lettre de la magdelaine

Contre-paroles

Ronald Klapka — 2012-11-28T02:59:50Z

C'est la contre-parole, c'est la parole qui brise « les fils », la parole qui n'est plus la révérence faite « aux badauds et à l'histoire sur ses grands chevaux », c'est un acte de liberté. C'est un pas. [1]

Pour Lucile, « quand elle sera grande »

En ce temps-là, je n'étais plus tout à fait une « monade heureuse », 68 et des événements privés avaient fini par me rempoter dans l'humus parisien, et j'avais troqué l'unique maison de la presse du pays natal, providente toutefois en livres de poche, pour la griserie en particulier de revues de toutes sortes, qui me faisaient écarquiller les yeux, désemplissaient régulièrement la bourse. Et d'un coup, d'un seul, ce fut, c'était son numéro 9, je découvrais Po&sie, Michel Deguy, et grâce à lui, à eux, Paul Celan, Georg Büchner, et jusqu'à l'exclamation de Lucile qui retentit de plus belle aujourd'hui.

En ce temps d'aujourdhui, Hélène Cixous fait resurgir la figure de Büchner, dans un séminaire où pour la troisième année il est question d'« aérer la chambre du crime » [2], tandis qu'à la Comédie de Reims est donnée à nouveau la trilogie par la troupe de Ludovic Lagarde, et que le toujours surprenant Laurent Poitrenaux incarne en une même soirée, Woyzeck, Danton, et le roi Pierre de Popo [3].

Il y a peu (en 2008) Erika Tunner ouvrait un numéro de la revue Europe, avec une exclamation « à la Lucile » : « Büchner nous manque ». Cette fois, je ne manquerai pas, pour commencer, de rendre hommage à son travail et à celui de ses invités.

« Büchner nous manque » [4]

En tout préalable, mention pleine de reconnaissance : la conférence-lecture de Jean-Christophe Bailly en 2011 à la BNF. Ce qu'il dit (intensif) de Büchner, la place qu'il tient dans sa vie de lecteur, quelques faits biographiques précis (les années « autonomes »), la lecture de l'inattendue, émouvante et belle tirade de Marion, celle de Lenz (traduit avec Henri-Alexis Baatsch : partez dans la montagne et flanquez-vous dans la fontaine de Waldersbach), l'évocation de la communauté seconde, leurs membres qui veillent jalousement sur leur auteur d'élection... (le tout avec la plus parfaite discrétion, c'est beau, c'est pur, je le dis purement, et si rare... [5])

Ainsi le jour vient où le lecteur de cette « communauté sans communauté » se fait plus tolérant avec les lectures réflexives (celles que Lenz ne trouverait pas vivantes), pourvu qu'elles n'altèrent pas la jeunesse de l'œuvre - magnifique preuve de celle-ci, rappellent-ils, rappellerai-je, on rappellera donc, l'avance formelle de Woyzeck : la traduction musicale devra attendre Alban Berg (et du côté de la folie, incestueusement littéraire, la rue Alban-Berg, devra attendre Anne Serre, cf. infra — c'était une incise, parfaitement inattendue —).

Aussi je reviens à l'exclamation d'Erika Tunner, ouvrant ce numéro d'Europe de la fin 2008. J'avais relevé dans « Büchner et la folie » la contribution de Fernand Cambon, préface à sa traduction de Lenz, en ce qu'elle mettait en lumière la possibilité d'articuler politique et psychiatrie — Büchner pleinement de son temps et déjà en avant de lui [6] —, sans omettre les écueils auxquels est soumise la traduction (les monosyllabes, l'impersonnel, le es, la finale : « So lebte er hin... ») ; outre Lenz, Fernand Cambon traduit ici le discours de Canetti, le texte de Lukacs (centenaire de Büchner en 1937).

Dans l'ensemble de ce numéro d'Europe, c'est Lenz qui a la part belle, avec des contributions qui se complètent particulièrement, insistant qui sur la littérarisation du rapport du pasteur Oberlin, qui sur les accointances entre les vies de Lenz et de Büchner, leurs « programmes » esthétiques, qui sur la dimension psychiatrique de l'événement de la folie de Lenz, et l'étonnante clinique qu'en fait Büchner. Cela demande lecture serrée, mais enrichissante, documentée et empathique la plupart du temps, qu'il s'agisse du « Chaos désolé d'un esprit » d'Alain Cozic, ou selon Clarissa Schoofs et Yasmin Hoffmann de « L'immense fissure qui traverse le monde de Lenz » qui, ajoutent-elles « anticipe donc aussi sur la crise de l'individu moderne : perte des repères d'identification traditionnels, illusion de son autonomie, fragilité de ses efforts et aliénation de son comportement. C'est sans doute pour cela que ce fragment littéraire continue à intriguer, à déranger, qu'il continue à provoquer par le froid glacial permanent qu'annonce son paragraphe final ».

Les lecteurs du Méridien, 1960, rappelons-le, sauront gré à Dietmar Goltschnigg, de sa contextualisation précise de la remise du prix Büchner à Paul Celan, des difficultés de sa réception alors que tout en étant un manifeste poétologique propre à l'auteur, le discours rédigé en cette occasion prend particulièrement en compte ce que l'œuvre de Büchner pouvait signifier pour le poète : contre-parole d'un temps, elle le demeurait comme utopie de la rencontre, quelque chose qui revient (nécessite retour) sur soi comme un méridien.

Je m'attarderai pour terminer sur la contribution de Pierre Silvain — ne méconnaissant pas les éclaircissements bienvenus sur Léonce et Lena (Erika Tunner), les réflexions de metteur en scène de Stéphane Braunschweig, ou encore le rôle de Karl Gustzkow par Michel Cadot [7]. Dans la collection « L'un et l'autre », Le Brasier, le Fleuve (2000) [8] a marqué l'attrait de l'auteur de Julien Letrouvé, pour l'œuvre de Büchner.

Le propos critique dans « De l'obscénité dans La mort de Danton », c'est le titre de l'article, est remarquable. Obscénité du langage, en dépit des édulcorations -faible mot- apportées par l'éditeur, pour lequel chemin faisant, nous apprenons (une lettre), que Büchner avait pour projet d'écrire « deux drames cochons », il est ajouté : (sic). Selon Ludwig, le frère de Büchner, il se serait agi d'une pièce sur L'Arétin. Et Pierre Silvain d'imaginer, que « la langue au fil acéré de scalpel » des Sonnets luxurieux, mettait du cœur au ventre de qui rédigeait un mémoire sur le système nerveux des barbeaux [9] ! De rappeler aussi : « Rien qu'il n'ait emprunté, à travers ses lectures, à la langue plébéienne que l'on parle dans les rues et les prisons de la Terreur, ou encore à Shakespeare qu'il lit avec admiration : l'obscénité langagière est de son cru. Si elle participe d'un goût profond, sans doute jamais élucidé par lui de crainte de courir le risque stérilisant d'une autocensure, elle échappe cependant à celui de la gratuité scabreuse, car il est remarquable qu'elle soit toujours “en situation” ». Et c'est le cas pour l'exemple choisi de la scène 2 de l'acte II (Un mail. Des promeneurs — grisettes et soldats), dans laquelle n'est pas fortuite l'apparition de Danton. Mais pour ma part, de cette scène je retiens cette adresse à Camille (Desmoulins) :

« Surtout n'exige de moi rien de sérieux. Je ne comprends pas pourquoi les gens ne s'arrêtent pas dans la rue pour rire au visage l'un de l'autre. Ils devraient à mon avis éclater de rire à leurs fenêtres, à travers leurs tombes, le ciel devrait crever et la terre se convulser de rire. » [10]

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Anne Serre, « Petite table sois mise ! » [11]

« On croit avoir des goûts, des désirs, et bien souvent à cause d'une danse ou d'un visage, c'est un autre goût qui nous vient pour une vie plus ardente, une vie exigeante mais dans laquelle nous savons que nous serons plus libres, délestés des poids qui souvent nous retiennent. »

Dois-je l'avouer ? j'ai ri aux larmes dès les premières pages de Petite table sois mise !, y retrouvant la joyeuse férocité d'Histoire de l'œil, l'alacrité du Surmâle, et me demandant bien où l'auteur voulait m'emmener. Connaissant quelque peu ses livres, cette hénaurmité (quel incipit !) ne devait pas être gratuite et devait donner à penser c'est à dire écrire. Magique est la table d'écriture, lorsqu'à force de tourner, s'en échappe un esprit un peu fort. Incestueuse est la lalangue, bifide, empoisonnée. La petite épée du cœur — Anne Serre a emprunté cette très belle expression à Patrick Maury [12] — tranchera, voir comme les père et mère de ce conte d'un genre spécial, sont réduits à rien après avoir été tout. Bref comme dans bien des contes (ici allusion à une formule de Grimm), voilà un récit de formation, d'émancipation, initiatique donc.

Le sentiment sexuel pour emprunter à Nathalie Quintane [13] y est prégnant, mais souvenons-nous de Pascal Quignard, plus que le sexe, c'est le récit qui crie : Encore, encore ! Bref, avec les mots, c'est meilleur encore. Et l'art de conter d'Anne Serre est ici à son meilleur. Quel bonheur, au détour d'une page, en manière de pause, encore que, de retrouver Eva Lone [14] dans la description de la maison, car Anne Serre aime à décrire (« Je la décrirai pourtant, car je l'aimais » (18)), et ici se mêlent avec une grande placidité quelques allusions aux désordres intimes, cette maison étant « pareille à un corps, pareille à une âme ». Autant dire que l'auteur tient son lecteur, sa lectrice, serré(e) contre le texte, et ne lui procure de relâche que de l'avoir conduit(e) à l'acmé de l'écriture, voyez comment s'y heurte l'assistante sociale à la recherche du « dysfonctionnement » :

« Le corps que nous formions avec nos parents et leurs amis était si compact, la circulation qui existait entre nous si lumineuse, si ordonnée, que les propos de l'assistante paraissaient se heurter à une paroi lisse, bombée et douce : elle ne savait comment la percer. »(24)

Et c'est au beau milieu des champs que les deux flèches d'une cathédrale en feront l'office : « Pendant que nous nous occupions, je pouvais, lorsque je relevais la tête, distinguer au loin les deux flèches noires d'une cathédrale. Et pour la première fois, quelque chose naquit en moi. Non pas l'amour, j'en étais bien loin encore, jeune comme je l'étais, et dans une situation tout de même si inextricable, mais un début d'amour, un début d'espérance, un début de douleur pour quelque chose de plus haut, de plus fin, de plus mystérieux que le plaisir familial qui n'était ni haut, ni fin, ni mystérieux, mais qui n'était pas son contraire non plus. Qui était large, doux, glacial et puissant. » (28)

Reliez ceci à : « Villa d'Este, elle montait l'escalier de pierre, je montais derrière elle, j'étais triste de l'avoir transportée dans ce jardin, d'y avoir passé plus de trois heures sans rien trouver en elle ni en moi, quand soudain, à son manteau blanc se substitua une robe blanche, à sa chevelure blonde une autre chevelure, et je fus transportée d'un coup dans le vestibule glacé, sur la table noire et miroitante, et ce que je sentis alors, à ma plus grande surprise, fut un désespoir si violent qu'on aurait dit un séisme en mon cœur, comme si ses deux parties étaient soudain séparées, déchirées, arrachées l'une à l'autre, comme si c'était cela qui s'était passé rue Alban-Berg sans que je le susse jamais, comme si cette table au lieu d'avoir été celle de la joie et de l'excitation maniaque de mes émotions avait été celle d'un sacrifice, comme si l'on m'y avait amputée, torturée, démembrée, alors que moi, en ce temps-là, je songeais. » (53)

Outre que c'est magnifiquement écrit (imparfait du subjonctif compris), à sa place, qu'on y pressent davantage pour quoi Alban-Berg est le nom de la rue, la soudaineté de la révélation (et ce n'est pas l'institution en la personne de l'assistante sociale qui perce le secret), l'amour, c'est l'écriture, qui demande de sacrifier l'édredon des conventions, quelles qu'elles soient, et il est épais, moelleux, confortable ! L'intrépidité des héros (des héroïnes bien sûr) de contes n'aura pas failli à Anne Serre, pour nous donner un récit auquel on adhère avec le plaisir, la jubilation des situations impossibles, secrètement désirées, les épreuves (il est bon que ce mot dise aussi celles du texte) auxquelles il soumet : « attraper les poissons fuyants du réel » (33), pas facile, dit-elle ; reconnaissance donc, de rendre « extrêmement attentif, pour que vivre vous procure une joie terrible » ! (59)

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Revue Europe, Cahier François Lallier [15]
François Lallier, Les Archétypes [16]

Il est heureux que simultanément paraissent au Temps qu'il fait Les Archétypes de François Lallier, et les vues que donnent de son œuvre des lecteurs attentifs dans un récent numéro de la revue Europe. Le poète, l'essayiste [17], mais aussi l'éditeur [18] ne ne font qu'un, en marge des courants dominants [19]. La double fenêtre ouverte par un court recueil (mais dense ô combien), et une approche réflexive tant d'un parcours affirmé que de moments choisis de l'œuvre, sera l'occasion de mettre en lumière la contre-parole d'« une poésie de haut langage ».

Lequel repose, indique Patrick Née en ouverture du cahier d'Europe, « moins sur un type de lexique, appartenant aux grands signifiants de la poésie [...], que sur une sorte savante de prosodie, où un certain rythme fondamental rejoue la grande partition lyrique d'Occident telle que nous l'a léguée l'après-romantisme, débarrassée de ses conventions (poèmes à forme fixe, isométrie ou régulière hétérométrie des vers, ritournelle de leurs rimes) ; mais non pas de la scansion d'un vers qui n'est « libre » qu'à raison d'une rythmicité plus savante dans son absence de pattern. »

Tout ou presque sera dit lorsque j'aurai ajouté : « On est plongé, à la lecture de François Lallier, dans une réflexivité inverse de celle à laquelle on a si souvent affaire avec la veine ludique des jeux sur le signifiant puisque c'est toujours sur l'ouverture à ce qui excède la capacité d'expression du langage qu'il réfléchit en en montrant sur la scène du poème la guette, la prise ou la déception ; c'est dire qu'on doit parler, à son propos, d'une métapoétique de haute exigence, se situant sur la ligne de crête de l'ambition métaphysique en poésie - dans l'héritage des grands prédécesseurs qui ont fait l'objet d'études critiques de sa part. »

Ce propos si net de Patrick Née dénote à la fois une connaissance précise de l'œuvre, de sa parenté (dans sa diachronie comme dans sa synchronie), d'analyses textuelles très fines. Elle se déploient dans un entretien de haute volée : « Le retournement de la mélancolie », et dans un article critique « D'une voix au-delà de l'angoisse » dont j'aime à rapporter la conclusion :

« Une autre perspective s'ouvrirait alors aux yeux du lecteur, celle du travail du poète intégrant la dimension de l'Insconscient (sur son versant lacanien), non intellectuellement mais à même le nouage des images qu'il donne à déchiffrer : disciple en cela de Jouve, qui ne cessa d'entrecroiser en une tresse magistrale la leçon reçue de Freud (via Blanche Reverchon) et sa propre élaboration symbolique de poète. Une mention particulière devrait aussi être faite de l'héritage du « Je est un autre » et du narcissisme brûlé qui me semble caractériser le rapport de François Lallier à l'expérience de poésie qui le traverse, où l'humilité très réelle n'empêche pas la conscience des moments de décollage (Didier Anzieu) qui élisent tout poète anthentiquement inspiré. »

Cette fois, c'est le grand lecteur d'Yves Bonnefoy, le lisant avec la psychanalyse, qui s'exprime [20]. Voilà une étude rare autant que convaincante, qui n'emprisonne pas dans une grille analytique, qui au contraire exalte les potentialités des deux langages : le poétique, et l'analytique ici quasi-métapoétique. Il y a lieu d'être admiratif devant cette maïeutique stricto sensu, ou l'angustia se révèle la condition nécessaire de l'accouchement d'une authentique parole de poésie, d'où s'ensuivent des remarques sur la dimension matricielle du processus d'écriture, j'inscris encore : « c'est-à-dire né au cœur d'un creux central qui ne serait jamais dénié par ce qui a pu y prendre forme et qui s'en trouve issu. Aussi ne saurait-il rallier jamais les tenants de la réussite du poème autotélique, fermé sur lui-même dans son autosuffisance - selon une approche du processus de création qu'on pourrait à bon droit qualifier de phallique, chaque « texte » s'érigeant alors en fétiche chargé de dénier le creux matriciel qui lui a donné naissance, en refoulant ainsi toute reconnaissance d'un processus féminin en lui. »

On lira aussi de Michèle Finck, « La fusion du visuel et du sonore », ainsi introduite par la hantise du son ironique et noir :
« Choisissons d'entrer dans la poésie de François Lallier par le demier poème du livre Le Silence et la vision (1995) : « À la fin de l'été je ne pouvais voir le ruisseau [...] //sans que s'interpose aussitôt [...] la hantise d'un son ironique et noir, maculant l'intouché du fracas dérisoire de ses phonèmes, au seuil du grand silence pressenti » (SV, 48). Au cœur de l'œuvre, il y a cette « hantise d'un son ironique et noir », angle mort énigmatique. Mais le parcours initiatique de ce poème clé, comme de l' œuvre tout entière, est tendu vers un arrachement à la fascination de cette ironie et de cette noirceur, dans un dynamisme qui a pour centre la fusion de l'œil et de l'oreille, des catégories visuelles et sonores, et s'ouvre sur l'espoir d'une « lumière du sens, indéchiffrable » (Tissu du temps, 29). » Ici encore, une étude, qui fait place aux extraits de l'œuvre, pour en montrer la cohérence de la poétique.

Dans ses "Quelques mots pour François Lallier", après avoir évoqué des compagnonnages : Baudelaire, Jouve, Pierre-Albert Jourdan, Yves Bonnefoy indique qu'il aimerait aller plus avant avec François Lallier sur la notion de kénose, ainsi que sur sa conception de la parole, où dit-il, comment il se risque en lui aux confins du projet poétique et religieux, qui se verrait là transgressé.

Reste alors à écouter les quelques poèmes donnés à la revue : « Les temples de la mer et autres poèmes. » :

Ne deviens-tu pas ce que tu regardes ?
Un rythmne dans le visible — ce qu'on appelle une forme —,
Voici qu'il éveille l'âme,
Tu prends forme de cette âme qu'il éveille en toi,
Et ton âme devient visible aussi pour toi, dans ce que tu regardes.
Elle habite jusqu'à son fond de blancheur ou de nuit.

Un arbre, un nuage, le corps pourpre de la danseuse,
Posant ses pas sur la pierre, pour qu'on photographie secrètement sa beauté,
Le soleil même, qui tient avec simplicité son rang panni les images suprêmes,
L'éléphant, ou la vache, ou le serpent,
Ou la mendiante édentée, qui est la même que la danseuse,
Très haut, par-delà les années,
Dans le grand espace qui monte, vertical,
Sur le sable, près des temples de la mer.

Et nous voici tout proches des Archétypes, on lira comme les Temples de la mer s'accorde à cette quatrième explicative : « Une femme qui passe, un arbre dans la campagne, la neige vue d'un train, la forme d'une montagne, ou les rectangles de couleur qu'on voit sur l'asphalte des routes : autant de figures qui parfois, comme au hasard, et dans l'instant, semblent des archétypes. Non la trace d'un unique modèle idéal transposé dans la matière, mais des figures, fugitives, multipliées, qui nous atteignent sans qu'un souvenir, ou quelque qualité extraordinaire, en expliquent l'emprise, venues à notre rencontre comme d'un dehors absolu. Le poème qui s'en saisit et en procède les éclaire, traversant avec eux l'expérience du langage et sa part d'inconscient, pour émerger avec eux, renversement du rêve, sur « l'unique face de la vie ». » On trouvera aux pages 29 à 32 le poème qui aura donné son nom au recueil, proses poétiques et poèmes en vers ; celui qui s'inscrit « En mémoire », même si précédé par « Le plus ancien souvenir », et « Aux sources du temps » pourrait commander l'ensemble (Ligne des voix confondues /Par la perte, qui est apparition /Tourbillonnante de la matière du temps, dont la saveur / Point comme une joie là même où elle s'efface...), dont la cohérence se dessine au fur et à mesure. Le lecteur du Cahier d'Europe, se retrouvera en pays dont quelques voies auront été frayées, qu'il s'agisse du « retournement de la mélancolie » et de « la fusion du visuel et du sonore » particulièrement illustrés par l'ultime poème, dont on citera les derniers mots :

« Le violet, le velours, ponctuent l'insondable du corps nouveau, tandis que l'incessant désert assèche toutes les larmes un instant lumineuses et qui dessinent le chiffre de la nuit. »

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[1] Paul Celan, Le Méridien, Discours prononcé à l'occasion de la remise du prix Georg Büchner, Po&sie n° 9, 1979, p. 70. Et sans "la permission des supérieurs" je renvoie à cette note, et à Stéphane Mosès de très chère mémoire.

[2] Séminaire d'Hélène Cixous, 2012-2013. Le texte : Marcel Proust, « Sentiments filiaux d'un parricide », Le Figaro, 1^er février 1907, repris dans Pastiches et Mélanges.

[3] Dossier « Pièce (dé)montée » du Sceren.

[4] Erika Tunner, « Büchner nous manque », avant-propos de Europe, n° 952-953, août-septembre 2008.

[5] BNF, Salon de lecture du février 2011.

[6] Je me glisse dans ce paragraphe de la page 91 :
« Si Oberlin, si les pères de Lenz, de Friederike Brion étaient pasteurs, celui de Büchner était médecin. Et Büchner, lui, ne renia pas le sien ; il fit à Zurich des cours de zoologie ; son frère Ludwig fut matérialiste. On ne peut donc exclure un intérêt de sa part pour la psychiatrie comme telle. Et, si l'on a déjà exploré les résonances entre Büchner, Robespierre, Marx, Feuerbach et quelques autres, je serais pour ma part demandeur d'un travail de recherche qui permettrait de replacer Büchner dans l'histoire de la psychiatrie de son temps, puisqu'il fut -aussi bien contemporain des premiers pas de la psychiatrie positive en Occident, de la médicalisation de la folie. Il ne s'agirait nullement de jouer la psychiatrie contre la dimension politique, mais, bien au contraire, de les articuler ». C'est Fernand Cambon qui souligne.

[7] L'édition de poche Garnier-Flammarion (1997), a été assurée par Michel Cadot : introduction substantielle et notes abondantes.

[8] Pierre Silvain, Le Brasier, le fleuve. Georg Büchner, Collection L'un et l'autre, Gallimard, 2000.

[10] En réponse à l'obscénité de la mort prochaine, contenue dans les mots de Saint-Just à la convention et qui viennent de lui être rapportés : « N'est-il point naturel qu'à une époque où l'Histoire accélère son cours, le nombre de ceux qui perdent leur souffle augmente à son tour ? »

[11] Anne Serre, Petite table sois mise !, Verdier, 2012. Pour déplier la table, si besoin est, voir p. 42.

[12] Patrick Maury, Petites métanies du temps, aux éditions Obsidiane 1996. La citation d'Anne Serre : La petite épée du cœur, éditions Le Temps qu'il fait, 1995, pp. 49-50.

[13] Voir la recension de Crâne chaud.

[14] Anne Serre, Eva Lone, Champ Vallon, 1993, « Eve alone », écrit Jean-Pierre Richard, dans Essais de critique buissonnière, Gallimard, 1999, 153-172.
Il y attrape au lasso de sa plume un passage d'Un Voyage en ballon : « Si parmi le vocabulaire dont je dispose, j'ai minutieusement choisi les mots « arête d'or » pour la désigner, c'est qu'ils résument la vision que j'en ai. Ils la rassemblent et la déposent bien en vue, comme sur un écrin. Avec « arête d'or » je prends la ville au lasso, la corde siffle dans l'air, le nœud coule et hop, la voici déracinée, réunie, minuscule dans les airs comme un joyau. »(145) et commente ainsi :

« Arête d'or : c'est un peu le petit pan de mur jaune d'Anne Serre. Ces mots surgissent avec une évidence illuminante dans le double éclat d'une matière signifiée et d'une forme signifiante, toutes deux réunies dans les métaphores radieuses du joyau et de l'écrin (de l'écrire ?).
Ce triomphe de nomination n'implique-t-il pourtant pas quelque violence ? Certes la matière signifiante séduit, avec dans arête d'or, la douceur d'un chiasme de vibrantes et de dentales sonores. Mais ce « résumé », ce « rassemblement » évoquent une concentration aussi, une contraction peut-être difficiles. Dans l'arête d'or elle-même il y a de la coupure : toute arête se donne comme forme tranchante, même si elle sert à distribuer les pentes, à faire couler à partir d'elle le grain lumineux des tuiles ou des briques. Or la même violence (rayonnante) qui frappe implicitement l'essence de l'objet perçu qualifie aussi, dans ces quelques lignes, le geste de sa nomination, de sa saisie en une parfaite expression signifiante. On y assiste, dans un registre ancien, celui de la prédation, qui caractérisait par exemple l'éros des gouvernantes, à une surprenante scène de chasse : jouissance de la corde lancée, du nœud qui glisse et qui enserre (qui Serre ?), et, pour finir, de l'arrachement libidinal, de l'envol, du détachement esthétique. Ainsi naît entre l'objet et son langage, par la force de cet étonnant lasso, à la fois lacet étrangleur et enlacement voluptueux, l'espace transitif, interactif, d'une genèse du mot juste : c'est aussi une vision cruelle, et neuve. La littérature, les histoires d'amour, sont assassines ; elles nous prennent au lasso dangereux de leurs fantasmes, nous captivent aux nœuds de leurs élaborations rêveuses - mais c'est pour nous apporter finalement, peut-être, la paix du cœur. » (Essais de critique buissonnière, « Histoires d'amour », pp. 171-172.

Comment ne pas recopier ?

Je trouve écho de ceci dans l'avant-dernière page de Petite table : « Parce qu'avec Ingrid, secrètement, nous avions déployé la carte de notre vie sur une table sombre et que j'avais pu y distinguer pour la première fois le tracé des routes, la configuration du paysage, j'attendis mon train au buffet de la gare avec confiance » (58). Jusque là , cette immense table (42)- un peu plus loin table immense (44), était trop grande pour [sa] vie.

Ne pas manquer Littérature 164, décembre 2011, qui célèbre un alerte nonagénaire.

[15] Europe, novembre-décembre 2012, n° 1003-1004, Katherine Mansfield, Clarice Lispector, Cahiers Claude Louis-Combet et François Lallier.

[16] François Lallier, Les Archétypes, Le Temps qu'il fait, 2012.

[17] En attestent les deux volumes de La voix antérieure aux éditions La lettre volée.
— le premier : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rimbaud, pour les oeuvres fondatrices de la poésie moderne. La préface d'Yves Bonnefoy y souligne la « leçon » de Pierre-Albert Jourdan.
— le second : Jouve (auquel est consacrée la moitié du recueil), Jourdan, Michaux, Frénaud, Munier, des écrivains qu'aura rencontrés François Lallier et dont pour la plupart il sera devenu l'ami.
Un troisième volume, sera consacré à Yves Bonnefoy.

Vita poetica, (L'Arbre à Paroles - résidences), faisant retour aux latins, Catulle, Virgile, Horace, fait aussi entendre de la poésie présente.

[18] François Lallier coédite avec Géraldine Toutain les éditions Poliphile à Dijon.

[19] Bio-bibliographie significative sur le site personnel de François Lallier.

[20] Renvoyons à Zeuxis auto-analyste, à Pensées sur la scène primitive (voir notre recension), à « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy » (Littérature n° 150, p. 81-120) - un texte fondamental, « Poésie et psychanalyse » in Poésie, arts, pensée. Cartes blanches données à Yves Bonnefoy, « Yves Bonnefoy et Freud », Europe, n° 954, numéro spécial Freud et la culture, octobre 2008, p. 239-261.

pour lire encore, tant et plus

Ronald Klapka — 2011-09-26T06:47:50Z

« ce qu'il ne faut pas dire, il faut l'écrire. » [1]

« Voici toute l'alchimie de l'échange qu'est la littérature : au moment où je lis, cette preuve d'amour, c'est moi, lecteur, qui la reçoit, de la littérature en personne, dans ma vie. » [2]

« Si vous prenez un bâton et si vous voulez le faire paraître droit dans l'eau, vous allez le courber d'abord, parce que, la réflexion, la réfraction fait que si je mets ma canne dans l'eau, elle a l'air d'être cassée, n'est-ce pas. Faut la casser avant de la plonger dans l'eau. Alors c'est un boulot, n'est-ce pas. C'est un vrai travail. C'est le travail du styliste. » [3]

« La versification classique. Comment cette idée m'était-elle venue ? Cela s'était tout simplement fait ainsi. Car je voyais en Horace un de mes contemporains. Au même titre que René Char, Oskar Loerke ou Einar Malm. C'était si naïf que c'en était sophistiqué. » [4]

Dans les rouleaux du temps, Bertrand Leclair

S'adressant le 26/10/2006, aux participants du séminaire de l'IFP [5], Bertrand Leclair leur déclare, alors qu'il abandonne la pratique journalistique [6] :

« Si quelque chose risque de me manquer, c'est très précisément la possibilité aussi ténue soit-elle d'exprimer au sein de la sphère médiatique si étouffante au quotidien, au cœur de cette machinerie qui commande et orchestre les représentations de nos vies, d'y exprimer une parole qui tente d'affirmer autre chose, une parole libératoire d'abord pour celui qui l'exprime et peut le faire parce qu'il s'appuie sur la création littéraire, véhiculant autre chose du monde et des hommes, autre chose du langage et de ses puissances auxquelles nul n'échappe, ni au niveau collectif, ni au niveau individuel. Voilà donc pour conclure une affirmation : cette possibilité de témoigner d'une parole vraie d'être à être dans l'espace même où la parole est vouée à la transparence est pour moi, ici et maintenant, la dimension la plus précieuse du geste critique. »

Je pars de ce point pour effectuer un arc avec la fin de Dans les rouleaux du temps ; l'affirmation y est intacte et plus encore en sa pointe :

« Voilà qu'à l'issue de ces Rouleaux du temps je comprends enfin ce que voulait dire cette phrase que j'ai souvent répétée alors même qu'à chaque fois j'en mesurais pleinement la charge d'idiotie : “ Il me semble impossible de vivre sans avoir lu À la recherche du temps perdu.” Je le conçois enfin : ma phrase ne veut pas du tout dire qu'on ne peut matériellement vivre sans avoir lu La Recherche, il suffit de regarder autour de soi pour voir à quel point la chose est non seulement possible mais courante, évidemment. Elle veut dire que, dans la difficulté de vivre qui est la nôtre, À la recherche du temps perdu, précisément parce qu'il est un véritable livre de connaissance écrit sous un ciel vide pour être lu sous un ciel vide, est parmi tous les livres celui qui m'a rendu de nouveau possible, par instants au moins, le oui de l'enfance : une vraie capacité à vivre. »

Voilà qui pourrait donc tenir en deux mots : affirmation critique. Mais le dépli des deux citations précise tant la visée que la manière dont sont agencés ces rouleaux du temps, celui dans lesquels ils nous entraînent, mais aussi celui qu'ils permettent de retrouver, d'où la finale proustienne.

Les rouleaux du temps ?
Voici une occurrence (il en est d'autres [7]) de l'expression au coeur de Movi Sevaze :

« [et j'écrivais, car je te vouvoyais alors, Madère, je te vouvoyais dans l'ignorance où j'étais pourtant de ton nom et de ton existence, je te vouvoyais pourtant Madère, écrivant] : évidemment, évidemment, les rouleaux du temps vous ramènent toujours face aux mêmes images qui sont comme les principaux tableaux accrochés aux murs de la vie d'un homme, un clou ici, un clou là-bas, chaque fois un tableau, il n'y en a pas tant, il y a les grands, et les miniatures, mais ce qui est étrange c'est que leurs dimensions changent sans qu'on s'en aperçoive, et tout à coup celui-ci qu'on ne voyait plus est écrasant comme un couronnement de David, cinq secondes de béatitude ou de honte vous contemplent, pliez, un genou en terre mon pauvre ami, un genou en terre en attendant le reste, des tableaux, le mot n'est pas tout à fait juste parce que ce siècle... » [8]

L'explication ici donnée sera prétexte à procéder à la façon de l'auteur, intriquer histoire personnelle, réflexion théorique, geste d'écriture. Je m'attarde donc sur le chapitre IX [9] des Rouleaux. Il s'intitule Le piège du langage, il revient sur Simple journée d'été et Journal de Trêve, de Frédéric Berthet.

Ce qui rompt l'état d'innocence, ce n'est pas la sexualité, mais le langage (Frédéric Berthet)

Frédéric Berthet ? en effet, voici, en 1979, qu'un tout jeune homme (il a alors 25 ans) se signale (entre autres, à mon attention) en dirigeant de main de maître un numéro de la revue Communication, dans lequel linguistique, sémiologie et littérature - ô combien- [10] ont la part plus que belle. Cela s'intitule La conversation. J'ai relu, combien sont-ils riches, ses Eléments de conversation ainsi que sa Conversation à Notre-Dame (avec Ph. Sollers), qui se clôt ainsi :

Paris, 10 novembre 78
Cher ami,
Pris note pour Matisse [11]. Naturellement, il nous faut maintenant publier cette esquisse de correspondance. Comme s'il n'y avait pas de hors- texte : mais y a-t-il un point de vue romanesque sur l'Incarnation ? Amitiés,
F. B.

Le point de vue romanesque ? J'ai guetté une suite à ces travaux et n'en rencontrais pas, songeant plus particulièrement à des essais). J'ignorais alors, mais je n'étais pas le seul, que Frédéric Berthet s'employait précisément à élaborer le point de vue romanesque qui lui permît de « déjouer les pièges du langage », dans les années qui suivirent (1979-1982) et qui ne devrait me revenir, Bertrand Leclair aidant (et Norbert Cassegrain, éditeur [12]) que bien des années après, posthumément, sous la forme du Journal de Trêve, en 2006 ; ainsi les rouleaux du temps me ramenaient les romans sous forme de nouvelles, (dont le Journal de Trêve est la matrice), publiés à partir de 1986, qui sont la marque de leur auteur [13].

Aussi lorsque Bertrand Leclair conclut à la suite d'un texte reçu en guise de synopsis d'une possible fiction radiophonique, texte commençant par « La grande facilité d'écrire des lettres... » : « Je crois bien que c'était là l'utopie de Frédéric, une utopie qui tout à la fois entravait son geste, l'entraînant à l'autocensure, et lui donnait sa formidable puissance d'émotion : atteindre à une langue littéraire si pure qu'elle échappe au piège du langage, qui n'est nulle part ailleurs qu'à l'intérieur de chacun, au creux de sa propre langue. » il invite bien sûr à la rencontre de Berthet « tel qu'en lui-même l'éternité le chante », mais aussi à méditer la lumineuse leçon de l'auteur de Felicidad [14] :

« Ces fameuses “jeunes filles éblouissantes” qu'aujourd'hui l'on célèbre dans son œuvre ne constituaient pas un matériau lié à la mode ou à i'époque, mais un matériau lié à la question fondamentale que travaillent avec acharnement ses carnets. Une fois admis (très tôt) que l'on n'échappe pas aux « lois de l'espèce » [...] une fois posé que la difficulté d'entrer dans l'âge adulte n'est pas d'ordre sexuel, comme tout voudrait le faire croire aux adolescents, mais qu'elle est d'ordre linguistique, les jeunes filles, ou plus exactement la façon de les dire, de les représenter, de se présenter et représenter face à elles, devenaient l'enjeu logique d'une lutte contre le “piège du langage”. Le piège du langage, c'est le sujet principal de ces carnets. Il est omniprésent : “Ce qui rompt l'état d'innocence, ce n'est pas la sexualité, mais le langage”. »

qu'est ce que ça lui fait, à elle, personnellement ?

Ceci posé, le lecteur parcourra les essais dans l'ordre qui lui viendra. Il y fera provision d'émotion, de réflexion, peut-être de découvertes (je songe au si méconnu Piotr Rawicz). En voici un (d'ordre) qui ne vaut que ce qu'il vaut : en jeu, l'identité narrative de chacun, les rencontres, les circonstances et au gré de la construction de soi, ce que littérature peut vouloir dire.

Donc juste quelques mots, évidemment bien trop rapides, pour retenir quelques impressions de lecture — au lecteur d'apprécier l'effort au style, l'énergie qui le porte — en tâchant de faire ressortir ce qui les lie ensemble.

Tout d'abord, il faut le rappeler, il ne s'agit pas d'un florilège, mais d'un plaidoyer passionné pour « une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur », évoquée avec la Conférence à Bruxelles en 1890 de Mallarmé sur Villiers de l'Isle Adam, portier de l'Idéal, comme le surnommaient ses contemporains. A cet égard la thématique du jugement, du procès (Deleuze, Kafka, Artaud) s'affirme d'emblée avec un ouvrage qui pas plus que Les derniers jours d'un condamné à mort, ne figurait dans la bibliothèque de l'École Nationale de la Magistrature : L'Apologie de Socrate , ce dont pourra se rendre compte, in situ, le journaliste dépêché par « Le Monde de l'éducation ». L'amour de la langue, de la manière dont elle peut rendre l'émotion justifiera la place de la « trilogie allemande » de Céline et son incarnement, ne pas méconnaître l'abjection n'empêche pas de reconnaître l'art du "Proust des pauvres" [15]. Grand place est donnée à Hélène Cixous et pas seulement dans le chapitre consacré au poignant Le jour où je n'étais pas là où se lit : « Tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture ».

Pour nous "rajeunir" : les démêlés d'un adolescent lecteur d'Aurélien, bien plus clairvoyant que sa professeure qui lit avec les lunettes de son idéologie (d'où la nécessité d'une "petite écologie des études littéraires" qui redonne à la lecture toute sa place). Quant à la lecture de Martin Eden, j'ose espérer qu'elle rejoigne quelques uns, quelqu'une (semblable à Ruth Morse) en posant la seule question, essentielle, pour lui, qui reste sans réponse : qu'est ce que ça lui fait, à elle, personnellement ?, elle qui passe souverainement, à côté de ce qui, pour lui, est l'essentiel : elle n'entend pas, elle n'entend rien de rien à ce que pourtant il a écrit pour elle, par elle, avec elle. (p. 126 sq.)

Qu'ajouter ? pour tel lecteur, l'intéressera de savoir comment a été lu le Sartre écrivain du Mur, tel autre partira Sur la route avec Kerouac, telle autre constatera qu'Histoire d'O est la plus belle lettre d'amour, dont le destinataire secret, préfacier, avait su se mettre à la hauteur, à la vertigineuse hauteur où le défiait sa maîtresse.

À vous maintenant, de vous plonger, dans Les rouleaux du temps. Et que la langue pète ses plombs, comme l'écrit Leclair, quand la joie fait gouffre, comme en cette phrase, pour la route :

« Ce travail qu'avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d'imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c'est ce travail que l'art défera, c'est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu'il nous fera suivre. »

[1] Car, « Tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » Hélène Cixous, Le jour où je n'étais pas là, Galilée, 2000.

[2] Bertrand Leclair, Dans les rouleaux du temps, Flammarion, 2011, p. 19.

[3] Louis-Ferdinand Céline, in Louis-Ferdinand Céline vous parle - 1958 (disques Festival).

[4] Tomas Tranströmer, Les souvenirs m'observent, Le Castor Astral, 2004, traduction et conception de Jacques Outin, p. 83.
Pour préciser « Comment la versification classique est venue » à Tomas Tranströmer, ce passage :

« Durant la seconde année en Section classique, je commençai à écrire des poèmes modernistes. l'étais aussi attiré par la poésie classique, et, quand nos cours de latin quittaient le domaine historique, les guerres, les sénateurs et les consuls, pour passer aux vers d'Horace et de Catulle, je me laissais volontiers glisser dans l'univers poétique où le Bouc [surnom du professeur] triomphait.
Ânonner ces vers était chose édifiante. Cela se passait toujours ainsi : l'élève devait d'abord en lire une strophe, par exemple d'Horace :
Aequam memento rebus in arduis /servare mentem, non secus in bonis /ab insolenti temperatam /laetitia, moriture Delli !

— Traduisez ! hurlait le Bouc

— D'humeur égale euh ... souviens-toi que, d'humeur
égale ... non ... sérénité de rester d'humeur égale dans des
conditions difficiles, et non le contraire ... hum ... non, également dans de bonnes conditions ... de t'abstenir de toute joie excessive ... toute joie débordante, ô mortel Dellius !

Ce texte lumineux était véritablement ramené au niveau le plus bas. Mais l'instant d'après, dans la strophe suivante, Horace revenait en latin, avec la prodigieuse précision du vers. Cette alternance de banalité absolue et de sublime plénitude m'apprit quelles étaient les conditions de l'existence. Quelque chose pouvait s'élever dans les airs grâce à la forme (La Forme !). Les pattes de la chenille tombaient, les ailes se dépliaient. Il ne fallait donc pas perdre espoir ! » (Les souvenirs m'observent, op. cit. pp. 81-82)

[5] Institut Français de Presse, Paris 2, Séminaire « La critique impossible ? » avec la collaboration de la MEL (Maison des écrivains et de la littérature).

[6] Précisant (séminaire du 16/11/2010) : « Devenu critique en 1994, à la fondation du quotidien InfoMatin, sans savoir particulier et sans autre autorité que mon désir, je le suis resté 13 ans dans des journaux aussi différents que les Inrockuptibles ou la Quinzaine littéraire. J'ai arrêté d'exercer la critique voici cinq ans. Quitter le champ critique est un choix, qui ne m'empêche pas de poursuivre une réflexion initiée durant ces années de pratique, et de la poursuivre en particulier dans le cadre de ce séminaire créé ici en 2005 avec Christophe Kantcheff. »

[7] Par exemple, celle-ci, qui se réfère opportunément à la manière de Frédéric-Yves Jeannet, son présent perpétuel tourbillonnaire, ainsi que Bertrand Leclair décrit les enchevêtrement des versions sur lesquelles revient à de multiples reprises l'auteur. « Avec le fol espoir de saisir, à se lancer ainsi sur une barque de mots dans les rouleaux du temps, dans l'océan démonté d'une existence privée d'ancrage généalogique, de saisir enfin la vérité de celui à qui pourtant "appartient cette voix qui susurre les étapes de la dépossession" » comme l'écrit ici le critique, de Cyclone ; La Quinzaine n° 726, 01-11-1997.

[8] Movi Sevaze, aux éditions Verticales, dont Frédéric Berthet fut un des premiers et clairvoyants lecteurs, forme diptyque avec La main du scribe au Mercure de France.

[9] Voici les onze (ou douze, c'est selon) : Introduction. Puissances de la littérature ; I. Coup de hache au grand théâtre de la justice ; Apologie de Socrate, de Platon (traduction d'Émile Chambry) ; II. « Une existence qui est à l'existence ce qu'est le soleil à la lumière » Aurélien, de Louis Aragon ; III. Enfin une femme avoue, à vous rien qu'à vous Histoire d'O, de Pauline Réage ; IV. Le fasciste, ce concours de circonstances, ce pourrait être moi Le Mur, de Jean-Paul Sartre ; V. De l'auteur et du lecteur, lequel invente l'autre ? Martin Eden, de Jack London (traduction de Claude Cendrée) ; VI. Sarabande ! Sur la route et Les Souterrains, de Jack Kerouac (traductions respectives de Jacques Houbart et de Jacqueline Bernard) ; VII. Un moment de délire, pour la création ; La trilogie allemande, de Louis-Ferdinand Céline (D'un château l'autre, Nord et Rigodon) ; VIII. Les enfants du divorce Villiers de l'Isle-Adam, de Stéphane Mallarmé ; IX. Le piège du langage Simple journée d'été et Journal de Trêve, de Frédéric Berthet ; X. « Tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » Le Jour où je n'étais pas là, d'Hélène Cixous ; XI. On peut donc chuter dans le ciel ? Le Sang du ciel, de Piotr Rawicz ; Envoi. La vie se déchaîne, à l'embouchure À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust.

[10] Le numéro 30, présenté, de conserve par Frédéric Berthet et Roland Barthes. Voici une partie de l'argument :

« Il existe déjà des approches scientifiques de la conversation [...]. Elles relèvent de cette partie de la sémiologie, longtemps délaissée qu'on appelle, à la suite des auteurs anglo-saxons, la pragmatique ou étude du langage en acte, observé, non dans l'immanence du message verbal, mais dans le jeu réel de ses partenaires - jeu qui suppose l'exercice d'une disposition du langage dont on s'occupe de plus en plus : le sous-entendu (ou l'implicite).
Cependant à côté de ces analyses, une place importante a été donnée à la littérature. Les raisons théoriques de ce privilège ne manquent pas, et il faut les assumer. D'abord, comme l'un de nous a l'occasion de l'écrire [Leçon inaugurale, Collège de France], la littérature, en tout cas celle du passé est une mathésis : elle prend en charge et met en scène (ne serait que par touches, allusions, références), non la science, mais des savoirs ; étant elle-même une pratique de langage du plus haut niveau (ce qu'on appelle : écriture) elle donne un privilège constant à toutes les conduites humaines qui passent par le langage ; l'une de ses fonctions est de reproduire exemplairement des modes des inflexions de discours.
Chaque fois, donc, que les sciences sociales ont à traiter d'un objet de langage (ou, pour être précis, d'un discours), elles auraient bien tort de ne pas recourir au corpus littéraire ; sans doute, sauf exception (nous pensons à Proust) elles n'y trouveront pas des "analyses", des explications", mais, en contrepartie, des descriptions, des reproductions, des simulacres, si bien agencés, que l'intelligence première du propos se double virtuellement d'une intelligence théorique et comme structurale du langage lui-même ; avec un enthousiasme à peine excessif, on pourrait dire que, s'agissant de ces pratiques, la littérature possède les avantages de la science (scrupule de l'observation, intelligibilité du phénomène), mais non ses inconvénients (réduction et aplatissement du sujet qui parle). »
Tous les articles de ce numéro mémorable sont téléchargeables à cette adresse.

[11] Il s'agit de l'« illustration » : Vue de Notre Dame, 1914, MOMA.

[12] V. Quinzaine Littéraire, Trois questions à Norbert Cassegrain à propos de Frédéric Berthet, n° 933, 01-11-2006, p. 14, dont cette réponse : « Pour de multiples raisons, le roman auquel vous faites allusion est resté inachevé. Mais l'idée de publier son œuvre complète s'est imposée rapidement, instinctivement pourrait-on dire. Le paradoxe n'est qu'apparent, puisque l'objectif à atteindre n'est pas l'intégralité, mais l'intégrité de son expérience littéraire, son impressionnante unité ».

Norbert Cassegrain est également l'éditeur des Correspondances (1973-2003) aux éditions de la Table ronde, janvier 2011. Un rendez-vous à ne pas manquer pour tous ceux qui auront aimé, aimeront cette écriture. Y figurent de nombreux échanges avec Pierre Bayard, Michel Déon, Jean Échenoz, dont on ne résiste pas à citer :

« Paris, le 9 janvier 86
Cher ami,
Merci de m'avoir envoyé ton ouvrage. Je l'ai lu, il m'a plu, c'est un ouvrage très élégant, plein de belles phrases et de belles fureurs masquées. La preuve qu'il m'a (sincèrement) plu, c'est que je l'ai lu : il n'arrive à peu près jamais que je lise les livres qu'on m'envoie. D'ailleurs on ne m'en envoie pas tellement. D'ailleurs je lis très peu. J'y ai pris grand plaisir, donc : j' aimerais bien que tu publies rapidement un roman, si tu as cinq minutes ; penses-y. »
Sans omettre ce repentir :
Je relis ce premier paragraphe : « belles phrases et belles fureurs masquées », quelle connerie. Pourtant ça ne voulait pas rien dire. Je me serai mal exprimé.
(p. 173-174)

[13] La bibliographie, hélas trop courte. A minima s'impose Daimler s'en va, pour entrer en matière, d'autant que publié en poche. Mais tout est à lire, Simple journée d'été, comme Felicidad ou encore Paris-Berry.

[14] A lire, p. 27, au chapitre L'écrivain :

« L'écrivain écoute la radio pendant qu'il fait couler son bain.
— Ça ferait un bon slogan, ricane-t-il, France-Culture, la radio qu'on écoute pendant qu'on fait couler son bain.
Il est question d'une émission sur les prénéandertaliens. L'écrivain pique un fou rire. Il s'agit ensuite des habitudes culinaires des Européens. L'écrivain pique un autre fou rire. Après, une table ronde évoque la pensée politique de Rousseau. L'écrivain se tord de rire par terre, puis redevient d'un seul coup sérieux.
— En somme, dit-il au chat, tout le monde s'intéresse à tout, sauf à ce que je suis en train d'écrire.
Mais, que suis-je en train d'écrire ? se demande l'écrivain. »

Je soupçonne Hors piste, l'une des nouvelles de Felicidad, d'avoir donné son nom aux chroniques de Bertrand Leclair dans la Quinzaine autrefois.

[15] Des guillemets pour signaler :
« Parce qu'il y eut, dans ma vie, cette rencontre avec l'autre Proust. Le Proust des pauvres, de méchantes langues ont ainsi nommé Céline. Le Proust d'en bas... C'est bien
cela, je crois qu'entre les deux Proust le hasard, pour moi, a
choisi. En somme, j'ai hérité du mauvais Proust. »
Philippe Bonnefis (v. Le Rappel des oiseaux) répond à la question d'Omar Merzoug : « J'observe que dans vos travaux il y a un grand
absent : Proust. Pourquoi ? »
La Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009.

anamorphoses du lecteur, indéfiniment 2. inactuelles

Ronald Klapka — 2011-08-09T11:50:29Z

« Une même lettre change de sens et de ton selon son destinataire. Ainsi il peut écrire, à quelques virgules près, la même lettre à sa maîtresse Sophie Volland et à son ami Grimm. On s'en étonnera si l'on oublie que la lettre n'a de sens que par son destinataire. » [1]

« Au lieu de mettre en place un modèle uniquement vertical dans l'écriture, on pourrait dire que la psychanalyse se laisse habiter par des penchants, pencher vers l'autre. Il y a aussi la notion d'inclination, où c'est bien s'incliner dans cet amour de transfert pour l'autre, ou s'incliner c'est toujours la racine clinienne qui est le lit, qui est la clinique, et là on serait pris dans cette passion du penchant. » [2]

« Pour Mandelstam, la poésie est cette “charrue qui soulève les couches profondes du temps et, de cette façon, c'est une victoire sur le temps”. Il s'agit en fait de laisser aux êtres et aux choses la liberté de prendre leur perspective imaginaire. Et Pierre Reverdy est très clair sur ce point : “ …la poésie n'est pas plus dans les mots que dans le coucher de soleil ou l'épanouissement splendide de l'aurore – pas plus dans la tristesse que dans la joie. Elle est dans ce que deviennent les mots atteignant l'âme humaine, quand ils ont transformé le coucher de soleil ou l'aurore, la tristesse ou la joie. Elle est dans cette transformation opérée sur les choses par la vertu des mots et les réactions qu'ils ont les uns sur les autres dans leurs arrangements – se répercutant dans l'esprit et la sensibilité” ». [3]

« Mais c'est l'expérience même par laquelle, entrant dans le tableau, je reconnais que je suis « déjà là-bas », mais en nulle de ses figures ; que le tableau « me parle » en ce qu'il tient cette part active du visible dans laquelle la définition même de l'objet vacille. Reflet de cette expérience où « les choses me regardent » : c'est à une répétition (d'écriture, d'expérience) que la peinture oblige ; je dois comprendre que ce que je tentais de saisir comme des « structuraux » me renvoyait, à travers cette maîtrise instable, à des « existentiaux ». C'est à cette pensée plus radicale et plus entière que ces textes [4] sont en train de nous conduire. »

Lourds exergues, pour ne pas avoir à s'excuser du peu du peu qu'il sera dit des excellents ouvrages, chacun dans leur ordre, qui seront signalés dans l'inactualité du jour — de l'art, de la littérature et de l'oût, foi d'animal, ici réunis. Excusez donc : Diderot, Jean-Marie Goulemot, Monique Schneider, Annie Le Brun, Jean-Louis Schefer ! Pas votre serviteur. Que voulez-vous ? La passion du penchant, quand elle vous tombe dessus.

Christian Prigent m'a fait un plaisir rare, en m'adressant fort amicalement, il y a peu, sa Suite Diderot, à l'Atelier-Rougier [5] (composée, est il précisé, à Saint Brieuc durant l'été 2010, en lisant Les Lettres à Sophie Volland). Cette dizaine de poèmes, listons la : (Quand l'ivresse gagne), (Démocrite au salon) (Un peu de sciences naturelles) (Pour un souper fin) (Adieu) (L'amour au jardin) (Vocation à l'immonde) (Figure au boudoir) (Un peu de métaphysique) (Pensée sur le pouf). On voit le genre. Mais les « barricades mystérieuses », ne sont pas si loin. Trois quatrains pour chaque, des rimes embrassées, croisées ou suivies. Bref des stances à Sophie. Mais pas seulement, cf. l'exergue : « Allons, mes amies ; courage, détruisez ! » [6] Car, non loin d'elle, « Mesdames et bonnes amies » : « maman », et « Uranie », aussi.

Ajoutez à cela, les dessins de Detlef Baltrock, auxquels le calque, surtout quand il se superpose — mais à chacun d'organiser sa défaite du « sens » (ici : des sens ?), apporte une note érotique-douce, mélancolique, rieuse, scato-« bon enfant » c'est selon...

Et de retrouver une poétique [7], familière autant que renouvelée : je ne sais ce que dirait une Monique Schneider du « phonique » qui s'entend ici multiplement, ses brusques dévers marqués de forts enjambements (c'est le mot !), l'auteur est resté fidèle aux bases pulsionnelles de la phonation, et après première saisie silencieuse, la lecture à haute voix donne de rire, fût-ce jaune, mais de rire franchement à ces discours fort interrompus...

Le poème intitulé (Adieu) est un des mieux tournés (voilà qui est s'exprimer mimétiquement) et peut-être le plus propre à opposer à l'obscène du temps qui fuit (je ne précise pas ce qu'il en est qui fuit dans d'autres poèmes) et à l'impossible de la séparation, du renoncement, la viridité du désir :

Je l'ai dit adieu mais qui m'échauffa c'est
Vous oui : réponse sur le champ s'il vous plaît.

En quelque sorte, le noeud de l'affaire. Comme dit l'autre, grand ou petit, l'âme est un noeud rythmique.

« Facteur ! Facteur ! Vous m'avez sautée ! » est-ce de la même veine, qu'une saute de correspondance (libido omnibus) avec la chère Sophie ? Que no — Tenez bon la rampe —, juste, pour prendre du champ, à verve de rechange, avec la parution d'Agrafes [8], de Michel Valprémy, à l'Atelier de l'Agneau [9], d'une réminiscence de Cache-cache vinaigre [10]

Quelle belle idée ont eue ses amis [11], et Françoise Favretto, éditrice fidèle [12], de réunir à ce titre, ceux donnés en diverses plaquettes. Leur nombre impressionne [13]. Les textes sont chronologiquement ordonnés, de 1984 à 2003. Très judicieusement la mise en forme d'origine (typographiquement des plus variées) a été conservée, ainsi que les couvertures reproduites.
Jusqu'à la quatrième d'un Wigwam [14] en (c)ouverture ; voici cet incipit tel qu'ad intra, et ce qui lui répond, quelques strophes plus loin :

« Le petit doigt du saint, une esquille de
lièvre en sauce, couché, bonbon d'os, dans la
crèche, les copeaux. Comme l'or profus
s'éparpille et fleuronne (beurre râpé, jaune riche
— coucou/cocu —, soleil sur les meules). Je le
suce, je m'en perce la doublure des joues, la
langue aussi, trop grasse, cardinalice et menteuse
— ô roulette, dentistes en surplis ! » (258)

« Quand tu vivais, pantin chéri, cochon
pendu, je bisais l'eau des sources et des vitrines.
Perizonium de poupée ou fichu de grand soleil,
ton mouchoir déplié (l'amidon de tes sucs, comme
une craie craque et s'émiette), plié, déplié, humé,
léché peut-être, une fois l'an, et rangé poliment
dans sa châsse gothique en carton colorié à la
main. » (260)

Plus loin encore : « Les cheveux de Marie-Jeanne. Les mots, déjà. » Oui, les mots, on voit à quel point Valprémy en est amoureux, comment il les distribue avec grâce, celle du danseur [15] et quand bien même, « l'énigme n'est plus au ciel », voilà son coeur signé. Il ajoute : « Plus beau qu'une Marie sainte, qu'une salope en rubis. » Et exhorte : « N'ayez pitié de moi ! » Et commente : « Je m'entends avec moi. »

De l'humour, donc, beaucoup d'humour, mais aussi avec une apparente facilité (qui ne peut-être que le fruit du travail), aussi l'inquiétante étrangeté qui souvent pointe son nez, celui du Cri dans le couloir, et ce croquis : « La rue dépravée, muette sous le manteau ; l'ongle et le gel — il neige, on aboie. Que diront-ils devant nos écorchés ? ». Le conte, le théâtre du conte n'est pas loin, et c'est avec Sylvie Nève et « Chichi, le chevalier trempé » (qui fut publié par Cordialité de la rouille !) et ces vers éloquents : « Le féminin du chevalier n'a qu'un doigt /mais qui brisa le bras ganté de moi » (170) pour former agrafe avec ces mots de la fin, la toute fin :

« Beurre frais les gants de l'homme en fête, gants purs, semelles brossées. La noce ne vient pas, ni l'apprenti ni Madame de. La place est vide, le porche de l'église. Une cloche (mille ans d'affûts : tocsin, frairie, racaille armée), un bourdon de poitrine écorne les toits et souffle cent bataillons d'oiseaux fraudeurs. L'homme sait : l'hiver couche à midi. Il a usé sa corde, empli des almanachs, page après page sept cahiers de rancune. Sauve qui peut, l'orage ? De la tenue, du bien porté ! On rit derrière les vitres (qui se cache aujourd'hui ?) on crie : « Au feu, la cantinière ! » L'insulte est un vertige, une joie à la marge — j'y suis, j'y reste ! Crachez, crachez sur ma bague, sur mon épingle d'or ! Ma mémoire brûle (en sac, tout dégoutte et moisit). Suis-je le charbonnier de l'ombre ?

Décoiffé, l'homme aux gants noirs rôde la nuit - noir, noir, pavé de nuit -, le même pas, élastique et raide. Pitance du spectre, un baiser, un coup fatal, l'aventure fait le gros dos. Un chat de passe-passe crève sa bulle maudite, un chat de guerre lasse. Il neige noir sur les néons qui frisent - œillades, alléluia ! Enfin le silence clapote ; c'est un drap qui se tend. Au bout du monde, au bout du rêve, l'homme perd un gant et frôle et tâte avec un cri de rat (mais l'étincelle tinte) le cœur madame, la fesse dure, comme qui dirait béton, de l'homme à viande, à caillasse. »

Ainsi donc, sont réunis en 344 pages, vingt-trois textes de cette eau-là : vivacité du style - voire virtuosité, amour de la langue, attention au temps qui est, souci de l'autre, déprise de soi : l'humain, quand il est beau, cela peut donc arriver et l'écriture l'incarner.

D'autres sont à venir dont un important Journal. Ils sont attendus. D'ores et déjà, ce rassemblement de textes de court format, d'une belle unité (l'homme) dans leur diversité (ses talents), donne rendez-vous à ceux qui ne le connaissent pas encore avec un toujours-vivant, et à ses amis, ses lecteurs la joie de l'y retrouver.

Ensuite, rien. Le même après-dîner. Les mêmes images où tout est là, le pied, le rire, le buisson et la vitre. On ne voit que ce qu'on sait. Ce qu'on ne sait pas est ailleurs : dans le regard évaporé, dans les mains posées et le réseau des veines - dans ce qu'il reste à vivre. [16]

Et en ce point, entre quatre-z-yeux (c'est le nom de la collection, et cela s'inscrit en Lettres vives), survient donc la Chronique d'un égarement [17] et cette profession liminaire de lucidité : « Je suis perdu, tout va bien. » Voilà qui vous (ac)cueille son lecteur...
Cependant, c'est à la lettre qu'il faut prendre, le propos de Jacques Ancet, qui donnera aux différents chapitres, leur scansion : le moi s'y met en douze et cela compose une année sans date(s).

Mais auparavant quelques mots d'après une autre lettre, "aux lisières", celle censément adressée à Jacques Ancet par Yves Charnet, rédigée pour un colloque autour de l'oeuvre du premier à Pau, en butte à quelques aléas, qui finalement n'en empêcheront pas la tenue. Yves Charnet est un fin connaisseur des travaux de son ami, à preuve (Quand dire, c'est vivre —) Entre corps et pensée [18], l'anthologie (1980-2003), qui ne comporte que les livres de vers, sachant qu'une anthologie rêvée montrerait l'articulation entre vers et prose qui fait le ryhme propre à cette écriture du poème. Contributeur de la revue NU(e) n° 37 [19], Yves Charnet a manifestement retenu :

« Je suis dans l'entre rien et tout. Je me cherche sans jamais me trouver. Je compte, mais j'ai perdu les nombres. Je parle, mais je n'ai plus de bouche. Je suis là, mais je suis perdu. Je dis c'est moi, mais je n'ai plus de nom. Moins je vois, plus je regarde. Les choses s'épèlent une à une : chaise, lampe, frigo, jardin. Moins j'entends, plus j'écoute : grésillement, silence et, quelque part, ce bruit que je ne reconnais pas. Moins je sais, plus j'avance. L'espace est un peu d'air, une rue où je marche toujours, un bougé de feuilles, un jour que j' ai fini par oublier. *

Aux lisières, disait-il. Avec le morse du même oiseau, l'orange d'une tulipe où semble s'être réfugié le jour et toutes ces voix discordantes qu'il faudrait pouvoir oublier. Mais elles insistent et j'ai beau regarder autour, elle ne me lâchent pas, traversent l'illusoire silence d'un pâle début d'après-midi pour m'emporter vers ce chaos d'où elles semblent naître. Un instant le soleil vient brûler le regard puis s'éteindre comme une image de la vie. Alors, oui, aux lisières, entre ici et là-bas, espoir et peur, hier et demain, ce mot, cet autre

— Et toi et l'autre ...

— C'est ça.

— Et le possible et l'impossible ...

— Oui, comme une ligne de crête qu'on n'atteindrait jamais. » [20]

Ce passage de L'Égarement, une préfigure du livre à venir, advenu, mais sans doute interminé/interminable... Le titre en est identique à celui du premier chapitre de la « Chronique » du même nom, terme sans doute affectionné de l'auteur : voir comment il spécifie Image et récit de l'arbre et des saisons [21]. Quant à Yves Charnet, voici la teneur de sa missive :

« Dans ton essai sur « l'imperceptible » tu insistes, comme on sait, sur le fait que le sujet poétique est cet « inconnu qui, en chaque individu créateur, advient en même temps que l' œuvre se réalise. Se configure en elle en la configurant. » « Quelqu'un » avec Dante ; « Celui qui parle » avec Jean de la Croix ; l'« autre » avec Rimbaud ; l'« ange » avec Rilke - le « sujet de l'écriture » avec Henri Meschonnic (qui, et jusqu'au bout, te restera si cher [22]).
Un sujet sur le fil de la parole. En déséquilibre dans sa parole elle-même. Un sujet de passage. Un éphémère.
« et c'est pourquoi /je regarde l'interstice entre cet instant et le suivant ».
L'interstice est, en dernière analyse, la place sans place d'un sujet intermittent qui s'avance au bord du réel. Le lieu instable d'un sujet qui, par vocation, ne coïncide jamais avec lui-même. Un sujet qu'évoquait, peut-être, André du Bouchet [23] dans une note de ses propres carnets :
« entré dans la langue, tu te découvres d'un mot à l'autre toi-même interstice élargi ».
Un sujet qui est, à la fois, Je et un Autre. Un sujet dont l'identité reste inséparable de son altérité. Alteridentité d'un sujet sans forme. [24] »

L'essentiel est dit. Prenons-en la référence à Jean de la Croix, dont la traduction d'Ancet s'est proposé de « le ramener vers nous ». Dans sa contribution "Voir-entendre au service d'un vivre-écrire" Sandrine Bédouret-Larraburu, convoque judicieusement et Gérard Dessons [25] et le saint et son dar a entender, leitmotiv chez Jean, en vue de cette proposition : « Par le langage se construit une métaphysique de la voix. »

Qui lira Portrait d'une ombre (Po&psy, Érès, mars 2011
relèvera ce dialogue :

— On voit, oui. Mais quoi ?
— Ce qu'on entend.
— Comment ça ?
— Des images dans l'oreille.
— Dans l'oreille ?
— Oui, là où parle la voix.
— Et que dit-elle ?
— Ce qu'on voit.

Une écriture poétique « simple et claire », précise l'éditeur [26]. Pas moins redoutable pour qui veut bien « tenter de rendre visible cette part de non-visible qui nous constitue (aussi) et nous accompagne comme une ombre ». Se faire tirer le portrait en somme.

Et goûter derechef la saveur de quête san-johannique du poème, celle du je ne sais quoi, d'aventure trouvé et qu'on vient à balbutier. En langage de maintenant, réel.

Et c'est bien ce qui traverse tous ces écrits, qu'il s'agisse de la chronique, du poème, ou de ses commentaires.

« Voix qui sait écouter, la voix de Jacques Ancet », nous dit encore Sandrine Bédouret-Larraburu, « devient une voix qui elle aussi donne à entendre, et qui saisit le lecteur, prêt à donner un peu d'écoute. »

Ce qu'incitent, à faire, en toute amitié et partage ces quelques relevés auxquels on ajoutera celui-ci, pour la route où se perdre :

Et dire je suis perdu ne suffit pas. Une fois de plus, le jour s'est arrêté dans sa propre image. Ciel, montagne, table et entre, tous ces fils tendus où je suis pris. Le vent remue les couleurs. Velours d'un rouge plus profond que ce qu'en retient le mot, vert sombre d'une chambre de feuilles. Éparpillé, le corps est buée bleue, attente obscure, braise, goutte étincelante, tiédeur zébrée, bourdonnement, éclat métallique, voix, brise légère...

— Tu énumères.

— Que faire d'autre ?

— Articuler.

— Mais sans langue, sans mains. [27]

Pour ne pas clore tout à fait la conversation, mais est-ce possible ? quelques mots d'un essai paru il y a quelque temps, et auquel le maître d'oeuvre de la Quinzaine littéraire d'août, Thierry Laisney [28], donne la parole pour un entretien qui pourra retenir l'attention. Il s'agit de « Comment Marcel devint Proust », de Thierry Marchaisse, aux éditions EPEL, avec pour sous-titre, « L'énigme de la créativité ». L'attention avec ces néologismes : métalire, métalecture.

A la question (implicite) : « Selon vous, À la recherche du temps perdu est une démonstration »

Une partie de la réponse :

« En quoi une œuvre littéraire écrite à la première personne peut-elle bien être une démonstration ? Et quel théorème voulait prouver Proust, lui qui détestait les romans à thèse, qu'il appelait des « romans idéologiques » ? Petit à petit, je me suis retrouvé engagé dans une enquête au long cours, qui m'a fait relier entre elles la plupart des questions que j'avais accumulées en marge de mes lectures proustiennes ou péri-proustiennes. C'était comme si j'avais poussé à mon tour, sans m'en apercevoir, cette « porte » de la Recherche qui a fait du petit Marcel le Proust que nous connaissons, et accédé ainsi, un peu par hasard, à une dimension de cette œuvre que je n'avais jamais soupçonnée. C'est aussi ce qui m'a conduit à relire autrement des textes que les proustiens connaissent bien, comme la célèbre lettre à Jacques Rivière (1913), où Proust a l'impression de rencontrer son premier vrai lecteur, un lecteur qui voit « enfin ! » que la Recherche est un« ouvrage dogmatique ». Et de fait, si l'on peut considérer ce roman comme un ouvrage dogmatique, c'est précisément parce qu'il est une démonstration. Certes, cette démonstration est peu lisible et même presque illisible, mais c'est parce qu'elle est entièrement neuve dans son principe, et surtout volontairement implicite. Tout mon travail d'enquête découle de là. C'est une sorte de chantier interprétatif. »

Et cette assertion :

« La Recherche est un récit performatif. Pourquoi ? Parce que son « sujet » est la vocation de son auteur. Or, il se trouve que l'œuvre de Proust accomplit précisément la vocation qu'elle décrit. Genette nous a appris qu'on pouvait considérer la Recherche comme une sorte d'« amplification » rhétorique de l'énoncé suivant : « Marcel devient écrivain ».
Mais, ce qui est étonnant, d'un point de vue logique, c'est que l'immense déploiement narratif de cette phrase la vérifie en acte, c'est-à-dire la transforme en théorème. Et ce qui est encore plus étonnant, c'est que ce premier théorème performatif de la Recherche en implique un autre, beaucoup plus général, à savoir que le temps est la mesure de tout homme. La performativité est donc bien un des ressorts logiques de la Recherche, un des outils décisifs pour la comprendre en tant que démonstration. »

Piste qui amène à essayer d'expliquer pourquoi « on s'obstine à chercher la dimension philosophique de la Recherche dans ce que dit son narrateur ; et pourquoi on néglige de la chercher dans ce que fait son auteur », dans ce que nous montre la Recherche, « ce qui y est en acte, de l'ordre du geste » ; dès lors le travail devient plus aisé lorsque l'on se rend compte qu'« on peut, non pas seulement « lire » Proust (le niveau référentiel), mais aussi le « métalire » (le niveau autoréférentiel). »

À suivre, avec beaucoup d'intérêt... [29]

[1] Jean-Marie Goulemot, à propos de Denis Diderot, Oeuvres, correspondances. V. Laffont (Bouquins), in La Quinzaine littéraire, numéro 728, 01-12-1997. L'éminent dix-huitiémiste, ne manque pas, dans la Quinzaine n° 1028 (16-31 décembre 2010), de remercier Marc Buffat et Odile Richard-Pauchet, pour la récente édition des Lettres à Sophie Volland (Non Lieu, mai 2010) ; il note : « L'amour n'est plus ici dans la possession, mais dans l'absence vaincue par la volonté de se rendre totalement présent à celle que l'on aime. »

[2] Monique Schneider, propos s'inscrivant dans la rencontre : « Ecritures de la psychanalyse, transmission, style, auteurs » 7 octobre 2001 - Librairie le Divan à Paris. Y noter l'échange avec Claude Rabant, sur l'« auteur », en psychanalyse ((Urheber), comme pour le reste, de soi-même en particulier. Pour faire bonne mesure de la manière dont se lisent, qui philosophe et qui psychanalyste et réciproquement, « entrer dans le vif du sujet » (du Paradigme féminin).

[3]  Annie Le Brun répond ici à Benoît Legemble lui posant cette question : « De l'inactuel au lointain, il est aussi question, tout au long de vos incursions poétiques. Incarnent-ils pour vous un ultime recours poétique face à la tyrannie de l'actualité ? » Entretien donné au Magazine littéraire (24/06/2011), à l'occasion de la parution de Ailleurs et autrement, cf. la précédente « lettre. »

On retrouvera maintes fois et électivement cet adjectif — inactuel — dans les écrits d'Annie Le Brun. Par exemple dans le sous-titre de Qui vive, (Ramsay/Pauvert, 1991) : Considérations actuelles sur l'inactualité sur surréalisme], ou à diverses reprises dans le corps du texte de Si rien avait une forme ce serait cela, à chaque fois c'est avec la poésie qu'il est demandé au lecteur de ne pas rater le rendez-vous.

Qu'on se souvienne aussi, pour l'exemple : « De fait, le roman noir, cette aberrante muraille d'ombre barrant le paysage des Lumières, pose encore des questions que notre époque ne veut pas ou ne sait pas poser. Echappant au temps qui les a vus naître, ces livres, inactuels comme la nuit d'où ils viennent, n'ont cessé de dériver au-devant de l'avenir. Ainsi est-ce de leur décor, dont le romantisme va émerger, que Sade prend possession, tout s'en distinguant absolument. » (Les châteaux de la subversion, coll. Tel, Gallimard, 2010, 1ère édition Pauvert, 1982.

[4] Jean-Louis Schefer, « Ton regard parle », in Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou, 1987, en hommage à Michel de Certeau, pp. 149, 154. L'introït :

« Trois textes de Michel de Certeau consacrés au « voir », apparus à la fin de son œuvre publiée, ouvrent un mouvement d'interrogation très typique de cette œuvre, de tout son style : ce à quoi engage tout objet qu'elle introduit ressemble à la fois à un affinement et à un affermissement de tout son champ problématique. Une lecture, extraordinairement attentive, du Visible et l'invisible de Merleau-Ponty, une longue « analyse » du Jardin des délices de Bosch, une analyse de l'« exercice » de lecture du tableau dans le De icona de Nicolas de Cues : entre ces textes, ce n'est pourtant pas une esthétique qui se dessine, ce n'est pas un domaine que l'historien et le philosophe convoquerait, ni un tableau qu'il décrit de façon à « ouvrir » son livre. L'intérêt de ces textes est le choix décisif de traiter en chacun d'eux le statut paradoxal de son objet : la réversibilité fondamentale du visible, l'insécurité de la chose signifiée du tableau sous une intention et une force signifiante que le regard ne parvient pas à morceler, enfin l'illusion de sens par laquelle le tableau s'organise et « organise » son espèce de défaite du sens. »

[5] Consulter le catalogue de la collection ficelle et approuver le dithyrambe de Georges Cathalo, pour la revue Décharge.

[6] Lettre du 28 septembre 1761. Dans ma version poche (Folio) de 1984, pp. 171-176. Christian Prigent convoque ici à un magnifique jeu de piste(s), une espèce de chasse à la Uccello (cf. Annie Le Brun) : qui retrouvera qui ? en effet les titres des poèmes appartiennent bien aux lettres, mais qui les a choisis ? ici Marcel Duchamp et Monique Schneider réunis ! (par mes "soins" (de gravité))

[7] Puisque c'est de saison, rappelons d'abord Météo des plages, et avant de (re) lire Presque tout, ne pas se priver d'une Compile (Dans la recension, ce beau lapsus Complie, mais qui rassure : Christophe Kantcheff, qui n'en est pas nécessairement l'auteur, a certes lu Grand-mère Quéquette !. Le (presque) tout chez POL, éditeur attitré depuis quelques lustres maintenant.

[8] Le titre emprunte à une série de celles-ci, de la plaquette Paysages clos, ici pp. 63-71.

[9] Voici le site, n'en pas manquer « l'historique » et ses « crolles ».

[10] Avec la recension de ce livre, chez Apogée, saluions-nous la mémoire de Michel Valprémy, parti sans crier gare en 2007.

[11] Existe une Association des Amis de Michel Valprémy créée en 2009, elle a son blog, dont se charge Didier Moulinier.

[12] Ce qui se décline comme suit : Cadastre du clair/obscur, 1999 ; Albumville, 2002 ; La Mamort, 2004 ; (avec Christophe Manon) ; Tout le monde passe devant les vitrines, 2005 ; Petits crapauds du temps qui passe, 2006 (avec Jacques Izoard) ; La Salpêtreuse, 2009.

[13] En dresser la liste, c'est comme écrire un poème : Polder n° 22 ; 37 ; Chats Avalanches n° 6 ; Interventions à Haute Voix ; Traces ; La Poire d'Angoisse (+ n° 128) ; Collection Plis ; La Bartavelle ; Le Dépli Amoureux, Collection Plis ; Verso 1 ; Cordialité de la Rouille ; Les Editions de Garenne ; Editions du Rewidiage ; (première édition intégrale) ; Wigwam ; Tiré à part ; Chienne d'arlésienne ! ; L'Igloo dans la dune ! n° 90 ; Myrddin (deux fois) ; Électre ; Myrddin ; 2003 La Morale Merveilleuse. Aux pages d'introduction (11-12) François Huglo, en évoque « ce temps-là », sans excessive mélancolie, car, nous dit-il : Tout un orchestre explore les partitions inédites, et de nouvelles lumières nous attendent.

[14] Une fois encore se dire : Jacques Josse, quel travail, quel passeur, et là aussi quelle belle idée que le format adopté, autorisant comme une lettre adressée aux amis avec en sus la suscription manuscrite de la quatrième, renforçant ce sentiment. Retrouver ce chroniqueur de poésie, parmi les meilleurs et les plus probes que je connaisse, sur son blog ; y arrivent, de la poésie, des nouvelles vraîment fraîches, y compris des temps anciens.

[15] « How can we know the dancer from the dance ? »

[16] Ultime para(gra)phe de L'Instant brûle, extrait de Les travaux de l'infime, inédit, in Jacques Ancet ou La voix traversée, actes des rencontres organisées par Sandrine Bédourret-Larraburu, Jean-Yves Pouilloux, Résonance Générale, Essais pour la poétique n° 3, L'Atelier du Grand Tétras, 2011.
Cet « infime » n'est pas sans résonances avec certain « inframince », cf :

« De ton genou au mien, l'espace rempli d'objets. De ta peau à la mienne, combien d'années ? Un anniversaire, dis-tu ? Chaque jour est un anniversaire, chaque minute. Soleil ou pluie, de tes yeux aux miens, combien de rêves, combien de désirs de ma bouche à la tienne ? » (Chronique d'un égarement, p. 15)

[17] Aux éditions Lettres Vives, qui désormais tiennent blog.

[18] Jacques Ancet, Entre corps et pensée, Anthologie composée par Yves Charnet, Écrits des Forges/Le dé bleu, 2007.

[19] NU(e) n° 37, septembre 2007, rend hommage à Jacques Ancet. Philippe Païni, en fait, pour Résonance générale, une rigoureuse synthèse.

[20] NU(e) n° 37, 2007, p. 23.
Qui au chapitre de la perdition, se conclut de la sorte :

Une vague invisible, mais je la vois. Elle est là, sous le scintillement de l'herbe, le balancement des feuilles, dans la danse immobile de la montagne, la transparence du bleu, l'attente d'un jour où rien ne se passe que ce qui passe. Une sorte de soulèvement vide où tout s'arrête, remuements, tournoiements, tous les mouvements, les gestes, la vitesse, la lenteur, grouillements, précipitations sans fin, comme une cataracte inverse où tout, un instant, reste dans un suspens, dans l'illusion d'un temps si vaste qu'on pourrait croire y entrer. Trous noirs, naines blanches et géantes rouges, quasars, synapses, cellules, molécules, électrons, bribes, flux et reflux, infimes éclats d'une éternelle métamorphose. Mais - table, vitre, ciel ou clôture - j'y suis, et c'est pourquoi - citrons, lampe, chêne - je suis perdu.

[21] Un livre pour happy few, chez un éditeur, André Dimanche, pour les mêmes (par exemple Gomez de la Serna, Jean-Christophe Bailly, Helen Hessel, Nicolas Pesquès, James Sacré...). L'incipit de la quatrième : « Sur la fenêtre, l'arbre et le monde sont une seule image, instantanée, débordant de son explosion fixe la lenteur de toute écriture. »
Ajouter quelque chose ?

[22] Lire, Puisqu'il est ce silence, aux éditions Lettres vives, 2010. Jacques Ancet présente ainsi le livre que l'émotion lui a dicté.

[23] En effet, on ne manquera pas de songer à Qui n'est pas tourné vers nous, sa périlleuse construction d'un "nous" [pour la dimension politique, cf. ce recopiage.], ou en plus noir au Beckett de Compagnie, Mal vu mal dit...

[24] Certes un « ego » qui se fait alter, sous la houlette, d'une sorte de maître zen (intérieur), inflexible, donnant ainsi au sujet, ce « rien », à trouver la « forme » à laquelle, mais dans tel instant (qui brûle), il lui sera donné de correspondre. Jabès n'est pas loin.

[25] Gérard Dessons, « Jean de la Croix : donner à entendre », in Jean-Nicolas Illouz, L'Offrande lyrique, Hermann, 2009.

[26] Érès. La disposition, le format « carnet », les strophes assez brèves, donnent un rythme, un allant qui emportent. Ce « portrait d'une ombre », qui pourrait sembler un abrégé de « la chronique d'un égarement », en est un parfait contrepoint, il est heureux de pouvoir les découvrir ensemble, et ensuite de retrouver dans les partitions réflexives des universitaires palois d'un jour « la voix traversée » de l'auteur (sur ce point cf. supra Monique Schneider).
Et n'oublions pas les arbres d'Alexandre Hollan.

[27] Chronique d'un égarement, op. cit, p. 73.

[28] Ses savantes analyses musicologiques, le désignaient pour coordonner ce numéro spécial : « Interpréter. »

[29] Comment Marcel devint Proust est édité chez EPEL ; Thierry Marchaisse a fondé ses propres éditions, où l'on remarquera l'ouvrage de Jean-Marie Schaeffer : Petite écologie des études littéraires.

papiers d'identité

Ronald Klapka — 2010-11-21T16:11:28Z

Qui sait ? J'écris, donc je suis ? Pas exactement. Depuis mes années Proust - j'y demeure encore - pour être, un peu ; et savoir qui je suis, un peu, il me faut lire et écrire. Ce que j'ai retenu [...] est que la passion de n'être rien [...], pouvait prendre une autre voie, au service des pulsions de vie : n'être que les mots qu'on dit, qu'on écrit, n'être que son étude, ses passages, ses trous d'être. Ne plus attendre que l'autre vous raconte votre histoire, mais l'écrire ou la lire dans des romans ou des fictions.
Sujet supposé écrire ? Accepter de ne pas savoir grand-chose, de ne pas pouvoir beaucoup ? ça me va. Depuis ces jours de détresse, je n'ai d'autre passion que la passion selon Proust, ni d'autre être que celui, fugace, incertain, négatif, mais aussi dense, lumineux et serein, que me donnent mes papiers d'identité. [1]

« L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique. » [2]

La libido essendi de Michel Schneider ; Lacan, les années fauve

« Proust a été mon professeur de mémoire et de désir. De au sens de à propos de, non du complément d'objet. Le désir et la mémoire sont précisément ce qu'aucun objet ne complète. Ce ne sont pas des choses qui pourraient s'enseigner. Pas plus que le style, quoi qu'en ait dit Lacan. Écrire ne relève directement d'aucune des formes de la libido : ce n'est pas dominer, ni aimer, ni savoir. Peut-être pour penser le désir d'écrire faudrait-il ajouter aux trois formes canoniques de la libido une quatrième : le désir d'être, la libido essendi, qui combinerait les autres en les négativant ? Une libido sans objet : désir de domination sans personne à dominer, désir de jouir sans corps à aimer, désir de savoir sans rien à savoir. » [3]

Ces lignes pour « déplier » quelques uns des papiers d'identité, que nous livre ce recueil d'articles, dont la plupart datent des années 1980 (et publiés dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse), celui qui lui donne son titre provenant d'une livraison des Temps Modernes de 1993, tandis que l'introduction, un écrit récent en donne à la fois mise en perspective et synthèse, à la manière de l'intitulé de la collection aux PUF : Le fil rouge.

Le lecteur tiendra en mémoire d'autres aspects de la personnalité de Michel Schneider, le haut-fonctionnaire au ministère de la culture et volontiers polémiste, l'essayiste-musicologue (Glenn Gould, Schumann), l'analyste tenté par le roman biographique : Proust, Marylin Monroë. Cet énoncé est sommaire. Les livres sont là.

L'ensemble témoigne à la fois d'un itinéraire personnel (d'un assujettissement l'autre au temps des jeunes années [4]), d'un itinéraire professionnel (avec ses prises de distance et ses prises de position [5]), enfin d'une forme de profession de foi envers la littérature, qu'il s'agisse de sa fréquentation par la lecture, où de s'y confronter par l'écriture [6].

L'éditeur dans sa note liminaire prévient :

“Nous avons gardé pour la fin l'article le plus ancien, « Persée, ou l'analyste au miroir », le moins directement critique à l'égard de Lacan, car il évoque ce fait que l'analyste est un miroir d'une grande partialité : « [...] nous en reviennent des images qui vous bouclent dans le désir de ceux qui vous l'ont tendu ».” L'éditeur aurait pu achever la phrase : « la mère le plus souvent ». [7]

S'agit-il pour l'auteur, on pourrait le penser, seulement de régler des comptes avec Lacan et avec lui-même ? [8] L'article qui donne son nom au livre, fait écho à deux ouvrages parus la même année (1993) : Ecrits sur la psychanalyse de Louis Althusser, et Jacques Lacan, esquisse d'une vie, histoire d'un système de pensée d'Elisabeth Roudinesco.
Il sera sans doute utile d'indiquer que la démarche de Michel Schneider consiste à vouloir saisir une période, celle qui commence après la publication des Ecrits en 1966, et l'accroissement de l'audience de Lacan [9]. L'inventaire des comportements dissonants de l'homme vient en appui des remaniements épistémologiques ou pensés, voulus comme tels par le psychanalyste, et en quoi ils ont pu provoquer les engouements que l'on sait (les ruptures et éloignements de même) ; ils déterminent assez le positionnement énoncé en début du chapitre VI (De deux énoncés de Lacan [10]) : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent, Michel Schneider se rangeant parmi les premiers, précisant par lecture distance et critique. [11].

A cet égard, l'article qui reflète de la manière plus intéressante et la plus argumentée le travail critique dont se réclame l'auteur est celui du chapitre II : Il pense, donc je suis. Il nécessite d'avoir par devers soi ou en mémoire « l'aphorisme des blancs et des noirs » [12] et la nouvelle de Kafka, La colonie pénitentiaire. Le parallèle est saisissant, la date (1945) non moins.
« Force est de constater » soutient Michel Schneider « que le propos explicite de ce texte, ainsi que les développements ultérieurs que lui a donnés la veine logico-topologique de son auteur, le situent bien comme une articulation théorique essentielle au lacanisme clinique. Il y a là une première tentative d'une axiomatique de la cure qui prend appui sur les coordonnées fondamentales de l'expérience clinique : temps, espace, langage, transfert, finalité de la cure, et qui en donne une représentation cohérente avec l'ensemble des énoncés théoriques lacaniens, notamment avec la conception du langage comme condition de l'inconscient ».

Le lecteur concerné par la question du temps et de la logique sera sans doute vivement intéressé par la confrontation avec Freud (analyse infinie) et Imre Hermann (psychanalyse et logique), ainsi qu'à la métaphore judiciaire (le verdict, encore Kafka, n'est pas loin [13]). Il pourra aussi faire ce retour à Freud ici exemplairement (c'est-à-dire lisiblement) décrit :

« Toute la pensée de Freud est prise dans une tension qui presque la divise entre le sexe et le calcul, le non-symbolisable et la logique symbolique. Le texte de Freud n'est pas inscrit dans une logique du type syllogisme, strictement binaire, chronologiquement ordonnée, causalement déterministe, entièrement déductible de ses prémisses. C'est une logique de bords, une logique hors d'elle-même, un cheminement patient le long des fractures du sens. Le moindre de ses textes s'ouvre toujours comme une chambre traversée de clartés fulgurantes et de larges plages d'obscurité. “ Faute de pouvoir voir clair, nous voulons, à tout le moins, voir clairement les obscurités. ” » (p. 66)

Les deux autres chapitres ne sont pas sans intérêt : les Questions de légitimité (l'article date de 1983) anticipent celles de 2010, et Legato ma non troppo s'interroge ainsi : « l'entreprise qui est en essence même une entreprise de déliaison, ne produit-elle pas un nouveau type de lien, le lien par la déliaison ? », à lire d'un esprit délié, pour ne pas se faire des noeuds, sinon du fil à retordre. Certes et pourquoi ne pas re-tourner : « Etre éventuellement inspiré par quelque chose de la poésie pour intervenir en tant que psychanalyste ? » [14] ce qui, à ce qu'il semble s'énonça un jour sous la forme du « paradis des amours enfantines où Baudelaire de Dieu, il s'en passe de vertes ! »

Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse

La quatrième de ce nouveau livre aux éditions de l'Olivier [15], dans la collection Penser/rêver [16] traduit comme les précédents par Michel Gribinski, offre une transition rêvée (elle donner à penser) : De Hamlet à Lacan en passant, évidemment, par Freud, un fil rouge réunit tous ces textes : l'idée selon laquelle la psychanalyse serait une branche de la « littérature ».

Écoutons celui qui termine sa préface avec cette dédicace :

« J'ai dédié ce livre aux personnes qui ont changé ma vie par leur manière de m'enseigner la littérature, l'une à l'école, l'autre à l'université. Et qui m'en ont plus appris sur la psychanalyse sans jamais la mentionner que ne l'ont fait nombre de mes professeurs en psychanalyse en ne mentionnant rien d'autre. En m'apprenant à lire, ils m'ont appris à écouter. » [17]

Le Hamlet est celui de Winnicott (comme l'indique le titre du chapitre IV), après ceux de Freud et d'Ernest Jones ; c'est aussi celui d'Adam Phillips. Les entretissements sont extraordinaires pour aboutir à cette clarification :

« Le Hamlet de Winnicott, donc : du travail du rêve à l'usage de l'objet. Deux lectures possibles, deux façons d'être en relation avec l'objet. Deux façons de faire quelque chose à soi-même et à l'objet. Existe-t-il pour la psychanalyse une alternative à « faire » ? Ici commence le monologue de Winnicott : “To do, or. .. ?” » (143)

Côté rêve, cette analogie :

« C'est une description parfaite du travail du rêve. Je glane ceci et cela, ici et là, pendant le jour qui a précédé le rêve ; je me penche sur l'expérience clinique, c'est-à-dire je vais me coucher ; j'élabore mes théories personnelles, c'est-à-dire je fais un rêve ; et ensuite, naturellement, je l'interprète, je remonte à ses sources, je m'intéresse à voir où j'ai volé quoi -la méthode même du travail du rêve. »(142)

Côté objet, ce « modo de proceder » :

« La méthode de l'usage de l'objet nécessite de détruire quelque chose pour le recréer - comme le fait silencieusement Winnicott avec les lectures d'Hamlet par Freud et Jones. Il les utilise selon son besoin, comme pour signifier que, si l'on n'est pas impitoyable, on ne peut rien transformer. Que si l'on ne ruine rien, on ne gagne rien. Nombre des prétendues « attaques envieuses » décrites dans la littérature psychanalytique sont des tentatives non identifiées de transformations impitoyables. Il n'est guère surprenant que de les qualifier d'envieuses puisse plonger les patients dans un désarroi réel. » (143)

Quant au Lacan de Phillips, il occupe bien moins de pages que celui de Schneider, c'est au chapitre 6 : Quand Jacques Lacan se fait faire les « mains » ; il y est question du biographique (après l'ouvrage d'Élisabeth Roudinesco), avec comme en passant : « La leçon du style intimidant et vivifiant que Lacan s'est façonné dit que les héros psychanalytiques à partir de Freud ont toujours une relation sadomasochiste tant avec leurs admirateurs qu'avec leurs détracteurs (et naturellement avec eux-mêmes) » et « Ce que la vie de Lacan nous apprend, à la différence de ses écrits fabuleux, est que « prestige » ne devrait pas être le nom du jeu. La leçon du maître est ce à quoi il conviendrait de ne plus tendre l'oreille. Mais l'expérience n'est pas didactique, écrivait Lacan » (173).

Ainsi averti, le lecteur sait qu'il s'attendra à une ample moisson de notations subtiles en tout genre, en sachant qu'ici elles ont été rassemblées sous le chef de littérature et psychanalyse. J'aime spécialement cette conclusion (p. 53) de Poésie et psychanalyse pour inciter à lire un livre qui ne demande pas d'être un spécialiste de la théorie littéraire, ni de la théorie psychanalytique [18], mais un « écouteur » (oïdor, comme dit Edmundo Gómez Mango [19]) :

« Autrement dit, l'art de la poésie est l'art d'être publiquement inacceptable avec bonheur, de rendre manifestes des désirs autrement interdits. [...] Le créateur littéraire n'est sûrement pas de la famille du surmoi ni de celle du ça. Il pourrait être décrit comme un ambassadeur éloquent du ça, qui, dans une certaine mesure, se serait montré plus malin que l'emprise moralisatrice du surmoi. Mais le créateur littéraire n'a pas des perceptions suffisamment réalistes, il n'est peut-être pas un mordu suffisant de la sécurité pour n'être qu'un autre nom du moi. À moins que la figure freudienne du créateur littéraire ne soit le moi dans ce qu'il a de meilleur et de plus convaincu. Le poète est notre dernier espoir de bonheur face à la pénurie du monde extérieur, aux déprédations du surmoi et à la voracité du ça. Le poète est la personne qui peut s'en sortir » (Je souligne, of course).

« Sans complaisance, et pas sans risque », le troisième volet du programme Érudition concrète,
Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs ; commissaire Guillaume Désanges.

Je lis, de Guillaume Désanges : « Le choix ténu et risqué d'une formalisation qui ne serait pas a priori mais a posteriori, empruntant des régimes esthétiques forts sans s'y installer. Une manière pragmatique de contester les hiérarchies entre esthétique et politique, ﬁction et réel, action et poésie, dans un souci d'efﬁcience. » [20].

Je rapproche, cette adresse de Bertrand Leclair à Hélène Cixous :

« Il me semble que la forme n'est plus quelque chose qui vous préoccupe. L'invention formelle reste essentielle, mais la question de la forme est seconde, si ce n'est celle - et l'on rejoint ce qui vient d'être dit - d'une forme qui en serait une en tant qu'elle peut créer un lecteur, créer chez le lecteur une capacité d'écoute ».
Avec cette réponse :
H.C. - J'entends bien. Ce qui m'importe le plus ce serait peut-être justement la voix, ou les voix. [21].

J'ajoute, d'Anne Dufourmantelle :

« La créativité et la psychanalyse sont du même ordre pour moi, toutes deux sont des voies par lesquelles on peut reprendre corps, littéralement, et par l'invention, tenir ensemble les trésors des signifiants que notre langage contient et défend. [...] Rassembler les morceaux morcelés d'un sujet qui s'est perdu, le délivrer de ce qui n'est pas subjectif en lui, de ce qui ne saura être comblé, d'un manque qui fait signe vers le désir, et à travers cette déception, de consentir à l'inespéré (Je souligne). [22] »

Où, en venir, sans complaisance et non sans risques, au journal de l'exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs, qui avec Prisonniers du soleil et Planète des signes aura marqué le passage au Plateau (FRAC Île de France) de Guillaume Désanges, critique d'art et commissaire, puisque l'exposition étant désormais terminée, il n'en reste que cette trace [23] ; celle-ci jointe aux précédentes [24] permet me semble-t-il de recomposer les enjeux du chantier amorcé avec le programme Érudition concrète [25].

J'extrais pour exemple ceci, un paragraphe intitulé L'exposition comme signe :

« La Planète des signes est donc l'occasion d'aborder, dans le champ de l'art, ces rapports du signe visuel au réel et à la connaissance en termes d'inadéquation et d'utilité, de faiblesses et de vertus, de fulgurance cognitive et de fascination romantique, Mais l'exposition, si elle se nourrit de ces préceptes, n'en explicite rien définitivement, tant elle fonctionne sur la contestation d'une thématique qu'elle vient nourrir et dévier plus qu'illustrer. C'est le prix à payer pour une pratique curatoriale volontairement basée sur le déséquilibre, la simplification de ce qui apparaît complexe et la complexification de ce qui apparaît simple et qui ne vise pas la démonstration. Une exposition qui ne se trouve donc pas forcément en adéquation a priori avec son sujet, pas plus qu'avec le lieu où elle prend place. [... [26]] Considérer l'exposition comme le lieu privilégié des associations libres, précaires ou déconcertantes qui donnent à penser au-delà de l'actualité immédiate, replacer une génération d'artistes au cœur de référents qui nourrissent leur travail. tenter de croiser sans hiérarchie des champs de références hétérogènes tout en affirmant la place centrale de l'art comme l'un des lieux essentiels de l'intelligence aujourd'hui : tels sont certains des enjeux occultes du programme Érudition concrète. Paradoxalement, c'est peut-être précisément ce qui le replace au cœur de préoccupations très contemporaines. »

Contrat rempli pour l'ensemble de l'opération avec pour chacune son inflexion particulière : la première ainsi que l'indique son nom nous adresse une multitude de signes et les revisite, qu'on lise les signes politiques, à l'ère de la communication de masse, ou mystiques, magiques, tels le tétraklys, plus inquiétantes qu'on ne saurait le dire : les oreilles de Mickey, mais l'on rencontrera aussi collections de minéraux ou oeuvres de Moulène, Mullican, Twombly ou encore Zarka ; la seconde très centrée autour de la proposition de Corey McCorkle et du Désert de Retz, nous incite, via les châteaux de la subversion (Annie Le Brun) à tâter de la « doublure » (sombre) des Lumières ; quant à la dernière, elle serait nettement plus "politique", comme en attestent les documents ou compléments où apparaissent : le sous-commandant Marcos, Guy Debord, François Maspero, Walid Raad ou La Commune de Peter Watkins.

L'une comme l'autre des expositions n'hésite pas à « coller » des propositions problématiques : réalisme socialiste avec Jean Amblard et Boris Taslitzky dans la dernière, revisitation du kitsch avec Céleste Olalquiaga dans Prisonniers du soleil, ce « trouble » amenant peut-être à reconsidérer, selon un document de la première exposition, la récurrence dérobée d'un Roger Caillois.

Énonçant son programme, Guillaume Désanges étayait sa proposition tout en affirmant « que s'il est évident que l'art est irréductible à tout dessein pédagogique ou édifiant, les artistes ont souvent joué les « passeurs de savoirs » en créant leur propre système cognitif, qui échappe aux normes universitaires ou académiques [27], avec une relation libre et décomplexée à un savoir considéré comme matériau, comme un moyen plus qu'une fin, s'autorisant à dévier, falsifier, bouleverser les hiérarchies des documents et faits étudiés, insufflant poésie, fantastique, abstraction ou enjeux politiques à l'intérieur de l'expérience cognitive. » (Je souligne)

J'ai retrouvé naguère dans une conférence de Georges Didi-Huberman [28], à propos d'images réunies par Brecht cette manière de réhabiliter la notion (le beau mot dit-il) de pédagogie. Dans son dernier ouvrage publié [29], il s'y emploie magnifiquement en ouverture de son livre en établissant, s'appuyant sur Benjamin, clairement ce que pourrait être la lisibilité. Ainsi voit-on que les travaux de l'historien de l'art (qui reconsidère ici les images prises par Samuel Fuller et dialogue avec l'oeuvre d'Harun Farocki ) et d'un commissaire d'exposition comme Guillaume Désanges [30] peuvent apporter à la lecture des oeuvres de toute nature, renouant avec les arts de faire d'un De Certeau, en vue de re-montages [31].

La sécurité des personnes et des biens de Manuel Joseph ; Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe

Thomas Hirschhorn, ce n'est pas un hasard figurait au programme de la première exposition La planète des signes. Ce n'est pas un hasard non plus que son amitié pour Manuel Joseph se soit manifestée avec Exhibiting Poetry Today : Manuel Joseph, une exposition (CNEAI, Chatou), un livre (chez Xavier Barral), un film (Artfilms) [32]

Il écrivait aussi :

« Ce qui est beau pour moi est la capacité de l'être humain à réfléchir, penser, pouvoir faire travailler son cerveau. Penser ne produit pas de la "beauté" mais l'activité de la pensée est belle. Je veux montrer cela. Je veux lutter contre la réaction, le style, la mode. Je veux lutter pour ne pas laisser ce qui est beau à l'industrie du luxe, de la mode ou de la cosmétique. »

Parti-pris manifesté d'une activité de penser par Manuel Joseph dans les livres publiés, dont l'avant dernier pourra visuellement apparaître hirschornien dans la forme : couleurs qui interpellent, photo "trash", pêle-mêle (apparent) de documents, et ironie aussi souveraine que désarmée dans La Tête au carré [33], réponse du poète aux désarrois d'un monde en proie à ce qui détruit toute poésie. Pris à rebrousse-poil, le lecteur qui abandonne ses préventions y gagne un surcroît de lucidité sur ce qui l'entoure et fini(rai)t par ne plus voir.

De voir, il est aussi question dans le dernier livre [34] réalisé avec Myr Muratet, dont les photographies [35] enserrent le récit d'un étrange personnage sous surveillance (bracelet électronique, psychiatre), et qui cherche à donner méthodiquement un sens à ses faits et gestes, avec des réitérations stylistiques à la Gertrude Stein (ou Tarkos), personnage qui apparaît aussi fondamentalement bon qu'inquiétant (voir la fin), semble soumis comme celui d'Amilka aime Pessoa [36] à un sevrage sévère, et dont l'expression mîme celle de ceux que l'on peut rencontrer dans nos rues, (ou à la caisse "moins de dix articles") dépourvus de tout attrait, pourvu qu'on s'arrête, prenne langue, que l'heure soit un peu avancée, et qu'il soit encore possible d'échanger des mots justes. En contrepoint, des documents pris sur internet [37] explorent la construction institutionnelle de l'ennemi de l'intérieur (peut-être celui qui vient d'être sobrement décrit) à travers une « instruction » de métaphores de nature médicochirurgicale (MMC). Comme Amilka aime Pessoa, le livre est bouleversant, même si l'éclat de rire gagne parfois le lecteur : le rangement du classeur impôts d'entrée de jeu est prodigieux en tant qu'incipit, où le sujet se trouve pensé/classé à son corps défendant : il allumera cigarette sur cigarette, respirera mal, vérifiera la fermeture de la deuxième chambre de l'appartement, contrôlera ses lacets, maniera avec prudence la carte bleue, empruntera le tram, et ne trouvera de la fraîcheur qu'au rayon froid de la grande surface grâce à la « loi » (très bien) sur l'ouverture des magasins le dimanche. Voilà pour la déraison du monde, pour celui, intérieur du narrateur, il se déroule à l'instar d'un escalator ou du boulevard périphérique parisien ; parfois la mécanique se dérègle un instant, alors, la sécurité des personnes et des biens n'est plus assurée : c'est une question de style. Celui de Manuel Joseph emporte l'adhésion, Thomas Hirschhorn a raison, et Manuel Joseph avait raison d'écrire, circulairement : Heroes are heroes are heroes [38].

Sylvie Decorniquet s'interrogeait [39] : « S'agit-il alors, pour cette écriture qui expérimente ses marges et entre dans la défection du genre poétique, de prendre littéralement la question de l'impropre ? »
Littéralement, oui.

***

En guise d'« envoi », il s'agit de l'un de mes préférés, un poème de Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe, « papier d'identité » intitulé : Autobiographie lyrique

À l'origine y avait des grands
exemplaires (incongrus) de bêtes
un peu partout, (cous échevelés,
crins dysharmoniques, pattes triples),
des grandes bandes reptiles qui
marchaient soigneusement appuyés
au sol et qui testaient leurs nouveaux
moyens de locomotion.

À l'origine y avait beaucoup de foin pour
des immenses bêtes dans des
grandes forêts subtiles pour contenir
ces mêmes bêtes. Et les bêtes
s'abreuvaient à peine, se frottaient
à peine aux éléments et dérivaient
plutôt entre les branches des mêmes
forêts qu'elles se greffaient, qu'elles
imprimaient leur fonction. Peu de
marques donc de bêtes. Parce que
leur corps avait pour leitmotiv le furtif.
La furtivité des bêtes, on y vient.
Pendant qu'un de nous marchait debout.
C'est clair.
C'était l'autre.
Celui-là là-bas.

Moi.

Moi, je marchais debout sans craindre
rien.

J'étais intrépide, j'écartais les
branchages et regardais à travers
une foliole pour voir si par hasard, telle
bête y avait ou y avait pas, que je
voulais ou voir ou attraper, ou mordre
encore vivante, selon ce qui était plus à
mon goût ou emporter avec moi pour
commencer ce boulot, que je voudrais
depuis toujours gardienne de zoo. [40]

[1] Michel Schneider, Lacan, les années fauve, PUF, coll. le fil rouge, 2010.

Le livre est dédié à la mémoire de François Perrier. Je ne résiste pas à faire partager cette évocation de l'auteur de La Chaussée d'Antin par Evelyne Tysebaert dans le numéro récent de Penser/rêver, et qui est relatif à l'engagement clinique de Nathalie Zaltzman (à propos de celle-ci cf. lettre du 8 décembre 2009, où l'évoquent Jean Cooren et Pierre-Henri Castel ).

« François Perrier, dans un très bel article daté de 1974, intitulé
« De ou des causes perdues », analyse comment l'appareil analytique peut, lorsque l'analyste est incapable de se donner d'autres titres que celui de sa fonction, créer ce qu'il nomme la passionnalité des causes perdues, sous forme de passage à l'acte, émergence de la pulsion.
Il y a une quinzaine d'années, quand je m'adressais à des analystes ou à des institutions analytiques, on me répondait, « Vous êtes passionnel, il y a quelque chose de passionnel dans vos propos. » C'était évidemment la condamnation dernière. Du moment que c'était passionnel, c'est que je n'avais pas été analysé. Ensuite venait la bonne sérénité du Janus à double face, la duplicité analytique, la bonne figure : du sel d'un côté, du poivre de l'autre. À l'inverse, une certaine forme d'analyse a pour visée de ne pas dire autre chose que ce que ça dit, c'est ce qu'on appelle la réalité de l'adaptation.
Passion contre adaptation : la controverse est posée. L'éristique propre à Perrier laisse entrevoir, par-delà la virulence du propos, l'amour de l'analyse. Aimer l'analyse doit venir en plus d'être analyste ; aimer, avec tout ce que cela suppose comme aptitude au renouvellement, à la mobilisation, au remaniement de son statut narcissique initial - et François Perrier affirmait, dans son séminaire sur l'amour, qu'il n'est d'amour que dans l'aptitude à l'enfance chez l'adulte. »

[2] Samuel Beckett, cité par Jean-Michel Rey dans son dernier livre, L'oubli dans les temps troublés, aux éditions de l'Olivier, collection Penser/rêver. Si je ne développe pas une analyse de ce livre sauf à la répéter, pour l'avoir lu ultimément en rédigeant cette lettre, et ce d'une traite, avec post-its, crayon, internet (Le Monde, Le Point, Fabula, La Quinzaine (n° 1026 du 16 au 30/11, Michel Plon : Freud, mémoire, histoire et transmission), la commande illico du livre précédent, je trouve plus que légitime (c'est rhétorique, moins la rhétorique) sa place dans cet exergue, car il éclaire - au moins pour moi - certaines des questions traitées dans la réflexion sur les quelques livres et expositions présentés, en souhaitant qu'elles puissent être partagées.

De quoi est il est question dans ces cent cinquante pages distribuées en onze chapitres qui se lisent aisément ? De deux phrases de Georges Pompidou, en 1972, interpellé par des journalistes relativement à la grâce accordée subrepticement en 1971 au milicien Paul Touvier. Jean-Michel Rey démontre en quoi la grammaire est ici active, l'usage des temps (c'est le mot !), des voix (c'est le mot aussi), des fausses équations, les subtilités de langue et de rhétorique s'employant à masquer la grossièreté de l'oblitération du passé. Il convoque judicieusement un ancien PDG de l'ORTF, résistant, qui justifiait la nécessité du maintien d'une certaine mythologie pour différer sans cesse la diffusion du film Le Chagrin et la Pitié pour ce qu'elle écornait sérieusement celle-ci. On notera l'agrafe avec le précédent livre Paul ou les ambiguïtés, dans lequel Jean-Michel Rey s'interroge sur le recours à la rhétorique paulinienne jusque dans l'histoire récente (pour les plus proches : Badiou, Agamben), et en particulier dans la mythologie du recommencement (et l'annulation subséquente de ce qui a précédé).

Mais voici pourquoi Beckett est cité (comme le sont Faulkner, Bergson, Zola, Michelet, Péguy et Freud, il est aisé de comprendre pourquoi). C'est en conclusion du chapitre 10 : Oublier est équivoque (pp. 129-142) qu'elle s'inscrit. Je donne l'initiale de ce chapitre :

« Il suffit de tendre l'oreille pour percevoir l'écart, voire l'abîme, entre le verbe oublier et ce qu'il vise, entre les ambiguïtés qui collent à ce verbe et ce qu'il cherche à produire par lui seul. Que ce verbe donne-t-il à entendre, quand il est le pivot d'un propos éminemment politique ? La question indique que le souverain est fréquemment manœuvré par les mots qu'il juge bon de mettre en œuvre : en croyant pouvoir décider du contexte, le souverain laisse deviner en partie l'opération qu'il effectue, montre même, parfois, qu'il en est effectivement prisonnier. Il est comme piégé par les nécessités de la justification qu'il doit fournir, il laisse entrevoir les rationalisations par lesquelles son discours se constitue, et les formes rhétoriques qu'il voudrait manipuler. » (129)

De quoi éclairer me semble-t-il, l'emploi de l'adjectif et du nom rhétorique dans la citation de Beckett qui vient ainsi :

« À l'extrême opposé de cette figure qui confine à l'impossible, il y aurait l'« embarras »*** qu'est susceptible de constituer l'art - tel que, par exemple, le définit Samuel Beckett :
L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique.
Autant dire une tout autre figure de l'impossible à laquelle n'importe qui est susceptible de se confronter ; une interrogation qui ne préjuge en rien des réponses qu'on peut lui apporter ; une autorité indéfiniment remise enjeu ; une manière de faire subtile qui n'évite pas ce qui concerne la dette à la rhétorique. » (142)
___
*** Jean-Michel Rey reprend le terme analysé dans le livre d'Adam Phillips, Trois capacités négatives, traduit par M. Gribinski, Éditions de l'Olivier, « penser/rêver », 2009.

[3] Michel Schneider, op. cit. pp. 30-31.
Quant à Proust, cf. Maman, (Du côté de chez Proust), disponible en folio, 2005, ainsi que quelques autres.

[4] L'étudiant qui avait honte de bourgeoisement demeurer dans le VII° arrondissement, partait « au front » aller prêcher aux prolétaires de la ceinture rouge, au nom de l'« Orga » (l'UCFml, jusqu'en 1976), qu'ils n'avaient « que leurs chaînes à perdre ». La passion psychanalytique entrant dans la danse en 1971, à sa saison tout politique, succédait la saison tout psychanalytique, avec une adhésion tout aussi passionnée à la figure du maître ... v. p. 13 sq.

[5] En témoignent La comédie de la culture, Seuil 1993, un pamphlet assez acerbe, puis Big Mother, Psychopathologie de la vie politique, chez Odile Jacob, 2002, puis poche, 2005.

[6] Livres publiés chez Gallimard en particulier.

[7] V. ces titres publiés ultérieurement : Maman, Big Mother ... Et considérer aussi cette phrase quelques lignes plus haut :
« Fondamentalement, se demander comment Freud écoutait les femmes, et déterminer dans quelle mesure il ne prenait pas leur sexualité dans son rêve, est nécessaire pour devenir analyste aujourd'hui. Ou le rester. »
Pour compléter cette assertion énoncée dans cet article qui, relisant Freud, ajoute à Oedipe, et à Narcisse, le mythe de Persée comme modèle le plus retors de l'affrontement au monstre maternel, je renvoie bien volontiers au livre de Monique Schneider paru en 2009, La cause amoureuse Freud, Spinoza, Racine (Seuil, avril 2008).

[8] Sur le versant de l'analyse, j'ai lu naguère avec beaucoup d'intérêt le livre de Jacques Félician, Clinique de la servitude aux éditions Campagne-Première. Le chapitre 3 du livre I : L'éthique perverse, rappelle ce mot, en 1783, de Sade à sa femme depuis sa prison : « Vous savez que personne n'analyse comme moi ». Se posant la question : à quoi tient le pouvoir de la perversion, Félician indique qu'il appellerait volontiers ce pouvoir (au sens de possibilité) un pouvoir d'analyse. Il ajoute cette nuance :« Sade donne à lire, encore faut-il le déchiffrer ». Suit une fine lecture de La Philosophie dans le boudoir, p. 65 sq, j'y renvoie, mentionnant toutefois que la place où Sade veut nous assigner : un complice ou un juge, trouve écho dans l'apologue des blancs et des noirs, et dans La colonie pénitentiaire tels que les analyse Michel Schneider au chapitre II : Il pense, donc je suis.

[9] Cf. Cet entretien avec Michel Sédat à propos de François Perrier, sur le site Oedipe :
Oedipe : Peut-être peut-on prendre les choses en parlant de leur rapport au savoir dans des positions assez opposées. Lacan, surtout à la fin de sa vie, constitue un savoir formalisé - c'est le Lacan logicien- alors qu'au fond, rien n'était plus étranger pour Perrier que cette ambition.

J.Sédat : On peut noter un changement dans les registres du savoir chez Lacan en rapport avec les lieux où il tient son séminaire et à l'auditoire qui y assiste. À Sainte-Anne, il parle devant un public restreint, composé essentiellement de ses élèves et de quelques psychiatres. Rue d'Ulm, en 1964, il s'adresse à des philosophes et à l'élite intellectuelle. À partir de 1968, à la Faculté de Droit, rue Saint-Jacques, c'est encore un autre public plus large, plus divers, composé de gauchistes, de personnalités comme Deleuze et Guattari, et de jeunes psychiatres ou psychologues. Il y a chez Lacan un mouvement qui tend à autonomiser le savoir de la clinique psychanalytique. Un savoir qui tiendrait par lui-même, et c'est ainsi que Perrier entendait Lacan. Pour sa part, Perrier marquait une profonde différence par rapport à cette autonomisation de la théorie. Pendant les séances, l'analyste ne théorise pas. Au contraire, il se déterritorialise de ses propres positions subjectives pour « se déplacer » dans le transfert « selon les besoins du patient », pour reprendre l'heureuse expression de Freud. Perrier le dit à sa façon : « l'analyste n'est ni un archéologue du savoir ni un logicien », il doit être capable de « rester au bord du puits ».

[10] Il n'y a pas de rapport sexuel et La femme n'existe pas.

[11] Précisément : « Les psychanalystes ont deux sortes de rapports à Lacan : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent. Je me rangerai toujours parmi les premiers. Car la lecture en est à la fois féconde et nécessaire. Lecture veut dire non pas adhésion et croyance, mais distance et critique. Comme tout énoncé religieux, les formules de Lacan dans ses années fauve n'ont pas un sens, mais plusieurs. Leur force est précisément de pouvoir soutenir n'importe quelle position subjective et servir d'aliment aux fantasmes les plus opposés. La seule solution est donc de tenter de les confronter à la réalité psychique telle que la clinique du psychanalyste la découvre et non seulement à la cohérence théorique dont elle prétend être animée » (p. 211)

[12] Dans les Ecrits : « Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée ».

[13] Ce disant, je renvoie aussi au travail d'expertise évoqué par Pierre-Henri Castel, dans L'Esprit malade, aux éditions d'Ithaque, 2009, notamment dans son recours au texte de Proust : Sentiments filiaux d'un parricide (Pastiches et mélanges).

[14] Séminaire du 19 avril 1977. La regrettée Josée Lapeyrère y fait allusion dans un article de 1994, republié par le site freud-lacan.com. On y notera la fidélité au signifiant pont, au flux (comme une passe poétique) manifestée en divers lieux par la pratique des in-votos, de douce mémoire. (Sous le pont Mirabeau coule la Seine primitive...)

[15] Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse, éditions de l'Olivier, 2010, traduction de Michel Gribinski ; édition originale de référence sous le titre Promises Promises, Faber & Faber, 2000..
Rappelons les précédents, chez le même éditeur, même collection, un solide Winnicott ou le choix de la solitude dont la traduction reprécise des expressions parfois devenues aussi inexactes qu'usées, telle agonie primitive ; et Trois capacité négatives, qui part de l'expression de Keats, pour montrer comment celles-ci fondent notre singularité.

[16] La revue en avait dans son numéro 17 (« A quoi servent les enfants ? »), donné un avant-goût, avec la traduction de Bombs away, chapitre II de Promises, Promises, Faber 2000.
Le numéro actuel, le dix-huitième, La lettre à la mère, cité plus haut relativement à l'engagement de Nathalie Zaltzman, est comme une suite à La double vie des mères (n° 9), dans lequel figurait déjà une lettre à la mère (celle de Granoff, tentant de la convaincre que l'homo sovieticus est une femme comme les autres (c'est en 1965)), et une contribution de l'auteur de Big Mother, qui, à l'issue d'une étude intitulée Le sang, l'amour et la langue, (où est analysé l'échec de l'entreprise nazie à instaurer une mère étatique totalement bonne) conclut avec ces mots : « Volontiers je fixerais comme tâche politique démocratique : Où était l'enfant, le citoyen doit advenir ».

[17] A lire dans Le Point, l'entretien en ligne avec Michel Schneider ou sa version pdf.

[18] Voici la table de ce livre nourrissant.

[19] Cf. El niño fundamental ; Edmundo Gómez Mango vient de donner un texte, relativement de nouveau à Juan Gelman, concernant sa Lettre à ma mère, publiée en 1989, intitulé Un amour sans pitié, un texte d'une puissance incomparable à propos du « premier et du plus puissant des amours, prototype de toutes les relations amoureuses ultérieures ».

[20] La représentation schématique de la formalisation de la proposition « vigiles, menteurs, rêveurs » est précisément offerte à la contestation, le spectateur-lecteur débordera (ou non, mais les situations l'y incitent) les conventions qui lui sont adressées. Limpide à cet égard, et parmi d'autres, le choix de l'oeuvre de Luis Camnitzer Amanaplanacanalpanama, et son « explication ».

[21] Et la suite :
Ce qui me préoccupe constamment, c'est la phrase, la page, je pourrais dire le paragraphe, tout ce qui se distribue en parataxe ou en hypotaxe. Ce sont des formes, et même pour moi les formes essentielles. Je crois que c'est entre elles que les phrases parlent, elles s'entreparlent, elles se disent, s'interdisent, se coupent, se relancent, et c'est cette dynamique là qui m'importe et à laquelle je pense tout le temps. Je mesure sans arrêt, lorsque j'écris, la vitesse, et les rapports de forces entre les phrases. Maintenant, je travaille aussi, et je crois que c'est principalement ma marque, le signifiant. C'est là que l'inconscient vient à mon secours. Parce que ça déferle. Très souvent je suis sur la piste d'un signifiant, qui surgit et dont je sens qu'il sera suivi par légions d'effets de sens. Quand j'écris, j'écris aussi de manière altérée, en altérant le français, en laissant venir constamment l'autre, l'étrangeté dans la langue, c'est essentiel. En cultivant - c'est naturel, mais je le cultive aussi toute l'indécidabilité, l'amphibologie dans la langue. C'est le seul moyen d'éviter la fixation, de faire qu'une mobilité s'ouvre toujours et que l'inconscient puisse aussi parler : ce qui m'échappe, ce que Je ne contrôle pas.
Jadis, j'ai écrit des textes qui étaient des formes ; et je - le fais tout le temps au théâtre où ce travail de structure est indispensable, mais je pense que je travaille dans les profondeurs de plus en plus, ce qui demande toute ma force attentive, et tout le savoir-faire que j'ai accumulé à la fois à force d'écrire mais aussi à force de vivre, de lire.
In "la langue est le seul refuge", entretien. Quinzaine littéraire n° 793, 01-10-2000

[22] Anne Dufourmantelle, Consentir à l'inespéré, contribution à une journée de psychanalystes. D'Anne Dufourmantelle voir les livres aux éditions Calmann-Lévy ou aux éditions Stock, cette mention de En cas d'amour, ses entretiens avec Jacques Derrida, Avital Ronnell, Toni Negri.

[23] En voici le sommaire.

[24] Voici réunies ces préfaces, pour qui voudra en repérer, apprécier le mouvement, l'esprit.

[25] Les documents sont téléchargeables :

Exposition La Planète des signes| Planet of Signs |10 septembre — 15 novembre 2009 | Érudition concrète 1

Exposition Prisonniers du soleil | Prisoners of the sun ||11 mars — 9 mai 2010 | Érudition concrète 2

Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs| The watchers, the liars, the dreamers |16 septembre 2010 — 14 novembre 2010 |Érudition concrète 3

Et de ne pas partager les craintes exprimées par André Rouillé (paris-art du 11/11/2010) : de mon point de vue, pas de crypto-conceptualisme. Pour avoir dans une vie antérieure, trempé, intrépidement, témérairement peut-être, mais, a posteriori de manière non adventice, dans les enjeux de l'initiation aux enseignements et pratiques artistiques dans la formation des maîtres, de même qu'aux politiques documentaires, je ne pouvais qu'être sensible à ce qu'un tel cycle de travail offrait à la fois de ressourcement, énergie, ouverture(s). Le visiteur d'emblée confronté à la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard (parler de et non parler sur) trouvait là une entrée des plus "relevantes" ; la référence dans le catalogue (qui fait très exactement comme indiqué en couverture partie intégrante de l'exposition) au Spectateur émancipé de Jacques Rancière *** en donnait une autre. Si Thomas Hirschhorn n'était pas présent dans la dernière exposition, il figurait en bonne place dans la première. Et en mémoire l'expérience du Musée Précaire en 2004 (au pied de la barre Albinet à Aubervilliers - cf. cet entretien) où il s'agissait de « toucher l'autre, ce qui m'est étranger, mais aussi mon voisin » (Le Monde, article paru dans l'édition du 11.01.06). Soit trois références éloignées de toute révérence.
Il faut préciser que paris-art a annoncé généreusement La Planète des signes amplifiant l'annonce par un entretien avec son concepteur.
Un peu de couleur locale ? Paris-art a d'autre part souligné l'intelligence, l'inventivité, l'engagement, (avec un brin d'insolence mais/et d'auto-dérision) de Antiteater (© Pascal STRITT), l'installation-performance pêchue de Lili Reynaud-Dewar au FRAC Champagne-Ardenne qui sait ce qu'excentricité veut dire. Ce dernier aura su également accueillir Boris Achour, chérubinique pour la circonstance : « la rose est sans pourquoi », réitéra-t-il — ce qu'assurèrent quelques remarques divagatrices de Bernard Marcadé.
Au surplus, un beau texte de Guillaume Désanges, Signs and Wonders trace quelques lignes du portrait de Boris Achour, compagnon de la revue Trouble (aux Presses du réel, numéros 1 à 6 (2002-2007)).
___
*** Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de "l'érudition concrète" pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». "II compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ". Rancière, plus loin :" Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ". Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsificateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur-public. (journal de l'exposition pp. 66-71)

[26] Dans quoi s'insère :
« Ayant démarré ce projet avec une volonté d'enserrer la question de l'appropriation contemporaine d'objets du savoir, c'est une exposition partiellement « historique » voire muséale qui en résulte. Les recherches n'ont pu éviter de replacer ces notions universelles dans le cours de l'histoire, et notamment celle de la modernité artistique. En ce sens, la présence de Kasimir Malevich et Ivan Klioune, artistes suprématistes, au-delà de la puissance de leur œuvre, opère aussi comme un signe. Signe d'une croyance en la continuité théorique et formelle de la création artistique.
Signe aussi d'une volonté de considérer un espace d'art contemporain comme insoumis à une logique culturelle, économique et/ou fonctionnelle qui voudrait qu'il soit impensable d'y exposer des œuvres historiques, ou d'autres objets que des œuvres d'art. »

[27] Ajoutant : « Aujourd'hui particulièrement, une génération d'artistes internationaux pratiquent plus précisément ce que j'appellerais une « érudition concrète », pouvant être tour à tour chercheurs, conférenciers, collectionneurs, éditeurs, amateurs éclairés, se réappropriant concepts ou résultats issus des champs du savoir (la philosophie, les sciences, l'histoire, la politique, l'esthétique, mais aussi les cultures populaires ou l'ésotérisme), s'attachant la collaboration d'experts ou menant leurs propres investigations. »

[28] En mai 2009, une intervention de Georges Didi-Huberman, au Centre Pompidou, en compagnie de Marianne Alphant, et avec Roger Rotmann, prenait pour objet Quand les images prennent position, ouvrage qui venait d'être publié aux éditions de Minuit. Didi-Huberman y nuance d'ailleurs les positions de Rancière (vers 1.24.00)

[29] Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi, L'oeil de l'histoire II, aux éditions de Minuit, 2010.

[30] Le site de celui-ci est éloquent, tout comme le nom de son groupe de travail : Work and Method. Y lire ses conférences-performances d'une belle limpidité.

[31] A lire, prioritairement, l'entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010. Il est judicieusement intitulé : atlas : comment remonter le monde.
En voici l'argument :

« Bien avant l'informatique, Aby Warburg avait-il inventé les fenêtres multiples ouvertes simultanément et les liens hypertextes ? N'est-ce pas ce à quoi ressemble son fabuleux atlas appelé Mnémosyne ? Celui-ci est depuis longtemps, pour Georges Didi-Huberman, à la fois un sujet d'études et un modèle, si bien que l'exposition qu'il présente sous le titre Atlas, comment remonter le monde ?, accompagnée d'un essai, Atlas ou le gai savoir inquiet, peut être considérée comme une clef de voûte de son propre travail. L'historien de l'art y est au plus près de son objet puisqu'il part de la première image de Mnémosyne, celle d'un foie de mouton servant dans l'Antiquité à la divination, et qu'il montre comment le viscéral se lie au sidéral au travers du mythe d'Atlas qui ploie sous le poids du monde, et aussi bien du monde imaginaire des prédictions et des fantasmes. À l'aide d'une écriture limpide, il nous entraîne ensuite, à l'instar de son modèle, dans un voyage, une « connaissance nomade », au cours duquel nous rencontrons Nietzsche, Borges, Foucault, Deleuze et Guattari, Goethe, Wittgenstein ... , tandis que l'exposition déploie des œuvres de Goya à Bruce Nauman, d'Alighiero et Boetti à Mike Kelley, de Victor Burgin à Harun Farocki ... »

En voici la circonstance :

« Mnémosyne [était] une réponse aux clôtures politiques des nationalismes culturels exaspérés par la Grande Guerre. » L'atlas ne garde-t-il pas toute sa pertinence à notre époque où le chaos continue de menacer le monde en de multiples endroits, tandis que dans d'autres on célèbre, pour le pire et le meilleur, la globalisation ? On visitera l'exposition au musée de la Reina Sofia à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, puis au ZKM de Karlsruhe, de mai à juillet 2011, et au Sammlung Falckenberg, Hamburg, à l'automne 2011. L'essai, 3e tome de la trilogie l'Œil de l'histoire, paraîtra en 2011 aux Éditions de Minuit, le 2e tome, Remontages du temps subi, venant, lui, de sortir.

Des cinq pages, j'extrais :

— une phrase : Il faut envisager l'image comme imagination, c'est-à-dire comme processus de formation des images (GDH).

— une citation : « L'Imagination n'est pas la fantaisie ; elle n'est pas non plus la sensibilité, bien qu'il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L'Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu'il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle [...] qu'un savant sans imagination n'apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet. » (Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857))

— un paragraphe, la réponse à « Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »
« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. »

[32] L'ensemble est un véritable manifeste de Thomas Hirschhorn en faveur de Manuel Joseph et sa manière d'être poète aujourd'hui.

[33] Manuel Joseph, La Tête au carré, POL, 2010.

[34] Manuel Joseph, La sécurité des personnes et des biens, drame social, aux éditions POL, 2010, avec Myr Muratet, photographe.

[35] On trouvera bon nombre des photographies du livre sur le site de l'artiste. Eloquentes (Vigipirate gare du Nord !) sans jamais être grandiloquentes, elles s'accordent parfaitement au texte de Manuel Joseph sans l'« illustrer » (ce serait un contresens).

[36] Manuel Joseph, Amilka aime Pessoa, éditions POL, 2002, à Bichat (AP now), comme si vous y étiez, c'est très très fort !

[37] conflits.revues.org

[38] Manuel Joseph, Heroes are heroes are heroes, éditions POL,1994.

[39] Sylvie Decorniquet, Manuel Joseph, Auteurs à clique, in Prétexte : Douze poètes, anthologoe critique & poétique, volume 2, juin 2006, pp. 74-83. Avec cette mention éclairante de Joseph Kosuth :
D'ailleurs, c'est en grand tautologue que Manuel Joseph s'arme, dénichant tout azimut les évidences qui font que le monde se mord la queue et qu'il conviendrait de dénoncer : « Je dois faire un texte », en en déclinant les formes linguistiques, sociales ou politiques : « la démocratie est la tautologie retournée, donc la tautologie » ou « la démocratie est la tautologie, donc la tautologie retournée », et en en déclinant les formes esthétiques. Nouveau Kosuth, Manuel Joseph multiplie les rôles et les hétéronymes, la jouant en position défensive comme offensive, se prévalant d'une notion qui, de critique devient légitimante : « Une œuvre d'art est une tautologie, écrit Kosuth, en ce sens que c'est une présentation de l'artiste - autrement dit, celui-ci déclare que cette œuvre d'art est de l'art, une définition de l'art »

[40] Gwenaëlle Stubbe, Ma tante Sidonie, 2010 ; écouter ce poème sur arteradio.
Quant au recueil, il est précédé de la mention Activité Rwanda : après la lecture de Jean Hatzfeld et un voyage au Rwanda en 1994. Tante Sidonie est un personnage de la bande dessinée belge Bob et Bobette. Lorsqu'on relie au premier point, l'appropriation est toute personnelle ; voir comment nous la présente la quatrième de couverture. Les micro-récits sont agencés dans une mise en page, qui est autant une alerte pour l'oeil que pour l'esprit. A lire, immodérément.

« connaître les passions que chantent les livres, emprunter les venelles du temps »

Ronald Klapka — 2006-03-22T11:19:00Z

Où Le Centre de la France [1] se confond avec l'Origine du Monde.
Néanmoins, c'est son Cézanne [2] qu'Hubert Lucot nous donne en « même » temps.

Le monde est un con. Un poème de Christian Prigent nous l'affirme [3]. Le dernier roman d'Hubert Lucot le dit tout autrement : le con est un monde, con non pas d'Irène, mais d'Agnès, Trèfle, Tréflette ! [4].

Tout un monde aussi que celui de ces années cinquante, que se remémore le héros-narrateur quinquagénaire au cours de l'été 89, quelques mois après la mort de l'héroïne, protagoniste de sa "première liaison".

Celle-ci avait dans le contexte tout pour être scabreuse entre le tout jeune étudiant (18 ans) et la femme mûre qui lui est apparentée (il la connaît depuis sa prime enfance alors qu'elle est "jeune mariée") avec une attention teintée de voyeurisme des proches au premier rang desquels le mari dont le jeu apparaît plus que trouble, relativement à on disait l'« honneur », d'une jeune femme épanouie -qu'on disait avoir le « feu aux fesses » .

C'est une magnifique histoire d'amour, dont l'évidence « physique » dûment rappelée au fil des pages et d'une manière qui n'a rien de lassant -du grand art- n'en est pas moins habillée de la manière suivante :

« Sur le sable, elle n'était pas une femme presque nue, vêtue seulement d'un slip (soulignant ses fesses) et d'un soutien-gorge (ses beaux seins), mais une femme nue à laquelle deux bandes noires ajoutaient un autre dénudement. » [5]

J'extrais [6] du Cézanne de Lucot :

« Lorsque, en 1969, je relus pour l'envoyer à l'imprimerie le long article « Symétrie unitaire » de l'encyclopédie que je dirigeais (huitième et dernier volume Str-Z) [7], la notation de Gell-Mann [8] sous la forme de pointilés obliques me suggéra irrésistiblement celle de Cézanne.
[...]

On regroupe pour obtenir des relations : chercher la Relation, être fasciné par une relation, inventer une relation folle, constitue le fondement des activités humaines.
[...]

L'oblique serait la relation par excellence, la diagonale unit des côtés opposés en une traversée rapide et élégante. Hier, en 2005, une émotion a rapproché les notions de relation et de distance : « Anne-Marie pèse sur une valise posée sur la table de cuisine. Soudain, j'évalue la distance entre cette figure charnelle, dans le tissu d'une jupe, et le Cosmos, distance brève et longue, mystérieux décalage. »

Je ne sais si la relation a besoin d'un commentaire ; pour ce qui est de la singularité d'Hubert Lucot, je renvoie à la multidimensionnalité du Grand Graphe [9], et au dossier du Matricule des anges [10], pour les articles et entretien de Didier Garcia [11].

Donc les deux livres se répondent, l'insistance cézannienne se lit dans le con d'Agnès, cette sainte victoire de l'écriture :

Retour aux notions de base : plaisir, sensa-
tions, travail, observation, devenir, survie ...
Tout cela DANS l'artiste. Tout est bien plus
léger pour le regardeur.

et surtout « peut-être ces blancs, dans le cas de Cézanne, sont-ils l'essentiel : l'artiste VA signifier, il reste en suspens sur le creux de la réflexion, dans le pointillé de l'hésitation. » A l'évidence, Lucot nous parle de sa propre poétique et aussi de son chemin singulier, et c'est pourquoi ses livres mêlent le roman, le poème, l'essai, le journal intime sans oublier l'Histoire et la réflexion sur la langue, ses évolutions, ainsi que la littérature : lire les pages 150-151 sur Proust :

« Mais c'est elle qui sans me conseiller m'incita à lire Proust en 1951 (j'ai 16 ans) parce qu'elle avait lu un roman, avec ducs, duchesses, « faire catleya », cour pavée, non un traité philosophique comme le pensaient mes parents. A cette époque, avoir lu Proust constituait un diplôme qui venait après avoir eu son bac. Comme Agnès n'était pas passée par le premier stade, on professait qu'elle avait mal lu Proust. Sa belle-soeur Lille Noirot épouse Savoy, qui n'avait même pas le brevet, avait lu Proust en anglais, chez Mme Nelson, dont on suggérait qu'elle descendait de l'amiral, je supposais qu'elle avait déchiffré le titre anglais sur la couverture : Remembrances of Things Past, « Souvenirs des choses passées » ; c'est seulement à partir de cette année 1989 que le livre se nomme In Search of Time Lost. [12]

Le centre de la France est ainsi une hymne à la littérature (outre Proust, Stendhal, Rousseau et quelques autres) et sollicite activement le lecteur par sa construction, sa syntaxe, et leur(s) jeu(x) [13] : Hubert Lucot va jusqu'à dire :

« J'attendrais de mon lecteur qu'il me révèle, puisque l'inconscient a aussi une grosse importance, qu'il me révèle des relations agréables ou désagréables que je n'ai pas faites, voilà ce que je pourrais attendre de mon lecteur.
— Des relations avec qui ou avec quoi ?
Oh je ne sais pas ... Disons grossièrement que tout lecteur est un peu psychanalyste ... [14] »

Vous voilà averti(e) [15] !

[1] Aux éditions POL, février 2006

[2] Hubert Lucot, Le Noir et le Bleu, aux éditions Argol, janvier 2006, Collection Entre-deux dirigée par Catherine Flohic, dont le catalogue Lucot, comporte plusieurs titres, en particulier une Rencontre avec Didier Garcia, pour entrer plus avant dans la conversation avec l'auteur.

[3] In la revue Blanche, numéro 5, n° 4, avril 2005, avec des photographies de johannie b.

[4] Il ne se prive pas de le dire à la manière de l'auteur de Grand Mère Quéquette, dans des slogans dont il a le secret.

[5] Le paragraphe in extenso pour également souligner l'art du temps de cette écriture romanesque :
À cet instant intervient un repère, noté sur le calendrier qui court encore. Joignant 1948 et 1954, il réalise une durée, une série coulée de cascades. J'écris spontanément dans le grand soleil couchant du marché de Grayan qu'ombragent les lattes de toujours et qui, coupé par une haute verrière, illumine la porte monumentale derrière laquelle nous achetons de l'obscure fraîcheur : « Sur le sable, [...] un autre dénudement. »

[6] je parle le Bergounioux, -j'extrais- expression récurrente de Carnet de notes !

[7] Hubert Lucot a été rédacteur en chef de l'encyclopédie Quillet de 1963 à 1970.

[8] Notation géométrique des particules lourdes.

[9] V. cet aperçu du Grand Graphe, sur le site lekti-écriture.

[10] Le Matricule a plus que la "grande presse" donné un certain nombre de recensions des livres d'Hubert Lucot, dont un dossier ; Dominique Grandmont remarquait l'auteur de Simulation pour l'Humanité, Eric Loret l'a rencontré pour le compte de Libération.

[11] Tout en songeant que si cela se trouve, le lecteur vierge aura tout intérêt comme le narrateur du Centre de la France à pénétrer l'écriture jouissive de l'auteur ; puisse le terme jouissive n'être revêtu que de beauté.

[12] Contextualisons :

Le conseil d'Agnès daterait de mai 48 ou d'octobre ; il me semble qu'il fait beau, est-ce dans le bureau du père ? dans le salon ? je me souviens très bien du petit air qu'a le joli visage, aux yeux un peu lourds - noirs, quelque chose de la chair de ses lèvres et de sa langue sensuelles dans le coin des yeux, vers la paupière : musc, brune, piquante. Cet air est bonheur ; elle me dira dans les hôtels qu'elle m'aime depuis toujours. Ce petit air est réserve, il y a risque : oserait conseiller un enfant devant ses parents bacheliers une midinette snob - reproche fait à Proust par un universitaire que le XVlº arrondissement lira en 51-52 : Proust « modiste », « rapetasseuse » ; Marc réjoui : « Tu jouais le mauvais cheval. » Marc lirait-il le bon ?
Ma pensée, ma raison sont celles de mes parents voyant en Trèfle un amateur.
[Mais c'est elle ... In Search of Time Lost.]
De mon côté, lire Proust , l'attaquer pour ne pas le lâcher, signifia : « Je suis pubère. »

[13] H.L. ne rechigne pas aux manipulations matérielles : photocopiage, ciseaux, colle, coup de blanc.

[14] Fin de l'entretien avec Didier Garcia pour le Matricule des Anges, nº 45.

[15] Et comme un bonheur n'arrive jamais seul, à Aix en Provence, se fête le centenaire Cézanne 2006, rien n'interdit de s'y préparer en (re) lisant :
— Maldiney, Cézanne et Sainte Victoire in l'art, l'éclair de l'être, 2° édition, Comp'act
(sur Maldiney, cet article ou de Francis Wybrands, La NRF, n° 505, pages 68 - 77 février 1995).
— Cézanne de Joachim Gasquet, à reparaître chez chez Encre marine.
— Rilke, Lettres sur Cézanne, trad. Ph. Jaccottet, Seuil.
etc.