Pascal Quignard et « la danse perdue »

Ronald Klapka — 2013-03-13T17:00:00Z

How can we know the dancer from the dance ?
C'est même feu le danseur et la danse. [1]

Plus encore, danser et lire, c'est retrouver un état originaire [2].

« La danse retrouvée par la chorégraphie - cette échographie de la motricité la plus profonde - est le brusque retour du corps d'avant, hors gravité, dans le corps d'après ou d'à présent, lourd dans l'air, l'espace, le temps, grave d'une vie dont il a dorénavant la charge, gravide d'une mort qui le guette à chaque pas, susceptible qu'il est de tomber bas, inanimé, se rattrapant de justesse dans un jeté, un balancé ou un chassé. » [3]

Voici deux livres qui ne manquaient pas de s'annoncer. Le prédisaient, d'une part, deux articles de Chantal Lapeyre-Desmaison : « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard » [4], « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse » [5], sur lequel Agnès Cousin de Ravel attirait chaleureusement l'attention [6] ; d'autre part Medea, tant le livret que le spectacle de danse butô [7]. Le premier chapitre de L'Origine de la danse, qui paraît ces jours-ci aux éditions Galilée [8], rappelle comment l'évocation devant Carlotta Ikeda de la Médée sur laquelle travaillait Pascal Quignard pour les Portraits de la pensée (Musée de Lille, [9]) déclencha l'écriture du butô [10]. Quant à Pascal Quignard, La voix de la danse, aux Presses universitaires du Septentrion [11], le livre de Chantal Lapeyre-Desmaison amplifie les intuitions des articles mentionnés plus haut [12] et fait de la danse une voie privilégiée d'accès à l'œuvre.

Pascal Quignard, L'Origine de la danse

Sans doute, sont-ils très peu nombreux — n'est pas saltator qui veut — à se risquer à une pareille inclusion :

« Juste à la gauche de Carlotta une petite fille était en train de manger une glace au carambar qui l'emplissait de bonheur. La glace était à la fois orange, pâle, jaune et rose. La petite fille nous montra avec le bout de sa cuillère la couleur si dorée, si douce, si onctueuse, si crépusculaire, qui sentait si fort le chewing-gum, qu'elle s'apprêtait avec gourmandise à avaler. » (9)

« Chaque jour il venait s'agenouiller là, dans le silence, une heure, deux heures, au bord du chœur. Et j'attendis, le regardant attendre. Je pense qu'on peut dire qu'il dansait, dense, raide, maussade, complètement immobile, le visage simplement levé vers la lumière du cierge allumé sur l'autel. » (173)

Cependant qu'au mitan du livre (Chapitre IX : « Naissance et extase »), je note :

« La porte de ce monde devient, dans l'âme qui cherche à la remémorer, fine, minuscule, étroite, impossible.
Dès les premiers dessins sur les premières pierres de silex, sur la calcite des roches des montagnes, il s'agit d'une ligne.
C'est la porte d'angoisse. Angusta porta et pauci electi. Porte étroite. Si peu nombreux les saufs. »

Ce que je ne peux m'empêcher de rapprocher des considérations de Bernard Vouilloux (La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard [13]) :

« La thèse de Masaccio [14] est simple : la figure du premier homme se détache de la paroi, un pied encore pris en elle, mais c'est les yeux fermés qu'elle voit encoré. » La perspective très accentuée qui fait fuir la paroi en oblique donne à la porte l'apparence d'une fente. Ce que la fresque de Masaccio représente, c'est ni plus ni moins que ce qu'un chapitre antérieur de Vie secrète [15] nomme la « passe non verbale », celle-là même qui « conduit au cœur du monde » : « Ce passage exige la destruction de l'expression linguistique, impose la suppression de la vision, requiert l'étreinte sans rivale, sans rêve, sans somme. Bouche close, yeux fermés, nuit blanche sont les trois modes du passage. » Les trois modes de la passe décrivent le franchissement de la paroi, le passage de la porte du Paradis par Adam. La scène peinte par Masaccio est donc bien la preuve qu'il est possible de retrouver l'autre monde, ou plutôt que nous ne l'avons jamais perdu, puisque quitter le Paradis, c'est avoir encore un pied dedans, que rien n'est jamais intégralement perdu. » [16]

Et puisqu'ici Vie secrète est évoqué, soulignons avant de revenir sur ces choix de citations que L'Origine de la danse relève, on ne peut plus intensément, de la forme que le premier livre appelait : « intensifiante, inhérente, omnigénérique, scissipare, court-circuitante, ekstatikos, intrépide, furchtlos » [17].

Reprenons donc, non pour les expliquer, les images première et dernière du livre. Pour la première s'ajoutent les phrases suivantes : « Nous admirâmes. Carlotta souhaita commander à la fin du repas une glace aussi belle et odorante ». À cette phrase, pas de commentaires, juste cette indication que Carlotta, c'est Carlotta Ikeda — plus loin, on saura pourquoi Sanae Ikeda aura adopté le prénom de Carlotta Grisi, et l'on bénira Théophile Gautier [Chapitre XVII] — qu'ici naît Medea, qui réunira outre l'écrivain et la danseuse de butô, le saxophoniste Alain Mahé (pour la circonstance, koto, ordinateur et pierres sonores) [Le livret, Medea méditante, au chapitre III]. Pour l'image ultime, gardons le dépouillement que la danse butô exige, et le retour à la simplicité d'enfance, confiante.

Pour dire le tragique en son origine, telle simplicité n'en est pas moins requise, qui dit l'histoire récente :
« Au début des années soixante Yoneyama devient Hijikata ; un danseur jusque-là invisible devient un genêt jusqu'à sa mort. Ce fut à la fin de l'occupation américaine, à Tokyo, que Yoneyama Kunio découvrit les livres de Georges Bataille et les pièces de Jean Genet. Il épouse à ce point l'état d'esprit de l'auteur des Bonnes, des Paravents, qu'il prend son nom pour pseudonyme. En japonais hijikata veut dire genêt. Il se retrouve sur la lande comme un buisson à la tête jaune fouetté par le vent violent de l'apres-guerre » (66)

Aussi, le port d'une vie ce peut être :

« Tokyo, où j'avais écrit autrefois un livre sur Albucius Silus, j'y retournai pour la troisième fois avec Carlotta Ikeda. Participer à un ankoku buto, le 19 octobre 201l, tout à coup me combla. Combla la « manière noire ». Combla la « nuit sexuelle ». Ce fut une joie inespérée, une joie de Médée. À la suite des implosions de Fukushima, à la suite de la vague immense qui avait submergé les centrales atomiques, ce voyage autour du monde avec ce spectacle se mit à former une espèce de boucle dans ma vie. Le Havre, Hiroshima, Fukushima, Tokyo, ces ports détruits se rejoignaient. Sur scène, dans l'obscurité, face à Carlotta Ikeda, ma vie avait un sens. Carlotta tournait sur elle-même et ma vie tournait sur elle-même dans l'obscurité à laquelle cette rotation ajoutait son vertige. (144) »

Il faut écrire cela. j'admire, absolument, que c'est à l'occasion de la citation d'une phrase de Colette (Pascal Quignard de rappeler Gabrielle Colette) : « Le seul être que je vois complet est le fœtus à la veille de naître, qui nage encore » que nous est décrit, défini l'ankoku-buto, telle une naissance, dont nous sommes tout à la fois témoins et ressaisis comme à naître à nouveau (dans la danse, ou l'écriture) :

« Ce fut en 1962 qu'Hijikata égorgea en public, dans la nuit d'une petite scène, un coq qu'il tenait entre ses jambes nues.
La dépendance à l'origine, l'inhérence au corps contenant de la mère tout à coup, d'un coup de rein, est rompue. Tel est l'instant natal.
Incroyable danse expulsive (perte des eaux) intrusive (l'intrusion de l'air dans le corps), chute sur la terre (dans la non motricité, dans la possibilité de la mort, dans la défécation, dans la faim), tel est le fond de l'expérience des hommes.
Chacun d'entre nous vient de cette façon du monde obscur.
Tel est l'ankoku buto, la danse obscure qui agite les naissants qui cherchent à se déplacer et à survivre à la surface de la terre, poussant les os des morts qui les ont engendrés avec leurs sexes encore tuméfiés et vivants.
Ils lancent les cinq doigts de leurs mains en avant dans la lumière en poussant des cris.
« Ankoku-buto » veut dire exactement « danse-issue-des-ténèbres-qui-monte-à-ras-du-sol ». Qui re-naît. Danse qui tente la renaissance. Vie qui cherche à renaître au cours d'une motricité originaire.
Au lendemain d'une explosion stellaire originaire. »

On l'aura compris, l'exercice d'admiration pourrait se poursuivre indéfiniment, Pascal Quignard est ici au meilleur, son livre est littéralement porté par l'expérience qu'il offre en partage, la recherche qu'il poursuit de livre en livre, le dénu(d)ement qu'elles appellent et qu'elles lui donnent de retranscrire. J'aime à inscrire ci (avec toute la maladresse qu'on lira aux p. 54-55) :

« On se trompe quand on croit que je truffe ce que j'écris de mots latins parce que j'aurais adopté les valeurs du monde antique ou parce que j'admirerais la lucidité, la violence, l'indécence, la crudité des anciens habitants du Latium. C'est le vieil enchantement de la messe chrétienne qui sourd en moi. Qui, au-delà de l'athéisme, a trouvé moyen de persister. Ou bien encore c'est une résurgence. Ce chant revient comme une source s'engloutit et traverse la mer, pour rejaillir comme neuve, sur une autre terre, sous un nom différent. Alors, mais seulement alors, cela devient ma langue. » (90)

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Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse

Agnès Cousin de Ravel écrit : « Chantal Lapeyre Desmaison danse depuis l'enfance. Sa pratique continue, réfléchie et essentielle vivifie son discours critique. Elle pense et écrit à partir de « [son] approche et [son] expérience subjective ». Elle écrit en connaissance de cause à partir de ce qui lui tient à cœur et au corps, tout en protégeant par la théorisation son discours d'une trop grande emprise fantasmatique. Sa lecture critique est ici comme un toucher de ce qui est au cœur de la pensée de Quignard. La danse et la lecture y sont intimement liées. Le danseur est un corps-lecteur dont elle analyse métaphoriquement l'expérience : « Mais parfois il arrive que l'un de ces corps très écrits se dresse, jaillisse et saute - hors de cette langue acquise [la langue chorégraphique]. [...] on est sûr là qu'on est au cœur de la danse. [18] »

Ainsi Agnès Cousin de Ravel, indique en quoi, la rencontre, pour Chantal Lapeyre, était selon les propres termes de son introduction à “Pascal Quignard, La voix de la danse”, inéluctable. L'ouvrage comporte huit chapitres parmi lesquels on retrouvera remaniés, et insérés à leur place dans le développement, les articles dont aura déjà pu prendre connaissance ailleurs (cf. avant-propos), soit sur celui sur Boutès au chapitre deux, et « L'écrire à corps perdu de la danse » au chapitre quatre. Entre les deux, « La voix le désir et le temps » (III), d'une part, « La voix de la danse » (IV) d'autre part, tandis que le tout aura été précédé de« Les états de corps » (I). Ces indications précisent ainsi, l'orientation qui justifie le titre de l'ouvrage, les chapitres suivants, « Vers le geste originel » (VI), « L'art vibrant de la lettre » (VII), « La danse de Pascal Quignard » (VIII), conduisent vers cette conclusion :

« Le tour, le détour, le fait de se pencher en arrière, termes clés de l'imaginaire, en même temps qu'ils désignent les stratégies d'écriture dominantes, impliquaient et disaient, obscurément, depuis le début, la danse du corps tombé, puis perdu, qui a cherché son chemin dans le saltus. À travers Medea, l'écrivain lui-même, physiquement, accomplit la traduction, geste exploré dans Lycophron et Zétès, et entre dans la danse de la voix. Pascal Quignard a ainsi déployé la métaphore, et désigné les limites de la figure, il a franchi la barre, il est passé de l'autre côté et a commencé d'explorer, par la mise en scène, et en espace, du corps, aux côtés de Carlotta Ikeda, cette danse qui résonnait déjà dans la voix silencieuse de l'écrit. » [19]

Les lecteurs de Inter, cet ouvrage qui faisait retour sur Inter aerias fagos [20], auront noté ici le réemploi de saltus. L'Alexandra de Lycophron se trouve dès lors étymologiquement con-voquée, tandis que celui qui cherche, Zétès, donne de relire La « Note sur les civilisations bicamérales » (Lycophron et Zétès, p. 280 et suivantes), d'y retrouver le tonos [qui] remonte aux temps où on a baigné sans souffle dans la voix. C'est à donc à partir de ce que Boutès aura remis en évidence pour elle que Chantal Lapeyre reprend une réponse de Pascal Quignard lors de leurs entretiens en 2000 [21] : « La danse est un art, bien sûr. J'en parle très souvent quoi que vous disiez, sous la forme du corps humain tournant la tête, tombant les bras levés, versant en arrière. » Elle fait en relisant Pour trouver les enfers, le conte « La voix perdue » (à l'origine du ballet L'Anoure, d'Angelin Preljocaj [22]), la nouvelle Le petit Cupidon, en retraversant Villa Amalia, dont selon elle, « le personnage ne fuit pas le manque, mais le construit, [...] comme une manière de prendre avec soi, en soi, ce manque sans lequel nul sursaut vital, nulle liberté ne sont possibles ».

Si on ne s'étonnera pas de voir cités [23] amplement Jean-Luc Nancy (Corpus, Allitérations), Georges Didi-Huberman (Le danseur des solitudes), on sera très intéressé de retrouver un penseur plutôt oublié malgré une réédition récente en collection de poche, Marcel Jousse et son Anthropologie du geste. L'attaque du chapitre VII : « Au commencement était le Geste » donne son tonos à « L'art vibrant de la lettre » qui développe cette idée et la manière dont Pascal Quignard la réactive ; on appréciera au surplus les pages consacrées à Albert Palma [24] ; plusieurs œuvres de l'écrivain sont à la source des travaux de l'artiste.

Pascal Quignard, La voix de la danse, est un essai de facture universitaire, il en a la rigueur, c'est aussi un essai que l'on dira personnel, empathique, de lectrice impliquée, et dont on ne peut que souhaiter qu'il (elle) en implique d'autres à leur tour, sur les voies, qui de la recherche, qui de la lecture, ou de l'écriture. Sa parution, presque simultanée avec le beau livre de Pascal Quignard en fait une heureuse rencontre.

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[1] How can we know the dancer from the dance ? clôt « Among School Children » William Butler Yeats (1928), que je fais suivre de la traduction d'Yves Bonnefoy.

[2] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, Hermann, 2012, p. 35-39. Ce passage est -à juste titre- un exercice d'admiration du travail critique de Chantal Lapeyre, en ce que s'intrique au discours universitaire une approche intime et sensible de l'œuvre.

[3] Pierre Ouellet, « Les premiers pas », dossier États de corps sous la direction de Michèle Febvre et Guylaine Massoutre, Spirale numéro 242, automne 2012, p. 47. Ce texte rend compte, en partie, du livret de Medea.

[4] Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », in Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Presses Sorbonne nouvelle, 2011, p. 119-126.

[5] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse », revue Lendemains, n° 136, NarrVerlag, 2009.

[6] [Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit.

[7] Comme l'indique cette plaquette, c'est à l'occasion du festival Ritournelles de 2010 que prit corps le projet de l'ouvrage.
Voir aussi quelques (très belles) images de la représentation dans ce document-programme.

[8] Pascal Quignard, L'Origine de la danse, Galilée, 2013.

[9] Lors de l'exposition Portraits de la pensée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, Pascal Quignard, donna une conférence dont la première partie, fit, selon ses propres mots, « zoom » sur Médée.

[10] Dans la période contemporaine, c'est sans doute la danse butô, nommée aussi ankoku butô, que Odette Aslan traduit par « danse du corps obscur » ou « danse sombre » ou « noire » qui constitue l'équivalent d'une telle tension, d'une telle volonté de remémoration et de fidélité à la trace première imprimée dans le corps.
Ce mouvement, surgi en réaction contre les arts traditionnels du no et du kabuki dans les années 60 au Japon, pratique un art qui expose littéralement le corps qui le manifeste dans son évidence, dans sa nudité frappante par le travail sur la lenteur et la précarité des gestes : « Faisant retour à la nature, le danseur de butô tend à redevenir l'enfant-loup élevé parmi les bêtes. Il rampe, crapahute ; il est instinctif et brutal, il mord ses congénères, il s'animalise ou prend l'allure d'un homme des bois », écrit Odette Aslan. Corollaire de cette animalité reconquise : le danseur de butô ne s'exprime pas, il est expression, [...] il vise à affirmer non son être, mais ce qui, en lui, témoigne de l'être, du vivant. »
Odette Aslan et Béatrice Pican-Vallin (éd.), Butô(s), Paris, CNRS Editions, coll. « Arts du spectacle), mentionné par Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », art. cit. p. 126.

[11] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse, Presses universitaires du Septentrion, 2013.

[12] Toutes choses précisées dans la lettre du 09/11/2012.

[13] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard, Hermann, 2010.

[14] Il s'agit d'Adam et Éve chassés du Paradis.

[15] Les citations de Vie secrète : p. 351-7.

[16] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, op. cit. p. 235

[17] Et de citer à nouveau, inlassablement, la regrettée Martine Broda.

[18] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit. p. 37.

[19] Pascal Quignard, La voix de la danse, op. cit., p. 166-7. le psychanalyste, mais pas lui seulement, pourra noter, ce qui complète ce paragraphe :« C'est très exactement la voie « aporos, sans secours, hilflos » : quand le langage ne tient pas exactement, quand les semblants ne jouent pas intégralement leur rôle intégratif, arrimant - entravant -, alors la détresse est certes grande, mais tout est possible : on peut jouer, créer, inventer (danser donc), dans cet espace intermédiaire qui n'a jamais cédé tout à fait et qui est le propre de l'enfance ».

[20] Cf. Inter aerias fagos MMXI, Pascal Quignard & alii, lettre du 20 janvier 2011.

[21] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, le solitaire, entretiens, Les Flohic 2001, reprise Galilée, 2006.

[22] Adriano Marchetti (sous la direction), Pascal Quignard : la mise au silence, précédé de La voix perdue par Pascal Quignard, Champ Vallon, 2000.

[23] Voir l'index, p. 169.

[24] On trouvera sur le site de l'artiste, la conférence prononcée par Anna Feissel-Lebovici, psychanalyste, à la demande de Pascal Quignard, aux rencontres de Chaminadour, 2010.

lettre de la magdelaine

Pascal Quignard et « la danse perdue »

Pascal Quignard, L'Origine de la danse

Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse