lettre de la magdelaine

« lire ce qui n'est pas (encore) écrit » variations à partir des derniers ouvrages de Georges Didi-Huberman

Ronald Klapka — 2011-11-17T14:23:21Z

« Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »

« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » [1]

Atlas ou le gai savoir inquiet — L'Œil de l'Histoire 3

Lorsque parvient en main un livre comme le dernier ouvrage de Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, venant après Quand les images prennent position, et Remontages du temps subi dans la série L'Œil de l'Histoire aux éditions de Minuit, on se demande bien ce que l'on pourra ajouter aux présentations [2] qui sont assurées par l'auteur lui-même : une quatrième de couverture qui dit l'essentiel, un sommaire, dont les phrases nominales, comme à l'accoutumée, se lisent comme la narration du travail proposé [3], enfin une manière d'introduction qui dès le premier chapitre L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination dispose très clairement autant le point de départ que le leitmotiv du livre : l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg (pp. 11-16 [4]) pour mener au dernier qui forme inclusion : L'inépuisable ou la connaissance par les remontages.

Que dire aussi que l'on aura retenu, lorsque l'érudition est sans défaut : 73 figures in-texte, et un index bibliographique qui court des pages 305 à 380, on se prend d'ailleurs à rêver d'une version hypertexte qui conduirait sans feuilleter au chapitre, et à la note (à la page) considérée. De quoi recomposer, ou composer ses propres "tables" intérieures, les atlas qui donnent à lire ce qui n'a pas été encore écrit, ce que notre lecture peut s'essayer à faire. Donc des images, pour rêver, flâner, des associations, des voisinages qui suscitent des enquêtes, de la documentation pour vérifier ou mettre à l'épreuve des hypothèses, voilà qui exige un lecteur actif, agile, et auquel on aura communiqué un maximum de ressources.

En l'absence d'exposition en France [5], ce qui est bien évidemment un crève-coeur, le livre, qui, il faut le rappeler est l'essai introductif du catalogue de celle dont ont bénéficié nos voisins espagnols et allemands, s'emploie à porter à la connaissance de ceux qui le liront en quoi l'Atlas de Warburg est une oeuvre-phare [6] pour comprendre le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, et comment dans une certaine mesure, le recueil de celles-ci, leur assemblage permet de penser la folie de cette histoire : « Ni désordre absolument fou, ni ordonnancement très sage, l'atlas Mnémosyne délègue au montage la capacité à produire, par les rencontres d'images, une connaissance dialectique de la culture occidentale, cette tragédie toujours reconduite - sans synthèse, donc - entre raison et déraison, ou, comme le disait Warburg, entre les astra de ce qui nous élève vers le ciel de l'esprit et les monstra de ce qui nous reprécipite vers les gouffres du corps. » (22)

Trois grandes parties structurent solidement le propos, les mentionner sera en souligner la « nécessité intérieure » : I. Disparates « Lire ce qui n'a jamais été écrit », II. Atlas, « Porter le monde entier des souffrances », III. Désastres « La dislocation du monde, voilà le sujet de l'art ».

Voilà donc pour « l'économie générale ». Au regard de la foisonnante richesse offerte, je ne disposerai sur ma table du jour, qu'une manière d'« économie restreinte », mais je l'espère suffisamment significative, pour attirer à ce livre, ceux que son érudition, ses patientes analyses pourraient les amener à croire qu'il est absolument nécessaire de disposer de tout le savoir de l'auteur, d'avoir fait le plein de fiches, pour en goûter l'intention profonde... La manière est suffisamment spiralaire, en reprises, en recoupements, en contiguïtés, pour y prendre ses marques de lecteur [7], y déceler ses propres sources en vue d'un remontage, tel que le présent soit un peu mieux lisible que l'image que les communicants du jour nous assènent, à courte vue et à très court terme, car il faut pas s'y tromper, connaître l'histoire, et la connaître en ses images, c'est certes accomplir un travail d'épistémologie : s'il n'avait pas de vertu politique [8], il serait alors bien vain, de l'art pour l'art en somme, je cite in fine :

« Mnémosyne, pour être la mère des Muses, n'en est justement pas une. L'invoquer, c'est reposer une question qui précède et dépasse de loin le seul domaine de « l'art ». Fille d'Ouranos (le ciel) et de Gaïa (la terre), Mnémosyne personnifie une inquiétude plus fondamentale qui met en jeu notre « espace de pensée » tout entier devant l'histoire, nous faisant aller et venir, sans relâche, entre les monstra et les astra, appellant nos réminiscences du passé jusqu'au cœur de nos peurs ou de nos luttes présentes, comme de nos désirs d'avenir. Quel avenir ? Comment « lire » les configurations - ou les fragiles châteaux - des cartes à jouer sur la table du destin ? « Savoir / comme / prophétie », peut-on lire justement, sur trois lignes bien séparées, dans un manuscrit de Warburg accompagnant l'élaboration de Mnémosyne. Qu'espérait donc le penseur - philosophe ou artiste, historien ou métapsychologue des cultures - de ses constants remontages d'images sur les tableaux noirs de son atlas, si ce n'est qu'entre une pratique du « regard embrassant » et la « critique » incessamment portée sur lui-même et sur le monde, quelque chose des « incendies à venir » de l'histoire lui serait donné à entrevoir ? Telle est bien la difficile - et dialectique - pratique de quiconque s'essaie à voir le temps. » (273-4)

Donc sur la table, pour aujourd'hui :

— Au chapitre Atlas (II), toutes les pages qui invoquent Goethe, dont aux pages 152-153 un inventaire des trésors goethéens, qui évoquera immanquablement les listes de Borges, ou les "atlas de l'impossible" chers à Michel Foucault. Lisibles si on songe aux collections minéralogiques, aux différences et affinités — Édouard et Odile ne sont électivement pas loin... — qui mènent aux unions profondes autant qu'improbables... Et qui ne sont pas sans faire songer à d'autres collections, de passages parisiens par exemple, ou ce que le collectionneur avait vu chez August Sander : « plus qu'un livre d'images, un cahier d'exercice » [9]

— Travailler sur Warburg ne va pas sans citer Freud (Lui que Georges Didi-Huberman n'a jamais manqué d'évoquer, cf. Le memorandum sur la peste, et l'apparition du signifiant-image, ou encore un hommage à Pierre Fedida [10]). Aussi ne survient pas par hasard, analogiquement — de la ressemblance par contact — Claude Imbert :

« L'Atlas [de Warburg] n'est pas d'abord le titre d'un livre ou le nom d'un répertoire d'images, c'est un espace analytique doublé d'une opération mentale inédite [11]. » Suivent quelques pages très denses sur le Denkraum warburgien, le travail d'installation visuelle, et la philosophie (Wittgenstein et la pénultième phrase du Tractatus, mais aussi « Dis moi comment tu cherches, je te dirai ce que tu cherches » des Remarques philosophiques). C'est parfaitement stimulant, et pourquoi ne pas le dire, jouissif, à l'écoute de « cette "loi secrète" des images dont aucune théorie ne possède le fin mot - ou le surplomb, ou la synthèse - puisqu'elle s'invente, s'incarne et se transforme à chaque nouvelle affinité, à chaque nouveau conflit. »

— Arrivé au chapitre de l'invention, nous n'oublierons pas la littérature contemporaine :

« [Cette] « iconologie politique » apparaît aujourd'hui comme l'une des parts les plus essentielles de l'héritage warburgien. Sa forme visuelle -l'atlas, l'Übersicht- correspond sans aucun doute, ou plutôt répond, à la crise du récit qui a vu, au début du xxe siècle, les constructions épiques se dissoudre et les procédures photographiques ou cartographiques en prendre le relais jusqu'au cœur même du champ littéraire. C'est ce qui aura rendu nécessaires les Albums photographiques du poète Juan Ramon Jiménez lors de la guerre d'Espagne ou le Scrapbook de William Heckscher et la Kriegsfibel de Bertolt Brecht pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est aussi, dans une large mesure - la mesure de la mémoire et du désastre - ce qui aura porté des écrivains tels que Claude Simon [12], Georges Perec [13] ou W. G. Sebald [14] à inventer des formes littéraires que semble presque soutenir une pratique de l'atlas d'images. » (292-3)

— Enfin, il serait impensable de ne pas citer dans cette archéologie visuelle autant que théorique les pages (115-137) relatives à Goya, dont les Disparates donnent au premier chapitre son nom. La référence en est fréquente, on préfèrera, par caprice, celles sous le signe de : « El sueño de la razón produce monstruos », à la fois leçon de ténèbres, et anthropologie du point de vue de l'image, qui ne laissera pas le lecteur indifférent...

Et de quoi augurer bien des lectures [15]...

Écorces

« Pour n'être ni ébloui ni terrassé, j'ai donc fait comme tout le monde : j'ai fait quelques photographies au hasard. Disons, presque au hasard. Je me suis retrouvé, une fois rentré chez moi, devant ces quelques bouts d'écorce, cette pancarte de bois peint, cette boutique de souvenirs, cet oiseau entre les barbelés, ce mur de fusillade factice, ces sols bien réels fissurés par le travail de la mort et du temps écoulé depuis, cette fenêtre de mirador, ce bout de terrain vague annonçant l'enfer, ce chemin de terre entre deux clôtures électrifiées, cette porte de baraquement, ces quelques troncs d'arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines. Quelques images, c'est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d'écorce sont à un seul tronc d'arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Est-ce trop livrer de ce qui dans les ultimes pages rassemble la méditation de Georges Didi-Huberman, retour d'un séjour à Birkenau en juin 2011 ? [16]

On ne le craindra pas, ne craignant pas de dire que c'est avec une délicatesse extrême que les mots de celui qui pour la circonstance se fait poète de cette mémoire en rendent sensibles les écorchures [17], nous les font toucher, appellent aux "fragiles décisions de regard" en rendant une archéologie personnelle partageable.

Je ne pense pas que l'ouvrage savant qui paraît concomitamment soit moins "personnel" en son fond (le chaos de l'histoire en est la basse continue), à son écriture spécifique, argumentation, documentation, méthodologie, répond une écriture qui n'est plus enserrée par les réquisits du travail intellectuel, et qui en fait affleurer tout le sensible. Certes, on ne manquera pas de faire le lien entre les deux écritures, mises en forme de lectures apparues "en lisant en écrivant", avec cette phrase de l'incipit et l'expression commune aux deux livres : « J'ai regardé en pensant que regarder m'aiderait peut-être à lire quelque chose qui n'a jamais été écrit. » Ainsi les images n'ont-elles pas de légendes — même si une manière de sommaire pour différencier chacun des chapitres peut en figurer la liste — et demandent à être regardées longuement, avant que d'en découvrir le commentaire qu'elles ont fait naître.

Sur le versant savant, le lecteur de Images malgré tout [18], sera sensible au devenir de « quatre bouts de pellicule arrachés à l'enfer » au regard de la "pédagogie mémorielle" [19] qui ne tolère pas "l'image désorientée", mais aussi à la détermination du chercheur à mettre en lumière, qu'à raison de quelques secondes volées à l'attention de ses gardiens, le photographe clandestin du Sonderkommando a transformé le travail asservi, en un véritable travail résistant (55).

Je relève ces quelques lignes du chapitre, dont le sommaire révèle l'intitulé : Mirador (fenêtre donc sur le Réel, au sens que lui ont donné Bataille puis Lacan), qui disent l'impossible et la nécessité tout ensemble de la lecture et de l'écriture de ce livre, et où se dit un je qui est "comme tout le monde" pour parvenir à un nous construit sur un peu de savoir ; elles me paraissent emblématiques de la démarche du philosophe et historien de l'art et de l'homme :

« C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout. »

« J'ai donc passé la porte de ce qui fut l'enfer autrefois et de ce qui était, ce dimanche matin, si calme et silencieux. Je suis monté au mirador principal. J'ai photographié la fenêtre qui donne sur la rampe de sélection. Mon ami Henri, qui m'accompagnait - et par l'insistante douceur duquel je m'étais résolu à faire le pas de ce voyage -, me dit m'avoir entendu dire : “C'est inimaginable.” Je l'ai dit, bien sûr, je l'ai dit comme tout le monde. Mais si je dois continuer d'écrire, de regarder, de cadrer, de photographier, de monter mes images et de penser tout cela, c'est précisément pour rendre une telle phrase incomplète. Il faudrait plutôt dire : “C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout.” Pour en figurer quelque chose au moins, au minimum de ce que nous pouvons en savoir. »

Notant aussi qu'il aura fallu l'insistante douceur d'un ami.

Puissé-je avoir cette insistance pour conduire à lire ce qui a été et qui reste : « un morceau de présent, là sous mes yeux, sur la page blanche ; un morceau de désir, la lettre à écrire, mais à qui ? »

[1] Entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010, intitulé « Atlas : comment remonter le monde ». À propos de l'exposition “Atlas, ¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? - Atlas. How to Carry the World on One's Back ?”, exposition organisée par G. Didi-Huberman au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre novembre 2010 et février 2011, exposition reprise au ZKM de Karlsruhe [Visite guidée, en anglais, pour les étudiants de Karlsruhe et Heidelberg.], puis à la Sammlung Falckenberg de Hambourg, entre mai et novembre 2011. De diverses conférences données dans des écoles d'art, à propos d'Atlas, on retiendra celle de l'école de La Cambre, à Bruxelles, le 10 mai 2011, mise en œuvre de ce que Didi-Huberman, mettait à propos d'images réunies de Brecht, sous le beau mot de pédagogie.
Atlas ou le gai savoir inquiet (L'Œil de l'Histoire, 3), aux éditions de Minuit, en est la préface du catalogue.

[2] Sans compter, cf. note 1, celles que véhiculent entretiens et conférences. Parmi celles-ci, à privilégier, en ce qui concerne L'Atlas Mnémosyne, celle, filmée, du 23 janvier 2002, au centre Pompidou, intitulée Écrire l'histoire de l'art au XX° siècle : le montage de Mnémosyne. Lire la présentation d'Annick Bouleau, conception, montage réalisation, et admirer son travail de restitution d'un moment de pensée.

[3] Le sommaire sur le site de l'éditeur.

[4] L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination, à lire en pdf.

[5] Quelques lieux actuellement pourraient rendre sensibles des problématiques proches de celle de Didi-Huberman. Tout d'abord, le Musée d'Art et d'Histoire et du Judaïsme, avec l'exposition Walter Benjamin, Archives. Je n'y insiste guère, les lecteurs de Georges Didi-Huberman, savent combien son oeuvre est en compagnonnage constant avec celle de Benjamin. Ces quelques mots de présentation, disent la parenté de méthodes :
« Collectionneur passionné (de livres pour enfants notamment), Walter Benjamin a adapté l'objet et la méthode de la collecte au travail de la pensée. L'extraction, le découpage, la citation, le montage, l'association, la juxtaposition, ou encore la mise en regard furent autant de gestes qui lui permirent de déconstruire des logiques de représentation dominantes et de faire apparaître des configurations inédites à l'origine de lectures radicalement nouvelles de l'histoire, de la littérature, du rapport de l'art au politique ». V. le livre aux éditions Klincksieck.

En second lieu, les récents commissariats d'exposition de Guillaume Désanges : programme Érudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) ; pour la période très récente, 2001-2011 : soudain déjà à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris [v. aussi la réflexion critique d'André Rouillé pour paris-art] ; enfin l'exposition actuelle au Centre Pompidou-Metz, avec Erre, variations labyrinthiques, dont cette phrase extraite du dossier de presse peut dire le « sens » :

« Les avant-gardes artistiques ont contesté l'idée d'une représentation du monde selon une perspective unique, celle du point de fuite, héritée de la Renaissance. À l'éclatement des points de vue sur l'espace de la toile et l'abstraction des formes, correspondent un brouillage de la signification et une déconstruction du scénario linéaire dans le cinéma expérimental. L'espace laissé vacant entre le sens et la forme est le lieu même d'une d'une pente vertigineuse. L'œuvre d'art peut dès lors être considérée comme un labyrinthe, sensuel et conceptuel, dans lequel on s'égare volontairement. Une structure complexe, autonome, dont l'expérience échappe aux logiques dominantes, mais qui transmet une nouvelle forme de connaissance. »

On le voit dans les deux cas, des manières de déconstruire les logiques dominantes de représentation, en vue d'un nouveau mode de connaissance, non plus reçu, mais reconstruit.

[6] Concernant Aby Warburg, l'on pourra se reporter avec profit à :
— Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002.
— La guérison infinie | Ludwig Binswanger et Aby Warburg, en poche aux éditions Payot & Rivages.
Concernant ce dernier épisode, rappelons avec Didi-Huberman : « Tel est bien l'atlas Mnémosyne : envisagé dès 1905 par Aby Warburg, sa mise en chantier effective ne débuta qu'en 1924, soit au moment précis où l'historien émergeait - remontait, se remettait - tout juste de la psychose Le Bilderatlas ne fut, pour Warburg, ni un simple « aide-mémoire », ni un « résumé en images » de sa pensée : il offrait plutôt un appareil à remettre la pensée en mouvement là même où l'histoire s'était arrêtée, là même où les mots faisaient encore défaut. Il fut la matrice d'un désir de reconfigurer la mémoire en renonçant à fixer les souvenirs - les images du passé - dans un récit ordonné ou, pire, définitif. Il restait inachevé à la mort de Warburg, en 1929. » (Atlas, p. 21)

[7] Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l'atlas photographique de la Grande Guerre,
dans études photographiques, n° 27, mai 2011, en offre un solide aperçu. Cet article est repris dans Atlas ou le gai savoir inquiet.

[8] Cf.« Il est aussi des atlas qui font de leurs remontages des prises de position plus virulentes, des protestations en acte, des « psychomachies » revendiquées comme telles : on le voit dans l'Atlas de Gerhard Richter et jusqu'à son petit ouvrage War Cuts, on le voit chez Sigmar Polke mais aussi, de façon méthodique, chez Hans Haacke et Alfredo Jaar, Harun Farocki et Pascal Convert, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Pedro G. Romero et Walid Raad » (272)

[9] On aura reconnu l'inlassable « chiffonnier ». Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres, II, Folio, 295-321.

[10] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre, Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005.

[11] L'article cité, Warburg, de Kant à Boas, L'Homme, 165 | janvier-mars 2003, est heureusement disponible en ligne.

[12] Mireille Calle-Gruber (dir), Les Triptyques de Claude Simon, ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008

[13] Jean-Pierre Salgas (dir) : « Regarde, de tous tes yeux, regarde ». L'art contemporain de Georges Perec, Nantes-Dole, 2008.

[14] Muriel Pic, W. G. Sebald, L'image-papillon, presses du réel, 2009, ouvrage salué en ces pages.

[15] Cf. Viscéral, sidéral, ou comment lire un foie de mouton pp. 22-33.

[16] Georges Didi-Huberman, Écorces, éditions de Minuit, 2011.

[17] Le mot retenu ici comme un doublet de écorces, il est clair que les plaies sont vives à jamais.

[18] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2004. La revue de presse en est incontournable, en particulier l'article de Philippe Forest (art press, janvier 2004), dont je recopie la conclusion (je souligne) pour appeler à lire le tout, téléchargeable :

« S'il m'est possible de traduire en d'autres termes (les miens) la démonstration proposée, pour finir, je dirai : la vérité que nous rappelle l'auteur est qu'il n'est de témoignage de l'impossible que sous la forme d'un témoignage impossible. Mais cela veut dire aussi : de témoignage se constituant paradoxalement, exclusivement, à partir de son impossibilité même. Par la parole autant que par l'image (car pourquoi la parole échapperait-elle davantage que l'image à l'aporie du Réel ?), se fabrique une représentation qui doit se vouloir fidèle à l'irreprésentable même et ne peut tout à fait y parvenir. L'image nécessairement trahit le Réel. Elle lui est inévitablement infidèle. Mais elle le trahit aussi au sens où elle l'exprime même malgré elle, le livre et le laisse s'échapper, nous ouvrant ainsi vers lui la seule voie (imaginaire) qu'il nous soit possible d'emprunter. Car il n'y a pas moyen de se soustraire à la terrible ambiguïté qui régit le protocole de la représentation et place celui-ci sous le signe double du possible et de l'impossible, de l'interdit et de sa transgression. C'est cette ambiguïté qui fait du témoignage (et de l'œuvre d'art en tant qu'elle est également témoignage) une entreprise nécessaire et coupable, dont la nécessité - comme l'avaient si bien compris Georges Bataille ou bien Primo Levi - implique l'inexorable culpabilité. »

[19] A cet égard, les pages 23 à 25, sont, antiphrase, édifiantes, du mur reconstitué des exécutions, aux divers pavillons nationaux, et disent l'effarement, que nous partageons, tant du chercheur, que de tout être tant soit peu lucide, ou s'efforçant de l'être.

« de la littérature comme appareil de transmission de quelque chose qui nous échappe »

Ronald Klapka — 2011-06-30T14:18:44Z

Et j'ajouterai pour balbutier une réponse à votre question sur l'écriture et l'éthique : libre mais servante, face à autrui.
Maurice Blanchot [1]

Après le livre, François Bon

François Bon a rassemblé récemment un certain nombre d'articles issus de la réflexion qu'il mène depuis quelques années déjà sur le devenir du livre à l'heure de la généralisation du numérique. Consignés à l'origine dans son laboratoire tierslivre [2], ils sont édités fort logiquement par publie.net [3], la maison qu'il a fondée, créant un espace de circulation d'ouvrages hors de l'édition-papier.

Disons-le de suite, c'est plus passionnant (infiniment passionnant) que polémique — tel que pourrait le sous-entendre le titre, tout comme la quasi blanchotienne auto-appellation : sorti du livre. Bien entendu, tout cela traduit un mouvement, une proposition, une manière d'alerte, fruit d'une veille passionnée. Et qui a pu « suivre » l'écrivain dans son parcours, y verra récurrence et reprise des enjeux d'écriture qui sont les siens : en simplifiant à l'extrême, une écriture qui affronte et qui dise le contemporain tant dans sa rugosité que dans son bouillonnement créatif. Faut-il rappeler les périodes Minuit [4], Verdier [5], celles de l'investissement passionné dans les ateliers d'écriture [6], puis dans l'internet littéraire [7], l'attention accordée au fond musical d'époque dans sa signification profonde (Rolling Stones, Led Zeppelin, Dylan etc.), enfin le recours à la multiplicité des outils censés relier les acteurs de l'ère numérique (réseaux sociaux, agrégateurs, twitter [8] and so on...).

Et la littérature après tout cela ? elle est plus que présente et c'est d'ailleurs ce qui fait tout le prix de ces essais, le charme de leur lecture, leur fond argumentatif, pour appeler aux usages nouveaux, en les présentant comme renouvelés en leurs fonds, et c'est Proust, Baudelaire, et c'est Benjamin, Kafka surtout [9] qui côtoient les écrits de Roger Chartier, ou des considérations sur l'interlignage, la couleur de l'encre, l'usage des tablettes et autres « smartphones-couteaux suisses » [10].

Deux noms n'apparaissent pas explicitement dans cette réflexion (déjà bien fouillée), mais dont on peut (c'est selon) ressentir une forme de présence : le Bataille de la notion de dépense et le de Certeau des arts de faire. Ces deux-là, dans mon esprit, celui que je prête peut-être indûment à ces écrits de François Bon, disent une manière d'économie à laquelle le web peut apporter une contribution d'ouverture éminente, comme le fit la découverte de l'imprimerie en son temps, et de retrouver le Rabelais dont fut donné par François Bon une lecture retentissante [11], auquel cas nous nous trouvons déjà après le livre dans l'acception qui a été la sienne jusqu'à ce jour, et plus que jamais livrés à la toute-puissance-autre de la littérature [12], celle qui opèrera le tri entre ce qui vaut vraiment et ce qui suffit au rapport pour une académie. Et là, l'avenir indiquera, si à la façon de son cher Balzac [13], François Bon aura été sensible et plus que sensible à une novation porteuse d'un changement décisif.

En version numérique, comme en version papier, à venir au Seuil à la rentrée, c'est de toutes façons un livre à lire, un livre pour penser-lire-écrire-avec [14].

Lire (avec) Christian Dufourquet

« de la littérature comme appareil de transmission de quelque chose qui nous échappe », une parenthèse, page 82, dans les entretiens en forme de postface de Christian Dufourquet avec le Pr François-Bernard Michel, qui suivent donc Mourir dormir tuer peut-être [15]. Rien moins qu'anodine [16], relativement à ce livre, déconcertant dans la production générale, qui s'ajoute aussi un post-scriptum, rythmé par un « je me souviens », bien particulier, s'adressant à la « compagnie », un poème dialogué, très beau, que l'on a envie de lire à voix haute, ou plutôt un monologue adressé (comme celui de Beckett (dont il réinscrit les phrases), comme celui d'Hamlet, auquel le livre emprunte son titre [17]), dans lequel courent des images auxquelles répondent des pensées, violemment nostalgiques :

« Je me souviens d'un accostage sur un quai désert. Je revois des gamins dans l'eau, l'ombre qui peu à peu envahit la scène, la nuit légère, la mer paisible, un autre matin.

Ce qui reste de tout ça : rien qui pèse plus qu'un quatrain de Toulet ; quelques trous emplis de poussière de lune.

As-tu peur de la nuit qui tombe ? / Enfant, n'écoute pas / Ce creux qui sonne sous nos pas : / C'est peut-être une tombe.

Souvenirs, images, citations qui sont comme des coups de sonde dans le noir du Temps. Quand tous les phares sont éteints, et qu'il ne te revient plus qu'à faire le choix de l'écueil, du brisant, du lieu phosphorescent du naufrage. »

C'est l'une des caractéristiques fortes des livres de Christian Dufourquet, pour ceux publiés aux éditions Maurice Nadeau, que les contributeurs de la Quinzaine littéraire m'ont donné à connaître [18], que de marier une certaine forme de noirceur à une prose parfaite (si pas de rire devant la mort, sans doute une haine de la poésie-nougatine), réinscrivant la littérature telle qu'elle s'incorpore, s'est incorporée (Kafka, Proust, Walser pour citer un peu à la va-vite, en tous cas va) dans le corps de l'écriture : cela va de soi pour Franz et Mania, cela s'appréhende aussi de suite aussi pour Un chapeau dans la neige (mais il y a Schulz, mais il y a Bolaño), tandis que Nous ne cessons de dire adieu emprunte à la huitième élégie de Rilke [19] ; quant à Mourir dormir tuer peut-être, on a vu que ce titre détournait rien moins que Shakespeare.

Cette énumération provoquerait immanquablement la question, si ce n'est l'affirmation : Dufourquet, un écrivain pour littéraires ? la réponse, si affirmative, la seule : à la condition de ne jamais considérer la littérature comme une collection de noms, une machine à prestiges, et de voir que les littéraires en question, dans le noir du Temps, y jouent leur peau, rien moins. On y perd des illusions, on y gagne des frères [20]. Et, le plus grand, grand frère cela s'entend, est ici Kafka. Et ce n'est pas hasard que Jean-Pierre Gaxie commente Franz et Mania, que Guy Petitdemange en écrive la postface [21], comme si précisément, à l'instar de Kafka, comme l'écrivait Georges-Arthur Goldschmidt à propos du livre de Jean-Pierre Gaxie : « L'Égypte de Franz Kafka, par la précision de la lecture révèle une fois de plus à quel point l'œuvre de Kafka épuise toutes les interprétations, résiste à toutes et les justifie toutes, aussi originelle et neuve à chaque fois que l'Égypte ancienne elle-même, neuve à chaque lecteur, à chaque lecture. » [22] Ceci pour souligner que s'embarquer dans la lecture des livres de Christian Dufourquet conduit à une expérience de même type, relativement à l'auteur, à la littérature comme question, à la terre promise de la réponse...

Francis Marmande, Le Pur Bonheur ; Georges Bataille, La notion de dépense

« On me tient pour l'ennemi du bonheur. C'est juste, si par « bonheur » on entend le contraire de la passion. Mais si le bonheur est une réponse à l'appel du désir et si le désir est le caprice même, alors le bonheur seul est la valeur morale. »

S'exprimer en quelques lignes, à propos de Georges Bataille, de Francis Marmande et du dossier du Pur Bonheur, à l'origine de l'ouvrage qui vient de paraître sous ce nom, d'une densité et d'une richesse peu communes, est assurément déraisonnable. Y mener devrait néanmoins être possible, au risque que les quelques notes rassemblées à cet effet, n'aient l'allure de « bordel bon enfant » cher (chère ?) à l'auteur du Bleu du ciel.

Rassemblons :

1. Au tome XII des Oeuvres Complètes, dont Marmande fut l'editor, on trouve un dossier du Pur Bonheur aux pages 525 à 547, les notes, articles, qui le constituent [23], sont à rattacher au texte paru dans Botteghe oscure, n° XXI, 1958, p. 20-30, et reproduit aux pages 478 à 490 des O. C. Cette première « version » mériterait à elle seule d'amples développement quant à l'état de la pensée de Bataille (« celui qui ne veut pas me suivre n'aura nulle peine à me laisser », écrit-il), mentionnons juste les paragraphes : Suicide ; Insomnie ; La violence excédant la raison ; La « mesure », sans laquelle la « démesure » ne serait pas, ou la « démesure » fin de la « mesure » ; La joie La mort ; et en fin : Le pur bonheur (notes) pp. 489-490, qui donnent peut-être la mesure de la démesure : « Mais comment ce pouvoir [d'exprimer l'unité d'une forme corpusculaire de l'être] jouerait-il si l'individu ne reconnaissait d'abord dans sa limite, c'est-à-dire dans l'inévitable transgression des lois qui président à la socialisation des êtres séparés, c'est-à-dire dans la mort individuelle, et en conséquence dans l'érotisme, ce qui seul donne un sens à la conscience de l'unité ? ». C'est citer rapidement, certes, mais pour y renvoyer, y repérer par exemple, la « suite » de la Discussion sur le péché [24], et outre L'Érotisme, L'Expérience intérieure.

2. La note ¹ de l'article-titre de Francis Marmande dans Littérature (« Bataille écrivain »), numéro de décembre 2008 [25] :
« Extrait d'un travail en cours, annoncé en 2003, poursuivi et partiellement exposé sous ce titre à l'Institute for Humanities de Kyoto (premier semestre 2004) et à paraître sous ce titre. Titre de fragments de Bataille publiés délibérément deux fois dans les œuvres complètes (Gallimard). La seconde publication (t. XII), tout lecteur bien intentionné s'en serait aperçu, est augmentée. Elle complète la première. »

Une parfaite introduction à l'ouvrage aujourd'hui publié [26]. Cette note révèle d'une part, un travail de long, mais aussi guide vers ce point :

« Le Pur bonheur, qui n'est en France qu'une annexe du tome XII des Œuvres complètes [...], fait dans l'Empire du soleil levant, l'objet d'une édition séparée. [...] Pourquoi le Japon, premier pays traducteur de Bataille sous son nom propre à l'étranger, en 1957 [...] ? Misérables raisons : tout un folklore, toute une mythologie (la cruauté, la transgression, l'érotisme, le mal, l'interdit, le sacré, la contestation) sembleraient de nature à justifier le lien avec celui qu'on a tenu pour un écrivain maudit, puis, pour le penseur de la contestation. [...] Non, ce qui frappe plus sérieusement dans les récents travaux (étudiants, doctorants japonais, coréens et chinois), c'est que, sans y insister, émerge l'autre pensée : le non-savoir, le neutre, le fragment, le vide, l'espace, l'instant, la perte de soi, la fusion du sujet dans le prédicat, la part maudite contre l'utilitarisme. »

3. Le Pur Bonheur, version 2011, est dédié à Sylvie Trécherel (Paris VII). L'heureuse dédicataire a aussi donné un article au numéro de Littérature déjà cité. Il s'intitule : « Lire après Bataille, “un intérêt d'ordre littéraire” » (95-103). Je cosigne, besogneusement, sa conclusion : « L'oeuvre et la pensée » :

« L' œuvre tout entière est « en état de recherche », jusque dans l'instant de la lecture. La lecture qu'elle induit participe de ce travail.
Les modalités de l'autre pensée et les notions qui l'accompagnent sont inlassablement reprises, besognées dans des contextes aussi divers que possible, et nous contribuons, presque malgré nous, à leur donner forme. Peut-être est-ce là où l'auteur désire conduire son lecteur : continuer, après lui, la vaste fresque vivante d'une autre appréhension du monde. Une partie abandonnée de La Part maudite, datée de 1950-1951, donne la clef :

“Les êtres humains les plus humbles et les moins cultivés ont une expérience du possible et même de la totalité du possible - qui approche par la profondeur et l'intensité de celle des grands mystiques. J'ai voulu dans ce livre ordonner une pensée à la mesure de ces moments éloignée des concepts de science (qui lieraient à leur objet une manière d'être incompatible avec lui), néanmoins rigoureuse, à l'extrême de la rigueur, comme l'exige la cohérence d'un système de pensée épuisant la totalité du possible. La réflexion humaine ne peut être indifféremment séparée d'un objet qui la concerne au premier chef, nous avons besoin d'une pensée qui ne se démonte pas devant l'horreur, d'une conscience de soi enfin qui ne se dérobe pas au moment d'explorer la possibilité jusqu'au bout.” (VIII, 9-10)

Préfaces, avant-propos, prières d'insérer, d'aphorisme en assertion, Bataille prétend, dans une vue d'emblée, montrer l'exercice d'une autre forme de pensée qu'il n'expose jamais suffisamment, qu'il reprend un nombre incalculable de fois, en variant les sujets. Si elle se rassemble, cette pensée se rassemble selon un principe autre (non théorisé) d'écriture, de texte, de montage. Mais c'est qu'à la fin, ce qu'il perçoit ne peut être « ordonné » ; ce qu'il travaille ou besogne est « l'inachèvement » même, le don et la prolifération : l'érotisme, la poésie, la littérature, l'art, les religions. Le lecteur est alors compromis, impliqué, mis en jeu dans sa lecture : car Bataille doute, Bataille glisse, Bataille digresse, tâtonne puis affirme, ouvre des portes inaperçues, transgresse, laisse des textes inachevés, et cherche en écrivant. Il teste sa réflexion dans l'adresse au lecteur. Il nous invite à parcourir après lui des espaces de la psyché dont « l'inconnu » est le point d'incitation ; le « non-savoir », la méthode ; « l'impossible », le secret. »

***

Cette « introduction » est courte, eu égard à la lecture de Bataille qu'effectue Francis Marmande en 320 pages foisonnantes, et selon le point de vue que lui octroie son long compagnonnage, riches à souhait, éveilleuses, voire réveilleuses. Les lecteurs de Bataille, qui l'ont forcément abordé différemment selon des nécessités biographiques, des rencontres, des médiations [27] différentes, en éprouveront joie de voir ravivée l'autre pensée, goûteront l'humour de Francis Marmande narrant l'acquisition d'Histoire de l'oeil, en 1962 version kraft et mots couverts, ou encore concluant avec « le roi de la pelle hydraulique ». A l'étudiant, à qui découvrirait Bataille grâce à ce livre, peut-être est-il souhaitable d'aller, quitte à y revenir ensuite, aux pages 83-100 : Que reste-t-il d'une encyclopédie qu'on aurait lue dont on aurait tout oublié et 101-113 Projets abandonnés, Publications anonymes ou hors commerce, Conférence sans texte : les oeils morts (bot. [28]). A la suite de quoi, il n'est pas impossible de prendre le livre à tel ou tel endroit. Ainsi metttrais-je en valeur : « Un rêve de révolution », pp. 143-170, à cause du Bleu du ciel [29], de Bataille politique [30], pour ce qu'il se clôt ainsi :

« En 1932, Bataille fredonne Vincent Scotto dans les rayons, continue de lire Freud de près, on peut en juger par la durée et la répétition de ses emprunts à la Bibliothèque nationale ; il lit Husserl et Levinas, Marx et Bakounine, Krafft-Ebing et Frazer, trois Simenon coup sur coup (en juillet). Le quatre-vingt-dix septième livre qu'il retire, le dernier de l'année (15 décembre 1932), c'est La Science des rêves dans la traduction de Meyerson.
L'ouvrage vient d'être retraduit. Profitons-en. »

Il rappelle et appelle Bataille bibliothécaire : v. la liste des emprunts, au tome XII des O. C., et le Bataille conservateur de Jean-Louis Cornille [31].

Je relève aussi, dans le grand chapitre Sous le soleil noir de la poésie, celui très stimulant intitulé « Pas de deux », pp. 225-244, irrésumable, mais dont je signale : « Ce qu'il nomme avec Leiris “poésie”, apparaît rétrospectivement comme le chaînon manquant entre la “littérature”, telle que la désigne le XIX° siècle jusqu'à Sartre, et l'« écriture » ou le texte selon Barthes. » (240) à lire avec les pages 235-236, où ça swingue entre Tel Quel, Change, Nioques, le tout déplacé par la Révolution rêvée, qui vous mène tout droit au Polième [32] !

Mais qui — ou quoi — empêche de « fouler aux pieds les consignes » ?

***

Trois mots de la postface de Marmande à la Notion de dépense [33]. Elle est aussi étendue que le texte de Georges Bataille. Elle l'éclaire, historiquement, cela va de soi, on peut aussi la considérer comme un appendice qui ne pouvait figurer dans Le Pur bonheur, en raison de sa longueur, et de la nécessité d'avoir les deux textes, celui de Bataille et celui de son commentateur, côte à côte. A la fois donc elle ne fait pas nombre avec le livre qui paraît en même temps, et peut se lire, avec profit, indépendamment. Juste une remarque, je ne sais si le Gilles de Rais est particulièrement lu, en tous cas le chartiste et le penseur se conjoignent en le professionnel le plus confirmé et l'amateur le plus pur. Alliage rare.

Aux éditions Isabelle Sauvage

— avec Hopala !
« Installée dans les monts d'Arrée, Isabelle Sauvage cultive le goût très sûr des textes vraiment novateurs et profonds qu'elle édite à soins parfaits. Les petits livres qui sortent de ses presses sont des objets infiniment précieux qu'on ne se lasse pas d'admirer, qu'on lit avec gourmandise et admiration » écrit Alain-Gabriel Monot, rédacteur en chef de la revue Hopala ! (La Bretagne au monde) [34], et qui s'entretient avec l'éditrice dans le n° 34 (juin-septembre 2010) ; elle lui répond ainsi :

« Notre volonté est de défendre des voix, des univers, de suivre les auteurs et de les accompagner (trois de ceux publiés en 2008, Stéphane Crémer, Claire Le Cam [35] et Stéphanie Chaillou le sont de nouveau en 2009).
Mais surtout nous voulons défendre des textes difficilement repérables. On pourrait les appeler “poésie”, si ce terme n'induisait la lourde histoire d'un genre. On pourrait les nommer “récits poétiques” pour en dire la trame de l'écriture. Ou encore les appeler “récits expérimentaux”, si ce n'était pas si hasardeux. Ce sont d'abord des textes qui ont une langue, et une langue qui a du corps. Une langue incarnée, qui flaire et goûte, hurle ou caresse. Une langue qui emprunte les doutes, les hésitations, les exils de nos souvenirs, et qui bataille une présence au monde. Tout cela pour dire que nous défendons - au-delà des auteurs - des textes ! Qui nous “parlent” et/ou nous “dérangent”. » [36]

Voici, récemment, deux d'entre eux :

— Lou Raoul, Les jours où Else

Hor yezh, ar yezhoù hag ar rannyezhoù a zo e-kreiz hol labour ivez. Ar brezhoneg a zo barzhoniezh en enni, un testeni eo deus un ijin stag ouzh ur bed liammet gant elfennoù an natur. Rannyezhoù ar brezhoneg a zo evel kement ton disheñvel a zegas c'hoant da labourat war al lusk hag ar son. Ha n'eo ket souezh gwelet pegen frouezhus eo labour ar sonerien er vro.

La langue, les langues, bien sûr, sont au cœur de notre travail. Tout d'abord, parce que la langue bretonne, nous en sommes convaincus, est porteuse d'un imaginaire, d'une certaine vision poétique du monde, qui témoigne encore d'un lien « privilégié » avec les éléments et la nature. Par ailleurs parce qu'elle cultive de fortes particularités dialectales, la langue bretonne appelle sans cesse à un travail sur les musicalités, les rythmes, des prosodies particulières, dont la richesse de la création musicale bretonne peut témoigner [37].

A cette présentation du travail de la compagnie théâtrale Piba, je peux raisonnablement présumer que Lou Raoul [38] souscrirait. En effet, Les jours où Else, inscrivent non seulement la langue (l'une et l'autre langue tout à l'ouest, e penn ar bed) mais également la culture bretonnes dans cette sorte de récit, une manière de gwerz dans laquelle s'inscrivent un conte de Luzel Les deux fils du pêcheur, l'adaptation d'un conte islandais (Le Comput de Noël, repris en An amzer profet (Le temps offert)) et une gwerz proprement dite Ar plach'ig hag ene mamm (La jeune fille et l'âme de sa mère), récrite en He mamm (Sa mère à elle). Cette amorce de description donne la tonalité : une mère, une fille, des fils, le temps qui passe, et Else qui « cherche trouve des lieux où déposer ses silences », on lit, on dit plutôt et dans une syntaxe qui sonne comme une traduction, on dit à voix basse, comme dans ce cimetière, où l'on semble invoquer les morts, leur parler, confier ses peines à ceux qui sont "partis aux âmes". C'est la vie dure, la vie difficile et c'est magnifiquement rendu par le tressage des contes, du récit d'une vie banale aux rares joies, et de la chanson triste, comme s'il s'agissait d'appliquer le baume des mots, sans craindre de répéter (Ur wech e oa c'hoazh, Il était encore une fois) comme pour apprivoiser douleur et brièveté du passage et finalement comprendre que « tout est donné avant le temps, dans le temps, préservé pour tout le temps à venir » [39].

Le temps, marqué d'images comme celles-ci :

Santez Barba tonnerre gronde orties
Grandes feuilles ovales dentelées feu
Un cul blanc de lièvre
Renouées bistortes au vent du soir [40]

— Violaine Guillerm, scordatura

Musicale, encore, la scordatura, et définitivement mystérieuse... Rien de tel qu'un pareil titre, pareille écriture et pareille mise en page pour retourner du côté de Biber, de ses techniques et de ses intentions profondes. Un préalable qui aura, a minima, une utilité documentaire mais pourrait, qui sait, interroger le fait poétique, l'éros de la lecture et la jouissance de l'écriture (le chiasme est possible).

Mais renvoyant, tout d'abord, à ce qui a été dit plus haut du secret, note 1, relativement à Blanchot, et spécialement l'exposition Nul si découvert, fomentée par Guillaume Désanges, relevant, grâce à Francis Marmande : « On ne connaît pas les lettres échangées entre Bataille et Blanchot. Très nombreuses et très longues. d'un pacte, ils avaient décidé de les détruire à la mort du premier d'entre eux. Ce qui n'est pas rien. Mais le firent. Ce qui dit tout. » je lis dans une notice relative aux sonates du Rosaire (la version des Veilleurs de nuit) : « Contrairement aux Sonates de 1681 qui ont été imprimées pour être diffusées, le cycle du Rosaire tient davantage de la tradition de la musique réservée. D'où l'absence de date et l'absence de mention dans les recueils imprimés. Si l'auditeur moderne peut savourer les effets sonores des octaves parallèles et des résonances de cette onzième sonate, seuls Biber et Maximilian Gandolph [Le dédicataire-commanditaire.] connaissent le secret de l'accord et tout ce qu'il recouvre. On peut d'ailleurs imaginer que le cycle abrite d'autres richesses cachées, indécelables pour celui qui n'en possède pas la clé. » [41]

Où veux-je en venir ? J'ai aussi lu naguère, de Violaine Guillerm, prêts longtemps [42] et spécialement cette page :

Et la pudeur aboie
Avec le dégagé du ciel
Me laisse
Sa caresse, le silence un peu
Plus grand, plus claire
Cette persévérance

Quel lien avec la scordatura [43] ?

ELLE VIBRE

SE RECONNAÎT-IL ?

LE COEUR PRÊT PARLE

LOIN

JE SAIS QUE TU ES LÀ

A TRAVERS SA GORGE

LA LUMIERE JOUE

RETOUR

QUI ME DANSE

(p. 56)

Voilà donc un recueil dans lequel animus se désaccorde en anima, à moins que ce ne soit l'inverse, et où l'on entend tout autre chose que ce qu'on lit.

C'est d'une délicatesse extrême. Qui n'est pas musicien (c'est à dire poète) n'entre pas. Mais ceux qui aiment le sont...

[1] Il faudrait, nous dit Patrick Poirier***, citer in extenso une lettre adressée par Maurice Blanchot à Claire Nouvet dans le cadre d'un numéro de Yale French Studies (n° 79, « Literature and the Ethical Question », 1991, p. 5 et 7.) sur la littérature et la question éthique, lettre d'une richesse inouïe, mais que l'on ne peut rapporter ici dans sa totalité. N'en citant donc que l'ouverture et la conclusion, il faut peut-être préciser que c'est à Mallarmé et à Hölderlin - à des écrivains donc - que Blanchot en appelle dans le corps de sa lettre pour penser le rapport qu'il interroge. Cette lettre, fortuitement, est intitulée « Énigme » :

« Chère Madame,

Pardonnez-moi de vous répondre par une lettre. Lisant la vôtre où vous me demandez un texte qui s'insèrerait dans le numéro d'une revue universitaire américaine (Yale) avec pour sujet « La littérature et la question éthique », j'ai été effrayé et quasiment désespéré. « À nouveau, à nouveau », me disais-je. Non pas que j'aie la prétention d'avoir épuisé un sujet inépuisable, mais au contraire avec la certitude qu'un tel sujet me revient, parce qu'il est intraitable. Même le mot « littérature » m'est soudain étranger.
Qu'en est-il de la littérature ? Et ce « et » entre littérature « et » éthique ? [... ] je me souviens d'un texte sur la littérature où il est dit que celle-ci a un clair destin qui est de tendre à la disparition. Pourquoi alors parler encore de littérature ? Et si on la met en rapport avec la question de l'éthique, est-ce pour nous rappeler que l'exigence d'écrire (son éthique) ne serait rien d'autre que le mouvement infini par lequel elle en appelle vainement à la disparition ? [ ... ]
Et j'ajouterai pour balbutier une réponse à votre question sur l'écriture et l'éthique : libre mais servante, face à autrui. »

*** « De l'infigurable visage ou d'un langage inconnu chez Levinas et Blanchot » Études françaises, vol. 37, n° 1, 2001, p. 99-116. — reprise de la note 13, de la lettre du 28/10/09 (« Écholaliques »)

Je me permettrai d'ajouter, pour l'avoir repris, dans la circonstance de la parution du numéro 1 des Cahiers Maurice Blanchot, que le livre de Levinas aux éditions Fata Morgana (1975, réédition 2004), qui rassemble plusieurs essais du philosophe, n'a pas pris une ride.

Des Cahiers Maurice Blanchot, il faut dire quelques mots, ne fût-ce que pour signaler le bien-fondé de l'initiative conjointe des Presses du réel et de l'Association des Cahiers Maurice Blanchot (comité de rédaction Monique Antelme, Danielle Cohen-Levinas, Michael Holland), en reprenant ceci :
« Sans chercher à ignorer ce qui dans cette œuvre la voue à la discrétion, mais nullement enclins à l'encenser purement pour ce qu'elle fut, les Cahiers Maurice Blanchot partent du principe que, par le dévouement à toute épreuve à la littérature qui l'informe, cette œuvre s'est introduite par effraction au cœur du temps qui passe comme cela même qui refuse de passer : une interrogation persistante dont la singulière actualité ne cesse d'interpeller notre époque dans chacun des domaines qui la définissent : politique, philosophie, éthique, culture. » qui clôt l'argument donné en ligne à cette adresse, tandis que le sommaire est détaillé à cette autre.

D'une première lecture j'appellerais l'attention sur le texte de Jean-Luc Nancy sur le motif du neutre, une remise en perspective de ce qui fait le point de condensation, d'incandescence et de fuite en même temps de la pensée de Blanchot. Il est clair que les interventions autour des chroniques littéraires remettent en évidence la nature de son geste critique. Mais c'est de l'auteur de L'Arrêt de mort, auquel s'appose une scène primitive ? par Jérémie Majorel, qu'arrivent encore à nous de parfaits chiasmes et des scènes chiffrées, une « femme aux loups » et autres cryptes. Et si « une scène primitive ? » (L'Écriture du désastre) pouvait évoquer Serge Leclaire et « On tue un enfant », à l'inverse avec Daniel Dobbels, au fil d'un développement qui entretisse de manière unique Thomas l'obscur, Le Très-Haut, La Folie du jour ou L'Instant de ma mort ainsi qu'Anacrouse (in Une voix venue d'ailleurs) c'est « On sauve un enfant », qui à la fin est suggéré.

Comme la plus parfaite preuve que reste toujours à aller Vers Blanchot...

Une image, dans l'acception benjaminienne, au Plateau (FRAC Île de France), avec cette quasi installation, dans l'exposition « Nul si découvert » (quatrième volet d'Érudition concrète, sous la houlette de Guillaume Désanges) qui réunit à l'angle de l'une des salles plusieurs oeuvres donnant à penser et à parler (photo : Martin Argyrolo). Deux monochromes, l'un blanc, l'autre noir, de format identique (81*100), Blind Image #41 et Blind Image #51. Pour tous deux une image dérobée (une photographie de Blanchot, en compagnie d'amis, à Strasbourg, fin des années 20) et juste le texte comme témoin, la liste des amis conclue par « et Maurice Blanchot (entouré d'un cercle) ». Ces oeuvres de João Louro, interpellent le lecteur-spectateur, d'autant qu'elles voisinent deux oeuvres de Ryan Gander Latent Lament (2008) et Pure Oxidised Silver on Paper, qui traitent de la matière la plus noire, tandis que les 556 œuvres de Manet, s'inscrivent dans une lithographie répertoriant toutes les oeuvres du peintre (réduites à leur forme géométrique) accompagnée de l'une d'elles à l'échelle 1 sous forme de lavis monochrome, les deux mises en scène par Stephen Prina.

Donner à penser l'œuvre dans son ensemble, l'original par rapport à la copie, confronter la présence de l'œuvre à son absence, n'est pas bien sans lien avec les investigations aporétiques de quelques uns des penseurs de notre temps, dont au premier chef Maurice Blanchot, et ses amis Derrida et Levinas.

[2] Cf. « Quand j'ai appelé mon site personnel, fin novembre 2004, le Tiers Livre (tierslivre.net), hors la haute référence à Rabelais et ce livre tout entier basé sur la diffraction des différents usages de la parole dans son rapport au monde, l'idée est bien transparente : il ne s'agit plus seulement d'une médiation du livre via le réseau, mais d'une présence tierce du livre, un livre à côté des livres. »

[3] François Bon, Après le livre, publie.net, 23 juin 2011 : 7ème mise à jour, révisée et augmentée. Parution du livre papier aux éditions du Seuil en septembre 2011, suivez les étapes du chantier via les mises à jour publie.net – un nouvel aspect de l'édition numérique !

[4] Il faut saluer avec Dominique Viart qui en décrit précisément la force d'apparition, la parution en poche (septembre 2011) de Sortie d'usine, aux éditions de Minuit, choc de lecture en 1982 pour beaucoup de notre génération.

[5] Comment ne pas évoquer Prison, L'enterrement, ou C'était toute une vie ? : liens, développements sur le site de l'éditeur.

[6] On citera Sang gris, Tous les mots sont adultes, Les leçons de la Villa Gillet, l'écriture avec les sans-abri : La douceur dans l'abîme.

[7] François Bon note avec justesse la transformation décisive apportée par la survenue de l'ADSL. Nous en avons été acquéreurs au même moment, et cela sans doute été déterminant pour travailler ensemble, dans une certaine idée de la littérature, au-delà, à la fois de l'espace professionnel (éducation nationale en ce qui me concerne) et des espaces littéraires institués, en y demeurant pleinement attentifs, dans l'écart et dans la proximité.
Compagnonnage, il faut le répéter, dont cette lettre porte traces, dans sa conception comme dans les liens qu'il a permis et qui lui donnent aussi sens et signification.

[8] Pour amateurs de flux : « Ainsi, si dans les dix premiers mois de son apparition, nous n'étions que quelques dizaines à expérimenter curieusement et dubitativement Twitter, voilà un outil qui transmet en continu les liens repérés par d'autres ou vous-même, l'outil étant lui-même un flux. Et Twitter a permis l'apparition récente de FlipBoard, qui recrée graphiquement un objet-lecture en allant piocher à la source des liens transmis, non plus donc depuis votre sélection fixe de flux, mais depuis ceux que vous aurez relayé en temps réel sur votre compte Twitter, ou un groupe de compte dont vous-même décidez de la pertinence.
L'importance prise par ces flux et leur traitement est certainement le noyau le plus mouvant mais le plus décisif des changements initiés par Internet. »

[9] Ne pas manquer ces pages incitatrices, s'il en est : Qu'est-ce qu'une oeuvre ? à propos de Franz Kafka, pp. 159-170 où on lit in fine « Kafka est une masse sombre. Son nom est un repère, mais l'œuvre est un monument arrêté, non fixable. Et sa nouveauté : le lien de la quotidienneté de l'écriture et du surgissement du récit est ce qui en fait la singularité même.
Acceptons, pour nous aujourd'hui, de constituer aussi la masse sombre. »

[10] Qui vont jusqu'à éloigner les chiens pas-polis dans la randonnée auvergnate.

[11] François Bon
La Folie Rabelais, L'invention du Pantagruel

[12] C'est à dire : l'amour même, dans la boîte aux lettres. On aura reconnu un titre d'Hélène Cixous. Je relève à cet égard dans un commentaire de ce livre :
Autrement dit, il faut lire pour rien comme Cixous dit écrire pour personne : « je ne crois pas avoir jamais écrit pour qui que ce soit. cela ne veut pas dire que je méprise le lecteur ; tout le contraire. Il ou elle est libre. Il viendra ou ne viendra pas. Je ne sais pas qui c'est. Je sais seulement : il y en a un. De même quand j'écris, j'écris pour le texte. C'est le texte qui est mon premier lecteur ».
Andrée-Madeleine Clément, La Passion selon Cixous, in Spirale, n° 208, mai-juin 2006, pp. 40-41.

[13] Lire Balzac attend son train pp. 127 sq.

[14] A suivre, avec la résidence 2011-2012 à l'UCL (Université catholique de Louvain), dont le site donne la présentation.

[15] François-Bernard Michel, professeur de médecine, spécialiste des maladies respiratoires, écrivain (dernier ouvrage sur Proust et Beckett, Actes Sud).

[16] Il semble raisonnable de penser qu'est évoquée ici La communauté inavouable, la présupposition d'« une communauté (une entente ou un accord commun, fût-il celui, momentané, de deux êtres singuliers, rompant par peu de paroles l'impossibilité du Dire que le trait unique de l'expérience semble contenir ; son seul contenu : être intransmissible, ce qui se complète ainsi : seule en vaut la peine la transmission de l'intransmissible) » p. 35, je souligne.

[17] Emprunte et modifie substantiellement ! Cf. « Mourir... dormir, dormir ! peut-être rêver ! Oui, là est l'embarras. Car quels rêves peut-il nous venir dans ce sommeil de la mort, quand nous sommes débarrassés de l'étreinte de cette vie ? »

[18] Grâces leur soient rendues, voici la liste :

— " Un chapeau dans la neige ". Un article d' Odile Hunoult, " Entre le sommeil et le noir ". Revue N° 1027 parue le 01-12-2010. « Difficile d'entrer dans ces quatre-vingts pages, mais difficile d'en sortir aussi, une fois installée l'emprise. » dit-elle. Oui.

— " Franz et Mania ".
* Un article de Jean-Pierre Gaxie, " Kafka de l'origine ".
* Un article d'Anne Thébaud, "Echoués au milieu de nulle part ". Revue N° 897 parue le 01-04-2005

— " Mourir dormir tuer peut-être. Suivi d'un entretien avec le professeur François-Bernard Michel ".
* Un article de Martin Melkonian, " La spontanéité du virus ".
* Un article de Jean-Pierre Gaxie, " Une impossible rédemption ". Revue N° 854 parue le 16-05-2003. J'en cite, à cause de la vignette de couverture, et de son commentaire : Est-ce un roman ? un poème en prose ? un récit de rêve ? Il s'agirait plutôt, disons, d'une histoire - d'une histoire à la fois vraie et conjecturale, aux prises en vérité avec sa conjecture. "Ce n'était pas un rêve, pensa-t-elle" reprenant le fameux "Ce n'était pourtant pas un rêve" de La Métamorphose de Kafka ...
La curieuse vignette de couverture - une peinture de Jacques Voyet, ici reproduite - ne cesse de hanter le texte. Elle représente - "grève désolée, obscur malaise" - un homme et un ange enlacés sous une clarté lunaire. Plus précisément, il s'agit d'une jeune femme nue que porte dans ses bras un homme nu, lui aussi. Aile d'un côté et, à la place de l'autre aile, jambes jetées au cou de l'homme, la charge érotique est ici la plus grande de se conjoindre à la découverte qu'il n'y a pas de rapport sexuel, ce qui donne lieu à la sublime accélération des derniers mots, avant le Post-scriptum :
"Jusqu'à ce qu'il ne reste plus rien de moi, pensa-t-elle. Plus rien que mes jambes à son cou."

— " Nous ne cessons de dire adieu ". Un article de Thébaud, Anne " L'ardente tâche de vivre ". Revue N° 780 parue le 01-03-2000

A cela ajouter deux articles de Christian Dufourquet :
* Stanislas Rodanski, " Le cours de la liberté "., " Ressusciter ? l'heure des fantômes ". Revue N° 1029 parue le 01-01-2011
* " Pour qui vous prenez-vous ? " Numéros spéciaux (Pour qui vous prenez-vous ?). Revue N° 882 parue le 01-08-2004

Rejoignant ces beaux lecteurs, saluons Nicolas Rozier dont une substantielle recension de Un chapeau dans la neige est accessible en ligne qui cite d'emblée : "Comme Kafka et comme beaucoup, il savait que les voyages, le sexe et les livres sont des chemins qui ne mènent nulle part, mais qu'on ne peut que parcourir en espérant trouver quelque chose, n'importe quoi, un geste, un visage, une couleur nouvelle dans le ciel" (p.57).

[19]

« Mais qui donc nous a retournés ainsi, pour que,
quoi que nous fassions, nous ayons l'attitude
de quelqu'un qui s'en va ? Arrivé sur
la dernière colline, qui lui montre encore une fois sa vallée tout
entière, il se retourne, s'arrête, tarde un peu - ,
notre vie est pareille, nous ne cessons de dire adieu. »

[20] Et des soeurs : cf. infra : Seiz dez euz a seiz loar, /Seiz breur euz a seiz c'hoar. (Sept jours de sept lunes, /Sept frères de sept soeurs)

[21] Ces fragiles paysages de l'amour inquiet... (pp. 9-109), remplit d'admiration : comment cet essai peut-il ne pas faire nombre, avec le livre qui emporte si bien son lecteur ? peut-être parce que lire véritablement comme le fait Guy Petitdemange, c'est effectivement se comporter en « auteur élargi » ; à cet égard les réflexions sur la Loi, rejoignent le questionnement de Blanchot, en ses récits comme en ses essais. Je copie :

« La littérature n'est pas la Loi, elle n'est pas « la vérité plus obscure et plus haute ». Serait-elle totalement mensonge ? Peut-être pas si elle démystifie, désencombre, fait place nette, expulse les faux saluts, y compris les mirages de l'art, des images, si, presque à son insu, elle conduit au bord de l'abîme, c'est-à-dire là où pourrait survenir, dans le tragique ou son contraire, le renouvellement. » (107)

Sans oublier cet incipit :

« Kafka abordé du dehors, des gares, du théâtre, du yiddish, et vu, sondé, réfléchi, désiré, rêvé, quitté par Mania Tchissik, l'actrice, celle qui joue, et l'amante improbable, celle qui vient, repart, s'arrête, la femme aux mille secrets non pas cachés, au bord des lèvres plutôt, près de se dire, retenus dans des glaces ou des brumes ou le mariage. Christian Dufourquet met au plus loin de la traque biographique. Que savent-ils l'un de l'autre ? Que savons-nous de l'un et de l'autre ? Reste à parcourir ces fragiles paysages, au-dehors, au-dedans, de l'amour inquiet et passant, non pas dans un romantisme qui ignorerait le monde, mais sous la pression d'un monde qui n'épargne personne. »

[22] Peut-être la seule voie d'approche possible, semble-t-il peu empruntée, est-elle celle que suit Jean-Pierre Gaxie dans cette Égypte de Franz Kafka, à savoir celle de l'explication de textes, cet ancien exercice dont l'apparente modestie fait naître ces audaces qui donnent à la littérature sa saveur et son pouvoir.
M. Gaxie est simplement, mais tout est là, un lecteur d'une extrême attention à ce qu'il lit, se refusant dans un premier temps à toute forme d'interprétation. En restreignant ses ambitions, il leur donne une vigueur d'autant plus grande. Cette "pyramide d'interprétations" qui s'est entassée au cours du siècle, montre qu' "il y a là comme une rage qui en dit long sur l'urgence qui est la sienne. L'énigme qu'elle représente est en soi intolérable" au point que l'interprétation permet de l'écarter, de s'en préserver. Or la lecture précise et attentive du texte oblige à subir l'énigme, à la ressentir dans toute sa puissance et M. Gaxie est d'autant plus près de Kafka qu'il en montre davantage la si proche inaccessibilité. L'Égypte est un recours, peut-être la figuration de ce monde où l'intérieur et l'extérieur coïncideraient, où l'origine serait l'issue. "Sortir d'Égypte pour Kafka, ce serait en somme échapper à la fatalité du monde, du temps et de la famille, ce pour quoi tout d'abord il écrit. "
Georges-Arthur Goldschmidt,"Kafka en Egypte" Quinzaine littéraire n° 842 parue le 16-11-2002.

[23] Qui donneraient une furieuse envie d'aller consulter la Boîte 18 (A et B), dont les les Notes, pp. 646-648, des O. C. donnent d'entrevoir ce qu'en sont les feuillets.

[24] Cf. la lettre du 8/10/10.

[25] V. « la nudité du mot écrire »

[26] Francis Marmande, Le Pur Bonheur, Georges Bataille, Lignes, 2011.

[27] Tel Quel, Marmande, Lucette Finas, Surya, Sichère, Réda, Lignes, Les Temps modernes, Nancy, Derrida, Blanchot (article de Critique 195-196, 1963, d'une magnifique pureté de style et d'intention) etc. etc.

[28] Bourgeons non éclos.

[29] Cf. L'indifférence des ruines, aux éditions Parenthèses, 1985.

[30] Aux presses Universitaires de Lyon 1985.

[31] Aux éditions L'Harmattan, 2005.

[32] Dans les notes de la "magdelaine" le Polième, revient à de multiples reprises ! L'y trouver.

[33] Georges Bataille, La notion de dépense, Lignes, 2011, postface de Francis Marmande.

[34] Le dernier numéro de Hopala !, le 36 ème, a récemment été recommandé par La Quinzaine littéraire. Comme l'indique le site, il s'agit en effet d'une revue culturelle de qualité en Bretagne. Pour avoir eu le privilège de la connaître in statu nascendi (elle est née en 1998), j'ai éprouvé un très vif plaisir de la voir ainsi signalée, et le désir de m'enquérir de son actuel contenu.
Dirigée par Alain-Gabriel Monot, enseignant à l'Université de Bretagne Occidentale, elle fait montre du tonus que manifestent ses titre et sous-titre : vivacité (vivencia) et ouverture. A preuve au sommaire, un dossier très complet, aussi technique (pp. 5-20), que politique sur l'extension internet .bzh : De la Bretagne virtuelle à la Bretagne potentielle, est-il d'emblée affiché (Christian Demeuré-Vallée, qui signe deux autres articles sur le sujet). On apprend qu'avec ArmandRobin.org, Armand Robin est le premier poète du web.
La part belle est faite, on s'en doute, aux écrivains et artistes bretons, que leur notoriété ait dépassé ou non les frontières régionales : Hervé Carn s'entretient ainsi avec Guy Malabry, peintre et graveur, Ève Lerner décline les aventures poésie-musique de Saint-Pol Roux et de Louis Bertholom. Le journal de création réserve quelques pages bilingues à Eden Bouyabes d'Erwan Cloarec, donnant un éclairage (kinnig) sur le Teatr Piba, et des extraits de la pièce (traduction d'Aziliz Bourgès). A noter que dans le Pêle-mêle d'Alain-Gabriel Monot, on rencontrera Les petites chroniques de l'estran de Marc Le Gros (L'Escampette), et dans les notes de lecture, le poignant Journal d'absence de Jacques Josse (éditions Apogée) ainsi que le récent Cloués au port (Quidam éditeur).

[35] D'elle, Alain-Gabriel Monot écrit dans ArMen 182, p. 64 :
Claire Le Cam est une autre de ces novatrices. Après Que novembre me semble beau (2006), Raccommoder me tourmente (2008) Phasmagoria (2009), elle vient de publier D'un jour à un autre je vivrais autre, un court livre crispé, malaisé, et cependant empli d'une violente beauté, "convulsive", aurait dit André Breton, qui ne la désirait point autrement. Il y est question d'une jeune femme "qui n'en est pas une avec des mots doux et des phrases enjolivées [...] pas une aux bonnes manières [...] pas une servile et plaquée [...]." "Elle a le talent du désastre" et infiniment se demande "Qu'est-ce qui se trame donc ici ?" C'est une excellente question dont on se surprend à gager qu'elle ne trouvera point de réponse.

[36] Et cet « avis aux amateurs » :

« Nous publions peu, ce qui n'est pas qu'une question financière : nous « tournons » beaucoup autour du manuscrit avant de prendre une décision. Les questions, assez classiques, comme« ce qu'a voulu dire l'auteur », etc., nous intéressent peu. La démarche est d'ailleurs la même pour les plasticiens qui travaillent avec nous. Nous n'avons malheureusement pas assez de temps, notamment pour lire les manuscrits qui nous parviennent - bien souvent cependant, et de plus en plus, sans que soit pris en compte notre catalogue spécifique, ce qui fait que chacun y perd du temps, l'auteur du manuscrit et nous-mêmes ... Mais il faut dire que les auteurs « typo » ont été les premiers à être publiés en offset, les éditions courantes étant nées en partie pour les suivre dans leur cheminement d'écriture, pour leur offrir la place dont ils avaient besoin avec des textes plus longs (cela n'a pas de sens de travailler au plomb forcément quand l'ordinateur peut être un tel outil, si performant !), et encore une fois les livres typo sont des livres de “dialogue” entre texte(s) et image(s). Ensuite, cela marche par affinités de lectures. Sur la base de ce que nous publions, auteurs, lecteurs, etc., nous font découvrir d'autres voix qu'ils nous savent susceptibles d'aimer et d'avoir envie de “porter”... »

Voilà qui est clair. Le sont tout autant, précises, senties, suscitatrices les notices qu'Isabelle Sauvage rédige à l'attention de la presse, des libraires. On se plaît à penser qu'un jour prochain le catalogue paraisse en ligne avec ces présentations, assorties éventuellement de quelques commentaires et extraits.

[37] Extrait du texte de présentation de Thomas Cloarec et Tony Foricheur, sur le travail qui anime la compagnie Piba. (Hopala !, numéro 36, p. 68.

[38] Les travaux et les jours de Lou Raoul sur le site de l'association Pentamino.

[39] Clausule du conte de Noël, (Nedeleg) ; ainsi vient-il, au temps offert.

[40] Refrain du poème, pp. 44-45, qui marque le départ de l'un des deux frères, Klet, dans le conte An daou vreur gevell, Les frères jumeaux. Je ne crois pas solliciter l'étude de Guy Petitdemange***, en évoquant ici son propos sur l'image chez Benjamin :

L'image, « ma grande, ma primitive passion ». Une telle prise de conscience n'est pas pour Benjamin l'affaire des seuls concepts. Il n'y aurait qu'un moyen, qu'un medium pour donner vue sur cette autre issue sur la sortie : la remémoration, l'éclair, l'éclaircie soudaine, le jaillissement de lumière, fugace, aveuglant qui montre un autre visage des autres et des choses.

ajoutant :

La remémoration n'est pas souvenir, elle est davantage du côté de la passivité, une façon de laisser sa place à un originel, à un autre ordre du monde où la source n'est pas le moi. Or seule l'image donne sa place à la remémoration. Le discours par l'image, cette écriture si propre à Benjamin [...] est [...] du côté de l'œuvre d'art, fragmentaire, en éclats, comme [il] le pressentait dès sa jeunesse. Non pas une vue de surplomb et de maîtrise, mais l'expression d'une subjectivité aux aguets, blessée, ne renonçant pas jusque sur toute frontière.

***Trois cailloux pour Walter Benjamin, L'arachnoïde, 2010, pp. 29-31.

[41] « On entre ici dans le véritable mystère de l'œuvre : la virtuosité et le programme s'effacent devant l'intimité d'un secret qui unit le musicien et celui auquel il a fait don de la partition ».

[42] Incipit du recueil paru en 2008 : Ici tout /Seulement /À la femme et à l'homme /Prêts longtemps

[43] Cette page relative à la version Reiter documente amplement.

Interroger la formation du lien de l'homme au monde, avec Alain Boureau, médiéviste, Élisabeth Wetterwald, critique d'art

Ronald Klapka — 2011-02-21T13:33:01Z

On ne se formalisera pas du rapprochement des travaux d'Alain Boureau de ceux d'Élisabeth Wetterwald.
L'un se passionne pour le XIII° siècle et la scolastique, tout en fréquentant assidûment la psychanalyse, l'autre nous donne à discerner ce qui vaut, fait sens, dans l'art contemporain.
Deux écritures vives, une rigueur sans défaut, qui questionnent la formation du lien de l'homme au monde, chacune dans son aire de spécialité.

Verdier publie donc En somme, un ouvrage bref, dense, en forme de manifeste, non seulement pour la scolastique en tant qu'objet d'historien, mais aussi comme style de pensée pour aujourd'hui (v. note 2 ; quelques articles d'Alain Boureau dans Penser/rêver ne pourront manquer de prolonger la réflexion).
Les Presses du Réel, ont publié naguère Rue sauvage, et s'apprêtent à le faire pour un récit Il neige. On trouvera la signature d'Élisabeth Wetterwald dans maint catalogue, dont A moitié carré à moitié fou (les "héritiers" du minimalisme à la Villa Arson).
Subjugué par What happens in Halifax de Mario Garcia Torres (v. note 17), je l'ai été aussi par l'étude d'Élisabeth Wetterwald, pour la revue annuelle 20/27 (n°2/2002).

Bref, il suffit d'entrer dans cette auberge scolastique pour en devenir l'hôte.
Alain Boureau [1]

Because you're mine, I walk the line
Johnny Cash

Alain Boureau, En somme ; Pour un usage analytique de la scolastique médiévale

« Souvent les fortes pensées restent latentes et se manifestent là où on les attendait pas. » Suit : « Pour un travail en cours sur la scolastique ... »

Ainsi débute un article d'Alain Boureau, médiéviste, directeur d'études à l'EHESS, fondateur du Groupe d'anthropologie scolastique, dont le travail sur La Légende dorée fit date, et qui se poursuit par la publication aux Belles-Lettres de recherches sur La Raison scolastique [2]. Il s'agit de l'incipit de « Vouloir l'amour et l'abandon du Père » pour le recueil de mélanges en l'honneur de Jacques Le Brun, publié par la revue Le Genre humain (n° 48, 2009 [3]) sous le titre « L'impensable qui fait penser ».

Alors, en effet qu'il tâchait à trouver une traduction adéquate pour caritas, et que lecteur des Sentences de Pierre Lombard [4], il envisageait l'emploi de l'expression pur amour, parut justement le maître-livre de Jacques Le Brun Le Pur Amour de Platon à Lacan.

Et d'écrire : « [...] les trois traits essentiels du pur amour, le désintérêt, la passivité et la désappropriation, notions dégagées et mises en interaction par Jacques Le Brun, trouvaient une illustration précise dans les débats scolastiques sur l'amour de Dieu ; bien plus, ces débats s'en éclairaient. Le seul exemple des exigences religieuses du franciscain Pierre de Jean Olivi (vers 1250-1297) le montre bien, avec son rejet savant et argumenté de la plupart des grandes questions théologiques de son temps, avec sa conception forte du vœu comme renonciation à la volonté propre et avec le refus absolu de toute possession, si fortement marqué dans le débat sur la Très Haute Pauvreté, dont il a été le centre. » (21-22)
Voilà donc pour le concept, la période historique, ajoutons l'épistémè, sa vie intellectuelle, et apparaît un des « héros » de l'auteur, qui nous précise à son propos : « Nous n'allons pas suivre toute une argumentation complexe et minutieuse (dix neufs points d'opposition, réfutés un par un, trois arguments inverses, une réponse ... » (26)

Ce n'est pas toutefois à un travail de théologien que nous convie Pierre Boureau, mais d'historien et d'anthropologue, qui plus est dans la dynamique de « l'Alter-Histoire » [5], celle qui pourrait avoir pour affiche « Exalter l'imagination libre de l'historien ». Mais ce n'est pas tout ! Qui a le bonheur de fréquenter la revue Penser/rêver, et pour d'autres de la première heure le Fait de l'analyse (1996-2001) qui la précéda [6], celui-là a découvert qu'une recherche originale était en résonance avec les préoccupations d'un groupe d'analystes et d'autres, venant de diverses disciplines des sciences humaines, et de la création littéraire, se reconnaissant dans leurs interrogations [7]. Avec quelques découvertes fascinantes : Trouver le logiciel de la puissance avec Hugues de Saint Victor [8], L'analgésique de Pierre Le Borgne [9], Huit siècles dans l'arbre de l'avidité que recoupe partiellement le chapitre 4 de En somme, qui se clôt par un rêve de Winnicott et l'appel aux solutions de Pierre de Jean Olivi [10], cette conclusion : « Aragon s'est trompé : c'est l'individu qui est l'avenir de l'être humain, dans le dur désir de durer, avec la mortelle incertitude qui s'ensuit et qui fait histoire et des histoires. Que veut une femme ? Ce que veut aussi un homme : être et ne pas être dans le désir. Tâche difficile ... » (après être passé par Thomas, Olivi, et la dévotion à Guillelma organisée par Maifreda de Pirovano (vers 1300) [11]. On découvrira un Paul en piètre arboriculteur (olivier franc et olivier sauvage) dénoncé, cela va de soi, par Olivi [12]. A été gardée pour le fin de l'énumération : Un nom affirmatif [13], qui pourrait être celui de Thomas, adolescent inadapté, ne supportant pas la règle du silence, et la part qu'il prit à la révolution scolastique, dont la culture fondée sur la dispute et le débat privilégia l'oralité, mais une oralité qui absorbait et dominait l'écrit. « Elle passait à l'acte de parole » avec cette (forte) conclusion :

« L'adaptation a été recherchée avec obstination dans la parole authentique, lieu de formation personnelle et d'autoréglage permanent, de travail de soi, dans une interaction de la généralité et de la subjectivité. La seule adaptation véritable vise le soi, toujours en fuite. On s'arrange du reste. »

Il faut ici ajouter deux choses :

— L'article fait partie d'une livraison de la revue, intitulée : « L'inadaptation des enfants et de quelques autres » ; le contexte est souligné en quatrième de couverture : une place significative est accordée à la destruction en cours de l'Éducation nationale.

— Son auteur ajoute en guise de conclusion une précision personnelle, un accident l'ayant conduit à un réapprentissage des gestes élémentaires.

Ainsi lira-t-on en post-scriptum du premier chapitre de En somme, un rapide témoignage qui, nous dit l'auteur, ne relève ni de la fiction, ni de la distance critique. « Pendant cinquante-huit ans, j'ai été un être rationnel ; en tombant dans un escalier il y a quelques années, j'ai attrapé un doute sur la réalité : ce que je vis tient à des sensations, non à des opinions ni à des postures culturelles. Je ne peux les mettre entre parenthèses. » De quoi effectivement revisiter conformisme et désorientation, du commentaire (des Sentences) de Bonaventure à Michaux, en passant par Siger de Brabant et ses questions impossibles, Zénon ou Descartes relu par Ian Hacking... la tonalité de l'ensemble étant ainsi donnée :

« La scolastique constitue un art et une technique de la digression. La solidité du cadre général du travail spéculatif, l'abondance de l'espace réflexif, le renvoi possible à des prédécesseurs permettent une divagation systématique, un loisir de l'exploration. Et ces embardées offrent un lieu parfait de projection actuelle : comme on ne discerne pas la nécessité interne ou circonstancielle de tel ou tel discours, on peut tenter d'y loger le sien, d'en observer la dynamique. Rien ne garantit la réalité de l'analogie, mais rien ne l'interdit. Cependant la projection peut rapprocher davantage des sujets distants de huit siècles. »

Dans un article donné au Monde des livres (06/03/09), Nicolas Offenstadt lui-même historien, concluait en ces termes : A l'évidence, tous ces débats (il venait d'évoquer La religion de l'Etat [14]) sont aussi riches qu'ardus. Mais, que l'on se rassure : Boureau prépare un volume qui sera une forme de « Scolastique pour les nuls ».

Autant dire qu'avec En somme, il n'en est rien, quoi que pourrait en dire le petit nombre de pages (96), on a surtout à lire un manifeste passionné, argumenté, s'attachant à quelques points bien précis, en les reliant selon la méthode décrite plus haut, et qui constituent une vivante interpellation à se défaire de préjugés, avec parfois des hardiesses qui surprendront : au chapitre 4, La scolastique et nous, au paragraphe une pensée de la croissance humaine : « Désormais la croissance fut rêvée comme matière d'une gestion politique, durant huit siècles, du XIII° siècle jusqu'en octobre 2008. » (et d'y relier : concupiscence, populations et missions...)

Les Histoires de Thomas au chapitre 3 (Formes démonstratives et inconscient) retiendront l'attention, en particulier Thomas et les femmes, là où celui-ci se montre exceptionnellement virulent contre Pierre Lombard (45-54). On comprend alors pourquoi Alain Boureau donnait p. 10 cette définition : « Par scolastique, je désigne les archives anciennes (1150-1350) d'une activité commune et singulière d'explication du monde à partir des structures familiales. » En effet, nous sommes amenés à découvrir, que « Thomas d'Aquin est à la fois un théoricien et un sujet, et que, croit Alain Boureau, le scénario de la vie fantasmée a trouvé un écho dans l'élaboration de son anthropologie, de sa mise en situation du for intérieur ». Laissons au lecteur le plaisir de l'enquête, comment un oblat bénédictin fait profession chez les dominicains, avec en arrière-fond trois personnages : Landolfo, le père, Theodora la mère, et une Jeanne, supposément mariée (en premier et répudiée) vouée et décédée, avec, au surplus des histoires de voile relevant d'une casuistique très élaborée [15].

En quatrième de couverture, Alain Boureau, avait prévenu : « Depuis vingt cinq ans, je charge obstinément de scolastique tous les thèmes psychanalytiques possibles ».

Le cinquième et dernier chapitre, L'institution scolastique, commence par une vigoureuse affirmation, qui n'a pas trait uniquement à la période considérée, mais concerne bel et bien la nôtre, en particulier pour ce qui est d'une communauté de savoir : « la scolastique, pour moi, est l'occurence rare d'une science de l'homme. Ce qu'on nomme actuellement les sciences humaines ne s'intéresse qu'aux manifestations de l'homme, qu'à son être dans le monde. L'homme est déjà là. La scolastique et la psychanalyse s'interrogent sur la formation même de ce lien au monde (je souligne). »

Les interrogations et les recherches d'Alain Boureau sont des plus stimulantes, elles concernent autant son objet d'étude que la formation d'un esprit ouvert sur le monde qui nous environne et qui n'est pas moins que son homologue lointain l'objet de quaestiones disputatae, la scolastique, nous dit-il, offre un champ de pertinence, et non d'identité. Donc le champ est libre : prata rident.

Élisabeth Wetterwald, critique d'art, écrivain, pédagogue

Aura confirmé la vive impression ressentie à la lecture de son article dans la revue 20/27 [16] relatif à l'oeuvre de Mario Garcia Torres : What happens in Halifax [17], celle de Rue sauvage [18], recueil de textes analysant une dizaine de travaux d'artistes, du parti pris d'Élisabeth Wetterwald [19] : « tenter d'élaborer une pensée sur l'art contemporain qui privilégie l'éclat plutôt que l'effet masse, la liberté plutôt que les regroupements autoritaires ou consensuels, et l'accompagnement plutôt que l'instrumentalisation ».

Si, En somme — la minuscule vaut à elle seule programme, et manière de procéder (j'insiste sur l'infinitif !) — peut être lu comme un manifeste en faveur d'une attention renouvelée à la scolastique (et bien davantage, il y va d'une définition de la recherche, comme renouvellement de perspectives, labeur patient et persévérant, levée de censures toujours à l'oeuvre), le livre publié en 2003 par Élisabeth Wetterwald précise avec fermeté et sans une once de pose, le cahier des charges qu'elle s'assigne en matière de critique d'art contemporain, je souligne ce que j'ai lu (et aussi vu [20]) :

« En commençant ce livre [En 2002], je n'avais aucune intention de démontrer quoi que ce soit : je n'avais que des questions, des doutes et des inquiétudes — qui d'ailleurs persistent aujourd'hui, même si c'est sous des formes différentes — ; d'autre part, guidée par mon seul désir, je souhaitais me pencher de très près sur des œuvres et des artistes avec lesquels j'avais décidé de « faire alliance » ... [...] J'ai [...] pris le parti de ne pas me plier au traitement tyrannique de ce qu'on appelle l'« actualité » (ne pas chercher à dénicher le dernier jeune talent à tout prix, ne pas m'embarrasser avec des considérations qui relèvent finalement plus de la consommation, de la sociologie ou des statistiques — vu/pas vu/trop vu ; connu/pas connu/trop connu — que de la critique), pour revenir aux bases, aux faits précis, aux œuvres dans leurs détails, aux démarches dans leur histoire et non dans leur apparition intempestive. Quant au choix des artistes, je ne peux le justifier autrement qu'en parlant de « sympathie » et d' « intelligence réciproque » ; de même que je ne peux justifier ma démarche critique autrement qu'en parlant d'un « accompagnement ». Aller avec. Écrire avec — et non pas sur. Partant, j'assume le fait que ce choix ne ressemble à rien ... »

Cette même démarche est à l'oeuvre dans des écrits récents : Smith+Smithson+Simpson, en postface du catalogue de l'exposition A moitié carré A moitié fou (Villa Arson, Nice 2007) [21], dont Élisabeth Wetterwald a été l'une des commissaires avec Lili Reynaud Dewar [22] et Vincent Pecoil), la même limpidité, la même rigueur (dans la conception comme dans la documentation), la même netteté de l'intention, la même clarté dans l'exposition :

« On l'a vu, la position historique singulière du minimalisme [23], son ambiguïté, son caractère fondamentalement problématique inspirent encore fortement les artistes aujourd'hui : cette instabilité foncière s'avère source de digressions multiples. Mais cette génération [24] l'aborde par l'oblique, sur le mode de mises en relation indirectes et subtiles entre d'une part, ce que revendiquaient les artistes minimalistes, ce qu'ils voulaient que soit leur art, et ce qu'il était de fait. Et d'autre part, entre leurs aspirations (souvent idéalistes) et ce à quoi elles ont abouti aujourd'hui ; l'art minimal, le formalisme en général ayant été intégré, voire exploité maintes et maintes fois par les sociétés contemporaines. Les œuvres présentées dans l'exposition sont heureusement et consciemment abâtardies par ce qui n'est pas l'art, par le dehors, la culture, l'industrie, le design, l'entertainment : elles sont déjà complètement« dévoyées ». Elles accomplissent ainsi l'hétéronomie non assumée mais pourtant inhérente à l'art minimal. »

Et lorsqu'Élisabeth Wetterwald donne "quelques exemples", sa manière de décrire est si congruente à l'objet, que l'aller-retour entre l'oeuvre photographiée (à défaut de la ressentir in situ) et ce qui en constitue la notice, "justifie" (est-ce le verbe adéquat ?) tout autant l'oeuvre que son commentaire (je prends à dessein ce terme de la scolastique évoquée plus haut) : éprouver par exemple la vitalité des sculptures de Delphine Coindet. On ne s'étonnera guère qu'elle ait rédigé les notices [25] des oeuvres de Pierre Ardouvin dans la monographie qui vient de lui être consacrée : Eschatologic Park [26], et qu'elle y figure aux côtés de Guillaume Désanges [27], et de Céleste Olalquiaga (conversation avec Pierre Ardouvin autour de la notion de kitsch [28]).

J'ai la faiblesse d'imaginer que l'attention dirigée vers la composition des textes (en ce qui me concerne, les oeuvres plastiques en sont, certes d'une écriture et d'un déchiffrement autre, tactile par exemple), dans leur formalité plus que dans leur contenu, telle que l'évoque Alain Boureau, pourrait ne pas être étrangère à de nouvelles façons d'analyser l'environnement qui est nôtre en ses formalités diverses.

Ce n'est sans doute pas un hasard que les Presses du réel annoncent à paraître : Il neige, « un récit inclassable, fragmentaire et elliptique, fictif et autobiographique, hanté par la figure bienveillante de Roland Barthes, dans lequel s'entrecroisent réflexions et anecdotes sur l'art, le cinéma, l'écriture, la littérature et l'isolement » [29].

[1] Alain Boureau, En somme, sous-titre : Pour un usage analytique de la scolastique médiévale, éditions Verdier, 2011.

[2]
— Alain Boureau au GAS, Groupe d'anthropologie scolastique, à l'EHESS.

— La Légende dorée, Le système narratif de Jacques de Voragine († 1298), aux éditions du Cerf, ouvrage salué par Jacques Le Goff. Alain Boureau est aussi l'éditeur et le préfacier de l'édition Pléiade de 2004.

— De vagues individus, La condition humaine dans la pensée scolastique. La Raison scolastique III souligne : « Aucune interrogation ne fut aussi riche et radicale avant la psychanalyse. Cet ouvrage se veut aussi le récit d'une lutte contre l'aliénation de soi, contre les doubles qui ne cessent d'étouffer l'individu. »

De l'introduction de cet ouvrage, il me faut souligner quelques phrases indicatrices :

Pourquoi la raison scolastique nous parle-t-elle toujours, en dépit de son exclusion de l'histoire du savoir, des moqueries et des rejets, du désintérêt progressif et continu pour les questions théologiques ? Ce ne sont pas les amateurs d'exotisme spirituel, d'étrangetés religieuses qui assurent sa survie chez ses lecteurs : ils ont d'autres pâtures. Non, ce sont plutôt les passionnés de logique, de linguistique, de métaphysique, de politique qui y cherchent matière, car le savoir scolastique a largement débridé les curiosités et poussé les enquêtes, bien au-delà de ce que des savoirs désormais domestiqués et bien délimités, depuis la Renaissance, peuvent offrir.
Ce qui manque dans notre univers de connaissances, c'est une audace ou une ingénuité qui puissent oser parler sans retenue des problèmes violents et insolubles de l'être humain, tout en usant d'une formalisation qui fasse passer d'un langage de savoir à l'autre. On veut connaître avec certitude l'incertitude. Les sciences humaines actuelles ont spécialisé, fragmenté et rendu techniques les interrogations essentielles. Mais il ne s'agit pas de traiter le passé scolastique en âge d'or de la conscience humaine ; les savoirs se répartissent historiquement. Dans l'histoire contemporaine, c'est une littérature et une psychanalyse qui se chargent de l'interrogation radicale ; en disant cela, je ne fais pas allégeance : on peut évaluer comme on voudra les acquis littéraires et analytiques, en discuter les principes et les moyens, il n'en reste pas moins que les questions sur les conduites humaines, dans leur variabilité inquiète, passent actuellement par ces champs.
Le sujet constitue, pour moi, l'horizon de la précarité existentielle, non une notion à définir et expliquer. On peut me reprocher une lecture naïve, directe et littérale des problèmes philosophiques, alors qu'ils ont leur propre histoire autonome, qui requiert la connaissance d'une tradition longue et complexe. En bien des cas, sans suivre les routes sinueuses et jalonnées, je prends des chemins de traverse : je prétends le faire ni par ignorance, ni par suffisance, ni par simplification, mais afin de suivre mon parcours propre, autour de la dualité et du double.

[3] L'attention a été (trop) brièvement attirée sur ce numéro aux riches contributions, dans cette lettre « atopique ».

[4] D'inoublieuse mémoire, je veux citer Libres commentaires de Stanislas Breton, que j'entendis un jour, présenter comme le dernier des thomistes, et dont la quatrième de couverture du livre se réfère explicitement aux Sentences :
« Au Moyen Age on commentait le Lombard et le livre de ses sentences. Je reprends volontiers le terme "sentences", non pour m'attarder au "sentencieux" qui rime souvent avec "ennuyeux", mais parce que, dans "sentences", il y a surtout, lorsque cela vous donne à penser au moins un commencement de pensée, le verbe sentir, l'émotion d'un certain sens et, en profondeur, la vibration d'une sensibilité. Je commente à mon tour, sans me lier toutefois à la continuité de la lettre qui obligeait le commentateur à suivre pas à pas le cheminement d'un auteur jusqu'au terme de son œuvre. Je prends mes libertés, tout d'abord en détachant de son texte et contexte la "sentence" que j'ai choisie .... »

[5] Alain Boureau, Daniel S. Milo, Alter histoire., Essais d'histoire expérimentale avec H. Le Bras, P.-A. Rosental, A. Rousselle, Ch. Jouhaud, M. Soo Kang.

[6] voire de la Nouvelle Revue de Psychanalyse.

[7] « Penser/Rêver : le jour et la nuit. Leur rencontre, leur séparation quand la longue pensée du jour prend le relais de la réalisation brève, hallucinée du désir du rêve. Leur voisinage, au coucher, quand la pensée se déshabille. Une pensée, consciente et inconsciente, modifiée par le rêve, et qui y retourne comme à sa source ignorée. Le jour dans la nuit (la découverte freudienne est découverte des Lumières), mais aussi les ombres que L'Interprétation des rêves jette, toujours aujourd'hui, dans la pensée.
Penser rêver le fait de l'analyse, c'est retourner au peu correct programme des réunions de la Société psychanalytique de Vienne où, au début du xx' siècle, on discutait du capitalisme et des bonnes d'enfant, de la taille supposée des organes génitaux de Swift ou de la pulsion de mort, de « la question du père » ou de ce qu'on pouvait apprendre de Kleist, de la vénération des seins ou des révolutionnaires russes, de l'hérédité, du sourire, du réflexe « psycho-galvanique », du vagabondage, de la vie pulsionnelle ... Penser/Classer, écrivit Perec : le désordre de la pulsion et de ses objets inclassables peut-il être pensé s'il n'est aussi dé-figuré et délocalisé par le rêve ? C'est, comme au temps de la découverte, une question de méthode, où il s'agit de penser à partir de ce qu'on ne connaît pas. »

A cet argument des premiers numéros a succédé celui-ci :

« penser/rêver : pour entrer dans le trouble de la réalité intérieure, dans la déraison du monde, voir ce qu'il est en nous. »

Site de la revue, dirigée par Michel Gribinski, publiée aux éditions de l'Olivier, ainsi que la collection d'essais qui l'accompagne

[8] P/R n°15, « Toute-puissance », pp. 159-163

[9] P/R n° 2, « Douze remèdes à la douleur », pp. 88-96

[10] P/R n° 16, « Un petit détail comme l'avidité », 2009, pp. 111-120.

[11] P/R n° 12, « Que veut une femme ? », automne 2007.

[12] P/R n° 11, « La maladie chrétienne » printemps 2007.

[13] P/R n° 14, « L'inadaptation des enfants et de quelques autres », automne 2008.

[14] Alain Boureau, La Religion de l'État, La construction de la République étatique dans le discours théologique de l'Occident médiéval (1250-1350), Belles Lettres, 2006.

[15] Pour le lecteur qui n'en aurait pas idée, consulter Wikipedia, ou mieux les pages du Prologue de la Première partie aux éditions du Cerf (le feuilletage du texte en ligne, un peu long).
Mentionnons juste le rythme donné à la pensée par la forme récurrente d'une question disputée. Après son intitulé : objections, sens contraire, réponse, solutions.

[16] Cette revue critique annuelle sur l'art contemporain, publiée par M19, est disponible aux Presses du réel.

[17]

— L'article d'Élisabeth Wetterwald : Mario Garcia Torres : Some places to which we can come (20/27, n° 2.

— L'oeuvre a été présentée récemment dans l'exposition Prospective XXI° siècle au Plateau (FRAC Île de France), elle le fut à la Biennale de Venise en 2007.
L'artiste enquête sur une oeuvre tenue secrète, conceptuelle, sans réalité matérielle, n'existant qu'entre quelques étudiants du Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, sur l'initiative quelques trente ans plus tôt, de Robert Barry.
Les noms, de Borges, Blanchot, Perec (celui de W, des Récits de Ellis Island), Derrida (« On ne saura jamais depuis quel secret j'écris »), voire Quignard (la mise au silence) viennent spontanément à l'esprit pour évoquer cette mise en oeuvre d'un désoeuvrement, oeuvre secrète dont le secret et le désoeuvrement produisent l'oeuvre-même ! Cette recension : Mario Garcia Torres : A Fascination with Nothingness pourra en suggérer l'idée, voir/vivre l'oeuvre — la projection d'une cinquantaine de diapositives en noir et blanc, sous-titrées — est une expérience irremplaçable (et ineffaçable).

— Un entretien avec l'artiste à partir de cette oeuvre existe en anglais : avis aux traducteurs !

— Autre suggestion, concernant le travail de Mario Garcia Torres, cette présentation d'Élisabeth Wetterwald, dans une conférence à destination de professeurs d'arts plastiques afin de préparer leurs élèves à la visite de l'exposition : What Doesn't Kill You Makes You Stronger.

[18] Élisabeth Wetterwald, Rue sauvage, Presses du réel, 2003.

[19] Bio-bibliographie succincte ; site personnel en cours d'élaboration.

[20] Une attention toute particulière pour Tatiana Trouvé (et son B.A.I., bien avant le prix Marcel Duchamp) — v. la notice d'Eric Mangion —, Alain Bublex (un entretien qui resitue Glooscap), Boris Achour (« Il ne peut rien pour vous »). J'apprécie que la référence philosophique (Deleuze, De Certeau) ou littéraire (Édouard Glissant) ne présente jamais un caractère décoratif ou connivent ; la note de bas de page indicatrice pour ainsi dire superfétatoire, tant les discours se fondent (homophonie qui va ici à ravir).
Une attention non moindre aux autres démarches interrogées : des singularités se croisent, communiquent sans se confondre. Une acceptation assumée de la contingence s'y fait jour. Une manière donc de faire lien (fût-il conflictuel, décalé) avec le monde tel qu'il se donne, au niveau des signes, en son apparence de « plein ». A cet égard, « Emmêler le monde », à propos de Bruno Peinado, en donne le là.

[21] A moitié carré à moitié fou, Les presses du réel, 2007, un catalogue aussi beau qu'intelligent.

[22] Dont l'installation Antiteater au FRAC de Reims fit impression, et qui développe ici son point de vue : Survie minimale, selon deux axes : 1. Le Temps, 2. La Tangente.

[23] Vincent Pécoil (Le minimum, un maximum travesti ?) indique :
« A moitié carré, A moitié fou n'est pas une note de bas de page à l'histoire de l'art minimal. Le propos de l'exposition n'est pas tant l'art minimal que ce qu'il est devenu, au travers du prisme d'un certain nombre d' œuvres récentes. Ces œuvres ne sont ni minimales, ni néo-minimales. Il est bien question ici d'un héritage, mais le tout est de savoir ce sur quoi il porte. » Il conclut ainsi :
C'est une politique des formes (allusion au communisme formel de Nicolas Bourriaud), et pas un formalisme. Changer nos relations aux formes (je souligne), à notre environnement visuel en général, est d'une importance vitale, dans la mesure où nous ne percevons le monde que par les formes, qu'au travers d'elles ; elles constituent notre environnement, celui où nous évoluons en plein jour, comme celui auquel nous rêvons les yeux fermés. [...] S'ils ne sont pas quantifiables, les effets de l'art n'en sont pas moins considérables. L'intérêt que lui portent les différents domaines d'activité que l'on a regroupés ici sous le terme d'industrie culturelle en est un indice non négligeable. Nous ne percevons et ne comprenons le monde qu'au travers des formes et des couleurs, et l'art en procure une expérience de première main, plus intéressante que celle de ses produits dérivés.

[24] Elle précise :« Les artistes qui nous intéressent sont au contraire polyglottes, jonglent avec des langages différents, mixent les sources et y prennent visiblement un certain plaisir. Refusant les spécificités tout autant que l'universalité et les positions, ils évoluent délibérément dans des situations - mouvantes, hétérogènes, ambivalentes et irrésolues - qui les préservent des « autorités » de toutes sortes. »

[25] Trop tard. En voici une.

[26] Eschatologic Park, Pierre Ardouvin,
Les presses du réel, 2011.

[27] Lire son texte sur le site de Pierre Ardouvin.
Un quatrième épisode du programme Érudition concrète, est annoncé au Plateau, et attendu.

[28] A cet égard, v. l'article de Guillaume Désanges, A propos du livre de Céleste Olalquiaga, Royaume de l'artifice : l'émergence du kitsch au XIXéme siècle, paru aux éditions Fage (2008)

[29] Voilà qui donnera de lire et de penser hors pistes ...

papiers d'identité

Ronald Klapka — 2010-11-21T16:11:28Z

Qui sait ? J'écris, donc je suis ? Pas exactement. Depuis mes années Proust - j'y demeure encore - pour être, un peu ; et savoir qui je suis, un peu, il me faut lire et écrire. Ce que j'ai retenu [...] est que la passion de n'être rien [...], pouvait prendre une autre voie, au service des pulsions de vie : n'être que les mots qu'on dit, qu'on écrit, n'être que son étude, ses passages, ses trous d'être. Ne plus attendre que l'autre vous raconte votre histoire, mais l'écrire ou la lire dans des romans ou des fictions.
Sujet supposé écrire ? Accepter de ne pas savoir grand-chose, de ne pas pouvoir beaucoup ? ça me va. Depuis ces jours de détresse, je n'ai d'autre passion que la passion selon Proust, ni d'autre être que celui, fugace, incertain, négatif, mais aussi dense, lumineux et serein, que me donnent mes papiers d'identité. [1]

« L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique. » [2]

La libido essendi de Michel Schneider ; Lacan, les années fauve

« Proust a été mon professeur de mémoire et de désir. De au sens de à propos de, non du complément d'objet. Le désir et la mémoire sont précisément ce qu'aucun objet ne complète. Ce ne sont pas des choses qui pourraient s'enseigner. Pas plus que le style, quoi qu'en ait dit Lacan. Écrire ne relève directement d'aucune des formes de la libido : ce n'est pas dominer, ni aimer, ni savoir. Peut-être pour penser le désir d'écrire faudrait-il ajouter aux trois formes canoniques de la libido une quatrième : le désir d'être, la libido essendi, qui combinerait les autres en les négativant ? Une libido sans objet : désir de domination sans personne à dominer, désir de jouir sans corps à aimer, désir de savoir sans rien à savoir. » [3]

Ces lignes pour « déplier » quelques uns des papiers d'identité, que nous livre ce recueil d'articles, dont la plupart datent des années 1980 (et publiés dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse), celui qui lui donne son titre provenant d'une livraison des Temps Modernes de 1993, tandis que l'introduction, un écrit récent en donne à la fois mise en perspective et synthèse, à la manière de l'intitulé de la collection aux PUF : Le fil rouge.

Le lecteur tiendra en mémoire d'autres aspects de la personnalité de Michel Schneider, le haut-fonctionnaire au ministère de la culture et volontiers polémiste, l'essayiste-musicologue (Glenn Gould, Schumann), l'analyste tenté par le roman biographique : Proust, Marylin Monroë. Cet énoncé est sommaire. Les livres sont là.

L'ensemble témoigne à la fois d'un itinéraire personnel (d'un assujettissement l'autre au temps des jeunes années [4]), d'un itinéraire professionnel (avec ses prises de distance et ses prises de position [5]), enfin d'une forme de profession de foi envers la littérature, qu'il s'agisse de sa fréquentation par la lecture, où de s'y confronter par l'écriture [6].

L'éditeur dans sa note liminaire prévient :

“Nous avons gardé pour la fin l'article le plus ancien, « Persée, ou l'analyste au miroir », le moins directement critique à l'égard de Lacan, car il évoque ce fait que l'analyste est un miroir d'une grande partialité : « [...] nous en reviennent des images qui vous bouclent dans le désir de ceux qui vous l'ont tendu ».” L'éditeur aurait pu achever la phrase : « la mère le plus souvent ». [7]

S'agit-il pour l'auteur, on pourrait le penser, seulement de régler des comptes avec Lacan et avec lui-même ? [8] L'article qui donne son nom au livre, fait écho à deux ouvrages parus la même année (1993) : Ecrits sur la psychanalyse de Louis Althusser, et Jacques Lacan, esquisse d'une vie, histoire d'un système de pensée d'Elisabeth Roudinesco.
Il sera sans doute utile d'indiquer que la démarche de Michel Schneider consiste à vouloir saisir une période, celle qui commence après la publication des Ecrits en 1966, et l'accroissement de l'audience de Lacan [9]. L'inventaire des comportements dissonants de l'homme vient en appui des remaniements épistémologiques ou pensés, voulus comme tels par le psychanalyste, et en quoi ils ont pu provoquer les engouements que l'on sait (les ruptures et éloignements de même) ; ils déterminent assez le positionnement énoncé en début du chapitre VI (De deux énoncés de Lacan [10]) : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent, Michel Schneider se rangeant parmi les premiers, précisant par lecture distance et critique. [11].

A cet égard, l'article qui reflète de la manière plus intéressante et la plus argumentée le travail critique dont se réclame l'auteur est celui du chapitre II : Il pense, donc je suis. Il nécessite d'avoir par devers soi ou en mémoire « l'aphorisme des blancs et des noirs » [12] et la nouvelle de Kafka, La colonie pénitentiaire. Le parallèle est saisissant, la date (1945) non moins.
« Force est de constater » soutient Michel Schneider « que le propos explicite de ce texte, ainsi que les développements ultérieurs que lui a donnés la veine logico-topologique de son auteur, le situent bien comme une articulation théorique essentielle au lacanisme clinique. Il y a là une première tentative d'une axiomatique de la cure qui prend appui sur les coordonnées fondamentales de l'expérience clinique : temps, espace, langage, transfert, finalité de la cure, et qui en donne une représentation cohérente avec l'ensemble des énoncés théoriques lacaniens, notamment avec la conception du langage comme condition de l'inconscient ».

Le lecteur concerné par la question du temps et de la logique sera sans doute vivement intéressé par la confrontation avec Freud (analyse infinie) et Imre Hermann (psychanalyse et logique), ainsi qu'à la métaphore judiciaire (le verdict, encore Kafka, n'est pas loin [13]). Il pourra aussi faire ce retour à Freud ici exemplairement (c'est-à-dire lisiblement) décrit :

« Toute la pensée de Freud est prise dans une tension qui presque la divise entre le sexe et le calcul, le non-symbolisable et la logique symbolique. Le texte de Freud n'est pas inscrit dans une logique du type syllogisme, strictement binaire, chronologiquement ordonnée, causalement déterministe, entièrement déductible de ses prémisses. C'est une logique de bords, une logique hors d'elle-même, un cheminement patient le long des fractures du sens. Le moindre de ses textes s'ouvre toujours comme une chambre traversée de clartés fulgurantes et de larges plages d'obscurité. “ Faute de pouvoir voir clair, nous voulons, à tout le moins, voir clairement les obscurités. ” » (p. 66)

Les deux autres chapitres ne sont pas sans intérêt : les Questions de légitimité (l'article date de 1983) anticipent celles de 2010, et Legato ma non troppo s'interroge ainsi : « l'entreprise qui est en essence même une entreprise de déliaison, ne produit-elle pas un nouveau type de lien, le lien par la déliaison ? », à lire d'un esprit délié, pour ne pas se faire des noeuds, sinon du fil à retordre. Certes et pourquoi ne pas re-tourner : « Etre éventuellement inspiré par quelque chose de la poésie pour intervenir en tant que psychanalyste ? » [14] ce qui, à ce qu'il semble s'énonça un jour sous la forme du « paradis des amours enfantines où Baudelaire de Dieu, il s'en passe de vertes ! »

Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse

La quatrième de ce nouveau livre aux éditions de l'Olivier [15], dans la collection Penser/rêver [16] traduit comme les précédents par Michel Gribinski, offre une transition rêvée (elle donner à penser) : De Hamlet à Lacan en passant, évidemment, par Freud, un fil rouge réunit tous ces textes : l'idée selon laquelle la psychanalyse serait une branche de la « littérature ».

Écoutons celui qui termine sa préface avec cette dédicace :

« J'ai dédié ce livre aux personnes qui ont changé ma vie par leur manière de m'enseigner la littérature, l'une à l'école, l'autre à l'université. Et qui m'en ont plus appris sur la psychanalyse sans jamais la mentionner que ne l'ont fait nombre de mes professeurs en psychanalyse en ne mentionnant rien d'autre. En m'apprenant à lire, ils m'ont appris à écouter. » [17]

Le Hamlet est celui de Winnicott (comme l'indique le titre du chapitre IV), après ceux de Freud et d'Ernest Jones ; c'est aussi celui d'Adam Phillips. Les entretissements sont extraordinaires pour aboutir à cette clarification :

« Le Hamlet de Winnicott, donc : du travail du rêve à l'usage de l'objet. Deux lectures possibles, deux façons d'être en relation avec l'objet. Deux façons de faire quelque chose à soi-même et à l'objet. Existe-t-il pour la psychanalyse une alternative à « faire » ? Ici commence le monologue de Winnicott : “To do, or. .. ?” » (143)

Côté rêve, cette analogie :

« C'est une description parfaite du travail du rêve. Je glane ceci et cela, ici et là, pendant le jour qui a précédé le rêve ; je me penche sur l'expérience clinique, c'est-à-dire je vais me coucher ; j'élabore mes théories personnelles, c'est-à-dire je fais un rêve ; et ensuite, naturellement, je l'interprète, je remonte à ses sources, je m'intéresse à voir où j'ai volé quoi -la méthode même du travail du rêve. »(142)

Côté objet, ce « modo de proceder » :

« La méthode de l'usage de l'objet nécessite de détruire quelque chose pour le recréer - comme le fait silencieusement Winnicott avec les lectures d'Hamlet par Freud et Jones. Il les utilise selon son besoin, comme pour signifier que, si l'on n'est pas impitoyable, on ne peut rien transformer. Que si l'on ne ruine rien, on ne gagne rien. Nombre des prétendues « attaques envieuses » décrites dans la littérature psychanalytique sont des tentatives non identifiées de transformations impitoyables. Il n'est guère surprenant que de les qualifier d'envieuses puisse plonger les patients dans un désarroi réel. » (143)

Quant au Lacan de Phillips, il occupe bien moins de pages que celui de Schneider, c'est au chapitre 6 : Quand Jacques Lacan se fait faire les « mains » ; il y est question du biographique (après l'ouvrage d'Élisabeth Roudinesco), avec comme en passant : « La leçon du style intimidant et vivifiant que Lacan s'est façonné dit que les héros psychanalytiques à partir de Freud ont toujours une relation sadomasochiste tant avec leurs admirateurs qu'avec leurs détracteurs (et naturellement avec eux-mêmes) » et « Ce que la vie de Lacan nous apprend, à la différence de ses écrits fabuleux, est que « prestige » ne devrait pas être le nom du jeu. La leçon du maître est ce à quoi il conviendrait de ne plus tendre l'oreille. Mais l'expérience n'est pas didactique, écrivait Lacan » (173).

Ainsi averti, le lecteur sait qu'il s'attendra à une ample moisson de notations subtiles en tout genre, en sachant qu'ici elles ont été rassemblées sous le chef de littérature et psychanalyse. J'aime spécialement cette conclusion (p. 53) de Poésie et psychanalyse pour inciter à lire un livre qui ne demande pas d'être un spécialiste de la théorie littéraire, ni de la théorie psychanalytique [18], mais un « écouteur » (oïdor, comme dit Edmundo Gómez Mango [19]) :

« Autrement dit, l'art de la poésie est l'art d'être publiquement inacceptable avec bonheur, de rendre manifestes des désirs autrement interdits. [...] Le créateur littéraire n'est sûrement pas de la famille du surmoi ni de celle du ça. Il pourrait être décrit comme un ambassadeur éloquent du ça, qui, dans une certaine mesure, se serait montré plus malin que l'emprise moralisatrice du surmoi. Mais le créateur littéraire n'a pas des perceptions suffisamment réalistes, il n'est peut-être pas un mordu suffisant de la sécurité pour n'être qu'un autre nom du moi. À moins que la figure freudienne du créateur littéraire ne soit le moi dans ce qu'il a de meilleur et de plus convaincu. Le poète est notre dernier espoir de bonheur face à la pénurie du monde extérieur, aux déprédations du surmoi et à la voracité du ça. Le poète est la personne qui peut s'en sortir » (Je souligne, of course).

« Sans complaisance, et pas sans risque », le troisième volet du programme Érudition concrète,
Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs ; commissaire Guillaume Désanges.

Je lis, de Guillaume Désanges : « Le choix ténu et risqué d'une formalisation qui ne serait pas a priori mais a posteriori, empruntant des régimes esthétiques forts sans s'y installer. Une manière pragmatique de contester les hiérarchies entre esthétique et politique, ﬁction et réel, action et poésie, dans un souci d'efﬁcience. » [20].

Je rapproche, cette adresse de Bertrand Leclair à Hélène Cixous :

« Il me semble que la forme n'est plus quelque chose qui vous préoccupe. L'invention formelle reste essentielle, mais la question de la forme est seconde, si ce n'est celle - et l'on rejoint ce qui vient d'être dit - d'une forme qui en serait une en tant qu'elle peut créer un lecteur, créer chez le lecteur une capacité d'écoute ».
Avec cette réponse :
H.C. - J'entends bien. Ce qui m'importe le plus ce serait peut-être justement la voix, ou les voix. [21].

J'ajoute, d'Anne Dufourmantelle :

« La créativité et la psychanalyse sont du même ordre pour moi, toutes deux sont des voies par lesquelles on peut reprendre corps, littéralement, et par l'invention, tenir ensemble les trésors des signifiants que notre langage contient et défend. [...] Rassembler les morceaux morcelés d'un sujet qui s'est perdu, le délivrer de ce qui n'est pas subjectif en lui, de ce qui ne saura être comblé, d'un manque qui fait signe vers le désir, et à travers cette déception, de consentir à l'inespéré (Je souligne). [22] »

Où, en venir, sans complaisance et non sans risques, au journal de l'exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs, qui avec Prisonniers du soleil et Planète des signes aura marqué le passage au Plateau (FRAC Île de France) de Guillaume Désanges, critique d'art et commissaire, puisque l'exposition étant désormais terminée, il n'en reste que cette trace [23] ; celle-ci jointe aux précédentes [24] permet me semble-t-il de recomposer les enjeux du chantier amorcé avec le programme Érudition concrète [25].

J'extrais pour exemple ceci, un paragraphe intitulé L'exposition comme signe :

« La Planète des signes est donc l'occasion d'aborder, dans le champ de l'art, ces rapports du signe visuel au réel et à la connaissance en termes d'inadéquation et d'utilité, de faiblesses et de vertus, de fulgurance cognitive et de fascination romantique, Mais l'exposition, si elle se nourrit de ces préceptes, n'en explicite rien définitivement, tant elle fonctionne sur la contestation d'une thématique qu'elle vient nourrir et dévier plus qu'illustrer. C'est le prix à payer pour une pratique curatoriale volontairement basée sur le déséquilibre, la simplification de ce qui apparaît complexe et la complexification de ce qui apparaît simple et qui ne vise pas la démonstration. Une exposition qui ne se trouve donc pas forcément en adéquation a priori avec son sujet, pas plus qu'avec le lieu où elle prend place. [... [26]] Considérer l'exposition comme le lieu privilégié des associations libres, précaires ou déconcertantes qui donnent à penser au-delà de l'actualité immédiate, replacer une génération d'artistes au cœur de référents qui nourrissent leur travail. tenter de croiser sans hiérarchie des champs de références hétérogènes tout en affirmant la place centrale de l'art comme l'un des lieux essentiels de l'intelligence aujourd'hui : tels sont certains des enjeux occultes du programme Érudition concrète. Paradoxalement, c'est peut-être précisément ce qui le replace au cœur de préoccupations très contemporaines. »

Contrat rempli pour l'ensemble de l'opération avec pour chacune son inflexion particulière : la première ainsi que l'indique son nom nous adresse une multitude de signes et les revisite, qu'on lise les signes politiques, à l'ère de la communication de masse, ou mystiques, magiques, tels le tétraklys, plus inquiétantes qu'on ne saurait le dire : les oreilles de Mickey, mais l'on rencontrera aussi collections de minéraux ou oeuvres de Moulène, Mullican, Twombly ou encore Zarka ; la seconde très centrée autour de la proposition de Corey McCorkle et du Désert de Retz, nous incite, via les châteaux de la subversion (Annie Le Brun) à tâter de la « doublure » (sombre) des Lumières ; quant à la dernière, elle serait nettement plus "politique", comme en attestent les documents ou compléments où apparaissent : le sous-commandant Marcos, Guy Debord, François Maspero, Walid Raad ou La Commune de Peter Watkins.

L'une comme l'autre des expositions n'hésite pas à « coller » des propositions problématiques : réalisme socialiste avec Jean Amblard et Boris Taslitzky dans la dernière, revisitation du kitsch avec Céleste Olalquiaga dans Prisonniers du soleil, ce « trouble » amenant peut-être à reconsidérer, selon un document de la première exposition, la récurrence dérobée d'un Roger Caillois.

Énonçant son programme, Guillaume Désanges étayait sa proposition tout en affirmant « que s'il est évident que l'art est irréductible à tout dessein pédagogique ou édifiant, les artistes ont souvent joué les « passeurs de savoirs » en créant leur propre système cognitif, qui échappe aux normes universitaires ou académiques [27], avec une relation libre et décomplexée à un savoir considéré comme matériau, comme un moyen plus qu'une fin, s'autorisant à dévier, falsifier, bouleverser les hiérarchies des documents et faits étudiés, insufflant poésie, fantastique, abstraction ou enjeux politiques à l'intérieur de l'expérience cognitive. » (Je souligne)

J'ai retrouvé naguère dans une conférence de Georges Didi-Huberman [28], à propos d'images réunies par Brecht cette manière de réhabiliter la notion (le beau mot dit-il) de pédagogie. Dans son dernier ouvrage publié [29], il s'y emploie magnifiquement en ouverture de son livre en établissant, s'appuyant sur Benjamin, clairement ce que pourrait être la lisibilité. Ainsi voit-on que les travaux de l'historien de l'art (qui reconsidère ici les images prises par Samuel Fuller et dialogue avec l'oeuvre d'Harun Farocki ) et d'un commissaire d'exposition comme Guillaume Désanges [30] peuvent apporter à la lecture des oeuvres de toute nature, renouant avec les arts de faire d'un De Certeau, en vue de re-montages [31].

La sécurité des personnes et des biens de Manuel Joseph ; Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe

Thomas Hirschhorn, ce n'est pas un hasard figurait au programme de la première exposition La planète des signes. Ce n'est pas un hasard non plus que son amitié pour Manuel Joseph se soit manifestée avec Exhibiting Poetry Today : Manuel Joseph, une exposition (CNEAI, Chatou), un livre (chez Xavier Barral), un film (Artfilms) [32]

Il écrivait aussi :

« Ce qui est beau pour moi est la capacité de l'être humain à réfléchir, penser, pouvoir faire travailler son cerveau. Penser ne produit pas de la "beauté" mais l'activité de la pensée est belle. Je veux montrer cela. Je veux lutter contre la réaction, le style, la mode. Je veux lutter pour ne pas laisser ce qui est beau à l'industrie du luxe, de la mode ou de la cosmétique. »

Parti-pris manifesté d'une activité de penser par Manuel Joseph dans les livres publiés, dont l'avant dernier pourra visuellement apparaître hirschornien dans la forme : couleurs qui interpellent, photo "trash", pêle-mêle (apparent) de documents, et ironie aussi souveraine que désarmée dans La Tête au carré [33], réponse du poète aux désarrois d'un monde en proie à ce qui détruit toute poésie. Pris à rebrousse-poil, le lecteur qui abandonne ses préventions y gagne un surcroît de lucidité sur ce qui l'entoure et fini(rai)t par ne plus voir.

De voir, il est aussi question dans le dernier livre [34] réalisé avec Myr Muratet, dont les photographies [35] enserrent le récit d'un étrange personnage sous surveillance (bracelet électronique, psychiatre), et qui cherche à donner méthodiquement un sens à ses faits et gestes, avec des réitérations stylistiques à la Gertrude Stein (ou Tarkos), personnage qui apparaît aussi fondamentalement bon qu'inquiétant (voir la fin), semble soumis comme celui d'Amilka aime Pessoa [36] à un sevrage sévère, et dont l'expression mîme celle de ceux que l'on peut rencontrer dans nos rues, (ou à la caisse "moins de dix articles") dépourvus de tout attrait, pourvu qu'on s'arrête, prenne langue, que l'heure soit un peu avancée, et qu'il soit encore possible d'échanger des mots justes. En contrepoint, des documents pris sur internet [37] explorent la construction institutionnelle de l'ennemi de l'intérieur (peut-être celui qui vient d'être sobrement décrit) à travers une « instruction » de métaphores de nature médicochirurgicale (MMC). Comme Amilka aime Pessoa, le livre est bouleversant, même si l'éclat de rire gagne parfois le lecteur : le rangement du classeur impôts d'entrée de jeu est prodigieux en tant qu'incipit, où le sujet se trouve pensé/classé à son corps défendant : il allumera cigarette sur cigarette, respirera mal, vérifiera la fermeture de la deuxième chambre de l'appartement, contrôlera ses lacets, maniera avec prudence la carte bleue, empruntera le tram, et ne trouvera de la fraîcheur qu'au rayon froid de la grande surface grâce à la « loi » (très bien) sur l'ouverture des magasins le dimanche. Voilà pour la déraison du monde, pour celui, intérieur du narrateur, il se déroule à l'instar d'un escalator ou du boulevard périphérique parisien ; parfois la mécanique se dérègle un instant, alors, la sécurité des personnes et des biens n'est plus assurée : c'est une question de style. Celui de Manuel Joseph emporte l'adhésion, Thomas Hirschhorn a raison, et Manuel Joseph avait raison d'écrire, circulairement : Heroes are heroes are heroes [38].

Sylvie Decorniquet s'interrogeait [39] : « S'agit-il alors, pour cette écriture qui expérimente ses marges et entre dans la défection du genre poétique, de prendre littéralement la question de l'impropre ? »
Littéralement, oui.

***

En guise d'« envoi », il s'agit de l'un de mes préférés, un poème de Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe, « papier d'identité » intitulé : Autobiographie lyrique

À l'origine y avait des grands
exemplaires (incongrus) de bêtes
un peu partout, (cous échevelés,
crins dysharmoniques, pattes triples),
des grandes bandes reptiles qui
marchaient soigneusement appuyés
au sol et qui testaient leurs nouveaux
moyens de locomotion.

À l'origine y avait beaucoup de foin pour
des immenses bêtes dans des
grandes forêts subtiles pour contenir
ces mêmes bêtes. Et les bêtes
s'abreuvaient à peine, se frottaient
à peine aux éléments et dérivaient
plutôt entre les branches des mêmes
forêts qu'elles se greffaient, qu'elles
imprimaient leur fonction. Peu de
marques donc de bêtes. Parce que
leur corps avait pour leitmotiv le furtif.
La furtivité des bêtes, on y vient.
Pendant qu'un de nous marchait debout.
C'est clair.
C'était l'autre.
Celui-là là-bas.

Moi.

Moi, je marchais debout sans craindre
rien.

J'étais intrépide, j'écartais les
branchages et regardais à travers
une foliole pour voir si par hasard, telle
bête y avait ou y avait pas, que je
voulais ou voir ou attraper, ou mordre
encore vivante, selon ce qui était plus à
mon goût ou emporter avec moi pour
commencer ce boulot, que je voudrais
depuis toujours gardienne de zoo. [40]

[1] Michel Schneider, Lacan, les années fauve, PUF, coll. le fil rouge, 2010.

Le livre est dédié à la mémoire de François Perrier. Je ne résiste pas à faire partager cette évocation de l'auteur de La Chaussée d'Antin par Evelyne Tysebaert dans le numéro récent de Penser/rêver, et qui est relatif à l'engagement clinique de Nathalie Zaltzman (à propos de celle-ci cf. lettre du 8 décembre 2009, où l'évoquent Jean Cooren et Pierre-Henri Castel ).

« François Perrier, dans un très bel article daté de 1974, intitulé
« De ou des causes perdues », analyse comment l'appareil analytique peut, lorsque l'analyste est incapable de se donner d'autres titres que celui de sa fonction, créer ce qu'il nomme la passionnalité des causes perdues, sous forme de passage à l'acte, émergence de la pulsion.
Il y a une quinzaine d'années, quand je m'adressais à des analystes ou à des institutions analytiques, on me répondait, « Vous êtes passionnel, il y a quelque chose de passionnel dans vos propos. » C'était évidemment la condamnation dernière. Du moment que c'était passionnel, c'est que je n'avais pas été analysé. Ensuite venait la bonne sérénité du Janus à double face, la duplicité analytique, la bonne figure : du sel d'un côté, du poivre de l'autre. À l'inverse, une certaine forme d'analyse a pour visée de ne pas dire autre chose que ce que ça dit, c'est ce qu'on appelle la réalité de l'adaptation.
Passion contre adaptation : la controverse est posée. L'éristique propre à Perrier laisse entrevoir, par-delà la virulence du propos, l'amour de l'analyse. Aimer l'analyse doit venir en plus d'être analyste ; aimer, avec tout ce que cela suppose comme aptitude au renouvellement, à la mobilisation, au remaniement de son statut narcissique initial - et François Perrier affirmait, dans son séminaire sur l'amour, qu'il n'est d'amour que dans l'aptitude à l'enfance chez l'adulte. »

[2] Samuel Beckett, cité par Jean-Michel Rey dans son dernier livre, L'oubli dans les temps troublés, aux éditions de l'Olivier, collection Penser/rêver. Si je ne développe pas une analyse de ce livre sauf à la répéter, pour l'avoir lu ultimément en rédigeant cette lettre, et ce d'une traite, avec post-its, crayon, internet (Le Monde, Le Point, Fabula, La Quinzaine (n° 1026 du 16 au 30/11, Michel Plon : Freud, mémoire, histoire et transmission), la commande illico du livre précédent, je trouve plus que légitime (c'est rhétorique, moins la rhétorique) sa place dans cet exergue, car il éclaire - au moins pour moi - certaines des questions traitées dans la réflexion sur les quelques livres et expositions présentés, en souhaitant qu'elles puissent être partagées.

De quoi est il est question dans ces cent cinquante pages distribuées en onze chapitres qui se lisent aisément ? De deux phrases de Georges Pompidou, en 1972, interpellé par des journalistes relativement à la grâce accordée subrepticement en 1971 au milicien Paul Touvier. Jean-Michel Rey démontre en quoi la grammaire est ici active, l'usage des temps (c'est le mot !), des voix (c'est le mot aussi), des fausses équations, les subtilités de langue et de rhétorique s'employant à masquer la grossièreté de l'oblitération du passé. Il convoque judicieusement un ancien PDG de l'ORTF, résistant, qui justifiait la nécessité du maintien d'une certaine mythologie pour différer sans cesse la diffusion du film Le Chagrin et la Pitié pour ce qu'elle écornait sérieusement celle-ci. On notera l'agrafe avec le précédent livre Paul ou les ambiguïtés, dans lequel Jean-Michel Rey s'interroge sur le recours à la rhétorique paulinienne jusque dans l'histoire récente (pour les plus proches : Badiou, Agamben), et en particulier dans la mythologie du recommencement (et l'annulation subséquente de ce qui a précédé).

Mais voici pourquoi Beckett est cité (comme le sont Faulkner, Bergson, Zola, Michelet, Péguy et Freud, il est aisé de comprendre pourquoi). C'est en conclusion du chapitre 10 : Oublier est équivoque (pp. 129-142) qu'elle s'inscrit. Je donne l'initiale de ce chapitre :

« Il suffit de tendre l'oreille pour percevoir l'écart, voire l'abîme, entre le verbe oublier et ce qu'il vise, entre les ambiguïtés qui collent à ce verbe et ce qu'il cherche à produire par lui seul. Que ce verbe donne-t-il à entendre, quand il est le pivot d'un propos éminemment politique ? La question indique que le souverain est fréquemment manœuvré par les mots qu'il juge bon de mettre en œuvre : en croyant pouvoir décider du contexte, le souverain laisse deviner en partie l'opération qu'il effectue, montre même, parfois, qu'il en est effectivement prisonnier. Il est comme piégé par les nécessités de la justification qu'il doit fournir, il laisse entrevoir les rationalisations par lesquelles son discours se constitue, et les formes rhétoriques qu'il voudrait manipuler. » (129)

De quoi éclairer me semble-t-il, l'emploi de l'adjectif et du nom rhétorique dans la citation de Beckett qui vient ainsi :

« À l'extrême opposé de cette figure qui confine à l'impossible, il y aurait l'« embarras »*** qu'est susceptible de constituer l'art - tel que, par exemple, le définit Samuel Beckett :
L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique.
Autant dire une tout autre figure de l'impossible à laquelle n'importe qui est susceptible de se confronter ; une interrogation qui ne préjuge en rien des réponses qu'on peut lui apporter ; une autorité indéfiniment remise enjeu ; une manière de faire subtile qui n'évite pas ce qui concerne la dette à la rhétorique. » (142)
___
*** Jean-Michel Rey reprend le terme analysé dans le livre d'Adam Phillips, Trois capacités négatives, traduit par M. Gribinski, Éditions de l'Olivier, « penser/rêver », 2009.

[3] Michel Schneider, op. cit. pp. 30-31.
Quant à Proust, cf. Maman, (Du côté de chez Proust), disponible en folio, 2005, ainsi que quelques autres.

[4] L'étudiant qui avait honte de bourgeoisement demeurer dans le VII° arrondissement, partait « au front » aller prêcher aux prolétaires de la ceinture rouge, au nom de l'« Orga » (l'UCFml, jusqu'en 1976), qu'ils n'avaient « que leurs chaînes à perdre ». La passion psychanalytique entrant dans la danse en 1971, à sa saison tout politique, succédait la saison tout psychanalytique, avec une adhésion tout aussi passionnée à la figure du maître ... v. p. 13 sq.

[5] En témoignent La comédie de la culture, Seuil 1993, un pamphlet assez acerbe, puis Big Mother, Psychopathologie de la vie politique, chez Odile Jacob, 2002, puis poche, 2005.

[6] Livres publiés chez Gallimard en particulier.

[7] V. ces titres publiés ultérieurement : Maman, Big Mother ... Et considérer aussi cette phrase quelques lignes plus haut :
« Fondamentalement, se demander comment Freud écoutait les femmes, et déterminer dans quelle mesure il ne prenait pas leur sexualité dans son rêve, est nécessaire pour devenir analyste aujourd'hui. Ou le rester. »
Pour compléter cette assertion énoncée dans cet article qui, relisant Freud, ajoute à Oedipe, et à Narcisse, le mythe de Persée comme modèle le plus retors de l'affrontement au monstre maternel, je renvoie bien volontiers au livre de Monique Schneider paru en 2009, La cause amoureuse Freud, Spinoza, Racine (Seuil, avril 2008).

[8] Sur le versant de l'analyse, j'ai lu naguère avec beaucoup d'intérêt le livre de Jacques Félician, Clinique de la servitude aux éditions Campagne-Première. Le chapitre 3 du livre I : L'éthique perverse, rappelle ce mot, en 1783, de Sade à sa femme depuis sa prison : « Vous savez que personne n'analyse comme moi ». Se posant la question : à quoi tient le pouvoir de la perversion, Félician indique qu'il appellerait volontiers ce pouvoir (au sens de possibilité) un pouvoir d'analyse. Il ajoute cette nuance :« Sade donne à lire, encore faut-il le déchiffrer ». Suit une fine lecture de La Philosophie dans le boudoir, p. 65 sq, j'y renvoie, mentionnant toutefois que la place où Sade veut nous assigner : un complice ou un juge, trouve écho dans l'apologue des blancs et des noirs, et dans La colonie pénitentiaire tels que les analyse Michel Schneider au chapitre II : Il pense, donc je suis.

[9] Cf. Cet entretien avec Michel Sédat à propos de François Perrier, sur le site Oedipe :
Oedipe : Peut-être peut-on prendre les choses en parlant de leur rapport au savoir dans des positions assez opposées. Lacan, surtout à la fin de sa vie, constitue un savoir formalisé - c'est le Lacan logicien- alors qu'au fond, rien n'était plus étranger pour Perrier que cette ambition.

J.Sédat : On peut noter un changement dans les registres du savoir chez Lacan en rapport avec les lieux où il tient son séminaire et à l'auditoire qui y assiste. À Sainte-Anne, il parle devant un public restreint, composé essentiellement de ses élèves et de quelques psychiatres. Rue d'Ulm, en 1964, il s'adresse à des philosophes et à l'élite intellectuelle. À partir de 1968, à la Faculté de Droit, rue Saint-Jacques, c'est encore un autre public plus large, plus divers, composé de gauchistes, de personnalités comme Deleuze et Guattari, et de jeunes psychiatres ou psychologues. Il y a chez Lacan un mouvement qui tend à autonomiser le savoir de la clinique psychanalytique. Un savoir qui tiendrait par lui-même, et c'est ainsi que Perrier entendait Lacan. Pour sa part, Perrier marquait une profonde différence par rapport à cette autonomisation de la théorie. Pendant les séances, l'analyste ne théorise pas. Au contraire, il se déterritorialise de ses propres positions subjectives pour « se déplacer » dans le transfert « selon les besoins du patient », pour reprendre l'heureuse expression de Freud. Perrier le dit à sa façon : « l'analyste n'est ni un archéologue du savoir ni un logicien », il doit être capable de « rester au bord du puits ».

[10] Il n'y a pas de rapport sexuel et La femme n'existe pas.

[11] Précisément : « Les psychanalystes ont deux sortes de rapports à Lacan : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent. Je me rangerai toujours parmi les premiers. Car la lecture en est à la fois féconde et nécessaire. Lecture veut dire non pas adhésion et croyance, mais distance et critique. Comme tout énoncé religieux, les formules de Lacan dans ses années fauve n'ont pas un sens, mais plusieurs. Leur force est précisément de pouvoir soutenir n'importe quelle position subjective et servir d'aliment aux fantasmes les plus opposés. La seule solution est donc de tenter de les confronter à la réalité psychique telle que la clinique du psychanalyste la découvre et non seulement à la cohérence théorique dont elle prétend être animée » (p. 211)

[12] Dans les Ecrits : « Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée ».

[13] Ce disant, je renvoie aussi au travail d'expertise évoqué par Pierre-Henri Castel, dans L'Esprit malade, aux éditions d'Ithaque, 2009, notamment dans son recours au texte de Proust : Sentiments filiaux d'un parricide (Pastiches et mélanges).

[14] Séminaire du 19 avril 1977. La regrettée Josée Lapeyrère y fait allusion dans un article de 1994, republié par le site freud-lacan.com. On y notera la fidélité au signifiant pont, au flux (comme une passe poétique) manifestée en divers lieux par la pratique des in-votos, de douce mémoire. (Sous le pont Mirabeau coule la Seine primitive...)

[15] Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse, éditions de l'Olivier, 2010, traduction de Michel Gribinski ; édition originale de référence sous le titre Promises Promises, Faber & Faber, 2000..
Rappelons les précédents, chez le même éditeur, même collection, un solide Winnicott ou le choix de la solitude dont la traduction reprécise des expressions parfois devenues aussi inexactes qu'usées, telle agonie primitive ; et Trois capacité négatives, qui part de l'expression de Keats, pour montrer comment celles-ci fondent notre singularité.

[16] La revue en avait dans son numéro 17 (« A quoi servent les enfants ? »), donné un avant-goût, avec la traduction de Bombs away, chapitre II de Promises, Promises, Faber 2000.
Le numéro actuel, le dix-huitième, La lettre à la mère, cité plus haut relativement à l'engagement de Nathalie Zaltzman, est comme une suite à La double vie des mères (n° 9), dans lequel figurait déjà une lettre à la mère (celle de Granoff, tentant de la convaincre que l'homo sovieticus est une femme comme les autres (c'est en 1965)), et une contribution de l'auteur de Big Mother, qui, à l'issue d'une étude intitulée Le sang, l'amour et la langue, (où est analysé l'échec de l'entreprise nazie à instaurer une mère étatique totalement bonne) conclut avec ces mots : « Volontiers je fixerais comme tâche politique démocratique : Où était l'enfant, le citoyen doit advenir ».

[17] A lire dans Le Point, l'entretien en ligne avec Michel Schneider ou sa version pdf.

[18] Voici la table de ce livre nourrissant.

[19] Cf. El niño fundamental ; Edmundo Gómez Mango vient de donner un texte, relativement de nouveau à Juan Gelman, concernant sa Lettre à ma mère, publiée en 1989, intitulé Un amour sans pitié, un texte d'une puissance incomparable à propos du « premier et du plus puissant des amours, prototype de toutes les relations amoureuses ultérieures ».

[20] La représentation schématique de la formalisation de la proposition « vigiles, menteurs, rêveurs » est précisément offerte à la contestation, le spectateur-lecteur débordera (ou non, mais les situations l'y incitent) les conventions qui lui sont adressées. Limpide à cet égard, et parmi d'autres, le choix de l'oeuvre de Luis Camnitzer Amanaplanacanalpanama, et son « explication ».

[21] Et la suite :
Ce qui me préoccupe constamment, c'est la phrase, la page, je pourrais dire le paragraphe, tout ce qui se distribue en parataxe ou en hypotaxe. Ce sont des formes, et même pour moi les formes essentielles. Je crois que c'est entre elles que les phrases parlent, elles s'entreparlent, elles se disent, s'interdisent, se coupent, se relancent, et c'est cette dynamique là qui m'importe et à laquelle je pense tout le temps. Je mesure sans arrêt, lorsque j'écris, la vitesse, et les rapports de forces entre les phrases. Maintenant, je travaille aussi, et je crois que c'est principalement ma marque, le signifiant. C'est là que l'inconscient vient à mon secours. Parce que ça déferle. Très souvent je suis sur la piste d'un signifiant, qui surgit et dont je sens qu'il sera suivi par légions d'effets de sens. Quand j'écris, j'écris aussi de manière altérée, en altérant le français, en laissant venir constamment l'autre, l'étrangeté dans la langue, c'est essentiel. En cultivant - c'est naturel, mais je le cultive aussi toute l'indécidabilité, l'amphibologie dans la langue. C'est le seul moyen d'éviter la fixation, de faire qu'une mobilité s'ouvre toujours et que l'inconscient puisse aussi parler : ce qui m'échappe, ce que Je ne contrôle pas.
Jadis, j'ai écrit des textes qui étaient des formes ; et je - le fais tout le temps au théâtre où ce travail de structure est indispensable, mais je pense que je travaille dans les profondeurs de plus en plus, ce qui demande toute ma force attentive, et tout le savoir-faire que j'ai accumulé à la fois à force d'écrire mais aussi à force de vivre, de lire.
In "la langue est le seul refuge", entretien. Quinzaine littéraire n° 793, 01-10-2000

[22] Anne Dufourmantelle, Consentir à l'inespéré, contribution à une journée de psychanalystes. D'Anne Dufourmantelle voir les livres aux éditions Calmann-Lévy ou aux éditions Stock, cette mention de En cas d'amour, ses entretiens avec Jacques Derrida, Avital Ronnell, Toni Negri.

[23] En voici le sommaire.

[24] Voici réunies ces préfaces, pour qui voudra en repérer, apprécier le mouvement, l'esprit.

[25] Les documents sont téléchargeables :

Exposition La Planète des signes| Planet of Signs |10 septembre — 15 novembre 2009 | Érudition concrète 1

Exposition Prisonniers du soleil | Prisoners of the sun ||11 mars — 9 mai 2010 | Érudition concrète 2

Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs| The watchers, the liars, the dreamers |16 septembre 2010 — 14 novembre 2010 |Érudition concrète 3

Et de ne pas partager les craintes exprimées par André Rouillé (paris-art du 11/11/2010) : de mon point de vue, pas de crypto-conceptualisme. Pour avoir dans une vie antérieure, trempé, intrépidement, témérairement peut-être, mais, a posteriori de manière non adventice, dans les enjeux de l'initiation aux enseignements et pratiques artistiques dans la formation des maîtres, de même qu'aux politiques documentaires, je ne pouvais qu'être sensible à ce qu'un tel cycle de travail offrait à la fois de ressourcement, énergie, ouverture(s). Le visiteur d'emblée confronté à la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard (parler de et non parler sur) trouvait là une entrée des plus "relevantes" ; la référence dans le catalogue (qui fait très exactement comme indiqué en couverture partie intégrante de l'exposition) au Spectateur émancipé de Jacques Rancière *** en donnait une autre. Si Thomas Hirschhorn n'était pas présent dans la dernière exposition, il figurait en bonne place dans la première. Et en mémoire l'expérience du Musée Précaire en 2004 (au pied de la barre Albinet à Aubervilliers - cf. cet entretien) où il s'agissait de « toucher l'autre, ce qui m'est étranger, mais aussi mon voisin » (Le Monde, article paru dans l'édition du 11.01.06). Soit trois références éloignées de toute révérence.
Il faut préciser que paris-art a annoncé généreusement La Planète des signes amplifiant l'annonce par un entretien avec son concepteur.
Un peu de couleur locale ? Paris-art a d'autre part souligné l'intelligence, l'inventivité, l'engagement, (avec un brin d'insolence mais/et d'auto-dérision) de Antiteater (© Pascal STRITT), l'installation-performance pêchue de Lili Reynaud-Dewar au FRAC Champagne-Ardenne qui sait ce qu'excentricité veut dire. Ce dernier aura su également accueillir Boris Achour, chérubinique pour la circonstance : « la rose est sans pourquoi », réitéra-t-il — ce qu'assurèrent quelques remarques divagatrices de Bernard Marcadé.
Au surplus, un beau texte de Guillaume Désanges, Signs and Wonders trace quelques lignes du portrait de Boris Achour, compagnon de la revue Trouble (aux Presses du réel, numéros 1 à 6 (2002-2007)).
___
*** Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de "l'érudition concrète" pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». "II compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ". Rancière, plus loin :" Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ". Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsificateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur-public. (journal de l'exposition pp. 66-71)

[26] Dans quoi s'insère :
« Ayant démarré ce projet avec une volonté d'enserrer la question de l'appropriation contemporaine d'objets du savoir, c'est une exposition partiellement « historique » voire muséale qui en résulte. Les recherches n'ont pu éviter de replacer ces notions universelles dans le cours de l'histoire, et notamment celle de la modernité artistique. En ce sens, la présence de Kasimir Malevich et Ivan Klioune, artistes suprématistes, au-delà de la puissance de leur œuvre, opère aussi comme un signe. Signe d'une croyance en la continuité théorique et formelle de la création artistique.
Signe aussi d'une volonté de considérer un espace d'art contemporain comme insoumis à une logique culturelle, économique et/ou fonctionnelle qui voudrait qu'il soit impensable d'y exposer des œuvres historiques, ou d'autres objets que des œuvres d'art. »

[27] Ajoutant : « Aujourd'hui particulièrement, une génération d'artistes internationaux pratiquent plus précisément ce que j'appellerais une « érudition concrète », pouvant être tour à tour chercheurs, conférenciers, collectionneurs, éditeurs, amateurs éclairés, se réappropriant concepts ou résultats issus des champs du savoir (la philosophie, les sciences, l'histoire, la politique, l'esthétique, mais aussi les cultures populaires ou l'ésotérisme), s'attachant la collaboration d'experts ou menant leurs propres investigations. »

[28] En mai 2009, une intervention de Georges Didi-Huberman, au Centre Pompidou, en compagnie de Marianne Alphant, et avec Roger Rotmann, prenait pour objet Quand les images prennent position, ouvrage qui venait d'être publié aux éditions de Minuit. Didi-Huberman y nuance d'ailleurs les positions de Rancière (vers 1.24.00)

[29] Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi, L'oeil de l'histoire II, aux éditions de Minuit, 2010.

[30] Le site de celui-ci est éloquent, tout comme le nom de son groupe de travail : Work and Method. Y lire ses conférences-performances d'une belle limpidité.

[31] A lire, prioritairement, l'entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010. Il est judicieusement intitulé : atlas : comment remonter le monde.
En voici l'argument :

« Bien avant l'informatique, Aby Warburg avait-il inventé les fenêtres multiples ouvertes simultanément et les liens hypertextes ? N'est-ce pas ce à quoi ressemble son fabuleux atlas appelé Mnémosyne ? Celui-ci est depuis longtemps, pour Georges Didi-Huberman, à la fois un sujet d'études et un modèle, si bien que l'exposition qu'il présente sous le titre Atlas, comment remonter le monde ?, accompagnée d'un essai, Atlas ou le gai savoir inquiet, peut être considérée comme une clef de voûte de son propre travail. L'historien de l'art y est au plus près de son objet puisqu'il part de la première image de Mnémosyne, celle d'un foie de mouton servant dans l'Antiquité à la divination, et qu'il montre comment le viscéral se lie au sidéral au travers du mythe d'Atlas qui ploie sous le poids du monde, et aussi bien du monde imaginaire des prédictions et des fantasmes. À l'aide d'une écriture limpide, il nous entraîne ensuite, à l'instar de son modèle, dans un voyage, une « connaissance nomade », au cours duquel nous rencontrons Nietzsche, Borges, Foucault, Deleuze et Guattari, Goethe, Wittgenstein ... , tandis que l'exposition déploie des œuvres de Goya à Bruce Nauman, d'Alighiero et Boetti à Mike Kelley, de Victor Burgin à Harun Farocki ... »

En voici la circonstance :

« Mnémosyne [était] une réponse aux clôtures politiques des nationalismes culturels exaspérés par la Grande Guerre. » L'atlas ne garde-t-il pas toute sa pertinence à notre époque où le chaos continue de menacer le monde en de multiples endroits, tandis que dans d'autres on célèbre, pour le pire et le meilleur, la globalisation ? On visitera l'exposition au musée de la Reina Sofia à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, puis au ZKM de Karlsruhe, de mai à juillet 2011, et au Sammlung Falckenberg, Hamburg, à l'automne 2011. L'essai, 3e tome de la trilogie l'Œil de l'histoire, paraîtra en 2011 aux Éditions de Minuit, le 2e tome, Remontages du temps subi, venant, lui, de sortir.

Des cinq pages, j'extrais :

— une phrase : Il faut envisager l'image comme imagination, c'est-à-dire comme processus de formation des images (GDH).

— une citation : « L'Imagination n'est pas la fantaisie ; elle n'est pas non plus la sensibilité, bien qu'il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L'Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu'il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle [...] qu'un savant sans imagination n'apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet. » (Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857))

— un paragraphe, la réponse à « Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »
« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. »

[32] L'ensemble est un véritable manifeste de Thomas Hirschhorn en faveur de Manuel Joseph et sa manière d'être poète aujourd'hui.

[33] Manuel Joseph, La Tête au carré, POL, 2010.

[34] Manuel Joseph, La sécurité des personnes et des biens, drame social, aux éditions POL, 2010, avec Myr Muratet, photographe.

[35] On trouvera bon nombre des photographies du livre sur le site de l'artiste. Eloquentes (Vigipirate gare du Nord !) sans jamais être grandiloquentes, elles s'accordent parfaitement au texte de Manuel Joseph sans l'« illustrer » (ce serait un contresens).

[36] Manuel Joseph, Amilka aime Pessoa, éditions POL, 2002, à Bichat (AP now), comme si vous y étiez, c'est très très fort !

[37] conflits.revues.org

[38] Manuel Joseph, Heroes are heroes are heroes, éditions POL,1994.

[39] Sylvie Decorniquet, Manuel Joseph, Auteurs à clique, in Prétexte : Douze poètes, anthologoe critique & poétique, volume 2, juin 2006, pp. 74-83. Avec cette mention éclairante de Joseph Kosuth :
D'ailleurs, c'est en grand tautologue que Manuel Joseph s'arme, dénichant tout azimut les évidences qui font que le monde se mord la queue et qu'il conviendrait de dénoncer : « Je dois faire un texte », en en déclinant les formes linguistiques, sociales ou politiques : « la démocratie est la tautologie retournée, donc la tautologie » ou « la démocratie est la tautologie, donc la tautologie retournée », et en en déclinant les formes esthétiques. Nouveau Kosuth, Manuel Joseph multiplie les rôles et les hétéronymes, la jouant en position défensive comme offensive, se prévalant d'une notion qui, de critique devient légitimante : « Une œuvre d'art est une tautologie, écrit Kosuth, en ce sens que c'est une présentation de l'artiste - autrement dit, celui-ci déclare que cette œuvre d'art est de l'art, une définition de l'art »

[40] Gwenaëlle Stubbe, Ma tante Sidonie, 2010 ; écouter ce poème sur arteradio.
Quant au recueil, il est précédé de la mention Activité Rwanda : après la lecture de Jean Hatzfeld et un voyage au Rwanda en 1994. Tante Sidonie est un personnage de la bande dessinée belge Bob et Bobette. Lorsqu'on relie au premier point, l'appropriation est toute personnelle ; voir comment nous la présente la quatrième de couverture. Les micro-récits sont agencés dans une mise en page, qui est autant une alerte pour l'oeil que pour l'esprit. A lire, immodérément.