lettre de la magdelaine

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

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[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

où s'impliquent les lectures, se fondent les écritures

Ronald Klapka — 2012-05-11T05:57:10Z

« Notons que les paroles peintes [...] de l'Annonciation de Lorenzetti, sont, elles aussi, dans le fond d'or, pas devant ni sur ce fond. Cet aspect nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où nous pouvons reprendre la question du contraste entre l'espace (marqué par la perspective) et le lieu (où se fondent les objets et les paroles) dans le contexte que nous évoquions au sujet du rêve : que les opérations logiques et les paroles n'y sont que des apparences.

[...] Il nous faut insister ici sur le fait que la colonne, dans sa partie supérieure, se dissout pour ainsi dire dans le fond d'or peint à la manière byzantine, et que les paroles peintes en font autant. « Dans la partie haute [...], la colonne n'est ni devant ni sur le fond d'or ; elle est dans ce fond, au même titre que les lettres gravées de la salutation angélique ». [1]

D'une figurabilité l'autre, s'entendra non seulement de cette présentation méta-freudienne de Dominique Scarfone de « l'annonciation du rêve », dans l'article éponyme recueilli dans son dernier ouvrage paru aux éditions de l'Olivier — dans la collection Penser/rêver — ce qui ici ne saurait que s'imposer, mais encore aux deux autres livres dont j'aurai en quelque sorte fait du sien le pré-texte. Avec l'expression « le lieu où se fondent les paroles et les objets », le psychanalyste aura parlé d'or, et ce n'est que la perspective offerte par l'énonciation qui donne de démêler ce qu'il en est du sujet de l'énoncé, puisque rien n'interdit d'y apporter le trouble d'un élément impliqué, il y suffit d'une banderole, porteuse d'un autre texte, de son propre message inversé comme on sait depuis certaine lecture d'Edgar Poe, dont Huysmans, il en sera question plus loin, était précisément un fervent.

— Dominique Scarfone Quartiers aux rues sans nom

S'il cite judicieusement Panofsky et Daniel Arasse, dans son approche de L'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti, tout comme celle de la fresque d'Altichiero da Zevio, Dominique Scarfone n'entend pas faire œuvre d'historien d'art, mais nous mener à cette conclusion : « Comme les phylactères en peinture, les paroles entendues ou écrites dans le rêve témoignent d'une étonnante virtuosité de l'« art » onirique : faire de la lettre le lieu même de l'irruption de l'affect inconscient, redonner au mot son statut d'acte ».

Son étude, précédée d'une manière d'introduction avec l'article précédent, « Ce qui s'annonce », se situe me semble-t-il dans le droit fil des vues de Jean Laplanche, et d'une infidélité fidèle à Freud, c'est sans doute pourquoi elle a connu une première publication dans les Libres cahiers pour la psychanalyse [2]. Elle pourrait en être tout aussi bien la postface, relançant à la fois vers le il y a, de son indicible qui transperce la chronologie, souligne-t-il d'ailleurs, et qui nous conduit à un très beau texte que les lecteurs de Penser/rêver ont déjà eu le privilège de découvrir « Vers l'avant ? » [3] l'histoire d'un petit-fils qui cite aujourd'hui Abbey Lincoln en exergue, et qui se souvient de « C'è o non c'è ? » lancé au retour de ses jeux par un grand-père affectueux, main refermée sur un trésor à la fois minime et fabuleux : il y a ou il y a pas ?, pour nous amener à : « Mais justement, il n'était pas une fois, il y a — maintenant », mettant à la question le « C'était mieux avant » qui aurait pu paraître comme le mot d'ordre des pulsions postulées par Freud, et amorçant une réflexion méta-psychologique, s'appuyant sur Hannah Arendt lectrice de Kafka, examinant la brèche du temps, et se tenant au bord d'un il y a « qui n'est pas tenu serré dans une main généreuse, mais qui se dérobe autant qu'il incite à une saisie dans le domaine du sens ».

Concernant ce livre de Dominique Scarfone, une Suite lunaire, chapitre deux, dont le point de départ est une réflexion d'enfant, « Pourquoi la lune marche-t-elle avec nous ? », nous conduit quelques vingt pages plus loin à Bertolucci, et à La Luna, avec pour coda Leonard Cohen : They'll never, ever reach the moon/At least the one thy're after [4]. Chemin faisant, le lecteur aura connu les tribulations d'une patiente, mais aussi l'initiative de l'analyste, réalisant en situation la chimère qu'a conceptualisée Michel de M'Uzan, il fallait en effet, « faire quelque chose », ce qui justifie l'image-titre retenue, de s'aventurer parfois dans des "quartiers aux rues sans nom" ; cette brève recension serait incomplète si elle ne mentionnait quel changement de plan entraîne le nécessaire changement de position du clinicien. En voici l'argument :

« On s'aperçoit que ce qui se transfère ne saurait être simplement inféré à partir de l'histoire du sujet, lequel ne va pas simplement reproduire en acte ce qu'il nous aurait auparavant laissé entrevoir en paroles. Tout au contraire : le transfert surgit là où la parole manque. Du fait de cette « aphasie », il est la seule voie praticable. L'une des dernières contributions de Freud à la neurologie a été un traité sur les aphasies, après quoi il s'est intéressé plus intensément à l'hystérie, et à ses liens avec des traumatismes infantiles. Son intérêt pour l'enfance ne marque peut-être pas, en fait, une si grande rupture : infantia, concerne l'infans, « celui qui ne parle pas » ; à ce titre, le latin traduit exactement le grec a-phasia ».

De là :

« L'analyste ne peut plus s'en tenir au regard clinique. Il se met plutôt en position d'écoute, dans une disponibilité qui ne peut se ramener à la simple bienveillance médicale. Quelque chose de sa propre in-fantia se trouve engagé du fait de sa disposition à entendre ». ↑

Quelque chose d'analogue s'est transporté (trans-ferre, meta-phorein), me semble-t-il, et se donne à entendre dans les ouvrages dont il sera question ci-après.

— Ivan Alechine Oldies [5]

La preuve par les couques :

« J'oublie : les couques achetées par mon grand-père sur la route de Sauvagemont, à hauteur de Waterloo. Est-ce la forme triangulaire de ce petit pain fourré aux pommes et luisant (on passait sans doute au pinceau une laque sucrée qui caramélisait les angles) que je retiens ? Un ensemble d'angles. Un triangle en tout cas bombé, fertile, une équation (on aurait pu demander au boulanger : « Je voudrais une équation aux pommes »). Ce pain, cette pâtisserie se confond avec l'endroit où mon grand-père l'achetait, sans doute même avec la chaussée qui fait partie, elle aussi, d'un triangle (un carrefour n'était pas loin). La chaussée, elle aussi, passée au four, brillante et bombée. Caramel des bordures... On remontait dans sa Mercedes beige, ronde, à volant droit. Les pavés bleus augmentaient l'essence du déplacement ».

Le grand-père : Alexandre Alechinsky.
Ici un air de Ce n'est que l'enfance, et peut-être plus encore L'aveu même d'être là. Du grand-père, qui échappe à deux guerres, on lira en quelques traits l'étonnant parcours (38), figuré peut-être par cette sorte de devise frappée en chiasme : « La vie grâce à la survie. La survie grâce à la vie », et qu'aura reprise à son compte le petit-fils, avec ces oldies, ces "vieilles choses", dont l'auteur recourant au "latin d'aujourd'hui" nous donne en quinze séquences, le goût de les reprendre, de les remettre en ordre, c'est à dire de dénicher sous l'apparent désordre, sans que la saveur en soit perdue, ce qui a tenu à se dire :

« Petit à petit, je mets des chiffres sur la poésie. Je mesure son espace, les coups portés contre elle. Au mètre près. Sans halte, sans lieu, sans dieu, mais guidé par l'ombre d'un peuple conscient de son origine - et son originalité peu à peu se confond avec le souvenir miné que j'ai de moi, et me ravaude ». (143)

On l'aura saisi, c'est un écrivain qui parle, plus encore un poète. Grandi dans une famille d'artistes, environné en son jeune âge des représentants d'un mouvement qui aura marqué durablement son époque, l'épigraphe du livre reprise en quatrième n'a bien sûr rien de fortuit quant à l'explication (démonstration) par Asger Jorn de sa théorie des migrations de l'image à travers la matière. C'est donc tout CoBrA qui resurgit, avec au premier rang le père, Pierre Alechinsky [6], et ses "alter égaux", on a déjà cité l'autre premier, viennent aussi Christian Dotremont [7], Jean Raine, Karel Apel, Luc de Heusch, Rheinoud Heise, j'en passe, et d'évoquer la maison d'école du Vexin, la survenue d'Alberto Gironella, qui projeta Ivan Alechine sur le sable de l'arène mexicaine. Tout cela pourrait avoir un effet "d'un temps que les moins de vingt ans" etc. Si cela s'inscrit, de fait, dans les pages qui nous sont proposées, cela serait fort insuffisant, la documentation existe, riche, nombreuse. S'il ne s'agissait que d'évoquer les quatre cents coups, d'un jeune homme prédisposé par son environnement [8], ses rencontres : un grand et beau chapitre consacré au trop méconnu Charles Duits [9], l'adolescence en soixante-huit, ses expéditions (vers le vrai, selon la formule de Kafka) en pays Mongo, ou celui de Castaneda, ce serait passer à côté d'un essentiel, le goût des mots, de les arranger, leur pouvoir de se raccommoder avec soi-même, du difficile équilibre qu'appelle la narration de soi. À cet égard, la rythmique choisie par l'auteur est une réussite, qu'il s'agisse du niveau d'ensemble, avec cette organisation en séquences qui ne forment pas une stricte chronologie (seule l'horloge intérieure la règle), ou de la succession des plans à l'intérieur d'une séquence, tandis que les phrases elles-mêmes ne s'empâtent jamais. Autant dire que le style, les choix d'écriture conviennent parfaitement au projet autobiographique (qui je suis, d'où je viens) dans sa vocation de transmission, non pas d'une image idéalisée, mais de ce que furent les essais pour être : de son temps, avec les siens, avec les autres.

Comme pour le "justifier", ce passage :

« Crève-la-faim, père et jeune amant, Jorn avait quarante ans, mon père vingt-six. Pierre Alechinsky : « Jusqu'à mes trente ans, chaque fois que je pourrai j'échapperai à la peinture. » Mon père se retenait de peindre. Il préparait son film, il apprenait la taille-douce, il éditait la revue Phases, mi-cobra, mi-surréaliste. Asger Jorn enseigne à mon père les premiers rudiments de la liberté en peignant à côté de lui (« en chantonnant, pour créer une bulle qui l'isole », dira mon père). Jorn : « Si tu ajoutes quelque chose à ton tableau, que ce ne soit jamais pour une raison esthétique. Uniquement pour des raisons d'expression. » Liberté chérie : Asger Jorn peint sur une porte du placard de ma chambre un Don Quichotte et un Sancho Pança nordiques en rose et bleu pâle, gris et blanc - presque argent -, une merveille à hauteur de petit garçon. Le départ de mes parents pour le Japon, fin juillet 1955, et mon séjour à Bruxelles ont effacé cette période. À peine avais-je posé le pied dans ma chambre de Belleville qu'elle me fut retirée ». (48) ↑

— Claude Louis-Combet Huysmans au coin de ma fenêtre [10]

Que Claude Louis-Combet soit un fin connaisseur de l'œuvre de Joris-Karl Huysmans, à tout le moins la préface à une réédition de Lydwine de Schiedam [11] en 2002 pouvait en attester. Il était possible, légitime même de la tirer du côté de celles qui seront réunies à l'enseigne des Égarées [12] et autres Rose de Lima [13]. Exemplairement : « Ainsi le corps souffrant, pantelant, répugnant, de la sainte de Schiedam prend-il tout son sens dans une vision spirituelle ». On pouvait aussi lire :

« À ce point d'arrivée, force est bien de réévaluer la fameuse misogynie de Huymans. Ne parlons pas de l'homme. Laissons-le aux secrets de son intimité. Mais l'écrivain, le narrateur, Durtal, son alter ego de texte, avatar de Des Esseintes, n'a pas cessé, plus romantique qu'on ne l'a dit, dans son naturalisme et son hypocondrie, de chercher la Femme à travers des figures de femmes, ses contemporaines, de subodorer et de quêter l'Eternel Féminin à travers la galerie des gourgandines, des décavées, des petites vertus petites bourgeoises, des médiocrités ménagères, ouvrières et populaires. Il a trituré, décliné, ressassé, caricaturé le féminin jusqu'à la nausée, depuis Marthe jusqu'à Là-Bas, à travers Les sœurs Vatard, En ménage, En rade. [14] ».

Et si l'on reste en pays combettien :

« A la lecture de l'histoire de Lydwine, on découvre à quel point de justesse l'image de la victime recouvre celle de l'amante et combien le destin de la sainte est ambivalent, partagé entre douleurs innommables et ineffables jouissances [15] ».

Je ne me priverai pas d'autre part de garder aussi : « Seule la lèpre lui fut épargnée car celle-ci entraînait la relégation, ce qui « eût contrecarré les desseins du Seigneur et rendu l'expansion de la sainteté de Lydwine nulle ». Il y va sans doute de ce que Gilles Bonnet, orfèvre s'il en est, appelle « l'écriture comique de Joris-Karl Huysmans » [16] ». Prudemment peut-être, nous garderons cependant le mot humour, sachant qu'il ne fait défaut ni à Louis-Combet, ni à celui qui s'est avéré un beau jour son « compagnon de conscience ».

Ceci posé, qui découvrira ce Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, complètera heureusement la vision qu'aura donnée cette préface à un des ultimes livres de l'auteur d'À rebours. Ainsi la prépondérance de la figure de Durtal, découverte très jeune, à l'âge de l'adolescence, d'abord sous forme de "morceau choisi" (un passage de En route) puis la lecture sans doute aussi difficile qu'exaltante (à dix sept ans) de La Cathédrale.

Et ce sont trois premiers chapitres [17] qui font pressentir ce que le premier rabat de couverture annonce sous la plume de l'auteur :

« Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence » [18].

Donc, dès le début : « Avec Huysmans, dans les quelques lignes d'upe seule page de texte, tombée du ciel comme un aérolithe [Il s'agit dans cette page de En route, des ruminations intérieures de Durtal tout proche de la confession générale], j'accédais à un service de premier choix : celui qui poussait jusqu'à la perfection de l'incandescence l'exactitude du verbe associée à toute la richesse et à toute la désolation d'une expérience intérieure en laquelle je me reconnaissais tout entier, moi qui n'en parlais jamais, moi qui ne disais rien, moi que la mutité réduisait à l'état d'une ombre détachée de la vie et sans prise sur le réel, vouée seulement aux turbulences de ses contradictions ». (17)

Cependant, si se met en route le futur auteur, c'est pour bientôt prendre le chemin opposé, Huysmans rejoignant Ligugé, Louis-Combet brisant avec l'Abbaye Blanche. Les débats intérieurs se ressemblent, ils aboutissent à des décisions opposées. Reste, commun, le choix de l'écriture, nécessité intérieure à propos de laquelle Louis-Combet livre de bien belles pages, lisons :

« L'appel de la "nécessité" implique constamment et inconsciemment le risque de la contradiction - et toujours au nom de l'exigence d'authenticité. La même voix du cœur qui m'a commandé d'adorer m'ordonnera un jour de me détourner de l'adoration, de son objet tout au moins, et d'y renoncer. Ce serait là, me semble-t-il, comme l'expression d'une logique du pur amour : il avait fallu posséder à seule fin de pouvoir un jour se déposséder ». (36, je souligne, ajoutant que le chapitre de conclusion : « Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans », illustre, à mon sens, tout particulièrement cette assertion. Par exemple : « La tension instituée entre l'être et le monde ne change rien à l'horreur de la réalité, mais elle opère, dans le cœur, le mouvement d'une conversion. Par là, je ressens comme une vérité essentielle, inséparable du style, dans l'expression : l'implication d'un homme qui écrit pour être, pour dire ce qu'il en est de son être, et, sur cette voie quasiment métaphysique de l'aveu, commencer à devenir [19] ». (100))

Je ne rajouterai que peu, laissant au lecteur d'apprécier l'écriture souveraine autant que pacifiée de ce livre indispensable, d'une facture parfaite, je mentionnerai juste comment une note du Pélerin russe, croisant la lecture de Là-bas, fit surgir l'intuition de la mythobiographie (et advint Marinus et Marina), ou encore le chapitre consacré à quatre peintres : Grünewald, Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, dont Les Yeux clos (comme la Beata Beatrix de Rossetti) ont cet effet : "dans le moment et dans la suite des jours qui se succédèrent, quelque chose en moi, une instance d'identité à la recherche d'elle-même sur la voie d'une aventure intérieure, éprouva comme une sidération, un appel de tout l'être vers le point de son accomplissement" (87 [20]).

Enfin, cet éclairage, ou cet éclaircissement :

« Il est vrai aussi que si je m'interroge sur les forces magnétiques qui se combinaient en moi dans mes années de latence, préparatoires à l'écriture, Huysmans n'est pas le seul à imposer sa ligne de direction. Il me faudrait citer au moins Edgar Poe et, parmi les auteurs récents, Bernanos, Julien Green, Pierre Jean Jouve, Pierre Klossowski et Joyce et Beckett. Proust est venu beaucoup trop tard. Et Gide n'est jamais arrivé » (55). ↑

[1] Dominique Scarfone, complète ainsi :

« Un regard attentif montre que ces paroles ne se superposent pas davantage à l'objet qui serait censé être derrière elles (la palme tenue de la main gauche) qu'elles ne sont recouvertes par l'objet qui est censé être devant elles ). Arasse prend la peine de préciser qu'il « ne s'agit pas d'une inadvertance de la part du peintre ». Il est par conséquent légitime de considérer que, d'une part, les paroles, tout comme la colonne, ne sont pas un élément figuratif quelconque, leur disposition en tant qu'élément « impliqué » [...] dans le fond d'or leur donnant au contraire une fonction décisive pour ce que le tableau est censé transmettre ; d'autre part, elles ne doivent pas être considérées comme des paroles destinées à être lues : [...] ces paroles sont des choses, dotées d'une « présence » bien à elles. Malgré - ou au-delà de - leur sens linguistique, ces paroles signifient l'irruption de l'infini dans le fini, ou encore, de l'invisible dans le visible ».

[2] Chacun des cahiers de cette revue, a pour argument un texte de Freud, le n° 14, a par bonheur élu l'article de Dominique Scarfone.

[3] « Vers l'avant ? », Penser/rêver n° 19, C'était mieux avant, 2011.

[4] « Jamais, jamais ils n'atteindront la lune/Du moins pas celle qu'ils pourraient poursuivre ». L. Cohen, « Sing an another song », Songs of Love and Hate, 1968.

[5] Ivan Alechine Oldies, aux éditions Galilée, mai 2012.

[6] Comme en passant, rappelons d'Hélène Cixous, Le voyage de la racine alechinsky, aux éditions Galilée, op. laud.
Ces oldies signalent aussi Nicolas Alquin (naissance p. 69), dont Plein fer avait retenu l'attention, et qu'on trouvera "du voyage" avec Les effets de la dissimulation, chez Fata Morgana.

[7] Hautement recommandé : Grand Hôtel Des Valises, Locataire Dotremont - Les Entretiens De Tervuren, Galilée 1981, avec la présentation de Jean-Clarence Lambert (Cobra, un art libre, a été réédité en 2008).

[8] Citons : « La baleine de toutes les drogues me cracha une première fois en 1976 contre les falaises de Malte. Au cours de ma chute, je publiai un court texte intitulé Écoute, à mon tour dans la collection « Les Poquettes volantes » au Daily-Bul, vingt-huit pages brochées sous couverture de carton rosé ; je voulais suivre l'exemple de Jean Raine et de son très beau - très sobre - Simulacres de l'innocence. Il y a un grand nombre de « fils de... » qui publie (qui peint ou qui joue) de façon éphémère. Mon père fit grise mine. Que venait faire ce chien fou dans son jeu de quilles ? André Balthazar avait tenu bon. Henri Michaux, au téléphone avec Joyce Mansour : « Dans son poème, l'auteur va de la cave au grenier ». Charles Duits : « Tu as mis le désert dans un grain de sable ». Le tout disparut comme ronds dans l'eau de l'océan noir. » (138-9)

[9] « Charles Duits fait partie de ces rares écrivains dont la lecture peut bouleverser des vies entières. Il y a là peut-être, les vraies raisons du rejet dans lequel il a été longtemps tenu », écrit Thierry Guichard (Matricule des anges n ° 8, 1994).

[10] Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, avril 2012.

[11] Claude Louis-Combet, « Lydwine de Schiedam une figure de proue », préface à la réédition de Joris-Karl, Huysmans, Lydwine de Schiedam, éditions A Rebours, 2002, pp. 9-20.

[12] Publiés en fascicules "aux dépens de la Compagnie de Trévoux", les portraits des Marie des Vallées et autres Claudine Moine, ont été réunis aux éditions Jérôme Millon, méritant en effet audience plus large. Nous nous y sommes, pour notre part employé dans la lettre du 13 octobre 2008.

[13] L'Âge de Rose, Corti, 1997, a trouvé peu de critiques à la hauteur de ce texte, en dehors de la regrettée Anne Thébaud qui écrivait : À travers la figure de Rose, l'auteur traque une "image troublante de la féminité", réunissant "les extrêmes de la sainteté et de la sensualité", "image enfouie" au creux des émotions de l'enfance. (Quinzaine littéraire n° 710 du 16-02-1997). L'"homme de l'art" verrait sans doute comment les moyens de littérature traitent ce cas manifeste de trouble dans la féminité.

[14] Et d'enfoncer le clou :

« »Dans l'ombre de Gilles de Rais, il a rencontré la démoniaque Chantelouve qui lui a réellement communiqué le frisson le plus noir du sacré. Ensuite, revenu de l'angoisse et de l'effroi comme d'autres pèlerins des cercles infernaux, il a chastement flirté avec la bonne madame Bavoil, la suavité même, moitié bas-bleu des sciences religieuses, moitié cantinière de la Cuisine des Anges. C'était une création de son âme de célibataire irréductible, en mal d'une bonne mère plutôt que d'une amante voratrice. Elle le conforte, l'assiste et l'instruit dans sa longue marche à la conversion catholique et à l'expérience monastique ».

[15] « Dans ce récit, la corde de la féminité est pincée à l'extrême des sons qu'elle peut émettre. Les pleurs de la jeune fille accablée par le désespoir de sa déchéance physique se transforment dans les sanglots de la contemplative unie aux souffrances du Crucifié et finissent par s'effuser en larmes de plénitude, expression de joie transformante : « Elle pantelait, se tordait, crissait des dents ou gisait à moitié morte et elle était ravie au même instant ; elle ne vivait plus, dans un sens comme dans l'autre que d'excès ; l'exubérance de sa jubilation compensait l'abus de ses peines. » Ces phrases n'ont pas été écrites par Georges Bataille mais par Joris-Karl Huysmans, traquant à même les phénomènes corporels, chez une femme entrée malgré elle dans la voie de l'union à Dieu, un paroxysme d'existence et l'irruption de la transe théophanique.

A ce degré d'intensité vécue, l'amour de Dieu cesse d'être un topos de la littérature édifiante, il porte en lui-même une énorme charge érotique qui fait de la grabataire une pure et simple proie. Le corps rompu, écrasé, défiguré, largement putréfié est, à cette condition, sujet, matière et lieu d'extase comme d'un orgasme de l'âme ».

[16] Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon (voir cette recension), Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent.

[17] Première rencontre ; Durtal, ensuite et jusqu'à présent ; Là-bas, Durtal en son commencement ; L'esprit de décadence, A rebours ; Du réel à en rêver ; De la douleur comme du désir et du mystère, quatre peintres ; Initiation à l'hagiographie perverse ; Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans.

[18] In extenso : “Ce n'est pas ici un essai sur Huysmans, l'homme et son œuvre, mais un témoignage de reconnaissance à l'égard d'une écriture dont l'esprit, incarné successivement en Folantin, en Des Esseintes et en Durtal, a imprégné en profondeur ma sensibilité littéraire, mon sentiment esthétique et mon sens du spirituel pendant mes années de formation. Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence.” C. L.-C.

[19] Suit : « C'est pourquoi l'œuvre de Huysmans, quoi qu'elle raconte et à travers la variété de ses personnages, respire l'autobiographie. Elle est l'espace de projection et d'expansion d'un être qui devient, par là, une manière d' "homme d'écriture" (ainsi qu'il m'est arrivé de le dire à mon sujet), dont l'histoire personnelle ne présente pas plus d'intérêt que celle qu'il raconte - les événements comptant pour très peu de chose, la dimension prise par la conscience de soi demeurant à peu près pour le tout : c'est ce qui apparaît, le plus manifestement, avec Durtal, livré à son monologue intérieur, lequel ; à l'instar des rivières en partie souterraines, disparaît dans le silence pour reparaître en résurgences ».
Je me plais à relever, juste un peu plus haut :
« Quand je songe à Huysmans, à travers Durtal que je connais mieux, et que je l'imagine aux prises avec l'extériorité de la ville, passant, le plus souvent, d'un lieu clos à l'autre, je ne puis m'empêcher de me rappeler l'interminable déambulation d'une journée de Léopold Bloom qui remplit Ulysse de Joyce. Non seulement je me le représente sans peine garnissant sa poche d'un savoureux pied de porc ou se fricassant une poêlée de rognons avant de se mettre en marche, mais je le vois surtout - et pour moi, c'est presque un paradoxe - saisissant le monde à cru, d'un regard incisif, impitoyable, sans jamais perdre le fil de son discours intérieur, associant dans le même flux trivialités et sublimités, matière d'éros et émotions mystiques, érudition d'histoire et spéculations métaphysiques ».

Et de songer alors à un récent livre de Philippe Forest : Beaucoup de jours, dont bien des réflexions sur le "roman du je" intéressent à mon sens les pages ici "cousues de critique et de souvenirs" de Louis-Combet. On trouvera ces réflexions exprimées dans un entretien avec Laurent Zimmermann, Atelier Fabula, Le roman et le réel, 8 mai 2012.

[20] Les pages 84 à 88 si elles rencontrent concernant Odilon Redon, les pages que lui a consacrée Huysmans dans À Rebours, c'est fort brièvement ; elles témoignent surtout de la vive sensibilité de Claude Louis-Combet, et m'incitent à rappeler Des artistes, aux presses du Septentrion. Concernant Huysmans au coin de ma fenêtre, des dessins de Roland Seneca, pourront appeler la glose érudite. Claude Louis-Combet, a donné, à son sujet, de nombreux textes, en ligne sur le site de l'artiste.

pour devancer l'ombre qui gagne

Ronald Klapka — 2010-09-24T15:17:16Z

L'emphase, cette fois, a été plus spécialement portée sur le livre de Mathieu Riboulet, Avec Bastien, chez Verdier, et il y a de quoi...
Emotion à lire les nouvelles (posthumes) d'Alberto Velasco, Le quantique des quantiques, chez Hermann.
Rare performance de Philippe Lacadée, qui renouvelle la lecture de Robert Walser, décrit en Promeneur ironique, et dont le roman du réel est vu au prisme de Lacan (chez Cécile Defaut).
Denis Vasse réunit chez Bayard des articles répartis sur une vingtaine d'années, à l'enseigne de L'arbre de la voix.
Lumineuse l'oeuvre d'Hamid Tibouchi, qu'elle soit plastique ou d'écriture, c'est tout un ; Pierre-Yves Soucy à la Lettre volée en souligne les Portées, évoquant La tentation des signes le tout formant L'infini palimpseste.

τῷ οὖν τόξῳ ὄνομα βίος, ἔργον δὲ θάνατος
Héraclite [1]

Mathieu Riboulet, Avec Bastien

One of these mornings, you're gonna rise up singing
You're gonna spread your wings and take the sky

La mélodie de Gershwin, « Summertime living is easy... » pourrait être celle dont se berce le narrateur [2] de Avec Bastien, de Mathieu Riboulet [3], tandis qu'il dessine progressivement les traits du hardeur de ses rêves, pour nous donner le portrait lumineux dans lequel il veut se rejoindre à « l'heure où les ombres le gagnent. »

Autant dire que ce portrait - c'est la mention générique qui, elle aussi, « transcende les codes du genre » : ni roman, ni récit - est un portrait prié, une manière d'icône, sans qu'ici le terme d'icône soit galvaudé : les « beautés de magazine » n'intéressent pas le héros ; dégagée du « concile des névroses », elle en livre la puissance d'adoration [4].

Quel est-il celui dont il est écrit, au commencement [5] : « Appelons-le Bastien. » ?

Un homme qui livre bataille au ciel, après qu'une scène primitive [6], à l'enfance, lui en eut signifié le vide, et qu'une scène d'initiation, à l'adolescence, l'eut affermi dans la voie qui l'y relierait.

Prenons cette page :

« Ce que Bastien cherchait à extraire de lui quand il se labourait la peau du ventre, à six ans, les pieds dans le ruisseau : une preuve de vie, le signe qu'il n'était pas mort, comme s'il était guetté, à Bongue, par quoi que ce soit de mortifère qui eût pu l'entraîner sur les rives de la mélancolie, comme si, quand on traite avec le ciel, on risquait l'inertie. Ce que Bastien cherche à extraire de lui quand il se laboure la peau du ventre, à trente ans, les pieds sur le rocher qu'il vient de parcourir : le goût du plaisir pour l'offrir au soleil, la conscience d'exister pour la donner au vent, l'ombre de Nicolas pour l'ajouter au monde. Il n'est alors rien d'autre que son propre corps, il éprouve longuement le moindre de ses muscles, sa pensée même est son corps, ses mains des émotions, son ventre un frémissement, son sexe un espoir, son cul un regret et ses jambes une prière : être, être de tout son corps, à tous aller d'un même élan, d'un même allant, être sur le rocher, être à Bongue, être aux hommes, de tout le corps peser, faire de ce corps sa vie, de sa vie la bataille, lente, délicieuse et terrible, ingagnable du délitement minutieux fourmillant de jouissances innombrables, infinies, diverses, généreuses. Bastien est un don, ce que la plupart ignorent. Moi je le sais, je l'ai vu. »

« Bastien est un don, ce que la plupart ignorent. Moi je le sais, je l'ai vu. » La syntaxe est celle de l'évangile de Jean. Lisons ainsi cette bonne nouvelle de l'écriture (souveraine). Avec pour nous éclairer trois lampes : Freud, Bonnefoy, Nancy.

Freud lu par Claude Rabant. Bonnefoy par Patrick Née. Nancy par Ginette Michaud. Citons-les :

— D'abord donc, le « carpe diem » de Freud, tel que Claude Rabant l'évoque au dernier chapitre de Métamorphoses de la mélancolie [7].

« Le monde de nos désirs étant ce qu'il est, il veut l'éternité, mais renoncer à cette « illusion bienfaisante » ne signifie pas pour autant renoncer à jouir de ce qui passe au nom de sa brièveté. Au contraire ! Telle est la passe étroite du jouir freudien. Im Gegenteil ! On entre alors dans une considération esthétique sur la valeur des choses belles : pour le trop pessimiste poète [8], la fugacité du beau lui ôte toute valeur - eine Entwertung - une dévaluation. « Au contraire ! Un surcroît de valeur ! La valeur de fugacité est une valeur de rareté dans le temps. La restriction dans la possibilité de la jouissance accroît son caractère précieux ». La jouissance esthétique ne dépend pas de sa durée, bien au contraire ; la valeur du beau ne dépend pas de son éternité, mais de sa signification pour notre sensibilité. À la durée, on opposera donc la signification qui, elle, peut être fugitive et quasi instantanée. Périssent les œuvres, leur signification demeurera pour notre « vie sensible », aussi longtemps que nous vivrons. Car cette vie sensible implique, non la répétition, mais au contraire la nouveauté permanente et le renouvellement. Le nouveau est condition de la jouissance. Et c'est ici qu'intervient la libido, non la pulsion, qui ne connaît que les chemins déjà tracés. Libido signifie renouvellement, renaissance toujours possible. »

— La compassion, ensuite. La dégager de sa gangue doloriste. Le grand article de Patrick Née, dans la revue Littérature [9], nous précise ce qu'il en est en rappelant l'introduction de Bonnefoy au Roland furieux [10], là où sont évoqués les amours d'Angélique et de Medoro qu'elle découvre blessé :
« la supposée froide Angélique [qui] éprouve soudain cette compassion qui est conscience prise de la finitude des existences, [...] de la valeur irremplaçable de la réalité personnelle. Dans son « duro cor » pénètre « l'insolita pietade », elle oublie tout pour soigner le jeune blessé [ ... ]. [Or] cette compassion [ ... ] n'est pas la simple caritas, aux connotations doloristes [...] L'Arioste montre que sans cesser d'être ce qu'elle est, [...] une solidarité avec l'être de finitude, la « pietade » d'Angélique se découvre désir sexuel, ce qui délivre la compassion du jugement sur le monde que l'Église voulait y mettre — ce monde vallée de larmes [ ... ]. »

— Enfin, en bleu — adorable — le commentaire qui ne l'est pas moins de Ginette Michaud sur le livre de Jean-Luc Nancy, pour l'« avec » qui réunit vivants et morts et la littérature qui nous donne d'y croire, une relecture serrée de L'Adoration [11], qui s'exprime en particulier ici :
« Bien sûr, écrit Nancy, les morts sont définitivement, irréversiblement et insupportablement absents, et plus qu'absents : disparus, abolis. Bien sûr, aucun travail de deuil ne réduit jamais cette abolition » (p. 133), mais ajoute-t-il aussi, et c'est là l'ouverture extraordinaire qu'il accomplit, « […] la pensée ne doit pas refuser d'approcher de ce qui, n'étant qu'illusion au regard de tout ce que nous pouvons poser de réel, n'en dit pas moins quelque chose de vrai : au moins ceci, que les rapports ne meurent pas » (p. 132). Il poursuit en disant que si « nous vivons, nous survivons à “nos morts” », c'est à cause de « la continuation du rapport, et cela peut être l'attente et l'approche d'une retrouvaille en un lieu inouï et selon un mode d'être inouï » (p. 133). Cela traduit avec une grande force, me semble-t-il, ce qui est en jeu dans la pensée de l'« avec » pour Nancy et dans la salutation que nous nous devons les uns aux autres et qui nous lie tous, tous les étants, tous les existants, vivants et morts. [...]
Après tout, n'est-ce pas ainsi que nous lisons la littérature et qu'elle se donne à lire ? Nous croyons au récit que nous savons irréel et non croyable. Ainsi nous répondons à l'invitation de la fiction, qui nous propose de fictionner, de façonner, de figurer (c'est le même concept) l'infigurable vérité. (P. 138)

Ces sortes de contrepoints nous sont une manière d'insister sur ce que nous avons fortement affaire à une écriture de notre temps (et on génitivera ce qu'on voudra), après la "mort de Dieu", après la déconstruction, après la fin des grands récits, après Freud-Lacan etc., écriture qui affiche sa liberté mais sans la moindre condescendance, rappelant aussi que « les petites bassesses grégaires qui font l'ordinaire humain [...] nous conduisent de temps à autre à l'abîme » et qu'il est des conduites d'exclusion, par refus de se faufiler dans ce que le narrateur appelle l'immense courage féminin ( « que pour s'en aller défier les plus terribles monstres, en un un mot, en fille on est cent fois plus courageux ») [12]. Aussi l'appel à méditer ce que Patrick Née dénomme notre interfinitude et que spécifient bien les auteurs invoqués plus haut, lorsqu'il est exprimé avec l'art de varier la focale, de trouver la bonne distance, de changer les points de vue (si le narrateur se fait un film, l'auteur lui a pratiqué le cinéma), pratiquant ici l'ellipse, là un plan large etc., cet appel doit être salué comme il convient, comme un nouvel « entretien dans la montagne », « comme un ami parle à un ami ».

Quant à l'évidence du corps, radieuse comme rêvée [13], elle fait le corps de cette écriture, dont l'axiomatique n'est pas, parfois, sans rappeler l'espace édénique d'une Maria Gabriela Llansol :

« Ici enfin c'est vaste, infini et désert, là confiné, bruyant, peuplé et empressé. Il y a bien quelque chose, au ciel de la terre et des hommes : une expérience qui se paie de contraires, se repaît d'unités, pose qu'être à un, à tous s'équivaut strictement, s'épanouit en joie pure d'exister et de jouir. »

***

Seront passées en revue quelques parutions récentes qui mériteraient plus amples développements. Il n'y a pas de hasard à ce que telle ou telle puisse aussi offrir une autre résonance au livre de Mathieu Riboulet.

Alberto Velasco, Le Quantique des quantiques

Ce livre posthume, démontre d'une manière certaine ainsi que l'énonce Jean-Luc Nancy dans « L'Adoration », que les rapports ne meurent pas. Alors qu'Alberto Velasco disparut des suites du sida en 1995 à l'âge de de trente-deux ans, après une lutte de sept années, au cours desquelles il écrivit les nouvelles de Quantique des quantiques où se répondent principe de réalité et principe d'incertitude, leur recueil est publié aujourd'hui chez Hermann [14] grâce à la fidélité de ses amis qui en reçurent les copies qu'il distribuait sans souci de publication. Parmi ceux-ci Gillles Verdiani signe la chaleureuse préface, manifestant que l'auteur était aussi plasticien, tandis que Franck Secka effectue en postface comme une reprise de ces nouvelles, souvent très drôles, proches d'un fantastique à la Michaux, d'autres qui évoquent mi-figue mi-raisin la maladie.

Annoncée par un double titre - comme toutes les autres- l'ange, les côtes, cette nouvelle brève m'a paru propre à donner une idée de la manière de son auteur :

« Le corps le plus silencieux, même s'il ne remue, ne halète pas, produit, la nuit, dans la flaque des trois quatre heures du matin, un incroyable bruit lorsque le froid de la fièvre tombée s'en empare et, des lombes à la nuque, le presse telle une racine de poirier dont on veut faire sortir les dernières suées pour être sûr de la laisser sèche tout à fait et pouvoir, à la gouge et au couteau, y tailler la première forme d'une viole - lorsque ce froid en fait craquer, l'un après l'autre, sans pitié pour cette matière abrutie d'un sommeil menteur, tous les os, toutes les articulations, comprime jusqu'à la dernière vertèbre - et que le corps se replie pour laisser le moins de prise possible, protéger les zones tendres sous les côtes, et dans la tension lancer un rai de chaleur - cette lutte, du froid qui broie et du corps malade qui s'enroule, qui, comme le combat de Jacob et de l'Ange, mêle l'attaque et la défense dans la même quête, sculpte étonnamment le silence et la souffrance en un luth qui, sans chanter encore, secoue, les genoux sous la poitrine et les chevilles aux hanches, des harmoniques brutaux et qu'une certaine beauté ne laisse pas d'être pénibles. » [15]

Fabrice Bouthillon, professeur d'histoire à l'université de Brest et condisciple d'Alberto Velasco à l'École normale supérieure, et à l'origine de l'actuelle parution, avait fait publier trois de ces nouvelles en 2006 dans la NRF. Ce qui nous parvient aujourd'hui donne la mesure du talent d'un esprit excellant dans l'art du bref et conjuguant avec un esprit pince-sans-rire information documentée et récit décalé, avec par exemple un excursus chinois dans une ville improbable, ou se déchaînant dans un texte parfaitement déjanté dans lequel une fillette précoce détraque avec un festival d'injures inattendues le bel ordonnancement d'une réception mondaine. Sa dernière exposition s'intitulait : « Chez l'artiste en son absence » ; grâce à ses amis, et à ceux qui chez Hermann, ont fait que le livre voie le jour, c'est comme nous y étions, avec Abel Capricorne, porte-parole de l'auteur :

« L'appartement était tapissé, du sol au plafond, sur le lit et jusque dans la douche, de tableaux et de sculptures. Avec des cartons d'emballage, des cintres de pressing tordus, des pavés ramassés sur un chantier, du contreplaqué, du brou de noix, de la colle à papier, de la gouache d'écolier, il avait constitué un monde érudit et naïf, éblouissant de chaleur humaine, de simplicité, d'évidence. De son dénuement il avait fait une esthétique, en donnant sens et noblesse à des matériaux bon marché, des supports de récupération. En sauvant de la poubelle et du mépris les déchets de la consommation, l'artiste sans-le-sou faisait la nique à sa pauvreté, et l'artiste mourant sauvait des objets oubliés pour échapper lui-même à l'oubli. » [16]

Philippe Lacadée, Robert Walser, le promeneur ironique

« Ces temps-ci, je salue une jeune fille que je vois chaque jour et ceci d'une manière, qui sort tout à fait de l'ordinaire ; je ne m'incline pas, bien au contraire, je lance ma tête vers le haut comme le font les soldats à la vue de leurs supérieurs.
La jeune fille fut déjà passablement déconcertée. Quel regard sérieux je lui lance à chaque fois ! Elle tressaille lorsque je la salue, s'enfuit comme si elle prenait peur. C'est à son endroit uniquement que j'adopte cette forme de salut fier et véritablement grandiose. Que signifie donc ceci ? Je veux le dire. Elle est employée dans une librairie, dans une librairie et maison d'édition et c'est son métier que je salue en elle.
Je salue l'ensemble des œuvres nées de l'esprit qui se trouvent dans sa librairie ainsi que dans toutes les autres. Jamais salut ne fut si provocateur et si apte à commander le respect. Elle ose à peine me regarder, mon salut l'a rendue toute timide, mais cela ne fait rien. De toute manière, j'ai fait de l'effet sur elle comme font des poètes sur leurs lecteurs. Elle ne me comprend pas vraiment, cela s'explique aisément. Comment peut-elle en venir à l'idée que je tienne à me respecter moi-même par ce salut spécial. Il y a des saluts machinaux, mais il y en a aussi de très conscients. Est-ce que je tourmente la jeune fille ?
Tant pis ! Elle apprend ainsi une fois dans sa vie de quelle manière se comportent les écrivains qui connaissent leur valeur. »
Robert Walser [17] pour ici saluer un livre qui renouvelle brillamment l'approche de l'oeuvre, d'un point de vue inédit.

Psychiatre, psychanalyste, très concerné par les questions d'éducation [18], Philippe Lacadée, propose avec ce nouveau livre [19] comme un Walser par Lacan, dont la quatrième indique qu'il éclaire aussi bien le psychanalyste que le poète.
Fort judicieusement, après une préface empathique de Philippe Forest, c'est « Walser à propos de Walser » qui accueille le lecteur, avec ces mots propres à éveiller l'attention de l'analyste :

Quand j'exerçais réellement les fonctions d'un « homme à tout faire » me doutais-je seulement qu'un « roman du réel » pourrait sortir de ce fragment de vie, que d'un acte réel, pourrait sortir un acte littéraire ? Oh non, pas le moins du monde !
Walser vivait déjà, dormait déjà, écrivait déjà, fort peu il est vrai.
Mais comme il s'abandonnait à la vie sans s'y intéresser, c'est-à-dire, sans se soucier de gribouiller, ou disons, sans rien écrire encore, il écrivit son Homme à tout faire des années plus tard, après coup donc. Il ne mourrait pas du désir inassouvi de publier un livre.

Le ton est donné, et l'ironie de Walser, conduit à donner une Leçon de l'ego : Être un « ravissant zéro tout rond » et son exégète de démontrer qu'il y a bien là non pas une attitude esthétique, mais une position éthique, car comme l'énonce ailleurs Walser : « Quiconque se comporte bien a du style. »

Inséparablement, Philippe Lacadée possède les deux, position éthique et style. Il faut prévenir le lecteur, pas moins de deux lectures sont nécesssaires, celle qui revisite l'oeuvre de Walser en incluant les dernières parutions, en particulier le Territoire du crayon, - à juste titre Philippe Lacadée souligne sa rencontre décisive avec le travail de Peter Utz, ensuite sans doute raccorder les différentes parties de l'essai au regard des concepts analytiques dans leurs rapports avec les questions d'écriture que suscite l'oeuvre de Walser.

Denis Vasse, L'arbre de la voix

Dans un monde qui serait peuplé de Bastien(s) ne serait en rien antinomique de donner à lire L'Adoration de Jean-Luc Nancy, avec l'ouverture qu'en propose Ginette Michaud qui souligne par exemple :

Il n'y a pas même « athéisme » ; « athée » ne suffit pas ! c'est la position du principe qui doit être évidée. Il ne suffit pas de dire que Dieu s'absente, se retire ou bien est incommensurable. Il s'agit encore moins de placer un autre principe sur son trône – Homme, Raison, Société. Il s'agit de prendre à bras-le-corps ceci : le monde repose sur rien – et c'est là le plus vif de son sens. (P. 48)

, et louer le travail de Denis Vasse, jésuite, et psychanalyste, [20] en ce que chacun de ses ouvrages, qui portent la marque de son appartenance ecclésiale, ne donnent pas moins que l'approche d'un Walser par Philippe Lacadée ou les fines lectures d'un Claude Rabant, de "s'approprier" si tant est qu'on puisse le faire les concepts lacaniens.

Ce dernier livre doit son titre à celui de l'un, excellent, de ses chapitres. Il s'agit en effet d'un recueil d'articles répartis sur une vingtaine d'années, articles de revues ou conférences.

Jean-Louis Chrétien, qui signe la préface, relève :

« Comme le dit fortement Denis Vasse : « En vérité, l'homme n'a pas la parole. Il en est la trace. Quand elle surgit en lui, il croit la prendre. » Il ne peut donner que selon qu'il a reçu. « Là se situe toute sa responsabilité. Il a à se laisser devenir responsable du mouvement qui le crée. » Car « l'homme est réponse à la question que pose toute parole ».
Mais cette réponse aventureuse, improvisée sans cesse sur le chemin du temps et du désir, prend toute une vie mortelle, et jamais ne peut en venir à se pétrifier en une maxime romaine ni en une formule ultime. La seule parole définitive que l'homme puisse prononcer, c'est la promesse, et nous n'avons à promettre que parce qu'il n'y a pas de première ni de dernière parole, parce que nous différons toujours de nous-mêmes, faisons ce que nous ne voulons pas et ne voulons pas ce que nous faisons, parce que notre voix tremble et que notre existence vacille. »

On reconnaîtra le registre propre de Jean-Louis Chrétien, responsabilité [21], promesse. Quant à Denis Vasse, il se fait au premier chapitre : Le fait de parler le pédagogue de ce « métier » auquel il a aussi donné sa foi [22] :

En toute clarté de style, voici :
« Cela implique que la technique psychanalytique s'appuie implicitement sur un présupposé qui la fonde : tout homme est appelé à demeurer dans la parole et c'est sur ce postulat - qui est finalement de l'ordre de la foi qu'est fondée son écoute. La psychanalyse est attentive à travers l'imaginaire de l'homme à la parole qui cherche à se dire dans son corps aussi bien qu'à travers les symptômes de la maladie.
Avec l'inconscient, Freud découvre le « lieu » (qui n'est pas une localisation) d'enregistrement de cette parole, le lieu à partir duquel - s'enregistrant tout au long de l'histoire et dès avant la naissance - elle va produire et répéter ses constants effets. Effets dans lesquels on pourra lire à nouveau, interpréter la parole en sa vérité jamais atteinte : pure différence, pur rapport, elle n'est aucune chose représentable. Les avatars de son enregistrement « historique », la manière dont elle se transmet, la feront entendre et vivre, vivre et entendre comme mensonge chez le névrosé, parodie chez le pervers, ou autisme chez le psychotique. »

Comme on le voit, la "technicité" du propos n'est pas obstacle à la lecture, en revanche s'il se peut se faire oreille qui écoute pour entendre « La voix qui crie dans le désêtre » (chapitre III).

Envoi : Hamid Tibouchi (Portées), Pierre-Yves Soucy (La tentation des signes ) : L'infini palimpseste

En guise d'envoi, un beau livre, au sens plénier du mot : un poète-plasticien Hamid Tibouchi [23], nous donne à lire ses notes griffonnées dans le métro, le train ou son atelier. Elles accompagnent les oeuvres d'une exposition en mars 2010 à la médiathèque Florian de Rambouillet.
Il s'agit essentiellement de séries dans lesquelles se manifeste le lien avec l'écriture, la calligraphie, la méditation sur les signes.

Infiniment mieux que je ne saurais le dire, Pierre-Yves Soucy, nous en délivre la teneur en quelques pages de postface d'une belle densité, et dont cet extrait me semble dire l'essentiel :

Ce sont bien des signes devenus formes, signes sans significations immédiates à livrer, signes sans paroles attenantes à l'instant saisi par la vision. C'est la composition d'ensemble qui les situe, c'est l'œuvre dans toute sa portée qui confère du sens pour les conduire aux limites de leur énigme, vers leur obscurité, puisqu'ils ne signifient rien du côté où nous serions tentés de les attendre, celui d'une lecture comme s'il s'agissait d'un simple texte.
Pour Tibouchi, ces signes s'écartent assurément de toute signification conventionnelle. Leur décryptage demande un tout autre mode d'approche ou d'appréhension par la perception visuelle puisqu'il s'agit d'images imitant des signes construits pour les formes qu'ils se trouvent à mettre en évidence, ne signalant que des ressemblances alphabétiques ou idéogrammatiques et, de ce fait, déplaçant totalement leur fonctionnement symbolique.
Ces éléments, que l'on retrouve dans bon nombre d'œuvres de Tibouchi, déclinés en diverses figures ou images, se présentent comme autant d'énigmes, tout comme une parole qui s'écarte de la simple objectivation apparaît ambiguë, duplice, comme sans appui, insondable puisque sans identité à première vue reconnaissable. Tout au plus peut-on dire, rencontrant ces signes, qu'ils ressemblent à ...
Ces ressemblances ne sont toutefois pas sans exercer une réelle fascination sur celui ou celle qui entre en contact avec de telles configurations abstraites, du fait que se trouve engagée une distance supplémentaire, pouvant produire un effet d'enchantement, sans atténuer pour autant ce sentiment d'inquiétude qui accompagne ce qui se donne comme autant d'énigmes.

A votre tour maintenant de vous rapprocher de l'énigme de l'écriture, et de l'art réunis... [24]

[1] Héraclite, fragment 48.
« J'ai fait aujourd'hui reproduire au tableau un fragment d'Héraclite, recueilli dans l'ouvrage monumental où Diels a rassemblé ce qui nous reste épars de l'époque pré-socratique. Biós, écrit-il, et cela nous émerge comme de ses leçons de sagesse dont on peut dire que, avant tout le circuit de l'élaboration scientifique, elles vont au but, et tout droit, à l'arc est donné le nom de la vie - Bíos, l'accent est sur la première syllabe - et son œuvre, c'est la mort. »
Jacques Lacan précise cela aux auditeurs de son séminaire du 13 mai 1964, dont l'édition Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (livre XI) sera donnée au Seuil, en 1973.
Il s'agit ici de la pulsion, ainsi que le précise la phrase qui suit :
« Ce que la pulsion intègre d'emblée dans toute son existence, c'est une dialectique de l'arc, je dirai même du tir à l'arc. Par là, nous pouvons situer sa place dans l'économie psychique. » (chapitre XIV : La pulsion partielle et son circuit, p. 162.

[2] Précisons que, de ce narrateur, nous ne saurons pas grand chose, si ce n'est qu'approximativement aux abords de la cinquantaine, il ne se lasse pas de contempler un supposé Bastien évoluant sur la scène du cinéma dit pornographique, et surtout de rêver sa possible existence hors champ. Et ceci indiqué, c'est tout le dispositif du livre qui nous est donné. Et si en exergue, Dostoïevski nous cueille avec "l'énigme de la beauté", c'est en ses diverses épiphanies que l'auteur tâche à résoudre son énigme. Le lecteur d'emblée convoqué « avec » par cet invitatoire : « Appelons-le Bastien » est fermement conduit, et avec maestria, par descriptions, réflexions, éléments de récit, jusqu'à la quasi extase contemplative, rejoignant « le point de la terre où l'on est près du ciel ».

[3] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, éditions Verdier, 26 août 2010. Sur le site de l'éditeur, on trouvera également constituant le dossier de L'Amant des morts, paru en 2008, outre diverses recensions, un entretien avec Thierry Guichard, paru dans Le Matricule des anges, n° 97, octobre 2008.

[4] Cf. Jean-Luc Nancy, L'Adoration, déconstruction du christianisme II ; ouvrage recensé ici, magnifié là.
Combien il me plaît ici, de rappeler, après Catherine Millot, que Marcel Proust avait songé à donner à la dernière partie de La Recherche l'appellation de L'Adoration perpétuelle de la Présence réelle. In Catherine Millot, La vocation de l'écrivain, Gallimard, p. 43.
Au surplus, mon enfant, ma soeur, l'adjectif perpétuelle ne pourra manquer de nous valoir quelque indulgence !

[5] Bereshit bara Elohim, voilà qui occupe le temps d'une séance au monastère de Saorge, où l'auteur, en résidence d'écriture, rédigera Le regard de la source, Maurice Nadeau, 2003, versant halluciné de ce séjour, précise-t-il.

[6] Cf. Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, 1980, pp. 21-22.

[7] Il s'agit du chapitre VIII : La pulsion de mort et le principe civilisateur, pp. 197-267. Sur Métamorphoses de la mélancolie, Hermann 2010, cf. ces quelques notes pour « élargir » le propos.

[8] Un des compagnons d'une promenade avec (et narrée par) Freud, qui dans une sorte d'apologue intitulé Vergänglichkeit, « passagèreté » (1915), renonce au jouir pour ne pas souffrir, face à la fugacité des beautés de la nature.

[9] Littérature, n° 150, juin 2008 ; Patrick Née : De la critique poétique selon Yves Bonnefoy, qui occupe substantiellement les pp. 85 à 124. Après avoir passé en revue quelques aspects historiques, et les grands principes qui président à l'oeuvre, sont détaillées quatre grandes catégories : L'Ailleurs, L'image, La compassion, La présence ; une cinquième, L'idéologie, dénonçant l'aliénation du féminin, s'inscrit quant à elle dans Le Cahier de L'Herne Yves Bonnefoy.

[10] « Roland, mais aussi bien Angélique », préface à L'Arioste, Roland furieux, folio, 2003.

[11] Cf. note 4.

[12] A cet égard, Monique Schneider a particulièrement dégagé à scruter attentivement l'oeuvre de Freud, le « paradigme féminin ».

[13] La rencontre de tractoristes, nous met comme en présence de certaines photographies de Gustave Roud.

[14] Alberto Javier Velasco, Le Quantique des quantiques, éditions Hermann, 2010.

[15] Qt des qt, p. 186.

[16] Préface de Gilles Verdiani, p. 7.

[17] Robert Walser, Aus dem Bleistiftgebiet l, pp. 62 - 63, traduit par Sylvie Raphoz.
Ici en ouverture de la revue Sud, numéro Robert Walser, février 1992.

[18] Philippe Lacadée, a été le vice-président du Centre interdisciplinaire sur l'enfant, a publié L'éveil et l'exil aux éditions Cécile Defaut (V. notice du site de l'éditrice, recension sur le blog de Jack Addi), tandis que s'effectue une réédition du Malentendu de l'enfant (Payot, 2003) aux éditions Michèle ; un entretien video avec le principal d'un collège de Bobigny, peut être consulté en ligne.

[19] Philippe Lacadée, Robert Walser, le promeneur ironique ; éditions Cécile Defaut, 2010.

[20] Le lecteur de son confrère De Certeau, ne méconnaît pas que le fondement des Exercices, consiste à « ouvrir un espace au désir » in Le lieu de l'Autre, Gallimard, Hautes Études, 2005.
Celui du psychanalyste rappellera La grande menace ; La psychanalyse et l'enfant, ouvrage majeur, aux éditions du Seuil, recensé en son temps.
Enfin, ceux qui découvrent trouveront « présentation, parcours et recueil des travaux du docteur Denis Vasse » par l'association Psychanalyse et Anthropologie sur le « site officiel » qu'elle a créé.

[21] Allusio, ici à Répondre, évoquélà.

[22] Il rejoint ici les propos de Mathieu Riboulet, qui de son côté, parlera d'acte de foi dans la littérature. Cf. Entretien avec Thierry Guichard cité plus haut.

[23] Présentation détaillée de l'artiste et de son oeuvre sur le site Algériades.

[24] Hamid Tibouchi (Portées), Pierre-Yves Soucy (La tentation des signes ) : L'infini palimpseste , aux éditions La lettre volée, 2010, avec cette belle citation de Georges Henein en 4° :
Il n'est plus de littérature possible/face à la montée du sordide,/que rupestre ou héraldique./Griffer la roche ou griffer le blason.