lettre de la magdelaine

« l'émotion méditée » de Georges Bataille, Michel Surya, Muriel Pic« L'inconnu masqué », de Jean Laude

Ronald Klapka — 2012-10-03T11:45:00Z

« L'émotion méditée, sous le signe de laquelle est placée l'expérience du non-savoir chez Bataille est donc une méditation sémiotique sur le ciel dont la visée n'est pas d'énoncer la vérité d'un avenir mais, au contraire, l'inscience élémentaire de ce dernier qui rend l'homme libre » [1].

« Au fond, je tiens beaucoup à parler en matérialiste, je me sens d'accord avec tout ce qui est matérialiste, à une condition : qu'on ne se croie pas, pour être matérialiste, obligé de supprimer ce qui est tout de même une richesse, ces émotions extatiques ou religieuses qui ne sont pas entièrement différentes de la folie, qui ne sont en tout cas jamais entièrement différentes de ce qu'est l'amour... » [2]

« Et de ce coup qui tranche la tête à la royauté du sens et dénude l'acéphale de la pensée, l'effilé est demeuré intact, entre les mains de l'apprenti-sorcier. » [3] »

À l'occasion de la récente reparution en poche de Georges Bataille, la mort à l'œuvre (tel Gallimard, mai 2012), que vient compléter Sainteté de Bataille [4] aux éditions de l'Éclat, la Maison des écrivains et de la littérature accueille l'auteur avec cet intitulé « “Le” Bataille de Michel Surya » [5]. On entendra l'article défini, comme désignant une vue d'ensemble parmi quelques autres d'une part [6], mais surtout superlativement, de par la connaissance la plus exhaustive qui soit de l'œuvre de Bataille, et spécialement par la compréhension la plus vive qui soit offerte au lecteur, dont témoigne l'œuvre propre de Michel Surya, essais, récits, roman, direction d'une revue, et d'une maison d'édition, Lignes qui ne manquent pas d'entrer en résonance avec celle de l'illustre prédécesseur.

De « la pensée sans abri », on donnera en contrepoint écho à deux études de Muriel Pic.

Enfin, j'inviterai à redécouvrir grâce aux éditions de La lettre volée, aux soins de Michel Collot et de Chantal Colomb, une version des Plages de Thulé, telle que Jean Laude eût souhaité la voir paraître.

Michel Surya, Sainteté de Bataille

« Celui qui tient à ignorer ou à méconnaître l'extase, est un être incomplet dont la pensée est réduite à l'analyse » (« La conjuration sacrée », Acéphale, n° 1).

Prendre à la lettre ceci :

« Pour généraux qu'ils cherchent à être aussi, les textes qui suivent ont en réalité trait à des détails (comme on dit en peinture) : pour certains, des périodes, pour d'autres des livres. Qu'ils aient été écrits dans des circonstances particulières (conférences, préfaces, postfaces [7]) ou pour ce livre (qu'ils soient inédits - c'est le cas de la plupart), ils cherchent à compléter un autre livre écrit vingt-cinq ans plus tôt, qui visait l'ensemble (une « biographie » : Georges Bataille, la mort à l'œuvre [8]). Compléter : reprendre, corriger, ajouter, etc. Au moyen de tout ce qui a paru depuis (analyses, inédits, correspondances, entretiens). Pour tout ce qui manque cependant à celui-ci (reprendre, corriger ne suffit donc pas, tout au plus déplace les insuffisances), c'est à ce premier livre qu'il faut que je renvoie - pour avoir le moins possible à le faire par la suite [9]. »

Ces précisions finales de « Seul, saint, fou, idiot », la préface de Sainteté de Bataille (p. 16), ont bien plus qu'une valeur éditoriale, elles marquent le mouvement et la place d'une œuvre dont le relief (les reliefs) apparaît de plus en plus nettement et dont une caractéristique essentielle est de ne pas en dissocier littérature et pensée : voir à cet égard le numéro 38 de la revue Lignes, 2012 [10], mais aussi prendre en compte ensemble les parutions des Romans et récits en Pléiade, une livraison « Bataille écrivain » de la revue Littérature [11], des essais comme Le pur bonheur de Francis Marmande [12] ou encore Bataille cosmique de Cedric Mong-Hy [13].

À cet égard, Michel Surya a raison d'écrire que Bataille partage, et on observera avec lui que la plupart du temps l'écrivain est disjoint du penseur, cependant que les œuvres de pensée et de fiction résonnent l'une de l'autre, cf. Le Bleu du ciel, et les années trente, l'incipit du Coupable, Edwarda écrite "aux pires heures de l'Occupation etc.

Pour rejoindre ce fil (« Seul, saint, fou, idiot »), je commencerai par la fin, intitulée naguère : « L'Idiotie de Bataille » (cf. note 7), aujourd'hui reprise sous « Une passion paradoxale de la raison ». Elle s'était inscrite dans un autre ensemble Humanimalités, à l'enseigne de Kafka. Ce qui fut une conférence, on pourrait presque écrire une performance, tant l'implication de l'auteur dans sa lecture au plus près est sensible dès les premières phrases, nécessite d'être en quelque sorte, c'est son mouvement profond autant que son mouvement apparent, épousé ligne à ligne. Qu'on lise par exemple sa conclusion :

« C'est ce point que je propose qu'on appelle, pour le différencier de la folie, l'idiotie. En ce sens, l'expérience intérieure est une expérience « idiote », ou, si l'on veut, l'expérience d'une idiotie ; elle est, en même temps, l'expérience de l'idiotie essentielle de la pensée ; c'est-à-dire l'expérience qui prive la pensée de sa raison naturelle ou inhérente ; c'est-à-dire encore, celle qui fait faire à la pensée l'expérience de son idiotie destinale. De son idiotie destinale, autrement dit : de son idiotie toute-puissante. Toute-puissante en ce sens qu'Elias Canetti dit, qu'il dit d'une façon qui la définit - qui la définit, si l'on ose dire, avec autant de précision, et aussi peu en même temps, qu'on en met à définir un miracle : « Le geste de l'idiot intégral, dans sa nécessité, m'émeut davantage que celui du Tout-Puissant. » (Le Territoire de l'homme, p. 171) C'est la raison, à la fin, pour laquelle il n'est nul besoin de faire faire à la raison un bond, de faire bondir celle-ci hors d'elle-même. C'est la raison pour laquelle un glissement y suffit. Non pas un glissement hors de la raison, non pas un glissement dans un hors de la raison, mais dans la raison elle-même mise hors d'elle (excédée - c'est le sens qu'il y a lieu de donner à ce mot que Bataille emploie si obstinément : l'extase ) ; dans le dehors qu'est à elle-même aussi la raison, c'est-à-dire dans l'excès qu'il n'y a pas de raison à ne porter en elle comme expérience de la limite qui est la sienne. Et comme expérience de l'impossible qu'elle porte sans pouvoir lui trouver d'issue » (216).

C'est l'oubli, ou la non-prise en compte de l'idiotie ainsi entendue qui a pu donner lieu aux méprises et aux affrontements que l'on sait (Breton, Sartre). Elle a aussi conduit à la solitude de Bataille, avec parfois même les meilleures intentions du monde. Le chapitre « In-signifiances d'Acéphale » est ainsi à lire de manière très attentive en ce qu'il polémique avec la question de la communauté telle que l'aura reprise Maurice Blanchot, suite à l'article de Jean-Luc Nancy dans la revue Alea, et que ce dernier amplifiera sous un même titre : La communauté désoeuvrée. Michel Surya dit son désaccord avec la manière dont Blanchot -je résume à outrance- reprend la notion, la récrit sous l'influence de Levinas (décelable dans L'Écriture du désastre). Il en va de même pour le "non-ralliement" de Bataille à la revue Le 14 juillet, initiée par Dionys Mascolo. Pour polémique qu'elle soit, la finesse de la lecture est surtout à observer en ce qu'elle précise la démarcation entre des penseurs, fussent-ils d'une intense proximité (cf. L'hommage -extraordinaire- de Blanchot à Bataille dans la revue Critique en 1963 [14]), pour aussi ré-ouvrir des questions encore en suspens : ainsi le déclare Jean-Luc Nancy dans La Communauté affrontée (2001), mais aussi dans Maurice Blanchot Passion politique (2011) [15].

Du sommaire de cet ouvrage, très dense et composé, je retiendrai ce qui met en lumière « l'impossible de la communauté ».
On lira donc tout d'abord deux « conditions d'impossibilité » : le chapitre « De Dieu ou de l'Histoire », les remplit avec Hegel, Dostoïevski, Chestov, et Kojève. À « preuve » :

« L'histoire est finie, à son dénouement près, dit l'un ; il suffit de se dénouer de l'histoire pour qu'elle finisse, lui oppose l'autre. Et Bataille, au milieu, invente une situation pour lui seul qui se garde de mécontenter l'un comme l'autre. Laquelle dit en substance ; rien ne sert que je sorte de l'histoire (par quel violent mouvement, et impossible ?), comme Chestov m'y invitait, dès lors qu'il suffit que je me prête aux processus que Hegel décrit pour en être de fait exclu. Quelle situation Bataille s'inventait-il là ? Une situation intenable, en tout état de cause. Laquelle voulait qu'il se mît simultanément à penser les traits d'une autre histoire universelle, d'une histoire universelle alternative, à laquelle il travaillerait jusqu'à la fin de sa vie, trente ans plus tard (on l'a dit, défaire et recommencer la Phénoménologie de Hegel). Et qu'il ne cessât pourtant pas de vivre, comme le décrit Leiris alors, en homme du souterrain - buvant (à tomber), baisant (des prostituées), jouant avec la mort (à la roulette russe) [16] ».

Voilà donc pour « Je ne suis pas un philosophe » (le romancier, écrit alors Le Bleu du ciel qui porte trace de cet écartèlement).

Quant à mais « un saint, un fou peut-être », c'est bien sûr au chapitre intitulé « La folie Acéphale (ou la religion antichrétienne antifasciste et anticommuniste) » qu'il faut se rendre ; son incipit déclare :

« Acéphale : moment longtemps aveugle d'un itinéraire (vie, œuvre) auquel on ne prêta d'abord (du vivant de Bataille) qu'une attention fortuite ; que la publication des deux premiers des douze tomes de ses Œuvres complètes contribua sans doute (mais il était mort) à éclaircir ; éclaircissement partiel pour autant, ou équivoque, dont il n'est pas sûr que ne résulta pas une confusion plus grande, chacun y allant de son interprétation, de sa légende, de son accusation. Dont on sait davantage aujourd'hui (presque tout) - assez du moins pour qu'en dire n'importe quoi ne soit plus possible. Si fort qu'Acéphale voulût échapper (qu'il voulût que le secret le protégeât), la lumière à la fin s'est faite dessus. » Et d'invoquer à juste titre les travaux de Marina Galletti [17]. Ceci pour les données factuelles. Quant aux hypothèses, aux conjectures, je ne sais quel mot donner, tous deux sont faux, insuffisants, il vaut de lire :

1) « La question décidément se pose de l'appartenance d'Acéphale à la pensée ; à la pensée en général ; à celle de Bataille en particulier. Mais lui-même en avait prévenu : il s'agissait de faire un saut. Il n'a jamais parlé avec Acéphale de pensée (même s'il y a pensé, et assidûment), mais de religion (qu'il distingue). Il ne cherchait pas, en d'autres termes, à fonder une pensée mais une religion. Et la religion, c'est son assurance, est sacrificielle, ce que la pensée n'est pas - ou ce qu'elle est sans le savoir. Il ne la fonderait donc qu'au prix qu'un sacrifice la constituât. Perspective menaçante, qu'il a soutenue cependant. Et qu'il a soutenue jusqu'au bout. » (88)

2) « Laure est morte le 7 novembre 1938. Pertinence aléatoire, contestable de la proximité des faits, des dates ? Collision, précipitation des « présages » ? Influents jusqu'à quel point ? Et décisifs ? Impossible d'en décider. [...] Laure, quoiqu'elle n'ait jamais appartenu à Acéphale, n'a pas pu ne pas passer, au moins en partie, aux yeux de Bataille, pour la première victime que cette nouvelle religion se trouvait. Sublime victime. Involontaire, et involontairement à la hauteur de celles qu'il fallait qu'elle sacrifiât. Laure morte, il n'aurait pas moins fallu que la mort de Bataille pour qu'Acéphale existât. Pour qu'un groupe, un « ordre », ce qu'on voudra, eût en commun ces deux morts [la mort de Bataille fût-elle survenue] et leur survécût. Sur-vie enfin fondée. Fondée en tant que « vie » enfin, sauvée de toutes les façons qu'ont toutes les vies de fuir. » (91)

Et de retrouver ici « l'approbation de la vie jusque dans la mort », cet extrême du romantisme, communauté des amants à l'impossible. À la suite de quoi s'éclairent les pages intitulées « Le surréalisme au service de la religion », c'est à dire d'un surréalisme plus surréaliste encore, ce qui est invitation à lire Paule Thévenin (cf. note 7), et à relire les rapports (parfois d'une extrême violence) entre Breton et Bataille (vieil ennemi du dedans), et se souvenir que le premier invita le second à l'Exposition internationale du surréalisme en 1947. Surya de compléter :

« Bataille invite (invitation en retour) le surréalisme et André Breton à aller tout de suite aussi loin que lui-même est allé avec Acéphale (sans rien lui dire d'Acéphale ni d'où Acéphale l'a fait aller) ; et à se représenter ceci : que l'avidité de l'homme moderne est à former des mythes nouveaux ; que son impuissance à y parvenir « définit » de fait (c'est le mot de Bataille) le mythe comme « absence de mythe ». Absence exaltante, s'empresse-t-il de dire (empressement nouveau), qu'il formule ainsi (formulation admirable, mais assez bien faite pour susciter la perplexité de surréalistes fraîchement convertis à la nouvelle valeur mythique) : « Personne ne peut dire que l'absence de mythe n'existe pas en tant que mythe ; il n y a pas d 'homme qui ne soit obligé de recevoir, même dans la mesure où il s'efforce de créer un mythe particulier, de recevoir l'image de l'absence de mythe comme un mythe réel. » Bataille ferme le ban. »

Nous de même, assuré que les quelques extraits cités sont et ne sont pas « considérations intempestives », elles appartiennent au cœur de la démonstration de Michel Surya en faveur d'une lecture renouvelée, dans son modus legendi même, et qu'elles éclairent des chapitres déjà en partie abordés ailleurs (cf. note 7).

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Muriel Pic, « Georges Bataille. Lisibilité du non-savoir »

Il s'agit cette fois d'un article, appartenant à un ouvrage collectif [18] dirigé par Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande, La Pensée sans abri — Non-savoir et littérature, aux éditions nouvelles Cécile Defaut [19].
Muriel Pic précise : « Ce texte poursuit l'argument de l'article publié dans les Cahiers Bataille n° 1, “Le péril de l'incommensurable” » [20]. Aussi rappelons cet argument : « Relire Bataille à l'aune d'une philosophie de la prise de risque, c'est faire état de sa position politique pendant la guerre. Plutôt que de la discuter, chercher à l'analyser ou à la comprendre, celui-ci choisit en effet de la nier radicalement et de se montrer inactuel. Plutôt que de chercher un abri dans la raison, il témoigne de la démence objective de l'histoire. Cette prise de position, sujette à équivoque, échappe à toute économie de guerre, de qui perd gagne, et se donne délibérément comme un point de vue déclassé » [21]. Muriel Pic ajoutait, en ce qui concerne le non-savoir :

« Constamment, Bataille cherche dans l'expérience du non-savoir une posture animale (« L'existence animale que mesure le soleil ou la pluie, se joue des catégories du langage »), idiote (« à moi l'idiot, Dieu parle bouche à bouche »), enfantine (« l'enfant est innocence et oubli »), folle (« personne ne prend la guerre aussi follement ») [22] ».

En indiquant le contexte, celui de la seconde Guerre mondiale, dans laquelle Bataille effectue un retrait, rédigeant L'Expérience intérieure, Le Coupable, sur Nietzsche. En analysant comment ces ouvrages ne s'en abstraient pas autant qu'on pourrait le croire, l'essayiste montre au contraire Bataille s'exposant à l'inactuel, à l'émotion, à l'avenir, et enfin à l'incommensurable. Ce qui est dégager toute une philosophie d'inspiration nietzchéenne, mais que l'on pouvait déjà voir à l'œuvre dans le rassemblement iconographique de Documents, et non sans lien avec la pensée constellatoire de Benjamin ; enfin les travaux du Collège de sociologie, les réflexions de Marcel Mauss, donnent à comprendre la conclusion donnée par Muriel Pic à son article :

« En exergue à sa Méthode de méditation, qui, comme le Catéchisme de Dianus [23], vise une pédagogie de l'exposition et de la prise de risque, Bataille place une citation extraite des Feuillets d'Hypnos de René Char : « Si l'homme ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut la peine d'être regardé ». Leçon d'aveuglement [24], les journaux de guerre de Bataille enseignent à leur lecteur l'art d'être inactuel et de n'avoir pour seule valeur ce qui n'en a pas : inintelligible sort auquel est voué celui qui refuse d'accepter le sort ou le caractère inacceptable du sort. »

Si la valeur du non-savoir avait pu être mise en évidence dans le premier article comme position politique et épistémologique face à l'absurdité de la guerre [25], dans le second volet de ce travail sur Georges Bataille (in La Pensée sans abri), cette fois l'insistance sera mise sur la lisibilité, la forme de lisibilité que ce non-savoir entraîne [26], Bataille ne cherchant pas tant à se soustraire à la guerre qu'à la lire.

D'où cette découpe : I. Lire : méditer le ciel ; II. Lire : la citation méditée ; III. Lire Beckett ou« être Molloy ».
Chacune des parties donne lieu à de très belles pages. Telle est sans doute aussi la réussite de l'écriture de Bataille telle que l'a mise en valeur Laurent Zimmermann, reprenant des remarques faites autrefois par Alferi et Cadiot dans la Revue de Littérature Générale, en soulignant la mise en mouvement qu'elle opère, son désir (et son effet) de contagion d'une émotion [27]. On relèvera par exemple : « Ce que Bataille nomme une théorie de la chance est un modus legendi : “Chaque signe se fait annonciateur d'une joie menacée”. » (I), ou encore cette citation de Pierre Michon (II) : « La littérature est un acte de non-savoir mais qui doit savoir » [28]. Enfin (III), c'est la lecture de Beckett, et de Molloy auquel Bataille s'identifie pleinement, et qu'il avait présenté dans Critique en 1951, dans un article intitulé « Le silence de Molloy ». Qu'on se souvienne : « Qu'il est difficile de parler de la lune avec retenue... [29], et citons cette analyse qui emporte la conviction :

« Sous le ciel nocturne, Molloy médite le savoir des hommes en revendiquant son propre non-savoir. Car savoir, c'est rater l'instant, c'est rater la chance, c'est ne rien entendre à la question essentielle : qu'est-ce que cela veut dire « être » sinon être « con comme la lune » ? En l'occurrence, être idiot, c'est lire autrement le monde et ce qui lui donne sa signification — le savoir. C'est lire le ciel et la face de la lune, lire le texte dense de Beckett. Lire pour être Molloy, pour être cette négation continuelle du soi, mais aussi du sujet, repère fondamental de tout exercice du savoir. Nier la subjectivité en soi, c'est nier ce qui fonde le savoir. Pour cela, chez Beckett comme chez Bataille, il y a le recours à l'empathie, à la perte de soi en l'autre continuellement renouvelée : empathie du lecteur (Bataille) avec Molloy, empathie de Molloy avec chaque personnage et réciproquement. Molloy, c'est le non-savoir de soi personnifié, bientôt l'innommable. »

Propos relevés, à fin de susciter des lectures empathiques des deux textes de Muriel Pic, porteurs de lecture et de relectures...

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Jean Laude, Les plages de Thulé [30]

Il faut prendre ces quelques mots d'avertissement de Michel Collot, qui a transcrit avec la collaboration de Chantal Colomb-Guillaume, la mise en page du manuscrit, pour introduire à la lecture de ce recueil, que d'aucuns auront connu aux éditions du Seuil (1964), sous une forme assez différente, et auquel Jean Laude, prématurément disparu (1922-1983), avait souhaité donner forme définitive, après un travail de réécriture, qui s'est poursuivi de 1968 à 1981 :

« Jean Laude, plus connu comme historien de l'art (sa thèse, qui fait toujours référence, sur La Peinture française et l'« Art nègre », a été rééditée chez Klincksieck en 2006), était aussi poète, et reconnu comme tel par quelques grands auteurs et lecteurs parmi lesquels Édouard Glissant, Jacques Dupin, Fernand Verhesen ou Jean-Marie Gleize [31]. L'Association des amis de Jean Laude soutient les initiatives visant à mieux faire connaître cet aspect de son œuvre, notamment celle de Pierre-Yves Soucy, qui a entrepris de publier aux éditions de La Lettre volée, dans la collection « Poiesis », plusieurs inédits du poète. »
Les plages de Thulé, est donc le premier d'entre eux.

La quatrième de couverture, voulant avertir de la tonalité de l'ensemble, nous avons affaire à un recueil très composé, reprend un passage (mot pris à dessein : ce sera la première « grande » partie du recueil, à l'enseigne de Montaigne : « je peins le passage »), extrait d'une page du poème initial, comme en ouverture : « I wake and feel the fell of dark, not day » [32]. Le voici :

Je regarde où j'écris, seulement où j'écris.
Je suis ici, et seulement ici, seulement où j'écris

dans l'espace
blanc d'une feuille creusant le lit de tout ce que
j'ignore et me portant à la rencontre de l'inconnu masqué.

C'est peu de dire que le mot « espace » reviendra à de nombreuses reprises, au long de ces poèmes où s'espacent les reprises, les strophes créant un rythme, tel que se justifie l'exergue hopkinsien, par exemple : Espace hoquetant/Les lettres du mot espace hoquetant sur la ligne brisée (159), tandis que l'ultime strophe du très beau, nostalgique, poignant : « Du haut des murs de Zimbabwe », s'achève avec (il est peu aisé de reproduire la mise en espace) : « Je me suis avancé vers la plage secrète. Entre mes doigts, coule /le sable. Un oiseau désolé criait et resserrait son erre. /Il tourne lentement, /il creuse lentement l'espace intérieur. /Il criait le secret, La parole limpide, /et désormais inaccessible à qui la recevait. »

Justesse du propos de Michel Collot :

« Jean Laude, a profondément remanié le texte original, dans le sens d'une rigueur et d'un dépouillement accrus, réduisant par exemple au minimum les détails pittoresques ou les traces d'un lyrisme emphatique, s'approchant ainsi davantage d'une « écriture blanche », sans compromettre cependant ce qui fait la singularité de sa démarche : l'alliance entre réflexivité et narrativité, description et abstraction, répétition et progression, la capacité à inscrire et à dissoudre le vers dans la prose, à intégrer mythes et symboles dans une interrogation sobre, mais insistante, sur les mystères de l'écriture et de l'existence. »

J'aurai été pour ma part sensible à la rythmique qui entraîne la lecture, la ritournelle de mots simples au service d'une réflexion ontologique des plus prenantes, telle : « Qui suis-je, en cette chambre ? Il est un échange équivoque où /tremble, dans l'espace des murs simultanés, //le présent simple. » D'y retrouver, sans doute aussi, une poésie familière, je songe ici à Heather Dohollau, et à Matière de lumière. [33]

Au lecteur, qui se sera laissé prendre par les mots de Jean Laude, ce recueil deviendra un livre-compagnon, dans lequel il retournera parfois à La chambre d'études, qui réunit cinq leçons de ténèbres, de sorte que s'il veille, il se rappelle de ne pas parler faussement, car écrit-il, nous ne faisons jamais qu'« essayer de parler ».

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[1] Muriel Pic, « Le péril de l'incommensurable », Cahiers Georges Bataille, n° 1, p. 162.

[2] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, 10|18, 1973. Bataille répond à cette ultime question :

— Et le bonheur, où mettez vous le bonheur ? L'envisagez-vous ?
G. B. — Il me semble que le bonheur est cette espèce de secret qui veut que l'on soit indifférent au malheur, c'est-à-dire que l'on puisse en rire...

[3] Henri Ronse, L'Arc n° 44, 1971. Précède :

“Une totalité de l'existence a peu de choses à voir avec une collection de capacités et de connaissances. Elle ne se laisse pas plus découper en parties qu'un corps vivant. La vie est l'unité virile des éléments qui la composent. Il y a en elle la simplicité d'un coup de hache”.

[4] Michel Surya, Sainteté de Bataille, éditions de l'Éclat, 2012.

[5] Cf. cette invitation qui exprime infiniment mieux que cela ne vient d'être fait, ce qui est à dire quant à la réception de Michel Surya, l'homme et l'œuvre, comme cela s'énonçait jadis.
Ajout, 23/10 : lien de la video de la soirée (site La vie manifeste).

[6] On sait en particulier les travaux de Francis Marmande, édition des deux derniers tomes des O. C., Le pur bonheur, L'indifférence des ruines, Bataille politique etc., les livres et articles de Lucette Finas, Bernard Noël, Philippe Sollers, Bernard Sichère, Gilles Ernst, Marina Galletti, Jean-François Louette pour le Pléiade etc.

[7] Sources des chapitres renvoyant à des postfaces, préfaces ou conférences antérieures :
« Penser le fascisme (Freud, Reich & Bataille) ». Postface à Georges Bataille, La Structure psychologique du fascisme, Paris, Éditions Lignes, 2009.
« Le surréalisme au service de la religion (Artaud, Breton & Bataille) ». Préface augmentée à Paule Thévenin, Antonin Artaud. Fin de l'ère chrétienne. Paris, Éditions Lignes/Léo Scheer, 2006.
« Éloge du péché (Sartre & Bataille, entre autres) ». Présentation de Georges Bataille, Discussion sur le péché, Paris, Éditions Lignes, 2010.
« Sainteté du mal (Charlotte d'Ingerville & Sainte »>. Postface à Georges Bataille, Charlotte d'Ingerville, suivi de Sainte, Paris, Éditions Lignes/Léo Scheer, 2006.
« Correspondances – coïncidences », Avant-propos à Georges Bataille, Choix de lettres. 1917-1962. Édition établie, annotée et préfacée par M. Surya, Paris, Gallimard, coll. Les Cahiers de la NRF, 1997.
« Une amitié intenable (Leiris & Bataille) ». Première publication dans F. Marmande (dir.) : « Exigence de Bataille / Présence de Leiris », Textuel, n° 30, Paris 7, Denis Diderot, mai l996.
« Georges Bataille, histoire d'un trompe-l' œil ». Première publication dans L'Enfer de la bibliothèque. Éros au secret, sous la dir. de M.-F. Quignard et R.-J. Seckel, catalogue de l'exposition éponyme présentée par la Bibliothèque nationale de France sur le site François Mitterrand du 4 déc. 2007 au 2 mars 2008, Paris, Édition Bibliothèque nationale de France, 2007.
« L'idiotie de Bataille (Une passion paradoxale de la raison". Texte retouché et augmenté d'une conférence prononcée le 21 novembre 2001 à la Bibliothèque nationale de France, dans le cadre du cycle de conférences intitulé : « Grandes figures du XXe siècle littéraire français". Première publication dans Humanimalités. Matériologies 3. Paris, Éditions Léo Scheer, 2004.

Sainte, Charlotte d'Ingerville, ont évoqués à plusieurs reprises dans nos lettres, en particulier celle intitulée « Innocence de principe et innocence par surcroît » (qui recense également L'Impasse), de même que La Discussion sur le péché.

[8] Première édition, Éditions Séguier, 1987 ; réédition augmentée, Gallimard, 1992 ; édition de poche, Gallimard, coll. « Tel », 2012.

[9] Ce sera vrai surtout des chapitres ayant trait à Acéphale et aux rapports de Bataille avec le surréalisme.

[10] Il en été donné écho, ainsi qu'aux propos d'un des contributeurs, Alain Hobé.

[11] Cf. « La nudité du mot écrire ».

[12] Voir cette recension.

[13] À lire cette présentation.

[14] Maurice Blanchot, « Le jeu de la pensée », Critique, n° 195-196, août-septembre 1963.

[15] Il est en tout cas remarquable que dans La Communauté inavouable Blanchot ait repris d'une certaine manière cette veine, passionnelle. C'est un aspect de ce livre qui n'a, pour ce que je sais, presque pas été commenté. Je ne m'y arrête qu'un instant (J'ai l'intention d'y revenir dans un travail ultérieur. Ce que j'avance ici reste simple indication dont il ne faut pas forcer la nature d'esquisse. L'analyse reste à faire.). Lorsqu'il a trouvé - par le numéro d'Aléa - l'occasion de reprendre explicitement une réflexion sur « la communauté » dont on peut penser qu'il se sentait comme tenu de la garder discrète, voire secrète, il l'a menée dans une direction - au demeurant éloignée de la mienne, sinon opposée - qui faisait surgir dans le fond obscur : de la communauté une « communion » à plusieurs faces (érotique, christique, littéraire). Il est permis de penser qu'il rejouait là - à travers le prisme du mot « communisme » revisité - quelque chose de ce qui l'avait aimanté naguère sous d'autres termes. Mais il ne s'agit plus de « droite » ou de « gauche ». Il s'agit d'un registre plus profond que la politique, celui de l'être-en-commun qui ne saurait se réduire à la politique. Peut-être l'« inavouable » est-il à ce compte, outre un caractère propre de cette « communion », le caractère d'une affirmation que Blanchot savait être risquée, difficilement tenable, exposée à un retour des accusations bien-pensantes.(30-32)

[16] « Je n'en suis pas certain, mais c'est peut-être dès cette première période de notre amitié que Bàtaille me fit lire un ouvrage qu'il estimait capital, le Sous-sol de Dostoïevski, livre dont (comme on sait) le héros et rédacteur supposé fascine par son obstination à être ce que dans le langage familier on appelle un homme "impossible", ridicule et odieux au-delà de toute limite. Quoi qu'il en soit, Bataille - alors habitué des tripots et de la compagnie des prostituées, comme tant de héros de la littérature russe faisait assez de cas de Dostoïevski pour qu'une allusion au grand romancier figure dans l'histoire de Dirty. » M. Leiris, « De Bataille l'impossible à l'impossible "Documents" », in Critique, « Hommage à Georges Bataille », n° 195-196, 1963.

[17] L'Apprenti Sorcier, Textes, lettres et documents (1932-1939) rassemblés, présentés et annotés par Marina Galletti, La Différence, 1999.
À lire aussi : Histoire d'une société secrète (Le chapitre biffé de la Somme athéologique)

[18] Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.), La Pensée sans abri — Non-savoir et littérature, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012.

[19] Ces actes d'un colloque international présentent une très riche table des matières qu'on n'épuisera pas en tournemain. Il vaut d'en prendre connaissance. Les amis bretons découvriront avec intérêt la science des taolennou révélée par Pierre-Antoine Fabre ; les lecteurs de Michel Henry*, savent que son œuvre est inspirante pour Jérôme Thélot ; ceux de Didi-Huberman*, le savent lecteur de Bataille, et aussi des images, de la guerre en particulier ; les fidèles à la mémoire d'Henry Bauchau, le verront « en refus d'héritage » tel que le connaît (parfaitement*) Myriam Watthée-Delmotte. Enfin, on ne s'étonnera pas de voir Valère Novarina* proclamer « L'Innocence victorieuse ».

[20] La pensée sans abri, op. cit., p. 100. Pour les Cahiers Bataille : p. 155-165. Cette revue (octobre 2011), a fait l'objet d'une présentation ici.

[21] Présentation de « Le péril de l'incommensurable », art. cit., p. 155.

[22] Muriel Pic, « Le péril de l'incommensurable », art. cit., p. 159.

[23] Muriel Pic, rappelle ainsi l'origine de ce nom :
« S'exposer résolument au péril de l'incommensurable, tel sera donc l'enseignement de Bataille à son lecteur des journaux de guerre. Il en synthétise les principes dans un catéchisme hérétique, attribué à Dianus, comme déjà l'ensemble des propos du Coupable, sous-titré Journal de Dianus. Dianus, alias « le roi du bois », sorti des mythographies du Rameau d'or de Frazer, est le souverain par excellence car il ne vit qu'à découvert, que continuellement exposé, en une précarité sans faille.
Selon Frazer en effet, il défend le sanctuaire de Diane, près du lac de Némi en Italie : « Quiconque briguait le sacerdoce de Némi ne pouvait occuper les fonctions qu'après avoir tué son prédécesseur de sa main. À la jouissance de cette tenue précaire s'attachait le titre de roi. » Continuellement en danger, dans l'ignorance de son avenir, le roi du bois ne vit que d'une économie du risque : il règne sur des valeurs que rien ne mesure, dont la valeur d'usage est incommensurable, n'a aucune valeur marchande. »

Je renvoie très volontiers le lecteur à deux articles passionnants :

— « Le Dianus de Frazer : de Faulkner à Bataille », une fine et attentive étude de Philippe Forest, dans Littérature n° 152, déc. 2008.

— Osamu Nishitami, « Georges Bataille et le mythe du bois : Une réflexion sur l'impossibilité de la mort », Semen, 11, 1999. Article repris dans Lignes, n° 17, « Nouvelles lectures de Georges Bataille », mai 2005.

[24] Cette hypothèse aussi est mentionnée : « Sans doute, comme le père de Bataille, le roi du bois est-il aveugle pour mieux voir ».

[25] « La démence objective de l'histoire », selon les mots de W. G. Sebald, « Avec les yeux de l'oiseau de nuit. Sur Jean Améry ». Campo Santo, Actes Sud, 2009 ? p. 151. Sebald, dont on sait à quel point, Muriel Pic est fine lectrice (lire cet entretien).

[26] Le lecteur de la revue Po&sie 137-138, aura pu se faire une idée des pistes explorées par l'auteur (cf. notre recension), côté Benjamin et pensée constellatoire, voire mantique ; la revue en ligne franco-allemande Trivium donne à lire la méditation de Muriel Pic, tout comme les réflexions de Wolfram Hogrebe ; enfin les éditions Hermann donnent aujourd'hui le reprint du Colloque de Cerisy : Problèmes actuels de la lecture, sous la direction de Lucien Dällenbach et Jean Ricardou, en 1979 ; Muriel Pic se réfère spécialement à son chapitre V : « La lecture absolue » (Théorie et pratique des mystiques chrétiens : XVI°-XVII° siècles), par Michel de Certeau, pp. 65-80.
Dans son Avertissement, Édith Heurgon souligne : « Ce livre, qui présente des réflexions de fond, reste donc de complète actualité ». Je souscris entièrement, pour avoir été contemporain de ces travaux, et m'y être attelé de même, dans mon domaine professionnel propre d'alors.

[27] Ce texte « Bataille fantôme » donné à la revue Littérature « Bataille écrivain », numéro de la revue que nous avions recensé, est apte nous semble-t-il à corroborer le propos de Muriel Pic.

[28] Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p. 179 ; on sait qu'à celui-ci est cher aussi Le Roi du bois, Verdier, 1996. Ceci explique sans doute qu'Anne-Lise Broyer ait associé ce livre et Le Coupable de Georges Bataille, pour réaliser la série photographique Au Roi du bois.

[29] Qu'il est difficile de parler de la lune avec retenue. Elle est si con, la lune. Ça doit être son cul qu'elle nous montre toujours. On voit que je m'intéressais à l'astronomie, autrefois. Je ne veux pas le nier. Puis ce fut la géologie qui me fit passer un bout de temps. Ensuite c'est avec l'anthropologie que je me fis brièvement chier et avec les autres disciplines, telles la psychiatrie, qui s'y rattachent, s'en détachent et s'y rattachent à nouveau, selon les dernières découvertes. Ce que j'aimais dans l'anthropologie, c'était sa puissance de négation, son acharnement à définir l'homme, à l'instar de Dieu, en termes de ce qu'il n'est pas. Mais je n'ai jamais eu à ce propos que des idées fort confuses, connaissant malles hommes et ne sachant pas très bien ce que cela veut dire, être. » (Molloy (1951), Minuit, 1994, p. 63)

[30] Jean Laude, Les plages de Thulé, aux éditions La Lettre volée, 2012, en partenariat avec La Rivière échappée.

[31] Voir, aux éditions José Corti, La trame inhabitée de la lumière, 1989.

[32] On aura reconnu Gerard Manley Hopkins : Je m'éveille et je palpe la peau du noir, non le jour (traduction de Michaël Edwards).

[33] Cf. cette présentation de la poétique d'Heather Dohollau, par Michaël Bishop.

à vrai lire, Marie Depussé

Ronald Klapka — 2011-12-14T15:09:33Z

« Il dépendait de nous de prendre en eux ce qui ferait l'exigence de nos explications de textes, de cet assujettissement au texte de l'autre qui nous autorise, au terme d'un corps à corps humble et tenace, à l'aimer. » [1]

« Quand au futur auquel on passe sans préavis, je mettrai mon chapeau, c'est le temps de Malone, dès sa première phrase, ce temps abusif, coup de force soutenu en même temps qu'entravé par les béquilles de tous les adverbes : « Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. » Temps destiné à se briser, régulièrement, mais à renaître, parce qu'il y trouve sa jouissance, pour un temps. » [2]

Aviez-vous lu :

« Mais j'aime la courtoisie de Jean, cette courtoisie d'aube qu'avait papa. Enfin, pas tout à fait. Chez papa, une aube déjà levée attendait l'autre, l'étranger, le pauvre, le fou, lui offrant sa lumière tranquille. Alors l'autre s'ébrouait, déployait ses membres, et commençait à dire une ou deux choses qu'il avait eu envie de dire toute sa vie. [...]

Le temps et l'espace de la courtoisie de Jean sont différents. Quand il rencontre l'autre, c'est comme si, à chaque fois, il arrêtait le cours de sa vie à lui. Une façon d'immobiliser les pieds, ou de reculer légèrement, comme un peintre, pour prendre l'autre dans la totalité de son paysage. Jean est grand et se tient droit, souple, mais droit. On croit percevoir qu'il s'incline, ou presque, vers le paysage de l'autre - un enfant, un fou, une femme. [...]

Et l'autre soir, si tard, à neuf heures du soir, au supermarché, il choisit une caisse où la file d'attente est la plus longue. Je n'ai plus la force de protester. C'est un type fou, Jean, une malédiction que m'a refilée maman.
Puis, arrivé à la caisse, il s'incline vers la jeune femme en train de faire nos additions et parle. “Bonsoir, madame, vous êtes belle. À cette heure, dans cette lumière terrible, vous êtes très belle. J'ai choisi d'attendre, à votre caisse, pour vous le dire. Je devais le faire.” »

Voilà Jean, Jean qui n'est plus, et Jean qui est toujours, désormais, grâce aux mots de Marie Depussé. Là il s'agissait de Les morts ne savent rien [3]. On y apprenait : « La tumeur est inopérable ». Aujourd'hui, La nuit tombe quand elle veut [4] , c'est-à-dire quelques années après la disparition de Jean, comme le récit d'apprentissage d'un impossible : celui de la séparation, celui aussi du mot hospitalier, tout un monde...

Raphaëlle Rérolle, dans son article paru dans le Monde des livres du 02.12.11 [5], a parfaitement lu cela :

« Une "histoire d'amour", en fait. Mais une histoire qui fait peur, surtout à ceux qui croient encore que l'hôpital est un asile sûr, à l'abri de la malveillance et de la cruauté. Car ce que rapporte Marie Depussé a de quoi faire trembler. Le personnel débordé, l'usure, les mouroirs où nul ne passe, le médecin furibond qui vous jette dehors, sans appel. Uniquement parce que c'est la règle, parce que la chimio est terminée, parce que l'espoir de sauver n'ayant plus sa place, le malade non plus. "Il y a progressivement un écrasement, une indifférence, qui laissent un espace pour le sadisme ordinaire. De quoi est-on le gardien, aux urgences ? On est en face d'un cauchemar." Le médecin en question, "pourquoi l'a-t-on laissé faire, alors qu'il aurait été mieux à Auschwitz ? Je l'aurais bien descendu..." La rage est tombée, cependant. Au bout du compte, l'écrivain ne veut pas attaquer l'hôpital, mais aider par son livre ceux qui vont y séjourner, ceux qui y travaillent et, surtout, ceux qui accompagnent les malades. Les aider à quoi ? A "passer à une logique de guerre." »

Et nous, que dirons-nous ? Qu'une fois encore, Marie Depussé rejoint ses lecteurs en leur for intime, les faisant ses interlocuteurs, lucides, sensibles ô combien et pourtant pas désespérés. Avec elle, nous partageons ce qui est, sans se raconter d'histoires, mais en découvrant, avec les mots qu'il faut, une histoire qui est aussi la nôtre, pour tenir, tous autant que nous sommes. Parce que son écriture est tenue, a de la tenue, et d'une extrémité à l'autre du texte : de l'incipit, si clair si fort, à la clausule, cette phrase de Jean où nous sommes conduits (la phrase-titre), et qui — c'est un point de vue — rend la nuit moins obscure.

Car, dans celle-ci, c'est ce qui nous est écrit, même avec des jambes de ferraille, y-a-t-il encore lieu de se déplacer, dignité de l'animal humain. Certes, pour le dire, aura-t-il fallu le temps, et d'un tel éprouvé se lira la nécessité d'établir la distance qui convienne, marque humaine, proximité vraie sans pathos ni confusion. Aussi rejoindra-t-on Marie Depussé, aux urgences, aux Portes, mais aussi quand tel ou tel poète, et parmi eux on comptera Robert Antelme [6] ou Marek Edelman, donne les mots qui permettent le pas suivant. Celui-ci :

« On va préparer votre frère, le changer et lui donner un brancard. » Je dis : « Et la chambre ? L'homme s'accrochait à son sourire. « On s'en occupe. »
Un infirmier fit enfiler à Jean cette espèce de chemise courte qui a remplacé les chemises blanches d'avant. Son matériau ressemble à un filet à papillons, raide et semi-transparent. On se sent encore plus nu, là-dedans, la raideur du tissu vous glace, on sait qu'on est foutu comme le papillon.
Jean ne dit rien. Il ne semblait pas soulagé d'être sur un brancard. Il y avait plusieurs rangées, maintenant, et l'odeur augmentait.
À six heures et demie, Jean dit : « Va-t'en, Marie. Tu vois bien qu'ils m'ont préparé, ils vont me donner une chambre. » C'était la voix de mon frère, celui que j'ai toujours appelé mon grand frère. La voix qui me disait : « N'oublie pas de fermer ta porte, ne marche pas toute seule la nuit dans Paris, quand je te vois traverser une rue je me dis que c'est un miracle que tu sois vivante. » C'était une voix avec dedans un amour que je n'entendrai plus. (75).

[1] Christine Spianti écrit de Marie Depussé Qu'est-ce qu'on garde ?, POL, dont est extraite cette phrase, un article empathique, dans la Quinzaine Littéraire n° 796 parue le 16-11-2000, et qui commence ainsi :

« Dès le titre, le chemin est étroit et l'équipement peu solide "comme Charlot sur les routes, avec une corde qui retient mal son pantalon qui glisse". Un jour d'après 68, trois professeurs quittent la Sorbonne, ayant "décidé que l'enseignement de la littérature devait avoir quelque rapport avec la pensée". Ils allèrent jusqu'à Jussieu. Dans ce déplacement, Marie Depussé et ses deux collègues ne gardèrent rien, quitte à revenir plus tard chercher quelques petites choses comme l'histoire littéraire : ils voulaient réinventer l'enseignement de la littérature. Le département Sciences des Textes et Documents fut fondé et organisé selon des méthodes d'analyse de textes : Littérature et psychanalyse, littérature et linguistique, littérature et histoire. Marie Depussé revient sur cette expérience, avec ironie et humour, rarement nostalgie parce que c'est le présent qui importe : "Qu'est-ce qu'on garde, qu'est-ce qu'on jette, de ces vivants et de ces morts dont la pensée nous a fait déménager et nous aide à travailler, encore." Le livre de Marie Depussé est surtout le récit de voyage d'une parole enseignante placée sous le sceau de Lacan : "Le mur de sa parole offrait un lieu au pied duquel se tenir." »

[2] Marie Depussé, Beckett corps à corps, Hermann, 2007, pp. 39-40 [Dont nous dîmes ces quelques mots]. Que complète :

« Dans l'inventaire de ses choses, Malone s'arrête, dans l'excès de plaisir (« c'est une défaillance passagère ») et reprend quelques forces en faisant la description méticuleuse mais sans excès de ses vases de nuit : « Ils ne sont pas à moi, mais je dis mes vases, comme je dis mon lit, ma fenêtre, comme je dis moi. » Simplicité de l'aveu, qui n'est même pas un aveu, mais une évidence. Dire moi est un abus comme les autres, une affirmation illégale mais vivante, grâce à une agglomération de pauvres choses qu'on aime (sur moi, sous moi, autour de moi).
Je formule l'hypothèse que les possessions doivent être maigres, fragiles, pauvres pour « faire du moi ». Les possessions des riches n'autoriseraient pas ce glissement de « mes » à moi. Il existe une jolie histoire, par un grand dessinateur humoriste, Reiser. Un bonhomme à gros ventre faisait visiter à un autre plus maigre ses « propriétés ». Mon château, ma femme, ma piscine, mes chevaux, mes chiens, etc. La dernière image était celle du petit bonhomme maigre qui tournait le dos à l'autre, baissait son pantalon et disait, dans une bulle, « mon cul ».

[3] Marie Depussé, Les morts ne savent rien, POL, 2006, livre ici salué.

[4] Marie Depussé, La nuit tombe quand elle veut, POl, 2011.

[5] Avec elle, on se glisse, dans la "piaule".

[6] Les pages 84 à 88 prennent pour titre L'Espèce humaine.

le phrasé de Nicole Caligarisles styles de Marielle Macé, Philippe Charru, Maÿlis Dupont

Ronald Klapka — 2011-04-04T11:55:37Z

« La lecture est donc l'espace de ce devenir-modèle (ou contre-modèle) des formes et des sens ; c'est la vie des styles, leur capacité à passer d'un sujet à un autre, l'acceptation par un lecteur d'une forme d'être qui s'est déjà produite hors de lui. Un style est précisément une individualité en voie de partage et de réappropriation, qui nous fait vivre les singularités comme des idées et des puissances, qui trouve en chaque individu la possibilité de réexercer sa force. Tout est peut-être là : en régime esthétique, le phrasé original où un sujet a semblé risquer au dehors l'essentiel de sa singularité se propose en fait à n'importe quel autre comme un appel, un modèle désirable, une dictée de vie. »
Marielle Macé [1]

« Libre expression d'une individualité, l'œuvre d'art est plus certainement encore terrain privilégié d'appropriations, ou de « manières de faire avec », singulières. Cette tension maximale entre ce qui semble propre (l'expérience de l'art) et ce qui semble commun (la valeur), loin de constituer un obstacle, oblige au contraire à penser réellement le collectif. [...] La question dépasse le champ de l'esthétique et interroge le politique. Le collectif « retrouvé », on doit prendre acte de ses dimensions. On doit, autrement dit, considérer qui se reconnaît réellement dans telle ou telle valeur, ou combien telle ou telle valeur engage réellement. »
Maÿlis Dupont [2]

« Soit dit plus mèche encore ».
Samuel Beckett [3]

se proposent dans la lecture comme de véritables formes de vie (les styles littéraires) — Marielle Macé —

« Donner un style à son existence, qu'est-ce à dire ? Ce n'est pas le monopole des artistes, des esthètes ou des vies héroïques, mais le propre de l'humain : non parce qu'il faudrait recouvrir ses comportements d'un vernis d'élégance, mais parce que l'on engage en toute pratique les formes mêmes de la vie. L'expérience ordinaire — et extraordinaire de la littérature prend ainsi sa place dans l'aventure des individus, où chacun peut se réapproprier son rapport à soi-même, à son langage, à ses possibles : car les styles littéraires se proposent dans la lecture comme de véritables formes de vie, engageant des conduites, des démarches, des puissances de façonnement et des valeurs existentielles. »

Avec Façons de lire, manières d'être, Marielle Macé donne à ceux qui l'ont déjà suivie un peu [4] une extension du domaine de sa réflexion sur le tournant anthropologique du style, le temps d'un essai, dans l'acception qu'elle aura elle-même mise en valeur naguère [5].

Il s'agit non seulement d'une réflexion, mais d'un programme de travail pour le lecteur, convoqué dans sa propre réflexivité, ses lectures, pour peu qu'il en partage le champ, les (p)références, et veuille étayer ses nuances. Voici les trois points, les verbes parlent à l'infinitif : Infléchir ses perceptions (I), Trouver son rythme (II), Se donner des modèles (III). J'extrais au-dedans pour mon compte : Se retrancher, Suivre un nouvel auteur (I), Une histoire à soi, un style à soi, Un lecteur en colère (II), Bovarysme des formes, Un dandysme des signes (III). Je regrette l'absence d'index des noms, mais les notes de fin parlent elles aussi : en vrac, Sartre, Bourdieu, Deleuze, Rancière, Michaux, Pierre Pachet, Ricoeur, Judith Schlanger [6], Jean-Marie Schaeffer et bien d'autres dont in fine, un Balzac, de studieuse mémoire, avec Théorie de la démarche.

Mais rien de tel que de lire/écouter/entendre/goûter la grigne du pain (le meilleur) à l'évocation d'un texte parfait pour entrer en matière : « Dans le style des hirondelles » de Francis Ponge.

Allez au fournil de Marielle Macé, il y fait bon lire, à s'y réinventer comme lecteur !

pour que la parole aille parler d'elle-même, avec Nicole Caligaris

« Quand ma grand-mère me racontait son enfance, les veillées passées dans le craquement des noix et des bûches, dans le silence qui portait aux limites des ombres la voix très basse des conteurs, j'ai longtemps pensé que ces contes, qui tournaient d'un foyer à l'autre, le soir, étaient un divertissement économique et chaleureux, peut-être une façon spectaculaire de faire la morale aux enfants ; mais à présent je pense différemment : je me demande s'ils n'étaient pas avant tout une ruse pour que la parole n'aille pas parler d'elle-même, malgré les volontés prudentes qui s'ingéniaient à la retenir, sous le masque du bavardage et des récits anodins. » [7]

« ...lorsque la voix est en double posture, en double production : de langue et de musique... » se reconnaît son grain dans les pages distribuées en contes, nouvelles ou short stories dans le dernier ouvrage de Nicole Caligaris, dans la nuit de samedi à dimanche, aux éditions Verticales. Elles sont sept, comme un accomplissement, une totalité, ces histoires qui se donnent la réplique voire se dupliquent, thématiquement s'entend, et ce dès l'entrée : fail better two dit l'exergue, et dans le premier récit c'est un doublon qui ouvre la danse d'un quitte ou double, d'un rater deux (en essayant mieux), l'un doublant l'autre, doublement, dépassement pouvant passer pour duplicité, jusqu'à ce que soit discerné le dédoublement, la frontière contre laquelle sera livré le traître assaut qui (dé)partage les plus proches — selon toute apparence, reflet de la coupure à l'intime de chacun, ligne de faille, dans laquelle l'un est en défaut de l'autre qui s'en défausse. [8].

De cet oratorio des plus contemporains, dans lequel l'auteure s'inscrit parfois subrepticement en récitante, comme pour préparer au dénouement, et c'est le "senior" qui double de son commentaire le procès d'élimination auquel concourent les protagonistes de la narration à plusieurs voix constituant le moment intitulé à juste titre Le point [9], celui qui s'effectue dans la navigation du texte, voici en quelque sorte mon gam [10] :

« Au-delà du fantasme, la pulsion, la vie secrète de la pulsion. Une frontière secrète ». [11]

Voilà donc la manière d'échanger les nouvelles.

En effet dans la quatrième, signée de l'auteure, une insistance se fait sur les mots : trahi, trahison. Il sera toujours loisible de se dire lequel a lâché l'autre, dans chacun de ces moments (qu'illustre paradigmatiquement la formule du fait divers : « dans la nuit de samedi à dimanche ») dont l'intensité finit par être mortelle pour l'un des protagonistes (ou aurait pu l'être, dans le plus bref récit, mais la déroute y est transformée en Bérézina, une gnôle « dont on sentit passer le grain »). Personnages, personnalités que l'on qualifie à juste titre de borderline, affrontés à leur propre nuit, alcool aidant, ou recherche de sensations fortes (trader fou), mirage d'une autre vie, prise de risques insensés, conjuration du désespoir, et dont l'un sauve sa peau au prix de l'abandon de l'autre.
Et c'est de ce(tte) geste - fatal pour l'un, vital pour l'autre-, parodie de haut fait, que l'écrivaine décline la chanson.

Alors, pulsion, ou pulsation ? Rythmes, c'est tout un. La musique de Nicole Caligaris est celle des instants chavirés [12], où naître est une violence (incipit de Ksar el Barka) si proche du sentiment océanique (ultimes moments de La Pince Maotine). Ce sont ces puissants contrastes repérables par exemple dans les constructions semblables de Opening night et La nuit number one ou quintuplement répétée de Canto : montée aux extrêmes (martèlements de plus en plus forts, spirale des relances), climax (résolution brutale), et silence qui s'abat : tout est accompli, « c'est bien, Rex ».

Ksar el Barka, est le texte que j'aurais aimé écrire, le plus abouti selon mon style (de lecteur), pour l'imaginaire qu'il déploie [13], le fondu de l'oralité la plus triviale, le rêche, dans la phrase la plus ample, comme une doublure soyeuse, les récurrences qu'il manifeste (puissances du rêve, obsessions), le drame qu'il porte, sa fatalité (« L'expédition nous a voulus, c'est tout »), tout ce qu'il ne dit pas qui en fait la puissante suggestion, la folie magnifique, l'humour impayable parfois (la réaction laconiquement notée d'une assistante sociale imperméable aux projets mirifiques), le rêve de ceux qui ont tout quitté pour d'improbables jours meilleurs et dont on se monte le bourrichon. Donner à ressentir (les yeux, les oreilles, la gorge, la peau, les veines, le souffle) par des moyens d'art la vive brûlure de cette réalité est au surplus un acte civique, qui crame instantanément tout "discours sur". J'ai lu les gazettes et appris que ce qui figure ici comme une clé de l'ensemble a été écrit à la demande de l'éditeur pour équilibrer le tout. Il fit bien. Il est tout à fait clair toutefois que ce récit peut se lire de manière autonome.

Et pour donner à en partager la fièvre :

« On ne voyait rien, on ne les entendait pas encore, Barka crachait son jus de doublon dans le vide en se balançant au bord du toit comme un capitaine à la jambe morte en attendant que le reste suive, et sûrement qu'il voyait tourner sa grand-mère [14], là en bas, enveloppée de foulards, battant des pieds à la surface du blanc et avançant comme ça, en nageant tout le long de la route vers le petit soleil qu'il avait à présent dans la bouche et dont il s'était mis en tête qu'il devait retourner là-bas, il n'y avait pas de pourquoi. C'était une expédition sans pourquoi. »

Voies de l'écoute : Philippe Charru, Maÿlis Dupont

« Tu arrives ici avec un Brassens entièrement préfabriqué dans ta petite tête, et tu veux me faire entrer là-dedans. La seule chose qui t'intéresse, c'est de me faire dire ce que, d'après toi, Brassens doit dire, ce que Brassens doit être. Tu pourrais avoir le vrai Brassens, en tout cas un Brassens inattendu. Mais tu t'es préparé au Brassens que tu veux. On attend toujours les êtres comme on les veut, on n'est pas prêt à la surprise. » [15]

Philippe Charru et Maÿlis Dupont, ont en commun, outre de faire paraître des ouvrages qui retiennent l'attention : Quand le lointain se fait proche (Seuil) [16] pour le premier, Le Bel aujourd'hui (Cerf) [17] pour la seconde, la passion de la musique, et le talent de transmettre leur passion [18]. Dans des espaces de pensée différents : organiste à Saint-Ignace, Philippe Charru dirige le département d'esthétique du Centre Sèvres, Maÿlis Dupont (flûte traversière, piano et chant), chercheur en sociologie et en musicologie, est chargée de cours à Sciences Po Paris (anthropologie de l'écoute), et
associée au lancement de Sciences Po – Ecole des Arts Politiques.

***

Le parcours de Philippe Charru n'en est pas à ses débuts. C'est pour avoir lu La Pensée musicale de Jean-Sébastien Bach en 1993 [19], que j'ai repéré son nom parmi les invités récents de l'émission d'Alain Veinstein. De ce livre de musicologue averti et de théologien (épaulé par Christoph Theobald), je ne donnerais qu'une phrase (relative à la basse fondamentale) qui en dise la teneur : « La stylistique de Bach trouve ici son ultime finalité : une certaine orientation du désir humain que le maître ne peut mieux exprimer qu'en faisant appel, avec toute une tradition théologique, au vocabulaire de la recréation. » [20]. Autant dire qu'il s'agit d'un ouvrage fortement charpenté, fruit d'un travail de recherche entrepris en 1980, à partir de cinq années de cours donnés à la tribune d'un grand orgue, suivis d'un travail interdisciplinaire sur les chorals étudiés, dont la confrontation des textes musical et littéraire aboutit à faire du choral pour orgue l'expression d'une pensée musicale [21].
Pour reprendre le vocabulaire de la sociologie latourienne de « l'action située », le style savant de Philippe Charru se fond avec sa posture spirituelle. Cela n'en rend pas moins l'ouvrage qui paraît aujourd'hui, lisible par qui ne partage pas ses options. La quatrième dit :

« Cette quête spirituelle revêt des allures différentes selon les grands moments stylistiques qui sont ici traversés au rythme de quelques œuvres emblématiques. C'est pourquoi l'oreille doit s'accorder à l'irréductible singularité de chaque style. Mais c'est dans sa confrontation avec la violence du monde que la musique révèle la puissance paradoxale de sa fragilité, capable de libérer l'oreille d'un imaginaire trompeur. Une oreille ainsi pacifiée, peut se laisser surprendre par l'appel de l'Ouvert, quand d'aventure pour elle le lointain se fait proche. »

On y entend, certes, les voix de la poésie, Rilke, Jaccottet, Jean de la Croix, sont très présents, mais aussi c'est essentiel, l'appel à entendre le nouveau, ou l'autre, le différent, quand il se présente (cf. la réception initiale du sacre du Printemps). A cet égard, les années japonaises de Philippe Charru nous ont valu naguère une belle lecture de L'art du contresens de Vincent Eggericx [22].
Le parcours choisi, dans la partie maîtresse du livre revêt un aspect chronologique [23] mais ce n'est pas essentiel, son introduction en précise bien l'enjeu au regard d'une pensée du style lu aux meilleures sources, Merleau-Ponty (Signes) et Maldiney (L'art, l'éclair de l'être), et fondée donc sur la conviction que le propre du style est de faire venir au jour de la forme sensible, un sens qui lui est immanent : ce que signifie un style ne peut être séparé du comment de sa signification.

***

Plus proche est Maÿlis Dupont de la réflexion de Marielle Macé [24], question de génération sans doute, mais aussi de manière d'envisager l'anthropologie, avec toutefois en commun avec Philippe Charru, l'écoute, et bien sûr Bach ! comme l'indique Le bel aujourd'hui : Bach ou Boulez, des œuvres à faire [25].

C'est du côté d'Incises qu'il sera d'autant plus aisé d'attirer l'attention, que le lecteur-auditeur trouvera en ligne les explications de Boulez - merveilleux pédagogue - sur sa composition initiale, son devenir (Youtube), et qu'il lui sera loisible d'entendre ainsi le propos de Maÿlis Dupont sur la prolifération de l'oeuvre.

Maÿlis Dupont a commencé par suivre les manifestations de l'œuvre repérées par ce nom : figure que livre la partition ou bien un article de presse, figure qui ressort d'un concert ou bien d'une discussion, etc. puis a cherché à en comprendre la prolifération : procédés d'exploitation d'un matériau musical présenté dans Incises ; procédés de traduction et de reproduction de la partition ; procédés d'expansion du cercle des acteurs engagés ; procédés de formation des discours qui donnent forme à l'œuvre.

Elle aurait, elle aussi, relu Ponge ? Très certainement.

« Il est évident que c'est seulement dans la mesure où le lecteur lira vraiment, c'est-à-dire qu'il se subrogera à l'auteur, au fur et à mesure de sa lecture, qu'il fera, si vous voulez, acte de commutation, comme on parle d'un commutateur, qu'il ouvrira la lumière, enfin qu'il tournera le bouton et qu'il recevra la lumière. C'est seulement donc le lecteur qui fait le livre, lui-même, en le lisant ; et il lui est demandé un acte. » [26]

Dont acte.

[1] Marielle Macé, Façons de lire, manières d'être, Gallimard, NRF/essais, 2011. Prolongeons cette citation de Trouver sa phrase, p. 263 :

Il me semble que la notion même de « phrase » s'est en fait imposée, peu à peu, comme la bonne image d'une stylistique moderne de l'existence, la bonne mesure des identités complexes dont nous paraissons avoir aujourd'hui besoin, faites d'expositions, de dégagements et d'influences. Toutes sortes de modèles de vie et d'efforts d'être s'y sont investis, et s'y sont mis à circuler : chez Balzac, la phrase de chacun s'expose comme une force ; chez Proust, elle incarne l'infléchissement d'une disposition, la courbure d'une vision ; chez Michaux c'est l'expansion d'un rythme, violent et fluide à la fois, toujours remis sur le métier, ne décidant jamais tout à fait des contours de l'être ; pour Barthes en revanche la phrase est l'habitation tourmentée d'un canton d'identité imaginaire, et parfois une liberté à rejoindre au-devant de soi, comme chez Paulhan ; et chez Rancière, elle nourrit simplement le « moment » d'un sujet, un sujet traversé d'impersonnel, errant dans le monde commun autant que les formes qu'il s'approprie, et qui est toujours prêt à en élire d'autres.

[2] Maÿlis Dupont, résumé de sa thèse de doctorat en sociologie et musicologie : Penser la valeur d'une oeuvre. Propositions pour une sociologie de la musique responsable. Celle-ci est lisible in extenso, sur le site Melissa (Mettre En Ligne les Sciences Sociales Aujourd'hui)
Prendre au sérieux l'objet aimé. Retour sur 29
expériences d'écoute avec des amateurs de musique
classique, indique la démarche de la chercheuse.

[3] Pour son exergue de Dans la nuit de samedi à dimanche, Nicole Caligaris inscrit : « Puis essayer de mieux rater deux » citant la p. 27 de Cap au pire dans la traduction d'Édith Fournier, de Worstward Ho, Minuit, 1991, et dont « Soit dit plus mèche encore » est la clausule.
Dans un petit livre paru aux éditions Abstème et Bobance, Cie, figure en bonne compagnie, et sans aucun doute par prédilection ce texte de Nicole Caligaris : « Est-ce à la logique que vous pensez ou à vos péchés ? ».
Toujours chez Delphine Lacroix, Les Hommes signes, dans la collection Notules, en octobre 2008, avec ici ce bref écho, qu'il sera loisible d'amplifier avec Mystique de la matière, Francis Ponge face aux Otages de Fautrier, Charlotte Thoraval, La Voix du regard numéro 15 - automne
2002, pp. 38-42.
La matière de la mystique donna, elle, à prendre la mesure de la nettezza de Nicole Caligaris, celle-ci n'étant la moindre des préoccupations de l'auteure d'Okosténie.

[4] Les lecteurs de Fabula, nécessairement, de Critique sans doute, et visiteurs du site du CRAL, ou ici-même.

[5] Marielle Macé, Le Temps de l'essai, Belin, L'extrême contemporain, 2006.

[6] Petit plaisir en passant : la première « magdelaine » en ligne : Judith Schlanger, pour ne pas laisser le monde inchangé, à propos de L'Humeur indocile.

[7] Nicole Caligaris, Dans la nuit de samedi à dimanche, éditions Verticales, 2011, p. 139.

[8] Terme qui peut être lui aussi doublement entendu. Il éveille quelques résonances derridiennes, variations autour de l'indécidable, perçues par exemple dans ce fil suivi par Frédérique Bernier dans son compte-rendu du Cahier de L'Herne Derrida dirigé par Ginette Michaud et Marie-Louise Mallet en 2004. (Contre-jour : cahiers littéraires, n° 6-, 2005, p. 111-115), en particulier en ce qui concerne la question du sauf et ce qui la guette, celle de l'exclusion.

[9] (un conte d'Andersen) est-il précisé.

[10] Cf. Melville, Moby Dick, voir une évocation des rencontres du capitaine Achab : « The nine gams within Moby Dick represent microcosms of the world that exists beyond the sea. They work to further the narrative, while each also acts as an individual reference point at which Ahab's transformation and loss of humanity can be pinpointed. » Kinney, Marina A. 2011. "Ahab's Devolution in Herman Melville's 'Moby Dick'." Student Pulse Academic Journal 3.03.
Un gam est un protocole de rencontre entre les capitaines et les seconds lorsque deux baleiniers croisent leurs routes, moment d'échange des nouvelles aussi pour les équipages.

[11] Situons l'expression : une contribution de Patrick Guyomard à La pensée interdite (autour d'un texte de Piera Aulagnier) :

« Quel chemin faut-il faire dans une analyse, par quels tours et détours du transfert faut-il passer pour que cette parole de l'analyste à son patient : « Au centre de vous, rien »***, ne soit pas ravageante et destructrice ? Quelles défaites du fantasme, quelles déceptions traversées et réparées sont-elles nécessaires pour qu'un analyste puisse penser : « Ce patient commença à changer de façon positive lorsqu'il se fut suffisamment lui-même constitué comme un rien. Un rien qui n'est pas l'objet d'un fantasme (anal ou autre), mais un centre vide où « fait surface » la pulsion. Au-delà du fantasme, la pulsion, la vie secrète de la pulsion. Une frontière secrète. Faut-il le droit au secret pour penser, sans mythe, la pulsion ? »

Cette belle intrication qui reflète « cette création de pensée qui s'appelle une analyse » (Piera Aulagnier, Un interprète en quête de sens, Payot, 2001, p. 310.) renvoie à ce niveau de compréhension du mot création pointé par celle-ci :

« — création d'un objet psychique qui n'est autre que cette histoire pensée et parlée qui se met en place séance après séance. Activité créatrice qui apprend à l'un et confirme à l'autre que toute parole exige la présence d'une voix et d'une écoute, - et qu'il faut pouvoir accepter cette part de dépendance réciproque propre à toute relation humaine. À quoi s'ajoute un autre rappel : rien ne peut être créé sans que soit investie la somme de travail que cela exige, alors qu'il faut reconnaître que c'est le propre de toute création de rencontrer un « destin » que l'auteur ne pourra jamais décider a priori » [pp. 26-27].

*** Rien au centre, titre de cette contribution, à partir d'une expression attribuée à D. W. Winnicott, a fait celui d'une lettre du 23/12/2009.

[12] Bascule, c'est pesant. Préparé, « altéré par ses envahisseurs mêmes » un piano s'étend au monde : à lire, à entendre, la très belle explication de Henri Jules Julien, des Capsizing Moments de Sophie Agnel. (Emanem, 2009).
A l'instar d'un Stenway, aboutissement de haute culture débordé par le prosaïsme contemporain, ici la « grande littérature » de Sophocle à Dostoïevski, va chercher et trouver ses voix dans le sous-sol, un bal minable, une décharge puante, comme remonte de l'humus biblique, le « Choisis de vivre » par-delà le fratricide, les ruses, les déportations, les renoncements, les trafics divers.

[13] Lier le nom du héros à un ksar aux portes du désert (on entend Smara, Tombouctou) est grand, et jusqu'au doublon, multiplicateur d'images, qui rappelle tant Siècle d'or que, même esprit, Rio de Oro.

[14] On aura noté que les femmes, elles, dans ces récits n'y sont pas à la fête...

[15] Georges Brassens à André Sève venu l'interviewer in Philippe Charru, Quand le lointain se fait proche, La musique, une voie spirituelle, Seuil, 2001, p. 268.

[16] Philippe Charru, Quand le lointain se fait proche, Seuil, 2011.

[17] Maÿlis Dupont, Le Bel aujourd'hui, Bach ou Boulez, des œuvres à faire, Cerf, 2011.

[19] Sous-titre : Les chorals du Catéchisme luthérien dans la « Clavier-Übung » (III), éditions du Cerf, 1993

[20] A lire dans Du style ! le numéro spécial de Critique dirigé par Marielle Macé, la très intéressante contribution d'Alexandre de Vitry : La manière chrétienne, un outing permanent ? Christoph Theobald, Le Christianisme comme style. En effet, « ce numéro spécial de Critique, est né d'une conviction : ce tournant anthropologique du style auquel nous assistons, nous le vivons aussi. Il s'agit ici d'en prendre la mesure et de cerner les enjeux des nouvelles pratiques du style, qu'elles soient littéraires, musicales, gestuelles, psychiques ou économiques, religieuses, politiques. Pour mieux les comprendre. Peut-être aussi pour prendre une décision sur le style et, par conséquent, sur nous-mêmes ».

[21] Ce travail se poursuivit, comme en atteste la parution en 2002 chez Mardaga, de L'esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach, des mêmes auteurs, avec en dernière partie de l'ouvrage la confrontation avec le fait de l'autonomie de la musique et son émancipation hors de la sphère religieuse et ce qu'il en advient pour l'écoute de la musique de Bach.

[22] L'art du contresens, Vincent Eggericx, éditions Verdier ; Philippe Charru, et je relève, en songeant aux livres de Marielle Macé et de Nicole Caligaris, en met en évidence : « La cérémonie du tir était le film lent de la rencontre de l'universel et du particulier, du vieux mystère avec la fugace présence humaine. La littérature était la somme d'une existence sublimée dans un livre : le livre aussi bien que le tir mettaient en scène une naissance et un anéantissement, les ramassaient dans une forme signifiante. »

[23] En voici le dépli : La musique au Moyen Âge, Un ordre institué entre l'homme et le temps ; Révolution stylistique et expression du sentiment religieux dans la musique de Monteverdi, Schütz et Charpentier ; L'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach au miroir du baroque luthérien ; Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart, L'infini du désir à l'épreuve du temps ; Tristan et Isolde de Richard Wagner, Une nuit dont on ne revient plus ; Claude Debussy, La puissance d'effacement de soi ; Moïse et Aaron de Schoenberg, Lorsque musique et parole échouent à dire le Nom ; L'écoute rayonnante de l'instant webernien.

[24] Ce qui se lit dans le titre (et dans le contenu) de cette étude par exemple : Façons de parler, façons d'écouter, Une enquête sur le format culturel de nos écoutes

[25] Un extrait (l'introduction, premier chapitre, table des matières) est lisible en ligne.

[26] Voir les Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Gallimard/Seuil, 1970, pp. 185-186, disponible en points-essais, 2001.

papiers d'identité

Ronald Klapka — 2010-11-21T16:11:28Z

Qui sait ? J'écris, donc je suis ? Pas exactement. Depuis mes années Proust - j'y demeure encore - pour être, un peu ; et savoir qui je suis, un peu, il me faut lire et écrire. Ce que j'ai retenu [...] est que la passion de n'être rien [...], pouvait prendre une autre voie, au service des pulsions de vie : n'être que les mots qu'on dit, qu'on écrit, n'être que son étude, ses passages, ses trous d'être. Ne plus attendre que l'autre vous raconte votre histoire, mais l'écrire ou la lire dans des romans ou des fictions.
Sujet supposé écrire ? Accepter de ne pas savoir grand-chose, de ne pas pouvoir beaucoup ? ça me va. Depuis ces jours de détresse, je n'ai d'autre passion que la passion selon Proust, ni d'autre être que celui, fugace, incertain, négatif, mais aussi dense, lumineux et serein, que me donnent mes papiers d'identité. [1]

« L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique. » [2]

La libido essendi de Michel Schneider ; Lacan, les années fauve

« Proust a été mon professeur de mémoire et de désir. De au sens de à propos de, non du complément d'objet. Le désir et la mémoire sont précisément ce qu'aucun objet ne complète. Ce ne sont pas des choses qui pourraient s'enseigner. Pas plus que le style, quoi qu'en ait dit Lacan. Écrire ne relève directement d'aucune des formes de la libido : ce n'est pas dominer, ni aimer, ni savoir. Peut-être pour penser le désir d'écrire faudrait-il ajouter aux trois formes canoniques de la libido une quatrième : le désir d'être, la libido essendi, qui combinerait les autres en les négativant ? Une libido sans objet : désir de domination sans personne à dominer, désir de jouir sans corps à aimer, désir de savoir sans rien à savoir. » [3]

Ces lignes pour « déplier » quelques uns des papiers d'identité, que nous livre ce recueil d'articles, dont la plupart datent des années 1980 (et publiés dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse), celui qui lui donne son titre provenant d'une livraison des Temps Modernes de 1993, tandis que l'introduction, un écrit récent en donne à la fois mise en perspective et synthèse, à la manière de l'intitulé de la collection aux PUF : Le fil rouge.

Le lecteur tiendra en mémoire d'autres aspects de la personnalité de Michel Schneider, le haut-fonctionnaire au ministère de la culture et volontiers polémiste, l'essayiste-musicologue (Glenn Gould, Schumann), l'analyste tenté par le roman biographique : Proust, Marylin Monroë. Cet énoncé est sommaire. Les livres sont là.

L'ensemble témoigne à la fois d'un itinéraire personnel (d'un assujettissement l'autre au temps des jeunes années [4]), d'un itinéraire professionnel (avec ses prises de distance et ses prises de position [5]), enfin d'une forme de profession de foi envers la littérature, qu'il s'agisse de sa fréquentation par la lecture, où de s'y confronter par l'écriture [6].

L'éditeur dans sa note liminaire prévient :

“Nous avons gardé pour la fin l'article le plus ancien, « Persée, ou l'analyste au miroir », le moins directement critique à l'égard de Lacan, car il évoque ce fait que l'analyste est un miroir d'une grande partialité : « [...] nous en reviennent des images qui vous bouclent dans le désir de ceux qui vous l'ont tendu ».” L'éditeur aurait pu achever la phrase : « la mère le plus souvent ». [7]

S'agit-il pour l'auteur, on pourrait le penser, seulement de régler des comptes avec Lacan et avec lui-même ? [8] L'article qui donne son nom au livre, fait écho à deux ouvrages parus la même année (1993) : Ecrits sur la psychanalyse de Louis Althusser, et Jacques Lacan, esquisse d'une vie, histoire d'un système de pensée d'Elisabeth Roudinesco.
Il sera sans doute utile d'indiquer que la démarche de Michel Schneider consiste à vouloir saisir une période, celle qui commence après la publication des Ecrits en 1966, et l'accroissement de l'audience de Lacan [9]. L'inventaire des comportements dissonants de l'homme vient en appui des remaniements épistémologiques ou pensés, voulus comme tels par le psychanalyste, et en quoi ils ont pu provoquer les engouements que l'on sait (les ruptures et éloignements de même) ; ils déterminent assez le positionnement énoncé en début du chapitre VI (De deux énoncés de Lacan [10]) : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent, Michel Schneider se rangeant parmi les premiers, précisant par lecture distance et critique. [11].

A cet égard, l'article qui reflète de la manière plus intéressante et la plus argumentée le travail critique dont se réclame l'auteur est celui du chapitre II : Il pense, donc je suis. Il nécessite d'avoir par devers soi ou en mémoire « l'aphorisme des blancs et des noirs » [12] et la nouvelle de Kafka, La colonie pénitentiaire. Le parallèle est saisissant, la date (1945) non moins.
« Force est de constater » soutient Michel Schneider « que le propos explicite de ce texte, ainsi que les développements ultérieurs que lui a donnés la veine logico-topologique de son auteur, le situent bien comme une articulation théorique essentielle au lacanisme clinique. Il y a là une première tentative d'une axiomatique de la cure qui prend appui sur les coordonnées fondamentales de l'expérience clinique : temps, espace, langage, transfert, finalité de la cure, et qui en donne une représentation cohérente avec l'ensemble des énoncés théoriques lacaniens, notamment avec la conception du langage comme condition de l'inconscient ».

Le lecteur concerné par la question du temps et de la logique sera sans doute vivement intéressé par la confrontation avec Freud (analyse infinie) et Imre Hermann (psychanalyse et logique), ainsi qu'à la métaphore judiciaire (le verdict, encore Kafka, n'est pas loin [13]). Il pourra aussi faire ce retour à Freud ici exemplairement (c'est-à-dire lisiblement) décrit :

« Toute la pensée de Freud est prise dans une tension qui presque la divise entre le sexe et le calcul, le non-symbolisable et la logique symbolique. Le texte de Freud n'est pas inscrit dans une logique du type syllogisme, strictement binaire, chronologiquement ordonnée, causalement déterministe, entièrement déductible de ses prémisses. C'est une logique de bords, une logique hors d'elle-même, un cheminement patient le long des fractures du sens. Le moindre de ses textes s'ouvre toujours comme une chambre traversée de clartés fulgurantes et de larges plages d'obscurité. “ Faute de pouvoir voir clair, nous voulons, à tout le moins, voir clairement les obscurités. ” » (p. 66)

Les deux autres chapitres ne sont pas sans intérêt : les Questions de légitimité (l'article date de 1983) anticipent celles de 2010, et Legato ma non troppo s'interroge ainsi : « l'entreprise qui est en essence même une entreprise de déliaison, ne produit-elle pas un nouveau type de lien, le lien par la déliaison ? », à lire d'un esprit délié, pour ne pas se faire des noeuds, sinon du fil à retordre. Certes et pourquoi ne pas re-tourner : « Etre éventuellement inspiré par quelque chose de la poésie pour intervenir en tant que psychanalyste ? » [14] ce qui, à ce qu'il semble s'énonça un jour sous la forme du « paradis des amours enfantines où Baudelaire de Dieu, il s'en passe de vertes ! »

Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse

La quatrième de ce nouveau livre aux éditions de l'Olivier [15], dans la collection Penser/rêver [16] traduit comme les précédents par Michel Gribinski, offre une transition rêvée (elle donner à penser) : De Hamlet à Lacan en passant, évidemment, par Freud, un fil rouge réunit tous ces textes : l'idée selon laquelle la psychanalyse serait une branche de la « littérature ».

Écoutons celui qui termine sa préface avec cette dédicace :

« J'ai dédié ce livre aux personnes qui ont changé ma vie par leur manière de m'enseigner la littérature, l'une à l'école, l'autre à l'université. Et qui m'en ont plus appris sur la psychanalyse sans jamais la mentionner que ne l'ont fait nombre de mes professeurs en psychanalyse en ne mentionnant rien d'autre. En m'apprenant à lire, ils m'ont appris à écouter. » [17]

Le Hamlet est celui de Winnicott (comme l'indique le titre du chapitre IV), après ceux de Freud et d'Ernest Jones ; c'est aussi celui d'Adam Phillips. Les entretissements sont extraordinaires pour aboutir à cette clarification :

« Le Hamlet de Winnicott, donc : du travail du rêve à l'usage de l'objet. Deux lectures possibles, deux façons d'être en relation avec l'objet. Deux façons de faire quelque chose à soi-même et à l'objet. Existe-t-il pour la psychanalyse une alternative à « faire » ? Ici commence le monologue de Winnicott : “To do, or. .. ?” » (143)

Côté rêve, cette analogie :

« C'est une description parfaite du travail du rêve. Je glane ceci et cela, ici et là, pendant le jour qui a précédé le rêve ; je me penche sur l'expérience clinique, c'est-à-dire je vais me coucher ; j'élabore mes théories personnelles, c'est-à-dire je fais un rêve ; et ensuite, naturellement, je l'interprète, je remonte à ses sources, je m'intéresse à voir où j'ai volé quoi -la méthode même du travail du rêve. »(142)

Côté objet, ce « modo de proceder » :

« La méthode de l'usage de l'objet nécessite de détruire quelque chose pour le recréer - comme le fait silencieusement Winnicott avec les lectures d'Hamlet par Freud et Jones. Il les utilise selon son besoin, comme pour signifier que, si l'on n'est pas impitoyable, on ne peut rien transformer. Que si l'on ne ruine rien, on ne gagne rien. Nombre des prétendues « attaques envieuses » décrites dans la littérature psychanalytique sont des tentatives non identifiées de transformations impitoyables. Il n'est guère surprenant que de les qualifier d'envieuses puisse plonger les patients dans un désarroi réel. » (143)

Quant au Lacan de Phillips, il occupe bien moins de pages que celui de Schneider, c'est au chapitre 6 : Quand Jacques Lacan se fait faire les « mains » ; il y est question du biographique (après l'ouvrage d'Élisabeth Roudinesco), avec comme en passant : « La leçon du style intimidant et vivifiant que Lacan s'est façonné dit que les héros psychanalytiques à partir de Freud ont toujours une relation sadomasochiste tant avec leurs admirateurs qu'avec leurs détracteurs (et naturellement avec eux-mêmes) » et « Ce que la vie de Lacan nous apprend, à la différence de ses écrits fabuleux, est que « prestige » ne devrait pas être le nom du jeu. La leçon du maître est ce à quoi il conviendrait de ne plus tendre l'oreille. Mais l'expérience n'est pas didactique, écrivait Lacan » (173).

Ainsi averti, le lecteur sait qu'il s'attendra à une ample moisson de notations subtiles en tout genre, en sachant qu'ici elles ont été rassemblées sous le chef de littérature et psychanalyse. J'aime spécialement cette conclusion (p. 53) de Poésie et psychanalyse pour inciter à lire un livre qui ne demande pas d'être un spécialiste de la théorie littéraire, ni de la théorie psychanalytique [18], mais un « écouteur » (oïdor, comme dit Edmundo Gómez Mango [19]) :

« Autrement dit, l'art de la poésie est l'art d'être publiquement inacceptable avec bonheur, de rendre manifestes des désirs autrement interdits. [...] Le créateur littéraire n'est sûrement pas de la famille du surmoi ni de celle du ça. Il pourrait être décrit comme un ambassadeur éloquent du ça, qui, dans une certaine mesure, se serait montré plus malin que l'emprise moralisatrice du surmoi. Mais le créateur littéraire n'a pas des perceptions suffisamment réalistes, il n'est peut-être pas un mordu suffisant de la sécurité pour n'être qu'un autre nom du moi. À moins que la figure freudienne du créateur littéraire ne soit le moi dans ce qu'il a de meilleur et de plus convaincu. Le poète est notre dernier espoir de bonheur face à la pénurie du monde extérieur, aux déprédations du surmoi et à la voracité du ça. Le poète est la personne qui peut s'en sortir » (Je souligne, of course).

« Sans complaisance, et pas sans risque », le troisième volet du programme Érudition concrète,
Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs ; commissaire Guillaume Désanges.

Je lis, de Guillaume Désanges : « Le choix ténu et risqué d'une formalisation qui ne serait pas a priori mais a posteriori, empruntant des régimes esthétiques forts sans s'y installer. Une manière pragmatique de contester les hiérarchies entre esthétique et politique, ﬁction et réel, action et poésie, dans un souci d'efﬁcience. » [20].

Je rapproche, cette adresse de Bertrand Leclair à Hélène Cixous :

« Il me semble que la forme n'est plus quelque chose qui vous préoccupe. L'invention formelle reste essentielle, mais la question de la forme est seconde, si ce n'est celle - et l'on rejoint ce qui vient d'être dit - d'une forme qui en serait une en tant qu'elle peut créer un lecteur, créer chez le lecteur une capacité d'écoute ».
Avec cette réponse :
H.C. - J'entends bien. Ce qui m'importe le plus ce serait peut-être justement la voix, ou les voix. [21].

J'ajoute, d'Anne Dufourmantelle :

« La créativité et la psychanalyse sont du même ordre pour moi, toutes deux sont des voies par lesquelles on peut reprendre corps, littéralement, et par l'invention, tenir ensemble les trésors des signifiants que notre langage contient et défend. [...] Rassembler les morceaux morcelés d'un sujet qui s'est perdu, le délivrer de ce qui n'est pas subjectif en lui, de ce qui ne saura être comblé, d'un manque qui fait signe vers le désir, et à travers cette déception, de consentir à l'inespéré (Je souligne). [22] »

Où, en venir, sans complaisance et non sans risques, au journal de l'exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs, qui avec Prisonniers du soleil et Planète des signes aura marqué le passage au Plateau (FRAC Île de France) de Guillaume Désanges, critique d'art et commissaire, puisque l'exposition étant désormais terminée, il n'en reste que cette trace [23] ; celle-ci jointe aux précédentes [24] permet me semble-t-il de recomposer les enjeux du chantier amorcé avec le programme Érudition concrète [25].

J'extrais pour exemple ceci, un paragraphe intitulé L'exposition comme signe :

« La Planète des signes est donc l'occasion d'aborder, dans le champ de l'art, ces rapports du signe visuel au réel et à la connaissance en termes d'inadéquation et d'utilité, de faiblesses et de vertus, de fulgurance cognitive et de fascination romantique, Mais l'exposition, si elle se nourrit de ces préceptes, n'en explicite rien définitivement, tant elle fonctionne sur la contestation d'une thématique qu'elle vient nourrir et dévier plus qu'illustrer. C'est le prix à payer pour une pratique curatoriale volontairement basée sur le déséquilibre, la simplification de ce qui apparaît complexe et la complexification de ce qui apparaît simple et qui ne vise pas la démonstration. Une exposition qui ne se trouve donc pas forcément en adéquation a priori avec son sujet, pas plus qu'avec le lieu où elle prend place. [... [26]] Considérer l'exposition comme le lieu privilégié des associations libres, précaires ou déconcertantes qui donnent à penser au-delà de l'actualité immédiate, replacer une génération d'artistes au cœur de référents qui nourrissent leur travail. tenter de croiser sans hiérarchie des champs de références hétérogènes tout en affirmant la place centrale de l'art comme l'un des lieux essentiels de l'intelligence aujourd'hui : tels sont certains des enjeux occultes du programme Érudition concrète. Paradoxalement, c'est peut-être précisément ce qui le replace au cœur de préoccupations très contemporaines. »

Contrat rempli pour l'ensemble de l'opération avec pour chacune son inflexion particulière : la première ainsi que l'indique son nom nous adresse une multitude de signes et les revisite, qu'on lise les signes politiques, à l'ère de la communication de masse, ou mystiques, magiques, tels le tétraklys, plus inquiétantes qu'on ne saurait le dire : les oreilles de Mickey, mais l'on rencontrera aussi collections de minéraux ou oeuvres de Moulène, Mullican, Twombly ou encore Zarka ; la seconde très centrée autour de la proposition de Corey McCorkle et du Désert de Retz, nous incite, via les châteaux de la subversion (Annie Le Brun) à tâter de la « doublure » (sombre) des Lumières ; quant à la dernière, elle serait nettement plus "politique", comme en attestent les documents ou compléments où apparaissent : le sous-commandant Marcos, Guy Debord, François Maspero, Walid Raad ou La Commune de Peter Watkins.

L'une comme l'autre des expositions n'hésite pas à « coller » des propositions problématiques : réalisme socialiste avec Jean Amblard et Boris Taslitzky dans la dernière, revisitation du kitsch avec Céleste Olalquiaga dans Prisonniers du soleil, ce « trouble » amenant peut-être à reconsidérer, selon un document de la première exposition, la récurrence dérobée d'un Roger Caillois.

Énonçant son programme, Guillaume Désanges étayait sa proposition tout en affirmant « que s'il est évident que l'art est irréductible à tout dessein pédagogique ou édifiant, les artistes ont souvent joué les « passeurs de savoirs » en créant leur propre système cognitif, qui échappe aux normes universitaires ou académiques [27], avec une relation libre et décomplexée à un savoir considéré comme matériau, comme un moyen plus qu'une fin, s'autorisant à dévier, falsifier, bouleverser les hiérarchies des documents et faits étudiés, insufflant poésie, fantastique, abstraction ou enjeux politiques à l'intérieur de l'expérience cognitive. » (Je souligne)

J'ai retrouvé naguère dans une conférence de Georges Didi-Huberman [28], à propos d'images réunies par Brecht cette manière de réhabiliter la notion (le beau mot dit-il) de pédagogie. Dans son dernier ouvrage publié [29], il s'y emploie magnifiquement en ouverture de son livre en établissant, s'appuyant sur Benjamin, clairement ce que pourrait être la lisibilité. Ainsi voit-on que les travaux de l'historien de l'art (qui reconsidère ici les images prises par Samuel Fuller et dialogue avec l'oeuvre d'Harun Farocki ) et d'un commissaire d'exposition comme Guillaume Désanges [30] peuvent apporter à la lecture des oeuvres de toute nature, renouant avec les arts de faire d'un De Certeau, en vue de re-montages [31].

La sécurité des personnes et des biens de Manuel Joseph ; Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe

Thomas Hirschhorn, ce n'est pas un hasard figurait au programme de la première exposition La planète des signes. Ce n'est pas un hasard non plus que son amitié pour Manuel Joseph se soit manifestée avec Exhibiting Poetry Today : Manuel Joseph, une exposition (CNEAI, Chatou), un livre (chez Xavier Barral), un film (Artfilms) [32]

Il écrivait aussi :

« Ce qui est beau pour moi est la capacité de l'être humain à réfléchir, penser, pouvoir faire travailler son cerveau. Penser ne produit pas de la "beauté" mais l'activité de la pensée est belle. Je veux montrer cela. Je veux lutter contre la réaction, le style, la mode. Je veux lutter pour ne pas laisser ce qui est beau à l'industrie du luxe, de la mode ou de la cosmétique. »

Parti-pris manifesté d'une activité de penser par Manuel Joseph dans les livres publiés, dont l'avant dernier pourra visuellement apparaître hirschornien dans la forme : couleurs qui interpellent, photo "trash", pêle-mêle (apparent) de documents, et ironie aussi souveraine que désarmée dans La Tête au carré [33], réponse du poète aux désarrois d'un monde en proie à ce qui détruit toute poésie. Pris à rebrousse-poil, le lecteur qui abandonne ses préventions y gagne un surcroît de lucidité sur ce qui l'entoure et fini(rai)t par ne plus voir.

De voir, il est aussi question dans le dernier livre [34] réalisé avec Myr Muratet, dont les photographies [35] enserrent le récit d'un étrange personnage sous surveillance (bracelet électronique, psychiatre), et qui cherche à donner méthodiquement un sens à ses faits et gestes, avec des réitérations stylistiques à la Gertrude Stein (ou Tarkos), personnage qui apparaît aussi fondamentalement bon qu'inquiétant (voir la fin), semble soumis comme celui d'Amilka aime Pessoa [36] à un sevrage sévère, et dont l'expression mîme celle de ceux que l'on peut rencontrer dans nos rues, (ou à la caisse "moins de dix articles") dépourvus de tout attrait, pourvu qu'on s'arrête, prenne langue, que l'heure soit un peu avancée, et qu'il soit encore possible d'échanger des mots justes. En contrepoint, des documents pris sur internet [37] explorent la construction institutionnelle de l'ennemi de l'intérieur (peut-être celui qui vient d'être sobrement décrit) à travers une « instruction » de métaphores de nature médicochirurgicale (MMC). Comme Amilka aime Pessoa, le livre est bouleversant, même si l'éclat de rire gagne parfois le lecteur : le rangement du classeur impôts d'entrée de jeu est prodigieux en tant qu'incipit, où le sujet se trouve pensé/classé à son corps défendant : il allumera cigarette sur cigarette, respirera mal, vérifiera la fermeture de la deuxième chambre de l'appartement, contrôlera ses lacets, maniera avec prudence la carte bleue, empruntera le tram, et ne trouvera de la fraîcheur qu'au rayon froid de la grande surface grâce à la « loi » (très bien) sur l'ouverture des magasins le dimanche. Voilà pour la déraison du monde, pour celui, intérieur du narrateur, il se déroule à l'instar d'un escalator ou du boulevard périphérique parisien ; parfois la mécanique se dérègle un instant, alors, la sécurité des personnes et des biens n'est plus assurée : c'est une question de style. Celui de Manuel Joseph emporte l'adhésion, Thomas Hirschhorn a raison, et Manuel Joseph avait raison d'écrire, circulairement : Heroes are heroes are heroes [38].

Sylvie Decorniquet s'interrogeait [39] : « S'agit-il alors, pour cette écriture qui expérimente ses marges et entre dans la défection du genre poétique, de prendre littéralement la question de l'impropre ? »
Littéralement, oui.

***

En guise d'« envoi », il s'agit de l'un de mes préférés, un poème de Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe, « papier d'identité » intitulé : Autobiographie lyrique

À l'origine y avait des grands
exemplaires (incongrus) de bêtes
un peu partout, (cous échevelés,
crins dysharmoniques, pattes triples),
des grandes bandes reptiles qui
marchaient soigneusement appuyés
au sol et qui testaient leurs nouveaux
moyens de locomotion.

À l'origine y avait beaucoup de foin pour
des immenses bêtes dans des
grandes forêts subtiles pour contenir
ces mêmes bêtes. Et les bêtes
s'abreuvaient à peine, se frottaient
à peine aux éléments et dérivaient
plutôt entre les branches des mêmes
forêts qu'elles se greffaient, qu'elles
imprimaient leur fonction. Peu de
marques donc de bêtes. Parce que
leur corps avait pour leitmotiv le furtif.
La furtivité des bêtes, on y vient.
Pendant qu'un de nous marchait debout.
C'est clair.
C'était l'autre.
Celui-là là-bas.

Moi.

Moi, je marchais debout sans craindre
rien.

J'étais intrépide, j'écartais les
branchages et regardais à travers
une foliole pour voir si par hasard, telle
bête y avait ou y avait pas, que je
voulais ou voir ou attraper, ou mordre
encore vivante, selon ce qui était plus à
mon goût ou emporter avec moi pour
commencer ce boulot, que je voudrais
depuis toujours gardienne de zoo. [40]

[1] Michel Schneider, Lacan, les années fauve, PUF, coll. le fil rouge, 2010.

Le livre est dédié à la mémoire de François Perrier. Je ne résiste pas à faire partager cette évocation de l'auteur de La Chaussée d'Antin par Evelyne Tysebaert dans le numéro récent de Penser/rêver, et qui est relatif à l'engagement clinique de Nathalie Zaltzman (à propos de celle-ci cf. lettre du 8 décembre 2009, où l'évoquent Jean Cooren et Pierre-Henri Castel ).

« François Perrier, dans un très bel article daté de 1974, intitulé
« De ou des causes perdues », analyse comment l'appareil analytique peut, lorsque l'analyste est incapable de se donner d'autres titres que celui de sa fonction, créer ce qu'il nomme la passionnalité des causes perdues, sous forme de passage à l'acte, émergence de la pulsion.
Il y a une quinzaine d'années, quand je m'adressais à des analystes ou à des institutions analytiques, on me répondait, « Vous êtes passionnel, il y a quelque chose de passionnel dans vos propos. » C'était évidemment la condamnation dernière. Du moment que c'était passionnel, c'est que je n'avais pas été analysé. Ensuite venait la bonne sérénité du Janus à double face, la duplicité analytique, la bonne figure : du sel d'un côté, du poivre de l'autre. À l'inverse, une certaine forme d'analyse a pour visée de ne pas dire autre chose que ce que ça dit, c'est ce qu'on appelle la réalité de l'adaptation.
Passion contre adaptation : la controverse est posée. L'éristique propre à Perrier laisse entrevoir, par-delà la virulence du propos, l'amour de l'analyse. Aimer l'analyse doit venir en plus d'être analyste ; aimer, avec tout ce que cela suppose comme aptitude au renouvellement, à la mobilisation, au remaniement de son statut narcissique initial - et François Perrier affirmait, dans son séminaire sur l'amour, qu'il n'est d'amour que dans l'aptitude à l'enfance chez l'adulte. »

[2] Samuel Beckett, cité par Jean-Michel Rey dans son dernier livre, L'oubli dans les temps troublés, aux éditions de l'Olivier, collection Penser/rêver. Si je ne développe pas une analyse de ce livre sauf à la répéter, pour l'avoir lu ultimément en rédigeant cette lettre, et ce d'une traite, avec post-its, crayon, internet (Le Monde, Le Point, Fabula, La Quinzaine (n° 1026 du 16 au 30/11, Michel Plon : Freud, mémoire, histoire et transmission), la commande illico du livre précédent, je trouve plus que légitime (c'est rhétorique, moins la rhétorique) sa place dans cet exergue, car il éclaire - au moins pour moi - certaines des questions traitées dans la réflexion sur les quelques livres et expositions présentés, en souhaitant qu'elles puissent être partagées.

De quoi est il est question dans ces cent cinquante pages distribuées en onze chapitres qui se lisent aisément ? De deux phrases de Georges Pompidou, en 1972, interpellé par des journalistes relativement à la grâce accordée subrepticement en 1971 au milicien Paul Touvier. Jean-Michel Rey démontre en quoi la grammaire est ici active, l'usage des temps (c'est le mot !), des voix (c'est le mot aussi), des fausses équations, les subtilités de langue et de rhétorique s'employant à masquer la grossièreté de l'oblitération du passé. Il convoque judicieusement un ancien PDG de l'ORTF, résistant, qui justifiait la nécessité du maintien d'une certaine mythologie pour différer sans cesse la diffusion du film Le Chagrin et la Pitié pour ce qu'elle écornait sérieusement celle-ci. On notera l'agrafe avec le précédent livre Paul ou les ambiguïtés, dans lequel Jean-Michel Rey s'interroge sur le recours à la rhétorique paulinienne jusque dans l'histoire récente (pour les plus proches : Badiou, Agamben), et en particulier dans la mythologie du recommencement (et l'annulation subséquente de ce qui a précédé).

Mais voici pourquoi Beckett est cité (comme le sont Faulkner, Bergson, Zola, Michelet, Péguy et Freud, il est aisé de comprendre pourquoi). C'est en conclusion du chapitre 10 : Oublier est équivoque (pp. 129-142) qu'elle s'inscrit. Je donne l'initiale de ce chapitre :

« Il suffit de tendre l'oreille pour percevoir l'écart, voire l'abîme, entre le verbe oublier et ce qu'il vise, entre les ambiguïtés qui collent à ce verbe et ce qu'il cherche à produire par lui seul. Que ce verbe donne-t-il à entendre, quand il est le pivot d'un propos éminemment politique ? La question indique que le souverain est fréquemment manœuvré par les mots qu'il juge bon de mettre en œuvre : en croyant pouvoir décider du contexte, le souverain laisse deviner en partie l'opération qu'il effectue, montre même, parfois, qu'il en est effectivement prisonnier. Il est comme piégé par les nécessités de la justification qu'il doit fournir, il laisse entrevoir les rationalisations par lesquelles son discours se constitue, et les formes rhétoriques qu'il voudrait manipuler. » (129)

De quoi éclairer me semble-t-il, l'emploi de l'adjectif et du nom rhétorique dans la citation de Beckett qui vient ainsi :

« À l'extrême opposé de cette figure qui confine à l'impossible, il y aurait l'« embarras »*** qu'est susceptible de constituer l'art - tel que, par exemple, le définit Samuel Beckett :
L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique.
Autant dire une tout autre figure de l'impossible à laquelle n'importe qui est susceptible de se confronter ; une interrogation qui ne préjuge en rien des réponses qu'on peut lui apporter ; une autorité indéfiniment remise enjeu ; une manière de faire subtile qui n'évite pas ce qui concerne la dette à la rhétorique. » (142)
___
*** Jean-Michel Rey reprend le terme analysé dans le livre d'Adam Phillips, Trois capacités négatives, traduit par M. Gribinski, Éditions de l'Olivier, « penser/rêver », 2009.

[3] Michel Schneider, op. cit. pp. 30-31.
Quant à Proust, cf. Maman, (Du côté de chez Proust), disponible en folio, 2005, ainsi que quelques autres.

[4] L'étudiant qui avait honte de bourgeoisement demeurer dans le VII° arrondissement, partait « au front » aller prêcher aux prolétaires de la ceinture rouge, au nom de l'« Orga » (l'UCFml, jusqu'en 1976), qu'ils n'avaient « que leurs chaînes à perdre ». La passion psychanalytique entrant dans la danse en 1971, à sa saison tout politique, succédait la saison tout psychanalytique, avec une adhésion tout aussi passionnée à la figure du maître ... v. p. 13 sq.

[5] En témoignent La comédie de la culture, Seuil 1993, un pamphlet assez acerbe, puis Big Mother, Psychopathologie de la vie politique, chez Odile Jacob, 2002, puis poche, 2005.

[6] Livres publiés chez Gallimard en particulier.

[7] V. ces titres publiés ultérieurement : Maman, Big Mother ... Et considérer aussi cette phrase quelques lignes plus haut :
« Fondamentalement, se demander comment Freud écoutait les femmes, et déterminer dans quelle mesure il ne prenait pas leur sexualité dans son rêve, est nécessaire pour devenir analyste aujourd'hui. Ou le rester. »
Pour compléter cette assertion énoncée dans cet article qui, relisant Freud, ajoute à Oedipe, et à Narcisse, le mythe de Persée comme modèle le plus retors de l'affrontement au monstre maternel, je renvoie bien volontiers au livre de Monique Schneider paru en 2009, La cause amoureuse Freud, Spinoza, Racine (Seuil, avril 2008).

[8] Sur le versant de l'analyse, j'ai lu naguère avec beaucoup d'intérêt le livre de Jacques Félician, Clinique de la servitude aux éditions Campagne-Première. Le chapitre 3 du livre I : L'éthique perverse, rappelle ce mot, en 1783, de Sade à sa femme depuis sa prison : « Vous savez que personne n'analyse comme moi ». Se posant la question : à quoi tient le pouvoir de la perversion, Félician indique qu'il appellerait volontiers ce pouvoir (au sens de possibilité) un pouvoir d'analyse. Il ajoute cette nuance :« Sade donne à lire, encore faut-il le déchiffrer ». Suit une fine lecture de La Philosophie dans le boudoir, p. 65 sq, j'y renvoie, mentionnant toutefois que la place où Sade veut nous assigner : un complice ou un juge, trouve écho dans l'apologue des blancs et des noirs, et dans La colonie pénitentiaire tels que les analyse Michel Schneider au chapitre II : Il pense, donc je suis.

[9] Cf. Cet entretien avec Michel Sédat à propos de François Perrier, sur le site Oedipe :
Oedipe : Peut-être peut-on prendre les choses en parlant de leur rapport au savoir dans des positions assez opposées. Lacan, surtout à la fin de sa vie, constitue un savoir formalisé - c'est le Lacan logicien- alors qu'au fond, rien n'était plus étranger pour Perrier que cette ambition.

J.Sédat : On peut noter un changement dans les registres du savoir chez Lacan en rapport avec les lieux où il tient son séminaire et à l'auditoire qui y assiste. À Sainte-Anne, il parle devant un public restreint, composé essentiellement de ses élèves et de quelques psychiatres. Rue d'Ulm, en 1964, il s'adresse à des philosophes et à l'élite intellectuelle. À partir de 1968, à la Faculté de Droit, rue Saint-Jacques, c'est encore un autre public plus large, plus divers, composé de gauchistes, de personnalités comme Deleuze et Guattari, et de jeunes psychiatres ou psychologues. Il y a chez Lacan un mouvement qui tend à autonomiser le savoir de la clinique psychanalytique. Un savoir qui tiendrait par lui-même, et c'est ainsi que Perrier entendait Lacan. Pour sa part, Perrier marquait une profonde différence par rapport à cette autonomisation de la théorie. Pendant les séances, l'analyste ne théorise pas. Au contraire, il se déterritorialise de ses propres positions subjectives pour « se déplacer » dans le transfert « selon les besoins du patient », pour reprendre l'heureuse expression de Freud. Perrier le dit à sa façon : « l'analyste n'est ni un archéologue du savoir ni un logicien », il doit être capable de « rester au bord du puits ».

[10] Il n'y a pas de rapport sexuel et La femme n'existe pas.

[11] Précisément : « Les psychanalystes ont deux sortes de rapports à Lacan : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent. Je me rangerai toujours parmi les premiers. Car la lecture en est à la fois féconde et nécessaire. Lecture veut dire non pas adhésion et croyance, mais distance et critique. Comme tout énoncé religieux, les formules de Lacan dans ses années fauve n'ont pas un sens, mais plusieurs. Leur force est précisément de pouvoir soutenir n'importe quelle position subjective et servir d'aliment aux fantasmes les plus opposés. La seule solution est donc de tenter de les confronter à la réalité psychique telle que la clinique du psychanalyste la découvre et non seulement à la cohérence théorique dont elle prétend être animée » (p. 211)

[12] Dans les Ecrits : « Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée ».

[13] Ce disant, je renvoie aussi au travail d'expertise évoqué par Pierre-Henri Castel, dans L'Esprit malade, aux éditions d'Ithaque, 2009, notamment dans son recours au texte de Proust : Sentiments filiaux d'un parricide (Pastiches et mélanges).

[14] Séminaire du 19 avril 1977. La regrettée Josée Lapeyrère y fait allusion dans un article de 1994, republié par le site freud-lacan.com. On y notera la fidélité au signifiant pont, au flux (comme une passe poétique) manifestée en divers lieux par la pratique des in-votos, de douce mémoire. (Sous le pont Mirabeau coule la Seine primitive...)

[15] Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse, éditions de l'Olivier, 2010, traduction de Michel Gribinski ; édition originale de référence sous le titre Promises Promises, Faber & Faber, 2000..
Rappelons les précédents, chez le même éditeur, même collection, un solide Winnicott ou le choix de la solitude dont la traduction reprécise des expressions parfois devenues aussi inexactes qu'usées, telle agonie primitive ; et Trois capacité négatives, qui part de l'expression de Keats, pour montrer comment celles-ci fondent notre singularité.

[16] La revue en avait dans son numéro 17 (« A quoi servent les enfants ? »), donné un avant-goût, avec la traduction de Bombs away, chapitre II de Promises, Promises, Faber 2000.
Le numéro actuel, le dix-huitième, La lettre à la mère, cité plus haut relativement à l'engagement de Nathalie Zaltzman, est comme une suite à La double vie des mères (n° 9), dans lequel figurait déjà une lettre à la mère (celle de Granoff, tentant de la convaincre que l'homo sovieticus est une femme comme les autres (c'est en 1965)), et une contribution de l'auteur de Big Mother, qui, à l'issue d'une étude intitulée Le sang, l'amour et la langue, (où est analysé l'échec de l'entreprise nazie à instaurer une mère étatique totalement bonne) conclut avec ces mots : « Volontiers je fixerais comme tâche politique démocratique : Où était l'enfant, le citoyen doit advenir ».

[17] A lire dans Le Point, l'entretien en ligne avec Michel Schneider ou sa version pdf.

[18] Voici la table de ce livre nourrissant.

[19] Cf. El niño fundamental ; Edmundo Gómez Mango vient de donner un texte, relativement de nouveau à Juan Gelman, concernant sa Lettre à ma mère, publiée en 1989, intitulé Un amour sans pitié, un texte d'une puissance incomparable à propos du « premier et du plus puissant des amours, prototype de toutes les relations amoureuses ultérieures ».

[20] La représentation schématique de la formalisation de la proposition « vigiles, menteurs, rêveurs » est précisément offerte à la contestation, le spectateur-lecteur débordera (ou non, mais les situations l'y incitent) les conventions qui lui sont adressées. Limpide à cet égard, et parmi d'autres, le choix de l'oeuvre de Luis Camnitzer Amanaplanacanalpanama, et son « explication ».

[21] Et la suite :
Ce qui me préoccupe constamment, c'est la phrase, la page, je pourrais dire le paragraphe, tout ce qui se distribue en parataxe ou en hypotaxe. Ce sont des formes, et même pour moi les formes essentielles. Je crois que c'est entre elles que les phrases parlent, elles s'entreparlent, elles se disent, s'interdisent, se coupent, se relancent, et c'est cette dynamique là qui m'importe et à laquelle je pense tout le temps. Je mesure sans arrêt, lorsque j'écris, la vitesse, et les rapports de forces entre les phrases. Maintenant, je travaille aussi, et je crois que c'est principalement ma marque, le signifiant. C'est là que l'inconscient vient à mon secours. Parce que ça déferle. Très souvent je suis sur la piste d'un signifiant, qui surgit et dont je sens qu'il sera suivi par légions d'effets de sens. Quand j'écris, j'écris aussi de manière altérée, en altérant le français, en laissant venir constamment l'autre, l'étrangeté dans la langue, c'est essentiel. En cultivant - c'est naturel, mais je le cultive aussi toute l'indécidabilité, l'amphibologie dans la langue. C'est le seul moyen d'éviter la fixation, de faire qu'une mobilité s'ouvre toujours et que l'inconscient puisse aussi parler : ce qui m'échappe, ce que Je ne contrôle pas.
Jadis, j'ai écrit des textes qui étaient des formes ; et je - le fais tout le temps au théâtre où ce travail de structure est indispensable, mais je pense que je travaille dans les profondeurs de plus en plus, ce qui demande toute ma force attentive, et tout le savoir-faire que j'ai accumulé à la fois à force d'écrire mais aussi à force de vivre, de lire.
In "la langue est le seul refuge", entretien. Quinzaine littéraire n° 793, 01-10-2000

[22] Anne Dufourmantelle, Consentir à l'inespéré, contribution à une journée de psychanalystes. D'Anne Dufourmantelle voir les livres aux éditions Calmann-Lévy ou aux éditions Stock, cette mention de En cas d'amour, ses entretiens avec Jacques Derrida, Avital Ronnell, Toni Negri.

[23] En voici le sommaire.

[24] Voici réunies ces préfaces, pour qui voudra en repérer, apprécier le mouvement, l'esprit.

[25] Les documents sont téléchargeables :

Exposition La Planète des signes| Planet of Signs |10 septembre — 15 novembre 2009 | Érudition concrète 1

Exposition Prisonniers du soleil | Prisoners of the sun ||11 mars — 9 mai 2010 | Érudition concrète 2

Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs| The watchers, the liars, the dreamers |16 septembre 2010 — 14 novembre 2010 |Érudition concrète 3

Et de ne pas partager les craintes exprimées par André Rouillé (paris-art du 11/11/2010) : de mon point de vue, pas de crypto-conceptualisme. Pour avoir dans une vie antérieure, trempé, intrépidement, témérairement peut-être, mais, a posteriori de manière non adventice, dans les enjeux de l'initiation aux enseignements et pratiques artistiques dans la formation des maîtres, de même qu'aux politiques documentaires, je ne pouvais qu'être sensible à ce qu'un tel cycle de travail offrait à la fois de ressourcement, énergie, ouverture(s). Le visiteur d'emblée confronté à la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard (parler de et non parler sur) trouvait là une entrée des plus "relevantes" ; la référence dans le catalogue (qui fait très exactement comme indiqué en couverture partie intégrante de l'exposition) au Spectateur émancipé de Jacques Rancière *** en donnait une autre. Si Thomas Hirschhorn n'était pas présent dans la dernière exposition, il figurait en bonne place dans la première. Et en mémoire l'expérience du Musée Précaire en 2004 (au pied de la barre Albinet à Aubervilliers - cf. cet entretien) où il s'agissait de « toucher l'autre, ce qui m'est étranger, mais aussi mon voisin » (Le Monde, article paru dans l'édition du 11.01.06). Soit trois références éloignées de toute révérence.
Il faut préciser que paris-art a annoncé généreusement La Planète des signes amplifiant l'annonce par un entretien avec son concepteur.
Un peu de couleur locale ? Paris-art a d'autre part souligné l'intelligence, l'inventivité, l'engagement, (avec un brin d'insolence mais/et d'auto-dérision) de Antiteater (© Pascal STRITT), l'installation-performance pêchue de Lili Reynaud-Dewar au FRAC Champagne-Ardenne qui sait ce qu'excentricité veut dire. Ce dernier aura su également accueillir Boris Achour, chérubinique pour la circonstance : « la rose est sans pourquoi », réitéra-t-il — ce qu'assurèrent quelques remarques divagatrices de Bernard Marcadé.
Au surplus, un beau texte de Guillaume Désanges, Signs and Wonders trace quelques lignes du portrait de Boris Achour, compagnon de la revue Trouble (aux Presses du réel, numéros 1 à 6 (2002-2007)).
___
*** Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de "l'érudition concrète" pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». "II compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ". Rancière, plus loin :" Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ". Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsificateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur-public. (journal de l'exposition pp. 66-71)

[26] Dans quoi s'insère :
« Ayant démarré ce projet avec une volonté d'enserrer la question de l'appropriation contemporaine d'objets du savoir, c'est une exposition partiellement « historique » voire muséale qui en résulte. Les recherches n'ont pu éviter de replacer ces notions universelles dans le cours de l'histoire, et notamment celle de la modernité artistique. En ce sens, la présence de Kasimir Malevich et Ivan Klioune, artistes suprématistes, au-delà de la puissance de leur œuvre, opère aussi comme un signe. Signe d'une croyance en la continuité théorique et formelle de la création artistique.
Signe aussi d'une volonté de considérer un espace d'art contemporain comme insoumis à une logique culturelle, économique et/ou fonctionnelle qui voudrait qu'il soit impensable d'y exposer des œuvres historiques, ou d'autres objets que des œuvres d'art. »

[27] Ajoutant : « Aujourd'hui particulièrement, une génération d'artistes internationaux pratiquent plus précisément ce que j'appellerais une « érudition concrète », pouvant être tour à tour chercheurs, conférenciers, collectionneurs, éditeurs, amateurs éclairés, se réappropriant concepts ou résultats issus des champs du savoir (la philosophie, les sciences, l'histoire, la politique, l'esthétique, mais aussi les cultures populaires ou l'ésotérisme), s'attachant la collaboration d'experts ou menant leurs propres investigations. »

[28] En mai 2009, une intervention de Georges Didi-Huberman, au Centre Pompidou, en compagnie de Marianne Alphant, et avec Roger Rotmann, prenait pour objet Quand les images prennent position, ouvrage qui venait d'être publié aux éditions de Minuit. Didi-Huberman y nuance d'ailleurs les positions de Rancière (vers 1.24.00)

[29] Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi, L'oeil de l'histoire II, aux éditions de Minuit, 2010.

[30] Le site de celui-ci est éloquent, tout comme le nom de son groupe de travail : Work and Method. Y lire ses conférences-performances d'une belle limpidité.

[31] A lire, prioritairement, l'entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010. Il est judicieusement intitulé : atlas : comment remonter le monde.
En voici l'argument :

« Bien avant l'informatique, Aby Warburg avait-il inventé les fenêtres multiples ouvertes simultanément et les liens hypertextes ? N'est-ce pas ce à quoi ressemble son fabuleux atlas appelé Mnémosyne ? Celui-ci est depuis longtemps, pour Georges Didi-Huberman, à la fois un sujet d'études et un modèle, si bien que l'exposition qu'il présente sous le titre Atlas, comment remonter le monde ?, accompagnée d'un essai, Atlas ou le gai savoir inquiet, peut être considérée comme une clef de voûte de son propre travail. L'historien de l'art y est au plus près de son objet puisqu'il part de la première image de Mnémosyne, celle d'un foie de mouton servant dans l'Antiquité à la divination, et qu'il montre comment le viscéral se lie au sidéral au travers du mythe d'Atlas qui ploie sous le poids du monde, et aussi bien du monde imaginaire des prédictions et des fantasmes. À l'aide d'une écriture limpide, il nous entraîne ensuite, à l'instar de son modèle, dans un voyage, une « connaissance nomade », au cours duquel nous rencontrons Nietzsche, Borges, Foucault, Deleuze et Guattari, Goethe, Wittgenstein ... , tandis que l'exposition déploie des œuvres de Goya à Bruce Nauman, d'Alighiero et Boetti à Mike Kelley, de Victor Burgin à Harun Farocki ... »

En voici la circonstance :

« Mnémosyne [était] une réponse aux clôtures politiques des nationalismes culturels exaspérés par la Grande Guerre. » L'atlas ne garde-t-il pas toute sa pertinence à notre époque où le chaos continue de menacer le monde en de multiples endroits, tandis que dans d'autres on célèbre, pour le pire et le meilleur, la globalisation ? On visitera l'exposition au musée de la Reina Sofia à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, puis au ZKM de Karlsruhe, de mai à juillet 2011, et au Sammlung Falckenberg, Hamburg, à l'automne 2011. L'essai, 3e tome de la trilogie l'Œil de l'histoire, paraîtra en 2011 aux Éditions de Minuit, le 2e tome, Remontages du temps subi, venant, lui, de sortir.

Des cinq pages, j'extrais :

— une phrase : Il faut envisager l'image comme imagination, c'est-à-dire comme processus de formation des images (GDH).

— une citation : « L'Imagination n'est pas la fantaisie ; elle n'est pas non plus la sensibilité, bien qu'il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L'Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu'il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle [...] qu'un savant sans imagination n'apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet. » (Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857))

— un paragraphe, la réponse à « Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »
« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. »

[32] L'ensemble est un véritable manifeste de Thomas Hirschhorn en faveur de Manuel Joseph et sa manière d'être poète aujourd'hui.

[33] Manuel Joseph, La Tête au carré, POL, 2010.

[34] Manuel Joseph, La sécurité des personnes et des biens, drame social, aux éditions POL, 2010, avec Myr Muratet, photographe.

[35] On trouvera bon nombre des photographies du livre sur le site de l'artiste. Eloquentes (Vigipirate gare du Nord !) sans jamais être grandiloquentes, elles s'accordent parfaitement au texte de Manuel Joseph sans l'« illustrer » (ce serait un contresens).

[36] Manuel Joseph, Amilka aime Pessoa, éditions POL, 2002, à Bichat (AP now), comme si vous y étiez, c'est très très fort !

[37] conflits.revues.org

[38] Manuel Joseph, Heroes are heroes are heroes, éditions POL,1994.

[39] Sylvie Decorniquet, Manuel Joseph, Auteurs à clique, in Prétexte : Douze poètes, anthologoe critique & poétique, volume 2, juin 2006, pp. 74-83. Avec cette mention éclairante de Joseph Kosuth :
D'ailleurs, c'est en grand tautologue que Manuel Joseph s'arme, dénichant tout azimut les évidences qui font que le monde se mord la queue et qu'il conviendrait de dénoncer : « Je dois faire un texte », en en déclinant les formes linguistiques, sociales ou politiques : « la démocratie est la tautologie retournée, donc la tautologie » ou « la démocratie est la tautologie, donc la tautologie retournée », et en en déclinant les formes esthétiques. Nouveau Kosuth, Manuel Joseph multiplie les rôles et les hétéronymes, la jouant en position défensive comme offensive, se prévalant d'une notion qui, de critique devient légitimante : « Une œuvre d'art est une tautologie, écrit Kosuth, en ce sens que c'est une présentation de l'artiste - autrement dit, celui-ci déclare que cette œuvre d'art est de l'art, une définition de l'art »

[40] Gwenaëlle Stubbe, Ma tante Sidonie, 2010 ; écouter ce poème sur arteradio.
Quant au recueil, il est précédé de la mention Activité Rwanda : après la lecture de Jean Hatzfeld et un voyage au Rwanda en 1994. Tante Sidonie est un personnage de la bande dessinée belge Bob et Bobette. Lorsqu'on relie au premier point, l'appropriation est toute personnelle ; voir comment nous la présente la quatrième de couverture. Les micro-récits sont agencés dans une mise en page, qui est autant une alerte pour l'oeil que pour l'esprit. A lire, immodérément.

Exposer Beckett

Ronald Klapka — 2007-03-20T10:28:00Z

« comme un écho de cette folle sagesse »

Bien chère Magdelaine,

Il y a de cela une quinzaine d'années, mon attention avait été attirée sur un cahier Henri Hayden [1], dont je ne savais guère qu'il avait été comme Avigdor Arhika, Geneviève Asse, Bram Van Velde et quelques autres artistes un fidèle ami de Samuel Beckett. [2]

Le dactylogramme dont figure ci-dessus le début de la frappe, avait succédé à un premier jet d'une belle fluidité, sans ratures, ni rajouts.

Quelques jours plus tard, le mercredi 23 janvier 1952, Samuel Beckett adressait à son ami les mots suivants :

« Mon pauvre Henri,

Vous voici bien arrangé, comme convenu. Si ça
vous dégoûte trop, adressez-vous à un sain d'esprit,
je ne m'en formaliserai nullement.

Si vous pouvez l'encaisser et qu'il
faille mettre tout ça pâtées sur blanc, dites-le
moi. Je vous l'ideographierai avec soin. »

Je ne te mettrai pas l'exposition pâtées sur blanc, elle est à vivre, voir, lire, entendre, contempler, méditer.

Juste dire que la scénographie, l'ordonnancement, les huit étapes proposées : Voix, Restes, Scènes, Truc, Oeil, Cube, Bram, Noir, y conduisent le plus justement.

L'idéal, sans doute, voir une seconde fois cette exposition en ayant établi son propre parcours, revisionné le videogramme "How far is the sky" [3] de Pascale Bouhénic, approfondi les ouvertures proposées par le catalogue "Objet Beckett", feuilleté, relu à cette aune quelques unes des oeuvres.

Tu sais à quel point les oeuvres dites de jeunesse, les textes en anglais me passionnent, et aussi combien je suis convaincu du bénéfice de la rencontre de Beckett avec Bion ; Anzieu dit ça à sa bien intéressante façon ...

Pour la circonstance, Tom Bishop a insisté auprès d'Hélène Cixous pour qu'elle nous donne "son" Beckett, et voici chez Galilée Le Voisin de zéro, Sam Beckett ; t'en donnerai des nouvelles. Pour le moment, juste la première page de la prière d'insérer :

« Pourquoi, Beckett, je peux l'aimer, un peux précieux, rare, moi qui ne suis pas du côté du noir gris, je peux l'aimer lui figé en perte d'équilibre, moi qui préfère le bond, traverser toutes les zones opaques, épaisses, paresseuses, luxurieusement paresseuses de son brouillard, pour venir l'aimer quand même, donc comme mon prochain ? À cause de l'insistance à être lui-même d'hier à l'au-delà, dès aujourd'hui, lui-même fidèle à lui-même, à être inflexiblement, si cassé, rompu soit-il, le même lui-même, sans adultération, à avoir toujours été celui qu'il serait et inversement à devenir sans fin celui qu'il aura toujours déjà été incorruptiblement, l'être devant la fin, toute la vie et tout le temps des temps à jamais devant la fin. Il doit la fin, il se la doit, il nous la doit, toute sa vie rampée devant la fin, sans mort, à vamper la fin, en vain, à camper dans le voisinage de zéro. Rêvant de zéro, à cause du croassement-vagissement-râle de sa voix belacquienne [4], parce qu'il aura fait le tour du monde purgatorial purgeant-purgé, clopant-clopé pour revenir réduit à presque rien, le même sur les mêmes semelles élimées par les temps. »

Voilà. C'est parti pour 82 pages de bonheur.

[1] Revue L'Autre, numéro 3, 1991

[2] J'avais noté que le "Paysage et portrait en pied de poule" de Thierry Beinstingel, avait quant à lui "couvert" l'événement de cette rencontre

[3] la palette s'enrichit d'un gris Beckett, que mettent en évidence un Federman, Ph. Beck, Pierre Zaoui ou encore Echenoz

[4] En savoir plus sur Belacqua ? voir la mention de Bande et Sarabande.

De l'âme

Ronald Klapka — 2005-11-09T08:29:00Z

L'âme est un noeud rythmique
Stéphane Mallarmé

ni subit accès de dévouement selon une expression "consacrée", ni démangeaison métaphysique, voire profession mystique, [1] juste une friction littéraire et philosophique entre : Le bonheur d'avoir une âme (Bertrand Leclair) ; 58 indices sur le corps et Extension de l'âme de Jean-Luc Nancy, suivi de Appendice de Ginette Michaud, L'Âme de Christian Prigent et l'oeuvre de Jean Rustin

l'homme descendu clown

Au chapitre L'homme descendu clown, qu'il consacre à Samuel Beckett [2], dans son recueil d'essais Une erreur de la nature, après avoir affirmé : On ne le dira jamais assez : il y a chez Beckett une formidable gaieté.[...], une gaieté arrachée au noir, une énergie qui allège, dans le mouvement même de l'invention des phrases [3], le poids de malheur que disent ces phrases [...], Christian Prigent énonce ceci :

« Ce serait l'occasion de récupérer un beau mot (de le dépoussiérer de son usure bigote) : peut-être faudrait-il l'appeler âme (au sens que Baudelaire donne à ce terme) cette ébriété sacrificielle, cette distance de désespoir et d'auto-ironie, qui nous anime, nous désenglue de la langue cadavéreuse et nous soulage par flashes de cette dépression existentielle dont la narration pourtant reconduit à chaque fois l'insistance. Cette âme nous détache de la contemplation morose (hypocondriaque) de la stupidité des choses, de l'accablante in-signifiance du monde, du désarroi de l'être. Elle ouvre un temps de répit, un espace ou souffler un peu. »

Avec Beckett, on voit que l'esprit qui nie est l'esprit qui rit, que ce qui rit, c'est que l'âme rit, voire qu'il n'est d'âme que du rire [4].

Voilà donc qui est dit et bien, et on s'étonnera donc pas de la parution quelques années plus tard d'un recueil de poèmes “baptisé” L'Âme [5] :

« l'âme tu commences fort dit-/ elle et moi : le corps j'ai vu/ que c'était foutu alors/ l'âme on ne sait jamais ? »

Si le renard est un mot qui ruse, l'âme est un mot qui ouvre [6]...
Nous y reviendrons.

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le bonheur d'avoir une âme

Etonnement, mais nullement inquiétude toutefois [7], de découvrir ce titre de Bertrand Leclair, le bonheur d'avoir une âme qui pourrait fleurer bon son eau de rose ou son catéchisme à l'ancienne et ses questions-réponses du plus pur style manuel du grenadier-voltigeur.

Une collection d'ouvrages chez l'éditrice Maren Sell comporte dans son titre le bonheur de, l'expression survient effectivement dans le cours du livre sous la plume du chroniqueur de La Quinzaine Littéraire, avec une acception bien précise comme en témoigne ce qui suit :

« Le bonheur d'avoir une âme ? Quelle drôle d'expression tout de même. Avoir une âme est douloureux. avoir une âme pèse. Avoir une âme, cette prise trop facile à la technologie du pouvoir sur les corps et les individus comme l'écrivait Foucault, cette présence "réelle, et incorporelle, (qui) n'est point substance", qui "est l'élément où s'articulent les effets d'un certain type de pouvoir et la référence d'un savoir, l'engrenage par lequelles relations de pouvoir donent lieu à un savoir possible, et le savoir reconduit et renforce les effets de pouvoir", avoir une âme nous pèse en la langue et dans le corps que si souvent elle interdit ou qu'elle enferme. »

On l'aura bien compris, on est ici en plein territoire philosophique, tout particulièrement, celui du dernier Foucault, celui du souci-de soi, philosophe spirituel, ira jusqu'à dire Robert Redeker [8] , Nietzsche est aussi très présent, ainsi que Proust et Artaud dans les aspects les plus réflexifs de leur oeuvre. On est donc bien loin de la production magazinière/télévisuelle ou de la presse placebobo.

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58 indices sur le corps & extension de l'âme + appendice

« Lorsque je récite un poème, ce n'est pas pour être applaudi mais pour sentir des corps d'hommes et de femmes, je dis des corps, trembler et virer à l'unisson du mien, virer comme on vire, de l'obtuse contemplation du boudha assis, cuisses installées et sexe gratuit à l'âme, c'est à dire à la matérialisation corporelle et réelle d'un être intégral de poésie. »

Antonin Artaud
Lettre de Rodez à Henri Parisot, 6 octobre 1945 [9]

Quant à Jean-Luc Nancy, on sait qu'invité à s'exprimer sur Le Poids du Corps, il donne à l'Ecole Régionale des Beaux Arts du Mans, en avril 1994, une conférence intitulée De l'âme.
On regrettera que questions et réponses suscitées par celles-ci n'aient été publiées que dans les actes de ces rencontres et ne figurent pas avec la conférence "annexée" à Corpus, chez Métailié (une réédition est annoncée).
On n'insistera pas sur la pensée de l'écotechnie suscitée par la venue de L'Intrus. On pointera que tout récemment une conférence dansée a été donnée avec la chorégraphe Mathilde Monnier, d'où la publication d'Allitérations dont la quatrième de couverture relève :

« La question directrice, bien que discrète, voire secrète, serait ceci : pourquoi la danse semble-t-elle connaître aujourd'hui un temps d'invention particulièrement intense ? Quoi donc, dans l'époque, appelle à cette pensée en corps, à ce corps éperdu de vérité ?

C'est tout sauf un supplément d'âme : c'est l'âme même, c'est-à-dire le corps rythmique, transi, attentif et abandonné, pensif. »

Aux éditions Nota Bene (Québec), comme une reprise de tous ces thèmes nous est donnée avec 58 indices sur le corps et Extension de l'âme, suivi de Appendice par Ginette Michaud.

Le premier texte de Jean-Luc Nancy est comme une suite de propos aphoristiques, définitionnels, parfois très courts le premier pourrait nous faire songer à Tarkos :
« Le corps est matériel. Il est dense. Il est impénétrable. Si on le pénètre, on le disloque, on le troue, on le déchire.

Avec les reprises pour les indices suivants :
Le corps est matériel etc.
Un corps est corpulent, même quand il est maigre. »

Mais un peu plus loin : « Un corps est immatériel. C'est un dessin, c'est un contour, c'est une idée. »

Et aussi :

« Le corps est simplement une âme. Une âme ridée, grasse ou sèche, poilue ou calleuse, rêche, souple, craquante, gracieuse, flatulente, irisée, nacrée, peinturlurée, couverte d'organdi ou camouflée en kaki, multicolore, couverte de cambouis, de plaies, de verrues. C'est une âme en accordéon, en trompette, en ventre de viole. »

Quant à pourquoi 58 indices ? Parce que 5+8 = 13 = les membres du corps ... ou bien parce que 5+8 = 13 = 1 & 3 1 pour l'unité, 3 pour l'incessante transformation ...ou bien encore : l'arcane XIII du tarot désigne la mort etc.

Et c'est ainsi que surgit un 59 ° indice : l« e corps est sexué. [...] Chacune de ses zones, jouissant pour soi-même, émet au dehors le même éclat : cela s'appelle une âme. »

Ce qui amène tout "naturellement" à Extension de l'âme, texte que d'aucuns auront pu lire dans Po&sie n°99, 2002, qui commence par un passage d'une Lettre de Descartes à Elisabeth (de Bohême) du 28 juin 1643 au sujet de la connaissance de l'union de l'âme et du corps

S'ensuit la cogitatio, que j'éprouve, très concrète :

« Nous approchons mieux ainsi de l'évidence que nous en é-prouvons. C'est une connaissance qui ne se distingue pas de son objet et qui pour cela même ne se distingue pas du tout, mais s'in-distingue à la mesure de son é-preuve. Elle est indistinctement émotive et pensive. Lorsque je me connais ainsi, je suis remué par ma connaissance autant que j'étends celle-ci aux choses où elle est investie, comme les battements de mon coeur, l'attache d'un ongle ou bien la teinte grise et la surface granulée de la surface sur laquelle ma main se pose. Je me connais battement, ongle, teinte et surface. [...] »

Plus loin :

« Psyché est étendue [10], n'en sait rien, écrit Freud dans une note posthume. En tant qu'étendue, Pyché ne se sait pas étendue. L'étendue en général n'est pas à savoir : elle est à mouvoir, à é-mouvoir. Mais dans le s'émouvoir ou s'exposer de l'union, sur un mode inextricablement un et double, deux en un et un en deux, se sait le non-savoir de soi, qui fait le soi, qui émeut le sens, et qui fait du sens - jusqu'au sens du savoir lui-même - une émotion exposée, de l'âme à tout le corps et jusqu'au bout du monde. »

Je souligne. Je souligne également que de manière très concrète est exposé à Montréal le travail de Jean-Luc Nancy avec ses amis (ci-contre un portrait de François Martin, fidèle à l'oeuvre depuis une trentaine d'années (et réciproquement).

C'est TROP. Par le choix de cet intitulé, Jean-Luc Nancy donne à son exposition ce mot démesuré auquel se rapporte une pensée de l'art toute en débordements et en excès ; c'est cette ouverture en tous sens que l'exposition mettra en œuvre. Elle regroupe des travaux, des œuvres et des objets qui témoignent de la richesse des points de vue de Jean-Luc Nancy sur les grandes questions du sens, du corps, de la communauté et de la responsabilité.

Le vernissage sera l'occasion d'un double lancement :

– la dernière livraison de Spirale (no 204, sept.-oct. 2005), qui propose un dossier intitulé « Jean-Luc Nancy, À bords perdus », préparé par Ginette Michaud et Georges Leroux

– le livre dont nous parlons.

Mais il est temps d'en arriver à l'Appendice de Ginette Michaud [11], il relève davantage de la glande pinéale que de l'appendix !
Tout en reprenant les 58 indices +1, Ginette Michaud se livre à des excursus sur L'"Il y a " du rapport sexuel [12] , Corpus, ou encore Fortino Samano [13], croise les pensées de Nancy et de Derrida (on s'en serait un peu douté)à propos de « Tête-à-tête » dans Camilla Adami.

D'évoquer aussi le n° 16, des Cahiers Intempestifs, revue rare [14], s'il en est, et le texte « Le premier dernier homme »

De cet appendice, je relève en quatrième de couverture :

« On trouve ensuite un appendice, coda, languette ou rostelle, un morceau plus détaché que d'autres, incorporé ou bien exposant l'incapacité du corps à incorporer et à s'incorporer : son excitation, son être-hors-de-soi, la choséité de ces quelques choses qui semblent pour un temps, fugitivement quelqu'un, quelqu'une dont pour finir l'unité se perdra dans une excroissance toujours impropre, voire malpropre, et dont l'excès insiste pourtant à donner la vraie forme d'une âme. »

Morceau détaché ? voire ! Si la toute fin du livre occupe autant cette quatrième de couverture, c'est me semble-t-il un point spécialement sensible du dialogue entre Ginette Michaud et Jean-Luc Nancy.

A lire attentivement le courriel qui clôt le livre.

–

« Si l'âme est un corps, est un sexe, si elle est langage qui s'entremanche, se pénètre, s'entr'affecte, alors écrire est difficile, ne va pas de soi. »

Jérôme Game [15]

Sur la question du propre et du malpropre, l'article de Jean-Luc Steinmetz intitulé La preuve par l'âme [16] sur le livre de Christian Prigent, s'avère d'une extrême finesse, semblable "à la parole vivante et opérante, et plus pénétrante qu'aucune épée à deux tranchants, et atteignant jusqu'à la division de l'âme et de l'esprit, des jointures et des moelles , qui discerne les pensées et les intentions du coeur" [17], il ne se prive d'ailleurs pas de jouer sur l'âme et lame pour débusquer cet "infra-mince", qui est sans doute la liberté du verbe à laquelle il fait allusion à la fin de son article à la hauteur de son intraitable et "incontenable" compagnon :

« Ce livre, nous le garderons par devers nous ; nous le compulserons (dans la compulsion qui passe là), pour savoir ce que valent la rage et la démollition [18], l'intelligente liante et délirante, tandis que tient, fuyante, fusible autant que manifeste, cette âme dont le souffle ne sert pas à gonfler la baudruche de fantômes, mais à donner aux mots, même disloqués, la liberté du verbe, la teneur de l'esprit - souffle lui aussi dont L'Âme produit malgré tout la preuve la plus convaincante. »

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Jean Rustin : Ce qui reste de l'homme

Vers Dieu je ne puis aller nu, mais je dois être dévêtu
Angelus Silesius, [19]

On peut dans les tableaux de Jean Rustin, « lire des gueules mal dégrossies, à peine extirpées de la torpeur hypnotique où le désir les tient, depuis toujours, en même parenté, montrant plus d'obstination que de férocité dans leurs rapports »

J'aime à y voir aussi ce que Claude Louis-Combet décrit ainsi :

« L'humain est brut sans être brutal - et sa brutalité naturelle se dévoile plus raffinée qu'on ne l'aurait cru. Elle va jusqu'à esquisser des jeux et des gestes d'une parfaite tendresse. [...] Il y a des orgasmes terribles - seule émotion qui force la bouche à s'ouvrir : seule issue, seul exutoire à l'incurable épaisseur de l'être, seule clameur que l'on puisse entendre dans cette peinture qui a exclu tout bavardage jusqu'à celui même de la profération.

L'oeuvre de Jean Rustin n'est pas une entreprise de séduction, [...]. Elle a le courage de sa vision [...] Le tragique n'a pas besoin de drames pour s'exprimer. Il s'impose aussitôt que l'homme touche, dans l'imminence, à la reconnaissance sans illusion de sa nature et de son destin. »

Bref, et si on me le permet, y voir l'âme, dans sa plus simple et plus pure expression, dans son démunissement, sa desnudez dirait un Jean de la Croix. Rien d'autre que nous-même comme dit la bien nommée soeur Wendy Beckett !

Encore, faut-il regarder avec les yeux ... de l'âme, de toute sa déprise pour déjouer toute méprise [20].

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L'âme de la littérature : une lettre verticale ?

« la peau est l'horizon du double

à toute mer il faut
un envers de ciel

dans la peau
est enveloppé le même dehors
la profondeur tombe en l'air
à double-perdu » [21]

Au terme de ce parcours, éminemment subjectif, nous voudrions réunir les deux ouvrages récents que nous a donnés Bertrand Leclair : Verticalités de la littérature et Le bonheur d'avoir une âme.

Un substantif scande ce dernier livre : l'insu.
La charade lacanienne - dont on propose ici un détricotage parmi d'autres - sur l'inconscient, l'insu : l'Une bévue s'aile à Mourre [22], peut-elle nous faire penser aux petites ailes des âmes, des cupidons, le Mourre par exemple le nez de Cléopâtre et la "bévue" de César ? bref histoire du désir et désir d'une histoire (cf. Ungaretti et sa défintion de la poésie : une belle biographie) c'est à dire le désir d'inscription.

Sans plus "équivoquer", disons que ce bonheur d'avoir une âme, qui fait déambuler le lecteur dans les oeuvres de Proust, Artaud, Nietzsche et Foucault, rejoint bien la critique de témoignage mise en valeur par Verticalités de la littérature, ce qui fait oeuvre atteste de ce souffle qui anime autant celle d'un Nancy que d'un Rustin ou d'un Prigent et qui emporte à chaque fois plus loin, là où se fait ressentir l'articulation de l'énoncé et de l'énonciation, là où passe l'âme /lame : ce paragraphe des pages 13 et 14 en dit l'essentiel (et Leclair enracine sa réflexion dans des expériences extrêmement concrètes) :

« Je crois, aujourd'hui, que c'était justement l'insu, ce qui nous anime à notre insu, qui ne voulait pas se laisser couvrir plus avant, et transpirait cet été-là dans chacun de mes gestes, menaçant la glaise des convenances. Inciter à rompre, à trancher du lien, sectionner, avant de l'être du dedans, séparé, coupé (de nous-mêmes en tant que corps sexué, de notre entièreté animale, de la matérialité du monde aussi bien), sans doute est-ce l'une des vocations paradoxales de l'âme, si l'on entend ce qui peut s'aiguiser en elle, lame, sur la pierre de notre ignorance ; ce qui en elle peut s'aiguiser et, à force d'être nié, étouffé sous les cris du monde, se retourner contre nous à notre insu précisément. L'âme, qui nous mobilise à travers les émotions, peut nous troubler jusqu'à nous laminer, certains jours, lorsque nous essayons d'exister parmi les autres sans renoncer à être ce « nous-mêmes » dont nous savons si mal ce qu'il désigne : nous laminer à notre corps défendant (jusqu'à la rougeur ou aux palpitations, au feu de la honte ou au tremblement des membres), nous laminer d'autant plus qu'en retour et à l'injonction du monde nous nous façonnons un visage aux arêtes parfois aussi tranchantes et tranchées qu'un masque (on devient une personne, une « grande personne » disent les enfants, qui ne savent pas que « personne » vient à l'origine d'un mot étrusque désignant le masque de théâtre et en garde la trace d'un néant, lorsque « personne ne répond » plus de rien). Un masque jovial ou maussade, articulé peut-être à une personnalité donnée sur la scène sociale, mais un masque peu à peu rigidifié comme peut l'être la mer prise dans les glaces, coupé de route mobilité intérieure, imperméable à ce qui transpire en chacun de l'insu de tous : un masque supposé faire bonne figure jusque dans la relation intime qu'on persiste à dire amoureuse. »

Il ne me semble guère inconvenant de voir dans la proposition de Bertrand Leclair comme une sorte d'exercice spirituel, avec cette modulation que la "colonne d'air" qui anime les êtres est ici arrachée à la trancendance pour être rendue à l'immanence de la langue ; ce en quoi me semble-t-il se manifeste une proximité avec les entreprises de Prigent et sa définition de l'âme comme nom de la distance au monde et désir de la combler (et d'évoquer “l'effort au style” de Mallarmé [23] ou la volonté de Jean-Luc Nancy « d'ouvrir la simple raison à l'illimitation qui fait sa vérité » (La Déclosion) ou encore d'apprendre à regarder la peinture d'un Jean Rustin, par exemple (sans nippes ni masques dirait un Bergounioux, « de l'enfant nu et innocent perdu dans la grande temporalité »).

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Une ou plusieurs âmes ?

Pour relancer l'interrogation, nous permettons de renvoyer à ce passage où le doutor Pereira apprend du docteur Cardoso l'existence d'une confédération des âmes, et d'un "moi hégémonique" :

« Je voudrais vous poser une question, dit le docteur Cardoso, vous connaissez les médecins philosophes ? Non, admit Pereira, je ne les connais pas, qui sont ils ? Les principaux sont Théodule Ribot et Pierre Janet, dit le docteur Cardoso, ce sont leurs textes que j'ai étudiés à Paris, ils sont médecins et psychologues, mais aussi philosophes, ils soutiennent une théorie qui me paraît intéressante, celle de la confédération des âmes. Parlez moi de cette théorie, dit Pereira. Eh bien, dit le docteur Cardoso, croire qu'on est “ un ” et qu'on se suffit à soi même, détaché de l'incommensurable pluralité des propres moi, représente l'illusion, au demeurant ingénue, d'une âme unique de tradition chrétienne ; le docteur Ribot et le docteur Janet voient la personnalité comme la confédération de plusieurs âmes, car nous avons plusieurs âmes en nous, n'est ce pas, une confédération qui se place sous le contrôle d'un moi hégémonique. Le docteur marqua une petite pause, puis il poursuivit : ce qu'on appelle la norme, ou l'être, ou la normalité, n'est qu'un résultat, non un préalable, et dépend du contrôle d'un moi hégémonique qui s'est imposé dans la confédération de nos âmes ; dans le cas où un autre moi apparaît, plus fort et plus puissant, alors ce moi renverse le moi hégémonique et prend sa place, étant amené à diriger la cohorte des âmes, ou mieux la confédération, et sa domination se maintient jusqu'à ce qu'il soit renversé à son tour par un autre moi hégémonique, suite à une attaque directe ou après une patiente érosion. Peut être y a t il, après une patiente érosion, un moi hégémonique qui est en train de prendre la tête de la confédération de vos âmes, doutor Pereira, conclut le docteur Cardoso, et vous ne pouvez rien y faire, vous ne pouvez qu'éventuellement y aider. »

Cette bribe de discussion à resituer dans les pages offertes au téléchargement ! Mais il n'est pas interdit de s'offrir quelques moments pour la lecture de ce Pereira sostiene, c'est à dire Pereira prétend d'Antonio Tabucchi [24].

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sans vague(s) à l'âme ...

Je ne sais si tout cela te convainc, chère lectrice, cher lecteur, mais si ces âmes sont et que tu t'y accroches, n'oublie pas toutefois que ces âmes ouvrent Toi ...

[1] Cf. Lacan, Encore, p. 71

"Ces jaculations mystiques, ce n'est ni du bavardage, ni du verbiage, c'est en somme ce qu'on peut lire de mieux, nous n'en sommes pas là".

Il est clair que nous devrions en être un peu plus loin que ce cher bon doutor, après des parutions comme celles de :

– L'Autre du désir et le Dieu de la foi, une lecture de Thérèse d'Avila, Seuil, 1989, de Denis Vasse ; s.j. , qui fut, rappelons-le vice président de l'Ecole freudienne, cf. La grande Menace.

– Thérèse d'Avila, Femme d'écriture et de pouvoir, de Dominique de Courcelles, Jérôme Millon, 1993
– et de Mercedes Allendesalazar :
– Thérèse d'Avila, l'image au féminin, Seuil, 2002
– Thérèse d'Avila : deuxième autobiographie, Berg international, 2001
– présentation des Méditations après la communion chez Jérôme Millon

En effet la mystique de la Madre est tout sauf désincarnée !

De Jean-Luc Nancy, qui publia en 1972, Le Titre de la Lettre avec Philippe Lacoue-Labarthe, il est bon de retrouver dans L'Animal, n° 14/15, été 2003, ce texte de 1982 : Das unendliche Ende der Psychoanalyse , entre autres, à propos du « petit » du « petit (a) » : Jusqu'où Lacan voulut-il en secret ainsi désigner Le petit que Bataille a repris de la langue cryptée des bordels ?

[2] Et il a fallu une Sister Wendy Beckett, pour commenter ainsi les personnages de Jean Rustin : Rien d'autre que nous même

[3] Voir ici l'exergue de l'article de Françoise Savine sur l'écriture et l'invention : une résonance de rêve !

[4] Une erreur de la nature, pp 134-135. Une note de la page 138, rappelle que Beckett, dans Film, a fait tourner Buster Keaton, "l'archétype du pire converti en rire".

[5] POL, 2000

[6] Thierry Guichard, recension dans le bien nommé Matricule des anges

[7] Le lecteur de Verticalités de la littérature sera heureux d'y trouver en quelque sorte une extension, ce qui en explicite le souffle (et la nécessité d'une littérature et d'une critique de grand vent)

[8] On reconnaîtra volontiers la parrhesia nécessaire à la critique de témoignage : cf. p. 122 Comment en effet arrêter un jugement si l'on est persuadé que ce qui compte dans un texte, ce n'est assurément pas la qualité technique de son style, mais ce que désormais je m'autorise à nommer son âme. Et un peu plus loin, c'est à cette condition que le texte contemporain quitte le registre culturel [...]. C'est à cette condition que le livre , peut-être, poura dé-visager son lecteur avec la puissance d'un tout petit enfant, le rendre à lui-même, au risque de lui-même - s'il veut le prendre, ce risque, évidemment.

[9] Cité par Evelyne Grossman, dans la préface de Pour en finir avec le jugement de Dieu ; Poésie/Gallimard, 2003

[10] Eros veille - remuement inécrit

[11] direction du Cahier L'Herne Jacques Derrida, de la revue Etudes françaises : Derrida lecteur, du numéro de Spirales sur Jean-Luc Nancy

[12] Cf. Est-on si loin dans cete extension de l'âme, de L'il y a du rapport sexuel, où il est affirmé qu'il y a du rapport sexuel en puissance partout où se trouve en jeu du rapport ?
Il étend l'âme sur le corps, le corps est sous l'âme, elle sent enfin grâce à lui sa forme exacte.

[13] La poésie, comme peau de la langue, c'est que sa dé-finition (infinition plutôt) laisse entrevoir : contre un certain corps de langue trop bien appris, trop bien connu, l'éclat soudain "d'un peu de peau" qui se découvre.

[14] Le numéro 18, donne un autre texte de Jean-Luc Nancy intéressant notre problématique : Rives, bords, limites (de la singularité)

[15] Prigent, corps écrivant, Inventaire/invention

[16] Jean-Luc Steinmetz, universitaire, essayiste et poète, a été co-fondateur de TXT ; son article figure dans le numéro 4/5 de la revue il particolare consacré à Christian Prigent

[17] Hébreux 4:12

[18] Je ne sais s'il s'agit d'un subtil mot-valise, mais il vaut d'être gardé

[19] Le pélerin chérubinique

[20] Sur le site de la fondation Rustin, on trouvera de nombreuses et riches contributions critiques : Pascal Quignard, Philippe Dagen parmi beaucoup d'autres

[21] Bernard, Noël, lettre verticale, à Colette, Givre,1977

[22] (eu)phoniquement, l'Unbewüsst (l'inconscient), c'est l'amour ! et plus précisément L'insu que sait de l'une-bevue s'aile la mourre. (autre jeu) et le lien du séminaire.

[23] Voir Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas, éditions Cadex, p. 148 et suivantes, cf. « Si on n'est pas prêt à courir ce risque de voir ne plus tenir et de sentir passer (mourir) sous le vent du souffle expressif, non pas le monde mais les représentations que nous nous en faisons, qui nous lient à lui et nous lient entre nous, si on ne veut pas tenter cette chance de respirer un peu, parfois (dans l'instant exact du poème) dans un espace un peu plus libre, un peu moins a priori dessiné et colorié - alors mieux vaut ne pas faire poète. » (C.P.)

[24] Voir le dossier de La Femelle du Requin n° 23, automne 2004, dans lequel Tabucchi va jusqu'à prétendre que la littérature est une partouze.

Beckett/Anzieu

Ronald Klapka — 2005-10-06T15:40:00Z

C'est pourquoi il faut partir de la beauté de la prose.
C'est elle qui nous instruit de ce qu'il importe à Beckett
de sauver. Parce que toute beauté, et singulièrement
celle qu'il vise, a pour destin de séparer. Séparer l'apparence,
qu'elle restitue et oblitère, de ce qui est le noyau universel
de l'expérience. Prendre Beckett à la lettre est indispensable.
A la lettre de la beauté. Dans sa fonction séparatrice,
la lettre nous annonce ce qu'il faut négliger pour se tenir
en face de ce qui peut valoir.
Alain Badiou [1]

Beckett et le psychanalyste, de Didier Anzieu (1992).
Beckett, dans les rééditions ultérieures.

Qui dira pourquoi la mention "et le psychanalyste" a disparu du titre de l'ouvrage publié par Didier Anzieu en 1992 aux éditions Mentha/Archimbaud, dans les rééditions qui ont suivi : collection de poche Folio/Essais chez Gallimard en 1999 et récemment Le Seuil/Archimbaud en 2004 ?

Cela nous vaut, certes, pour le dernier ouvrage, la magnifique photographie d'Hermine Karagheuz. Sans doute fallait-il être la compagne de Roger Blin, pour capt(ur)er cette intelligence au/en travail. [2]

Cependant, le psychanalyste ?

Faut-il se reporter à l'aphorisme alexandrin de Manhattan Terminus :

Le barman comme le psychanalyste est haï [3] ?

Celui qui nous concerne (Anzieu, Bion ?), nous lui sommes pourtant particulièrement redevable(s).

Dédoublons.

La quatrième de couverture (ne varietur, pour chacune des éditions, modulo les premiers mots - il faudra un psychanalyste pour nous éclairer là-dessus - ), précise d'emblée :

« Samuel Beckett auteur irlandais jusque-là peu connu est devenu un des plus grands écrivains français dans l'après-coup d'une cure psychanalytique à Londres avec Wilfred Ruprecht Bion, qui allait lui-même de venir un des théoriciens les plus originaux de la psychanalyse. »

Cela peut évidemment paraître un raccourci. Qui aura à portée de main ou de bibliothèque l'ouvrage de James Knowlson [4], pourra effectivement en savoir davantage sur l'étonnant thérapeute de la Tavistock Clinic (comme Balint), son parcours atypique (pp. 239 - 246).

Mais pour imaginer, à coup sûr, c'est vers Didier Anzieu qu'il faut se tourner.

Lecteur de Beckett, depuis une quarantaine d'années, Anzieu a dans l'après-coup de la mort de son auteur de prédilection [5] pu s'atteler à la tâche dont il sera rendu compte.

Tout d'abord, relever, car bien utiles, les bonnes résolutions, les règles de travail pour la mener à bien :

La première est de transcrire en priorité dans mon livre les id« ées, les images, les sensations qui se présentent pendant la vie nocturne de mon esprit. La seconde est de m'imposer d'écrire chaque jour un passage en rapport - de ressemblance, de contiguïté, de contraste - avec le sujet de mon ouvrage. La troisième est de me tenir à l'écoute de ce qui est réveillé en moi de Beckett par la nuit. La quatrième est de n'anticiper en rien sur ce qui pourrait ou devrait advenir de la suite de mon texte, m'efforçant d'être réceptif aussi bien à la nécessité qu'à la contingence. La cinquième est de traverser avec humilité et espérance les moments de sécheresse où l'écran du rêve reste gris. La sixième est de recourir le moins possible à cette facilité du commentateur qui multiplie les citations ou les paraphrases, au lieu de se confronter à l'auteur et de confronter l'auteur à soi-même. La septième est de renoncer à confectionner mon livre à partir de mes notes accumulées, de mes brouillons, de mes plans, mais de m'en tenir à ce qui, des textes de Beckett ou des miens, me reste vivant et prompt à revenir à mon esprit. »

La critique "génétique" y retrouvera ses petits !

Sept chapitres précédés chacun d'un résumé, sept post-scriptum et un "finale", donnent au travail d'Anzieu une forme à la structure très particulière : le lecteur y est analyste et l'analyste constamment lecteur : quatre mois pour écrire (c'est à dire composer) un livre porté pendant près de trente ans. Gestation d'éléphant, d'ichtyosaure ! s'exclame-t-il.

L'histoire ne dit pas s'il y eut dépression post-partum, ou si l'auteur se reposa au dernier jour !

Un livre qui est un dialogue constant de l'auteur avec lui-même, avec les personnages de Beckett qui semblent eux-mêmes en auto-analyse, avec le lecteur, avec Beckett lui-même, voire avec Bion.

De suggérer d'ailleurs que le célèbre soliloque du narrateur beckettien est composé d'associations libres adressées à un psychanalyste fictif.

Un livre d'une grande richesse, donc associant de nombreux genres : l'essai littéraire, l'observation clinique, le pastiche enjoué, le propre journal de bord de l'analyste, la narration biographique. Qui n'aurait envie de se précipiter sur le Cahier de L'Herne pour comparer les dix versions de Bing alors qu'Anzieu nous confie ses propres palimpsestes !

Se vit alors ce qu'Alain Badiou dépeint dans son court mais stimulant essai comme l'increvable désir de penser. [6]

[1] Alain Badiou, Beckett, L'increvable désir ; Hachette, 1995.

[2] Le Monde des Livres du 10.01.03 a rendu compte de l'émouvant Roger Blin, une dette d'amour, évoquant par delà le temps le metteur en scène de Beckett.

[3] Est-ce à Gog, est-ce à Magog qu'il faut imputer l'amer constat ? - pour le savoir se reporter au livre de Michel Rio (disponible en édition Folio).

[4] Beckett, biographie traduite de l'anglais par Oristelle Bonis, Solin Actes Sud, 1999 ; titre original : Damned to fame : The Life of Samuel Beckett, Bloomsbury Publishing plc, Londres, 1996.

[5] En 1953, il assistait, à la fois furieux et fasciné à un spectacle dans lequel un de ses rêves prenait corps : voir les Pensées de Pascal transposées à la scène, soit assister à En attendant Godot.

[6] Alain Badiou, op.cit., lire cette conclusion :

Pour Beckett comme pour Mallarmé, il est faux de dire que « rien n'a eu lieu que le lieu ». L'existence ne se dissout pas dans l'anonymat de la pénombre. Elle ne coïncide pas non plus avec le solipsisme. Ni elle n'est asservie dans le rapport aux autres, à des lois imprescriptibles, fût-ce de prétendues lois du désir, ou de l'amour, l'amour, comme dit Malone, « considéré comme une sorte d'agglutinant mortel ».

Il arrive que quelque chose arrive. Que quelque chose nous arrive. Et ces points d'exception, dont toute vérité procède, l'art a pour mission de les garder, de les faire briller, de les détenir, stellaires, dans le tissu reconstitué de notre patience.

C'est un rude travail. Il y faut l'élément de la beauté, comme une sorte de lumière diffuse dans les mots, un éclairage souterrain que nous avons nommé le poème latent de la prose. Un rythme, de rares couleurs, une nécessité contrôlée des images, la construction lente d'un monde fait pour laisser voir, en un point éloigné, le trou d'épingle qui nous sauve : par ce trou viennent à nous la vérité et le courage.

Beckett a accompli cette tâche. Il a disposé le poème de l'increvable désir de penser.