lettre de la magdelaine

scènes d'écritures | trois livres de Frédéric Boyer

Ronald Klapka — 2012-02-15T07:52:35Z

« Qu'étais-je en son royaume ? Rien : aucun de mes raisonnements que je croyais tant soit peu objectifs n'était parvenu à franchir les remparts de sa plainte. Je n'étais que l'occasion d'une nouvelle mise en scène de sa détresse. [...] C'est elle qui définissait mon rôle, presque à son insu, choisissant pourtant avec un instinct sûr celui qui serait l'interlocuteur le plus adapté pour confirmer la longue et interminable mélopée de sa plainte. » [1]

« Elle veut voir le jour », dit Œnone dans Phèdre au moment où l'héroïne va entrer en scène ; la reconnaissance de filiation est, de ce fait même, attendue comme l'équivalent d'une naissance. » [2]

Frédéric Boyer, Sexy Lamb [3], Personne ne meurt jamais [4], Phèdre Les Oiseaux [5]

Choisir un ordre de présentation de ces trois livres qui paraissent simultanément aux éditions POL, est-ce que cela un sens ? Alors préciser succinctement ce qu'il en est de chacun d'eux, et au lecteur de les aborder dans l'ordre qu'il voudra, tout en soulignant que l'on pourra toujours établir des liens de l'un à l'autre livre malgré leurs différences génériques.

De Sexy Lamb*, on dira qu'il s'agit d'un essai, ou d'un recueil ordonné d'articles en forme d'essais, tentant par « différents écarts et différents styles, d'aborder [l']hypothèse d'une élaboration littéraire et plastique du christianisme. » Personne ne meurt jamais*, porte en couverture la mention Roman, c'en est un et davantage. Quant à Phèdre Les Oiseaux*, c'est une pièce de théâtre, dont la première aura lieu à Lorient [6].

De l'un à l'autre livre, qui initia « La Bible nouvelle traduction » ne se fait pas oublier : finale de Sexy Lamb par exemple (mais le fil court tout le livre ) : « Épilogue, d'où vient la Bible ? » [7] ; dans Phèdre, la voix (off) de Thésée : « Les renards ont des tanières, les oiseaux du ciel ont des nids, mais moi je n'ai plus rien où poser ma tête. Nulle part. Sans savoir vers qui tourner mon regard. » [8] ; enfin Personne ne meurt jamais, « le grand schéma du salut sur la route empoussiérée de la haine et de la justice : le persécuteur est à son tour persécuté par sa victime. » ne manquera pas de rappeler La poursuite (cette course de vitesse, littéralement contre la montre) du livre qui précède [9].

Dans tous les cas, un travail littéraire, et chacun dans son genre, très abouti [10].

— Sexy Lamb De la séduction, de la révolution et des transformations chrétiennes

Pour aborder l'ouvrage, quelques préalables me semblent devoir être relevés :

— De l'occasion :

« Ces textes ont été écrits sur plus de dix années et jamais publiés jusque-là. Comme une sorte de journal improvisé, notamment durant les périodes de traduction des textes bibliques ou des Aveux d'Augustin. Ils tentent simplement par différents écarts et différents styles d'aborder cette hypothèse d'une élaboration littéraire et plastique du christianisme. Cela ne relève pas d'une démonstration mais d'un travail d'écriture personnel sur cette question-là. Je ne crois à rien d'autre qu'à cette méditation des Écritures et de l'histoire de leur formation et de leur réception. » [11]

On aura reconnu le maître d'oeuvre de La Bible Nouvelle Traduction, tel qu'il s'exprime dans la présentation qu'il en fait (je souligne en italiques) : « Cette traduction est aussi née d'une conviction sur la littérature. La littérature n'est ni un ornement ni un alibi. C'est une forme d'action sur la production de textes comme elle l'est sur les personnes. C'est une force de contradiction, de déplacement et de jeu. Être ainsi disposé envers la littérature assure à la Bible une nouvelle réception dans notre culture. La Bible elle-même ne se réduit pas à un « beau livre ». Elle n'est ni facile ni toujours agréable à lire. Et cette résistance est peut-être sa vraie dimension littéraire. Ajoutons que, sans un tel travail de la littérature contemporaine, les œuvres de nos origines seraient condamnées au statut de lettres mortes réservées aux initiés, savants ou pieux. L'effet de la littérature est de rendre à l'écriture des textes anciens leur beauté, faite d'emprunts aux chants, aux mots, aux rythmes du moment, d'une saison, d'un temps [...] [12]. »

— Du titre :

« Le christianisme s'est construit et inventé sur cette capacité à « saisir l'impossible » par des opérations narratives et poétiques. Ainsi la figure de l'agneau sacrifié, saigné et dévoré, fragile et attendu, sera littéralement transformée par l'espérance et la littérature chrétiennes, et au cœur même des écritures juives, comme figure royale et divine, instance du Jugement ultime alliant colère et douceur. Une figure de séduction absolue, la plus plastique qui soit, permettant ces renversements symboliques libérateurs entre victime et royauté, faiblesse et force, innocence sacrifiée et instance de jugement. Sexy parce que cette figure est littéralement séduction, lieu obscur du désir, et que la sexualité, absente des écrits canoniques portant sur Jésus, deviendra l'énigme sans doute déchirante de sa séduction, de sa présence-absence parmi nous, et entre nous. Est-ce la raison de ce titre Sexy Lamb ? Il est tiré d'un vers du poète américain Allen Ginsberg (1926- 1997), pris dans un formidable recueil qui s'ouvre sur un kaddish à sa mère défunte, Naomi. » [13]

— Du texte :

Ceci posé, ces notes rassemblées en forme d'essai, il faut aussi en donner le ton : « Il est possible que la naissance de ce qu'on appellera le christianisme soit comparable à l'apparition du rock'n'roll. » C'est dire à la fois une écriture, mais aussi une prise de position. Qui aura peu à voir avec les ouvrages sui generis, savants ou apologétiques, mais un travail littéraire qui a recours aux ressources tant du récit que de la poésie, du dialogue intérieur et de l'adresse au lecteur, voire de la performance. Les chapitres "Comparable à l'apparition du rock'n'roll, et "Une histoire à raconter de plusieurs façons", sont emblématiques du style et de la démarche de l'auteur, vitesse, énergie, surprises. On est loin des "histoires saintes" [14] et autres images pieuses d'une catéchèse et de la culture d'un temps où seuls les clercs avaient accès aux textes. À lire par exemple : « Il n'y a de très troublant que sa gloire qui ne repose explicitement sur rien. Elle est celle de chacun d'entre nous. Une raison de plus, sans doute, d'avoir peur de nous. » (127)

Je ne m'attarde pas sur ce qu'évoque très bien le site de l'éditeur : « Plusieurs textes composent ce livre : d'abord une sorte de récit de la chute de Rome (410), puis différentes tentatives de raconter les débuts du prophète juif galiléen Jésus. La question de la séparation avec le judaïsme. » Pointant toutefois : « Mais le livre est aussi une tentative poétique au cœur même de la tradition chrétienne. Comment raconter ça autrement aujourd'hui ? » Pour faire agraphe avec le livre qui suit, je souligne comment procède Frédéric Boyer relativement à l'événement fondateur, au chapitre « La fiction de l'absence » (comme un titre pris à Blanchot) et plus particulièrement ce qui concerne le final de Marc, et la manière dont il le lit :

« Il faut lire [...] le plus beau et bouleversant final originel des récits évangéliques, [laissant le récit ouvert sur la disparition, le silence et la tristesse ] celle de Marc :

« les femmes s'enfuirent du tombeau, stupéfaites et tremblantes. Elles ne dirent rien à personne. Elles avaient peur. » Là s'achevait primitivement le récit évangélique mais bientôt, une fois apparues les premières communautés chrétiennes, on ne comprit plus que les derniers mots soient le silence et le tremblement des femmes. / Ce final de Marc est une scène éblouissante. / Il provoque un effroi libérateur. Un dénouement tranchant comme un bistouri. Car cette disparition est une délivrance : c'est la fin de l'attente. Ce qu'on appelle, plus tard, résurrection est un relèvement possible qui n'a lieu que de l'absence et par le vide, créé par la mort et la disparition, comme pour en finir avec le culte de la mort, comme pour en finir avec le culte des morts. ».

(Ce n'est que plus tard, probablement au tout début du 1^er siècle, que fut ajouté un final dit « canonique » qui raconte les apparitions du disparu.(90-91))

— Personne ne meurt jamais

« En parlant l'homme pense à cette part qui échappe à notre existence et que nous connaissons davantage que l'existence même que nous menons. Un continent perdu qui s'étend à chaque seconde un petit peu plus, à chaque doute, à chaque désillusion, cette part immense de notre vie que nous avons rêvée, redoutée ou imaginée. » [15]

Certains se souviendront de Serge Leclaire : On tue un enfant [16] ; d'autres de la mention de ce livre dans L'Écriture du désastre (en regard de (Une scène primitive ?) [17]) ; d'autres qui auront récemment lu Agonie terminée, agonie interminable [18], en auront ainsi entendu parler. D'autres, frottés de psychanalyse, auront retraduit primitive agony à raison d'une relecture de Winnicott : « La crainte de l'effondrement » [19], ou ne manquant pas de relire les mythes, leur seront remontées en mémoire Les enfances Narcisse [20], les leurs en somme.

Qui n'aura rien lu de tout cela, pourra parfaitement s'en dispenser et n'en pas moins apprécier, non sans un certain effroi, ce livre qui questionne « l'adulte » aux prises avec son in-fans, ils sont en guerre — se réconcilieront-ils — à quel prix, qui intercèdera en leur faveur ?

Faut-il donner l'économie (narrative) de ce livre ? on le peut, mais cela ne dira rien de la force d'écriture qui la supporte.
Par exemple de ces premières pages où s'indiquent vie/mort/mémoire/héros, toute une histoire :

« Une immense couverture jetée à même le sol dans ce qui serait un camp militaire au milieu de nulle part. Une couverture comme un lac sombre froissé immobile, de la fixité d'une pierre liquide.
Sur laquelle des hommes dorment vêtus de leurs uniformes sales et défaits. [...]
Un peu plus loin dans les herbes croisent dans l'ombre de très petits animaux parfois accrochés les uns aux autres comme cela arrive aux êtres vivants sans idée d'un autre monde que celui au bout de leur vision et de leurs sens. Sauterelles aux fines jambes de danseuses vertes. Musaraignes de velours. Scarabées la carapace cirée. Petits observateurs sans mémoire, vissés dans l'herbe ou l'écorce, ou la poussière, témoins d'une vie parallèle minuscule et puissante.
En lisière du camp un homme veille assis sur une pierre près des soldats endormis. Probablement leur chef. [...] Il porte une barbe de plusieurs jours comme celui qui est resté longtemps sans comprendre ce qui se passe autour de lui avant de se rappeler, beaucoup plus tard, qu'il a le cœur brisé. »

Et bien sûr, d'autres coeurs seront brisés, d'une mère, d'une amante, d'une conférencière (empiégée par sa conférence), de la gardienne du zoo : le nôtre... Comme dans une sorte de scène primitive ou fondatrice, le héros enfant s'était vu mis en présence d'un rhinocéros (23-30), image de solitude et d'injuste condamnation, mais celle de la peau dans laquelle il se serait glissé [21] ; adulte, retour de guerre (pour enterrer la mère), alourdi du poids des meurtres que celle-ci appelle, dont celui d'un enfant-soldat, il retourne, dans ce zoo, y amenant un enfant de rencontre, qui lui échappe, la gardienne se révèle gardienne du sens : que le père disparu disparaisse à jamais.

On l'aura deviné, un livre qui ne laisse pas indemne son lecteur (gageons que ce récit puisse conduire à un travail sur soi non négligeable), d'autant que la narration est emmenée avec maestria, le souffle en est puissant, la qualité de poésie, la force des dialogues, y compris du dialogue intérieur, les pensées du narrateur donnent un rythme soutenu à la progression, on tourne autour d'un secret qui aimante une vie et en même temps n'en est pas un, puisque les faits en définitive importent peu, comme le manifeste cet « échange » :

« On est toujours à la recherche de quelque chose ou quelqu'un. On se raconte des histoires sans raison. Et des choses, c'est tout.
Comme quoi ?
Notre impuissance à changer le cours des choses. Quelque chose comme ça. Notre foutue peur du changement. »

Toutefois, la recherche est infinie. Ainsi :

« Et pour finir sa petite odyssée cet homme s'imagine être retourné aux mêmes lieux chercher les mêmes actions disparues pour les mêmes effets magiques longtemps rêvés. Même s'il lui était difficile de croire qu'il puisse y retrouver les mêmes personnes à la caisse et aux portes d'entrée et de sortie. Mais le regard à l'entrée était bien le même et ne bougeait pas. Il s'était comme incrusté tout autour dans l'espace. Un même regard qui occupait tout le ciel gris. Un regard de nocher pour lequel les vivants sont là, chacun comme il peut, comme il peut être quelque part. Au bord de disparaître avec cette incertitude cruelle qui agite leurs corps encore chauds et les rend à la fois si douloureux et comiques. » (153)

L'on pourrait gloser à l'infini sur ce paragraphe, qui désinstallera le regard ou non sur ce texte, son auteur, la manière de l'inscrire. Sans doute faut-il aussi insister sur deux autres données qui en rendent la lecture prenante, l'humour qui ne fait jamais défaut, parfois de manière inattendue, et la tendresse pour les personnages porteurs du message qu'ils portent sur eux sans le savoir et qu'ils ont à transmettre à eux-mêmes (128-129)...

— Phèdre Les Oiseaux suivi de Texte pour une voix off (Thésée) et de Chants pour d'autres voix

Non, vous ne m'aviez pas vue. Pas vue
revenir.
Mais à la première occasion je reviens.
Je reviens percer un coeur que j'adore.

Les figures de la tragédie grecque demeurent sources d'inspiration et de réflexion, Freud et la psychanalyse l'ont rappelé. A la lecture de Phèdre Les Oiseaux, il n'est pas vain, me semble-t-il d'évoquer un livre de Monique Schneider, La Cause amoureuse (sous-titre Freud, Spinoza, Racine) [22] ; non qu'il puisse servir de "grille d'analyse" de la nouvelle pièce de Frédéric Boyer, mais juste parce que le personnage de la tragédie de Racine (et ses lointains modèles, Euripide, Sénèque, la mythologie) hante à sa manière notre culture, et à l'instar des personnages bibliques aux origines de celles-ci (cf Abraham Remix) réclame un nouveau souffle, manière d'apprivoiser l'inaimé en soi [23]. Il y va en effet de l'originel, du petit message cousu dans la doublure du vêtement dont Personne ne meurt jamais donnait la teneur :

Je te propose aujourd'hui le choix
entre vie et bonheur
mort et malheur [24]

Dans une sorte de prologue, s'inscrit la raison du retour de Phèdre :

« Phèdre revient pour nous avertir que nous n'avons toujours pas entendu son histoire d'emprunt, que nous n'avons toujours pas compris que cette histoire était la nôtre, qu'elle revenait dans notre langue perdue.
Phèdre abjure sa propre histoire sanglante.
Et dénonce notre histoire contemporaine.
Elle revient de partout dans le monde. Elle a cru la maison vide. »

Et nous assistons dans un premier temps, en cinq scènes, aux retrouvailles de Phèdre et d'Hippolyte (désigné comme « un homme », n'importe quel homme d'aujourd'hui, qui attend lui aussi quelqu'un ou quelque chose). Puis la voix "off" de Thésée offre à cette histoire un contrepoint, auxquelles d'autres voix, séparément ou en choeur, apportent à la suite les leurs : ces chants sont très beaux, souvent litaniques, il y en a treize, on pourrait les appeler « les variations Phèdre », le troisième n'est pas sans faire penser aux « portraits » de Liliane Giraudon [25], à ceci près, c'est que c'est toute l'histoire que traverse ainsi notre héroïne, qui « a connu Ézéchiel, Ulysse, Priam et Allen Ginsberg. »

A cet égard, je renverrai volontiers au chapitre « Performance de la transformation » de Sexy lamb, suggérant que ce qu'écrit Boyer du christianisme, vaut tout aussi bien pour Phèdre : « Cette histoire, jadis connue, est depuis longtemps devenue un fantôme d'histoire. C'est une histoire pleine de trop d'histoires, devenue aujourd'hui illisible à tel point qu'elle mérite d'être racontée de nouveau et autrement. » et encore : « [faire] de cette histoire l'histoire même qui nous fabrique : l'imaginaire et le symbolique qui traversent nos corps et nos mémoires, nos regards, nos morales, nos crimes. Sexe, beauté et destruction. Mort et vie. La tombe et l'au-delà. » [26]

La performance sera aussi littéraire : la performance dramatique ne le serait pas si la langue n'était celle du poème, qu'elle mêle le noble au trivial, l'épique au banal. À son invitation, se rendre :

« Phèdre n'est plus cette femme maudite. Elle ne l'a jamais été — jamais. Phèdre a sombré dans l'âme commune, dans l'immense coeur des gens effrayés de leurs désirs et de leurs obscénités cachés.
Je suis revenue vider chez vous tous mon coeur plein comme un opéra sanglant.
Approchez-vous. Courez au secours de mon désir puisqu'il est là-dedans qui n'ose se montrer. Pourquoi garder vos coeurs comme des soupiraux de tôle ? » [27]

[1] Jean-François Noël, Le Point aveugle, Octobre 2000 [2003], p. 19. Le paragraphe in extenso :

« J'avais cessé de parler ; ce que je disais ne semblait pas pouvoir atteindre ce royaume imprenable, où seule, comme une héroïne de roman-feuilleton, elle se lamentait sur ses amours déçues, sur la trahison et sur tout le cortège habituel de la détresse humaine, malheureusement ordinaire. Qu'étais-je en son royaume ? Rien : aucun de mes raisonnements que je croyais tant soit peu objectifs n'était parvenu à franchir les remparts de sa plainte. Je n'étais que l'occasion d'une nouvelle mise en scène de sa détresse. J'étais tour à tour, au gré de ses rêveries éveillées, son confident, son amant, son père ou son frère. C'est elle qui définissait mon rôle, presque à son insu, choisissant pourtant avec un instinct sûr celui qui serait l'interlocuteur le plus adapté pour confirmer la longue et interminable mélopée de sa plainte. »

[2] Monique Schneider, La cause amoureuse, Freud, Spinoza, Racine, Seuil, 2008, p. 191. La quatrième précise : C'est sur fond d'interdit de naître que s'imposera l'urgence amoureuse, ouverte aussi bien sur le risque sacrificiel que sur l'impératif émanant de diverses sources : « Vivez. »
Phèdre, occupe en effet une place de choix dans la réflexion de Monique Schneider, ici intitulée : « L'éros racinien et l'interdit de naître. » (chapitre III, 191-276) In extenso :

« Qu'il s'agisse de rencontrer l'autre comme Urheber (auteur) de soi-même, selon l'hypothèse freudienne, ou de le poser, en une construction imaginaire, comme cause de son propre conatus, ainsi que le veut la démarche spinoziste, la tension qui habite l'amour est étroitement connectée à une exigence de filiation. Filiation qui peut être située dans le passé, ce qui garantirait ce que Maria Torok nomme un « droit de cité », ou attendue de l'enchaînement actuel des paroles et des événements.
« Elle veut voir le jour », dit Œnone dans Phèdre au moment où l'héroïne va entrer en scène ; la reconnaissance de filiation est, de ce fait même, attendue comme l'équivalent d'une naissance. »[[Monique Schneider, La cause amoureuse, Freud, Spinoza, Racine, Seuil, 2008, p. 191. La quatrième précise : C'est sur fond d'interdit de naître que s'imposera l'urgence amoureuse, ouverte aussi bien sur le risque sacrificiel que sur l'impératif émanant de diverses sources : « Vivez. »

[3] Frédéric Boyer, Sexy Lamb, De la séduction, de la révolution et des transformations chrétiennes, éditions POL, 2012.

[4] Frédéric Boyer, Personne ne meurt jamais, éditions POL, 2012.

[5] Frédéric Boyer, Phèdre Les Oiseaux, éditions POL, 2012.

[6] Voici la performance « dramatique et poétique » en son lieu.

[7] Sexy Lamb, op. cit., pp. 192-194.

[8] Phèdre, op. cit., p. 76.

[9] Personne ne meurt jamais, op. cit., p. 152. Le chapitre, « La poursuite » dans Sexy Lamb, pp. 161-163, l'illustre particulièrement.

[10] La bibliographie, témoigne comme l'auteur aborde tous les genres, depuis le récit au poème en passant par la traduction, et aujourd'hui le théâtre. certains laissèrent une trace mémorable : Comme des anges, « Nous nous aimons », Orphée **, Aveux (Confessions d'Augustin).

[11] Sexy Lamb, op. cit. pp. 13-14.

[12] La Bible Nouvelle Traduction, Bayard, Mediaspaul, 2001, p. 25.
La concernant, on pourra consulter :

— le dossier de la revue Vacarme, n°17, hiver 2002 (et en particulier la Bible : travail en cours),l'entretien avec Frédéric Boyer et Olivier Cadiot réalisé en juin 2000, et le dossier dans son intégralité.

— Les tribulations d'une Bible dans les médias, le dossier de presse de la « Bible des écrivains » par Pierre Lassave (Archives de sciences sociales des religions (publication EHESS), n° 134 | 2006 : Varia, pp. 9-35. Un article particulièrement documenté, construit, stimulant (Bayard n'est pas Le Cerf, et un jésuite n'est pas un dominicain).

— Enfin, on pourra lire Voici les noms, la traduction de François Bon, et, la précédant, les réponses à Belinda Cannone et à Patrick Kéchichian, à propos de sa participation à l'entreprise de Frédéric Boyer (réticences, découvertes, etc.).

[13] Sexy Lamb, op. cit. pp. 12-13 (introduction, téléchargeable). Voici les vers du poème, et leur traduction :

the day of the publication of the true literature of the Ameri- / can body will be day of Revolution / the revolution of the sexy lamb / the only bloodless revolution that gives away corn

le jour de la publication de la vraie littérature du corps Amé- / ricain sera jour de Révolution / la révolution de l'agneau sexy / révolution non sanglante qui garantira graille et connerie

Voici le poème : « Death to Van Gogh's ear ! » (À mort l'oreille de Van Gogh), et voici le recueil d'Allen Ginsberg : Kaddish, Traduit de l'américain par Mary Beach, adapté par Claude Pélieu, Christian Bourgois éditeur, 1985 (édition bilingue), la citation aux pp. 134-135.

[14] Les entretiens menés par Suzanne Doppelt avec Pascalle Monnier d'une part, Marianne Alphant, d'autre part, donneront à une génération de se reconnaître dans un autre temps de la transmission — pour ce qui est de François Bon, se reporter à la note 14.

[15] Personne ne meurt jamais, op. cit. pp. 160-1.

[16] Le célèbre texte de Serge Leclaire a connu sa première parution en 1975, aux éditions du Seuil, dans la collection Le Champ freudien ; c'est comme l'on dit, un classique, disponible dans la collection Points.

[17] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1980, pp. 110-111 et 115-117.

[18] Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable**, éditions Galilée, 2011, pp. 138 sq. qui examinent plus particulièrement, la lecture blanchotienne de Leclaire et de Winnicott.

[19] Adam Phillips, Winnicott ou le choix de la solitude,, éditions de l'Olivier, 2008, traduction de Michel Gribinski, qui y revoit celle de primitive agony collection Penser/rêver.

[20] Claire Nouvet, Les Enfances Narcisse**, éditions Galilée, qui d'entrée de jeu, se réfèrent à la scène primitive, telle que Blanchot, à la page 191, cette fois de L'Écriture du désastre, inscrit le mythe de Narcisse.

[21] Lire aux pp. 26-27, comment est décrit ce « moi-peau » en armure de chevalier.

[22] Op. cit. note 1.

[23] L'expression, d'Yves Bonnefoy, donna son titre à la recension d'une lecture de Jouve par Muriel Pic.

[24] Deutéronome, 30, 15, traduction de Leo Laberge et Jean-Luc Benoziglio, La Bible Nouvelle Traduction, v. Personne ne meurt jamais, p. 128 (« chapitre du messager », pp. 121-130).

[25] Voici celui de Max Jacob.

[26] Sexy Lamb, op. cit. pp. 110-111.

[27] Phèdre Les Oiseaux, scène III, pp. 67-68.

à ce point omphalique où...

Ronald Klapka — 2012-01-09T15:21:58Z

« Je sais, j'imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d'existence. » [1]

« Et on comprend que la disparition du manuscrit, plus catastrophique peut-être que celle du sujet dans son quasi-mourir, demeure l'énigme par excellence de ce texte [2], le secret du secret en quelque sorte. Car plus que la quasi-exécution, plus que la réédition de l'expérience du mourir qui réactualise celle de la scène primitive, c'est la perte de ce manuscrit, perte totale sans restauration possible, qui inscrit ici la mort dans son absence même. Ultime témoin de ce qui a disparu sans laisser de traces, L'instant de ma mort ne livre rien du contenu, de la forme, ou du sujet de ce manuscrit : il vient plutôt au lieu du secret, au double sens de cette locution, il vient et retourne au lieu le plus secret de toute cette expérience, à ce point omphalique où le récit de Blanchot, comme la scène primitive ou le récit de rêve, communique avec l'inconnu : point de passage le plus inouï, où seule la fiction peut encore, peut désormais témoigner de ce qui a eu lieu. » [3]

« Même là où elle semble demeurer, la littérature reste une fonction instable et elle dépend d'un statut juridique précaire. Sa passion consiste en ceci qu'elle reçoit sa détermination d'autre chose que d'elle-même. Alors même qu'elle recèle le droit inconditionnel de tout dire, et la plus sauvage des autonomies, la désobéissance même, son statut ne lui est pourtant jamais assuré ou garanti à demeure, chez elle, dans le dedans d'un « chez soi ». Cette contradiction est son existence même, son processus extatique. Avant sa venue à l'écriture, elle dépend de la lecture et du droit que lui confère une expérience de lecture. On peut lire le même texte - qui donc n'existe jamais « en soi » — comme un témoignage dit sérieux et authentique, ou comme une archive, ou comme un document ou comme un symptôme — ou comme l'œuvre d'une fiction littéraire, voire l'œuvre d'une fiction littéraire qui simule tous les statuts que nous venons d'énumérer. »
[4]

Retours, prolongements

— Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable)

« Retour » [5] motivé par les articles de Yannick Haenel (Le Monde) et Christophe Bident (Le Magazine littéraire) [6] à propos de la publication du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe, « prolongement » par les livres de Derrida (Demeure) et de Ginette Michaud (Tenir au secret), sans omettre pour ces deux ouvrages, Passions de la littérature à leur origine.

Du premier article, je garde :

« La littérature est l'expérience même de la solitude, mais son déploiement passe par l'amitié, c'est-à-dire l'ouvre à une exigence politique qui la met à l'épreuve. Et dans La Véridiction, livre d'amitié où passe en sourdine la figure de Georges Bataille [7], qui inventa la communauté de ceux qui la contestent, l'amitié de Bailly pour Lacoue-Larbarthe tend précisément vers une communauté qu'elle déjoue sans cesse. » [8]

Du second :

« Philippe Lacoue-Labarthe fait résonner l'œuvre immense de Blanchot dans quelques lignes où l'écrivain décrit une « scène primitive » (un enfant de 7 ou 8 ans vit une extase à la fenêtre où le ciel se vide pour révéler que « rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà »), et dans quelques pages intitulées « L'Instant de ma mort » (en 1944, un homme de 37 ans échappe à un peloton d'exécution russe commandé par les nazis). Il voit en ces minces écrits « deux grands textes autobiographiques » qui fondent la réflexion de Blanchot sur « le mythe moderne de l'écrivain ». Ces textes la rendent possible et l'allégorisent, puisque Blanchot, porteur de « l'idée que l'écrivain est celui qui écrit en sachant qu'il est déjà mort », est lui-même devenu cette « figure absolument mythique de l'écrivain moderne ». Or, et c'est là ce qui trouble Lacoue-Labarthe, l'œuvre de Blanchot, au moins depuis L'Espace littéraire, s'efforce sans relâche de se libérer du mythe, de la pensée mythique, de toute trace de pensée mythique. » [9]

Et d'ajouter : « C'est ici que la question politique croise la question poétique » [10]. Sans doute, n'est-il pas inutile de rappeler ici les propos de Lacoue-Labarthe :

« Il était arrivé à Blanchot - écho manifeste de sa formation politique - de traquer l'essence de la littérature dans le mythe originel de la fiction poétique : la nékuia d'Orphée, sa traversée de la mort ; et d'esquisser la figure du « désœuvrement » sous le nom d'Eurydice. Naissance du chant pauvre, comme celui de la Joséphine de Kafka, mais du chant tout de même, serait-il « tout autre », ou en tout cas privé du charme de celui des Sirènes... Ici, dans L'Écriture du désastre, nulle Mnémosyne, ni nul Léthé. Le seul nom mythique qui apparaisse - « narcissisme primaire » et « pulsion de mort » y obligent - est celui de Narcisse [11], mais c'est dans l'acharnement à déconstruire ce « mythe tardif » et tout « littéraire » : ce faux mythe peut-être, dont les effets ravageurs sont encore pires dans nos sociétés que ceux de la version sophocléenne d'Œdipe. Je ne me risquerai pas à affirmer, sans plus d'examen, que cette accusation du « faux » est une implicite plaidoirie en faveur du « vrai » (mythe). La probité commande que l'on suive au plus près, et le plus longtemps possible, le sillage qu'a cherché à ouvrir ou tracer Blanchot : l'écriture commence, c'est sa condition, avec l'effacement ou la disparition des noms mythiques et des figures comme, en politique, se prépare le « changement d'époque » ou, dans le registre de la prétendue « vie », le sujet s'efforce au retrait et s'abandonne, se laisse destituer » [12].

D'où les relectures de Demeure, d'une part, et de Tenir au secret — et de leurs commentaires [13]. Je ne retiendrai, quant au questionnement, que le geste redoublé de Jacques Derrida, deux manières d'attester du secret de la littérature :

La première : « 20 juillet. Il y a cinquante ans, je connus le bonheur d'être presque fusillé. » [14]
La seconde : « 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d'être presque fusillé. Il y a 25 ans, nous mettions nos pas sur la lune. » [15]

Ce qui ne manquera pas de faire post-scriptum, pour Tenir au secret : date anniversaire ou premiers mots de la lettre (de Blanchot à Derrida) ? les lignes interprétatives se déplacent..., autant dire que ces relectures sont autant de ré-introduction à l'entrelecture telle que la promeut Ginette Michaud, et telle qu'envisagée à partir de celle de Demeure, d'une part, de Voiles, du séminaire « Répondre du secret », et accomplie dans les deux tomes de Battements du secret littéraire [16]. Nous nous en tiendrons là.

— Aliocha Wald Lasowski (Philippe Sollers, l'art du sublime)

Au collectif Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée dirigé par Anne Deneys-Tunney [17], Aliocha Wald Lasowski contribuait avec Rythme et écriture : vitesse Sollers. Comme l'annonce du petit livre qui paraît dans la collection Pocket. Du questionnement de l'auteur, retenons :

« Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du "sublime", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ? »

Et des trois entretiens inédits, celui qui clôt “Non omnis moriar. Haydn.” [18] J'en reproduis ces lignes, très « parlantes » :

« A. W. L. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. S. : Rien n'est plus proche de Haydn que Rimbaud. En 1989, écoutant la radio, je tombe sur la symphonie n° 85, La Reine, ou La Reine de France. J'étais à l'époque en train d'écrire un roman, Le Lys d'or, dont le personnage féminin principal s'appelle Reine. Il est bon de rappeler que Marie-Antoinette a été guillotinée à l'âge de trente- huit ans.
Prenez Illuminations de Rimbaud, ce recueil de 57 poèmes en prose ou vers libres composés entre 1872 et 1875. Je cite, par exemple, « Ornières » : « À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. » Prenez alors Rudolf Buchbinder (Le relieur) en train d'interpréter la sonate de Haydn en la bémol majeur n° 31 de 1768.
Poursuivons la lecture de Rimbaud : « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes. » Si vous êtes avec Haydn, non seulement vous êtes avec les oiseaux, mais vous êtes aussi très souvent avec les chevaux qui courent à toute allure dans la campagne, de-ci de-là, sans but précis.
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l'« os », la voix et le rire. J'ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. »
C'est un cercueil qui passe. Ce tableau poétique a été monté pour faire traverser la mort. Vous avez un superbe quatuor de Haydn qui s'appelle Les Dernières Paroles du Christ, qu'on peut jouer dans les églises sous une forme très dramatique.
J'insiste sur ces mots rassemblés ici par Rimbaud : juments bleues et noires ; l'aube éveille ; les talus tiennent ; les chevaux sont tachetés et les ombres sont violettes. Vous écoutez, vous voyez. »

Vous voyez, vous entendez.

[1] Maurice Blanchot, L'Instant de ma mort, Gallimard, 2002, p. 15.

[2] « Étrange fiction, elle-même placée sous l'autorité d'une scène primitive surgie du plus lointain de l'enfance qui hante toute l'œuvre de Blanchot, par laquelle le narrateur atteste de sa survie improbable, miraculeuse (les figures de Lazare, de la Passion, de la Résurrection font d'ailleurs retour de manière elliptique dans la trame du récit, de même que la grâce, accordée par l'empereur à Dostoïevski, sauvé en dernière instance de la mort). »

[3] Je souligne.

« Si ce récit demeure — et à nouveau il faut entendre dans ce mot si économe plusieurs sens à la fois, le nom, le verbe, la locution adverbiale — si énigmatique, c'est par sa manière de lier l'imminence de la mort de la quasi-exécution à une mort qui a déjà eu lieu, celle de cette « scène primitive » qui traverse toute l'œuvre de Blanchot, télescopée de Thomas l'obscur au Pas au-delà, à L'écriture du désastre (où elle est commentée trois fois). Cette « scène primitive » — mais ce « primitif » peut lui aussi être un souvenir écran, il est, comme l'imminence du mourir, achronique et anachronique — met en scène un enfant âgé de sept ou huit ans face à l'ouverture vide du ciel, éprouvant en cet instant même une « joie ravageante » (la même déchirure de l'affect qu'éprouve aussi le narrateur de L'instant de ma mort) : une « première » expérience du mourir, qui exclut chez Blanchot toute sublimation et tout travail de deuil, et qui figure les confins de l'infigurable même. Loin de livrer simplement un secret qu'il aurait gardé et retenu pendant cinquante ans, Blanchot, à travers la singularité de cette expérience inéprouvée, fait de la littérature le lieu même où le secret, à nouveau, a lieu, se secrète. « Témoigner d'un secret, attester qu'il y a du secret mais sans révéler le cœur du secret », mais aussi « témoigner de l'absence d'attestation », attester « un secret qu'on ne peut même pas ne pas garder », voilà la double souffrance, la double passion de ce texte. »
Ginette Michaud, dont le texte, retrouvé, en ligne, sur le site de l'Université du Québec, est en provenance de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999

[4] Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, pp. 29-30 (je souligne). Pour ce qui est de ces statuts : « les lignes de force qui traversent la sémantique du mot passion », et dans lesquelles le philosophe décèle « le nœud d'au moins sept trajectoires » décrites — dit-il — « en pointillés et à un rythme télégraphique » ! bien difficile de résumer les pages 25 à 31, qui en donnent la teneur.
Essayons :

1. « Passion » connote d'abord dans la littérature une histoire qui s'est déployée comme telle en culture chrétienne...
2. « Passion » connote aussi l'expérience de l'amour, la passion amoureuse, courtoise, chevaleresque, romanesque, romantique là où elles sont devenues inséparables du désir de l'aveu, du témoignage confessionnel et de la véracité...
3. « Passion » connote la finitude certes (tout le moment kantien de la détermination de l'expérience comme sensibilité, espace et temps, réceptivité de l'intuitus derivativus) mais aussi une certaine passivité dans le rapport hétéronomique à la loi et à l'autre...
4. « Passion » connote encore la passibilité, c'est-à-dire aussi l'imputabilité, la culpabilité, la responsabilité, un certain Schuldigsein, une dette originaire de l'être-devant-la-loi.
5. « Passion » connote un engagement assumé dans la souffrance ou le pâtir, l'expérience sans maîtrise et donc sans subjectivité active ...
6. « Passion » connote, toujours en mémoire de la signification christiano-romaine, le martyre, c'est-à-dire, comme son nom l'indique, le témoignage. Toujours une passion témoigne...
7. Enfin et surtout « Passion » connote l'endurance d'une limite indéterminable ou indécidable, là où quelque chose, quelque X, par exemple la littérature, doit tout souffrir ou supporter, pâtir de tout précisément parce qu'elle n'est pas elle-même, n'a pas d'essence mais seulement des fonctions...
(pp. 25-31)

***

[5] Le livre de Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable, aux éditions Galilée, 2011, ouvrage de lontemps attendu (Première apparition dans Récits critiques, Farrago/Leo Scheer, 2004, pp. 439-449, que l'on retrouve, précédée de (Le 22 septembre ?) aux pp. 131-151 du livre éponyme), a fait l'objet d'une recension ici-même, qui en soulignait les aspects, psychanalytique (primitive agony), mystique (Pascal), et l'endurant labeur des editors.

[6] L'accès à ces deux articles s'effectue par le dossier de presse réuni par l'éditeur.

[7] Lors de l'Adieu à Blanchot, Derrida : « Parmi les mises en gardes les plus dignes qu'il me faut feindre un instant d'oublier ou de trahir, il y aurait celles, mémorables, de l'amitié même, je veux dire celles qui ouvrent, en italiques, la conclusion L'amitié dans le livre qui porte le même titre L'amitié, et d'abord recueilli, dédié, on le sait, à la mémoire et à la mort de Georges Bataille : "De cet ami, comment accepter de parler ? Ni pour l'éloge, ni dans l'intérêt de quelque vérité. Les traits de son caractère, les formes de son existence, les épisodes de sa vie, même en accord avec la recherche dont il s'est senti responsable jusqu'à l'irresponsabilité, n'appartiennent à personne. Il n'y a pas de témoin (...) Je sais qu'il y a les livres. Les livres demeurent provisoirement, même si leur lecture doit nous ouvrir à la nécessité de cette disparition dans laquelle ils se retirent. Les livres eux-mêmes renvoient à une existence." » (Maurice Blanchot, Un témoin de toujours).

[8] De conclure :
« On sourit en pensant qu'une telle exigence de pensée est peut-être inaudible aujourd'hui, et qu'elle peut sonner comme un défi - un défi sans protestation - à une époque où la littérature est devenue un marché comme un autre. La société raffole des écrivains : en les réduisant au produit, elle peut facilement les intégrer à son bavardage. Mais quand deux ou trois isolés évoluent ensemble, il est plus difficile pour elle de les contrôler ; les amitiés, écrit Bailly, sont des « événements intérieurs à la pensée ». Cet appel tournoyant d'un nom vers l'autre, puis vers tous les noms où se brouillent les identités, je l'appelle la littérature. »

Dans la collection Traits et portraits au Mercure de France, Yannick Haenel a récemment livré une manière d'autoportrait littéraire Le Sens du calme, dont La légende de saint Julien l'hospitalier (chapitre neuf) ouvrit l'auteur « à la dimension intérieure du langage. »

[9] La question du « mythe » a tout lieu en effet d'être mise en valeur, qu'il s'agisse de la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe au colloque Blanchot Récits critiques, ou de cet entretien pour la revue Labyrinthe.

[10] Et de renvoyer au dialogue de Jean-Luc Nancy, de La Communauté désoeuvrée (puis affrontée [V. la recension de ce livre et ses « annexes ».]), à Maurice Blanchot, Passion politique [Voir ce compte-rendu.]

[11] Je renvoie à cet égard au travail exemplaire de Claire Nouvet.

[12] Agonie, p. 150.

[13] Parmi ceux-ci :
— Entretien avec Ginette Michaud, réalisé par Mathilde Branthomme, revue électronique Post-Scriptum.org.
— « Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? » - par Jonathan Degenève, Espace Maurice Blanchot.

[14] Demeure, p. 64. Assorti de cet avertissement (je souligne) : « Au risque encore une fois d'être violent à l'égard de Blanchot, qui est la discrétion même, j'oserai ce que je crois n'avoir jamais fait de ma vie, mais que je juge nécessaire ici à la lecture même que je voudrais tenter, pour mettre en rapport un témoignage supposé non littéraire et non fictif avec un témoignage en régime littéraire. Je citerai donc le fragment d'une lettre que j'ai reçue de Blanchot l'été dernier, il y a juste un an, presque jour pour jour, comme si c'était aujourd'hui l'anniversaire du jour où je reçus cette lettre, après le 20 juillet. »

[15] Derrida, Un témoin de toujours (discours d'adieu), la citation étant précédée de : « La lettre qui accompagna l'envoi de l'Instant de ma mort, le 20 juillet 1994, me disait, dès ses premiers mots, comme pour marquer le retour ou la répétition des anniversaires ».

Concernant les dates, lisant Joë Bousquet par Maurice Blanchot | Maurice Blanchot par Joë Bousquet, Fata Morgana, 1987, je découvre : « Achevée d'imprimer le 22 septembre 1987... », le « jeu » avec les dates ne manquant jamais de signification...

[16] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Hermann, tome 1, chroniqué ici, et tome 2, ici noté.

[17] Lire la recension.

[18] Les deux autres portent, l'un sur Roland Barthes, et le Voyage en Chine, l'autre sur Picasso en « monstre de poésie ». Tonique, en effet.

« Des écrits nous traversent aussi, pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. »

Ronald Klapka — 2011-10-22T12:39:05Z

« Une diction pourra nous revenir, nulle raison
d'en désespérer, si je m'efforce
de ne plus me fier à la furie des mots
et si nous sommes capables de respecter l'imprononçable. » [1]

« La volonté de la prose du poème (« J'appelle "prose" la diction juste. »), l'audace du moins, non de l'excès inverse, du poétique aussi, pourtant, qu'il savait admirer, aimer, louer chez d'autres, téméraires pareillement fous, mais risquant autrement la réponse impossible. Dans son équanimité, il pouvait en comprendre le désespoir.
Cette idée que le poème est la seule possible justice, à ce titre la seule fin véritablement désirable, la déclosion, l'étonnement, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois. » [2]

« Dans Bartleby, l'énigme vient de la « pure » écriture qui ne peut être que copie (ré-écriture), de la passivité dans laquelle cette activité disparaît et qui passe insensiblement et soudainement de la passivité ordinaire (la re-production) à l'au-delà de tout passif : vie si passive, ayant la décence cachée du mourir, qu'elle n'a pas la mort pour issue, ne fait pas de la mort une issue. Bartleby copie ; il écrit incessamment et ne peut s'arrêter pour se soumettre à ce qui ressemblerait à un contrôle. Je préférerais ne pas (le faire). Cette phrase parle dans l'intimité de nos nuits : la préférence négative, la négation qui efface la préférence et s'efface en elle, le neutre de ce qu'il n'y a pas à faire, la retenue, la douceur qu'on ne peut dire obstinée et qui déjoue l'obstination avec ces quelques mots ; le langage se tait en se perpétuant. » [3]

— Jean-Christophe Bailly, La véridiction — sur Philippe Lacoue-Labarthe
Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable — sur Maurice Blanchot

Il était d'autant moins pensable de dissocier le regard sur les deux ouvrages, que leur parution coïncide avec l'inauguration du fonds Lacoue-Labarthe à l'IMEC [4], et que leurs contenus s'agrafent naturellement, sans pour autant se confondre, ainsi par exemple L'émoi : Phrase V, à Maurice Blanchot, [5], ou la postface de Préface à la disparition, que commente L'infinitif de la césure.

Jean-Christophe Bailly, La véridiction [6]

« "Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

S'il n'y avait qu'une seule raison de lire les Écrits sur l'art de Philippe Lacoue-Labarthe aux Presses du réel, ce serait bien ces deux pages - 126 et 127 - qui contiennent ces mots de l'in-fans [7].
Ce qui m'a fait reprendre les quelques 260 que contiennent l'ouvrage, c'est la parution du numéro d'Europe de mai 2010 aussi différent que complémentaire que ce que nous ont proposé les revues Lignes et L'Animal. »

Ainsi introduisais-je naguère une lecture des Écrits sur l'art. Le rappeler ici, à dire vrai, sera en prolonger autrement l'écho apporté par les revues citées - auxquelles on ajoutera une contribution de Jean-Christophe Bailly au collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [8], et en même temps amorcer les problématiques de l'in-fans et de la primitive agony soulevées par le second ouvrage dont il sera fait état un peu plus loin.

En effet, La véridiction est la réunion de trois contributions de Jean Christophe Bailly à ces revues : « A propos de Phrase » in L'Animal [9], La diction (Voix, prose,vérité, mélodie) in Europe [10] et L'infinitif de la césure au collectif cité plus haut. S'y ajoute en répons à La diction : « Réfléchis » (Un hommage — de Ph. L-L. au comédien Philippe Clévenot, 14 janvier 2003).

La photographie de couverture du livre de Jean-Christophe Bailly, n'est pas sans susciter une irrépressible nostalgie, de ce qui n'est plus, toutefois teintée de ce que le ressouvenir peut signifier de "reprise en avant". Prise lors du tournage de Andenken [11] sur les images duquel on entend Philippe Lacoue-Labarthe dire le poème d'Hölderlin. [12], et qui évoquent de celui-ci le voyage à Bordeaux, le poème lui-même, les fêtes données à Lormont (« La fête de la vie » [13]) et possiblement quelques traits autobiograhiques de l'auteur [14].

La relecture de ces textes, l'effet de tuilage qu'indique Bailly en son introduction, en font en effet un « hommage à un homme et à une pensée ». Au surplus, une des plus claires entrées à celle-ci, tout comme l'était « Une étrange émotion » pour ce qui est de celle de l'art [15]. Ici l'émotion ne sera pas étrange — encore que la donnée, la tonalité agonistique, donc mêlée de souffrance (jusqu'à la plus haute) peut avoir, paradoxalement, un étrange effet de joie — mais l'émotion sera forte, voire donc, fortifiante.

Pour le premier, qu'il conduise ou ramène à la lecture de Phrase : « Mais qu'est-ce que cette phrase, et que dit-elle d'elle-même, et de ce qu'une phrase peut dire en général ? Ce qui est dit dans le livre intitulé Phrase, c'est que tout ce qui s'écrit, tout ce qui a voulu produire un sens, phraser, n'est que la paraphrase d'une autre phrase qui est à la fois immédiate et immémoriale, intouchable et devinée, insistante et dérobée. » et « Sans que cette phrase soit l'équivalent d'une muse, il y a pourtant en elle une puissance de dictée. Ce qu'elle dicte, ce n'est pas une énonciation mais une exigence interne à la parole, dont toute parole cherche pourtant à se défaire : ce qu'elle dicte, et c'est dit, c'est un renoncement : le renoncement s'énonce. » (pp. 16-17). L'essentiel est dit, ne pas manquer d'y ajouter : « Donc rien. /Et ce rien comme un seuil. D'où une joie. D'où la joie qu'envisage ce dénuement. »(p. 30)

On imagine sans peine la congruence du second texte La diction, avec ce qui précède. Ici la figure de Lenz, et l'expérience narrée par Rousseau de la deuxième promenade des Rêveries donneront au propos leur intensité rythmique essoufflée.

Quant à L'infinitif de la césure [16], on y retrouvera bien sûr Hölderlin, césure oblige - on ne manquera pas la dimension musicale [17]- mais encore Rousseau, toujours ce même texte ici en résonance avec la postface de Préface à la disparition [18], l'ensemble convaincra le lecteur qui pourra y trouver comme une préparation (intérieure) à la réception active du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe : Agonie terminée, agonie interminable.

— Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable, sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi [19]

Le titre de l'ouvrage pourrait être déroutant pour un lecteur non prévenu. Aussi, tout d'abord quelques précisions historiques — il est rappelé que « la Poésie est la mémoire des dates » — et terminologiques.

Philippe-Lacoue Labarthe a donné une communication portant cet intitulé au colloque Maurice Blanchot Récits critiques (2003) [20]. La même année a été fourni à l'éditeur sous le titre « Argumentaire », un texte signifiant l'intention et le plan de l'ouvrage projeté, il est aujourd'hui repris en avant-propos aux pages 57 à 59, tandis que l'ouvrage qui avait été prévu va des pages 61 à 151. C'est sa seconde partie, la contribution au colloque Blanchot, qui a été selon la note d'intention reportée sur l'ensemble, donnant ainsi au livre, non seulement son titre, mais aussi sa tonalité, en quoi se rejoignent la pensée du critique et celle du philosophe.

Les familiers de la littérature psychanalytique, reconnaîtront un titre célèbre de Freud (« Analyse terminée et analyse interminable », 1937), mais aussi une allusion à la "primitive agony", un concept winnicottien, que connaissait Blanchot [21], et dont la traduction laisse sans doute à désirer [22] mais était alors communément admise [23] : l'explicitation qu'en fournit Lacoue-Labarthe : « Cet effondrement inéprouvé, mais qui a bien eu lieu, Winnicott l'appelle - je transcris littéralement, comme le fait Blanchot - “agonie primitive” » donne ici le fil, et ainsi que s'établit dans L'écriture du désastre la contestation tant du mot scène que du mot primitive [24], les adjectifs terminée, interminable prennent alors tout leur sens.

(Une scène primitive ?) donc, gardons la mise entre parenthèses, et le suspens amené par le point d'interrogation, du début du fragment de L'écriture du désastre (1980) [25], qui a connu si l'on peut dire une version plus primitive, sans parenthèses, ni point d'interrogation, d'un seul bloc, et la répétition du terme primitive en cet endroit : « L'inattendu de cette scène primitive (son trait interminable)... ». Cette version, Blanchot l'avait confiée à Philippe Lacoue-Labarthe, et à Mathieu Bénézet, pour leur revue Première Livraison (1976) [26]. Plus encore nous le révèlent Aristide Bianchi et Leonid Kharlamov, nous apprenons « qu'une une lettre envoyée par Maurice Blanchot à Roger Laporte le 24 septembre 1966 comporte l'« avant-première » version écrite d'“Une scène primitive”, désignée comme “un souvenir au centre de tout oubli ». [27] Ce fut d'abord, nous le précisent les editors, se référant à une conférence inédite, une pensée-obstacle : « Une scène primitive » avait tout pour permettre et enjoindre à Philippe Lacoue-Labarthe d'écrire « sur » Maurice Blanchot [28]. Mais quelque chose dans ce texte et dans sa reprise au cœur de L'Écriture du désastre l'arrêtait, vis-à-vis de quoi L'instant de ma mort a produit une levée (en même temps qu'une contrainte) » [29].

Ce qui explique la place prise par les textes qu'aura engendrés la parution du petit livre en 1994 [30]. Ils composent la première partie de l'ouvrage qui emprunte son titre à Borges [31] : « Le miracle secret ». Aux deux textes : Fidélités (provenant de L'Animal autobiographique), La contestation de la mort (Matsuyama, 1999, Magazine littéraire, n° 424, 2003) sont jointes deux annexes : La naissance est la mort, et L'Agonie de la religion. On le voit une architecture simple (deux parties) et complexe à la fois (distribution inégale des textes, adjonction d'un texte en marge). Auraient pu s'y ajouter un troisième : Cryptie, et une troisième annexe : Manet.

Les éditeurs nous débrouillent avec brio, et en 45 pages d'introduction, comment s'est constitué le livre, son économie [32], et surtout à l'aide de documents inédits (séminaires, conférences) nous donnent d'assister à ce qui fut un dialogue serré entre la pensée du critique et celle du philosophe, la finalité commune de leurs travaux, indissociablement littéraire et politique. Ils montrent bien en particulier comment l'Instant « reprend » la Scène qui provoqua l'Émoi. On leur saura gré sans doute d'avoir non pas détaché ce texte de Phrase, dans lequel il s'insère bien sûr parfaitement, mais de l'avoir réinscrit dans la série de ceux de cette édition, pour, rétrospectivement en avoir été à l'origine, comme la "primitive agony" en quelque sorte. Je n'hésiterai pas à souligner outre son évidente qualité poétique (sans le moindre pathos ou pose poétique), sa teneur mystique, fût-elle athée. Si "joie" dans le texte blanchotien résonnait du mémorial pascalien, point besoin d'être un lecteur averti pour retrouver, entre autres, les termes de la nuit obscure, et de l'indifférence, qui appartiennent au registre de la mystique espagnole du "siècle d'or". Mystique sans mysticisme, cela va sans dire, mais il vaut mieux le souligner, dans lequel se fait jour une forme d'attestation, qui diffère de celles héritées, sans triomphe, vigilante toutefois se laissant modeler par la patience, celle-ci fût-elle déclarée amnésique : « En parlant de « patience amnésique » Philippe Lacoue-Labarthe désigne chez Maurice Blanchot cet état précaire d'une sortie qui ne serait ni passive ni décidée (au contraire de la décision d'existence chez Heidegger ou de la volonté d'oubli chez Nietzsche) hors du mythe, hors de la vie dans le mythe ou de la vie en citation. » (p. 48) Celle-ci (cette citation) est une invitation à lire les notes d'auditeurs (i.e. de A. Bianchi, et L. Kharlamov) d'une séance de séminaire de 2005, aux pages 49 à 50, j'en prends, on verra pourquoi :

« Si, à partir des indications rapides sur la lutte très sévère que mène Blanchot contre l'étymologisme - il joue lui-même, dans L'instant de ma mort, sur instant/ instance comme, dans L'Écriture du désastre, une sorte de mémoire extraordinaire de la langue le fait circuler entre des mots dont il sait très bien qu'ils sont apparentés et ont une signification « propre » -, l'on pouvait - justement c'est la question qui se pose - mettre la pensée, l'écriture de Blanchot sous le signe ou l'emblème d'une figure, ce serait évidemment celle de Mnémosyne, la mère des Muses. »

On se souvient de l'ultime paragraphe de L'Instant de ma mort : « Qu'importe. Seul demeure le sentiment de légèreté qui est la mort même ou, pour le dire plus précisément, l'instant de ma mort toujours en instance. », ce que traduisent bien les adjectifs du titre du livre de Lacoue Labarthe : Agonie terminée (se rappeler : « Je fus mis au mur comme beaucoup d'autres. Pourquoi ? Pour rien. Les fusils ne partirent pas. Je me dis : Dieu, que fais-tu ? Je cessai d'être insensé. » — La Folie du jour), et de ce fait Agonie interminable, les termes s'apposent bien plus qu'ils ne s'opposent. Serait-ce le(ur) secret ?

Patiente lecture donc d'Aristide Bianchi et de Leonid Kharlamov, dense, documentée, respectueuse, n'assénant pas une "vérité" de Lacoue-Labarthe, et qui donne à se souvenir pour longtemps d'une aventure intellectuelle mêlée aux tracas de son siècle et en dialogue jamais complaisant (cf. Noli me frangere [33]) avec les pensées les plus exigeantes et les plus stimulantes. [34]

Michel Deguy, N'était le coeur

« J'offre le braille de mots lisibles à la surdité du poème lecteur qui rentre l'amusicalité de langue et la traduit par la musique, comme je rentre mon amour pour toi, rentre ta peine et le mouvement de garder ces choses dans le cœur depuis la Vierge, ou comme la peinture décolore les chromes, transcrivant le visible analphabète pour rentrer le visible - et à force de ne pas te parler de ne pas savoir te parler, affublé de cette bête sur la lèvre, dans la haine de la ptôse et du mouvement qui déplace les lèvres - c'est pour le voler le rapporter le refaire en ce qui n'est pas lui, son homologue ennemi intime fait de stricte négation de sa matière : comme un bleu d'ici qui soit de n'être pas ce bleu là-bas, combien de temps travaillé pour ce qu'on nomme recréer avec ce qui ne fut pas créé ? » [35]

Ceux qui sont sensibles à l'idiome deguyen, son recours aux termes savants, précis, le ton volontiers aphoristique, les comparaisons qui frappent l'esprit, sa passion pour la poésie [36] qui pense, et la pensée qui poème, ouvriront avec d'autant plus de plaisir N'était le coeur [37], que cette suite remaniée de poèmes est accompagnée de « Contrecoups », 24 dessins d'Alain Lestié, dont le crayon nero lui aussi pense, donne à penser mais aussi à rêver ; ici l'épure (le trait, le déblai, la place nette, l'indication) s'ajointe au mystère, les harmonies de gris, tels des nuages baudelairiens. C'est tout une poétique qui se manifeste ainsi, le crayon poéticien comme dupliquant, autrement, les pensées telles qu'elles s'inscrivent au coeur du système de l'écriture deguyenne, sa caractéristique étant à la fois de cerner, enclore pour mieux la libérer, la sensation telle qu'elle se veut communiquer. A se dire, N'était le coeur,

dans sa version allemande :

»Wär nicht das Herz, wir waren taub /Am Leben zwar doch wie Medusen /oder abgedriftete Schlangen /Wär nicht das Herz wir waren ohne Welt //Das chronische Herz, das uns skandiert /das beständige Herz, das uns aufhebt /und uns dem Autismus eingerollter Tiere entreißt /Das Herz, das unsere Augen zur Ekstase umschwingt /und uns ins DrauBen alarmiert //Wär nicht das Herz, wir wären taub /Hör nur mein Herz das süße Leben wie es schreitet«

à entendre aussi :

« N'était le cœur nous serions sourds /En vie sans doute mais comme les méduses /ou les vipères dérivées /N'était le cœur nous serions sans monde //Le cœur chronique qui nous scande /le cœur constant qui nous suspend /nous arrachant à l'autisme animal lové /Le cœur qui revire nos yeux à l'extase /et nous alerte vers le dehors //N'était le cœur nous serions sourds /Entends mon cœur entends la douce vie qui /marche »

Et ne pas manquer d'aller à la rencontre des travaux d'Alain Lestié, — sur site — ses Motifs pour poèmes [38], oui, mais plus encore — in situ — ses expositions, comme à demi-mots [39]. La place que lui fait le site dédié à Gérard Granel [40] n'est pas hasard, comme n'est pas hasard que mon attention ait été jadis saisie par les dessins accompagnant Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert [41]

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, Bourgois, 2000, coda de Phrase XIX (Prose), pp. 113-115.

« Des écrits nous traversent aussi, /pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. » appartient également à cet ouvrage, au dernier texte : Phrase XXI (Clarification), p. 130.

[2] Jean-Paul Michel, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois — texte en hommage à Philippe Lacoue-Labarthe, in Lignes n° 22, mai 2007, pp. 78-83. Outre la traduction des Cartoline de Caproni, Jean-Paul Michel a édité Pasolini, une improvisation. De celle-ci, gardons, juste, la coda :
Trois remarques (pour Armando Battiston) //
Nulle effusion : Monk et Dolphy - pas Coltrane ; Morandi, Bram van Velde - pas Kandinsky. Pas de « spirituel dans l'art ». //
Ils sont trois, selon les trois religions de l'Europe occidentale (hespérique), Kafka, Beckett et lui, Pasolini. //
Pratiquement, il était juste. (15)

[3] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 219.

[4] Cette trace, précieuse aussi en ce qu'elle donne l'argumentaire, manuscrit, de Philippe Lacoue-Labarthe pour Agonie terminée, agonie interminable.

[5] Phrase, op. cit. pp. 43-48.

[6] Jean-Christophe Bailly, La véridiction, éditions Christian Bourgois, 2011.

[7] Je sais depuis longtemps que la seule façon dont je puisse m'adresser à toi est la prière.
Les rares vers dont je me souvienne - en dehors de Racine et de Baudelaire —, ce sont ceux de « Mémoire » de Rimbaud :
Madame se tient trop debout dans la prairie /prochaine où neigent les fils du travail...
Ou bien :
Jouet de cet œil d'eau morne, je n'y puis prendre, /ô canot immobile ! oh ! bras trop courts ! ni l'une /ni l'autre fleur : ni la jaune qui m'importune,/ là ; ni la bleue, amie à l'eau couleur de cendre.

Ça, c'est mon enfance, ce qui est fini, absolument fini.
Ce matin, pourtant, lorsque tu étais près de la mare - mais ni « trop debout » ni « te tenant », bien que « dans la prairie » (au pied de l'arbre, abattue, pleurant) -, c'était encore, ce n'était plus, c'était l'enfance. J'étais muet - infans. Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole.

« Puis-je, puis-je te dédier ces choses où je suis malhabile ? »
Ph. L-L. Écrits sur l'art, p.126.

[8] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif, sous la direction de Jacob Rogozinski, aux éditions Lignes, septembre 2010, op. laud.

[9] Revue mentionnée naguère pour : « J'ai tenté dans un autre texte de rendre compte de cette visite aux tombeaux de Kyongju. Voir
« À propos de Phrase » dans le dossier consacré à Philippe Lacoue-Labarthe dans le numéro 19-20 de la revue L'Animal »
Les pages 28 à 30, de La véridiction, diront au lecteur qui ne les connaissent pas, ce qui aura été ressenti face à ces tombeaux royaux, fascinants dômes d'herbe,« comme si le paysage était converti en une sorte d'onde stationnaire où les puissances de la vie et de la mort sont réunies dans un unique ton fondamental ».

[10] Europe, n° 973, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud (maîtresse d'oeuvre), Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[11] François Lagarde auteur de la photo, a réalisé le film Les entretiens (entre Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Christophe Bailly) de L'Île Saint-Pierre avec Christine Baudillon ; celle ci a réalisé le court-métrage Andenken avec Philippe Lacoue-Labarthe, qui évoque le voyage à Bordeaux d'Hölderlin, avec la diction d'Andenken en allemand (Hanns Zischler), et dans sa traduction par Ph. L-L., musicalement, Hanns Eisler, Hollywood Liederbuch, Hölderlin Fragmente 4, et Mit innigster Empfindung un motif poignant du quatuor n° 16 de Beethoven (v. Phrase XIV, III, pp. 89-91), et parmi celles des oiseaux, la note répétée du crapaud accoucheur.

[12] L'ensemble en livre-DVD aux éditions Hors-Œil, 2006.

[13] On se souvient aussi de Michèle Desbordes, et de quelques autres...
Philippe Lacoue-Labarthe précisait en ce qui concerne la seconde strophe d'Andenken, « Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", in Heidegger, la politique du poème, p. 89).

[14] Il faut, oui il faut, lire les pages 115 à 118, de L'« Allégorie », — elles sont intitulées « Biographie » — et leur commentaire pp. 164-167, par Jean-Luc Nancy, en postface du même ouvrage (Un commencement, v. aussi cette lettre « allégoriquement » rédigée ).
Soit cette allusion :
« Biographie » dit l'effacement du récit de vie dans la vision du fleuve qui lui-même « reflète le calme et le vide du ciel » dans son « courant contraire » qui est celui de la marée remontant l'estuaire qu'on devine étendu. Récit effacé et inversé, anabase et retour qui ne revient à rien qu'à l'ouverture béante d'un égarement.
Et cette autre :
« La littérature est orale parce que l'oralité est littéraire. D'elle-même et de naissance, la parole d'abord chante l'antériorité non parlante qu'elle efface en elle en même temps qu'elle la chante. En ce sens la parole est de soi mythique. Le logos philosophique fonde la parole sur soi, lui redonne un commencement lumineux à lui-même. Mais ce que dit Lacoue-Labarthe, ce qu'il dit qu'il est si difficile de dire, ce qu'il ne dit qu'à peine - et dans la peine - mais qu'il chante toujours à nouveau - puisque c'est toujours aussi neuf que toujours à nouveau plus ancien - c'est qu'au commencement on ne fait qu'allusion et que toute parole est allusion à la gorge d'où elle sort. »

[15] J'en cite ce propos d'un autre : « C'est ce qu'a dit de façon si précise Patrice Loraux dans “Le Pacte”, le texte qu'il a lu lors de la matinée d'hommage organisée au Centre dramatique national de Montreuil, en février 2007 : « Lacoue- Labarthe était de la race des philosophes qui subissent l'attraction du "rêve d'œuvre", c'est-à-dire du rêve de la forme - Gestalt - qui ne repose sur rien et reste en rapport actif avec le rien qui la ronge. L'œuvre, pour lui, fait voir ou plutôt entrevoir un instant de triomphe : un peu de rien est capturé fugacement par la forme et c'est tout de même cela qu'il aura appelé l'Art. »
in Une étrange émotion, préface aux Écrits sur l'art, presses du réel, op. cit.

[16] Je ne voudrais pas trop ajouter à un commentaire récent.

[17] Cf. « Je voudrais parler de musique ; prendre la parole en un lieu de la pensée qui représentait pour Philippe Lacoue-Labarthe le moment névralgique, la promesse peut-être d'un suspens du parler, la retenue du verbal, ce que Hölderlin pour la poésie nomme la « césure » ; ce que Nietzsche appelle “l'envers des choses” ; ce que Jean-Luc Nancy appelle “le spasme ou la syncope” ».
Danielle Cohen-Levinas, An die Musik, in Lignes n° 22, op. cit., pp. 106-110.

[18] Qu'il s'agisse de La véridiction(p. 59), ou de Agonie terminée,agonie interminable(p. 54), le texte est donné in extenso. Sa densité est telle qu'il apparaît difficile de faire autrement, cet éclair avant la nuit illumine réstrospectivement, une vie, une pensée. le voici :

« Deux fois, donc, je suis mort. En l'espace d'à peine quelques mois : 25 mai 2006, 29 décembre de la même année. Chaque fois, usant de puissants moyens, on m'a ramené à la conscience - c'est l'expression consacrée - c'est-à-dire à ce monde en son entier, qui est parce qu'il paraît, sans la moindre exception. Mais chaque fois j'eus la furtive intuition que ce qui s'offrait comme le monde était avant qu'il existait (qu'il était présent), d'une existence qui précédait imperceptiblement la pleine existence de tout.

Tel fut l'envers de la disparition. Un effacement de la condition de l'exister - cette pure impossibilité. En somme, furtivement, l'impossible me fut possible ( « ...un éclair, puis la nuit... ») ; et à ce signe je reconnus soudain la condition de l'existence poétique. Laquelle n'est pas de traverser les apparences (il n'y a pas, précisément, d'apparences) mais de se risquer à se tenir au lieu [point] d'origine du paraître qui est tout. Funambulisme métaphysique sans garde-fou métaphysique. Ou si l'on préfère : expérience métaphysique évidée, pure exposition au néant [dans son absolument retirement même] »
Philippe Lacoue-Labarthe « Postface », Lignes n° 22, mai 2007 (p. 253, et Préface à la disparition, op. cit., pp. 45-46. )
A propos de cet ouvrage, notre note.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi, éditions Galilée, 2001, editors : Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov.

[20] Publication, Maurice Blanchot Récits critiques , textes réunis par Christophe Bident et Pierre Vilar, éditions Farrago/Leo Scheer, 2003. La communication de Philippe Lacoue-Labarthe, aux pages 439 à 449 ; et dans le présent livre 133 à 151.

[21] Le nom de Winnicott apparaît explicitement dans L'écriture du désastre, tout comme celui de Serge Leclaire à propos de On tue un enfant, tandis que s'opère également une lecture du mythe de Narcisse.

[22] Lire cette note de Michel Gribinski, traduisant Winnicott, le choix de la solitude, d'Adam Phillips (éditions de l'Olivier, 2008, p. 18) :

Primitive agony est habituellement traduit par « agonie primitive », et c'est cette traduction, ou plutôt ce refus de traduire que j'ai suivi dans le livre de Winnicott intitulé La Nature humaine. Mais agony veut dire « angoisse intense », et d'ailleurs il arrive à Winnicott de parler de castration agony - intense angoisse de castration, et non « agonie de castration). La primitive agony est une désindividuation qui débouche pour le sujet sur l'impossibilité de toute autre représentation. L'individu est défait de ce qui le relie au sentiment d'être un individu : la psyché est séparée du soma, le sujet désassujetti du sentiment d'intégration, défait de toute prise, du sens du réel, de la relation aux objets, défait du sentiment de continuité de l'existence, etc. C'est une dissection à vif des liens organiques que le sujet a avec lui-même et le monde et, dans « La crainte de l'effondrement » comme ici, j'ai rendu primitive agony par « angoisse disséquante primitive). « Primitive » fait d'ailleurs un peu mystérieux et ne veut pas dire grand-chose. Il faut entendre que la chose a déjà eu lieu, alors que le patient craint qu'elle ne se produise dans un futur plus ou moins immédiat.

[23] Claire Nouvet a lu attentivement et discuté les positions de Blanchot, dans Les enfances Narcisse aux éditions Galilée, ouvrage hautement recommandé, pour relire Ovide, Blanchot, Lacan (le stade du miroir), les conditions de l'écriture (narcissisme et altérité). Pour s'en convaincre, la quatrième (je souligne) :
« Le moi a ses enfances qu'il préfère oublier. Narcisse s'en fait le témoin. Bien malgré lui. Dans le visage que le miroir reflète ou la voix que l'écho renvoie, une enfance persiste dont il ne veut rien savoir. Cette enfance est, tout à la fois, une agonie et une chance. Une agonie, car elle intime à un moi un peu trop sûr de lui-même qu'il ne naît à lui-même qu'en perdant la voix qu'il croit avoir et le moi qu'il croit être. Une chance, car la perte qui le frappe est, qu'il accepte de le reconnaître ou non, ouverture à l'autre. Elle l'ouvre également à la possibilité d'une écriture. Pour Ovide, le chemin vers l'écriture passe en effet par Narcisse – et par ses enfances. »

Une autre occurrence du mot agonie survient à propos d'un hommage à Blanchot, recueilli par la Revue des sciences humaines n° 253 (1999) : (L'Agonie de la religion, repris pp. 126-129), il permet de repérer Vous qui vivez plus tard... :

Bien avant qu'il fût contraint au retrait, depuis toujours peut-être, Blanchot n'a cessé de mettre en suspens, dans ce phrasé inouï que scande et rythme obstinément l'humble préposition « sans », tout ce que le langage lui interdisait de ne pas affirmer et de ne pas nier : la révolution et la communauté, l'œuvre et l'expérience, l'amitié et la mort, la transparence et la douleur. La Littérature et l'ordinaire conversation. Depuis Montaigne, au bord antérieur du moderne, nulle voix ne s'est plus retenue. De nos jours, on n'ose même pas dire : après le déchaînement, nulle leçon n'aura à ce point miné toute leçon, nulle demande ne nous aura été si précisément adressée d'avoir à répondre de ce qui exclut à l'avance toute réponse. Pas au-delà - de la religion : de la Littérature et de la politique, et même de ce qu'on nomme si emphatiquement l'éthique. Dans quelques textes raréfiés, à la frontière d'un silence accepté, résonne encore, mais ce n'est aucune promesse, la protestation d'une existence a-thée qui ne s'inquiète même plus de la déposition du sens mais ne renonce pas davantage à l'urgence d'une tâche. Qui d'autre a tenté de franchir ce pas - impossible à franchir ?
J'entends encore cette « intimation », c'était il y a plus de vingt ans : « Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus ... » Rien n'était exigé. C'est l'exigence même. Il faut encore veiller.

[24] Lire par exemple, p. 157 de L'Écriture du désastre :
« Cette mort incertaine, toujours antérieure, attestation d'un passé sans présent, n'est jamais individuelle, de même qu'elle déborde le tout (ce qui suppose l'avènement du tout, son accomplissement, la fin sans fin de la dialectique) : hors tout, hors temps, elle ne saurait être expliquée, ainsi que le pense Winnicott, seulement par les vicissitudes propres à la première enfance, lorsque l'enfant, encore privé de moi, subit des états bouleversants (les agonies primitives) qu'il ne peut connaître puisqu'il n'existe pas encore, qui se produiraient donc sans avoir lieu, ce qui conduit plus tard l'adulte, dans un souvenir sans souvenir, par son moi fissuré, à les attendre (soit pour les désirer, soit pour les redouter) de sa vie qui s'achève ou s'effondre. Ou plutôt ce n'est qu'une explication, du reste impressionnante, une application fictive destinée à individualiser ce qui ne saurait l'être ou encore à fournir une représentation de l'irreprésentable, à laisser croire qu'on pourra, à l'aide du transfert, fixer dans le présent d'un souvenir (c'est à-dire dans une expérience actuelle) la passivité de l'inconnu immémorial, opération de détournement peut-être thérapeutiquement utile, dans la mesure où, par une manière de platonisme, à celui qui vit dans la hantise de l'effondrement imminent, elle permet de dire : cela n'aura pas lieu, cela a déjà eu lieu, je sais, je me rappelle - ce qui est restaurer un savoir de vérité et un temps commun linéaire. »

[25] Voici cette version qu'a retenue L'écriture du désastre :
♦(Une scène primitive ?) Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus, supposez, supposez-le : l'enfant — a-t-il sept ans, huit ans peut-être ? — debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant. Ce qu'il voit, le jardin, les arbres d'hiver, le mur d'une maison : tandis qu'il voit, sans doute à la manière d'un enfant, son espace de jeu, il se lasse et lentement regarde en haut vers le ciel ordinaire, avec les nuages, la lumière grise, le jour terne et sans lointain.
Ce qui se passe ensuite : le ciel, le même ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s'y est depuis toujours et à jamais perdu, au point que s'y affirme et s'y dissipe le savoir vertigineux que rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà. L'inattendu de cette scène (son trait interminable), c'est le sentiment de bonheur qui aussitôt submerge l'enfant, la joie ravageante dont il ne pourra témoigner que par les larmes, un ruissellement sans fin de larmes. On croit à un chagrin d'enfant, on cherche à le consoler. Il ne dit rien. Il vivra désormais dans le secret. Il ne pleurera plus.
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 117.

[26] Une note de bas de page (134), mentionne une allusion à l'épisode, dans un fragment de Le pas au-delà (Gallimard, 1973), p. 9 ; le texte vaut d'être cité non seulement pour l'allusion qu'il contient (premier paragraphe) mais encore pour le développement dans lequel il s'insère, de manière non anecdotique :

« ♦ Ecrire comme question d'écrire, question qui porte l'écriture qui porte la question, ne te permet plus ce rapport à l'être - entendu d'abord comme tradition, ordre, certitude, vérité, toute forme d'enracinement que tu as reçu un jour du passé du monde, domaine que tu étais appelé à gérer afin d'en fortifier ton « Moi », bien que celui-ci fût comme fissuré, dès le jour où le ciel s'ouvrit sur son vide.
J'essaierai en vain de me le représenter, celui que je n'étais pas et qui, sans le vouloir, commençait d'écrire, écrivant (et alors le sachant) de telle manière que par là le pur produit de ne rien faire s'introduisait dans le monde et dans son monde. Cela se passait « la nuit ». Le jour, il y avait les actes du jour, les paroles quotidiennes, l'écriture quotidienne, des affirmations, des valeurs, des habitudes, rien qui comptât et pourtant quelque chose qu'il fallait confusément nommer la vie. La certitude qu'en écrivant il mettait précisément entre parenthèses cette certitude, y compris la certitude de lui-même comme sujet d'écrire, le conduisit lentement, cependant aussitôt, dans un espace vide dont le vide (le zéro barré, héraldique) n'empêchait nullement les tours et les détours d'un cheminement très long. »

[27] Revenant sur le récit de la scène qu'il confie à Roger Laporte, Maurice Blanchot ajoutait : « Naturellement, un tel mouvement ne prouve rien, ne découvre rien : ce serait le comble ; mais du moins, cette joie d'une extraordinaire pureté et dont le souvenir est au centre de tout oubli, m'a comme révélé un niveau de "moi-même" : une exigence sur laquelle, par la suite, il m'a été donné de réfléchir en essayant d'y répondre. »

[28] Ce qu'elle fit sous la forme de L'émoi (dédié à Maurice Blanchot), publié en 1976, dans la revue Digraphe. Repris en 2000, dans Phrase, en sous-titre de Phrase V. Les éditeurs ont très certainement eu raison de le publier en marge de leur livre, puisqu'en fait il en donnait le lointain coup d'envoi initial.

[29] Voici l'obstacle :
« Non, ce qui provoquait ma résistance, c'était, plus sourdement, la référence à une certaine tradition mystique, une forme de dévotion, essentiellement française me semble-t-il, tout entière fondée sur l'effusion (on en suit la trace au moins jusque chez Rousseau), sentimentale par conséquent, et dont le « Mémorial » de Pascal ( « Joie, joie, pleurs de joie... ») - précisément gardé secret et découvert, comme on sait, après sa mort, dissimulé dans la doublure de son habit - offre l'exemple le plus spectaculaire (et il se trouve, dans mon enfance, le plus contraignant) [Je souligne.]. Ces pleurs, ces larmes, c'était une citation de Pascal. »

[30] Aux éditions Fata Morgana, ensuite encrypté dans Demeure, Galilée, 1998, par Jacques Derrida, aux éditions Gallimard, en 2002.

[31] La disparition, en 1965, évoquait déjà un conte de l'auteur argentin : Ragnarök.

[32] Nous nous autorisons à en donner un schéma.

[33] Avec Jean-Luc Nancy, Europe, op. cit., à propos du "fragmentaire".

[34] L'index des noms, comme pour, à sa mesure, en attester, liste :

Cartes postales d'un voyage en Pologne, le 21 janvier 2005, rappelle que Lacoue-Labarthe traduisit avec Federico Nicolao les cartoline de Giorgio Caproni, La voix de fin silence de Roger Laporte, le 26 avril 2006, sa préface à Lettre à personne, Dans un déchirement immense de la voix, le 3 juin 2006, mentionne La poésie comme expérience, Allégoriquement (Philippe Lacoue-Labarthe), le 10 octobre 2006, fait revenir à nous de magnifiques textes écrits 38 ans plus tôt, quasiment inconnus, Frédéric-Yves Jeannet : affinités & correspondances, le 10 décembre 2006, à cause de l'avant-propos au Carnet posthume de Roger Laporte, Livraison et délivrance, (Denis Guénoun) le 26 avril 2009, évoque un échange de lettres (« Scène ») avec Jean-Luc Nancy, Depuis Lacoue-Labarthe, le 9 juin 2009, et c'est Préface à la Disparition Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence, le 30 mai 2010, le recueil aux Presses du réel, Innocence de principe et innocence par surcroît, le 17 juin 2010, donne à Alain Jugnon l'occasion d'un rapprochement entre Surya et « Lacoue », Andenken, je pense à vous, le 20 octobre 2010, croise la critique de la lecture heideggerienne de Andenken d'Avital Ronell, avec celle de Lacoue-Labarthe.

On trouvera parmi ces liens, celui du colloque Déconstruction mimétique. Je le redonne avec cette citation conclusive de la présentation :

Un rien fidèle, peu de chose, quasi ou trois fois rien (pas n'importe quoi, c'est tout), qui doit contraindre voire soutenir, qui doit étrangement faire quelque “mimesis déconstructrice”.

[35] Michel Deguy, Sibyllaires, in Gisants, Poèmes II, 1980-1995, Poésie/Gallimard p. 25.

[36] pourpoésie est le site dédié à la revue Po&sie et ses entours, textes, conférences, manifestations.

[37] Michel Deguy, N'était le coeur, Galilée, 2011, avec 24 dessins d'Alain Lestié, dont le prière d'insérer rappelle : La poésie pense ; elle est un empirisme perçant : recherche de vérités prises dans les circonstances, qui se risquent sur des augures exemplaires à interpréter ce temps, notre temps.

[38] Michel Deguy : Poèmes en pensées avec Motifs pour poèmes d'Alain Lestié, Éditions le bleu du ciel 2002.

[39] Alain Lestié, « à demi-mots », œuvres sur papier, exposition du 10 septembre au 14 novembre 2008 au Centre d'Art Contemporain “le Parvis 3”, à Pau, dont le
dossier de presse donne une fidèle idée.

[40] Le site officiel Gérard Granel, outre une bio-bibliographie, propose cours, entretiens, photos ainsi qu'audio/video.

[41] Textes réunis par Jean-Luc Nancy et Élisabeth Rigal Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert, Belin, L'extrême contemporain, 2001, dont la quatrième souligne que « Le vrai, l'ouvert et l'éclat exigent le combat ».
Qui s'étonnerait que la contribution de Philippe Lacoue-Labarthe, pp. 315-318, s'intitule Andenken, et qu'on y lise : Mais si l'on me demande quelle est ma « provenance » philosophique, je réponds invariablement : j'ai été l'élève de Granel. En philosophie, c'est mon seul titre de gloire.

Écholaliques (derniers échos de Narcisse)

Ronald Klapka — 2009-10-28T11:31:03Z

Tous les mots ne sont-ils pas mus par un désir ? Dire ou comprendre le monde par exemple ; mais le monde, on le sait, n'en finit pas d'échapper à leur désir.
Le poème qui pétrit les mots voudrait-il mieux conduire ce désir ? Et mieux saisir le monde ? En vain sans doute : autre objet du monde, il se perd en sa boulange.
Son désir et le monde échappent au poème qui reste obscur à lui-même... à moins que ton œil et ton oreille, lecteur, ne le sauvent de sa nuit.
James Sacré [1]

Enfances Narcisse, Claire Nouvet

« Le beau appelle » [2].

Avec Enfances Narcisse, aux éditions Galilée [3], Claire Nouvet offre au lecteur un maître livre [4] Pointu, passionnant, et vraisemblablement dérangeant.

Puisqu'il s'agit, en fin de compte, par delà une lecture renouvelée, et profonde du mythe de Narcisse et Écho au chapitre III, des Métamorphoses d'Ovide, d'un ouvrage qui pose très essentiellement la question de l'écriture et de soi, je voudrais tout d'abord poser en écho ou comme en exergue, à l'heure où prolifèrent les écritures de soi, deux extraits en provenance de L'écriture de soi ce lointain intérieur [5] d'Alain Milon, aux éditions encre marine [6].

« En réfléchissant sur les diverses postures que prennent les statues, N. Sarraute [7] pousse la langue dans ses retranchements jusqu'à faire du mot une matière silencieuse dont le principal effet est de fixer les choses plutôt que de les figer. Le mot vit encore quand il fixe la vie dans une posture dont on sait qu'elle est juste le moment d'une métamorphose. Par contre, en figeant les choses, le mot perd sa fonction de passerelle : le figement s'inscrit alors dans un état de statufication faisant de l'accueil un écueil. »

« Le passage de soi à soi pour tous est l'occasion de faire de son écriture un recueil de possibilités. L'écrivain s'accueille ainsi dans son propre texte à condition de s'accepter comme recueil d'une écriture étrangère. En laissant ainsi une place à l'autre, il s'ouvre tout en s'affirmant. Ce métissage lui permet de parler de soi pour que l'autre se reconnaisse dans l'écriture qui l'accueille. Mais le recueil n'est pas une addition de textes différents. Il est davantage le lieu d'une soustraction. [8] »

Il semble en effet possible de faire entrer en résonance ces extraits avec les questions que pose Claire Nouvet à son lecteur, et par delà aux auteurs, en relisant Ovide, armée des concepts de la psychanalyse (Lacan pour le stade du miroir, Winnicott pour la « primitive agony » [9]) de la critique, plus particulièrement de Blanchot et de L'Écriture du désastre, ouvrage qui s'il ne cite pas directement Winnicott, relance à plusieurs reprises une question entre parenthèses : (Une scène primitive ?).

En prenant pour la première citation le texte d'Ovide [10] :

Adstupet ipse sibi vultuque inmotus eodem
Haeret, ut e Pario formatum marmore signum. (v. 419-420.)
Il s'extasie devant lui-même ; il demeure immobile, le visage immobile, semblable à une statue taillée dans le marbre de Paros.

Et pour la seconde, lorsqu'au « répons » — « invitatoire », tout à la fois — : Coeamus ! joignant le geste à la parole, Echo veut à lui s'entrelacer, Narcisse s'exclame :

« Emoriar quam sit tibi copia nostri. » (v. 391)
« Plutôt mourir que de m'abandonner à toi ». Littéralement, « je préfère mourir que te laisser mes richesses » (copia).

Du narcissisme ici pointé comme figement d'une peur première de perdre. Il est flagrant pour le lecteur moderne que le latin copia puisse aussi signifier copie, réplique, écho, et qu'ici Narcisse craint donc de perdre ce qu'il croit être, ce qu'en fait il ne saurait être si ne lui était donné(e) Echo et s'il ne savait accueillir sa propre parole altérée qui pourrait le faire lui-même.

Psychanalyste avant l'heure, Ovide (mais Claire Nouvet ne dit-elle pas que Lacan écrit latin ?) rejoint ici les considérations sur le destinal d'Yves Bonnefoy dans Deux scènes, c'est frappant :
« La scène primitive, cette sorte de scène primitive en tout cas, est occasion d'un choix entre le néant et l'être, c'est le moment d'une décision qui peut être de relever le défi de ce qui fair peur, de prendre en mains la vie à venir. » (p. 45)
L'enfant a déjà vu ce que plus tard il saura peut-être reconnaître. [...]. Nous sommes lui. (p. 82) [11]

Aussi Claire Nouvet ne s'attarde nullement sur la légende d'une fleur ou du rocher qui répercute une voix, aussi habile et il l'est, soit le poète, mais tout en serrant au plus près les motivations du texte, revisite ce que l'on a coutume d'appeler narcissisme, et de voir en quoi la création littéraire a partie liée avec cette dimension psychologique de l'être, dont Ovide offre une brillante étiologie. Anne-Emmanuelle Berger l'a noté dans son grand article de la revue Littérature : Dernières nouvelles d'Écho [12], Claire Nouvet a su mettre en évidence, à la différence d'un John Brenkman, sur l'analyse duquel elle s'est jusqu'à ce point appuyée, le rôle d'Echo dans la fiction.
Echo figure en quelque sorte le désir dans la langue (Coeamus), et lorsque Narcisse le redécouvre spéculairement (Iste ego sum), il ne peut le vivre. Figé qu'il est dans la répétition sans différence, alors que réduite à presque rien de langage (condamnée à répéter les derniers mots) le désir donne à Echo, aux aguets, aux écoutes, de transformer en vive parole, des mots, des sons de rien.
Néanmoins, et Narcisse aux Enfers le confirme, le mythe de Narcisse est bien un mythe fondateur, et je cite longuement la page 142 :

“Le narcisse est blanc, aussi blanc qu'une statue d'ivoire, aussi blanc et mortel qu'une imago. Mais il est également rouge au centre. Rouge sang, la différence endure. Alors que l'identification au simulacrum mortifie l'ego et le corps, une différance à soi vitale est maintenue en réserve au coeur même du royaume mortel des images.
Cette différance à soi donne lieu à l'autre. C'est là - dans la différance de l'auto-répercussion - que l'autre est destiné à apparaître. Terreur de Narcisse est en effet porteuse de vérité [13]. Il se prend pour un autre qu'il aime, et se fait par là même l'incarnation de cette vérité qu'il est incapable de reconnaître : l'autre ne peut s'avancer que dans le cadre du narcissisme.
Loin de pouvoir être simplement séparé du « moi », il n'est vu et aimé qu'en surimpression au « moi », à la place du moi. Aucun espoir de pouvoir simplement opposer amour de soi et amour de l'autre. L'amour sera plus retors qui exige de se débattre avec leur accouplement.
Alors même que l'on croit aimer l'autre « à la place » du moi, le mythe de Narcisse signale que cet autre est aimé au lieu même où le moi se tient. Que Narcisse puisse se prendre pour un autre indique en effet que tout autre, et même l'autre le plus apparemment hétérosexuel, puisse tenir lieu de « moi ».”

***

« Tous les poètes sont des Narcisse. »

Claire Nouvet rappelle cet emprunt à Schlegel de Maurice Blanchot, qui p. 205 de L'Écriture du désastre, en appelle à cette figure pour dénoncer l'illusion de l'espoir humaniste. Ajoutant : Le poète est Narcisse, dans la mesure où Narcisse est anti-narcisse : celui qui détourné de soi, portant et supportant le détour, mourant de ne pas se reconnaître, laisse la trace de ce qui n'a pas eu lieu.
A cette brillante analyse — Blanchot écrit Blanchot — se fondant sur une lecture brillante de la "primitive agony", Claire Nouvet [14] répond lumineusement :

“« Tous les poètes sont des Narcisse », non parce qu'ils s'affirment, mais parce qu'ils répètent, en écrivant, l'émergence d'un moi d'emblée mortifié, frappé d'une altérité qui ruine la possibilité d'être simplement et uniquement soi. L'écriture répète cette frappe originelle, cette mortification qui ne saurait être vécue à la première personne puisqu'elle ruine précisément le « je », le réduit au statut d'un fantôme, d'un « moi sans moi ».
« Moi sans moi », comme Narcisse, mais qui, à la différence de Narcisse, accepte de prendre le risque d'en faire l'épreuve [15], d'en souffrir la douleur au lieu de l'anesthésier. [...]
Le poète est anti-Narcisse, me semble-t-il, quand il prend le risque de se réveiller de la narcose narcissique et de faire l'épreuve de cette douleur. Il n'est qu'une figure qui flotte sur un mutisme, une irréductible enfance. C'est quand il sait (il le sent) qu'il n'a strictement rien à dire et rien à désirer qu'il commence, peut-être, à écrire.”

***

Après Blanchot, à la lumière de la psychanalyse (de la primitive agony, du stade du miroir) revisitant les mythes de Narcisse et d'Echo dans le texte d'Ovide, Claire Nouvet vient nous redire que la littérature est une intelligence, l'éternité retrouvée dans le récit des Enfances, avec ses drames muets, insus, mais que des images, dans la traduction d'Olivier Sers, par exemple cette trouvaille : « Fleur des garçons » ! mais que des sons : « Le vit la nymphe à voix qui jamais n'interpelle, /Et qui toujours répond, Echo la résonnante » qui en vivante rythmique, conduisent à L'Art d'aimer.

Toute la lyre

Complémentairement, mais brièvement, deux titres retiendront l'attention :

— Le désir échappe à mon poème
Ce recueil de trois textes de James Sacré [16] , dont le dernier évoque le peintre Mohamed Kacimi, est accompagné, en hommage à l'ami disparu, de dessins inédits de celui-ci.

Un jour le visage du peintre n'est plus là
Ni sa main parmi des matières, des couleurs

Le premier est une « Petite note sur le désir d'écrire », faisons lui « Écho » :

Ce geste qu'on a pour écrire, le désir de toucher à quelque chose de bouleversant et de nu dans le monde : la langue des autres qui est aussi la mienne. Et sans rien savoir de ce qui arrive.
Quand quelqu'un a lu mon poème, "t'as aimé ?" que je demande. Comme si on venait de coucher ensemble ; sans qu'on sache si même on était ensemble.

Coeamus ! Encore ?

Le second texte : « Le mot chair, tous les autres », et voilà l'Enfance :

Le mot chair (ou la chose) qui s'est aussi construit tout autrement gourmandise qu'on a vécue retour à l'école en passant sous les cerisiers déjà dans les champs après le haut de la côte presque en sortant du bourg, cerises cœur de pigeon les premières dans le feuillu des branches basses quelque chose de neuf et de parfait : qu'on a mis dans le mot plaisir. Mais dans la chose ?

— Lyre Dure

Qui s'étonnerait que je retienne la coda de Lyre d'& XIV ?

Tu accommodes le Livre
qui passe dans la distance.
Opticienne au bain
révélateur.
Dans les plis de l'eau passante.
Je veille.

Mais c'est l'incipit de ce même poème, que je lance, en guise d'envoi :

Une lyre loin, que dit-elle ?
Elle fait un bruit de corde de mer,
le chant-courrier des vagues dessous,
harpe d'ondes vers le nom-cercle,
comme une grille libre d'images.
Elle lance la tresse de mots
d'eau et d'air vers
famille portée.

Philippe Beck, à lire, une fois encore à lyre-d'elle [17].
La scordatura y est aussi virtuose que chez Heinz Ignaz Biber [18].

[1] James Sacré, Le désir échappe à mon poème aux éditions Al Manar.

[2] Claire Nouvet cite Jean-Louis Chrétien : La Voix nue. Phénoménologie de la promesse, Minuit, 1990, p. 342. Voir aussi son analyse de l'appel du beau chez Platon et le Pseudo-Denys dans L'Appel et la réponse, Minuit, 1992, p. 16-44.
Dans la veine de ses travaux sur Augustin aux PUF, Jean-Louis Chrétien vient de donner dix brèves méditations (sur autant de mots) réunies sous le titre : Pour reprendre et perdre haleine, aux éditions Bayard, dont je me plais eu égard à ces considérations sur le travail de Claire Nouvet, d'indiquer l'une d'elles : Attention, et son incipit : « Il appartient à la plus haute attention de s'oublier, et comme de se perdre, en ce à quoi elle est attentive, et nous ne faisons guère attention à l'acte d'être attentif que lorsque précisément nous ne parvenons pas, ou pas assez, à l'accomplir. »

[3] Claire Nouvet, Enfances Narcisse, éditions Galilée, 2009.

[4] L'expression « maître livre » est une allusion directe à cet autre paru en juin 2009 aux Presses universitaires du Septentrion, Abélard et Héloïse : la passion de la maîtrise.
Claire Nouvet est professeur associé à l'université Emory d'Atlanta (département de français et d'italien ; elle est également « graduate » de l'institut de psychanalyse de cette université. Elle a coédité Minima Memoria : Essays In the Wake of Jean-Francois Lyotard, Stanford University Press, 2007.

[5] Le sous-titre Moments d'hospitalité littéraire autour d'Antonin Artaud, précise bien la problématique et l'objet de l'étude. Cf. in Bulletin critique du livre en français, n° 676, 1 déc. 2005 : « À partir de la figure centrale d'Artaud, mais aussi de figures non moins marquantes – celles de Beckett, Sarraute, Char –, il s'agit pour A. Milon de réfléchir sur une écriture de soi, en tant qu'« accueil » de « soi à soi, sur soi, pour soi et par soi », mais aussi dans une « ouverture vers un autre que soi », en opposition à un « écueil » qui consisterait en un repli narcissique. Il faut s'écrire, non pour se « décrire », mais « pour recevoir un hôte ». A. Milon s'inscrit dans la lignée de Deleuze et Guattari, citant à son tour Proust pour qui « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Il s'agira ainsi, pour retrouver Artaud, de souligner combien ses cris mêmes sont des « signes de vie », au même titre que les portraits de Bacon ou les récits de Sarraute, touchant au plus profond l'ensemble des hommes, refusant l'« effet miroir » en retournant à l'essentiel de l'être. »

[6] Alain Milon, L'écriture de soi ce lointain intérieur, Moments d'hospitalité littéraire autour d'Antonin Artaud, encre marine, 2005.

[7] Cf. cette note sur Nathalie Sarraute / Usage de la parole, usage de l'écrit.

[8] « Cette différence entre l'addition et la soustraction dans l'accueil se retrouve, sur un autre registre, dans le rapport que le lecteur entretient avec le livre. Dire d'un livre qu'il apporte quelque chose - j'ai aimé ce que j'ai lu -, cela revient à figer le lecteur dans son rôle de lecteur. Dire au contraire d'un livre qu'il retire quelque chose à son lecteur - ce que j'ai lu, je voulais l'écrire -, c'est inviter le lecteur à sortir de sa posture pour l'inciter à écrire même si, en fin de compte, cela doit finir par une frustration et une déception. », note Alain Milon.

[9] Voir cette note de Michel Gribinski traducteur d'Adam Phillips, Winnicott ou le choix de la solitude, aux éditions de l'Olivier :
Primitive agony : angoisse disséquante primitive
Primitive agony est habituellement traduit par « agonie primitive », et c'est cette traduction, ou plutôt ce refus de traduire que j'ai suivi dans le livre de Winnicott intitulé La Nature humaine. Mais agony veut dire « angoisse intense », et d'ailleurs il arrive à Winnicott de parler de castration agony - intense angoisse de castration, et non « agonie de castration).
La primitive agony est une désindividuation qui débouche pour le sujet sur l'impossibilité de toute autre représentation. L'individu est défait de ce qui le relie au sentiment d'être un individu : la psyché est séparée du soma, le sujet désassujetti du sentiment d'intégration, défait de toute prise, du sens du réel, de la relation aux objets, défait du sentiment de continuité de l'existence, etc. C'est une dissection à vif des liens organiques que le sujet a avec lui-même et le monde et, dans « La crainte de l'effondrement » comme ici, j'ai rendu primitive agony par « angoisse disséquante primitive). « Primitive » fait d'ailleurs un peu mystérieux et ne veut pas dire grand-chose. Il faut entendre que la chose a déjà eu lieu, alors que le patient craint qu'elle ne se produise dans un futur plus ou moins immédiat.
M.G.

[10] Claire Nouvet a recours à l'édition des Belles Lettres texte traduit et établi par Georges Lafaye, coll. Budé ; ce texte établi est émendé, présenté et traduit par Olivier Sers, pour une version "poche" aux mêmes éditions, restituant, est-il précisé le phrasé et la frappe poétique des hexamètres latins.
Il est possible de disposer du texte et d'une traduction « en ligne » par les soins de l'université de Louvain.

[11] Ce livre a fait l'objet des lettres des 3 septembre et 8 octobre 2009.

[12] Littérature, n° 102, mai 1996

[13] Je souligne.

[14] On trouvera trace de la « conversation » de Claire Nouvet avec Maurice Blanchot, dans l'échange ci-après mentionné :

Il faudrait citer in extenso une lettre adressée par Maurice Blanchot à Claire Nouvet dans le cadre d'un numéro de Yale French Studies (n° 79, « Literature and the Ethical Question », 1991, p. 5 et 7. ) sur la littérature et la question éthique, lettre d'une richesse inouïe, mais que l'on ne peut rapporter ici dans sa totalité. N'en citant donc que l'ouverture et la conclusion, il faut peut-être préciser que c'est à Mallarmé et à Hölderlin - à des écrivains donc - que Blanchot en appelle dans le corps de sa lettre pour penser le rapport qu'il interroge. Cette lettre, fortuitement, est intitulée « Énigme » :

Chère Madame,

Pardonnez-moi de vous répondre par une lettre. Lisant la vôtre où vous me demandez un texte qui s'insèrerait dans le numéro d'une revue universitaire américaine (Yale) avec pour sujet « La littérature et la question éthique », j'ai été effrayé et quasiment désespéré. « À nouveau, à nouveau », me disais-je. Non pas que j'aie la prétention d'avoir épuisé un sujet inépuisable, mais au contraire avec la certitude qu'un tel sujet me revient, parce qu'il est intraitable. Même le mot « littérature » m'est soudain étranger.
Qu'en est-il de la littérature ? Et ce « et » entre littérature « et » éthique ? [...] je me souviens d'un texte sur la littérature où il est dit que celle-ci a un clair destin qui est de tendre à la disparition. Pourquoi alors parler encore de littérature ? Et si on la met en rapport avec la question de l'éthique, est-ce pour nous rappeler que l'exigence d'écrire (son éthique) ne serait rien d'autre que le mouvement infini par lequel elle en appelle vainement à la disparition ? [...]
Et j'ajouterai pour balbutier une réponse à votre question sur l'écriture et l'éthique : libre mais servante, face à autrui.
Cité par Patrick Poirier, Études françaises, vol. 37, n° 1, 2001, p. 99-116. « De l'infigurable visage ou d'un langage inconnu chez Lévinas et Blanchot ».

[15] Je souligne.

[16] Voir note1

[17] Le recueil est paru aux éditions Nous, dirigées par Benoît Casas. le livre contient un CD, avec lecture de quelques poèmes par l'auteur. Un premier commentaire en a été donné par Aurélie Loiseleur sur sitaudis.fr

[18] Biber utilise la scordatura, ce procédé qui consiste à accorder les cordes du violon à des hauteurs différentes pour chaque sonate, à la fois pour rendre possibles des exploits techniques irréalisables avec l'accord habituel et pour obtenir, grâce au changement de tension des cordes, des sonorités variées qui contribuent à l'émotion recherchée dans chaque sonate. Pour le violoniste, ceci suppose une permanente contradiction entre l'ouïe et la vue, puisque ce qu'il lit peut ne pas être ce qu'il entend.