ce beau travail qui rend l'oeuvre sans doute plus accessible mais sans rien céder sur la profondeur.
L'éditeur s'est proposé (quatrième de couverture) d'offrir au lecteur un "véritable musée secret" ; s'il s'agit de l'iconographie, des photos, l'intérêt pour la connaissance de l'oeuvre exige parfois des détours érudits. Cependant il ne faut pas bouder les bien belles réponses de P. Quignard, sur la Parole de la Délie, ou la lettre de Lord Chandos, ou encore sur l'attacca.
Enfin nous apprenons que nous est promis un Dernier Royaume dans lequel nous ne devrions plus démêler fiction ou pensée, où Pascal Quignard s'approchera encore un peu plus de Tchouang-tseu, si souvent cité dans ces entretiens. [6]

La Passion selon Quignard

Martine Broda, (à qui on doit des traductions de poèmes de Celan), qui a publié en 1997 chez José Corti, L'amour du nom [7], essai sur le lyrisme et la poésie amoureuse, a donné sur Vie secrète un article bouleversant, dont on sait gré à Jean-Michel Maulpoix de l'avoir accueilli sur son site personnel [8].

La déprogrammation de la littérature

« A chaque écrivain qui me dit : "On ne peut plus écrire comme cela. On ne peut plus mettre de nos jours des guillemets. On ne peut plus en 1989 employer l'imparfait !" Je réponds : "Vous vous protégez beaucoup trop. Vous aimez trop les conventions, les stéréotypes, les idées, les peurs, les lois. Ne songez plus qu'à l'énergie, au détail sans raison, au jeu." A l'oeuvre fragmentée, trop maîtrisée, froide, propre, intellectuelle, à la mort, il faut peut-être préférer l'oeuvre longue, l'oeuvre qui passe la capacité de la tête, l'oeuvre où on perd pied, plus fluide, plus sale, plus primaire, plus sexuelle, l'oeuvre au coeur de laquelle on ne sait plus très bien ce qu'on fait. On raconte que les deux premières peurs, préhumaines, ont trait à la solitude et à l'obscurité. Nous aimons pouvoir faire venir à volonté un peu de compagnie et de lumière feintes. Ce sont les histoires que nous lisons et que nous tenons le soir dans nos mains. Dans le dessein de conserver cette douceur sans nom qu'est l'art, nous avons besoin que la mort et ses formes se retirent. Nous avons besoin de cesser de rationaliser, de cesser d'ordonner ceci, de cesser de s'interdire cela. Ce dont nous avons besoin, c'est qu'un peu de lumière neuve vienne tomber de nouveau, comme un "privilège", sur les "sordidissimes" de ce monde. Ce dont nous avons besoin, c'est d'une déprogrammation de la littérature. »
[9]

Revue des Sciences Humaines

Je n'ai pas lu le numéro 260 de cette excellente revue de l'Université de Lille III signalé dans la bibliographie de Chantal Lapeyre-Desmaison. Ce numéro sur Pascal Quignard a été coordonné par Dolorès Lyotard.
Quand on connaît la qualité des numéros publiés sur Blanchot, des Forêts, ou Jaccottet et bien d'autres, passionnés, chercheurs, ou étudiants, il y a peu de chances que vous soyez déçus. [10]

[1] On trouvera biographie et bibliographie de Pascal Quignard sur le site POL.

[2] Scherzo n° 9, Pascal Quignard, Scherzo publications (diffusion PUF), octobre 1999, 80 p.

[3] Sous la direction d'Adriano Marchetti, Pascal Quignard la mise au silence, Champ Vallon, Seyssel octobre 2000, 198 p.

[4] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, son nom seul, Galilée, Paris, mars 2001, 136 p.

[5] Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l'origine, Les Flohic, Paris, mai 2001, 312 p. ; réédition Galilée.

[6] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, Les Flohic, Paris, mai 2001, 248 p. Réédition Galilée.

[7] Martine Broda, L'amour du nom, éditions José Corti, 1997.

[8] La Passion selon Quignard

[9] Conclusion de l'article de Pascal Quignard, La déprogrammation de la littérature, le Débat n° 54, Gallimard, Paris, mars-avril 1989, pp 77-88

[10] Dolorès Lyotard (sous la direction de) Pascal Quignard, RSH n° 260, Lille, 2000.

Lecture effectuée par la suite ainsi qu'en atteste « Ce que disent les ombres bleues »

lettre de la magdelaine

Pascal Quignard et « la danse perdue »

Pascal Quignard, L'Origine de la danse

Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse

Je dirai : — « la détresse propre au langage humain »

Pascal Quignard, Lycophron et Zétès [4]

Échos en compléments

— Pascal Quignard, Irène Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l'eau [18]

— Sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Gilles Declercq et Stella Spriet,Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses [25]

— Agnès Cousin de Ravel, Quignard, Maître de lecture. Lire, vivre, écrire [35]

— L'esprit créateur, printemps 2012 : Pascal Quignard [41]

— Pascal Quignard, Medea [47]

Partages des voix

Le titre de la lettre [4]

En manière d'introduction

Didier Ayres, Monologue depuis le refuge, suivi de Le petit livre de patience

Michaël Larivière, Que font vos psychanalystes ?

Sylvain Santi, Georges Bataille, à l'extrémité fuyante de la poésie

Bernard Baas, La voix déliée

En forme de questions

Jean-Luc Nancy, Identité

François Jullien, Le pont des singes

Marc Augé, Carnet de route et de déroutes

Giovanni Dotoli, Le français, langue d'Orient ?

En guise d'envoi, Herman Melville, Derniers poèmes

quignardissimes

Pascal Quignard dans Scherzo n° 9

La mise au silence

Son nom seul

Mémoires de l'origine

Pascal Quignard le solitaire

La Passion selon Quignard

La déprogrammation de la littérature

Revue des Sciences Humaines

— Sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Gilles Declercq et Stella Spriet,
Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses [25]