lettre de la magdelaine

« comme paroles blasonnées », les anamorphoses de Suzanne Doppelt

Ronald Klapka — 2012-04-25T07:32:36Z

mais l'air dès que vient le jour / est plein d'images mobiles / auxquelles l'œil sert de cible ou d'aimant [1]

« Les retours de l'histoire dans la Science nouvelle (et le livre tout entier n'est-il aussi que la démesure de ces reprises) sont des anamorphoses de l'espèce dans la mémoire du monde civil. » [2]

Suzanne Doppelt, La plus grande aberration [3]

On désigne sous le nom d'aberration un déplacement apparent des astres dû au mouvement relatif de l'observateur et de ces astres, et dont l'origine se trouve dans la valeur finie de la vitesse de la lumière (Encyclopaedia Universalis).

Philosophe de formation, Suzanne Doppelt est photographe par passion [4]. Et pour cette raison (double et comme inscrite dans son nom) écrit la photographie, la donne — poétiquement — à penser. Et ces temps derniers, une exposition [5], avec pour présentation « Le Circuit atmosphérique de Suzanne Doppelt : la photographie comme exercice spirituel », un texte de Corinne Bayle, qui se conclut ainsi :

« Suzanne Doppelt réfléchit au travers d'un verre d'illusion, un œil bien ouvert, l'autre fermé sur les songes. Entre immobilité et mouvement pendulaire, ses images épinglent des signes sur un écran de chimères, fixent la fracture, la rature de notre présent ».

Préalablement, elle aura dit :

« L'artiste est cet entomologiste, ce taxinomiste qui répertorie pour une encyclopédie miniature, ce savant qui s'efface devant le savoir. Chaque enluminure nomme, selon l'usage d'un alphabet hiéroglyphique, chiffrant la lettre perdue qui en dirait la clé. La discontinuité entre l'homme et le monde réversible en union romantique, une vision de la nature organisée comme l'esprit humain, l'âme imaginée à l'instar de l'univers. Chaque photographie comme un totem, qui rétablit des liens entre les choses du monde et nous, une famille primitive à laquelle nous ignorions appartenir encore ».

J'admire en cet endroit comment la spécialiste de Nerval [6], la lectrice de Novalis [7], pointe précisément Totem un des précédents livres de Suzanne Doppelt [8]. Aussi Corinne Bayle s'est-elle à juste titre emparée pour son exergue, de « La réalité n'est qu'une affaire de réglage » [9]). Nous y voici presque. Rappelons cependant :

« Puis atterrit sur un tapis miroitant, un pied et un autre, conserve la nuit à pas furtifs, dinteville le béret bien orné et de selve en bonnet carré. Sur la tablette du haut, un globe et ses satellites, 6 instruments pour mesurer le ciel, en bas, un luth, un livre grand ouvert, un autre fermé, l'arithmétique du marchand et près du sol, le petit solide qui défie les lois de la pesanteur, étiré et tourné comme une punaise lumineuse... » [10] Et mémoire de s'activer : Lacan, Baltrušaitis, Holbein, Jean-Louis Ferrier, soit du premier au chapitre VII du livre XI du Séminaire, ce titre L'Anamorphose, du second l'ouvrage convoqué par le psychanalyste : Anamorphoses, le tableau Les Ambassadeurs et du dernier L'Anatomie d(e ce) chef-d'œuvre [11], et le psychanalyste de nous avoir mis à la question :

« Mais qu'est-ce que le regard ? » [12]

Cette fois, c'est sur un tableau attribué à Jacopo de' Barbari [13], mettant en scène, je ne crois pas l'expression outrée [14], Luca Pacioli (luca, dans le texte de Suzanne Doppelt), frère mineur [15] et mathématicien (d'élite : La Divine proportion, et la solution du nombre d'or [16]) et Guidobaldo (guido) de Montefeltro (celui du studiolo de Gubbio) [17]. À nouveau un portrait double, comme anticipant les Ambassadeurs. Une composition géométrique, dans la figure expliquée par le moine à son interlocuteur, un triangle équilatéral inscrit dans un cercle comme la base de la pyramide dans laquelle s'inscrit le corps de Pacioli, et qui correspond aux Eléments d'Euclide sur la table [18]. Œuvre fascinante par la richesse de ses symboles, sa mise en œuvre (et en abyme) de tout ce que recèle le moment historique en matière de découvertes picturales et au-delà. Il faut citer Piero della Francesca (le moine fera figure de saint dans l'un de ses tableaux), Leonard de Vinci, Dürer qui rencontrera tant Jacopo de' Barbari, qu'il fera siens les enseignements de Pacioli (lire « La Melencolia I » par Panofsky !, son carré magique, sa composition, ses instruments, ses symboles). Les recherches, d'ailleurs, sont encore ouvertes [19]...

Mais l'enjeu de ce nouveau livre de Suzanne Doppelt, ce n'est pas l'histoire de l'art, même s'il est semé de références érudites : elles sont retravaillées dans sa perspective propre. Pas de savante ekphrasis donc, dans laquelle s'avancerait la détentrice d'une clé nouvelle de compréhension de l'œuvre. Pas une question de méthode, mais une question de style [20]. Et son style (mais en même temps la manière), c'est poésie autant que pensée : invention de langue, écriture double d'un regard, avec, chacuns disposant de leurs moyens et puissance propres, les mots — qui font un livre d'images, les photographies — qui délivrent un discours : description/narration/pensée conduits par le « bâton, simple et double à la fois, à usage changeant, pour regarder le monde » (je serai tenté d'ajouter sublunaire) : allez au tableau, voyez le grand style du moine, avec lequel il inscrit la figure (qui transcrit, réduite, celle qu'il regarde, ou qui le regarde ?), lisez maintenant :

« droit comme une pile, d'un bout à l'autre au-dessus de la table un beau tapis d'herbe qui bat très lentement, luca si calme et silencieux est traversé par un courant continu, un mélange de traits et de lignes, en réalité c'est un humain modifié, un brillant conducteur. Son bâton est un néon ou un tube à vide dans lequel passent et repassent tous les fluides, à sa pointe un parapluie, la carte du monde dans une bulle de savon et pour éclairer le tout un joli lustre à facettes, des pans découpés net, la lumière super mobile, il s'agit d'un étonnant système »

Au passage, la table est celle dont il est écrit plus avant :

« s'ils réussissent, elle se mettra à bouger et même à tourner, la table astronomique de la plus grande aberration, en longitude et latitude des étoiles fixes, luca et son ombre détachée, les deux du même côté. »

On aura reconnu le titre du livre et un mot-titre de Baltrušaitis [21], manière d'hommage sans doute, mais à mon sens, d'abord profession d'art poétique, qui fait vaciller la table de la théorie, et où l'on « contemple [...] comment ce qui est absent impose sa présence ».

Pour donner l'intelligence de ce livre, telle qu'il la propose, autant se fier à celle suggérée par cette ultime page (ou presque ; celle, double, de photographies qui vient après, de même, parle) ; elle condense infiniment ce à quoi l'auteure invite à regarder :

« la vache voit les étoiles et les égale à zéro, luca lui est aussi stable qu'elles, il est une machine à regarder, la tête encapuchonnée, comme vide, plus un masque, celui du visage resté à alexandrie - c'est le dépaysement complet, une ombre légère qui repose sur cinq doigts et le bout de son bâton, une flûte très spéciale qui rassemble tous les sons mais n'en produit aucun. Avec une vue plus subtile, il verrait l'ensemble bouger, tourner tel un microsillon sa figure dessinée en une interminable reprise, changer l'air de sa chambre d'une manière et parfois d'une autre, mais il ne fixe que l'envers des choses, il fait l'expérience muette des vertiges, et ce sont les arbres, les animaux et la matière qui le regardent. En particulier celle de la bulle aérienne, ce miroir bombé qui donne de la rondeur et qui fait le tableau où paraît la pensée bien avant qu'il ne pense, et lui renvoie une partie si rétrécie du monde, doublée de l'image de son voisin, guido qu'il ne peut regarder sous peine d'y perdre la vue »

Boule de cristal ? se profilerait la perspective dépravée, telle qu'entendue par Annie Le Brun [22], qu'amène l'oubli de l'envers des choses au bénéfice de leur arraisonnement. Poésie donne vue plus subtile, qui rappelle « que la nature a un bon compas dans l'œil et elle sait comment s'en servir » et pose les bonnes questions c'est comment guido quelque chose qui vire au rouge pareil à ton habit ou bien au vert, plusieurs verts ? :

« Pareil au trèfle ou à l'épinard il présente un sommeil nocturne, il suit alors les traits de son ombre découpée, guido son ombre végétale, au-dessus de la table d'un très beau vert pré à droite c'est un tableau noir qui s'ouvre comme une orange, de l'autre côté deux doigts fixes divisent la page, un réseau de lignes qui luit et se prolonge, la clef dorée et rêvée pour faire n'importe quelle image, ni teigne ni ver ne l'altèrent mais l'or ne se fabrique pas en laboratoire. Des figures si simples au-dessus d'un tapis d'herbes folles, c'est comment guido quelque chose qui vire au rouge pareil à ton habit ou bien au vert, plusieurs verts ? des feuilles circulaires et une tige, des spirales alternées, beaucoup d'enroulements, les fleurs, les ananas et les pommes de pin, la nature les aime et l'œil la couleur pré dont on tapisse les chambres où on se tient bien volontiers. Et pourtant la tienne et son fond illimité est aussi noire qu'une mouche, avec quelques nuances toutefois, celle de ta sphère, un joli polyèdre artificiel où apparaissent les ombres, les reflets et les demi-lumières et aussi celle de ta pensée, gris moyen, immobile et sans écho ni aucun aspect particuler » [23]

Serait-ce que nature est un doux guide ? manière de voir, certes, ce qu'il conviendrait « de se soucier de regarder », invitation à affiner son optique (même le chien peut rencontrer le bâton), au dehors tout comme dans les espaces représentés qu'offrent à la vue les tableaux, entrer dans la maison de peinture, comme dans un livre, celui-ci, le lire, le reprendre, et garder cette question :

« Et comment cette peinture d'une main étrangère ainsi reprise par une espèce de simulation magique, par une élection de son mystère, devient-elle si exactement le monde, autrement invisible, de quelqu'un ? » [24]

Le lecteur de La plus grande aberration, surtout s'il n'a jamais lu Suzanne Doppelt, fera la rencontre de quelqu'un. Artiste, poète (c'est tout un), dans une maîtrise qui n'a d'égale que sa déprise, dans laquelle humour et profondeur font jeu égal, et font aussi de l'écriture adresse d'amitié, j'oserai dire un art d'aimer [25] .

[1] Suzanne Doppelt, Lazy Susie, POL, 2009, non paginé ; il s'agit des dernières pages.

[2] Jean Louis Schefer, « Matière historique et matière juridique : Vico ». In Communications, 26, 1977. pp. 168-184. Archive disponible sur le site Persée.
Avec pour donner l'entier du paragraphe :

« Si le langage reprend lui aussi après une terreur (après une nouvelle atteinte du corps) c'est tout à la fois que l'humanité reprend, recommence sur une espèce de correction de l'anamorphose, dans les os que jettent « derrière leurs pas » Deucalion et Pyrra après le déluge. Mais il reprend aussi dans son suspens préhistorique, dans la suspension ou dans le glacis des langues barbares. Sur l'effet même des paroles gelées qu'entend Pantagruel (autre Ulysse), prises au cœur des combats et tressées d'onomatopées, d'interjections, de froissements de cuirasses, du cri des chevaux. D'abord pour être entendues comme paroles blasonnées : de sinople, de sable, d'azur et de gueule. Que l'on ne peut regeler dans l'huile, « comme l'on garde la neige et la glace ».

Repris dans L'espèce de chose mélancolie Flammarion Digraphe, 1978, p. 77 - 105.
On lira aussi le texte d'introduction de Jean Louis Schefer à Giambattista Vico, Origine de la poésie et du droit ; traduit du latin par Catherine Henri et Annie Henry, éditions Café-Clima 1983. Du retour à la forêt primordiale, à la religion des fontaines, avec une relecture de la fable d'Actéon, comme récit d'éducation et comme avant-scène du roman analytique. (pp. 19-22)

[3] Suzanne Doppelt, La plus grande aberration, POL, 2012.

[4] À lire, cet entretien : « Suzanne Doppelt, la photographie comme un écho du travail littéraire » sur le site les Photographes.com.

[5] Lire cette annonce du Centre d'Etudes et de Recherches comparées sur la Création, de l'ENS de Lyon, en liaison avec La Station d'arts poétiques.

Elle donne quelques (très beaux) extraits de La plus grande aberration et de Le pré est vénéneux.

[6] Cf. les livres aux éditions Champ Vallon, et la grande biographie aux éditions Aden.

[7] Une soeur imaginée de Wackenroder, pour un goût de Paradis.

[8] Suzanne Doppelt, Totem, POL, 2002.
En quatrième ce centon abrégé des phrases introductrices à chacun des chapitres :

« Les hommes pêchent de moins en moins, un beau-frère irrité par un garçon l'abandonne définitivement croit-il, la grand-mère enfonce son bras dans un arbre perforé, la magie transforme les hommes en poissons, les enfants inhument leurs parents dans un terrier de tatou, lequel tatou doit creuser un nouveau terrier »

De ce « monde » Gilles Tiberghien écrit : « Ici comme dans l'univers de la Renaissance, le réseau des ressemblances compose une forme invisible capable de rendre les choses visibles ; celles-ci alors comme autant de chiffres, de blasons ou d'emblèmes manifestent à leur tour cette forme pour mieux en creuser le mystère ». Pour ma part, comme Donald Sutherland le fit pour Gertrude Stein (The world is round), je risque volontiers qu'il s'agit d'« un livre pour enfants et philosophes ».

Quelque chose cloche ? lisez :

« Pour connaître la taille du soleil, il suffit de le regarder, il a exactement la grandeur qu'on lui voit : 28 fois celle de la terre. Pour sa part, la lune d'où un homme est tombé est 19 fois plus grande. Le soleil est large comme un pied d'homme. La bonne marche d'une planète dans son orbite n'est pas due au hasard, pas plus que le soleil nouveau chaque jour, mais le passage d'une comète et ses désordres, le heurt successif sidéral, si. Hasard c'est le nom d'un jeu de dés primitif, puis de tous ceux au savoir-faire inutile, jouer la partie en maniaque [...] La largeur d'un pied d'homme, mais de quelle pointure ? » (Quelque chose cloche, POL, 2004.)

[9] Lazy Susie, op. cit. De cet ouvrage, Alain Nicolas, aura dès le titre de son article du 7 janvier 2010, lancé l'invitation à l'essentiel, ainsi manifestée : « Suzanne Doppelt poursuit avec ce texte une œuvre ludique, simple et savante, spontanée et terriblement composée, qui en dit peut-être plus sur la poésie, le moi et le monde qu'il n'y paraît ».

[10] Lazy Susie, op. cit.

[11]
— Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, pp. 75-84.
— Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses, à lire, dans le tome 2, des Perspectives dépravées, en Champs-Flammarion.
— Un double portrait : Dinteville, Selve, et anamorphosée, comme tombée dont on ne sait où (de la lune ?) une vanité.
— Jean-Louis Ferrier, Les Ambassadeurs, Anatomie d'un chef d'œuvre, Denoël, Médiations, 1977.

[12] Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 78, et cette réponse : « Nous pouvons le saisir, ce privilège du regard dans la fonction du désir, en nous coulant, si je puis dire, le long des veines par où le domaine de la vision a été intégré au champ du désir ». (p. 80)
Suzanne Doppelt, elle, se fait non moins perçante : « voir suppose une petite fissure et commencer à peindre exige de percer un trou, un seul suffit pour faire une passoire, à travers on regarde l'histoire, le monde ou son reflet, son écran est une vitre sans tain, le tableau est une fenêtre qui s'ouvre comme une orange » (incipit de Lazy Susie), et d'une Suzanne, l'autre : « Les formes, nuées, taches striées ou en volutes bleuâtres — ils ont l'art de donner de belles couleurs à leurs impostures — viendraient tout simplement de l'immersion des petits objets dans l'eau » (in Le pré est vénéneux, qu'éclaire parfois une lune double (POL, 2007).

[13] La toile est signée Jaco.Bar.vigennis. p. 1495. ainsi qu'en atteste le mystérieux cartiglio, dont la typographie renvoie à la Divine proportion, et la mouche à on ne sait quoi.

[14] Pensons, après tout, à la Scénographie d'un tableau, de Jean Louis Schefer, que loua Roland Barthes (Quinzaine littéraire n° 68, 01-03-1969), relatif à la Partie d'échecs de Paris Bordone (texte repris dans L'Obvie et l'obtus (1982) : La peinture est-elle un langage ?).

[15] i.e. fransciscain : Fra Luca Pacioli di Borgo San Sepolcro.

[16] Admirer le rhombicuboctaèdre, polyèdre archimédien composé de 26 faces : 18 carrés et 8 triangles équilatéraux, dans lequel se reflète la cité d'Urbino !
On doit aussi à Luca Pacioli : La Somme d'arithmétique, de géométrie, de proportion et de proportionnalité, mais encore l'invention de la comptabilité en partie double.

[17] Le livre s'annonçait en ces lignes de Lazy Susie :

« Devant la table il se tient le visage à la hauteur du quartz taillé à 26 faces et à moitié rempli d'eau, le regard aussi pointu qu'une flèche, derrière lui guidobaldo, duc d'urbino ou bien dürer ou alors jacopo di barbaro, son image détachée »
Relues, les pages qui encadrent ces lignes, disent la nécessité du nouveau livre, en particulier :

« à première vue ne se voient que des traits informes et un mélange confus, mais regardé à un certain endroit, tout paraît dans une juste proportion, partout alors on peut voir une grande variété de figures, une multitude de bases et 1 000 formes, une très belle symphonie. Des parterres en broderie symétrique ou en damier soigneusement réglé et dessiné comme une fenêtre vitrée, les plans d'herbe calculés, l'eau enfermée dans les carrés, les cercles et les triangles bien ordonnés, la nature a un bon compas dans l'œil et elle sait comment s'en servir. Et elle aime par-dessus tout les ronds, la terre aussi arrondie qu'une pelote, la lune quand elle est pleine, les arbres et les animaux, pour connaître la rose, quelqu'un utilise la géométrie, la vraie science des aveugles et un autre emploie le papillon ».

[18] Je note que la préface par Jean Louis Schefer au De Pictura d'Alberti (Macula, 1992), aussi annoté et traduit par lui, s'intitule « L'histoire et la pyramide », qu'elle conclut par : « Quel est ce peintre apprenti devenu, je ne sais comment, nous-mêmes qui lisons, le crayon à la main, essayons des schémas, tentons de tracer un bout du monde renaissant ? Ce n'est pas, je pense, pour exercer correctement cet ancien métier, en vivre, obtenir des commandes et en tirer le double profit d'une fortune faite et de la gloire. Mais comment se fait-il que l'hypothèse d'un tel métier, si profondement lié à une juridiction du réel, ne nous apparaisse aujourd'hui que comme une utopie, et ce peintre hypothétique, introuvable dans l'histoire avant la peinture académique du XIXe siècle, que comme une fiction de roman ? »

[19] A lire, en français, Le mystère au sujet du portrait de Luca Pacioli, sur le site qui lui est dédié, et une étude très documentée (en italien) : « iaco.bar.vigennis. p. 1495. Enigma e "secretissima scientia" », ne serait-ce que pour la parcourir des yeux, en raison des nombreux détails iconographiques.

[20] Jean Louis Schefer : Ce que constate aujourd'hui dans sa diversité une histoire de l'art (et grâce, notamment, à la « pensée moderne » - mais quand commence-t-elle ?), c'est que l'œuvre appartient à l'histoire. Que de ce fait même elle nous appartient. Que si sa signification (ce qui caractérise quelque chose de sa structure) est constante, son sens (ce qu'elle nous dit) est mobile. Ce qui implique ou reconnaît simplement ceci : nous en sommes aujourd'hui les destinataires.
Cependant tout cela n'est pas mon objet, ni pour moi un débat de métier.
Je n'ai qu'une réponse, indirecte, à toute tentative d'intimidation qui m'interdirait de toucher à un peu d'histoire, à un peu du sens qui est en elle. De quel droit vous permettez-vous ? Au nom du droit d'usage, c'est-à-dire de la liberté même qui nous définit. La réponse écrite n'est pas « question de méthode » mais « question de style ».
Introduction à Question de style, L'Harmattan, 1995 ; de la Vierge rhénane assise en son paradis, le lecteur fidèle de Schefer en trouvera l'assomption dans La Cause des portraits, POL, 2009, op. laud.

[21]
— Jurgis Baltrušaitis, Les perspectives dépravées t.1 ; aberrations, Champs-Flammarion, introduit ainsi :
« Les perspectives dépravées ? Une vue de l'esprit où le regard est dominé par le désir et la passion de voir les choses d'une façon préconçue et où la perspective elle-même opère avec un raisonnement géométrique échafaudant des structures adéquates à un point de vue précis et immuable. Elles font inéluctablement partie de toutes les tentatives de connaissance en y jouant à différents degrés mais comprenant toujours un côté positif. L'histoire de la science, science humaine, science exacte, serait incomplète si l'on n'en faisait pas état. Son développement est même conditionné, dans une certaine mesure, par la multiplicité des faces où les erreurs et les réalités se côtoient ».
— Entretien avec Roland Recht, Jurgis Baltrušaitis : Anamorphoses,
art press 2, n° 13, "images cachées" (mai/juin/juillet 2009).

[22] Annie Le Brun, Perspective dépravée, La lettre volée, 1991, réédition Le Sandre, 2011.

[23] La plus grande aberration, op. cit., comme en écho de la fabrique du pré de Suzanne Doppelt :
« La chambre est un mirage. Sans tain ou avec, plats du japon, pieds de momie, sphères, machines automates, un bel assortiment, un très bel ensemble cosmique, il trie, classe, dispose, le monde est beau, il est beau et rond. Des objets intermédiaires, la matière se multiplie, s'étend arborescente, rythmes furieux, brusquement accrus, la réalité déborde soudain à cause d'un fait en surnombre. Dehors les images tremblent, varient, s'éloignent, des raies apparaissent sur le sol, des trous, un point minuscule devient un ver et l'oursin est aussi un soleil. Le pré est un pré, fabriqué et il raffole de la botanique, il a du foin dans la tête. Il court le long des chemins bordés de fleurs, les récolte, en papier 81 rouge 42 éparse 39 peinte 1 rare 63 sèche 30 - un catalogue portatif et illimité, mais le travail progresse. Il passe les collines, remue dans les arbres, se perd, croise charles plumier et jacques barrelier causant des dons merveilleux et diversement coloriés de la nature. Un de ces matins il va devenir plante lui-même, l'homme est sorti de la terre comme les pâquerettes ou autre chose » (Le pré est vénéneux, op. cit.)

[24] Je souligne. In Jean Louis Schefer Le peintre imaginaire, livret d'une Maison de Peinture, éditions Enigmatic, 2005, p. 171.

[25] À écouter, la rencontre de Suzanne Doppelt, « Désorceler : des cartes, des mots, des images » avec Jeanne Favret-Saada, auteur de Désorceler, éditions de l'Olivier, coll. Penser/rêver, 2009, « retour au bocage », à découvrir avec cette recension d'Arnaud Esquerre (revue Gradhiva).

l'art d'en parler

Ronald Klapka — 2011-10-13T03:16:12Z

« La Poète déclare : « J'écris des /poèmes d'occasion. » Un /technicien la gifle. « Les poèmes /sont des défilés : il faut qu'avec /ta vie tu en passes par là. »

En réponse et comme Carl /Einstein dans le Gave, La Poète /se balance dans la prose. /On ne peut pas avoir des fiancés /qui font Poète et l'être.... ça /parait clair... » [1]

« À tout historien de l'art qui s'aventure à la relire aujourd'hui, l'œuvre de Carl Einstein pose une question passablement cruelle : jusqu'où peut aller la capacité d'oubli d'une discipline telle que l'histoire de l'art à l'égard de ses propres moments marquants, de ses propres moments originaires ?

On pourrait avancer l'idée que, pour les discours comme pour les pauvres humains qui les tiennent, « moment originaire » rime avec « traumatisme » et requiert, à ce titre, le plus énergique des refoulements.

Les trop rares lecteurs de Carl Einstein, en France notamment, commencent souvent par s'interroger sur les raisons de cet oubli où se trouve maintenue une œuvre pourtant si fulgurante. » [2]

Une plume bleue du chapeau d'Euphémie se soûlait, toute pétillante, à la chartreuse verte.
Bébuquin regardait de sa jambe gauche un coin du bar où Henri Lippenknabe arrangeait pensivement une orchidée dans le creux bronzé du nombril d'une hétaïre et il l'arrosa ensuite de cognac.

« Qui est le père ? » - cria la serveuse du bar.
La lumière des lampes électriques traversa ses dentelles jusqu'aux genoux ; puis elle se retira, toute agitée, en dansant à reculons sur les flacons en cristal et les seaux à glace - cette lumière électrique, d'habitude si bien élevée !

« Personne » - dit Euphémie, les yeux écarquillés et ronds comme des cercles. « Je l'ai eu en rêve. » [3]

« Je proposerai l'hypothèse que Carl Einstein fut tellement historien de l'art, mit tellement d'espoir dans la belle discipline de l'histoire de l'art, qu'il en exigea l'impossible, ni plus ni moins. Mais la discipline « réelle » - celle qui lui survécut dans les universités qu'il ne fréquenta guère, après avoir été l'étudiant nomade d'un Wölfflin ou d'un Georg Simmel - crut devoir lui rendre la monnaie de sa pièce en l'excluant de son champ, comme si, obscurément, d'en avoir exigé l'impossible, il l'avait rendue impossible. Comment cela ? En débordant l'histoire de l'art par l'exigence d'une curiosité, d'une pensée essentiellement multifocales. Carl Einstein n'a jamais cru que la compréhension des images de l'art puisse se satisfaire d'un savoir spécifique, d'un savoir légitimé par sa propre clôture disciplinaire. » [4]

Carl Einstein, L'Art du XX° siècle

in memoriam Pierre Despré

Liliane Meffre qui traduit de l'allemand avec Maryse Staiber cet ouvrage paru à Berlin en 1926, clôt son introduction avec cette présentation succincte de l'itinéraire de Carl Einstein :

« Révolteur » né, intellectuel engagé, Carl Einstein participa à la révolution à Bruxelles en 1918, puis au mouvement spartakiste à Berlin, il était donc évident qu'il participerait à la guerre d'Espagne, ce qu'il fit dès 1936 aux côtés des anarcho-syndicalistes de la colonne Durruti, jusqu'en janvier 1939. Après un bref retour à Paris où il continua d'écrire sur l'art et le monde, il fut interné au camp de Bassens, près de Bordeaux, puis relâché. Pris dans l'étau de la désespérance, il se suicida le 5 juillet 1940. Kahnweiler et Leiris feront poser, en 1968, à Boeil-Bézing, une plaque sur la tombe de Carl Einstein, poète et théoricien de l'art, « combattant de la liberté ». [5]

Germaniste et historienne de l'art, professeur à l'université de Bourgogne, Liliane Meffre a grandement contribué à ce que la figure étonnante, attachante de Carl Einstein (1885-1940), son oeuvre, son influence sortent de l'oubli relatif dans lesquels l'après-guerre les avait plongés. La résurgence fut lente. Un colloque en 1996 au centre Pompidou, puis la publication de la thèse de Liliane Meffre : Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, en 2002 [6] atteignaient ce que l'on désigne dans le jargon de la librairie par public motivé, et il faut le dire, avec grande estime [7]. L'intervention de Georges Didi-Huberman au colloque de 1996 est devenue un chapitre, passionnant, emballant, empathique, mais non sans analyse argumentée de Devant le temps (Minuit, 2000). Rien de tel que ces quelques 70 pages serrées, intitulées L'image-combat [8], pour désirer en connaître davantage, aller aux oeuvres d'une part, et inséparablement reconnaître un parcours.

Les écrits relatifs à l'art donc, et dans l'ordre de leur "appropriation" : ce sont d'abord ceux de Documents [9], en compagnie de Georges Bataille, Michel Leiris, Robert Desnos et quelques autres... Et voilà qui vous mène d'une part à Negerplastik, La sculpture nègre [10], stupéfaction, c'est écrit en 1915, d'autre part à Georges Braque (première édition 1934) [11] dont Carl Einstein fut l'ami et l'un des meilleurs connaisseurs. Et le style, nerveux, ravageur ne manque pas de conduire à Bébuquin ou les dilettantes du miracle, livre fétiche de Dada ! [12]

A bride abattue, se déroula également la vie de Carl Einstein, le verbe ne faisant qu'un avec l'action : voilà un critique d'art, éminent, reconnu même si plus que dérangeant, et qui s'enrôle à cinquante ans passés dans la colonne Durrutti, prononçant à la radio, ce qui indique sa place dans le combat, une saisissante oraison funèbre à la disparition du leader anarchiste... Et ne parlons pas de la vie amoureuse, elle-même un tourbillon ! [13]

Quant à l'expression (v)oyez le genre :

« Pour cette génération, ce sont les littérateurs qui boitent péniblement derrière les peintres. Ceux-ci ont osé changer la grammaire reçue. Cependant les gratte-papiers pataugeaient avec une belle confiance dans les marécages de la syntaxe ; ils trouvaient une audace formidable dans le changement d'une nuance et imaginaient transformer quelque chose en poétisant des lieux communs crevés. Peut-être quelques sujets non encore officiels ont-ils été traités avec une syntaxe élégante et académique. A la rigueur, ils sont allés jusqu'à changer l'adjectif. Mais qui mettrait en question la hiérarchie des valeurs psychologiques et la logique même ? Ces écrivains sont prisonniers des mots.
Cette littérature s'est développée autour de véritables monts-de-piété. On s'est glissé derrière les peintres. Qu'il suffise de prononcer le nom de Picasso. Au lieu de parier leur tête, les écrivains croyaient à la langue. » [14]

En voilà un qui ne fait pas dans la dentelle, et ne risque pas de « devenir le Caruso de lui-même » ! Nietzsche et Freud [15] sont passés par là, Einstein a traduit des lettres de Rimbaud comme de Van Gogh, il a rejeté les traditions formalistes héritées, en particulier d'un père instituteur puis à force d'étude, rabbin, d'où significativement un abandon du système scolaire juste avant le baccalauréat, le refus plus tard d'un poste de professeur au Bauhaus. La postface de la traductrice de Bébuquin, Sabine Wolf donne d'intéressantes précisions sur le contexte de formation de la pensée et des attitudes d'Einstein [16], qui en fait un personnage de roman, et de sa vie on pourrait en effet dire qu'elle en fut un jusqu'aux moments précédant sa tragique conclusion.

Mais venons-en à l'ouvrage qui paraît aujourd'hui aux éditions Jacqueline Chambon [17]. Il vient combler une lacune, en ce qui concerne les traductions des écrits de Carl Einstein, alors que cette oeuvre avait un succès tel qu'elle fut rééditée dès 1928, puis en 1931, augmentée d'un chapitre consacré à la peinture surréaliste. On y mesure ce qu'un jeune homme d'à peine une trentaine d'années, autodidacte, avait assimilé de l'art du début du XX° siècle, tout spécialement en ce qui concerne le cubisme. Lorsque l'on considère le sommaire ou l'index, l'on constate en effet que peut-être hormis Marchel Duchamp, y figurent la plupart de ceux aux noms inscrits désormais dans l'histoire de l'art :

« LES PRÉMISSES. LES DÉBUTS. Henri Matisse Georges Rouault Henri Rousseau André Derain Amedeo Modigliani Roger de La Fresnaye LE CUBISME. Pablo Picasso Georges Braque Juan Gris Fernand Léger LA GÉNÉRATION ROMANTIQUE André Masson - Joan Miro - Gaston-Louis Roux. LE FUTURISME Robert Delaunay - Umberto Boccioni - Gino Severini Carlo Carrà - Giorgio de Chirico LES ALLEMANDS Emil Nolde « Die Brücke / Le Pont » Erich Heckel Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Ernst Ludwig Kirchner Paula Modersohn-Becker Carl Hofer Lyonel Feininger Oskar Kokoschka George Grosz Max Beckmann Otto Dix LES RUSSES Marc Chagall Les constructivistes. « LE CAVALIER BLEU / DER BLAUE REITER » Franz Marc Wassily Kandinsky Paul Klee SUR LA SCULPTURE. »

De cet ensemble, dans sa version allemande, l'historien d'art Klaus Herding a donné une recension critique, traduite et publiée en 1994 dans La Revue Germanique Internationale [18], j'y renvoie volontiers, notamment pour la discussion du style assertif de celui qui élève la critique (et l'histoire) de l'art au rang du poème dans un style vigoureux, incisif, parfois à l'emporte-pièce mais toujours passionnant, vivant, éveillant. L'ami de Braque s'y révèle un ardent picassoïste, formule à l'égard de Cézanne quelques remarques piquantes, à contre-courant d'une certaine doxa. On perçoit plus spécialement le pont que s'emploie à réaliser Einstein entre les milieux de l'art en France et en Allemagne, et plus que tout le refus de toute affèterie. Je prends une page, elle vaut d'être citée longuement, liée à son contexte précis (Einstein combattit à Verdun), ce paragraphe précède la description de la première grande oeuvre de Max Beckman La Nuit :

« La guerre arriva. Enfin quelques peintres découvrirent le véritable visage de l'époque ; celle-ci s'était complètement mise à nu et des sujets sensationnels se trouvèrent à la disposition de leurs pinceaux. Il s'agissait de capter ce jeu brutal ; d'une façon ou d'une autre, il fallait prendre position, ne serait-ce qu'en raison de la moralité de la couleur. Plus aucun secours de l'impressionnisme pour affronter des catastrophes aussi violentes qui entraînèrent la plupart à se contenter de compositions enlevées. Ici il fallait intervenir en force. On était saisi et l'on repoussait par l'observation ce bouleversement qui, la plupart du temps, restait moins important que ce qui l'avait provoqué. Une mise en formes perçait peu à peu de cette excitation. On comprenait que, pour supporter de telles horreurs, il fallait en jouer sous forme de comédie, de masque ou de rêve ; car pire que l'événement singulier était l'ébullition de l'ensemble. Si l'on voulait supporter la tragédie, il importait de trouver le procédé pour la transformer en comédie grotesque ; on prit la position défensive consistant en un humour rêveur. Les meilleurs moyens : salto mortale rapide comme l'éclair, le cirque, bref les trucs d'une technique impeccable permettant de tenir la vie à distance ; car la vie courante se caractérise par un dilettantisme bavard, une bouillie en guise de gueuleton empêche d'entendre les cris de mort incessants. Les morts - un chiffre. Et les vivants - un moyen odieux de commettre une plus grande bêtise encore. La banalité anodine - une dangereuse monstruosité, bien que d'un comique terrifiant. La seule défense : constater jusqu'à en vomir ; rien donc ne s'était déroulé de façon aussi visionnaire et transparente que cet événement tangible, et l'imagination ne pouvait être assez concrète et réelle pour en rendre compte. On observe, on prend des notes sur la réalité, on la révèle par des constatations, on condamne, car l'on veut croire en des choses meilleures ; jusqu'à ce que meure l'utopie. » (301-302)

La couleur, sa moralité, Einstein, les annonça jusqu'au bout, écrivant à Picasso en 1939 : « si on pourra après écrire et peindre librement, c'est - verbalement - seulement possible grâce à la résistance espagnole. Je savais toujours que je défendais en Espagne mon travail, la possibilité de penser et de sentir librement comme individu » ; aussi lira-ton cette traduction de L'Art au XX° siècle autrement qu'une « autorité de bibliothèque », mais comme une vibrante invitation à regarder autrement et en vivre !

Jacques Rancière, Aisthesis

« ce qui est la dynamique de l'écriture,
à savoir que l'écriture, c'est une recherche,
pas simplement une mise en forme » [19]

Il est très certainement hors de mes moyens de rendre compte comme il le faudrait de cet ouvrage [20] au moment de sa parution, mais il n'est guère besoin d'être grand clerc pour dire dès aujourd'hui, qu'il s'agit d'un livre important, très important, et qui se trouve destiné à mettre au travail écrivains, artistes, philosophes, médiateurs de toutes sortes, et qu'il apporte une contribution indéniable à ce que pourrait être une éducation à un partage du sensible, dans lequel jamais ne serait abandonné le réquisit d'égalité [21]. C'est en effet un livre très riche de culture, non seulement universitaire mais plus encore anthropologique —pour le cerner de manière plus approfondie, quelque temps sera nécessaire — c'est donc surtout un livre riche de pensée, et là dès à présent, la manière de l'auteur, quand bien même seraient connus nombre de livres d'un parcours largement balisé [22], son écriture, conduisent à participer d'un éthos de recherche (pour reprendre un titre ancien : tant pis pour les fatigués [23], c'est à dire qui disent : « je ne peux pas », ou pire encore : « je sais »), recherche qui n'est pas l'apanage des habilités, mais de ceux qui saisis par elle s'en saisissent à leur tour, je fais bien évidemment allusion à la pensée ouvrière (ce devrait être un pléonasme) et à Louis-Gabriel Gauny.

Dans le Prélude [24], parfaitement limpide, du livre qui paraît aujourd'hui chez Galilée, Jacques Rancière nous donne cette définition :

« Le terme Aisthesis désigne le mode d'expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l'art. Il ne s'agit pas de la « réception » des œuvres d'art. Il s'agit du tissu d'expérience sensible au sein duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait matérielles - des lieux de performance et d'exposition, des formes de circulation et de reproduction -, mais aussi des modes de perception et des régimes d'émotion, des catégories qui les identifient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de l'art. »

Aisthesis à la fois en réponse/référence à Auerbach, Mimesis [25] et en déplaçant la signification des termes :

« Sans doute mimesis et aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisqu'ils désignent non plus des catégories internes à l'art mais des régimes d'identification de l'art [26]. Mes scènes ne sont pas seulement empruntées à l'art d'écrire mais aussi aux arts plastiques, aux arts de la performance ou à ceux de la reproduction mécanique, et elles nous montrent moins les transformations internes à tel ou tel art que la façon dont telle émergence artistique oblige à modifier les paradigmes de l'art. »

Soit les dites scènes dans leur espace-temps bien déterminé : 1. La beauté divisée (Dresde, 1764) 2. Les petits dieux de la rue (Munich-Berlin, 1828) ; 3. Le ciel du plébéien (Paris, 1830) 4. Le poète du monde nouveau (Boston, 1841-New York, 1855) ;
5. Les gymnastes de l'impossible (Paris, 1879) ;
6. La danse de lumière (Paris, Folies-Bergère, 1893) ;
7. Le théâtre immobile (Paris, 1894-1895) ;
8. L'art décoratif comme art social : le temple, la maison, l'usine (Paris- Londres- Berlin) ;
9. Le maître des surfaces (Paris, 1902 ;
10. L'escalier du temple (Moscou-Dresde, 1912) ;
11. La machine et son ombre (Hollywood, 1916) ;
12. La majesté du moment (New York, 1921) ;
13. Voir les choses à travers les choses (Moscou, 1926) ;
14. L'éclat cruel de ce qui est (Hale County, 1936-New York, 1941).

« Chacune de ces scènes présente donc un événement singulier et explore, autour d'un texte emblématique, le réseau interprétatif qui lui donne sa signification. »

Reprenons donc : 1. Une description du Torse d'Hercule, par Johann Joachim Winckelmann ; 2. Un texte de Hegel sur les petits mendiants de Murillo (Munich) ; 3. Une page de Le Rouge et le Noir ; 4. un extrait d'une conférence d'Emerson ; 5. une introduction aux Mémoires de pantomimes des frères Hanlon Lees, par Théodore de Banville ; 6. Mallarmé célébrant pour les lecteurs du National Observer, le spectacle de Loïe Fuller ; 7. un article de Maeterlinck sur la première de Solness le constructeur d'Ibsen ; 8. Roger Marx (L'Art social) commentant une oeuvre « moderne » ; 9. Rilke consacrant un texte à Rodin ; 10. Edward Gordon Craig pastiche Hérodote ; 11. Chklovski magnifiant Chaplin ; 12. Paul Rosenfeld commente une exposition de photographies de Stieglitz ; 13. le critique Ismail Urazov nous rend présent Dziga Vertov ; 14. enfin un inventaire de James Agee, tiré de Louons maintenant les grands hommes [27].

Publier cette double liste se veut incitateur, d'aller voir de quoi il retourne, quand bien même la documentation ferait défaut : que savais-je de Solness le constructeur ? ou encore d'Adolphe Appia ? pour ne citer que les noms survenant à l'esprit. Alors il y a de multiples manières d'entrer, en choisir une, revenir au prélude, muser dans l'index des personnages : l'un appelle l'autre, et l'énergie des moments "où cela se passe" se communique...

J'en retiens quelques uns : Mallarmé aux Folies Bergère, un héros de Stendhal (Julien Sorel) mais aussi quelques autres en préfigure de Bartleby, Dziga Vertov et le cinéma de ses censeurs...

Allons donc aux Folies-Bergère en compagnie de Stéphane Mallarmé. Le texte de celui-ci, superbe [28] se conclut par :
Rien n'étonne que ce prodige naisse d'Amérique, et c'est grec. Classique en tant que moderne tout à fait.
Pour ce qui est de l'enthousiasme, Mallarmé ne diffère pas des critiques de son temps, Paul Adam, Roger Marx. En revanche Jacques Rancière note : « Cette esthétique nouvelle, Mallarmé entreprend de la formuler à son tour autour de trois notions : figure, site et fiction. La figure est la puissance qui isole un site et construit ce site comme un lieu propre à supporter des apparitions, leurs métamorphoses et leur évanouissement. La fiction est le déploiement réglé de ces apparitions. »
Et de conduire un développement qui emprunte la ligne serpentine (Hogarth) pour parvenir à l'ivresse d'art. Mais non sans avoir ainsi "réglé" le ballet :

« Loïe “immobile” au centre des remous engendrés par ses voiles réalise exactement l'idée de la danse exprimée sept ans plus tôt par Mallarmé : le corps de ballet figurant seulement autour de l'étoile centrale “la danse idéale des constellations”. La conjonction active des deux formes, littérale et métaphorique, de la “figure” produit alors une idée nouvelle : la figure est l'acte qui institue un lieu, un théâtre singulier d'opérations. Ce qui se produit sur ce théâtre s'appelle “fiction”. »

L'étude de Rancière, qui irradie l'ensemble, court de la page 119 à la page 137, elle est aussi lumineuse que ses modèles dont elle reçoit la liberté.

Pour nous éclairer encore, d'un autre point de vue, il ne sera que de découvrir les déboires du cinéaste russe, qui alors qu'il remplit - à sa manière- la "commande" de l'art officiel, se trouve faire l'oeuvre qui la prend de court, et ses critiques ne trouvent rien à dire que « son communisme est voué à l'oscillation sans fin entre l'adoration panthéiste du cours des choses et le pur formalisme volontariste ». L'accueil enthousiaste manifesté dans la brochure qui accompagne la sortie de Un sixième du monde de Dziga Vertov (N'est-ce pas un miracle ? écrit Ismail Urazov) aura beau marquer :

« Regarder à travers les choses et voir la logique d'airain, la connexion de ces choses dont la communauté ne peut être prouvée par aucune démonstration ...
Il n'y a pas d'intrigue dans le film mais vous sentez votre émotion croître, vous vous sentez de plus en plus captivé par le déploiement de l'idée d'Un sixième du monde, projeté sur l'écran vers les Lapons, les Ouzbeks et les machines-outils ; et vous sentez tout cela descendre de l'écran vers la salle et la ville, devenir proche, devenir vôtre. »

C'est peu de dire que l'auteur de La fable cinématographique, et du récent Les écarts du cinéma, quant à lui donne ici de voir les choses à travers les choses, et il n'y aura pas que les cinéphiles avertis pour s'en rendre compte.

Enfin, saisissant paradoxe, Julien Sorel ne vit pleinement sa vie (selon Stendhal son créateur) que lorsque pour ce qui le concerne "tout est accompli", et c'est Le ciel du plébéien, avec cette datation, rien moins qu'anodine : Paris, 1830.

Forte en est la conclusion, dont Le Rouge et le Noir aura été sinon le prétexte, du moins le point de départ :

« Le temps du roman moderne est coupé en deux : il est celui du bouleversement révolutionnaire qui rend tout le mouvement de la société lisible et maîtrisable par la pensée ; et il est celui du suspens qui ramène ce mouvement à l'instant et au carré d'espace où tout se joue de l'égalité ou de l'inégalité des destins. Le roman nouveau naît dans l'écart des deux, il naît comme l'histoire de la faille que le grand bouleversement des conditions sociales et l'infime désordre de la rêverie plébéienne ont mise au cœur des logiques de l'action. »

On le devine, évoquer « la décomposition des anciennes hiérarchies de l'ordre social et de l'ordre narratif », et en appeler « à l'égalité de la pure sensation, dans le partage sans calcul du moment sensible », en recourant aux exemples romanesques : Rousseau (les Rêveries), Melville (Bartleby), Balzac (La Comédie Humaine), Zola (Le docteur Pascal), n'est pas sans rappeler un titre récent de Rancière : Politique de la littérature. [29]

De tout ceci, conclure à une ontologie littéraire, comme dira l'interlocuteur de Jacques Rancière à la fin d'une série d'émissions récentes [30], pourquoi pas plutôt ontologie de la liberté ? en moderne Jacotot et Gauny réunis, le philosophe en son atelier d'Aisthesis nous menuise avec soin un certain nombre de fenêtres qui permettent à qui s'en approche de voir, ce qui est bien plus que de proposer un musée imaginaire.

Gilles A. Tiberghien, Pour une république des rêves

Lectrice de Gilles A. Tiberghien, Sophie Kaplan, directrice du CRAC Alsace, souligne en préface de Pour une République des rêves [31], avoir rencontré dans la lecture de Land Art Travellling (ERBA Valence, 1996), « une façon limpide et poétique d'écrire sur l'art et une manière singulière de mêler la vie à la critique [32] ». D'où cette carte blanche à l'origine de l'exposition de cet été à Altkirch [33] et dont l'ouvrage coédité avec Les presses du réel est le catalogue [34].

Juste pour inviter aux voyages, quelques extraits d'une note de l'auteur en clôture de sa préface :

« Ce livre est divisé en six sections correspondant aux grands thèmes organisant l'exposition qu'il accompagne. Il en reproduit les œuvres en les faisant précéder du texte d'un poète et d'une brève présentation. À la fin de chacune de ces sections est publié un extrait de mes journaux de voyage. [35] [...] Les œuvres des artistes ici reproduites [36] sont les plus fidèles témoins de mon imaginaire ; ce sont elles qui rendent le mieux compte de mes voyages et donnent aux mots de mes journaux le prolongement visuel qu'ils portent secrètement en eux. »

Voici les six sections, un poème ouvre chacune d'elles :

Yannick Liron en ouverture de I : Déserts et montagnes, œuvres, suivies de Journal du Pérou ; Emmanuel Hocquard , ouvre II : Cabinets de curiosités, œuvres, Journal de l'Inde ; Jean-Christophe Bailly, ouvre III : Traversées, œuvres, Journal du Mexique ; Pascalle Monnier, ouvre IV : Forêts, œuvres, Journal de Singapour à Bali ; Pierre Alferi ouvre V : Paysages, lignes, traces , œuvres, Journal d'Afrique ; Olivier Cadiot ouvre VI : Territoires imaginaires, œuvres, Journal de Tchécoslovaquie.

Le visiteur, était ainsi prévenu : « À l'image des enfants de la nouvelle [de Schulz], les artistes proposent des œuvres placées « sous le signe de la poésie et de l'aventure ». Et, comme le héros, « régisseurs de paysages et de décors cosmiques, leur art consiste à saisir au vol les intentions de la nature, à lire dans ses aspirations secrètes ». L'exposition forme ainsi un parcours qui pose les premières pierres d'une république des rêves et invite les visiteurs à en être les premiers arpenteurs. » Le parcours du livre, s'il ne permet pas la même approche que les oeuvres in situ, permet, quant à lui, au lecteur de bâtir sa propre république des rêves, d'en prolonger le partage, comme y invite Gilles Tiberghien, en se référant à Hananh Arendt lectrice de Karen Blixen :
« Sans répéter la vie en imagination, on ne peut jamais pleinement vivre, "le manque d'imagination" empêche les gens d'"exister" » écrit-elle. et Gilles Tiberghien précise :

« Ici l'imagination est une activité assez particulière, qui ne consiste pas à reproduire en image ce que l'on a déjà vu ou à proposer des images de ce que l'on n'a jamais vécu, mais qui a pour fonction de fixer les sensations de ce que nous pouvons vivre à travers les mots que nous choisissons pour le faire. Le langage est un fonds disponible dans lequel nous puisons sans fin, c'est une variété d'innombrables combinaisons qui nous parviennent dans le plus complet désordre. Chaque mot est le carrefour d'une histoire possible ; à nous d'organiser ces mots pour comprendre à quel récit de nous-mêmes ils correspondent. »

Pour cela, par dilection spéciale, quelques mots de « dépaysement » :

ce que le train autorise c'est de passer tout de même
devant et presque - à Gênes - dans les salles à manger
les chambres les petits jardins les terrasses
à chaque fois le roman commence
et s'éteint ce sont comme des souvenirs ou des éclats de vies
qu'on n'a pas eues elles s'en vont dans la nuit
[...]
les « choses qui font peine à voir » alternent avec celles
« qui réchauffent le cœur », le tout versé dans le tout-venant
des notes de chevet que le voyageur endormi
retrouve à son réveil, glissé dans la ligne du convoi
glissant à la surface de la terre fatiguée qui s'étonne. [37]

Envoi : Jean-Claude Pinson, Habiter la couleur

Pour être un petit livre — par le format —, très agréable à lire, Habiter la couleur suivi de De la mocheté, de Jean-Claude Pinson, n'en donne pas moins à penser, non qu'il se réfère à un certain nombre d'autorités [38], mais qu'il le fait en observant le nouveau partage du sensible en ce qui concerne la couleur, à l'ère du fauvisme généralisé induit par l'industrie culturelle, du marketing, de leur bio-pouvoir flashy et pixellisé.

Et de rappeler, le rôle que la couleur eut pour quelques coloristes du XX° siècle [39] :

« Or, c'est bien cette dimension affective qui nous retient dans la couleur telle que la peinture la considère et en fait son affaire. Là où le dessin, le trait, à la fois instruit, raconte et plaît par le libre jeu des formes qu'il invente, la couleur, elle, par la touche, émeut, transit d'émotion (et l'on veut en retour toucher la chose colorée). »

Et dans ce parcours de ce qui fut initialement une conférence [40], on retiendra la tonalité affective : habiter la couleur, n'est pas bien sûr sans évoquer Habiter en poète [41], la tonalité affective (délicate, sans pathos) ramène à la dimension politique :

« On pourrait dire au fond que l'impossible de la couleur comme infinie nuance en appelle à un impossible du goût en chacun, invite à écouter ce qui en lui, aristocratiquement, résiste à la grégarité.
Ainsi cet impossible de la couleur a-t-il beaucoup à voir avec une habitation à la fois démocratique et aristocratique de la couleur ; beaucoup à voir avec une habitation respectueuse des nuances, de leur camaïeu « sentimental » autant que du goût, « paysan », « populaire », pour les timbres éclatants et leurs fanfares « naïves » [42].

On lira avec émotion, au coeur du livre (serdtse, et seredina), La brève autobiographie colorée, des pages 55 à 60, où page 59 surgit « Alissa au pays des couleurs », et alors qu'une "main terrible et plus vaste que nous" s'est abattue sur le poète, une main enfantine apprend l'amitié des couleurs. [43]

[1] Liliane Giraudon, La Poétesse, POL, 2009, p. 43. Dûment salué-e, naguère.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, p. 159.

[3] Carl Einstein, Bébuquin, ou les dilettantes du miracle, aux Presses du réel, 2000, Traduit de l'allemand et postfacé par Sabine Wolf, p. 35 (début du sixième chapitre).

[4] Devant le temps, op. laud., p. 163.

[5] Les affinités électives entre Carl Einstein et celui qui fut davantage qu'un grand marchand d'art, sont évoquées par Liliane Meffre dans« Daniel-Henry Kahnweiler : entre commerce et histoire de l'art »

[6] Liliane Meffre, Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2002.

[7] Pour le colloque, l'article d'Élisabeth Lebovici, dans Libération (26 mars 1996) ; Philippe Dagen pour l'ouvrage de Liliane Meffre, souligne :

Comment recomposer la trajectoire d'un créateur à ce point polymorphe ? Il a fallu des années à la germaniste Liliane Meffre pour rassembler les éléments nécessaires à sa recherche et publier ce que l'on savait nécessaire depuis la traduction, par ses soins, de Negerplastik et de deux volumes de lettres : une biographie intime et intellectuelle d'Einstein qui permette enfin de prendre la mesure de son action. Non que l'ouvrage se prétende définitif : il reste assurément des informations à collecter, les lettres à retrouver et bien des textes à traduire et analyser avant qu'Einstein soit établi à sa place dans l'histoire des arts et des lettres du XXe siècle. Mais l'essentiel est fait, désormais - et bien fait, avec conviction, avec force.
Carl Einstein à l'avant-garde, article paru dans Le Monde, édition du 01.11.02

[8] Didi-Huberman, qui consacre [à Carl Einstein] une analyse-hommage justement passionnée, cite de lui ces mots : “ Il est évident que la confection des œuvres d'art comporte beaucoup d'éléments de cruauté et d'assassinat. Car toute forme précise est un assassinat des autres versions (...). ” Et ceci : “ Les images ne possèdent un sens que si on les considère comme des foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives. (...) Les œuvres d'art n'acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu'elles renferment. ” Il n'est pas mauvais – euphémisme – que, par nos temps de mollesse éclectique généralisée, un auteur fasse réentendre de tels aphorismes. Que cet auteur ait écrit sur Simon Hantai et Pascal Convert, des vivants, accroît la force de sa position. Benjamin et Einstein, ainsi traités, ne sont plus des autorités de bibliothèque, mais des contemporains essentiels. En se faisant leur truchement pour aujourd'hui, Didi-Huberman fait œuvre nécessaire. » Philippe Dagen, Le Monde, 27 octobre 2000.

[9] Reprint, grâces lui soient rendues, par les soins de Jean-Michel Place, avec une introduction de Denis Hollier, magnifiquement titrée : La valeur d'usage de l'impossible.
Peut-être est-ce le lieu de signaler La ressemblance informe de Didi-Huberman par le biais d'une note d'éditeur (Macula, 1995) :

« Ce livre est donc traversé de ressemblances cruelles et informes, de ressemblances déchirantes et dééhirées. Il tente néanmoins, au-delà des lectures « empathiques » dont Bataille a fait souvent l'objet, de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image : un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon. » Et dans ce moment, la part de Carl Einstein, n'est pas négligeable !

[10] Carl Einstein, La sculpture nègre, avec le texte allemand et la reproduction des oeuvres d'art africain et océanien, L'Harmattan, 1998 ; traduction et introduction par Liliane Meffre, dont il y a lieu de relever :

« La Sculpture nègre de Carl Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XX° siècle. Par une analyse formelle audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. Véritable découvreur de l'art africain, Carl Einstein a pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ces quelques pages, accompagnées d'une riche iconographie, ont constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein. Elles ont marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art nègre, pour employer la terminologie du moment. »

[11] Un superbe ouvrage publié aux éditions La part de l'Œil, en 2003, sous la direction de Liliane Meffre (qui donne préface et notes) et la traduction de Jean-Loup Korzilius.
Voilà comment le ton est donné :

« Désormais les œuvres d'art étaient appréciées avant tout en tant que produits esthétiques, c'est-à-dire en fonction du mode de représentation ; chacun s'imaginait pouvoir entièrement exprimer par des mots ce qu'il avait regardé et, assourdi par ses propres aboiements, ne remarquait pas la désespérante faille séparant le discours du tableau. Ces "coiffeurs" qui se contentent de décrire et qui aiment tant onduler un bleu cézannien en métaphores ou rendre un vert d'Ingres par de simples phrases ignoraient que des mots ne parviennent jamais à traduire une expérience optique de façon suffisante et véritable. Cela démontre la gênante inutilité du descripteur lyrique ; de médiocres spécialistes en décoration verbale exploitent les tableaux au lieu de leur imposer une vision personnelle préétablie. On s'abaisse ainsi à devenir l'illustrateur de créations étrangères au lieu de définir d'abord sa propre position intellectuelle et d'utiliser les tableaux comme matériau au même titre que n'importe quel autre motif. »

(A noter que Carl Einstein fut le commissaire de la grande exposition Braque à Bâle en 1933.)

[12] Bébuquin, op. cit., v. le sommaire.

[13] Dans les Carnets d'Henri-Pierre Roché (André Dimanche éditeur, 1990, p. 386) :
« Wedderkop me phone, m'emmène chez Einstein, à la campagne, trains, changements, paysage de hauts pins maigres et de sable. J'aime. Souvenirs St. Georges de Didonne. Petites villas bien espacées, simples. - Un blockhaus adorable, bois jauni à l'intérieur, petit, chaud, bois nègres, meubles jaune foncé même ton, Einstein rond ressemblant beaucoup à Franz [Hessel], au point que Franz a reçu une fois à Paris d'une petite cocotte une gifle destinée à Einstein, - ses oreilles encore plus Bouddha que celles de Franz, son volume, son calme. Ses bois nègres. Son jugement. Toutes ses belles pipes, son tabac calme que je fume toute la journée. Einstein me plaît ».

En juste prélude du chapitre IV Carl Einstein et le monde des femmes pp. 195-228, in Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne.

[14] André Masson, Étude ethnologique, in Documents, op. cit., n° 2, p. 93.

[15] V. l'article de Documents, n° 4, sur Hercule Seghers, pp. 202-208.

[16] Rejoignant le propos de Philippe Dagen rendant-compte du livre de Liliane Meffre :

« Car c'est là ce qui stupéfie et suscite l'admiration : Einstein ne tolère pas de s'arrêter. Donc, il ne fixe pas ses jugements esthétiques en système, pas plus qu'il ne peut consentir à adhérer à une idéologie rigide - l'anarchisme le plus individualiste étant la seule attitude politique qui lui convienne. Pas plus qu'il ne se sent contraint à une fidélité constante, sentimentale ou artistique. La chose peut être écrite autrement : il n'est jamais à l'abri d'un doute, d'une désillusion, d'un désenchantement et, quand tel est le cas, il est trop entier, trop peu hypocrite, pour le masquer. Son esprit, sans protection commode, s'expose à tous les chocs, de l'émerveillement le plus lumineux à la dépression la plus mélancolique. » Le Monde, 01.11.02, article cité.

[17] Carl Einstein, L'art du XX° siècle, traduit de l'allemand par Liliane Meffre et Maryse Staiber, éditions Jacqueline Chambon, 2011.

[18] Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d'un milieu déterminé », Klaus Herding, Traduction de Marianne Charrière, Revue Germanique Internationale, 2 | 1994 : Histoire et théories de l'art, p. 151-164.

[19] Jacques Rancière, répondant à Michel Vignard, dans la première des cinq émissions « A voix nue », du 05/09 au 09/09/2011 : la philosophie déplacée, le partage du sensible, l'âge démocratique, la parole muette, politique de l'art.

[20] Jacques Rancière, Aisthesis, éditions Galilée, 20011.

[21] Appréciable fut la référence à Rancière, lors du troisième volet du programme Erudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) :
C'est précisément ici que la question de la connaissance et du savoir réapparaît. Dans le fait qu'il ne sufﬁt pas de détenir un savoir pour transmettre une vérité. Celle-ci se forge, se façonne, se formalise, se travaille de manière active et créative. Voire, détenir le savoir n'est pas une condition sufﬁsante, et peut-être même pas nécessaire. Dès lors, c'est la pensée de Jacques Rancière (dont un extrait du Spectateur émancipé est reproduit dans ce journal) qui permet d'éclairer ce qui se joue dans les coulisses de cette exposition, et plus largement au sein du programme « Érudition concrète ». Pour le philosophe, le principe d'une égalité des intelligences amène chacun (le maître autant que l'élève) à créer sa propre économie, son propre système de production de connaissance. Ce faisant, le simple regard, l'observation, mais aussi les liens tissés entre ces observations sont déjà une forme d'action. Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de« l'érudition concrète » pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». « Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ». Rancière, plus loin : « Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ». Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsiﬁcateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur – public.
Journal de l'exposition, page 6. Aux pages 66 71, l'extrait du Spectateur émancipé, La fabrique éditions, 2008.

Sur cet ouvrage, revient Jérôme Game, dans un entretien consigné dans La Revue des Livres. Jérôme Game a coordonné avec Aliocha Wald Lasowski, Jacques Rancière et la politique de l'esthétique, autrefois brièvement recensé.

[22] Cf. Le colloque de Cerisy, publié chez Horlieu, ou encore la revue Labyrinthe, ou le magazine Spirale en 2008. Il en est sans doute d'autres. Rien ne vaut d'aller aux textes même, chacun selon son intérêt, par exemple, dernièrement Les écarts du cinéma, à La fabrique éditions, ou pour la confrontation avec le discours psychanalytique : L'Inconscient esthétique, chez Galilée.

[23] Allusion à Et tant pis, pour les gens fatigués, éditions Amsterdam, 2009, qui reprend une série d'entretiens menés entre 1976 et 2009. En lire une recension par Patricia Desroches, pour Espacestemps.

[24] On y accède en ligne, à la page de présentation de Aisthesis, sur le site des éditions Galilée, sous l'intitulé EXTRAIT

[25] Jacques Rancière, indiquait le 08.01.2007, à Jacques Lévy, Juliette Rennes et David Zerbib, dans un entretien donné à Espacestemps, :

« Je travaille actuellement sur ce que j'appelle le régime esthétique de l'art. C'est pour moi un moyen de casser le concept de modernité, donc de penser autrement ce qui définit proprement une rupture par rapport à la logique représentative classique, ce qui implique de penser en même temps comment se redéfinissent les rapports entre le domaine de l'art et d'autres domaines, notamment la politique. Je travaille en ce moment à une histoire du régime esthétique de l'art, mais une histoire un peu atypique : j'essaie de faire, pour les manifestations multiformes de ce régime, un peu ce qu'a fait Erich Auerbach dans Mimesis à propos de la transformation du rapport de la littérature à la réalité depuis Homère jusqu'à Virginia Woolf. Il s'agirait pour moi de penser la rupture d'une économie du représentatif, du figurable. La difficulté particulière de mon projet est d'essayer de penser cette rupture non au sein d'un seul art, mais de toute une série d'arts et de discours sur l'art, aussi bien à travers une peinture, une chorégraphie, qu'un discours critique ou philosophique. »

[26] Pour l'aspect définitionnel des trois régimes de l'art, chez Rancière, consulter cette page et les pages connexes.

[27] Cette présentation est la mienne, contestable sans doute en ses raccourcis.

[28] « Considérations sur l'art du ballet et la Loïe Fuller », Pléiade, t. 2, p. 313-314. Le texte repris dans Divagations (« Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet »), avec de nombreuses modifications, n'a pas la même frappe.

[29] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007.

[30] Remarquable est le questionnement de Michel Vignard, ainsi que le découpage des émissions (A voix nue).

[31] On aura reconnu le titre d'unes nouvelles des Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme retint également ce titre pour son exposition, fin 2004, dédiée à l'artiste et à l'écrivain.

[32] J'ai pu y être sensible en lisant la monographie consacrée à Emmanuel Hocquard chez Seghers (2006), l'un et l'autre se rencontrèrent à la Villa Médicis, après avoir lu la préface à Luigi Pareyson, Ontologie de la liberté, aux éditions de l'Éclat.

[33] Celle-ci (v. affiche et argument) est prolongée jusqu'au 30 octobre,

[34] Présentation sur le site de l'éditeur.

[35] Certains sont vieux d'une trentaine d'années, mais jamais je n'indique la date où je les ai écrits bien que tout ce que j'y consigne soit exact. Dans certains cas, plusieurs séjours se télescopent de sorte que l'on regarde le pays visité comme à travers une superposition de calques. Comme dans Casting a Glance, le film de James Benning, montrant Spiral Jetty de Robert Smithson, dont il rend compte dans tous ses états depuis sa création en 1973. Sauf qu'il n'a filmé qu'entre 2006 et 2008 faisant correspondre, après coup, ses images à celles de la spirale photographiée à différentes époques : ainsi tout est vrai et rien n'est vrai.

[36] Silvia Bächli, Glen Baxter, Neal Beggs, Marilyn Bridges, Elina Brotherus, Balthasar Burkhard, Jean Clareboudt, Edith Dekyndt, Marcel Dinahet, Jimmie Durham, Robert Filliou, Thomas Flechtner, Gloria Friedmann, Joan Fontcuberta, Hamish Fulton, Cyprien Gaillard, Mario Giacomelli, Isabelle Krieg, Richard Long, Philippe Mayaux, Nadia Myre, Marylène Negro, Walter Niedermayr, Bernard Plossu, Anne & Patrick Poirier, Eric Poitevin, Hugues Reip, David Renaud, Robin Rhode, Évariste Richer, Ulrich Ruckriem, Hans Schabus, Roman Signer, David Tremlett, Su-Mei Tse, Holger Trülzsch, Catharina Van Eetvelde, Xavier Veilhan et Raphaël Zarka. 
Les œuvres exposées, historiques ou récentes, cartes, photographies, vidéos, sculptures, installations, ont pour thématique commune les voyages, l'exploration d'espaces très proches ou très lointains, le déplacement, les marches, la découverte du paysage.

[37] L'intégralité de ce poème, intitulé Col Treno, a été initialement publiée en version bilingue (français / italien) dans le catalogue de l'exposition Bernard Plossu à la Galerie française, Piazza Navona, à Rome en janvier 2002. Et comme seules les poètes parlent bien des poètes : voyagez en compagnie de Maryline Desbiolles et Jean-Christophe Bailly, puisqu'il y a lieu.
Le poème, ouvre ici, page 77, le chapitre III : Traversées.

[38] Poètes et penseurs, que l'on rencontre électivement dans les essais de Jean-Claude Pinson, tels Roland Barthes, Dominique Fourcade, voire confrères en poésie à l'esthétique qui pourrait paraître opposée, mais respectés tel Prigent.

[39] « Sur ce pouvoir affectif de la couleur, les remarques des peintres (au premier rang desquels évidemment les coloristes) ne manquent pas. Pour Kandinsky, par exemple, la couleur, non seulement" recèle une force peu étudiée mais énorme, capable d'influencer tout le corps humain en tant qu'organisme physique", mais est "un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme ". " La couleur, précise-t-il, est la touche. L'œil est le marteau. L'âme est le piano aux cordes nombreuses. » Et l'inventeur de l'abstraction d'en déduire toute une théorie relative à la résonance affective (et spirituelle) des couleurs selon qu'elles sont chaudes ou froides. Matisse, de son côté, insiste sur leur" pouvoir émotif ". Les couleurs, dira-t-il, « peuvent donner bien davantage que des sensations rétiniennes ». Elles peuvent "agir sur le sentiment intime" et avec d'autant plus de force qu'elles sont simples. »

[40] Voici le plan : I. Penser la couleur, vivre la couleur, II Chromophilie, chromophobie, III Écarlate et amarante, IV De la couleur et du kitsch, V Dire, écrire, habiter la couleur

[41] Est-il besoin de rappeler Hölderlin, qui inspira un bien beau livre d'essais aux éditions Champ vallon ?

[42] Cette fois le lecteur averti aura reconnu à certains adjectifs l'autre livre d'essais donné aux éditions Champ Vallon, en 2002, et qui prolonge la réflexion d'Habiter en poète.

[43] Habiter la couleur, de Jean-Claude Pinson, est publié chez Cécile Defaut.

Un étrange bonheur

Ronald Klapka — 2009-12-02T12:53:40Z

« Le plus difficile, c'est de faire un plan où il y a rien. »
Bruno Dumont [1]

Ben oui, les vagues ou les amours, c'est pareil.
Vous sentez bien que c'est un étrange bonheur.
Gilles Deleuze [2]

Cette lettre pour, en premier lieu, rêverpenser [3] deux ouvrages récents, à l'intersection desquels : la photographie.

Donc : Méditations photographiques sur l'idée simple de nudité d'Emmanuel Hocquard aux éditions POL [4] , et d'autre part Critique de la raison photographique pour Jérôme Thélot, aux éditions encre marine [5].

Pour donner l'intonation du premier, le rappel de ces quelques lignes de Francis Cohen :

« La photographie est une émanation, tout se lit dans les livres d'Emmanuel Hocquard à partir de la capacité d'une photographie à faire impact sur les mots. Émané de tout, rien d'autre que oui, rien d'autre qu'un décollement affirmatif. Une image de « est » tournée sur la grammaire. Nomme « poésie » cette giration. Quelque chose serait dans la fiction (l'enquête] de ce transport circulaire. Une réflexion exactement : « le mouvement de rien à rien et par là à soi-même en retour ». [...] La photographie, émission de simulacres, suppose un minimum de temps pour qu'elle laisse croire encore à ce dont elle est l'enveloppe, l'écriture devra trouver son temps minimum de développement pour s'accorder à l'œil. [Clic] Je dirais même plus est un négatif. C'est un nom. Donc je dirais même plus c'est la photographie non développée de la description, son sous-titre négatif qui rend la tautologie à la ténuité de son tirage poétique. » [6]

Et celles-ci de Claude Moureau-Bondy :

« Je pourrais dire : c'est dans l'examen critique de la grammaire de mon langage ordinaire - dans la grammaire à venir de mon langage public et privé - que se constituent mes formes de vie. »

Pour souligner tout l'intérêt du second, cet extrait de la quatrième de l'ouvrage paru précédemment aux PUF, Les Inventions littéraires de la photographie :

« L'événement capital de la photographie appelle une connaissance qui le soutienne, une invention aussi étonnante que ce qu'elle invente. Or c'est la littérature qui invente la photographie. » [7]

Emmanuel Hocquard, Méditations photographiques sur l'idée simple de nudité

LX

L'idée simple de nudité fonde l'éthique.

Scolie. Il arrive que la langue offre, par surprise,

des “moments de nudité” : qui sont rares. A quoi

se reconnaissent-ils ? A leur évidente simplicité &

leur détachement : ils sont libres de tout contexte ;

ils ne dépendent plus d'aucun sujet transcendant

[auteur ou locuteur]. Comme si la langue

s'adressait à elle-même [se contemplait], en ne

disant [presque] rien. Ces trouées de lumière sont

des noyaux d'énergie pure.

Je fais survenir ici le plus simplement du monde, ce bloc de texte de la page 71, résonance de l'ouverture du recueil, un rectangle, où il est inscrit juste “photographie” [8]. En quoi Hocquard est un spinoziste dont le mode de connaissance ne se paie pas de mots.
Conséquemment je redonde, pointant la méditation XXIX : « Puissance latente de la nudité/puissance latente [de la] nudité, avec cette scolie. Puissance et latence. Comment rapprocher les deux termes de façon qu'ils se révèlent l'un l'autre, sans se confondre [accord] et sans que l'un capture l'autre [attribution] ? Un moyen terme est nécessaire. nudité est le medium neutre. » Voici le poète-grammairien (cliché ?) franchement philosophe. Et les wittgensteiniens apprécieront cette autre scolie : « La tautologie échappe à la grammaire de la phrase. Dans la formule tautologique, est n'est pas un verbe ; le premier terme n'est pas un sujet ni le second un attribut. La tautologie ne dit pas qu'une chose est la même, mais qu'elle est elle-même. »

Et la nudité ? hors champ, elle est toutefois présente avec cette lettre (de la cabane ?) adressée à la « Chère nue », dont la nudité met le photographe-poète (pléonasme) "hors de lui", c'est à dire le ravit. La voilà même destinataire de « Il neige, Elise » et in petto (scolie) de cet amendement à la formule berkeleyenne : Percevoir, être perçu & perception sont un. Autre façon d'entendre la tautologie.
Donc, cela n'était pas un recopiage.
Pas plus que ceci :

XVIII

La lumière passe au travers du négatif,
impressionne le papier. la nudité monte,
simplement, dans le bain. Elle apparaît
dans l'eau.

La photographie est la mémoire de cette
révélation.

Scolie. Les photographies ne sont pas des
représentations. « Il n'y a personne sur une
photographie. » La photographie ne fait pas voir
une représentation de la nudité. Elle révèle sa
présence.

Les Conditions de lumière sont présentement réunies, pour un exercice de la pensée, du langage, du regard c'est pratiquement tout un. Travail sur soi, « philosophie qui ne devrait se dire/s'écrire qu'en poèmes », « métier d'ignorance », labeur d'inconnaissance [9]. Ce qui ne contredit en rien une lecture jubilante !

Vous sentez bien que c'est un étrange bonheur.

Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique

Et soudain,
Dans un journal ouvert à deux pas de moi,
Une grande photographie de Baudelaire,
Toute une page
Comme le ciel se vide à la fin du monde
Pour consentir au désordre des mots.
Yves Bonnefoy [10]

Dans ce second livre d'essais de Jérôme Thélot aux éditions encre marine — le premier : Au commencement était la faim [11] — on ne trouvera pas plus de photographies que dans le livre d'Emmanuel Hocquard, et pas le moindre cliché, en revanche il ne sera question que de la photographie, mieux encore, que de la photographie comme énigme.

En voici la composition :
L'avant-propos et le dernier essai de l'ouvrage « Révélation du monde », sont inédits ; les autres textes parus précédemment ont été remaniés. « L'âge de la photographie », avait été publié sous le titre : « La modernité comme l'âge de la photographie », dans La Modernité mode d'emploi (Kimé). Une version de « La philosophie de la photographie, dans Le Nouveau Recueil, 78, « Écrits avec de la lumière ». « La passion de l'image » est le texte revu et corrigé d'une étude publiée sous le titre : « Passion de l'image et image de la passion. Le portrait photographique de Nastassia Filippovna » chez Minard. « Photographie et poésie » est une communication au colloque organisé en 2004 par Murielle Gagnebin à l'Université de Paris VII, dont les Actes : Yves Bonnefoy. Lumière et nuit des images, ont paru chez Champ Vallon, 2005.

L'auteur annonce en introduction : la description phénoménologique dans les deux premiers essais, (une archéologie de l'invention photographique et une phénoménologie critique) favorise dans les trois suivants le déchiffrement d'œuvres à ce compte capitales, d'abord deux ressortissant à l'herméneutique littéraire (celle de Dostoïevski pour le roman, celle d'Yves Bonnefoy pour la poésie), puis une œuvre photographique (celle de Bernd et Hilla Becher) en cheminant de la critique d'art à la théorie esthétique.
Tout en assumant l'ambivalence baudelairienne devant la photographie — « ce désir mêlé d'horreur », et en cherchant à en dégager la condition essentielle, et à en produire les principes et les causes : le photographique révélant le monde comme dehors, et l'individu comme l'absent de ce monde, avec cette marque grammaticale : le "aura été" du futur antérieur lié à la "prise de vue".

Ma lecture de ce livre aura été rien moins que disciplinée ! l'oeuvre éblouissante de littéralité de Hilla et Bernd Becher aura d'abord attiré mon regard... pour l'oeuvre, son esth/éthique, par la suite aussi de circonstances biographiques, impossible de ne pas le préciser, de la vue quotidienne d'un monde qui n'est plus, celui des chevalets de la mine, esthétique industrielle et industrieuse, symbolique puissante de la plongée dans l'univers souterrain : « le fond », et de la remontée au « jour », mais je ne ferai pas plus « lourd », qui sait « ce que parler veut dire » en a sans doute déjà assez.
Il faut lire ces pages — 93 à 117 — qui se concluent par : toute photo est de ruines, il n'est de photo que du temps. Pour y trouver certes, l'évaluation précise et absolument pertinente d'une oeuvre dans sa radicalité, mais surtout (cela va avec, pardon pour l'évidence) pour l'expression de la radicalité de sa phénoménologie, et dire comme Jérôme Thélot, adoptant le vocabulaire de Michel Henry :

« L'oeuvre des Becher est une proposition théorique indiquant que c'est hors d'elle comme l'autre absolu d'elle-même, que la vérité s'accomplit, la vérité de la subjectivité qu'elle sait ne pouvoir donner à voir. Ainsi cette oeuvre subsiste à bon droit dans sa prétention légitime à exprimer si particulièrement la vérité. » [12]
Je n'en dis pas davantage, laissant au lecteur le bonheur de se laisser prendre à la prose coulée, subjuguante (elle épouse véritablement son objet) du critique tel que chacun rêverait de l'être, dans sa parfaite proximité à une oeuvre et dans l'absolu respect de celle-ci.

Est-ce à dire que le reste n'est pas de même nature ? bien sûr que non. L'aisance et la précision sont au rendez-vous, mais il ne s'agit pas du même contact, puisque s'interpose une médiation, celle de l'écrivain, poète ou romancier, même si dans le cas des Becher, le critique, d'une part n'aura pas dédaigné l'apport des ses confrères et d'autre n'en aura pas moins défini l'oeuvre de ces artistes comme une oeuvre de poésie [13].

Ainsi le chapitre dédié aux approches d'Yves Bonnefoy, associe à la possibilité d'une poésie de la photographie la confrontation de la poésie au photographique, cela en revisitant quelques poèmes et textes de l'auteur, mais en scrutant plus spécialement la rêverie et la pensée à l'oeuvre dans L'âge d'or de la littérature secondaire [14], la méditation de reproductions photographiques dont est illustrée l'édition de 1903, de L'Art dans l'Italie méridionale, d'Émile Bertaux [15] . Ce qui permet de constater que l'ontologie d'Yves Bonnefoy doit vraiment beaucoup à la photographie.

Jérôme Thélot est l'auteur d'un précieux guide de lecture, qui équipe sans doute tout autant le professeur que le vaillant lycéen de la série "L", relatif à L'Idiot de Dostoëvski [16]. C'est un connaisseur. Aussi, pour ce qui est de l'essai intitulé La passion de l'image, je ne ferai rien d'autre ici que d'en reprendre l'incipit :

« Pour autant qu'une lecture aussi fidèle que possible à la pensée de Dostoïevski puisse désigner dans L'ldiot (l'un des plus beaux livres de la bibliothèque occidentale) la question au tourment de laquelle le grand écrivain russe a risqué sa magnifique énergie, la question initiale d'où son œuvre entière a puisé sa génialité, alors c'est sûrement cette question-ci qu'il faut retenir, qu'il faut relire et ré-entendre, formulée par Hippolyte Terentiev :

— Est-il possible de percevoir dans une image ce qui n'a pas d'image ?
Montrer que telle est la question de L'Idiot, et le montrer de sorte qu'on comprenne la raison pour laquelle c'est Terentiev qui la formule et non pas un autre personnage, non pas même le prince Mychkine dont elle nourrit aussi l'angoisse, c'est ce que peut une lecture étayée sur une première remarque simple, une remarque pourtant très rarement faite dans l'histoire de la réception du livre et en tout cas jamais méditée sérieusement, à savoir que tout, dans ce roman, commence par une photographie - toute cette passion qui jette l'un contre l'autre le prince et Rogojine, toute la haine, la pitié et la guerre amoureuse qui font que s'affrontent et se comprennent le prince et Terentiev, Nastassia et Aglaïa, Gania et sa sœur, Rogojine et le prince, toute la violence intersubjective dans l'affolement vertigineux d'une société ravagée, commence par une photographie. »

Je ne vous dis pas la suite, mais L'Idiot à la page 1138 de l'édition Markovicz, c'est à dire Actes Sud [17], et la conclusion de Thélot, pp. 70-71, donnent à penser, vraiment...

Penser avec, et contre la photographie, voilà bien ce à quoi invitent les deux chapitres d'introduction à une réflexion sans doute appelée à se prolonger, à être discutée, tant en ce qui concerne le domaine considéré qu'en ce qu'il est de ses incidences pour le littéraire, le philosophique, le psychanalytique, sans parler d'images-temps et d'images-mouvement, voire de numérique...

Mais l'essentiel auquel a voulu nous convier Jérôme Thélot peut à bon droit
être qualifié de philosophie de la photographie (chapitre II). Son exergue, de Michel Henry : « En réalité, il y a une autre révélation que celle de l'objectivation, que celle du monde. », sa conclusion — qui est aussi celle de la proposition n° 11 : Le savoir [18] — soulignent l'orientation toute henryenne du propos.
Ici j'aurai recours à un verbe dont use volontiers Emmanuel Hocquard [19] , et propre au vocabulaire de la photographie : cela impressionne :

« [L]e savoir [de la photographie] où s'accomplit le concept de la science tel que l'a inventée la philosophie occidentale, et où se parachève l'indifférence entre l'instance théorique et l'objet de la théorie parce que s'y intensifie (à mort) l'écart entre le connaissant et le connu (entre l'homme et le monde), c'est à lutter contre lui que devra s'employer une autre philosophie - s'il en est une -, une philosophie non grecque, non photographique. » (p.51)

De l'inspiration henryenne, le premier chapitre qui décrit nôtre Âge de la photographie, a la touche finale (que je souligne) [20] :
« Le meilleur de la modernité (et l'un des meilleurs usages de la photographie !), n'est-ce pas Baudelaire alarmé éprouvant le photographique comme une morne apocalypse ? ou Proust fondant son immense livre sur l'intuition qu'une autre réalité que celle des photos est accessible par l'écriture ? ou Barthes lui-même écrivant que dans les photos ce qui le « point », ce qui vraiment l'atteint et le bouleverse, c'est ce qui n'est rien de photographique, c'est l'émotion irreprésentable pour autant qu'elles ne l'ont pas éteinte. La survie de l'homme moderne compris comme homme photographique dépend de telles luttes, de telles oeuvres.
Car celles-ci rappellent à la modernité que si sa fondation se trouve dans la réduction du réel à l'espace, son salut tient non pas aux images mais aux individus, et non au seul visible mais à la profondeur sans mesure de l'affectivité. »

[1] Précédé de : « C'est tellement une construction de l'esprit le cinéma, et c'est tellement prétentieux de rester dans son esprit. Il faut l'abandonner l'esprit. Sinon, c'est pédant. Pour ne pas être pédant, il faut abandonner. Il faut trouver des figures très simples, mais la simplicité à laquelle on peut arriver c'est le résultat de tout un processus très complexe. »
Et plus loin :
« C'est une composition, c'est une composition cinématographique, c'est à dire, c'est un accord entre des éléments, le son, l'acteur, le mouvement d'appareil, le panoramique, la bande-son, la pluie, la musique [Miroir de Jésus, André Caplet, 1923 ; le fim : Hadewijch.] , tout ça, il faut que chacun s'accorde, que chacun respecte l'autre, et je pense qu'en mettant cette musique là, c'est offrir quelque chose au spectateur, c'est lui tendre quelque chose, c'est pas le prendre de haut du tout, c'est vraiment aller le chercher, je pense que c'est vraiment important, vous voyez c'est délicat, parce que toutes ces choses-là, il faut les faire dignement ; c'est pas un travail de salaud. Je reconnais que c'est pas simple. »
In Bruno Dumont, la musique comme une écriture, entretien (video, 12') pour Télérama , 28 novembre 2009.

[2] Le bonheur ce sera d'écouter la voix de Gilles Deleuze dans son cours sur Spinoza à l'université de Vincennes le 17/03/81 ou dans le montage d'Olivier Cadiot avec Rodolphe Burger, CD Hôtel Robinson ; en lire la présentation dans cette page, en savourer l'audition sur celle-là.

[3] En écho aux pages 181-184 de Conditions de lumière, Emmanuel Hocquard, éditions POL, 2007, dont plus précisément :
« Même un mot isolé résonne C'est le Théâtre du langage La mise en scène du croire à Du faire croire que Rêver ou faire rêver qu'un premier énoncé est possible Un tel énoncé serait inouï et par conséquent inaudible Reste que c'est cet inaudible qui est secrètement recherché dans ce qui est dit ou entendu ou lu ou écrit L'unique surprise se trouve dans la répétition Répétition de la répétition Nous disions la littéralité La littéralité est éblouissante » (pp. 182-183)
Et puisque, « Écrire est cette ouverture » : Coeamus !

[4] Emmanuel Hocquard, Méditations photographiques sur l'idée simple de nudité, POL, 2009.

[5] Dont la fiche technique révèle : « L'essence de la photographie – un écart de la lumière – est telle que ce qu'elle révèle nécessairement dans les photos qu'elle détermine, c'est le monde comme Dehors ».
Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique, éditions encre marine, 2009.

[6] In « Lucrèce a inventé la photographie, je dirais même plus. », Cahier critique de poésie, Marseille, N° 3, 2001/1 (publication 2002), pp. 25-31, qui se conclut par : « Emmanuel vient de sortir toute la pellicule du bain de grammaire et la suspend avec des énoncés ».

[7] Que complète : « Dans sa période classique la photographie fut à ce point intériorisée par des poètes et des romanciers - parmi les plus grands - qu'elle s'en trouva révélée en vérité et qu'elle contraignit en retour les écrivains à se réfléchir en elle. Autant donc la littérature décide de la photographie, la construit en fictions théoriques, l'érige en postulations subjectives et lui attribue des valeurs, autant, inversement, la photographie provoque la littérature, l'oblige à une expérience inédite et la somme de se ressaisir devant elle.
Telle est la surprise dont ce livre est l'étude : Hugo, Baudelaire, Nadar, Champfleury, Villiers de l'Isle-Adam, Mallarmé, Rodenbach, Proust, non seulement livrent les clefs d'une compréhension illimitée de la nouvelle image, mais inventent celle-ci comme une question religieuse - où se rejoue le sens de l'homme - question qui retentit en eux selon leur pensée propre et qui détermine notre monde comme l'âge de la photographie. »
Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Presses Universitaires de France, mars 2003

[8] Tel l'art éclair de l'être, et le réel (le « pour-rien ») ce que l'on n'attendait pas. Rejoignant ainsi lecteurs de Maldiney, voire amateurs de daseinsanalyse.

[9] Tel que le définit Maryline Desbiolles, Les Draps du peintre, éditions du Seuil, collection Fiction, 03/04/2008 :
« ll remet en jeu à chaque fois sa méconnaissance, son inconnaissance, si le mot existait, il décide à chaque tableau d'être peintre. »

[10] « Hopkins Forest », Début et fin de la neige, Mercure de France, 1991, p. 36.

[11] Jérôme Thélot, Au commencement était la faim, traité de l'intraitable, éditions encre marine, ; aux mêmes éditions, Jérôme Thélot a traduit Angelus Silesius sous le titre Le voyageur chérubinique qui donne au dernier ouvrage cet exergue :
L'oeil qui jamais ne rompt avec la joie de voir
Finit tout aveuglé, ne se voit plus lui-même.

[12] Jérôme Thélot renvoie à M. Henry, Le concept de l'être comme production, Phénoménologie de la vie. De l'art et du politique, tomme III, PUF, 2004, pp. 38-39.

[13] Cf. p. 94 : D'où suit que l'interprétation qu'on va lire montrera que cette œuvre en est une, bel et bien, de poésie, parce que la transparence de ses énigmes et l'énigme de ses transparences reconduisent son spectateur à son être propre, à l'essence de sa subjectivité comme hétérogène au monde. Cependant cette thèse ne sera convenablement posée qu'une fois que sera comprise la sorte de phénoménologie radicale que cette œuvre accomplit silencieusement.

[14] Yves Bonnefoy, L'Imaginaire métaphysique, Seuil, 2006.

[15] Cf. ce commentaire : une description sans effets, aussi méticuleuse que possible, s'accompagne de photographies qui se signalent par leur remarquable fadeur. Or, justement, rien n'exerce plus de fascination et ne suscite plus la rêverie que ces images blanches et comme irréelles à force de sobriété qui font apparaître en creux la réalité métaphysique de l'oeuvre. "D'une part, il y a (…) cette lumière blanche des clichés qui n'est pas celle du monde comme il existe, où toujours paraissent des nuances, des ombres même légères. Cette lumière désengagée de nos situations terrestres peut aisément se signifier comme celle d'un ailleurs non de la géographie mais de l'être, et donner à penser que nous sommes au rebord d'un autre, sur les pentes de l'absolu".
P. Sultan, recension de L'oeuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire ? Recueil d'études, publié sous la direction de Michel Zink. Éditions de Fallois, 2002, 154 pages.

[16] Jérôme Thélot, L'Idiot de Dostoïevski (Essai et dossier) Foliothèque, n° 151, Parution le 21 février 2008.

[17] Dostoïevski, Crime et Châtiment, Le joueur, L'idiot, traduits du russe par André Markovicz, Actes Sud, Thesaurus, 1996, 1991, 1993.

[18] La théorie des propositions, de 1 à 11, est un poème : Photographie et philosophie, Écriture de la lumière, L'écart du monde, La philosophie de la photographie, Phénoménologie du monde, La merveille des photos, Les noms de la merveille, L'écriture grecque, L'extériorité, La redondance, Le savoir.

[19] Si Wittgenstein peut l'influencer, c'est Lucrèce qui l'impressionne, sa théorie des simulacres ayant fonctionné comme révélateur, voir Ma Haie (POL), ou encore la monographie de Gilles A. Tiberghien (Seghers).

[20] A cet égard, je mentionne les ouvrages de Jérôme Thélot, publiées aux éditions fissile :

— La poésie excédée, Rimbaud ; livre mentionné en ouverture de la lettre du 2 avril 2009.
— Contre la mort, poésie.
— Ou l'irrésignation, Benjamin Fondane, essai.

Entrer dans la "Ronde des convers"

Ronald Klapka — 2007-11-22T09:37:00Z

Bien cher Martin,

J'écoutais – en différé – du site de France-Culture, Gilles Tiberghien parler de son dernier ouvrage Finis Terrae ; j'étais aussi attentif à ce qu'il dirait de Luigi Pareyson, ce philosophe italien que tu as certainement lu, et auquel il m'avait brillamment donné accès dans un livre paru aux éditions de L'Eclat, avec cette hypothèse du mal en Dieu, toute dostoïevskienne, et remarquablement travaillée ; en effet Tiberghien est aujourd'hui l'éditeur de Esthétique, sous-titrée Théorie de la formativité (Rue d'Ulm), ceux qui ont lu ses ouvrages sur le Land art, la cabane, ou médité avec lui sur Le Principe de l'axolotl y seront assez naturellement portés.

Mais en fait c'est Veinstein le ramenant à son essai chez Seghers qui me fait prendre ce tour ou détour : en assumant parfaitement la tonalité ou l'intonation de ce texte, je [G. Th. et ton serviteur réunis], dirais volontiers avec Emmanuel Hocquard : « Parler sur c'est facile mais ce n'est pas intéressant. Et, pour parler de, il faut quelqu'un à qui s'adresser. Et un vrai destinataire, c'est plus difficile à trouver qu'un public » (Ma haie, p. 446).

Tu t'es trouvé naguère quelqu'un à qui t'adresser pour une correspondance en ligne, dans la personne de Tiphaine Samoyault avec laquelle tu partages une présence aux éditions Verdier, toi comme directeur de la collection Terra d'Altri, à la suite de Bernard Simeone et Philippe Renard, elle comme auteur. Vous nous avez gratifiés de quelques uns de vos échanges [1]. On aimerait souvent en rencontrer de tels, dont l'objet soit le seul qui vaille et nous préoccupe : mais pourquoi donc écrire, et au surplus de la poésie, comme si quelque …, mais quelque harmonie pré-établie comme celle que pointe par exemple votre co-présence au sein du comité de rédaction de Po&sie, y a sans doute conduit. C'est une telle parole que j'aimerais risquer aujourd'hui, pour te parler de ton travail et en rendre témoins (témoins de témoin) ceux qui sont aussi destinataires de cette lettre (tu en connais un bon nombre !) – d'ordinaire de manière impersonnelle (encore que !).

Tu viens de traduire, postfacer (douce préface d'Yves Bonnefoy, veilleur attentif) et commenter poème après poème, Ronde des convers [2] d'Eugenio de Signoribus –le site des éditions Verdier donnant avec ta précise présentation, une recension de Jean-Maurice de Montremy.

Au surplus tu vas nous le présenter, l'interroger en compagnie de Jean-Yves Masson (lui aussi grand traducteur de poésie italienne : Luzi, Mussapi, Sinisgalli etc.) dont je sais que tu t'es comme beaucoup, réjoui que ses talents poétiques aient été doublement récompensés [3].

Ce, le 4 décembre à Maison de la Recherche de l'Université Paris-Sorbonne.
La veille à l'Institut Culturel Italien. Toutes précisions étant fournies par Fabula.

Sois en très chaleureusement remercié !
Que ce me soit l'occasion de dire, comme d'une manière certaine tu auras su y conduire.
Il y a bien sûr les deux numéros de référence de Po&sie (109 & 110) : trente ans de poésie italienne (le questionnement donnant à l'ensemble plus que la stature d'une déjà fort belle anthologie, mais situant véritablement la poésie transalpine en ses contextes particuliers), puis cette sorte de repentir dans le Nouveau Recueil n° 81, occasion de faire le point (assurément éclairé) avec ton compère Jean-Patrice Courtois, de marquer synthétiquement le travail accompli, mais aussi d'interroger la poésie ici et maintenant, ce que tu déjà avais fait selon un mode fort agréable pour le lecteur dans ton livre aux éditions Comp'act. Pour preuve j'en extrais ceci :

Tout l'amour du monde. Ce que la poésie amoureuse dissimule c'est que la maîtresse la plus exigeante n'est ni la femme, ni la poésie elle-même – et que n'a-t-on dit sur leur adultère ? mais la terre elle-même en sa féminité ( ?) : le poète répond à l'appel des choses en leur donnant la parole. Il ne résiste ni à la peau du ciel, ni à la buée des nues, ni aux mains des forêts – et devant l'œil sans paupière qui toujours incendie, il se sent intimidé. (28-29)

Intimidé, sur la réserve, celle que tu décris (la puissance de ne pas dans le passage à l'acte), dans la couverture même de la revue qui a succédé à la Polygraphe chez Henri Poncet : passages à l'act …

Mais, et n'ayant pas oublié tes traductions d'Agamben (La fin du poème ! le dossier de Po&sie 117-118, nombre de livres chez Rivages) j'en viens à Eugenio, dont tu m'as souhaité la bonne lecture …

Je vais t'en donner « ma » « clé ». Je suis infiniment touché par E vero, C'est vrai :

C'est vrai,

c'est vrai, s'il y a eu une voix qui nous a appelés autrefois
et a grandi en nous, qui a fortifié les jours fermés d'attente,
elle reviendra sûrement... quand notre défense sera perdue,
quand la reddition brouillera notre vie...
Elle reviendra à l'improviste, comme d'une tanière secrète,
et le coeur lourd elle soutiendra notre séjour avant la chute
ou le retour vers le principe...
un deux trois, soleil !...

Je ne vais pas concurrencer tes savantes et précieuses notes (dont la place judicieuse invite à la relecture, ce qui est la moindre des choses eu égard à la densité de ce qui nous est proposé), je relève cependant pour ce qui est de la trente septième, et là c'est l'auteur lui-même qui écrit :

« C'est vrai » : « un, due, tre, stella » (« un deux trois soleil »). Il s'agit de l'expression que crie l'enfant qui conduit le jeu de la marelle. Les autres enfants dans son dos, dans le temps très bref où il prononce ces mots, doivent avancer et rester immobiles : celui qui se fait prendre alors qu'il bouge encore doit reculer et repartir du point où il se trouve...

Le jeu à ma connaissance est celui de la sentinelle, mais felix culpa ! la marelle se surimpose, comme image du septénaire constitué par le recueil (la marelle comporte sept niveaux jusqu'au ciel ! Elle allie gymnastique et haute spiritualité). J'aime cette voix, voie d'enfance à laquelle le poète nous ramène …

Puisque dans ta note, tu évoques une chorégraphie, et que pour conclure ton propos sur le passage à l'acte, tu en appelles aux poètes et aux danseurs, permets-moi de te dédier ce « final cut » de la Grande Fugue d'Anne Teresa de Keersmaeker (1992).

« Je le vois comme la mise en forme d'un souvenir d'enfance, de ces sautillements d'enfants sur le chemin de l'école, de ces parties de marelles dans les cours de récréation ; un souvenir moteur que les adultes n'oublient jamais vraiment et qu'un moment de joie suffit à réactiver. »

écrit Philippe Guisgand dans sa thèse sur la chorégraphe.

Avec mon meilleur souvenir donc,

[1] Note du 30 juillet 2009, cette correspondance littéraire entre MR et TS ne figure plus en ligne, sur le site des éditions Verdier

[2] Côté convers j'ajoute : ... les purs contemplatifs se trouvent parfois chez les convers appliqués aux besognes subalternes, parce qu'elles ne détournent pas leur attention..., Mauriac, Journal, 2, 1937, p. 158. (source TLF i) ce qui m'a donné souvenir d'une converse surnommée "la soeur des poules", d'où j'ajoute de ma graine, l'Idiote, qui fascinait tant De Certeau.
A lire en mémoire du marcheur blessé, l'entretien - Une autre pratique de l'inconscient - de François Dosse et de Michèle Montrelay dans Rue Descartes n° 25 (septembre 1999), qui s'attarde volontiers sur ce récit exemplaire de la destitution du sujet.

[3] Depuis, note 30 juillet 2009 : quadruplement !

Écrire, à la folie

Ronald Klapka — 2006-10-09T08:11:00Z

« Parler sur c'est facile mais ce n'est pas intéressant. Et, pour parler de, il faut quelqu'un à qui s'adresser. Et un vrai destinataire, c'est plus difficile à trouver qu'un public » [1]

Françoise Davoine, La folie Wittgenstein & Mère Folle

Chère Magdelaine,

Comme tu le sais, j'avais tournicoté un moment à La Belle Image autour de La Folie Wittgenstein, sa couverture blanche, cette mystérieuse maison d'édition EPEL. Attrait — les détours par la cabane, — la nouvelle édition des Recherches philosophiques — W. décidément un auteur pour les littéraires [2] — et sinon répulsion, crainte et tremblement...

Et voilà qu'interrogeant V., après m'être enquis auprès des éditions de l'Eclat de la réimpression du Wittgenstein lecteur de Freud [3] de Jacques Bouveresse, indication m'est donnée du livre de Françoise Davoine. Donc ni une ni deux...
Enfin plutôt : un puis deux et même trois avec cette traduction de History Beyond Trauma, cette première version américaine d'Histoire et trauma [4], analysée par Heitor O'Dwyer De Macedo et Leslie Kaplan : « le livre qui nous manquait » [5] et qui éclaire singulièrement, Fever de Leslie Kaplan, [6]. Alors le deux ? tu t'en doutes c'est cette Mère Folle (éditions Arcanes), la Dulle Griet de Brueghel l'Ancien, qui nous ramène aux soties d'autrefois...

Tu veux sans doute savoir qui est Davoine. Sur le site de l'EHESS, tu découvriras qu'agrégée de lettres classiques, cette psychanalyste est aussi sociologue et que son champ concerne folie et lien social [7] La littérature est très présente, elle se dit shandéenne, comme Kenneth Monkman, comme Cécile Guilbert (quelle alacrité dans L'écrivain le plus libre [8] !) n'hésite pas à recourir à Cervantes, mais c'est Wittgenstein qui paraît l'escorter en guise de therapon, comme Sancho pour Don Quichotte.

Au fait, tu as lu dans « Le Monde » : Shandy est à l'agreg, mais c'est Mauron qui a toujours la cote. Il y aurait là matière à pétition [9] : tu te rends compte, 15 ans que Jouvet s'est décarcassé, et cette maison d'édition dont j'apprécie tellement l'esprit : Le grand graphe de Lucot, Arno Schmidt -j'espère que tu as bien lu les pages de Claude Riehl dans la seconde partie de Tina ! et jusqu'à ce nom de Tristram, qui fleure si bon la liberté et le rire !

A croire que l'obsession de la métaphore n'en a pas encore fini d'être une vertu (dormitive).

Mais je reviens à Françoise Davoine. Le dernier ouvrage écrit en collaboration avec Jean-Max Gaudillière, éclaire d'un jour particulier les deux précédents que je m'obstinerai à qualifier de littéraires en leur donnant leur coloration expérientielle (la clinique) et théorique : « la psychanalyse de guerre » si cette expression est acceptable avec l'irruption violente de l'Histoire dans la vie. Et je crois ce livre utile pour mieux ressaisir les traversées que nous proposent Mère Folle et La Folie Wittgenstein.

Connnaissais-tu Gaetano Benedetti [10], je relève : L'œuvre tout entière de Gaetano Benedetti est consacrée à l'exploration des modalités d'existence psychotiques et à la recherche, à la découverte et à la description des processus thérapeutiques. Ceux-ci, s'ils sont multiples et en grande partie produits par les relations qui se tissent entre les inconscients du patient et du thérapeute, sont d'autant plus difficiles à manier qu'ils supposent un mouvement d'identification au patient et le maintien d'une distance nécessaire pour la relation thérapeutique. Un autre nom, ça serait aimer, non ? ) Je ne sais si c'est Bâle et son Carnaval qui lui ont inspiré certaines de ses réflexions, mais voilà quelqu'un qui, je le sens, va m'aider à relire Artaud ou Gérard. C'est à lui, Gaetano, que Françoise Davoine rendra visite au terme de ce livre, un voyage dans lequel fous du Moyen-Âge et fous de l'hôpital se mêlent tout comme les références philosophiques et littéraires : relire La Boétie, nous n'en avons certainement pas fini avec la servitude volontaire.

Mais je bavarde et je bavarde, il te faudra croiser Sissi l'imprécatrice, te rendre (en pensée) à Holzminden : des camps pendant la première guerre mondiale ! il y en a eu [11].

Après ce maelström, il est presque reposant d'évoquer La Folie Wittgenstein. Le cher "Luki" accompagne la thérapeute dans la formulation aux autres soignants de son remaniement de la théorie des psychoses. Remise en question en effet de quelques dogmes, en particulier celui de la neutralité de l'analyste. Ce n'est pas sans me faire songer aux positions respectives de l'auteur et du lecteur, telle que l'idéologie nous l'assène depuis plus que bien longtemps ! Au fait, il faudra peut-être que l'ami Bergounioux modifie ou enrichisse sa vision de la "révolution faulknérienne". Notre grande lectrice, souligne à propos de l'impact (cinquante ans après) de la guerre de Sécession dans l'écriture de William (p. 199), l'étrange proximité que celle de la littérature et du traitement du trauma et de la folie !

Voilà bien de l'uncanny qui va hanter nos auteurs ! (mais après tout les malheurs de 1917 ne sont-ils pas tout autant présents dans la saga briviste, et le déchiquettement du B-17 G [12] ne dit-il pas la volatilisation des idéaux (illusions) de jeunesse ?).

J'ajoute, pour terminer, car je suis sûr que tu liras bien vite Françoise Davoine, que très intelligemment toutes les références des chapitres et sous chapitres sont donnée en annexe, comme pour inciter à un reparcours, se saisir de ses Wittgenstein dans un cas, courir chez Corti se procurer le « massicoté » : La nef des fous [13] de Brant, dans l'autre.

Pour avoir été moi-même le sujet du retour stupéfiant, étonnant, étrange d'avoir en main une photo prise en 1945 à Terezin avec Desnos parmi ses compagnons d'infortune, tu sais il y a presque la même dans le Quarto (elles ont été prises le même jour par un prisonnier de Flossenburg, ceux-ci fuyant les bombardements alliés), et que l'on me demandait un texte à hauteur de ce malheur le ressouvenir de la description qu'en donne Valéry Hugotte [14] m'a fait fondre en larmes en la lisant, et ce poème J'ai tant rêvé de toi... je suis bien saisi par cette force de l'événement catastrophique qui appelle les mots pour le dire et qui ne nous laissera pas en paix — c'est le mot — tant qu'ils n'auront pas été dits, je recopie :

« En vérité, l'histoire n'est pas finie encore – mais on ne sait comment raconter. Disons seulement que le dernier chapitre s'ouvre pour Desnos le 22 février 1944, quand il est arrêté par la police allemande. Que la voie sera longue, qui le mènera du camp de Compiègne à Auschwitz, Buchenwald, Flossenburg, Flöha, Terezin enfin. On hésite à rappeler la troublante prophétie d'un sommeil de 1922 : " il mourra dans un wagon plein de gens " (131) , ou celle de 1925 : " Je ne crois pas mourir d'une MORT NATURELLE " (275). On hésite, — même si l'on se défend mal, tout de même, de l'idée que pour nous c'est bien là que le mythe résiste.

On ne sait comment raconter et il n'y aurait qu'à se taire ou, si l'on voulait malgré tout connaître la fin de l'histoire, consulter les témoignages des rescapés qui fréquentèrent le poète là où, selon Celan, nul ne peut témoigner pour le témoin. Et ce serait comme la résurgence d'une très vieille image que l'on pouvait croire effacée pour toujours : autour de Robert Desnos, un groupe de prisonniers qui attendent leur tour. A chacun, le poète promet des avenirs fabuleux, des lendemains heureux, suivant les lignes de chaque main tendue pour découvrir les mots justes, les mots propres à rouvrir les portes, à ranimer un peu de la foi perdue. Comme si soudain, bien loin, au plus loin des objectifs et de l'effervescence facile des milieux littéraires, resurgissaient pleinement actifs, souverainement efficaces, les vieux mythes qui seuls pouvaient répondre à l'ultime aberration de l'Histoire. " Mots, êtes-vous des mythes et pareils aux myrtes des morts ? "

Mais les mots qui pourraient finalement nous répondre, comment, de là où nous parlons, les entendre jamais ? »

Qu'ajouter ? Je t'embrasse.

Post-Scriptum : Juste ceci, je viens de feuilleter la petite introduction française à l'oeuvre de Benedetti (P. Faugéras). Je relève, en bibliographie :

« La folie Wittgenstein (EPEL, 1992) dans lequel notamment, sa théorie sur le « sentiment retranché » fait écho à la conception des « aires de mort » et de leur transmission transgénérationnelle chez Gaetano Benedetti ; Mère Folle (Arcanes, coll. « Hypothèses », 1998), développe une fort belle allégorie du travail de Gaetano Benedetti. »

Je relève, à cause du mot allégorie, c'est le mot qui me manquait. Cette fois, il ne manque plus rien, pour aujourd'hui.

[1] Il s'agit de la première apparition avec épaisseur de « la magdelaine », littéralement.
L'adresse y est (au moins) double :

— prend figure la (le) destinataire, cf. « Parler sur c'est facile mais ce n'est pas intéressant. Et, pour parler de, il faut quelqu'un à qui s'adresser. Et un vrai destinataire, c'est plus difficile à trouver qu'un public », Emmanuel Hocquard, Ma haie, p. 446. Rappelé par Gilles Tiberghien dans Emmanuel Hocquard, sa monographie chez Seghers. Le lecteur aura reconnu là un repiquage de la formule initiale de la Lettre à Freddy Buache à propos d'un court-métrage relatif à la ville de Lausanne (Jean-Luc Godard 1982).

— se dit l'adresse où s'origine le courrier électronique qui est alors simultanément envoyé à un certain nombre de destinataires, ceux avec lesquels l'échange s'était établi, construit, dès 2001, de chronique en chronique, de bulletin en bulletin de l'association que pour finir « la lettre » de remue.net de l'année 2005-2006.

Quant à la translittération, la disparition du e de Magdeleine et la substitution d'un petit a, perecquiens et lacaniens, qui de l'æncrage, s'en tamponnent, brodent encore ; et pour ce qui est de l'adresse retenue, il faut avouer que la figure tant de la passante en sa rue que de la veilleuse aux livres (Madeleine « Terff » par exemple) avaient tout pour séduire...

Enfin le passage de l'adresse « Chère Magdelaine », à l'adresse Lettre de la Magdelaine, exprime sans doute selon le principe de la lettre volée, la réception de son propre message inversé, et prioritairement l'attention à ce double, le lecteur, compagnon secret.

[2] Voir dans Atelier de Théorie Littéraire Fabula : Wittgenstein pour les littéraires par Nicolas Wanlin.

[3] Précisément Jacques Bouveresse, Philosophie, mythologie et pseudo-science Wittgenstein lecteur de Freud aux éditions de l'Éclat.

[4] Françoise Davoine, Jean-Max Gaudillière, Histoire et trauma, éditions Stock,01/2006.

[5] Lire ce compte-rendu d'une séance du Quatrième groupe, du 4 juin 2005.

[6] Leslie Kaplan, Fever aux éditions POL, 2005.

[7] Voir cet item folie et lien social au centre d'études des mouvements sociaux.

[8] Lire cet entretien du Matricule des anges.

[9] Cf. cette lettre des éditions Tristram

[10] Le site des CEMEA recense Rencontre avec Gaetano Benedetti - L'expérience de la psychose par Patrick Faugeras aux Editions Érès.

[11] Comme l'atteste ce document.

[12] Ce que relate Smith, mettons , pour saluer la réédition de B-17 G, aux éditions Argol.

[13] Sebastian Brant, La Nef des fous, aux éditions Corti. Première édition 1997, réédition en poche, 2004.

[14] Valéry Hugotte / Robert Desnos : les mots des mythes et les myrtes des morts.