lettre de la magdelaine

l'art d'en parler

Ronald Klapka — 2011-10-13T03:16:12Z

« La Poète déclare : « J'écris des /poèmes d'occasion. » Un /technicien la gifle. « Les poèmes /sont des défilés : il faut qu'avec /ta vie tu en passes par là. »

En réponse et comme Carl /Einstein dans le Gave, La Poète /se balance dans la prose. /On ne peut pas avoir des fiancés /qui font Poète et l'être.... ça /parait clair... » [1]

« À tout historien de l'art qui s'aventure à la relire aujourd'hui, l'œuvre de Carl Einstein pose une question passablement cruelle : jusqu'où peut aller la capacité d'oubli d'une discipline telle que l'histoire de l'art à l'égard de ses propres moments marquants, de ses propres moments originaires ?

On pourrait avancer l'idée que, pour les discours comme pour les pauvres humains qui les tiennent, « moment originaire » rime avec « traumatisme » et requiert, à ce titre, le plus énergique des refoulements.

Les trop rares lecteurs de Carl Einstein, en France notamment, commencent souvent par s'interroger sur les raisons de cet oubli où se trouve maintenue une œuvre pourtant si fulgurante. » [2]

Une plume bleue du chapeau d'Euphémie se soûlait, toute pétillante, à la chartreuse verte.
Bébuquin regardait de sa jambe gauche un coin du bar où Henri Lippenknabe arrangeait pensivement une orchidée dans le creux bronzé du nombril d'une hétaïre et il l'arrosa ensuite de cognac.

« Qui est le père ? » - cria la serveuse du bar.
La lumière des lampes électriques traversa ses dentelles jusqu'aux genoux ; puis elle se retira, toute agitée, en dansant à reculons sur les flacons en cristal et les seaux à glace - cette lumière électrique, d'habitude si bien élevée !

« Personne » - dit Euphémie, les yeux écarquillés et ronds comme des cercles. « Je l'ai eu en rêve. » [3]

« Je proposerai l'hypothèse que Carl Einstein fut tellement historien de l'art, mit tellement d'espoir dans la belle discipline de l'histoire de l'art, qu'il en exigea l'impossible, ni plus ni moins. Mais la discipline « réelle » - celle qui lui survécut dans les universités qu'il ne fréquenta guère, après avoir été l'étudiant nomade d'un Wölfflin ou d'un Georg Simmel - crut devoir lui rendre la monnaie de sa pièce en l'excluant de son champ, comme si, obscurément, d'en avoir exigé l'impossible, il l'avait rendue impossible. Comment cela ? En débordant l'histoire de l'art par l'exigence d'une curiosité, d'une pensée essentiellement multifocales. Carl Einstein n'a jamais cru que la compréhension des images de l'art puisse se satisfaire d'un savoir spécifique, d'un savoir légitimé par sa propre clôture disciplinaire. » [4]

Carl Einstein, L'Art du XX° siècle

in memoriam Pierre Despré

Liliane Meffre qui traduit de l'allemand avec Maryse Staiber cet ouvrage paru à Berlin en 1926, clôt son introduction avec cette présentation succincte de l'itinéraire de Carl Einstein :

« Révolteur » né, intellectuel engagé, Carl Einstein participa à la révolution à Bruxelles en 1918, puis au mouvement spartakiste à Berlin, il était donc évident qu'il participerait à la guerre d'Espagne, ce qu'il fit dès 1936 aux côtés des anarcho-syndicalistes de la colonne Durruti, jusqu'en janvier 1939. Après un bref retour à Paris où il continua d'écrire sur l'art et le monde, il fut interné au camp de Bassens, près de Bordeaux, puis relâché. Pris dans l'étau de la désespérance, il se suicida le 5 juillet 1940. Kahnweiler et Leiris feront poser, en 1968, à Boeil-Bézing, une plaque sur la tombe de Carl Einstein, poète et théoricien de l'art, « combattant de la liberté ». [5]

Germaniste et historienne de l'art, professeur à l'université de Bourgogne, Liliane Meffre a grandement contribué à ce que la figure étonnante, attachante de Carl Einstein (1885-1940), son oeuvre, son influence sortent de l'oubli relatif dans lesquels l'après-guerre les avait plongés. La résurgence fut lente. Un colloque en 1996 au centre Pompidou, puis la publication de la thèse de Liliane Meffre : Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, en 2002 [6] atteignaient ce que l'on désigne dans le jargon de la librairie par public motivé, et il faut le dire, avec grande estime [7]. L'intervention de Georges Didi-Huberman au colloque de 1996 est devenue un chapitre, passionnant, emballant, empathique, mais non sans analyse argumentée de Devant le temps (Minuit, 2000). Rien de tel que ces quelques 70 pages serrées, intitulées L'image-combat [8], pour désirer en connaître davantage, aller aux oeuvres d'une part, et inséparablement reconnaître un parcours.

Les écrits relatifs à l'art donc, et dans l'ordre de leur "appropriation" : ce sont d'abord ceux de Documents [9], en compagnie de Georges Bataille, Michel Leiris, Robert Desnos et quelques autres... Et voilà qui vous mène d'une part à Negerplastik, La sculpture nègre [10], stupéfaction, c'est écrit en 1915, d'autre part à Georges Braque (première édition 1934) [11] dont Carl Einstein fut l'ami et l'un des meilleurs connaisseurs. Et le style, nerveux, ravageur ne manque pas de conduire à Bébuquin ou les dilettantes du miracle, livre fétiche de Dada ! [12]

A bride abattue, se déroula également la vie de Carl Einstein, le verbe ne faisant qu'un avec l'action : voilà un critique d'art, éminent, reconnu même si plus que dérangeant, et qui s'enrôle à cinquante ans passés dans la colonne Durrutti, prononçant à la radio, ce qui indique sa place dans le combat, une saisissante oraison funèbre à la disparition du leader anarchiste... Et ne parlons pas de la vie amoureuse, elle-même un tourbillon ! [13]

Quant à l'expression (v)oyez le genre :

« Pour cette génération, ce sont les littérateurs qui boitent péniblement derrière les peintres. Ceux-ci ont osé changer la grammaire reçue. Cependant les gratte-papiers pataugeaient avec une belle confiance dans les marécages de la syntaxe ; ils trouvaient une audace formidable dans le changement d'une nuance et imaginaient transformer quelque chose en poétisant des lieux communs crevés. Peut-être quelques sujets non encore officiels ont-ils été traités avec une syntaxe élégante et académique. A la rigueur, ils sont allés jusqu'à changer l'adjectif. Mais qui mettrait en question la hiérarchie des valeurs psychologiques et la logique même ? Ces écrivains sont prisonniers des mots.
Cette littérature s'est développée autour de véritables monts-de-piété. On s'est glissé derrière les peintres. Qu'il suffise de prononcer le nom de Picasso. Au lieu de parier leur tête, les écrivains croyaient à la langue. » [14]

En voilà un qui ne fait pas dans la dentelle, et ne risque pas de « devenir le Caruso de lui-même » ! Nietzsche et Freud [15] sont passés par là, Einstein a traduit des lettres de Rimbaud comme de Van Gogh, il a rejeté les traditions formalistes héritées, en particulier d'un père instituteur puis à force d'étude, rabbin, d'où significativement un abandon du système scolaire juste avant le baccalauréat, le refus plus tard d'un poste de professeur au Bauhaus. La postface de la traductrice de Bébuquin, Sabine Wolf donne d'intéressantes précisions sur le contexte de formation de la pensée et des attitudes d'Einstein [16], qui en fait un personnage de roman, et de sa vie on pourrait en effet dire qu'elle en fut un jusqu'aux moments précédant sa tragique conclusion.

Mais venons-en à l'ouvrage qui paraît aujourd'hui aux éditions Jacqueline Chambon [17]. Il vient combler une lacune, en ce qui concerne les traductions des écrits de Carl Einstein, alors que cette oeuvre avait un succès tel qu'elle fut rééditée dès 1928, puis en 1931, augmentée d'un chapitre consacré à la peinture surréaliste. On y mesure ce qu'un jeune homme d'à peine une trentaine d'années, autodidacte, avait assimilé de l'art du début du XX° siècle, tout spécialement en ce qui concerne le cubisme. Lorsque l'on considère le sommaire ou l'index, l'on constate en effet que peut-être hormis Marchel Duchamp, y figurent la plupart de ceux aux noms inscrits désormais dans l'histoire de l'art :

« LES PRÉMISSES. LES DÉBUTS. Henri Matisse Georges Rouault Henri Rousseau André Derain Amedeo Modigliani Roger de La Fresnaye LE CUBISME. Pablo Picasso Georges Braque Juan Gris Fernand Léger LA GÉNÉRATION ROMANTIQUE André Masson - Joan Miro - Gaston-Louis Roux. LE FUTURISME Robert Delaunay - Umberto Boccioni - Gino Severini Carlo Carrà - Giorgio de Chirico LES ALLEMANDS Emil Nolde « Die Brücke / Le Pont » Erich Heckel Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Ernst Ludwig Kirchner Paula Modersohn-Becker Carl Hofer Lyonel Feininger Oskar Kokoschka George Grosz Max Beckmann Otto Dix LES RUSSES Marc Chagall Les constructivistes. « LE CAVALIER BLEU / DER BLAUE REITER » Franz Marc Wassily Kandinsky Paul Klee SUR LA SCULPTURE. »

De cet ensemble, dans sa version allemande, l'historien d'art Klaus Herding a donné une recension critique, traduite et publiée en 1994 dans La Revue Germanique Internationale [18], j'y renvoie volontiers, notamment pour la discussion du style assertif de celui qui élève la critique (et l'histoire) de l'art au rang du poème dans un style vigoureux, incisif, parfois à l'emporte-pièce mais toujours passionnant, vivant, éveillant. L'ami de Braque s'y révèle un ardent picassoïste, formule à l'égard de Cézanne quelques remarques piquantes, à contre-courant d'une certaine doxa. On perçoit plus spécialement le pont que s'emploie à réaliser Einstein entre les milieux de l'art en France et en Allemagne, et plus que tout le refus de toute affèterie. Je prends une page, elle vaut d'être citée longuement, liée à son contexte précis (Einstein combattit à Verdun), ce paragraphe précède la description de la première grande oeuvre de Max Beckman La Nuit :

« La guerre arriva. Enfin quelques peintres découvrirent le véritable visage de l'époque ; celle-ci s'était complètement mise à nu et des sujets sensationnels se trouvèrent à la disposition de leurs pinceaux. Il s'agissait de capter ce jeu brutal ; d'une façon ou d'une autre, il fallait prendre position, ne serait-ce qu'en raison de la moralité de la couleur. Plus aucun secours de l'impressionnisme pour affronter des catastrophes aussi violentes qui entraînèrent la plupart à se contenter de compositions enlevées. Ici il fallait intervenir en force. On était saisi et l'on repoussait par l'observation ce bouleversement qui, la plupart du temps, restait moins important que ce qui l'avait provoqué. Une mise en formes perçait peu à peu de cette excitation. On comprenait que, pour supporter de telles horreurs, il fallait en jouer sous forme de comédie, de masque ou de rêve ; car pire que l'événement singulier était l'ébullition de l'ensemble. Si l'on voulait supporter la tragédie, il importait de trouver le procédé pour la transformer en comédie grotesque ; on prit la position défensive consistant en un humour rêveur. Les meilleurs moyens : salto mortale rapide comme l'éclair, le cirque, bref les trucs d'une technique impeccable permettant de tenir la vie à distance ; car la vie courante se caractérise par un dilettantisme bavard, une bouillie en guise de gueuleton empêche d'entendre les cris de mort incessants. Les morts - un chiffre. Et les vivants - un moyen odieux de commettre une plus grande bêtise encore. La banalité anodine - une dangereuse monstruosité, bien que d'un comique terrifiant. La seule défense : constater jusqu'à en vomir ; rien donc ne s'était déroulé de façon aussi visionnaire et transparente que cet événement tangible, et l'imagination ne pouvait être assez concrète et réelle pour en rendre compte. On observe, on prend des notes sur la réalité, on la révèle par des constatations, on condamne, car l'on veut croire en des choses meilleures ; jusqu'à ce que meure l'utopie. » (301-302)

La couleur, sa moralité, Einstein, les annonça jusqu'au bout, écrivant à Picasso en 1939 : « si on pourra après écrire et peindre librement, c'est - verbalement - seulement possible grâce à la résistance espagnole. Je savais toujours que je défendais en Espagne mon travail, la possibilité de penser et de sentir librement comme individu » ; aussi lira-ton cette traduction de L'Art au XX° siècle autrement qu'une « autorité de bibliothèque », mais comme une vibrante invitation à regarder autrement et en vivre !

Jacques Rancière, Aisthesis

« ce qui est la dynamique de l'écriture,
à savoir que l'écriture, c'est une recherche,
pas simplement une mise en forme » [19]

Il est très certainement hors de mes moyens de rendre compte comme il le faudrait de cet ouvrage [20] au moment de sa parution, mais il n'est guère besoin d'être grand clerc pour dire dès aujourd'hui, qu'il s'agit d'un livre important, très important, et qui se trouve destiné à mettre au travail écrivains, artistes, philosophes, médiateurs de toutes sortes, et qu'il apporte une contribution indéniable à ce que pourrait être une éducation à un partage du sensible, dans lequel jamais ne serait abandonné le réquisit d'égalité [21]. C'est en effet un livre très riche de culture, non seulement universitaire mais plus encore anthropologique —pour le cerner de manière plus approfondie, quelque temps sera nécessaire — c'est donc surtout un livre riche de pensée, et là dès à présent, la manière de l'auteur, quand bien même seraient connus nombre de livres d'un parcours largement balisé [22], son écriture, conduisent à participer d'un éthos de recherche (pour reprendre un titre ancien : tant pis pour les fatigués [23], c'est à dire qui disent : « je ne peux pas », ou pire encore : « je sais »), recherche qui n'est pas l'apanage des habilités, mais de ceux qui saisis par elle s'en saisissent à leur tour, je fais bien évidemment allusion à la pensée ouvrière (ce devrait être un pléonasme) et à Louis-Gabriel Gauny.

Dans le Prélude [24], parfaitement limpide, du livre qui paraît aujourd'hui chez Galilée, Jacques Rancière nous donne cette définition :

« Le terme Aisthesis désigne le mode d'expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l'art. Il ne s'agit pas de la « réception » des œuvres d'art. Il s'agit du tissu d'expérience sensible au sein duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait matérielles - des lieux de performance et d'exposition, des formes de circulation et de reproduction -, mais aussi des modes de perception et des régimes d'émotion, des catégories qui les identifient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de l'art. »

Aisthesis à la fois en réponse/référence à Auerbach, Mimesis [25] et en déplaçant la signification des termes :

« Sans doute mimesis et aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisqu'ils désignent non plus des catégories internes à l'art mais des régimes d'identification de l'art [26]. Mes scènes ne sont pas seulement empruntées à l'art d'écrire mais aussi aux arts plastiques, aux arts de la performance ou à ceux de la reproduction mécanique, et elles nous montrent moins les transformations internes à tel ou tel art que la façon dont telle émergence artistique oblige à modifier les paradigmes de l'art. »

Soit les dites scènes dans leur espace-temps bien déterminé : 1. La beauté divisée (Dresde, 1764) 2. Les petits dieux de la rue (Munich-Berlin, 1828) ; 3. Le ciel du plébéien (Paris, 1830) 4. Le poète du monde nouveau (Boston, 1841-New York, 1855) ;
5. Les gymnastes de l'impossible (Paris, 1879) ;
6. La danse de lumière (Paris, Folies-Bergère, 1893) ;
7. Le théâtre immobile (Paris, 1894-1895) ;
8. L'art décoratif comme art social : le temple, la maison, l'usine (Paris- Londres- Berlin) ;
9. Le maître des surfaces (Paris, 1902 ;
10. L'escalier du temple (Moscou-Dresde, 1912) ;
11. La machine et son ombre (Hollywood, 1916) ;
12. La majesté du moment (New York, 1921) ;
13. Voir les choses à travers les choses (Moscou, 1926) ;
14. L'éclat cruel de ce qui est (Hale County, 1936-New York, 1941).

« Chacune de ces scènes présente donc un événement singulier et explore, autour d'un texte emblématique, le réseau interprétatif qui lui donne sa signification. »

Reprenons donc : 1. Une description du Torse d'Hercule, par Johann Joachim Winckelmann ; 2. Un texte de Hegel sur les petits mendiants de Murillo (Munich) ; 3. Une page de Le Rouge et le Noir ; 4. un extrait d'une conférence d'Emerson ; 5. une introduction aux Mémoires de pantomimes des frères Hanlon Lees, par Théodore de Banville ; 6. Mallarmé célébrant pour les lecteurs du National Observer, le spectacle de Loïe Fuller ; 7. un article de Maeterlinck sur la première de Solness le constructeur d'Ibsen ; 8. Roger Marx (L'Art social) commentant une oeuvre « moderne » ; 9. Rilke consacrant un texte à Rodin ; 10. Edward Gordon Craig pastiche Hérodote ; 11. Chklovski magnifiant Chaplin ; 12. Paul Rosenfeld commente une exposition de photographies de Stieglitz ; 13. le critique Ismail Urazov nous rend présent Dziga Vertov ; 14. enfin un inventaire de James Agee, tiré de Louons maintenant les grands hommes [27].

Publier cette double liste se veut incitateur, d'aller voir de quoi il retourne, quand bien même la documentation ferait défaut : que savais-je de Solness le constructeur ? ou encore d'Adolphe Appia ? pour ne citer que les noms survenant à l'esprit. Alors il y a de multiples manières d'entrer, en choisir une, revenir au prélude, muser dans l'index des personnages : l'un appelle l'autre, et l'énergie des moments "où cela se passe" se communique...

J'en retiens quelques uns : Mallarmé aux Folies Bergère, un héros de Stendhal (Julien Sorel) mais aussi quelques autres en préfigure de Bartleby, Dziga Vertov et le cinéma de ses censeurs...

Allons donc aux Folies-Bergère en compagnie de Stéphane Mallarmé. Le texte de celui-ci, superbe [28] se conclut par :
Rien n'étonne que ce prodige naisse d'Amérique, et c'est grec. Classique en tant que moderne tout à fait.
Pour ce qui est de l'enthousiasme, Mallarmé ne diffère pas des critiques de son temps, Paul Adam, Roger Marx. En revanche Jacques Rancière note : « Cette esthétique nouvelle, Mallarmé entreprend de la formuler à son tour autour de trois notions : figure, site et fiction. La figure est la puissance qui isole un site et construit ce site comme un lieu propre à supporter des apparitions, leurs métamorphoses et leur évanouissement. La fiction est le déploiement réglé de ces apparitions. »
Et de conduire un développement qui emprunte la ligne serpentine (Hogarth) pour parvenir à l'ivresse d'art. Mais non sans avoir ainsi "réglé" le ballet :

« Loïe “immobile” au centre des remous engendrés par ses voiles réalise exactement l'idée de la danse exprimée sept ans plus tôt par Mallarmé : le corps de ballet figurant seulement autour de l'étoile centrale “la danse idéale des constellations”. La conjonction active des deux formes, littérale et métaphorique, de la “figure” produit alors une idée nouvelle : la figure est l'acte qui institue un lieu, un théâtre singulier d'opérations. Ce qui se produit sur ce théâtre s'appelle “fiction”. »

L'étude de Rancière, qui irradie l'ensemble, court de la page 119 à la page 137, elle est aussi lumineuse que ses modèles dont elle reçoit la liberté.

Pour nous éclairer encore, d'un autre point de vue, il ne sera que de découvrir les déboires du cinéaste russe, qui alors qu'il remplit - à sa manière- la "commande" de l'art officiel, se trouve faire l'oeuvre qui la prend de court, et ses critiques ne trouvent rien à dire que « son communisme est voué à l'oscillation sans fin entre l'adoration panthéiste du cours des choses et le pur formalisme volontariste ». L'accueil enthousiaste manifesté dans la brochure qui accompagne la sortie de Un sixième du monde de Dziga Vertov (N'est-ce pas un miracle ? écrit Ismail Urazov) aura beau marquer :

« Regarder à travers les choses et voir la logique d'airain, la connexion de ces choses dont la communauté ne peut être prouvée par aucune démonstration ...
Il n'y a pas d'intrigue dans le film mais vous sentez votre émotion croître, vous vous sentez de plus en plus captivé par le déploiement de l'idée d'Un sixième du monde, projeté sur l'écran vers les Lapons, les Ouzbeks et les machines-outils ; et vous sentez tout cela descendre de l'écran vers la salle et la ville, devenir proche, devenir vôtre. »

C'est peu de dire que l'auteur de La fable cinématographique, et du récent Les écarts du cinéma, quant à lui donne ici de voir les choses à travers les choses, et il n'y aura pas que les cinéphiles avertis pour s'en rendre compte.

Enfin, saisissant paradoxe, Julien Sorel ne vit pleinement sa vie (selon Stendhal son créateur) que lorsque pour ce qui le concerne "tout est accompli", et c'est Le ciel du plébéien, avec cette datation, rien moins qu'anodine : Paris, 1830.

Forte en est la conclusion, dont Le Rouge et le Noir aura été sinon le prétexte, du moins le point de départ :

« Le temps du roman moderne est coupé en deux : il est celui du bouleversement révolutionnaire qui rend tout le mouvement de la société lisible et maîtrisable par la pensée ; et il est celui du suspens qui ramène ce mouvement à l'instant et au carré d'espace où tout se joue de l'égalité ou de l'inégalité des destins. Le roman nouveau naît dans l'écart des deux, il naît comme l'histoire de la faille que le grand bouleversement des conditions sociales et l'infime désordre de la rêverie plébéienne ont mise au cœur des logiques de l'action. »

On le devine, évoquer « la décomposition des anciennes hiérarchies de l'ordre social et de l'ordre narratif », et en appeler « à l'égalité de la pure sensation, dans le partage sans calcul du moment sensible », en recourant aux exemples romanesques : Rousseau (les Rêveries), Melville (Bartleby), Balzac (La Comédie Humaine), Zola (Le docteur Pascal), n'est pas sans rappeler un titre récent de Rancière : Politique de la littérature. [29]

De tout ceci, conclure à une ontologie littéraire, comme dira l'interlocuteur de Jacques Rancière à la fin d'une série d'émissions récentes [30], pourquoi pas plutôt ontologie de la liberté ? en moderne Jacotot et Gauny réunis, le philosophe en son atelier d'Aisthesis nous menuise avec soin un certain nombre de fenêtres qui permettent à qui s'en approche de voir, ce qui est bien plus que de proposer un musée imaginaire.

Gilles A. Tiberghien, Pour une république des rêves

Lectrice de Gilles A. Tiberghien, Sophie Kaplan, directrice du CRAC Alsace, souligne en préface de Pour une République des rêves [31], avoir rencontré dans la lecture de Land Art Travellling (ERBA Valence, 1996), « une façon limpide et poétique d'écrire sur l'art et une manière singulière de mêler la vie à la critique [32] ». D'où cette carte blanche à l'origine de l'exposition de cet été à Altkirch [33] et dont l'ouvrage coédité avec Les presses du réel est le catalogue [34].

Juste pour inviter aux voyages, quelques extraits d'une note de l'auteur en clôture de sa préface :

« Ce livre est divisé en six sections correspondant aux grands thèmes organisant l'exposition qu'il accompagne. Il en reproduit les œuvres en les faisant précéder du texte d'un poète et d'une brève présentation. À la fin de chacune de ces sections est publié un extrait de mes journaux de voyage. [35] [...] Les œuvres des artistes ici reproduites [36] sont les plus fidèles témoins de mon imaginaire ; ce sont elles qui rendent le mieux compte de mes voyages et donnent aux mots de mes journaux le prolongement visuel qu'ils portent secrètement en eux. »

Voici les six sections, un poème ouvre chacune d'elles :

Yannick Liron en ouverture de I : Déserts et montagnes, œuvres, suivies de Journal du Pérou ; Emmanuel Hocquard , ouvre II : Cabinets de curiosités, œuvres, Journal de l'Inde ; Jean-Christophe Bailly, ouvre III : Traversées, œuvres, Journal du Mexique ; Pascalle Monnier, ouvre IV : Forêts, œuvres, Journal de Singapour à Bali ; Pierre Alferi ouvre V : Paysages, lignes, traces , œuvres, Journal d'Afrique ; Olivier Cadiot ouvre VI : Territoires imaginaires, œuvres, Journal de Tchécoslovaquie.

Le visiteur, était ainsi prévenu : « À l'image des enfants de la nouvelle [de Schulz], les artistes proposent des œuvres placées « sous le signe de la poésie et de l'aventure ». Et, comme le héros, « régisseurs de paysages et de décors cosmiques, leur art consiste à saisir au vol les intentions de la nature, à lire dans ses aspirations secrètes ». L'exposition forme ainsi un parcours qui pose les premières pierres d'une république des rêves et invite les visiteurs à en être les premiers arpenteurs. » Le parcours du livre, s'il ne permet pas la même approche que les oeuvres in situ, permet, quant à lui, au lecteur de bâtir sa propre république des rêves, d'en prolonger le partage, comme y invite Gilles Tiberghien, en se référant à Hananh Arendt lectrice de Karen Blixen :
« Sans répéter la vie en imagination, on ne peut jamais pleinement vivre, "le manque d'imagination" empêche les gens d'"exister" » écrit-elle. et Gilles Tiberghien précise :

« Ici l'imagination est une activité assez particulière, qui ne consiste pas à reproduire en image ce que l'on a déjà vu ou à proposer des images de ce que l'on n'a jamais vécu, mais qui a pour fonction de fixer les sensations de ce que nous pouvons vivre à travers les mots que nous choisissons pour le faire. Le langage est un fonds disponible dans lequel nous puisons sans fin, c'est une variété d'innombrables combinaisons qui nous parviennent dans le plus complet désordre. Chaque mot est le carrefour d'une histoire possible ; à nous d'organiser ces mots pour comprendre à quel récit de nous-mêmes ils correspondent. »

Pour cela, par dilection spéciale, quelques mots de « dépaysement » :

ce que le train autorise c'est de passer tout de même
devant et presque - à Gênes - dans les salles à manger
les chambres les petits jardins les terrasses
à chaque fois le roman commence
et s'éteint ce sont comme des souvenirs ou des éclats de vies
qu'on n'a pas eues elles s'en vont dans la nuit
[...]
les « choses qui font peine à voir » alternent avec celles
« qui réchauffent le cœur », le tout versé dans le tout-venant
des notes de chevet que le voyageur endormi
retrouve à son réveil, glissé dans la ligne du convoi
glissant à la surface de la terre fatiguée qui s'étonne. [37]

Envoi : Jean-Claude Pinson, Habiter la couleur

Pour être un petit livre — par le format —, très agréable à lire, Habiter la couleur suivi de De la mocheté, de Jean-Claude Pinson, n'en donne pas moins à penser, non qu'il se réfère à un certain nombre d'autorités [38], mais qu'il le fait en observant le nouveau partage du sensible en ce qui concerne la couleur, à l'ère du fauvisme généralisé induit par l'industrie culturelle, du marketing, de leur bio-pouvoir flashy et pixellisé.

Et de rappeler, le rôle que la couleur eut pour quelques coloristes du XX° siècle [39] :

« Or, c'est bien cette dimension affective qui nous retient dans la couleur telle que la peinture la considère et en fait son affaire. Là où le dessin, le trait, à la fois instruit, raconte et plaît par le libre jeu des formes qu'il invente, la couleur, elle, par la touche, émeut, transit d'émotion (et l'on veut en retour toucher la chose colorée). »

Et dans ce parcours de ce qui fut initialement une conférence [40], on retiendra la tonalité affective : habiter la couleur, n'est pas bien sûr sans évoquer Habiter en poète [41], la tonalité affective (délicate, sans pathos) ramène à la dimension politique :

« On pourrait dire au fond que l'impossible de la couleur comme infinie nuance en appelle à un impossible du goût en chacun, invite à écouter ce qui en lui, aristocratiquement, résiste à la grégarité.
Ainsi cet impossible de la couleur a-t-il beaucoup à voir avec une habitation à la fois démocratique et aristocratique de la couleur ; beaucoup à voir avec une habitation respectueuse des nuances, de leur camaïeu « sentimental » autant que du goût, « paysan », « populaire », pour les timbres éclatants et leurs fanfares « naïves » [42].

On lira avec émotion, au coeur du livre (serdtse, et seredina), La brève autobiographie colorée, des pages 55 à 60, où page 59 surgit « Alissa au pays des couleurs », et alors qu'une "main terrible et plus vaste que nous" s'est abattue sur le poète, une main enfantine apprend l'amitié des couleurs. [43]

[1] Liliane Giraudon, La Poétesse, POL, 2009, p. 43. Dûment salué-e, naguère.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, p. 159.

[3] Carl Einstein, Bébuquin, ou les dilettantes du miracle, aux Presses du réel, 2000, Traduit de l'allemand et postfacé par Sabine Wolf, p. 35 (début du sixième chapitre).

[4] Devant le temps, op. laud., p. 163.

[5] Les affinités électives entre Carl Einstein et celui qui fut davantage qu'un grand marchand d'art, sont évoquées par Liliane Meffre dans« Daniel-Henry Kahnweiler : entre commerce et histoire de l'art »

[6] Liliane Meffre, Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2002.

[7] Pour le colloque, l'article d'Élisabeth Lebovici, dans Libération (26 mars 1996) ; Philippe Dagen pour l'ouvrage de Liliane Meffre, souligne :

Comment recomposer la trajectoire d'un créateur à ce point polymorphe ? Il a fallu des années à la germaniste Liliane Meffre pour rassembler les éléments nécessaires à sa recherche et publier ce que l'on savait nécessaire depuis la traduction, par ses soins, de Negerplastik et de deux volumes de lettres : une biographie intime et intellectuelle d'Einstein qui permette enfin de prendre la mesure de son action. Non que l'ouvrage se prétende définitif : il reste assurément des informations à collecter, les lettres à retrouver et bien des textes à traduire et analyser avant qu'Einstein soit établi à sa place dans l'histoire des arts et des lettres du XXe siècle. Mais l'essentiel est fait, désormais - et bien fait, avec conviction, avec force.
Carl Einstein à l'avant-garde, article paru dans Le Monde, édition du 01.11.02

[8] Didi-Huberman, qui consacre [à Carl Einstein] une analyse-hommage justement passionnée, cite de lui ces mots : “ Il est évident que la confection des œuvres d'art comporte beaucoup d'éléments de cruauté et d'assassinat. Car toute forme précise est un assassinat des autres versions (...). ” Et ceci : “ Les images ne possèdent un sens que si on les considère comme des foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives. (...) Les œuvres d'art n'acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu'elles renferment. ” Il n'est pas mauvais – euphémisme – que, par nos temps de mollesse éclectique généralisée, un auteur fasse réentendre de tels aphorismes. Que cet auteur ait écrit sur Simon Hantai et Pascal Convert, des vivants, accroît la force de sa position. Benjamin et Einstein, ainsi traités, ne sont plus des autorités de bibliothèque, mais des contemporains essentiels. En se faisant leur truchement pour aujourd'hui, Didi-Huberman fait œuvre nécessaire. » Philippe Dagen, Le Monde, 27 octobre 2000.

[9] Reprint, grâces lui soient rendues, par les soins de Jean-Michel Place, avec une introduction de Denis Hollier, magnifiquement titrée : La valeur d'usage de l'impossible.
Peut-être est-ce le lieu de signaler La ressemblance informe de Didi-Huberman par le biais d'une note d'éditeur (Macula, 1995) :

« Ce livre est donc traversé de ressemblances cruelles et informes, de ressemblances déchirantes et dééhirées. Il tente néanmoins, au-delà des lectures « empathiques » dont Bataille a fait souvent l'objet, de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image : un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon. » Et dans ce moment, la part de Carl Einstein, n'est pas négligeable !

[10] Carl Einstein, La sculpture nègre, avec le texte allemand et la reproduction des oeuvres d'art africain et océanien, L'Harmattan, 1998 ; traduction et introduction par Liliane Meffre, dont il y a lieu de relever :

« La Sculpture nègre de Carl Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XX° siècle. Par une analyse formelle audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. Véritable découvreur de l'art africain, Carl Einstein a pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ces quelques pages, accompagnées d'une riche iconographie, ont constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein. Elles ont marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art nègre, pour employer la terminologie du moment. »

[11] Un superbe ouvrage publié aux éditions La part de l'Œil, en 2003, sous la direction de Liliane Meffre (qui donne préface et notes) et la traduction de Jean-Loup Korzilius.
Voilà comment le ton est donné :

« Désormais les œuvres d'art étaient appréciées avant tout en tant que produits esthétiques, c'est-à-dire en fonction du mode de représentation ; chacun s'imaginait pouvoir entièrement exprimer par des mots ce qu'il avait regardé et, assourdi par ses propres aboiements, ne remarquait pas la désespérante faille séparant le discours du tableau. Ces "coiffeurs" qui se contentent de décrire et qui aiment tant onduler un bleu cézannien en métaphores ou rendre un vert d'Ingres par de simples phrases ignoraient que des mots ne parviennent jamais à traduire une expérience optique de façon suffisante et véritable. Cela démontre la gênante inutilité du descripteur lyrique ; de médiocres spécialistes en décoration verbale exploitent les tableaux au lieu de leur imposer une vision personnelle préétablie. On s'abaisse ainsi à devenir l'illustrateur de créations étrangères au lieu de définir d'abord sa propre position intellectuelle et d'utiliser les tableaux comme matériau au même titre que n'importe quel autre motif. »

(A noter que Carl Einstein fut le commissaire de la grande exposition Braque à Bâle en 1933.)

[12] Bébuquin, op. cit., v. le sommaire.

[13] Dans les Carnets d'Henri-Pierre Roché (André Dimanche éditeur, 1990, p. 386) :
« Wedderkop me phone, m'emmène chez Einstein, à la campagne, trains, changements, paysage de hauts pins maigres et de sable. J'aime. Souvenirs St. Georges de Didonne. Petites villas bien espacées, simples. - Un blockhaus adorable, bois jauni à l'intérieur, petit, chaud, bois nègres, meubles jaune foncé même ton, Einstein rond ressemblant beaucoup à Franz [Hessel], au point que Franz a reçu une fois à Paris d'une petite cocotte une gifle destinée à Einstein, - ses oreilles encore plus Bouddha que celles de Franz, son volume, son calme. Ses bois nègres. Son jugement. Toutes ses belles pipes, son tabac calme que je fume toute la journée. Einstein me plaît ».

En juste prélude du chapitre IV Carl Einstein et le monde des femmes pp. 195-228, in Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne.

[14] André Masson, Étude ethnologique, in Documents, op. cit., n° 2, p. 93.

[15] V. l'article de Documents, n° 4, sur Hercule Seghers, pp. 202-208.

[16] Rejoignant le propos de Philippe Dagen rendant-compte du livre de Liliane Meffre :

« Car c'est là ce qui stupéfie et suscite l'admiration : Einstein ne tolère pas de s'arrêter. Donc, il ne fixe pas ses jugements esthétiques en système, pas plus qu'il ne peut consentir à adhérer à une idéologie rigide - l'anarchisme le plus individualiste étant la seule attitude politique qui lui convienne. Pas plus qu'il ne se sent contraint à une fidélité constante, sentimentale ou artistique. La chose peut être écrite autrement : il n'est jamais à l'abri d'un doute, d'une désillusion, d'un désenchantement et, quand tel est le cas, il est trop entier, trop peu hypocrite, pour le masquer. Son esprit, sans protection commode, s'expose à tous les chocs, de l'émerveillement le plus lumineux à la dépression la plus mélancolique. » Le Monde, 01.11.02, article cité.

[17] Carl Einstein, L'art du XX° siècle, traduit de l'allemand par Liliane Meffre et Maryse Staiber, éditions Jacqueline Chambon, 2011.

[18] Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d'un milieu déterminé », Klaus Herding, Traduction de Marianne Charrière, Revue Germanique Internationale, 2 | 1994 : Histoire et théories de l'art, p. 151-164.

[19] Jacques Rancière, répondant à Michel Vignard, dans la première des cinq émissions « A voix nue », du 05/09 au 09/09/2011 : la philosophie déplacée, le partage du sensible, l'âge démocratique, la parole muette, politique de l'art.

[20] Jacques Rancière, Aisthesis, éditions Galilée, 20011.

[21] Appréciable fut la référence à Rancière, lors du troisième volet du programme Erudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) :
C'est précisément ici que la question de la connaissance et du savoir réapparaît. Dans le fait qu'il ne sufﬁt pas de détenir un savoir pour transmettre une vérité. Celle-ci se forge, se façonne, se formalise, se travaille de manière active et créative. Voire, détenir le savoir n'est pas une condition sufﬁsante, et peut-être même pas nécessaire. Dès lors, c'est la pensée de Jacques Rancière (dont un extrait du Spectateur émancipé est reproduit dans ce journal) qui permet d'éclairer ce qui se joue dans les coulisses de cette exposition, et plus largement au sein du programme « Érudition concrète ». Pour le philosophe, le principe d'une égalité des intelligences amène chacun (le maître autant que l'élève) à créer sa propre économie, son propre système de production de connaissance. Ce faisant, le simple regard, l'observation, mais aussi les liens tissés entre ces observations sont déjà une forme d'action. Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de« l'érudition concrète » pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». « Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ». Rancière, plus loin : « Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ». Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsiﬁcateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur – public.
Journal de l'exposition, page 6. Aux pages 66 71, l'extrait du Spectateur émancipé, La fabrique éditions, 2008.

Sur cet ouvrage, revient Jérôme Game, dans un entretien consigné dans La Revue des Livres. Jérôme Game a coordonné avec Aliocha Wald Lasowski, Jacques Rancière et la politique de l'esthétique, autrefois brièvement recensé.

[22] Cf. Le colloque de Cerisy, publié chez Horlieu, ou encore la revue Labyrinthe, ou le magazine Spirale en 2008. Il en est sans doute d'autres. Rien ne vaut d'aller aux textes même, chacun selon son intérêt, par exemple, dernièrement Les écarts du cinéma, à La fabrique éditions, ou pour la confrontation avec le discours psychanalytique : L'Inconscient esthétique, chez Galilée.

[23] Allusion à Et tant pis, pour les gens fatigués, éditions Amsterdam, 2009, qui reprend une série d'entretiens menés entre 1976 et 2009. En lire une recension par Patricia Desroches, pour Espacestemps.

[24] On y accède en ligne, à la page de présentation de Aisthesis, sur le site des éditions Galilée, sous l'intitulé EXTRAIT

[25] Jacques Rancière, indiquait le 08.01.2007, à Jacques Lévy, Juliette Rennes et David Zerbib, dans un entretien donné à Espacestemps, :

« Je travaille actuellement sur ce que j'appelle le régime esthétique de l'art. C'est pour moi un moyen de casser le concept de modernité, donc de penser autrement ce qui définit proprement une rupture par rapport à la logique représentative classique, ce qui implique de penser en même temps comment se redéfinissent les rapports entre le domaine de l'art et d'autres domaines, notamment la politique. Je travaille en ce moment à une histoire du régime esthétique de l'art, mais une histoire un peu atypique : j'essaie de faire, pour les manifestations multiformes de ce régime, un peu ce qu'a fait Erich Auerbach dans Mimesis à propos de la transformation du rapport de la littérature à la réalité depuis Homère jusqu'à Virginia Woolf. Il s'agirait pour moi de penser la rupture d'une économie du représentatif, du figurable. La difficulté particulière de mon projet est d'essayer de penser cette rupture non au sein d'un seul art, mais de toute une série d'arts et de discours sur l'art, aussi bien à travers une peinture, une chorégraphie, qu'un discours critique ou philosophique. »

[26] Pour l'aspect définitionnel des trois régimes de l'art, chez Rancière, consulter cette page et les pages connexes.

[27] Cette présentation est la mienne, contestable sans doute en ses raccourcis.

[28] « Considérations sur l'art du ballet et la Loïe Fuller », Pléiade, t. 2, p. 313-314. Le texte repris dans Divagations (« Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet »), avec de nombreuses modifications, n'a pas la même frappe.

[29] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007.

[30] Remarquable est le questionnement de Michel Vignard, ainsi que le découpage des émissions (A voix nue).

[31] On aura reconnu le titre d'unes nouvelles des Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme retint également ce titre pour son exposition, fin 2004, dédiée à l'artiste et à l'écrivain.

[32] J'ai pu y être sensible en lisant la monographie consacrée à Emmanuel Hocquard chez Seghers (2006), l'un et l'autre se rencontrèrent à la Villa Médicis, après avoir lu la préface à Luigi Pareyson, Ontologie de la liberté, aux éditions de l'Éclat.

[33] Celle-ci (v. affiche et argument) est prolongée jusqu'au 30 octobre,

[34] Présentation sur le site de l'éditeur.

[35] Certains sont vieux d'une trentaine d'années, mais jamais je n'indique la date où je les ai écrits bien que tout ce que j'y consigne soit exact. Dans certains cas, plusieurs séjours se télescopent de sorte que l'on regarde le pays visité comme à travers une superposition de calques. Comme dans Casting a Glance, le film de James Benning, montrant Spiral Jetty de Robert Smithson, dont il rend compte dans tous ses états depuis sa création en 1973. Sauf qu'il n'a filmé qu'entre 2006 et 2008 faisant correspondre, après coup, ses images à celles de la spirale photographiée à différentes époques : ainsi tout est vrai et rien n'est vrai.

[36] Silvia Bächli, Glen Baxter, Neal Beggs, Marilyn Bridges, Elina Brotherus, Balthasar Burkhard, Jean Clareboudt, Edith Dekyndt, Marcel Dinahet, Jimmie Durham, Robert Filliou, Thomas Flechtner, Gloria Friedmann, Joan Fontcuberta, Hamish Fulton, Cyprien Gaillard, Mario Giacomelli, Isabelle Krieg, Richard Long, Philippe Mayaux, Nadia Myre, Marylène Negro, Walter Niedermayr, Bernard Plossu, Anne & Patrick Poirier, Eric Poitevin, Hugues Reip, David Renaud, Robin Rhode, Évariste Richer, Ulrich Ruckriem, Hans Schabus, Roman Signer, David Tremlett, Su-Mei Tse, Holger Trülzsch, Catharina Van Eetvelde, Xavier Veilhan et Raphaël Zarka. 
Les œuvres exposées, historiques ou récentes, cartes, photographies, vidéos, sculptures, installations, ont pour thématique commune les voyages, l'exploration d'espaces très proches ou très lointains, le déplacement, les marches, la découverte du paysage.

[37] L'intégralité de ce poème, intitulé Col Treno, a été initialement publiée en version bilingue (français / italien) dans le catalogue de l'exposition Bernard Plossu à la Galerie française, Piazza Navona, à Rome en janvier 2002. Et comme seules les poètes parlent bien des poètes : voyagez en compagnie de Maryline Desbiolles et Jean-Christophe Bailly, puisqu'il y a lieu.
Le poème, ouvre ici, page 77, le chapitre III : Traversées.

[38] Poètes et penseurs, que l'on rencontre électivement dans les essais de Jean-Claude Pinson, tels Roland Barthes, Dominique Fourcade, voire confrères en poésie à l'esthétique qui pourrait paraître opposée, mais respectés tel Prigent.

[39] « Sur ce pouvoir affectif de la couleur, les remarques des peintres (au premier rang desquels évidemment les coloristes) ne manquent pas. Pour Kandinsky, par exemple, la couleur, non seulement" recèle une force peu étudiée mais énorme, capable d'influencer tout le corps humain en tant qu'organisme physique", mais est "un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme ". " La couleur, précise-t-il, est la touche. L'œil est le marteau. L'âme est le piano aux cordes nombreuses. » Et l'inventeur de l'abstraction d'en déduire toute une théorie relative à la résonance affective (et spirituelle) des couleurs selon qu'elles sont chaudes ou froides. Matisse, de son côté, insiste sur leur" pouvoir émotif ". Les couleurs, dira-t-il, « peuvent donner bien davantage que des sensations rétiniennes ». Elles peuvent "agir sur le sentiment intime" et avec d'autant plus de force qu'elles sont simples. »

[40] Voici le plan : I. Penser la couleur, vivre la couleur, II Chromophilie, chromophobie, III Écarlate et amarante, IV De la couleur et du kitsch, V Dire, écrire, habiter la couleur

[41] Est-il besoin de rappeler Hölderlin, qui inspira un bien beau livre d'essais aux éditions Champ vallon ?

[42] Cette fois le lecteur averti aura reconnu à certains adjectifs l'autre livre d'essais donné aux éditions Champ Vallon, en 2002, et qui prolonge la réflexion d'Habiter en poète.

[43] Habiter la couleur, de Jean-Claude Pinson, est publié chez Cécile Defaut.

l'énergie de la rentrée...

Ronald Klapka — 2010-09-09T08:28:08Z

L'inouï va et vient, aléatoire, perçant dans telle ou telle œuvre. Même dans le musée imaginaire, aucune œuvre n'est assurée de rencontrer l'oreille qui consente au supplice de la stridence. Les singularités ne fusionnent qu'autant qu'elles ne peuvent pas s'échanger ni s'entendre. L'universel est au prix de la séparation. Aucune dialectique ne peut relever le multiple dans l'unité.

Poématique ne prête pas à politique ni à éthique. Aucune considération pour les autres dans la « création ». À qui s'adresse l'écriture est une question inane. On fait avec des mots, avec des sensibles « physiques », des sortes de trachées vides où le silence peut-être vibrera. Personne n'en est dépositaire, comptable, ni responsable. Pas plus qu'un chat ne l'est de bondir, de griffer l'anecdote qui passe, de s'éclipser. [1]

Bertrand Leclair, Petit éloge de la paternité

« Au retour alerte dans la joie de l'été, quatre enfants coupent d'un pas vif un
pré de montagne aux ombres déjà longues. Sous les robes et les culottes
courtes luisent les mollets de cuivre, sculptés dans l'évidence d'une chair
éternelle. »

Ce « flagrant délit » de paternité, est le point d'orgue, le dernier des soixante-dix fragments qui constituent l'essai marquant de Bertrand Leclair paru chez Verticales en 2001 : Théorie de la déroute [2].

Il ne faut donc pas s'étonner que la collection "Petit éloge" en Folio/Gallimard ait fait appel à lui pour le récent Petit éloge de la paternité.
Livre, « petit » par son format, qui est un vrai livre par son contenu, les pistes de réflexion qu'il ouvre, les ressources qu'il puise dans une expérience personnelle à double titre : celle qui ressemble à la vie de tout un chacun et celle que doublent les mots, en en examinant les profondeurs, et en particulier selon une expression qu'affectionne l'auteur : leur insu, et de (ce) fait il ouvre ou ré-ouvre des perspectives sur la création en ses diverses manifestations.

Je le prends par la fin :

« Voilà ce Petit éloge terminé, à ce qu'il semble.
Tant de choses pourtant que j'étais persuadé d'avoir à dire et que je n'ai pas dites, qui n'y trouvent plus d'évidence leur place. Un père et manque, je reste avec. Chaque livre en appelle d'autres, ouvre l'horizon à de nouveaux livres. C'est la chance de l'écriture. »

L'ultime phrase fait écho au passage du Petit, cité à la page 99 : « Écrire est rechercher la chance. / La chance anime les plus petites parties de l'univers ; le scintillement des étoiles est son pouvoir, une fleur des champs son incantation. / La chaleur de la vie m'avait quitté, le désir n'avait plus d'objet : mes doigts hostiles, endoloris, tissaient toujours la toile de la chance. » [3]

Mais en attendant les livres qui viendront assurément [4], ce sera tout d'abord un retour amont sur quelques uns qui ont précédé, avant quelques éclairages donnés par le dernier.

En effet au flash final de Théorie de la déroute, ajouter pour qui ne connaîtrait pas le parcours de Bertrand Leclair [5], par exemple la quatrième de La Main du Scribe : …L'ambivalence me tenaillait, ces jours-là, dans l'attente d'une nouvelle paternité, [6]) et surtout ce quasi récit en rêve des pages 101 à 105 de Verticalités de la littérature, où — nous écrit-il — se donne « une leçon en vérité sur la figure de père, Abraham inversé, sur la figure de père que profondément, viscéralement, je désirais accomplir à nouveau, accomplir la vie. » [7]

Petit éloge de la paternité, s'inscrit dans la continuité de ces essais, affermissant en quelque sorte les points de vue, les confortant par quelques traits nouveaux. Ainsi aux pages 100 à 109, rien moins qu'anecdotiques, elles aussi, se liront avec intérêt les lignes consacrées à une lecture de L'anti-Œdipe, où Bertrand Leclair nous dit cocher la page 327 de l'ouvrage « Le premier tort de la psychanalyse est de faire comme si les choses commençaient avec l'enfant. » [8]. Ce qui aura pour effet de faire resurgir, après « lecture effrénée » [9] un texte publié en 1996 dans la revue Perpendiculaire sous le pseudonyme de Christophe Lenoir (no comment) et intitulé Paternité : « C'était un soir des vieux âges », ainsi commence-t-il, qu'un père indique à son enfant une lune pleine « comme en ce jour où l'enfant Pierrot en tomba ». Et je vous laisse avec la question répétée : « Tombé de la lune ? »

A partir de là, rien n'empêche de reprendre au récit des premières amours (adolescentes) et du surgissement des dimensions indissociées de la paternité et de création, rendus à Calais aux pages 18 à 22, où l'on retrouve le prénom Christophe euphoriquement référé au Roi des aulnes de Tournier. Voilà donc en quelque sorte l'inclusion de ce qui scandera l'essai, et qu'invoquent ces lignes :

« il semble que nos parents avaient perdu toute possibilité de transmettre avec la vie la seule chose qui en fasse un présent, l'amour de cette vie que l'on donne, son rythme et sa musique générative, l'amour du destin, en une expression nietzschéenne que l'on retrouvera : l'amor fati. »

Nietzsche sera très présent dans cet essai, tout comme Foucault, Kafka ou encore Hélène Cixous, dont nous est donné un extrait du Rire de la Méduse [10], ce que je crois très important, car ce Petit éloge de la paternité, n'a pas plus que l'écriture féminine du Rire, pour fonction de « faire phallus », mais se veut comme ce livre « énoncé créateur de présence charnelle ». Il en est ainsi du Michon de Corps du roi, « écrit en position de père », autant Vies minuscules l'avait été été en position de fils, auquel sont consacrées de belles pages [11], et pas moins du Guyotat d'Arrière-fond [12].

Le lecteur des récents romans de Bertrand Leclair, Une guerre sans fin [13], L'invraisemblable histoire de Georges Pessant [14], livres dont le simple plaisir de lecture n'est pas la moindre qualité, pourra s'il le désire constater comment le critique qu'est aussi l'auteur met en oeuvre ce qu'il énonce dans ses essais. Comme par exemple :

« L'écrivain qui réussit à m'enjoindre d'accompagner son geste, dont le rythme m'entraîne au point de me contaminer de mots qui disent une histoire qui n'est pas seulement la sienne, mais la mienne, au point que le désir surgit de poursuivre le geste qui tisse les phrases pour en habiller ma propre histoire, cet écrivain-là a gagné son pari.
J'attends d'un livre qu'il me fasse écrire - serait-ce symboliquement (au seul stylo de mes rêveries solitaires) -, qu'il provoque chez moi l'impérieux désir de sortir de la langue usuelle, d'usage, d'usure, qu'il m'incite de nouveau à prendre la parole, ouvrir la langue, la mienne, qui sans cesse se ferme et se referme dans la coquille de mon épaisseur psychique sous la pression de la langue de tous. » [15]

Ce que d'une autre manière, exprimait l'expérience fondatrice de Petit éloge de la paternité avec la notion de sortie de soi. (20)

Précisons donc qu'une partie des articles de critique de Bertrand Leclair ont été réunis dans : Au tournant, 1 : onze interventions critiques ; également un Chantier Gauguin [16]. Les deux sous forme de publication électronique [17].

il particolare 21 & 22, dossier Christian Prigent

Chaque parution de il particolare est un événement [18]. Cette fois c'est une couverture d'un beau rouge Renaissance, qui invite lecteurs et aficionados à planter les banderilles de leurs yeux dans le corps de la revue. Car il y a toujours à toréer avec les textes et dossiers proposés.

Un dossier Christian Prigent : un air de déjà vu ? certes il y eut le 4 & 5 [19]. Eh bien non, il n'y a pas redites, mais approfondissements, renouvellement de perspectives. Je ferai un choix de présentation des plus subjectifs au risque de méconnaître la richesse de telle ou telle contribution : la densité universitaire est très affirmée.

Et quoi qu'ils en aient, les chers collègues, primo, je dirai, rien de tel que Prigent par Prigent !

Et ce sont les poèmes de la section Le Monde moderne (poèmes de circonstance) dont grande est l'efficace ! Rien perdu de son charme ni de son éclat ! le X est au poil. Je ne saurais lequel "sélectionner" de ces poèmes, et n'ai pas le courage d'un centon, alors je recommanderais, air du temps oblige, l'emburquée de (body art plus) qui mieux que n'importe quel discours dit l'art du temps lorsqu'il s'explose en inhumanité.

Et ce sont les dessins, les croquis (de Grand-mère Quéquette), les photos (le costarmoricain en vélo (rouge)).

Et c'est une correspondance avec Alain Frontier, définissant GMQ comme « un livre sur la cruauté », et fantôme d'Édouard (Christian est enfant de) d'apparaître, et de donner rendez-vous, tenu : Demain je meurs, et cette confidence (qui n'en est pas une pour les lecteurs de Ceux qui merdrent) :

« Nous, nous sommes dans l'immonde du monde - parce que, paradoxalement, l'écart implacable du symbolisé, pose le monde à distance de nous (la distance optique et symbolique) et le laisse en souffrance - dans le deuil mélancolique. Ça ne fait pas pour autant que du tout noir. Il y a une jouissance là-dedans. La lumière funèbre qu'écrire projette donne aussi à jouir à l'esprit humain (d'où le rire -la catastrophe comique). C'est ainsi que j'aime Beckett, par exemple. Parce que c'est offert à l'esprit pour qu'il se reconnaisse comme esprit (comme pouvoir inaliénable de symbolisation - c'est-à-dire de désengluement de la matière stupide et de l'aphonie barbare). »

En cet endroit, retour conseillé à la lecture des quatorze poèmes offerts, dont un, tiens, (menace de grippe) ne ressemble pas à du Péguy ! (googlez messeigneurs) ou alors ajuster Une prothèse de tonicité avec Roger-Michel Allemand [20].

Je survole donc désormais. Avec Muriel Pic (il y aura du montage, [21]), qui nous parle de l'art de la leçon, et nous fait relire benjamino more Demain je meurs, sans oublier que nous avons affaire à des professeurs (il y a certes, des différences de style), avec cet incipit couillu :

« Qui a oublié Le Professeur ? [22] Inoubliable professeur qui se fait donner des leçons d'érotisme dignes d'une Histoire de l'oeil. La leçon ne sent plus tant la naphtaline que la transgression et les huiles de massage coco-vanille que l'on peut acheter à la sortie d'un Peep-show [23]. « Car il faut bien dire qu'il y a toujours trop de testicule, même en nos pensées les plus sublimées. » [24] »

Bénédicte Gorrillot, exégète reconnue de l'oeuvre [25] nous fait passer par le Cent Quatre avec les « 104 slogans pour le Cent Quatre », qu'elle présente ainsi :

« Car, après le succès de Demain je meurs, il fallait renverser la vapeur, abandonner la prose trop visiblement et lisiblement narrative. [...]
Voilà donc « 104 slogans », pour fouetter à nouveau la croyance que les mots disent les choses [Par parenthèse, même jubilation, avec Quatre caisses d'espace, livre d'artiste, aux éditions Carte Blanche [26] ]. Prigent retourne au quatrain, au vers (pas n'importe lequel : le décasyllabe de l'ancienne épopée) et à la verticalité piétinante du poème :

« Au lenquatrecem' ? - Au lenquatreçuche ! [5/5]
Au lenquatremic ? - Au lenquatreciche ! [5/5]
Au lenquatre (sic !) ? - Au lenquatredu ! [5/5]
Au nenquatredu navenquatrada ! - vu ? [5/5 + 1] » (v. 85-88)

Ici, aucune histoire. Pas d'anecdote filée, pas de biographie. Au 104, aucun père ne meurt ou ne mourra demain. Un fils fait des calembours, parle quasi pour ne rien dire et adjure d'en faire autant : « Carambole idiot pour casser la cangue l » (v. 50). Et, pour être sûr d'être entendu, il reprend : « Passe ! Dévale ! Ne note que glissades ! » (v. 66). En effet, on glisse, on trébuche souvent sur les courts-circuits sonores du « lenquatrecem », sur ces mots défigurés selon tous les procédés possibles de l'altération formelle... »

Je glisse, juste pour citer les noms des autres contributeurs (dans l'ordre d'apparition et en omettant les précédents) : Alain Farah, Samuel Lequette, Sophie Simon, Pascal Commère, Agnès Disson, Fabrice Thumerel, Jean-Pierre Bobillot, Stéphane Bérard ; en effet il particolare, c'est encore beaucoup d'autres textes ou études comme par exemple avec ceux, de toute beauté et de pensée, de François Warin : Déclinaison du cube le "livre d'artiste" de Deleatur (avec des dessins de Daniel Roth), Galerie Artena, Marseille 2005.
Le quatrième de ces textes : Mémoire(s), pourrait faire lignes de la revue :

« 4 - Mémoire( s)
Si le titre - Deleatur - ne nous mettait en alerte on serait tenté de n'admirer que le goût, la réserve, la sobriété formelle de ces dessins. Et il est vrai, l'art moderne nous l'a appris, le seul sujet de l'art, c'est l'art lui-même. Mais nous savons aussi obscurément très bien que l'art se dévoierait s'il se voulait simplement « artistique », qu'il se condamnerait s'il restait narcissiquement occupé à se réfléchir ou s'il revendiquait sa clôture et demeurait, intransitivement, son propre référent. [...] Le motif ici, s'il renvoie à l'histoire de l'art moderne [...] tient d'abord une promesse : ces dessins s'occupent moins de soi qu'ils n'ont souci du monde et s'ils font œuvre, c'est d'abord parce qu'ils font événement. »

Les reproductions sont sans reproche, comme la pensée y est sans peur. Il y a lieu, c'est le mot, d'être reconnaissant à la revue d'en diffuser la teneur.

J'ajoute trop rapidement, l'« interview farceur » (1978) de Denise Morin-Sinclaire, l'épouse de Pierre Klossowski [27] par Sylvie Quesemand-Zucca ; qui aura pu avoir en main la version princeps de La Monnaie vivante, avec les photographies de Pierre Zucca, retrouvera Denise telle qu'elle n'est pas Roberte.

Je mentionne Rime de Guido Cavalcanti, en bilingue et traduit de l'italien, par Danièle Robert : In questo mondo non à creatura/sí piena di bíelta né di piacer ; e cchi d'amor si teme, lu' assicura/vostro bel vis' a tanto 'n sé volere. [28]

Je n'omets pas Éric Clémens et son "Motilité, émotion, commotion", pour saluer Pierre Ouellet, et pour partager l'épreuve de l'éprouvant. Enfin, les Palpations de David Christoffel qui ferment la marche de la revue, proposent la relecture de la précédente livraison, s'interrogeant : « où mettre le doigt alors que l'engrenage bouge très bien tout seul ? » Que dira-t-il donc la prochaine fois de « Lalangue » en un seul mot, qui elle l'ouvre, la marche de cette livraison-ci ? L'apparole étant à Hervé Castanet, directeur de la revue, psychanalyste de son état.

Littérature, n° 156 ; Effacement de la poésie ?

Relativement à la « rentrée », ce numéro de Littérature relève du temps vertical, puisque de décembre 2009, et la question, les questions posées demeurent.

Pour ce qui est de l'effacement de la poésie, Christian Doumet, qui introduit le propos [29] , nous met de suite dans le bain, à la suite de la fameuse poétesse Ono no Komachi, et tout en nous rassurant sur la force de l'indélébile, constatant que l'effacement n'est jamais une simple disparition, et que ce qui disparaît fait place à ce qui vient, il ne s'en inquiète pas moins : « la question, écrit-il, est d'une toute autre importance dès qu'on mesure sa portée anthropologique, la cessation de l'activité poétique ne représente pas un avatar économique dans les échanges humains, mais une défiguration de ce qui nous fonde à échanger ».

Fort de cet avertissement on lira les sept essais qui charpentent le tout non sans avoir noté qu'un « Cahier de poèmes » relève le défi de la parole risquée, rassemblant des contributions de certains des auteurs : Pierre Drogi, Alexis Pelletier, Jean-Claude Pinson, à qui se sont associés Claude Mouchard et Jean-Baptiste de Seynes.

Je trouve ce choix particulièrement pertinent d'associer le poème à une pensée du poème, qui si exigeante qu'elle soit, et elle l'est, pourrait en masquer l'énergie, par effets de discours. Parcourons l'ensemble mêlant l'un à l'autre.

Alexis Pelletier (Prête moi ton effaceur) observant que Je n'est ce que les autres lui ont permis d'être, nous adresse un SMS, qui nous vaut ritournelle, si ce n'est berceuse :

« Bonne nuit mon cœur même si pas grand-chose le mien
J'ai su en t'envoyant ce SMS que c'était un poème qui commençait
Qu'il m'enverrait sans doute très loin de l'instant où je l'écrivais
J'ai vu un dixième de seconde peut-être tout ce qui s'ouvrait en lui
Tout ce qu'il disait du monde ou plus exactement
D'une façon d'être au monde
La mienne peut-être
Et je savais aussi que comme tout poème tu n'y répondrais pas
Personne n'a jamais répondu à un poème
Ça n'attend pas de réponse un poème
C'est pour ça que c'est gommé du monde et
Comme effacé de la conscience
Et partant si présent pour moi le cœur du réel
Son écoute en somme
Bonne nuit mon cœur même si pas grand-chose le mien »

Ce bonne nuit moqueur va bon train quelques quatre pleines pages, non sans moments d'explosion rythmique.

Jean-Claude Pinson (« Lançons donc du blé à travers l'éther ») nous dit avec Mandelstam d'insister. Voici les stations de son parcours :
Perte d'auréole (avec Pouchkine) ; Royauté secrète (avec Hofmannstahl) ; Pastorale ; De l'hymne ; Ci-devant Poésie ; De l'autorité de la poésie ; Poésie et expérience, derechef ; Leçons du haïku ; De l'apostasie et du cynisme poétiques ; Acméisme. Les familiers de l'essayiste [30] y reconnaîtront une vastitude de connaissance, de questions, d'analyse, de traits éveilleurs : ce texte et sa bibliographie relancent l'exploration au terme de laquelle se révèle/réveille une « naïveté seconde » que l'inédit : Alphabet cyrillique, extrait d'un livre en cours, donne d'épeler, et c'est l'autre Pinson (le même cependant [31] ) celui des recueils de poèmes qui réapparaît avec sa cohorte de personnages récurrents et fringants : Caelebs, Aie, Beaudelaire (sic), Giacomo, auxquels s'adjoignent Pouchkine et musicalement Chosta, « à cause d'une histoire banale, une histoire de seconde langue qui commence au lycée : On écoute le Chant des forêts. »

On le sait, Michel Deguy (Le débat) fulmine contre le tout-culturel ; il nous fournit ici quelques points de contre-programme : L'attachement, La comparaison, La traduction et termine sur ces points : le témoignage, les forces imaginatives, qui ne sauraient se dire que paraboliquement, et enfin comment la déposition des croyances peut conserver les reliques en pensée, comme véhicule de la translatio studiorum en cours [32]. Quant au cahier de poèmes, c'est son compagnon de Po&sie qui fournit la matière, avec l'interpellation de Claude Mouchard : Et si ce n'est maintenant quand ?

Christian Doumet, avec La fin de L'Âge des poètes (Badiou), remarques sur un philosophème, conduit une analyse qui l'amène à penser la question historialement : seules les oeuvres font époque : « notre présent, dit-il, le présent du nous auquel nous nous rallions de tout notre être-dans-l'histoire, est un étoilement d'efforts vers le sens et le non-sens projetés dans toutes les directions du temps. [33] »
Ajoutant, concluant avec Freud sur notre passagèreté : « Le propre de l'époque où se croisent Rimbaud et Celan, mais aussi bien Hölderlin que Mandelstam, c'est que l'idée d'un commencement et d'une fin n'entre pas dans sa définition. Qu'elle ne connaît pas de limites que celles que lui confère notre libre présence aux oeuvres. Qu'elle est à notre main, à notre faire, à notre usage ».

Essayons de ne pas aller trop vite, (cela sera hélas), mais les quelques mots qui seront inscrits le sont pour insister sur la nécessité de l'écart réflexif qu'offre ce numéro de Littérature, qui n'est rien moins qu'une question de civilisation en tâchant de ne pas pompièrement galvauder la belle expression d'Edgar Morin, même et surtout s'il y a le feu.

Pour Pierre Drogi (Effacements du poème), je copie l'excellent résumé : « L'effacement serait la façon dont « la parole trouve la juste place qui en fait un poème », et l'exploration de son rôle peut éclairer la façon dont une parole, identique en tous points à une parole « ordinaire », constitue cependant un poème. Le chant de la Joséphine de Kafka illustre cet enjeu [C'est de mon point de vue, le point fort de la « démonstration »] , pendant qu'une réflexion sur la violence de la nomination, de la recherche du mot « juste », donne un sens au fait de sortir les objets et les mots du circuit des échanges, ce qui fait de ces derniers à la fois plus et moins qu'un moyen de communication, ce qui nous mène à Alice, Max Jacob, et un poème de Roubaud dont la prosodie dépend d'un effacement - pendant que la poésie exige l'effacement du narcissisme. »
L'auteur d'Afra/vrai corps [34] donne au cahier de poèmes, une suite : levées, 2006-2007, dont ce poème pourrait faire écho aux propos de Christian Doumet :

« se réjouir
se réjouir de la fin du jour
se réjouir de l'enveloppement de ce qu'aucun nomme forêt
quand surpris surpris
es lohnt sich sans mérite
"gratitude" "fin du jour" quitter toute
forme
saisi juste par l'odeur (aigre)
émanée soudain des pins

se réjouir erroné
se réjouir comme d'une aventure, de la fin du jour »

Je n'insiste pas outre-mesure sur Christian Prigent : « L'effacement poétique à l'oeuvre » par Bénédicte Gorrillot qui prolonge une étude déjà donnée ailleurs [35] , si ce n'est que le paragraphe Ut in-fantia poiesis, à partir de « Moi opine à je » (Grand-mère Quéquette, p.14) offre un développement des plus remarquables d'une parole en perpétuelle reconfiguration, « pur jus, emmi les flux », et dont l'effacement est la condition même de son existence, non de sa disparition.

François Cornilliat, avec Marard et Ronsot, nous conte « un temps que les moins de quatre cent vingt ans ne peuvent pas connaître » ! et fait s'entrecroiser deux vies que leurs descendances (poétiques) respectives ont passé leur temps à vouloir s'entr'effacer.

Jean Baptiste de Seynes en donne un raccourci saisissant, avec séparés par la blancheur de la page ces deux vers :

...qui ne traque le petit dieu du Trouve en ses hailles

trouver guenilles qui nous aillent...

***

Les éditions Lanskine

(Nantes) [36] m'offrent comme une manière de répons à l'antienne de Littérature avec ces trois titres assemblés : après Temps mort, Je ne suis plus l'absente, Puisque Beauté il y a.

Ces trois recueils, très élégamment présentés (on notera in fine la mention Enrichissement typographique, et c'est vrai ; on appréciera également la délicatesse du prière d'insérer) ont pour auteurs, respectivement : Paul de Brancion [37], Jacques Estager, et Nathalie Riera [38].

Dans la trépidance de la rentrée, ces recueils offrent :

— des pauses de légèreté : Rouge la lumière du féminin, légèreté, fulgurance/ enfance/ terre et fougère qui raniment l'air de la chambre// à mon retour aux bruits clairs/ où mes pas sont limpides et les murs franchissables. (Nathalie Riera, p. 53),

— une provision d'adjectifs, de rythmes joueurs : La grille est dorée, elle est à la place du vent, c'est/ alors, dans la cour ; c'est toujours dans un temps/ enenfantin, grisé, soiré et où le temps est fleuri, où les/ fenêtres fleuries, au haut de la ville et la ville est au / bas, le soir, sont et partout le soir puis le temps. (Jacques Estager, p. 39),

— ou le rappel d'autres urgences à voir et à penser. Ainsi le poème qui clôt le recueil de Paul de Brancion, avant le plan rapproché de la photographie de Joseph Barrak, prise dans la vallée de la Bekaa, et dont un plan large ouvre le livre : Un bédouin porte le corps d'un enfant, mort dans les/ bombardements./ Neveu, fils de son frère./Sous le voile rouge, son regard trahit l'effroi retenu./ Il est accroupi dans un pantalon de costume mal coupé./ Pietà/ écart du temps mort et du temps vivant. (p. 67)

Et pour lever le camp en littérature : Xavier Bazot

Évoquer en ce point Camps volants, de Xavier Bazot [39], n'a rien de fortuit eu égard à une actualité des plus incertaines, et dont l'humeur se trouve forcément assombrie. Une bonne fortune toutefois veut qu'un des essais critiques de Bertrand Leclair cités plus haut, pourra rendre courage quant aux pouvoirs de la littérature, et aux capacités de contamination de ceux qui en sont habités, et Xavier Bazot, quelques autres [40] l'ont aussi remarqué, est assurément de ceux-là.

Et pour mener à l'essai de Bertrand Leclair aux éditions publie.net, je reproduis ceci :

« On comprend mieux, dès lors, que si le travail de Bazot peut prendre du sens, ce n'est certes pas en arrêtant ses personnages à son tour par ses descriptions, en les figeant dans une suite d'images ou dans une écriture argotique, aussi colorée serait-elle. Ce n'est pas en arrêtant sa phrase, en l'arraisonnant au goût du jour. Cela passe par une exigence stylistique extrême et un véritable dépouillement narcissique dans « l'écriture de soi » (qui n'est pas l'écriture du moi, qui est le contraire - qui est le fruit d'une des plus belles traditions littéraires françaises, de Montaigne à Leiris). Cela passe par une capacité à disparaître en tant qu'individu socialement normé : disparaître, non pas au sens de mourir, mais au sens de se libérer à son tour, dans le geste d'écriture, de tout ce qui entrave, arrête, arraisonne, et se libérer d'abord, dans l'écriture, par et grâce à l'écriture, de tous les attributs sociaux et narcissiques qui sans cesse nous entravent.
Ce travail joue sur l'ensemble de la composition (du livre), mais gît aussi dans chacun de ses détails, et d'abord à l'échelle de la phrase - et l'on pourrait en multiplier les exemples. Celui-ci, presque au hasard de Camps volants :

« Une famille de renards gîte dans les anfractuosités du sommet rocheux, au crépuscule on peut les entendre qui glapissent, avant-hier la femelle musardait sur la ligne de faîte, la talonnaient ses renardeaux ».

Cette phrase n'est-elle pas parfaite ? Son balancement, sa progression de rôdeuse, sa musicalité à pattes de renard qui n'entament en rien la précision extrême du vocabulaire, et bien sûr la chute où les mots sont la chose, puisque les renardeaux sont à la traîne et flemmardent en arrière, cette phrase n'est pas “tombée sous la plume”. » [41]

De la lune ? Sous la plume ? Allez voir...

[1] Jean-François Lyotard, La chambre sourde, Galilée, 1998. Sous-titre : L'antiesthétique de Malraux. Cet exergue, en manière de remerciement à Bertrand Leclair, dont Verticalités de la littérature m'a fait découvrir ce livre extravagamment beau.

[2] Bertrand Leclair, Théorie de la déroute, Verticales, 2001, fragment 70 p. 183. Mona Chollet décrit l'ouvrage comme « une marelle menant au ciel » ; je souscris à son conseil : « Ne passez pas à côté de ce livre ! »

[3] Il faut écouter Bataille, précise Bertrand Leclair, jusque dans la chute qu'il convoque lorsqu'il affirme : « Écrire est rechercher la chance. » Cette phrase est d'une beauté insondable si l'on veut bien commencer de la déployer un peu, comme l'a fait Cécile Moscovitz dans la belle analyse qu'elle a consacrée au Petit, sans doute le plus ésotérique des textes que Bataille ait jamais écrits, dans l'édition Pléiade de ses Romans et récits [v. la recension du n° 152 de Littérature, « Bataille écrivain », coordonné par Laurent Zimmermann.] : la chance ici « est évidemment liée au hasard, à l'aléa, à la coïncidence, au désir, à la légèreté de l'insouciance et au caprice du destin, aussi impérieux qu'un caprice d'enfant. [ ... ] L'innocence authentique, l'ignorance touchant l'avenir, c'est la chance, et la chance est peut-être un autre nom pour la grâce, si l'on veut rester dans le domaine de la théologie et comme Bataille le dit lui-même dans la "Discussion sur le péché". [ ... ] Conformément à son étymologie (cadentia), la chance est échéance, elle échoit sans qu'il y ait effort, ni mérite, ni action de la part du sujet, mais en tant que telle elle désigne la chute de celui-là qui a obéi à sa cruelle exigence, qui a cru en elle ».

Je ne reproduis cette citation que pour dire mon accord avec elle. En ajoutant ces précisions bibliographiques :

— On trouvera la notice éclairante ce Cécile Moscovitz aux pages 1138-1156, et la réflexion sur la chance, aux pp. 1154-1156. Je me permets d'indiquer l'écho donné ici-même à la revue Littérature, numéro 152 « Georges Bataille écrivain »

— Pour ce qui est de La discussion sur le péché, la réédition attendue de ce texte (Dans les O.C. très mal située dans le tome VI) aux éditions Lignes est pour très bientôt ; avec une ample préface de Michel Surya.

[4] Ainsi sont annoncés Les Rouleaux du Temps

[5] Cf. ce tracé, à l'occasion de la publication de Une guerre sans fin, chez Maren Sell.

[6] La Main du Scribe au Mercure de France,

[7] Bertrand Leclair, Verticalités de la littérature, éditions Champ Vallon, 2005. Sous-titre : Pour en finir avec le « jugement » critique. Cet ouvrage qui plaide pour une critique de témoignage, le fait tout spécialement en cet endroit, ne séparant pas la vie de la littérature, qui sont pour l'auteur, les deux faces de la même bande de Möbius. Et donc, on lui pardonne, oh oui,« l'intrusion de cette anecdote personnelle », qui n'a en effet, rien d'anecdotique, je recopie :
« ce rêve qui me libérait de l'enchaînement matérialiste parce que je sais bien, au fond, que le temps de l'écriture ne se comptabilise pas sur des règles ou des cadrans gradués (ne s'égrène pas, mais jaillit avec d'autant plus de force que la vie est là, qui le demande) ; ce rêve en somme esquissait la brèche, l'hiatus (et donc la solution de continuité), dans le temps horizontal où je m'étais laissé enfermer moi-même sans y songer au fil des mois précédents, n'écrivant plus, ne lisant plus qu'obtus, et cette brèche m'ouvrait de nouveau à la verticalité, dimension verticale toujours à reconstruire, ou plutôt à rouvrir, qui est celle que j'habite, certains jours effectivement euphoriques, écrivant ce texte dans l'attente apaisée du fils promis et la compagnie de nouveau pleinement joyeuse des enfants (ce pourquoi, j'espère, on me pardonnera l'intrusion de cette anecdote personnelle). »

[8] Il ajoute :
En position de fils ? Je coche la page en marchant vers le métro, je lis ce qui immédiatement précède : « Du point de vue de la répression, qui n'a de sens qu'hypothétique, c'est le père qui est premier par rapport à l'enfant. C'est le père paranoïaque qui œdipianise le fils. La culpabilité, c'est une idée projetée par le père avant d'être un sentiment intérieur éprouvé par le fils. »

[9] Avoue-t-il :
« Ces quelques phrases m'ont précipité dans la lecture effrénée de ce livre imposant, savant, ardu, libérateur, qui n'est pas du tout une dénonciation de la psychanalyse, au contraire, qui veut la défendre contre la sclérose qui la menace, alors qu'à l'époque de sa parution la psychanalyse était partout triomphante, dans la vie bourgeoise comme sur la scène intellectuelle. Voilà longtemps que je pense que le monde social fonctionne en s'articulant à la peur et à la culpabilité au plus intime en chacun, ce monde où ce qu'il convient de dépasser, ce n'est pas le père autoritaire, c'est l'idée qui s'impose d'elle-même au long de nos apprentissages d'une « culpabilité d'être au monde ce que l'on est qu'il réprouve », pour citer une phrase présente dans (je crois) tous mes premiers livres. » (103)

[10] 60-62, Ce qui me fournit l'occasion d'insister sur ce texte que Tiphaine Samoyault présente en ces termes dans son analyse pour La Quinzaine littéraire n° 1021 du 1 au 15 septembre 2010, p. 15 :
« Le fait est connu : les voies de la réception sont impénétrables et la circulation des textes obéit à des circonstances plus qu'à des lois. Il n'empêche : l'incroyable fortune à l'étranger des deux textes d'Hélène Cixous publiés en 1975 et rassemblés pour la première fois en un volume, le relatif dédain dont ils ont fait l'objet en France ont de quoi surprendre ou désoler. »
J'ai dans un autre contexte, cité deux passages, me semblent - ils éclairants, de la préface de Frédéric Regard.

[11] Petit éloge, op. cit. pp. 86-91.

[12] Bertrand Leclair cite longuement, un entretien avec Nathalie Crom, pour Télérama, que l'on trouvera en ligne.

[13] [ Une guerre sans fin, Bertrand Leclair, Maren Sell, v. cette recension.

[14] « Dès les premières pages du dossier, la littérature était là », nous confie Alain Nicolas, dans son compte-rendu de l'ouvrage.

[15] Théorie de la déroute, op. cit., p. 164.

[16] C'est véritablement un « chantier », chantier ouvert depuis plusieurs années déjà ; plus exactement ce ne sont que les traces apparentes et présentables de ce chantier : toutes les pages qui suivent ont en effet été, soit éditées, soit réalisées puis radiodiffusées. Les rassembler m'a paru d'autant plus intéressant (malgré d'inévitables redites, mais que je ne crois pas majeures) que ce chantier est destiné à se poursuivre, dans l'espoir, évidemment, d'aboutir à un livre, une sorte – toute fausse modestie mise à part ! – de « Gauguin, roman », une « hypobiographie », si l'on préfère, qui aurait pour ambition affichée de restituer un geste fondamental dans une époque cruciale pour l'histoire de l'art - un geste que résume à sa façon une formule fascinante et joyeusement nietzschéenne de Paul Gauguin : « J'ai voulu vouloir ». (B. L.)

[17] Ou numérique, si ce terme est meilleur. On aura reconnu publie.net, la coopérative de textes à laquelle François Bon a donné une forme désormais bien identifiée.

[18] Françoise Santon qui a la haute main sur la réalisation de la revue codirigée avec Hervé Castanet, réussit à chaque fois le tour de force d'inscrire dans les 256 pages (d'un numéro double) de quoi réaliser un équilibre parfait entre les parties, de sorte que chacune se réalise pleinement, dossier, édito, ou pages poésie, je fais court, du plus que solide intellectuellement parlant et en plus c'est BEAU !

[19] Dont on retrouvera d'un clic le sommaire .

[20] Retrouver cette tonicité sur le site @nalyses.

[21] Cette catégorie benjaminienne, Muriel Pic l'a souvent mise en valeur, on en trouvera trace ici à propos de Sebald, et également dans un collectif autour de Didi-Huberman, Penser par les images, chez Cécile Defaut.

[22] Le Professeur, éditions Al Dante, développements in Matricule des Anges et surtout la quatrième partie L'Âme du professeur ! de Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas, entretiens avec Hervé Castanet, Cadex, 2004.

[23] Pour jeter un oeil, emprunter La Passerelle. Le texte, aux éditions Le Bleu du ciel.

[24] Demain je meurs, POL, 2007, p. 53.

[25] V. Prigent, quatre temps, aux éditions Argol, 2009.

[26] Quatre caisses d'espace, éditions Carte Blanche, 2010. L'argument :

Caisses de questions (ouvre !) : qu'est-ce-que ? qu'est-ce
Que pour ? Qu'est-ce que pour Un ? Qu'est-ce que pour
Toujours un poète ? Qu'est-ce pour un poète toujours
L'espace ? Ah, laisse, passe ! Tire-toi et casse !

Avec, exerguement : L'espace est resté voyou : il est difficile d'énumérer ce qu'il engendre. Et le plaisir d'agrapher la citation de Bataille à un « effet-Bazlen » reconduisant à Prigent, il particolare 4 & 5, et Lucette Finas lectrice des incipits de quelques livres de Bataille.

[27] Telle on la retrouve dans le catalogue de l'exposition du Centre Pompidou en avril-juin 2007, tel on le retrouve dans les souvenirs de Catherine Millot sur le site de la BPI.

[28] Il n'est dans ce monde-ci créature/ dont la beauté possède un tel pouvoir ;/ et qui se méfie d'amour, le rassure/ votre visage sur son bon vouloir.

[29] Que sa présence en ligne permet de lire in extenso.

[30] Voir la page de l'auteur sur le site des éditions Champ Vallon, sans omettre A Piatigorsk, sur la poésie, chez Cécile Defaut

[31] A lire, « la note bleue » de Jean-Claude Pinson.

[32] V. à ce sujet aux éditions Galilée, Réouverture après travaux, aux éditions Hermann La fin dans le monde et Différence et identité de Martin Rueff, recensé à parution, et dans Véracités d'Elisabeth Cardonne-Arlyck

[33] Comment ne pas songer ici à "l'étoile de la fontaine" de Todtnauberg ?

[34] Pierre Drogi, Afra/vrai corps, suivi de Nom de fée & Carnets d'éther, éditions Le clou dans le fer, 2010.

[35] Prigent entre modernisme et illisibilité, libr-critique, 13 mars 2009.

[36] Le site est en voie de réalisation.

[37] Paul de Brancion, romancier, poète ainsi nous accueille son site personnel, collabore au "cabinet de curiosités" Robert le diable, blog de la revue Sarrazine

[38] Qui ne connaît les Carnets d'Eucharis ?

[39] Xavier Bazot, Camps volants, éditions Champ Vallon, 2008.

[40] Lire les extraits de presse communiqués sur le site de l'éditeur : Champ Vallon.

[41] Ce qui se poursuit ainsi :
Elle est d'un travail sans fin - Xavier Bazot d'ailleurs affirme volontiers que ses textes ne sont jamais arrêtés, qu'à la réédition des uns ou des autres le travail peut reprendre, que tant qu'il est vivant son art l'est aussi : ainsi existe-t-il deux versions très différentes de son deuxième livre Chroniques du cirque dans le désert [Le Serpent à plumes, 1995.], non seulement parce que l'édition seconde, en poche [2002], s'est vu adjoindre de nouveaux textes brefs, mais surtout parce que les autres ont été repris au présent de la narration.
Texte écrit à l'occasion de la soirée consacrée par le Conseil général du Val-de-Marne à Xavier Bazot, à l'issue d'une résidence d'écriture, et distribué sous la forme d'un fascicule.
Et qu'on pourra lire dans : Bertrand Leclair, Au tournant, 1 : onze interventions critiques, éditions publie.net.

Dire est une question d'intrépidité

Ronald Klapka — 2008-11-20T09:10:00Z

à l'inconnu de tout lecteur

La visibilité du poème est […] notre propos, dans sa diversité et sa richesse, ses méandres et son éclat. Car la poésie a besoin pour être et nous parvenir d'emprunter une apparence matérielle et sensible, d'accepter un support et des relais. Elle n'est pas enclose dans les pages du livre, ni dans le feuillet manuscrit, ni dans la voix du récitant. Elle ne dépend pas de la réussite d'une typographie ou de la justesse d'une illustration. Pourtant elle n'existerait pas sans un mode d'extériorisation qui lui ouvre le dehors, favorise sa respiration et sa lisibilité, et surtout l'aide à se détacher de la singularité, des limites et même du rayonnement de celui par lequel elle nous est transmise. [1]

Ainsi en est-il allé des Chansons pour Saskia de Dominique Fourcade, publié aux éditions Chandeigne. Une note d'Alain Paire [2] lue il y a quelques mois. Une phrase :

Il faut consentir à certains moments de paresse et puis savoir se cabrer, amender la balistique de chaque page, ne pas souffrir la moindre relâche puisque la venue du poème est sans cesse "écrite avec un silencieux contre la tempe".

Le désir de se procurer les 27 feuillets. Impossible. Et ces derniers jours, en librairie, feuilleter Citizen Do [3], dans l'oubli - apparemment total - de l'épisode précédent. Irrésistiblement, acheter. Présence de Char ? [4], syllabes chantantes de Saskia ? (J'apprends par Sébastien Smirou [5] qu'il s'agit de la petite fille de l'auteur), ou cette "explication" du titre dans le Post-Scriptum qui ouvre le livre - et ce n'est pas un paradoxe :

quatre syllabes imprévues de jeunesse
seule la dernière est mienne, et les graminées
comment tu t'appelles comment tu t'appelles
enfin j'ai trouvé la première
de la gamme de mon nom

Voilà qui fera les contentos voire les gustos de l'analyste ! [6]

Je lis presque toujours des livres qui ont à voir avec mon propre travail, écrit Sébastien Smirou, à propos de Citizen Do. La fraîcheur (et aussi la justesse, la pertinence) du propos, émanant d'un écrivain au surplus psychanalyste ne manquera pas de ravir ses confrères (c'est tout vu). Puisse-t-elle habiter ici ma franche reconnaissance à l'égard de la manière dont Dominique Fourcade me parle de René Char [7], dont tant d'utilisations (et d'imitations) emphatiques avaient fini par me faire le situer dans une autre époque de l'écriture. Ainsi les pages 44 et 45, avec cette virgule sur laquelle s'arrête Fourcade :

« Tuer, m'a décuirassé pour toujours. » Je regarde la virgule après tuer, elle pèse un poids énorme, elle oblige à faire un arrêt sur le mot. Et décuirassé, il faut entendre que l'on n'a plus ni protection, ni inhibition, cela se paye très cher. Il en est sorti, en poète et en héros dont la combinaison grandiose a fait sa gloire, mais il en sortait à la fois très exposé, très vulnérable, et ne reconnaissait plus les frontières. Seuils, ou limites, précisément chaque homme doit prier c'est le quotidien, et les poètes plus que les autres, pour identifier quelque chose de tel. Écrire, largement, intimement, chaque mot du mot à mot, pour s'assurer de la frontière.

Peut-on ajouter quelque chose ?

Fourcade peut, lui, placer un mot :

sur un air de Nina Simone :
Char prends-le dans tes bras Saskia
il en a tant besoin, son corps est atrocement meurtri cette année,
atrocement menti
berce-le dans ce saccage, il te supplie
give me more than one caress

passe-lui
une robe de Praxitèle sans couture
ou le modèle Jean-Paul Gaultier d'une allégresse
ô essayage fortitude
passe-lui cet adagio de Schubert qui chasse pendant la nuit il
t'implore de faire de lui quelqu'un de ton temps

(Chansons et systèmes pour Saskia, n° 8, p. 58)

Chansons pour Saskia, auxquelles s'est ajouté et systèmes, sont au nombre de 45. Un grand bonheur de lecture (régate en jaspe agaté, totally unfurled, -hommage à James Schuyler et Alain Bashung/ et la quille est en chantoung), où l'on vérifiera dans l'après-coup :

poésie est identification et séparation et dislocation systémiques

ainsi l'ultime texte s'intitulera-t-il : Système pour moi, qui se clôt (?) ainsi :

Poussin et Cunningham
tout deux tournés vers moi
sensibles au film d'ultraminceur
sur la surface souple de la voix

Rien de moins égotique que cette poésie qui renvoie le lecteur à son propre, ultramince autant que systémique, comme ceci, par exemple (choisi au hasard ! ) :

— et l'enjeu, c'est la lecture simultanée de toutes les pistes de Poussin et de celles qui nous traversent - pistes, ou crevasses. Un instant l'harmonie est telle que n'importe quel corps du dehors trouve sa place avec un swing merveilleux, par exemple le nom Michelle LaVaughn Robinson Obama est un naturel du lieu, et des étoiles se détachent du ciel pour venir rejoindre le texte tandis que d'autres en repartent vers les constellations.

Rien d'autre à dire. Par les temps qui courent, Citizen Do est un vrai livre, un grand livre de poésie, qui s'adresse bien à l'inconnu de chaque lecteur, à sa dimension d'écrivain qu'il déploiera de la manière qui lui conviendra le mieux. Cf. une fois encore :

La poésie n'a besoin que de mots. Elle peut exister sans les mots. Elle peut se passer de table, de papier, de tremplin. Elle n'a aucun besoin d'être vendable, d'être lisible. Elle se contente de peu, et de moins encore. Elle vit de rien. Ou de l'air du temps. Du désir, et de la mort. Et du vide qui la soulève... Pourtant elle s'adresse à quelqu'un. À un lecteur inconnu. À l'inconnu de tout lecteur. Elle ne s'accomplit pas sans un partenaire inavouable. Elle ne respire, elle ne se détend, que tendue par le désir de l'autre. L'autre étant l'inconnu, elle étant l'absence toujours... [8]

[1] Dupin à propos de Char dans : M'introduire dans ton histoire POL 2007, livre préfacé par Valéry Hugotte (Une nouvelle opiniâtre naissance) ; pp. 111-112

La dédicace : à l'inconnu de tout lecteur, est de Jacques Dupin, in Eclisse.
Pour l'intitulé de la lettre, v. Citizen Do, p. 65 (système du je t'aime :), marvellous.

[2] "Chansons pour Saskia" un livre de Dominique Fourcade, 16-01-2008.

[3] aux éditions POL.

[4] Préface du catalogue de l'exposition de la BNF.

[5] [4] Voir Citizen Do, ma berceuse par Sébastien Smirou.

[6] Dominique Fourcade : Aussi étais-je follement heureux cherchant mes marques de me surprendre à le dupliquer avec tendresse en quatre syllabes de ma jeunesse que pas un instant je n'avais prévues. (sans méconnaître la voix citoyenne ici énoncée avec autant de force que de simplicité, pp. 25-26).

Cf. : Les syllabes parentales ont vocation à se recruter elles-mêmes : c'est là le gîte du transfert incestueux, qui ne peut se véhiculer que sous la forme de son représentant. La compulsion de répétition jouit donc, si on peut dire, de la structure fractionnée et sécable de la parole : c'est une sonorité qui est retenue et retrouvée, telle quelle ou inversée, pour s'insinuer ainsi méconnue, dans un nouveau nom, dès lors promu à recueillir le fantasme érotique. Robert Pujol (Des noms qui causent, 1992) cité par Roland Gori, La preuve par la parole, érès, 2008, p. 17.

[7] Ainsi que l'a fait par exemple Françoise Dastur, dans son très beau livre publié chez Encre marine : A la naissance des choses, et spécialement cette page sur le tableau de La Tour qu'affectionnait René Char
Naguère a été rééditée chez Fata Morgana une réponse de Bataille à René Char Sur les incompatibilités de l'écrivain, que je trouve en résonance avec quelques uns des propos de Fourcade sur Char.

[8] Toujours Eclisse de Jacques Dupin, repris dans M'introduire dans ton histoire et parmi quelques lecteurs (dont les textes sont en ligne) de Dominique Fourcade : Emmanuel Laugier pour le Matricule des Anges (entretiens),
Lionel Destremau pour feu la revue Prétexte Acheminement dans la parole, et aussi : Jean-Claude Pinson : Le bruit de planeur que Dominique Fourcade fait en écrivant, in Sentimentale et naïve, pp. 237-255, aux éditions Champ Vallon, 2002, qui relève des parentés avec le vers projectif d'Olson (séquence du martin-pêcheur dans Le Sujet monotype).

Une pluie de syllabes didactiques

Ronald Klapka — 2008-04-14T07:41:00Z

« Et les reins exultent quand des lèvres expriment des choses justes »
Pr. 23, 16

Bien cher Philippe,

Cette lettre vous est impersonnellement adressée. Un certain nombre de chacuns pourront la lire. C'est une récidive : procédé utilisé pour votre ami Martin Rueff lors de sa traduction de Ronde des convers, très librement inspiré des « lettres de la cabane » d'Emmanuel Hocquard (cf. Ma Haie, et ce qu'en dit Gilles Tiberghien dans sa monographie, chez Seghers). Bien.

Commençons avec Jean-Luc Steinmetz (TXT, 1978) :

Sachant composer avec les institutions, Mallarmé nous enseigne cependant une éthique des minorités critiques qui, loin de recourir à la pesanteur d'un temps traditionnel, d'un code figé, ménage un espace où peuvent communiquer des vitesses différentes, des modulations variables à l'infini — même si l'art en dernier lieu exige (pour lui, Mallarmé) une opération « impersonnelle » où l'ancien lyrisme se nie dans la recherche de l'inconscient social, « l'explication orphique de l'univers ».

Poursuivons avec la recension de Drapeau Rouge par Pierre le Pillouër : citation de la revue galicienne Amastra-N-Gallar. Santiago de Compostela où est imprimée la revue (rue Rosalia de Castro), c'est loin, ça se lit même « dans la nature », mais par vos soins, la revue d'Emilio Araúxo, beau travail ! a franchi toutes les distances. Des Raisonances de Guillaume Asselin au Rilke vaporisé de Tim Trzaskalik , des réflexions approfondies tantôt sur un livre précis (Inciseiv) tantôt sur votre poétique, ou plutôt votre manière de penser en poète (Pinson, Le Monde des Livres, 03/11/06), et de l'exprimer, didactiquement, en ouvrant des voies nouvelles (Rueff) à l'expression des dires philosophique et poétique, inscrivant sur la page ce que projettent des bibliothèques comme celle d'un Aby Warburg ou plus près de nous une Martha Rösler.

Ainsi disiez-vous naguère à Pascal Boulanger :

« Au commencement, il y a ici la bibliothèque. La bibliothèque est dans le monde.
Un livre fort est lui-même l'invention d'une affinité entre des livres en principe éloignés. L'invention d'un amour, on peut dire ça. Un livre serait donc une bibliothèque de Warburg continuée. »

Et à ceci s'ajoute : « Tout lire de notre temps lentement »

Ceci posé, nous pouvons entrer dans trois des manières de quelques livres récents : Un Journal, chez Flammarion (récriture de ce qui fut donné chaque samedi d'avril 2005 à mai 2006 sur sitaudis.fr), De la Loire aux éditions Argol, la préface à Icare crie dans un ciel de craie de Martin Rueff (Belin).

Un Journal. L'impetus vous est donné par Etty Hillesum. Je suis retourné à ces pages, et à leur belle énergie :
« Lundi matin, 9 heures. Ma fille, ma fille, au travail cette fois ou je t'aplatis. »
Rien de tel en effet pour se fortifier en thèmes. Le noteur notera que ce « journal de Merlin » recourra à quelques belles impersonnifications de Viviane : outre Etty, Gertrud (Kolmar) (et son doublet de Dreyer), Lucile Desmoulins, Helen Hessel ou encore Persona … (Hélène Martin chanterait ces femmes de l'ombre, femmes courageuses, parole d'Eluard) ; le merlin n'aurait-il été là que pour merliner, c'est-à-dire pour la re-couture ?

Anne Malaprade écrit :

Cependant la structure littéraire Journal éprouve la langue jusqu'à un extrême qui se révèle poème. […] Écrire le poème dans l'esprit du monde, dans l'ouverture saisissante d'un sujet raisonnablement fasciné par les contradictions qui l'entourent, mais auxquelles il ne se soumet jamais.

Vous-même rappelez :

Barthes délibère avec journal aussi. Et accepte les doutes-retards. J. est mine à ciel ouvert ? Tissu ou rengaine d'atmosphère ? Il dit que « sincérité n'est qu'un imaginaire au second degré ». J. offre « un texte coloré », un éparpillement de traces d'époque, un monnayage quotidien de temps, une force-plus, l'atelier de justesse, la fidélité de dessein - et les reins exultent quand des lèvres expriment des choses justes.

On le saisit, le propre de ce journal : une éthique en acte, ce que Jean-Claude Pinson vise par poéthique, et le départage prose/poésie est au cœur, avec la préfigure de Moïse scrutant en poète une terre promise (celle d'une « vie non abaissée »)

Est-ce pour cela que dans De la Loire, on trouve au début de V.d.p. 3. Prairie. Moment 2.

Instructions se répandent
comme pluie
de syllabes didactiques,
perles de rosée groupées,
ondées sur verdure de silence
aux diamants dégroupés.
Poésie est pierre de tombée.

avec la mention (Cf. Deutéronome, XXXII, 2.) ?

J'en recopie la suite, pour souligner thème et manière :

Voilage de perles posé par mains antiques, rideau étendu sur le plafond-toit = du Bruges ailleurs. Du Bruges ou exactitude et mobilité. Filet d'argent, indéfini, disponibilité, filet-surface, qui prend la suite du dessus. S. est la prise. Et le Prenant plus les dunes d'huile. Gril Silence. Ou bien : Gril silence. Au Soir, Soleil, Peintre Détaillant loupe les brosses du bord, les Brosses du Sud, avec des voiles d'orange, île-épi est proue de navire vert et liant, et navire des brosses du vent, jetée qui double la Rive-Balai. C'est la doublure au centre de l'eau. Au sud, mousse d'eau et d'huile étend l'ex-poussière ou perlement, poudroiement, et fait la laque de rive près du Pont aux arches exactes (Pont « romain »). Pointe de l'Île a des tourments derrière, après les plages seules. Le train Inaccès glisse dessus régulièrement. Soleil de soir tantôt grise le vert des bulles d'arbres du Sud, tantôt rougit en les respectant les nerfs de ces poches, ou coiffes loin. Je dis le nerf de ces textes. À cause de la « chose lourde ».

A l'instar de celle–ci : quarante vagues de pierre, (comme les quarante semaines d'Un Journal ; vie = Carême ? Moïse encore, etc.) mais " Voici des vagues, et dessus des bras de danseuse indienne, sous le vent. ". Echo au magnifique poème « à Indi » qui clôt Un Journal ? comme des « ripple-marks » du texte.

Ainsi le lecteur est prévenu, pas de « gilet de chagrin » à parcourir les quarante stations (les lieux : Trentemoult, Couëron, Navibus etc. sont autant de moments) qui vont de l'estuaire de Nantes à l'Atlantique, à « bâtir des châteaux dans les airs » en compagnie de Thoreau-Promeneur, lequel aura précisé « Il y a des continents et des mers dans le monde moral, pour lesquels tout homme est isthme ou canal. [Vous pensez bien que j'irai voir du côté du « Sens de Walden » par Stanley Cavell, dont vous dites qu'il est (W.) un poème en prose relatif, descriptif et analytique, après coup, dans les conditions du direct.]

Extrême douceur, fluidité, dans lesquelles le lecteur est « mené en bateau, sur l'ensemble de questions, ou Loire, ou herbe de lune. Mais si le jour est éclairé de tableaux, les tableaux l'éclairent. »

J'irai chercher dans votre didactique préface au poème de Martin Rueff -ici le poète en M'sieur Icare, le transcendantalisme rénové en descendantalisme (Go down, Moses ! ), le paradis en piqué, et la rose au creux de laquelle s'endormir – quelques éléments de votre poétique :
« Quitter le ciel scolaire, ce n'est pas abandonner le savoir, mais quitter une mine élémentaire pour descendre à une autre. La descente est phénoménologie dramatique, ou drame apophantique révélant des vérités poétiquement. » Le point IV de votre avant-propos est des plus convaincants, je n'en retiens que :

Alors devient possible le poème lyrique vrai, ou quelqu'un peut dire « je » par « amour profond ».

Mais il faut lire, et le poème de Martin, et votre préface …

Ce que n'aura pas manqué de faire Pierre Le Pillouër, dont vous indiquez à Lionel Destremau (il particolare 7/8) en réponse à la question : « Que pensez-vous des poètes de votre génération ? »

— La notion de génération ne convient pas. L'âge des artères de la pensée est le seul critère. Sans pensée chacun est tout seul. Il m'arrive souvent de discuter avec des écrivains plus vieux que moi, supposément : Jacques-Henri Michot, Claude Salomon, Pierre Bruno, Pierre Le Pillouër.

Ce dernier vient de publier aux éditions Le Bleu du ciel : Ajouts contre jour, dont le titre à bien le tourner dans tous les sens, est déjà tout un programme. A propos de Poèmes jetables, Maryline Desbiolles avait mis en évidence la question du « je » :

Le moi de ces poèmes-là ne s'interpose pas, il est un passeur, le « je/n'existe guère/qu'en projet ». Voici le premier soin qui nous est proposé afin que le poème retrouve son aiguisé. Le « je » n'est pas, il devient avec les mots, il oscille dans leurs accidents, il s'invente dans la « méprise », il est saisi dans le noyau dur qu'on devine soudain sous la langue. Après que les mots vivement pelés nous sont passés dans la gorge, il faut jeter, cracher le poème comme le noyau d'une pêche, on se sent alors allégé de tout le pégueux des mots qu'on traîne après soi. Le poème est craché, le champ est de nouveau à défricher, pas si défraîchi qu'on le dit, pas si défruité, mais défroqué à coup sûr, « il / suffit / d'un / être / de / lettres / pour / passer / des affres du neutre / à la transe du nu ». (revue Fusées, numéro 8, 2004)

Ici le poète plonge sous les mots, chercheur de gramma (v. les anagrammes, paragrammes et autre hypogrammes de Saussure) ré-assemblés en litterae. On lui connaît ce parti-pris des mots à ne pas prendre pour des choses, toutefois faut-il renoncer à lire aussi cette injonction de Du Bouchet : Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu'il livre son ciel ?

On ira répétant « Le moi est tarissable », ou « Le monde comprend mon incompréhension », c'est le propre de l'aphorisme, son impersonnalité, sa « portabilité », il faudra regarder de plus près telles « cacholetteries » où « le poème se rêve », y percevoir ce que son auteur désigne par « sociabilité mélancolique » -dixit Prigent- et peut-être ici son « feu secret » :

comme jadis les Marranes maintenant
feu secret
pour que les lèvres trop pensées se
desserrent
que les hordes s'amendent
et que d'autres clans intoxiquent les réseaux
par telle dure grâce insinuée dans nos bruts routeurs.

Comme rejoindre Colloque de nuit (aunque es de noche … ) :

Le détournement de la vérité du temps, possédée de personne, veut un monologue extérieur. Cette vérité semble s'accorder à chaque instant, partout ; elle se dérobe à chaque instant, partout. Il faut donc bien s'ouvrir et se multiplier, se publier, publier de la vérité qui passe par soi. L'important n'est pas le nombre des livres, mais qu'ils soient lus.

Sur cette forte parole, éminemment partageable, ma bien vive amitié,

PS 1 :

Bibliologie exige, il a été plus spécialement parlé ici de :
Amastra-N-Gallar : n° 14 outono 2007 : numéro spécial sur Philippe Beck de la revue galicienne, avec des contributions de Jean-Claude Pinson, Martin Rueff, Pierre Le Pillouër, Anne Malaprade, David Christoffel, Jean-Luc Parant, Tim Trzaskalik, Gérard Tessier, Gérard Pesson, Béatrice Machet, Xulio Calvino, Guillaume Asselin, Stéphane Baquet, David Beck, Philippe Beck, Emilio Araúxo et Alexander Dickow.

De Philippe Beck : Un Journal, éditions Flammarion, 2008 ; De la Loire, éditions Argol, 2008 ; De Martin Rueff, Icare crie dans un ciel de craie, éditions Belin, 2008 ; Paperoles et fusées de Pascal Boulanger aux éditions l'Act Mem, 2008, recueil de chroniques de poésie ; Le Colloque de nuit (Ph. Beck, Y. di Manno, P.-l. Rossi) aux éditions Le Temps qu'il fait, 2000 ; Une vie bouleversée d'Etty Hillesum, journal 1941-1943, aux éditions du Seuil, 1985 (existe en poche) – voir le magnifique Etty Hillesum, "histoire de la fille qui ne savait pas s'agenouiller" aux éditions Arfuyen, Ajouts contre jour de Pierre Le Pillouër, aux éditions le Bleu du Ciel, 2008, du même auteur chez le même éditeur v. Chair jaune, « craductions » d'un livre de Raymond Federman

PS 2 :

Par spéciale affection pour tous les beaux livres (29) publiés jusqu'à présent, il me faut signaler que Laurence Teper (portrait de l'éditrice dans le dernier Matricule des anges - n° 92) ouvre une nouvelle collection : « Bruits du temps » avec Poèmes de Czernowitz, douze poètes juifs de langue allemande, avec une présentation (substantielle) par François Mathieu le traducteur : Czernowitz, capitale secrète de la littérature allemande, une notice sur chacun des auteurs, des photos (Paul Celan en 1936) et cette affirmation :

« Si le choix des poètes proposés n'est pas arbitraire, en revanche celui des poèmes a été guidé par une sorte de subjectivité surveillée. Parfois, nous nous sommes attaché à la valeur de témoignage sur le vécu du poète et/ou le fait historique évoqué. D'autres fois, nous avons privilégié la représentativité du poème dans l'oeuvre. Mais toujours, nous nous sommes laissé emporter par la charge émotionnelle de vers dans lesquels ces poètes évoquent non seulement le pire de l'homme, la Shoah, mais également le plus beau de l'humain, la vie et ses espérances. »

La note bleue de Jean-Claude Pinson

Ronald Klapka — 2008-04-06T05:13:00Z

« Le monde comprend mon incompréhension » [1]

Aussi « l'habiter poétiquement » et la « poéthique [2] » auxquels se réfèrent les essais de Jean-Claude Pinson [3] seront de l'usiné pour les uns, du mieux ajusté pour les autres. Noter que la décoiffante Miss Elanize, toute millésimée qu'elle apparaisse à certains, accompagne encore et toujours , la « cellule », la petite bande jaseuse : Beaudelaire lesté de son e, Psoa délesté du sien, Leopardi, Caelebs, Drapeau Rouge, alias D.R., le dernier revenu, et autres : Aïe ! qui donnent aux recueils leurs tempi narratifs et leurs savantes « improvisations » pour faire entendre une voix venue de l'histoire moderne, un filet de voix en mémoire de la promesse d'une vie non abaissée malgré les démentis de l'histoire contemporaine et la proclamation de l'Impossible.

Une fois « épuisée » la militance politique (1965-1979 où s'établit la figure tutélaire de Robert Linhart) , le retour aux sources philosophiques met en lumière un moment lockien dans le massif hégélien, et c'est Bonnefoy invoquant Baudelaire qui clôt la thèse (Hegel, le libéralisme et le droit, PUF 1989) :

« Il faudrait […] affirmer, […] la nécessité d'une postface poétique au discours philosophique, afin que soit mieux recueillie l'irréductible présence de l'être. Baudelaire, si soucieux du « transitoire, du fugitif, du contingent », pourrait venir encore après Hegel, comme le signifie fort bien le poète Yves Bonnefoy : « Baudelaire va chercher à faire dire au poème cet extérieur absolu, ce grand vent aux vitres de la parole, l'ici et le maintenant qu'a sacralisés toute mort. » »

Pour identifier cet « irréductible », rien de moins que l'Epokhé (n°3/1993), et c'est du côté de Jaccottet (l'insaisissable) et de Ponge (la rage de l'expression) que se tournera le philosophe-poète. Et c'est selon cette ligne, précisons : « ligne de beauté », ligne de science, ou encore ligne serpentine [4], que va se déployer la poéthique avec et sans h : qu'il s'agisse des grands essais ou des recueils, en soulignant que la plupart du temps le poète s'est fait rhapsode, pour coudre différents moments d'intervention liés à son activité professionnelle ou mettre ensemble (la collection Recueil justifiant son libellé) des contributions à diverses revues comme autant d'essais de voix.

Le dernier essai A Piatigorsk sur la poésie, et tout particulièrement son chapitre « Politique de la poésie », (pareillement la contribution au volume Deleuze et les écrivains) s'inscrit dans cette manière d'arpenter et de baliser le champ poétique, plus proche des arts de faire que du manifeste : il revient à la « multitude » artiste de se faire poète de sa propre existence ; celle-ci (« l'autobio ») est très discrètement évoquée lorsque la « commande » y conduit : ainsi un passage aussi bref qu'émouvant du chapitre Piano solo (intitulé Dégenté dans la revue l'Animal, n° 16, « Les gens ») donnera lieu à une reprise poignante au chapitre Grammaire chamane de Drapeau Rouge, où c'est une grand-mère qui aura les gestes et les paroles de la grammaire profonde de la douleur au décès de sa petite-fille. La quatrième de A Piatigorsk parlant des questions que la poésie ne cesse de nous poser, conclut ainsi : « Celle enfin, lyrique, de sa capacité à ajouter à la vie quelque chose comme un chant – et être ainsi ce que Barthes appelait une « pratique de procréation ».)

Le souligneront deux exemples pris à « Poésie ouvrière », contribution à la Revue de Belles-Lettres (numéro 3/4 2005 : Yves Bonnefoy, coordonné par Arnaud Buchs [5])

[Une] raison […] d'ordre plus directement poétique. Elle tient à la façon dont m'émeut le vers d'Yves Bonnefoy, quand il parvient à dire, de la façon la plus simple qui soit mais avec le maximum d'intensité, le sentiment le plus poignant de l'existence. Absolu punctum, par exemple (pour moi du moins), de vers comme ceux qui parlent de « cette couleur laiteuse du bout des plages/Le soir, quand les enfants/Ont pied, loin, et rient dans l'eau calme, et jouent encore ».

Et in fine :

[…] si j'essaie d'en condenser la démarche et l'esprit, [E]t ainsi, considérant en outre que le mot « ouvrier » est une des plus nobles traductions qui soient pour le mot de « poète », je n'hésite pas à […] nommer [la poésie d'Yves Bonnefoy] poésie ouvrière.

« La trivialité d'un dehors socialement déterminé » (le père d'Yves Bonnefoy, cheminot comme celui de Jean-Claude Pinson) confrontée au poème, ramène à la question (po)éthique jamais plus fortement spécifiée que dans le titre du recueil : Abrégé de philosophie morale. Et à l'un de ses plus beaux poèmes Monet à Bordighera [6] :

Où l'on retrouve le poète chamane avec pour amulettes une carte postale représentant ce tableau, un ticket du métro de Lisbonne.
Le poète-philosophe, qui fausse compagnie au fringilla caelebs pour le scenopoïetes dentirostris, lisez plutôt :

Le Scenopoïetes dentirostris, oiseau des forêts pluvieuses
d'Australie, fait tomber de l'arbre, écrit Deleuze, les
feuilles qu'il a coupées chaque matin, les retourne pour que
leur face interne plus pâle contraste avec la terre, se construit
ainsi une scène comme un ready-made, et chante juste au-
dessus, sur une liane ou un rameau, d'un chant complexe
composé de ses propres notes et de celles d'autres oiseaux
qu'il imite dans les intervalles, tout en dégageant la racine
jaune de plumes sous son bec [...]

et le poète, rhapsode dit in blue (s) :

ainsi je découvre après coup qu'avait été par avance
comme immortalisé le cadre exact de nos journées heu-
reuses : elles eurent bien en effet ces mêmes couleurs
d'huile légère flottant dans
l'air vibrant qui fait au pre-
mier plan se tordre de plaisir le tronc des pins entre les-
quels on aperçoit la mer

de le savoir aujourd'hui n'accroît pas l'inévitable nostal-
gie, mais plutôt fait retentir dans le présent une de ces
notes qui selon Spinoza accroissent notre puissance d'être.

S'il me fallait à l'instar d'un Thomas Hirschhorn dans ses présentations, mettre au centre d'une carte conceptuelle le poème de Jean-Claude Pinson, c'est de la note bleue indissolublement musicale et picturale que s'élèverait son conatus.

« Pour parler du monde et pour parler à l'autre, il faut au poème être cet étrange oxymore qu'est une monade avec fenêtres - cette étrange chose qu'est un rébus-sismogramme. » [7]

Notes

[1] Pierre Le Pillouër vient de donner aux éditions le Bleu du Ciel, Ajouts contre jour, un recueil d'aphorismes et de poèmes d'une rare saveur, pour esprits déliés et oreilles aiguisées
Lire ses recensions de Drapeau Rouge et A Piatigorsk sur la poésie, sur sitaudis.com
[2] Le mot-valise de Georges Perros, à décliner au féminin, au masculin et au pluriel !
[3] Bibliographie complète et ressources diverses sur le site des Rencontres de Belle-Pierre
[4] « La nécessité de cet angle précis de 85 degrés et demi d'une exactitude toute mathématique— ne nous montre-t-elle point, incidemment, quelle mutuelle assistance se prêtent les sciences et les arts ? »
Le shandéisme de Jean-Claude Pinson, non seulement répérable dans les mots du texte, va jusqu'à s'incarner dans la posture adoptée dans la lecture à haute voix pour leur donner leur portée. Laurence Sterne cité ici dans la traduction Jouvet (Tristram, p. 186) est très certainement un auteur « free-jazz ».
[5] Sommaire de cette revue à la fin de la page du Culturactif. Arnaud Buchs a réuni récemment trois essais sur Yves Bonnefoy chez Galilée sous le titre Une pensée en mouvement, dans lequel il opère la distinction discours de l'œuvre et discours à l'œuvre pour pointer le mouvement suscité par l'intrication du moment réflexif à la poésie. Le « prière d'insérer » décrit très précisément en quoi la triple lecture ici opérée : les Zeuxis de La Vie errante, le retour sur Le Coeur-espace, et in fine La Leçon inaugurale au Collège de France (La Présence et l'Image), donnent de s'interroger sur le sens du« Sens ».
[6] pour prolonger la note du poème : pénétrer dans le tableau
[7] in Poésie et mensonge, contribution à la Revue de Sciences Humaines 2007/2 (Lille III)

Smith, mettons

Ronald Klapka — 2006-02-28T07:25:00Z

Rares sont les livres d'avant 1928 qui soient une source continuelle du bonheur sui generis que la littérature, seule, peut susciter parce qu'elle abolit, aussi longtemps que dure la lecture, notre divorce intime. La preuve que réclame toute hypothèse sur l'ordre caché du monde, la confirmation de la justesse de la vision faulknérienne, elle est en nous. Elle consiste en ceci que, subitement, nous sommes délivrés de notre infirmité. Nous avons ce que la vie ne nous donne qu'alternativement. Nous tenons ensemble les termes opposés, mutuellement exclusifs dont aucun ne saurait, séparément, nous satisfaire et la douleur consubstantielle à notre condition, en s'abolissant, nous laisse à cette plénitude, à ce bonheur que l'art en général et la littérature en particulier peuvent nous prodiguer [1].

Aux éditions Argol, réédition de B-17 G, qui était devenu introuvable, avec une postface de Pierre Michon

Et voilà pourquoi ce petit livre est parfait ! je ne sache pas que Pierre Bergounioux soit jamais monté à bord d'une forteresse volante, ait eu à subir l'assaut meurtrier d'un avion de chasse !

Et cependant à la relecture (aux relectures), on endosse à nouveau la combinaison d'aviateur de Smith, mettons.

Tu es Pierre

Smith, mettons. Comme Ishmael, mettons, note l'autre Pierre (Michon), pour filer la métaphore baleinière, dans sa postface, qui relève comme détails possiblement signifiants le smith battant censément le fer quand il brûle... et Pierre, capitale du Dakota du Sud, Saint Paul (l'autre « colonne », au sanctoral, fête commune le 29 juin), étant celle du Minnesota [2]). Clins d'oeil lettrés, lestés toutefois de cette gravité :

L'auteur expédie son corps de dix huit ans à vingt mille pieds au-dessus de l'Allemagne, et le tue

tant il est vrai que Faulkner, « le père du texte », lui/leur a enseigné : « Kill your darlings ! »

Il s'agit donc de la guerre, de massacres, de vies saccagées, de gosses comme nous en avons été, du passage du poulailler volant des frères Wright à Shoo Shoo Baby et autre Butcher Shop, ( "nous" : pauvre nation piétonnière), de l'accélération de l'histoire (cf. la citation de Marc Bloch [3] en exergue), et de son "sens" , de la bascule que condense une image, tragédie dans la tragédie, de l'instant de la confrontation au destin, comme ces "Hommes de chair dans un trou de craie attendant non pas le Oui ou le Non, mais ce que nous serions dans l'instant qui les sépare." [4]

Mais une chose n'a pas besoin d'être à l'esprit pour le mouvoir.

Pour qui n'aurait pas la moindre idée du livre rappelons-en l'argument, avec les mots de Tiphaine Samoyault dans les Inrockuptibles :

Au départ du texte de Pierre Bergounioux, il y a une image et un constat.

— L'image est une photographie extraite [5] d'un film de combat et représente la destruction et le début de la désintégration d'un Boeing B-17, universellement connu sous l'appellation de "forteresse volante", touché par un obus allemand. "L'assaillant tire depuis qu'il filme ou filme, si l'on préfère, depuis qu'il a encadré la forteresse dans son collimateur et pressé la détente."

— Le constat précise que l'événement rappelé par l'image, l'aventure collective approchée dans les airs par des milliers d'hommes jeunes au cours de la Seconde Guerre mondiale, furent des récits qui n'ont jamais été écrits, "soit que l'auteur n'ait pas trouvé les mots, soit qu'il n'ait pas survécu à la chose".

Ce qui est ici le cas, voir ce final : [le chasseur] achève [le bombardier] avant de basculer à gauche. Il emporte l'image du B-17 qui commence sa plongée vers la terre ou se désintègre dans un énorme globe de feu, hors champ. Trophée d'un côté, "apothéose" de l'autre.

La leçon de Jean-Paul Goux [6] , selon laquelle tout le récit devait être construit en raison de sa fin, "que tout procède de ce qui précède" a été ici parfaitement entendue. L'image-récit disparaît, le récit terminé, chacun, auteur, lecteur renvoyé à son cinéma intérieur.

De ce mouvement, Bertrand Leclair note dans son article de la Quinzaine "la narration pulvérisée" :

Il y aurait beaucoup à dire sur la construction, le mouvement intrinsèquement littéraire de ce récit partant du plus général pour rejoindre in extremis ce qui reste de singulier quand l'Histoire s'affole et arrache les hommes à leur géographie réelle aussi bien que mentale, la façon aussi dont il atteint le tragique après avoir traversé la technique.

et d'ajouter :

Il y a surtout à le donner à lire, [7] et qu'il n'est pas si fréquent de voir un événement accéder enfin, cinquante après, à la vérité qui le hantait.

Sur ce point, Pierre Michon donne une très belle interprétation de ce qu'auraient pu être les ultimes pensées d'un smith, à cette heure de vérité. On vous laisse le soin de la rechercher ... [8]

Ce qui nous intrigue, le donner à lire

Ce qui pique notre curiosité, ce qui nous fait récit, est très certainement ici donné : à la fois hommage rendu, sépulture de mots, monument, mémorial, et aussi reviviscence d'une action, passage de témoin (en 1965 les acteurs de ce temps épique sont les hommes faits). Mais à lire, qu'est-ce à dire ? Il y a bien sûr une narration, mais comme le dit Jean-Claude Pinson dans sa contribution à Compagnies de Pierre Bergounioux, on est cent coudées (c'est le moins qu'on puisse dire, s'agissant aussi d'une bataille aérienne) au-dessus du roman petit-bourgeois (qualification ici purement éditoriale), pour au moins deux raisons essentielles, l'éthique qui sous-tend et le propos et l'écriture d'une part, l'art de la phrase - à la fois reconnaissable et inimitable, car appartenant en propre à l'auteur, à son tréfonds : à cet égard, lire le Bois du Chapitre (éds Théodore Balmoral) et entendre le propos de François Bon, en ce qui concerne Carnet de notes : « Il n'y a de réalité qu'ainsi construite, et c'est la nôtre qui s'augmente. »

[1] Pierre Bergounioux, La Cécité d'Homère, éds Circé 1995, pp. 70-71 ; on trouve juste un peu plus haut :

On ne saurait parler de la contribution de Faulkner à la réappropriation de la situation par la représentation sans évoquer la joie très particulière en quoi consiste le plaisir esthétique. Kant, dans sa Critique de la faculté de juger, le définit déjà comme résultant du jeu combiné de deux facultés irréductibles : l'entendement et la sensibilité. Autrement dit, comme l'abolition du dénivelé que notre dualité a mis au coeur de notre être. L'esthétique kantienne rend parfaitement compte de ce qui arrive, se passe, en nous, de très singulier lorsque nous avons un livre de Faulkner entre les mains.

L'auteur de Jusqu'à Faulkner, éds Gallimard, L'Un et L'Autre, n'est pas loin ...

[2] Cf. p. 77, Smith, à qui il ne reste guère de temps et qui l'ignore, songe qu'il s'efforcera, décidément, quand tout sera fini, de mettre au net ce qui se passe, d'extorquer leur nom aux prodiges qui l'ont transporté de des rues enfantines, paisibles, de Saint Paul (Dakota), par exemple, dans l'éther incroyablement hostile, à la verticale de Hamm et de Bielefeld

[3] Un trait, entre tous décisif, oppose la civilisation contemporaine à celles qui l'ont précédée : la vitesse. La métamorphose s'est produite en l'espace d'une génération.

[4] Et dont Du Bouchet rendait compte ainsi : "ce n'est pas le temps que j'ai découvert, constate Henri Maldiney, c'est le rien" le vide du temps impliqué dans la vie... ou plutôt : que la plénitude du temps impliqué dans la tension de l'existence devient brusquement néant dans la temporalité du temps expliqué, universel". Cf. ce texte dans lequel il évoque Maldiney à propos d'une de ses très rares proses autobiographiques : In media vita.

[5] Dont il nous est précisé qu'elle occupa un jour de 1965, l'écran de télévision d'un salon-salle à manger d'époque.

[6] La fabrique du continu, Le Temps de commencer, La Voix sans repos

[7] Cf. en exergue, Merleau-Ponty : Toute action, tout amour est hanté par l'attente d'un récit qui les changerait en leur vérité, du moment où enfin on saurait ce qu'il en a été.

[8] Nous lui sommes reconnaissants de rappeler que Crazy Horse est d'abord le nom d'un grand chef sioux, tandis le Mount Rushmore est bien dans le South Dakota