lettre de la magdelaine

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
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*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !

De l'âme

Ronald Klapka — 2005-11-09T08:29:00Z

L'âme est un noeud rythmique
Stéphane Mallarmé

ni subit accès de dévouement selon une expression "consacrée", ni démangeaison métaphysique, voire profession mystique, [1] juste une friction littéraire et philosophique entre : Le bonheur d'avoir une âme (Bertrand Leclair) ; 58 indices sur le corps et Extension de l'âme de Jean-Luc Nancy, suivi de Appendice de Ginette Michaud, L'Âme de Christian Prigent et l'oeuvre de Jean Rustin

l'homme descendu clown

Au chapitre L'homme descendu clown, qu'il consacre à Samuel Beckett [2], dans son recueil d'essais Une erreur de la nature, après avoir affirmé : On ne le dira jamais assez : il y a chez Beckett une formidable gaieté.[...], une gaieté arrachée au noir, une énergie qui allège, dans le mouvement même de l'invention des phrases [3], le poids de malheur que disent ces phrases [...], Christian Prigent énonce ceci :

« Ce serait l'occasion de récupérer un beau mot (de le dépoussiérer de son usure bigote) : peut-être faudrait-il l'appeler âme (au sens que Baudelaire donne à ce terme) cette ébriété sacrificielle, cette distance de désespoir et d'auto-ironie, qui nous anime, nous désenglue de la langue cadavéreuse et nous soulage par flashes de cette dépression existentielle dont la narration pourtant reconduit à chaque fois l'insistance. Cette âme nous détache de la contemplation morose (hypocondriaque) de la stupidité des choses, de l'accablante in-signifiance du monde, du désarroi de l'être. Elle ouvre un temps de répit, un espace ou souffler un peu. »

Avec Beckett, on voit que l'esprit qui nie est l'esprit qui rit, que ce qui rit, c'est que l'âme rit, voire qu'il n'est d'âme que du rire [4].

Voilà donc qui est dit et bien, et on s'étonnera donc pas de la parution quelques années plus tard d'un recueil de poèmes “baptisé” L'Âme [5] :

« l'âme tu commences fort dit-/ elle et moi : le corps j'ai vu/ que c'était foutu alors/ l'âme on ne sait jamais ? »

Si le renard est un mot qui ruse, l'âme est un mot qui ouvre [6]...
Nous y reviendrons.

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le bonheur d'avoir une âme

Etonnement, mais nullement inquiétude toutefois [7], de découvrir ce titre de Bertrand Leclair, le bonheur d'avoir une âme qui pourrait fleurer bon son eau de rose ou son catéchisme à l'ancienne et ses questions-réponses du plus pur style manuel du grenadier-voltigeur.

Une collection d'ouvrages chez l'éditrice Maren Sell comporte dans son titre le bonheur de, l'expression survient effectivement dans le cours du livre sous la plume du chroniqueur de La Quinzaine Littéraire, avec une acception bien précise comme en témoigne ce qui suit :

« Le bonheur d'avoir une âme ? Quelle drôle d'expression tout de même. Avoir une âme est douloureux. avoir une âme pèse. Avoir une âme, cette prise trop facile à la technologie du pouvoir sur les corps et les individus comme l'écrivait Foucault, cette présence "réelle, et incorporelle, (qui) n'est point substance", qui "est l'élément où s'articulent les effets d'un certain type de pouvoir et la référence d'un savoir, l'engrenage par lequelles relations de pouvoir donent lieu à un savoir possible, et le savoir reconduit et renforce les effets de pouvoir", avoir une âme nous pèse en la langue et dans le corps que si souvent elle interdit ou qu'elle enferme. »

On l'aura bien compris, on est ici en plein territoire philosophique, tout particulièrement, celui du dernier Foucault, celui du souci-de soi, philosophe spirituel, ira jusqu'à dire Robert Redeker [8] , Nietzsche est aussi très présent, ainsi que Proust et Artaud dans les aspects les plus réflexifs de leur oeuvre. On est donc bien loin de la production magazinière/télévisuelle ou de la presse placebobo.

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58 indices sur le corps & extension de l'âme + appendice

« Lorsque je récite un poème, ce n'est pas pour être applaudi mais pour sentir des corps d'hommes et de femmes, je dis des corps, trembler et virer à l'unisson du mien, virer comme on vire, de l'obtuse contemplation du boudha assis, cuisses installées et sexe gratuit à l'âme, c'est à dire à la matérialisation corporelle et réelle d'un être intégral de poésie. »

Antonin Artaud
Lettre de Rodez à Henri Parisot, 6 octobre 1945 [9]

Quant à Jean-Luc Nancy, on sait qu'invité à s'exprimer sur Le Poids du Corps, il donne à l'Ecole Régionale des Beaux Arts du Mans, en avril 1994, une conférence intitulée De l'âme.
On regrettera que questions et réponses suscitées par celles-ci n'aient été publiées que dans les actes de ces rencontres et ne figurent pas avec la conférence "annexée" à Corpus, chez Métailié (une réédition est annoncée).
On n'insistera pas sur la pensée de l'écotechnie suscitée par la venue de L'Intrus. On pointera que tout récemment une conférence dansée a été donnée avec la chorégraphe Mathilde Monnier, d'où la publication d'Allitérations dont la quatrième de couverture relève :

« La question directrice, bien que discrète, voire secrète, serait ceci : pourquoi la danse semble-t-elle connaître aujourd'hui un temps d'invention particulièrement intense ? Quoi donc, dans l'époque, appelle à cette pensée en corps, à ce corps éperdu de vérité ?

C'est tout sauf un supplément d'âme : c'est l'âme même, c'est-à-dire le corps rythmique, transi, attentif et abandonné, pensif. »

Aux éditions Nota Bene (Québec), comme une reprise de tous ces thèmes nous est donnée avec 58 indices sur le corps et Extension de l'âme, suivi de Appendice par Ginette Michaud.

Le premier texte de Jean-Luc Nancy est comme une suite de propos aphoristiques, définitionnels, parfois très courts le premier pourrait nous faire songer à Tarkos :
« Le corps est matériel. Il est dense. Il est impénétrable. Si on le pénètre, on le disloque, on le troue, on le déchire.

Avec les reprises pour les indices suivants :
Le corps est matériel etc.
Un corps est corpulent, même quand il est maigre. »

Mais un peu plus loin : « Un corps est immatériel. C'est un dessin, c'est un contour, c'est une idée. »

Et aussi :

« Le corps est simplement une âme. Une âme ridée, grasse ou sèche, poilue ou calleuse, rêche, souple, craquante, gracieuse, flatulente, irisée, nacrée, peinturlurée, couverte d'organdi ou camouflée en kaki, multicolore, couverte de cambouis, de plaies, de verrues. C'est une âme en accordéon, en trompette, en ventre de viole. »

Quant à pourquoi 58 indices ? Parce que 5+8 = 13 = les membres du corps ... ou bien parce que 5+8 = 13 = 1 & 3 1 pour l'unité, 3 pour l'incessante transformation ...ou bien encore : l'arcane XIII du tarot désigne la mort etc.

Et c'est ainsi que surgit un 59 ° indice : l« e corps est sexué. [...] Chacune de ses zones, jouissant pour soi-même, émet au dehors le même éclat : cela s'appelle une âme. »

Ce qui amène tout "naturellement" à Extension de l'âme, texte que d'aucuns auront pu lire dans Po&sie n°99, 2002, qui commence par un passage d'une Lettre de Descartes à Elisabeth (de Bohême) du 28 juin 1643 au sujet de la connaissance de l'union de l'âme et du corps

S'ensuit la cogitatio, que j'éprouve, très concrète :

« Nous approchons mieux ainsi de l'évidence que nous en é-prouvons. C'est une connaissance qui ne se distingue pas de son objet et qui pour cela même ne se distingue pas du tout, mais s'in-distingue à la mesure de son é-preuve. Elle est indistinctement émotive et pensive. Lorsque je me connais ainsi, je suis remué par ma connaissance autant que j'étends celle-ci aux choses où elle est investie, comme les battements de mon coeur, l'attache d'un ongle ou bien la teinte grise et la surface granulée de la surface sur laquelle ma main se pose. Je me connais battement, ongle, teinte et surface. [...] »

Plus loin :

« Psyché est étendue [10], n'en sait rien, écrit Freud dans une note posthume. En tant qu'étendue, Pyché ne se sait pas étendue. L'étendue en général n'est pas à savoir : elle est à mouvoir, à é-mouvoir. Mais dans le s'émouvoir ou s'exposer de l'union, sur un mode inextricablement un et double, deux en un et un en deux, se sait le non-savoir de soi, qui fait le soi, qui émeut le sens, et qui fait du sens - jusqu'au sens du savoir lui-même - une émotion exposée, de l'âme à tout le corps et jusqu'au bout du monde. »

Je souligne. Je souligne également que de manière très concrète est exposé à Montréal le travail de Jean-Luc Nancy avec ses amis (ci-contre un portrait de François Martin, fidèle à l'oeuvre depuis une trentaine d'années (et réciproquement).

C'est TROP. Par le choix de cet intitulé, Jean-Luc Nancy donne à son exposition ce mot démesuré auquel se rapporte une pensée de l'art toute en débordements et en excès ; c'est cette ouverture en tous sens que l'exposition mettra en œuvre. Elle regroupe des travaux, des œuvres et des objets qui témoignent de la richesse des points de vue de Jean-Luc Nancy sur les grandes questions du sens, du corps, de la communauté et de la responsabilité.

Le vernissage sera l'occasion d'un double lancement :

– la dernière livraison de Spirale (no 204, sept.-oct. 2005), qui propose un dossier intitulé « Jean-Luc Nancy, À bords perdus », préparé par Ginette Michaud et Georges Leroux

– le livre dont nous parlons.

Mais il est temps d'en arriver à l'Appendice de Ginette Michaud [11], il relève davantage de la glande pinéale que de l'appendix !
Tout en reprenant les 58 indices +1, Ginette Michaud se livre à des excursus sur L'"Il y a " du rapport sexuel [12] , Corpus, ou encore Fortino Samano [13], croise les pensées de Nancy et de Derrida (on s'en serait un peu douté)à propos de « Tête-à-tête » dans Camilla Adami.

D'évoquer aussi le n° 16, des Cahiers Intempestifs, revue rare [14], s'il en est, et le texte « Le premier dernier homme »

De cet appendice, je relève en quatrième de couverture :

« On trouve ensuite un appendice, coda, languette ou rostelle, un morceau plus détaché que d'autres, incorporé ou bien exposant l'incapacité du corps à incorporer et à s'incorporer : son excitation, son être-hors-de-soi, la choséité de ces quelques choses qui semblent pour un temps, fugitivement quelqu'un, quelqu'une dont pour finir l'unité se perdra dans une excroissance toujours impropre, voire malpropre, et dont l'excès insiste pourtant à donner la vraie forme d'une âme. »

Morceau détaché ? voire ! Si la toute fin du livre occupe autant cette quatrième de couverture, c'est me semble-t-il un point spécialement sensible du dialogue entre Ginette Michaud et Jean-Luc Nancy.

A lire attentivement le courriel qui clôt le livre.

–

« Si l'âme est un corps, est un sexe, si elle est langage qui s'entremanche, se pénètre, s'entr'affecte, alors écrire est difficile, ne va pas de soi. »

Jérôme Game [15]

Sur la question du propre et du malpropre, l'article de Jean-Luc Steinmetz intitulé La preuve par l'âme [16] sur le livre de Christian Prigent, s'avère d'une extrême finesse, semblable "à la parole vivante et opérante, et plus pénétrante qu'aucune épée à deux tranchants, et atteignant jusqu'à la division de l'âme et de l'esprit, des jointures et des moelles , qui discerne les pensées et les intentions du coeur" [17], il ne se prive d'ailleurs pas de jouer sur l'âme et lame pour débusquer cet "infra-mince", qui est sans doute la liberté du verbe à laquelle il fait allusion à la fin de son article à la hauteur de son intraitable et "incontenable" compagnon :

« Ce livre, nous le garderons par devers nous ; nous le compulserons (dans la compulsion qui passe là), pour savoir ce que valent la rage et la démollition [18], l'intelligente liante et délirante, tandis que tient, fuyante, fusible autant que manifeste, cette âme dont le souffle ne sert pas à gonfler la baudruche de fantômes, mais à donner aux mots, même disloqués, la liberté du verbe, la teneur de l'esprit - souffle lui aussi dont L'Âme produit malgré tout la preuve la plus convaincante. »

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Jean Rustin : Ce qui reste de l'homme

Vers Dieu je ne puis aller nu, mais je dois être dévêtu
Angelus Silesius, [19]

On peut dans les tableaux de Jean Rustin, « lire des gueules mal dégrossies, à peine extirpées de la torpeur hypnotique où le désir les tient, depuis toujours, en même parenté, montrant plus d'obstination que de férocité dans leurs rapports »

J'aime à y voir aussi ce que Claude Louis-Combet décrit ainsi :

« L'humain est brut sans être brutal - et sa brutalité naturelle se dévoile plus raffinée qu'on ne l'aurait cru. Elle va jusqu'à esquisser des jeux et des gestes d'une parfaite tendresse. [...] Il y a des orgasmes terribles - seule émotion qui force la bouche à s'ouvrir : seule issue, seul exutoire à l'incurable épaisseur de l'être, seule clameur que l'on puisse entendre dans cette peinture qui a exclu tout bavardage jusqu'à celui même de la profération.

L'oeuvre de Jean Rustin n'est pas une entreprise de séduction, [...]. Elle a le courage de sa vision [...] Le tragique n'a pas besoin de drames pour s'exprimer. Il s'impose aussitôt que l'homme touche, dans l'imminence, à la reconnaissance sans illusion de sa nature et de son destin. »

Bref, et si on me le permet, y voir l'âme, dans sa plus simple et plus pure expression, dans son démunissement, sa desnudez dirait un Jean de la Croix. Rien d'autre que nous-même comme dit la bien nommée soeur Wendy Beckett !

Encore, faut-il regarder avec les yeux ... de l'âme, de toute sa déprise pour déjouer toute méprise [20].

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L'âme de la littérature : une lettre verticale ?

« la peau est l'horizon du double

à toute mer il faut
un envers de ciel

dans la peau
est enveloppé le même dehors
la profondeur tombe en l'air
à double-perdu » [21]

Au terme de ce parcours, éminemment subjectif, nous voudrions réunir les deux ouvrages récents que nous a donnés Bertrand Leclair : Verticalités de la littérature et Le bonheur d'avoir une âme.

Un substantif scande ce dernier livre : l'insu.
La charade lacanienne - dont on propose ici un détricotage parmi d'autres - sur l'inconscient, l'insu : l'Une bévue s'aile à Mourre [22], peut-elle nous faire penser aux petites ailes des âmes, des cupidons, le Mourre par exemple le nez de Cléopâtre et la "bévue" de César ? bref histoire du désir et désir d'une histoire (cf. Ungaretti et sa défintion de la poésie : une belle biographie) c'est à dire le désir d'inscription.

Sans plus "équivoquer", disons que ce bonheur d'avoir une âme, qui fait déambuler le lecteur dans les oeuvres de Proust, Artaud, Nietzsche et Foucault, rejoint bien la critique de témoignage mise en valeur par Verticalités de la littérature, ce qui fait oeuvre atteste de ce souffle qui anime autant celle d'un Nancy que d'un Rustin ou d'un Prigent et qui emporte à chaque fois plus loin, là où se fait ressentir l'articulation de l'énoncé et de l'énonciation, là où passe l'âme /lame : ce paragraphe des pages 13 et 14 en dit l'essentiel (et Leclair enracine sa réflexion dans des expériences extrêmement concrètes) :

« Je crois, aujourd'hui, que c'était justement l'insu, ce qui nous anime à notre insu, qui ne voulait pas se laisser couvrir plus avant, et transpirait cet été-là dans chacun de mes gestes, menaçant la glaise des convenances. Inciter à rompre, à trancher du lien, sectionner, avant de l'être du dedans, séparé, coupé (de nous-mêmes en tant que corps sexué, de notre entièreté animale, de la matérialité du monde aussi bien), sans doute est-ce l'une des vocations paradoxales de l'âme, si l'on entend ce qui peut s'aiguiser en elle, lame, sur la pierre de notre ignorance ; ce qui en elle peut s'aiguiser et, à force d'être nié, étouffé sous les cris du monde, se retourner contre nous à notre insu précisément. L'âme, qui nous mobilise à travers les émotions, peut nous troubler jusqu'à nous laminer, certains jours, lorsque nous essayons d'exister parmi les autres sans renoncer à être ce « nous-mêmes » dont nous savons si mal ce qu'il désigne : nous laminer à notre corps défendant (jusqu'à la rougeur ou aux palpitations, au feu de la honte ou au tremblement des membres), nous laminer d'autant plus qu'en retour et à l'injonction du monde nous nous façonnons un visage aux arêtes parfois aussi tranchantes et tranchées qu'un masque (on devient une personne, une « grande personne » disent les enfants, qui ne savent pas que « personne » vient à l'origine d'un mot étrusque désignant le masque de théâtre et en garde la trace d'un néant, lorsque « personne ne répond » plus de rien). Un masque jovial ou maussade, articulé peut-être à une personnalité donnée sur la scène sociale, mais un masque peu à peu rigidifié comme peut l'être la mer prise dans les glaces, coupé de route mobilité intérieure, imperméable à ce qui transpire en chacun de l'insu de tous : un masque supposé faire bonne figure jusque dans la relation intime qu'on persiste à dire amoureuse. »

Il ne me semble guère inconvenant de voir dans la proposition de Bertrand Leclair comme une sorte d'exercice spirituel, avec cette modulation que la "colonne d'air" qui anime les êtres est ici arrachée à la trancendance pour être rendue à l'immanence de la langue ; ce en quoi me semble-t-il se manifeste une proximité avec les entreprises de Prigent et sa définition de l'âme comme nom de la distance au monde et désir de la combler (et d'évoquer “l'effort au style” de Mallarmé [23] ou la volonté de Jean-Luc Nancy « d'ouvrir la simple raison à l'illimitation qui fait sa vérité » (La Déclosion) ou encore d'apprendre à regarder la peinture d'un Jean Rustin, par exemple (sans nippes ni masques dirait un Bergounioux, « de l'enfant nu et innocent perdu dans la grande temporalité »).

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Une ou plusieurs âmes ?

Pour relancer l'interrogation, nous permettons de renvoyer à ce passage où le doutor Pereira apprend du docteur Cardoso l'existence d'une confédération des âmes, et d'un "moi hégémonique" :

« Je voudrais vous poser une question, dit le docteur Cardoso, vous connaissez les médecins philosophes ? Non, admit Pereira, je ne les connais pas, qui sont ils ? Les principaux sont Théodule Ribot et Pierre Janet, dit le docteur Cardoso, ce sont leurs textes que j'ai étudiés à Paris, ils sont médecins et psychologues, mais aussi philosophes, ils soutiennent une théorie qui me paraît intéressante, celle de la confédération des âmes. Parlez moi de cette théorie, dit Pereira. Eh bien, dit le docteur Cardoso, croire qu'on est “ un ” et qu'on se suffit à soi même, détaché de l'incommensurable pluralité des propres moi, représente l'illusion, au demeurant ingénue, d'une âme unique de tradition chrétienne ; le docteur Ribot et le docteur Janet voient la personnalité comme la confédération de plusieurs âmes, car nous avons plusieurs âmes en nous, n'est ce pas, une confédération qui se place sous le contrôle d'un moi hégémonique. Le docteur marqua une petite pause, puis il poursuivit : ce qu'on appelle la norme, ou l'être, ou la normalité, n'est qu'un résultat, non un préalable, et dépend du contrôle d'un moi hégémonique qui s'est imposé dans la confédération de nos âmes ; dans le cas où un autre moi apparaît, plus fort et plus puissant, alors ce moi renverse le moi hégémonique et prend sa place, étant amené à diriger la cohorte des âmes, ou mieux la confédération, et sa domination se maintient jusqu'à ce qu'il soit renversé à son tour par un autre moi hégémonique, suite à une attaque directe ou après une patiente érosion. Peut être y a t il, après une patiente érosion, un moi hégémonique qui est en train de prendre la tête de la confédération de vos âmes, doutor Pereira, conclut le docteur Cardoso, et vous ne pouvez rien y faire, vous ne pouvez qu'éventuellement y aider. »

Cette bribe de discussion à resituer dans les pages offertes au téléchargement ! Mais il n'est pas interdit de s'offrir quelques moments pour la lecture de ce Pereira sostiene, c'est à dire Pereira prétend d'Antonio Tabucchi [24].

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sans vague(s) à l'âme ...

Je ne sais si tout cela te convainc, chère lectrice, cher lecteur, mais si ces âmes sont et que tu t'y accroches, n'oublie pas toutefois que ces âmes ouvrent Toi ...

[1] Cf. Lacan, Encore, p. 71

"Ces jaculations mystiques, ce n'est ni du bavardage, ni du verbiage, c'est en somme ce qu'on peut lire de mieux, nous n'en sommes pas là".

Il est clair que nous devrions en être un peu plus loin que ce cher bon doutor, après des parutions comme celles de :

– L'Autre du désir et le Dieu de la foi, une lecture de Thérèse d'Avila, Seuil, 1989, de Denis Vasse ; s.j. , qui fut, rappelons-le vice président de l'Ecole freudienne, cf. La grande Menace.

– Thérèse d'Avila, Femme d'écriture et de pouvoir, de Dominique de Courcelles, Jérôme Millon, 1993
– et de Mercedes Allendesalazar :
– Thérèse d'Avila, l'image au féminin, Seuil, 2002
– Thérèse d'Avila : deuxième autobiographie, Berg international, 2001
– présentation des Méditations après la communion chez Jérôme Millon

En effet la mystique de la Madre est tout sauf désincarnée !

De Jean-Luc Nancy, qui publia en 1972, Le Titre de la Lettre avec Philippe Lacoue-Labarthe, il est bon de retrouver dans L'Animal, n° 14/15, été 2003, ce texte de 1982 : Das unendliche Ende der Psychoanalyse , entre autres, à propos du « petit » du « petit (a) » : Jusqu'où Lacan voulut-il en secret ainsi désigner Le petit que Bataille a repris de la langue cryptée des bordels ?

[2] Et il a fallu une Sister Wendy Beckett, pour commenter ainsi les personnages de Jean Rustin : Rien d'autre que nous même

[3] Voir ici l'exergue de l'article de Françoise Savine sur l'écriture et l'invention : une résonance de rêve !

[4] Une erreur de la nature, pp 134-135. Une note de la page 138, rappelle que Beckett, dans Film, a fait tourner Buster Keaton, "l'archétype du pire converti en rire".

[5] POL, 2000

[6] Thierry Guichard, recension dans le bien nommé Matricule des anges

[7] Le lecteur de Verticalités de la littérature sera heureux d'y trouver en quelque sorte une extension, ce qui en explicite le souffle (et la nécessité d'une littérature et d'une critique de grand vent)

[8] On reconnaîtra volontiers la parrhesia nécessaire à la critique de témoignage : cf. p. 122 Comment en effet arrêter un jugement si l'on est persuadé que ce qui compte dans un texte, ce n'est assurément pas la qualité technique de son style, mais ce que désormais je m'autorise à nommer son âme. Et un peu plus loin, c'est à cette condition que le texte contemporain quitte le registre culturel [...]. C'est à cette condition que le livre , peut-être, poura dé-visager son lecteur avec la puissance d'un tout petit enfant, le rendre à lui-même, au risque de lui-même - s'il veut le prendre, ce risque, évidemment.

[9] Cité par Evelyne Grossman, dans la préface de Pour en finir avec le jugement de Dieu ; Poésie/Gallimard, 2003

[10] Eros veille - remuement inécrit

[11] direction du Cahier L'Herne Jacques Derrida, de la revue Etudes françaises : Derrida lecteur, du numéro de Spirales sur Jean-Luc Nancy

[12] Cf. Est-on si loin dans cete extension de l'âme, de L'il y a du rapport sexuel, où il est affirmé qu'il y a du rapport sexuel en puissance partout où se trouve en jeu du rapport ?
Il étend l'âme sur le corps, le corps est sous l'âme, elle sent enfin grâce à lui sa forme exacte.

[13] La poésie, comme peau de la langue, c'est que sa dé-finition (infinition plutôt) laisse entrevoir : contre un certain corps de langue trop bien appris, trop bien connu, l'éclat soudain "d'un peu de peau" qui se découvre.

[14] Le numéro 18, donne un autre texte de Jean-Luc Nancy intéressant notre problématique : Rives, bords, limites (de la singularité)

[15] Prigent, corps écrivant, Inventaire/invention

[16] Jean-Luc Steinmetz, universitaire, essayiste et poète, a été co-fondateur de TXT ; son article figure dans le numéro 4/5 de la revue il particolare consacré à Christian Prigent

[17] Hébreux 4:12

[18] Je ne sais s'il s'agit d'un subtil mot-valise, mais il vaut d'être gardé

[19] Le pélerin chérubinique

[20] Sur le site de la fondation Rustin, on trouvera de nombreuses et riches contributions critiques : Pascal Quignard, Philippe Dagen parmi beaucoup d'autres

[21] Bernard, Noël, lettre verticale, à Colette, Givre,1977

[22] (eu)phoniquement, l'Unbewüsst (l'inconscient), c'est l'amour ! et plus précisément L'insu que sait de l'une-bevue s'aile la mourre. (autre jeu) et le lien du séminaire.

[23] Voir Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas, éditions Cadex, p. 148 et suivantes, cf. « Si on n'est pas prêt à courir ce risque de voir ne plus tenir et de sentir passer (mourir) sous le vent du souffle expressif, non pas le monde mais les représentations que nous nous en faisons, qui nous lient à lui et nous lient entre nous, si on ne veut pas tenter cette chance de respirer un peu, parfois (dans l'instant exact du poème) dans un espace un peu plus libre, un peu moins a priori dessiné et colorié - alors mieux vaut ne pas faire poète. » (C.P.)

[24] Voir le dossier de La Femelle du Requin n° 23, automne 2004, dans lequel Tabucchi va jusqu'à prétendre que la littérature est une partouze.