lettre de la magdelaine

« L'écriture va avec la mort »

Ronald Klapka — 2012-09-08T11:11:00Z

« Donc voilà, inlassablement, et jusqu'au bout, j'ai ça à faire : trouver la forme du réel, les mots du réel, les mots de ce qui se vit. Sous peine de déliquescence et de l'angoisse qui va avec.
Donc, l'écriture va avec la mort. Ne pas arriver à écrire, c'est préférer mourir. Ne pas pouvoir écrire pour quelque raison que ce soit empiète sur le droit qu'on s'accorde à vivre. Il faut, et je dis bien « il faut », souvent les gens ne comprennent pas ce « il faut », il faut trouver, et montrer, une forme de la vie qui s'oppose à une vie de forme. Voilà pourquoi c'est subversif la littérature, ça casse le moule. Ça montre qu'il était vide. Donc il faut déjà bien connaître le moule. Et ensuite, ensuite il y a toute une préparation, comme pour un hold-up. Oui il y a une forme de délinquance. Toute une préparation mentale surtout, ce n'est pas une délinquance juvénile. C'est un combat à deux, un combat par contraste, mais l'adversaire ne s'exprime pas. Il s'est déjà exprimé, il a déjà nui, et il reprendra après. » [1]

« On n'en finirait pas de repérer aujourd'hui le jeu des deux pulsions [la pulsion de mort et de la pulsion de vie], ou du moins de leurs représentants, qui rend notre cheminement si peu assuré, si marqué de quelque boiterie inguérissable. Aussi n'est-ce ni chez les puissants, ni même chez les chantres de l'amour que nous chercherons quelque espoir, car les puissants agressent et les chantres de l'amour sont inefficaces. S'il faut renoncer à toute consolation, du moins pouvons-nous trouver quelque appui du côté des victimes de la violence et du destin. Il n'y a peut-être d'innocent et de sacré que les morts. Leur silence nous ramène à ce silence sans lequel il n'est ni parole qui vaille, ni vie. » [2]

Christine Angot, Une semaine de vacances

Le livre de Christine Angot qui vient de paraître récemment (5 septembre), je l'ai d'abord reçu par la presse : Le Monde, un éditorial de Jean Birnbaum, une recension de Philippe Forest [3], la "Une" de "Libé", la veille de la "sortie", hors Cahier Livres, ce qui est assez exceptionnel, l'éditorial de Nicolas Demorand (« Insoutenable » [4] ), et l'entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale » [5]. Peut-être s'annonçait-il aussi avec « Acte biographique », le texte donné par Christine Angot à a NRF d'octobre 2011, numéro 598, « JE & MOI » sous la direction de Philippe Forest.

J'ai découvert l'auteur en 1997, avec beaucoup d'intérêt, le dossier titrait : « En littérature, la morale n'existe pas » — hormis celle de la forme, avais-je (bien ?) compris. Il s'agissait alors du Matricule des anges (n° 21) qui donnait la parole à celle qui venait de publier Les Autres, et le chapeau de l'entretien proclamait : « Funambule de l'écriture, Christine Angot, construit une œuvre à la limite de la fiction et de la réalité. À cette frontière, le lecteur doit se débarrasser de ses certitudes. le voyage qu'on lui propose peut mettre ses nerfs à mal ou, au contraire, lui insuffler l'enthousiasme d'être vivant. Comme chez Les Autres. »

Puis lassé par le traitement médiatique (décidément la littérature, ce n'est pas La Marina des Falaises de marbre !), je ne m'étais plus intéressé que de loin en loin (presse littéraire) aux livres parus depuis, pour y revenir avec Les Petits (Philippe Forest une fois de plus passeur, avec "Le principe de délicatesse" dans Art Press) [6].

Ces préalables indiquent la mesure d'un temps, celui d'un mouvement de la littérature de ces vingt dernières années, la place (la reconnaissance ?) de ce qu'abrite le terme générique d'autofiction [7], peut-être bien davantage ce que le réel du roman fait à la réalité du moment par le biais du biographique (voir Philippe Forest, Camille Laurens, Chloé Delaume et beaucoup d'autres et bien sûr Christine Angot). Et celui d'un apprentissage :

« La vie est soluble dans la littérature. La littérature n'est pas soluble dans la vie. Ceci dit, les livres, eux, ils font partie de la vie. Et les gens les lisent. Après, s'ils ne font pas cet effort de mesurer la solidité du mur, ils peuvent mal prendre les choses. Mais bon, à eux de faire leur travail de lecteurs. » [8]

Nous y sommes.

Je ne raconterai pas le livre. Il faut en faire l'épreuve. Les « faits » en sont connus : la troisième partie de L'Inceste (1999 [9]) les évoque, en première personne ; leur relation, aujourd'hui, crue, clinique d'autant que cette fois un narrateur [10] prend en charge le récit, en dit plus encore la sidérante violence, celle de la domination, indissociablement sexuelle, familiale, sociale. Mais rien sans la force de l'écriture - c'est écrit au millimètre - les mots, l'enchaînement des phrases, la grammaire du texte qui donne rarement à respirer : quand elle le fait, par exemple, page 82, ces quelques lignes où dans un restaurant un serveur offre de « choisir dans la corbeille qu'il présente, parmi différentes variétés, un pain individuel », n'est peut-être contrastivement pas moins violent que ce tout que l'on vient de lire et qui est l'absolue négation de ce geste, ou encore quelques traits qui dans un autre contexte auraient pu être d'humour, ainsi la mention de La Vie devant soi (dans le journal), page suivante, et qui s'avèrent ici torturants.

Pour autant, le lecteur est, je le crois fortement, réellement considéré : c'est le temps d'un livre qu'il lui est donné (pain individuel) de ressentir ce que domination veut dire, de ce qu'un peut parfois infliger à l'autre, au moment où celui-ci n'est pas en mesure de « réaliser » ce qu'il en est [11]. À lui ensuite de « faire son travail de lecteur » (cf. supra), sur lequel compte l'auteur : « Ce que j'appréhende, c'est que là encore certains réussissent à masquer, à détourner le regard, à balayer d'un revers de main, à disqualifier. Mais je pense qu'il y en aura d'autres pour ne pas les laisser faire, je compte beaucoup là-dessus. » (entretien avec Sylvain Bourmeau).

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Claude Rabant, La frénésie des pères

Le nouveau livre de Claude Rabant aux éditions Hermann [12], tandis qu'y est réédité Délire et théorie [13], qui n'a en effet pas une ride (première parution 1978), s'annonce ainsi :

« Ce livre nous ramène au « tranchant » de la découverte freudienne.

En interrogeant d'emblée l'Œdipe et la question du père, non pas comme des idéologies prêt-à-penser, mais dans leurs soubassements tels qu'ils se sont constitués dans l'écriture et la pensée même de Freud, Claude Rabant accomplit une ouverture radicale sur ce qu'il y a de plus vivant dans la psychanalyse aujourd'hui. « Entre certitude et servitude, comment tracer le chemin d'une liberté qui soit celle du sujet ? ».
Pour l'auteur, et contrairement à ce que soutiennent nombre de psychanalystes, la question n'est pas tant l'affaiblissement de l'autorité paternelle qu'il faudrait rétablir, mais plutôt, comme l'affirmait Freud dès les premiers temps de son œuvre, la frénésie avec laquelle les pères « s'accrochent désespérément » aux restes de cette puissance déchue. Partant de là, se révèle la face cachée de la mère archaïque perdue. Se dégagent également de nouvelles perspectives pour, entre autres, des questions aussi fondamentales que le déni et la pulsion de mort, la différence des sexes et la castration qu'il s'agit ici de sortir des impasses anatomo-biologiques, du rapport entre angoisse et jouissance, ou encore ... de ce « dark continent » que constitue le féminin.

Tels sont les enjeux de cet ouvrage qui sonne comme un réveil pour les psychanalystes : « Psychanalystes encore un effort si vous voulez être lacaniens [14] ». »

Cette présentation a de quoi impressionner, pour ce qu'elle met très clairement en valeur l'essentiel du propos et c'est pourquoi je la recopie, soulignant l'humour de la formulation finale, démarquée de La philosophie dans le boudoir, ce qui après tout demeure l'enjeu républicain de l'analyse : qui cèdera sur son désir ? On n'en ira pas moins voir ce qu'il en est de plus près, confiant qu'on est dans ce que les précédents ouvrages de Claude Rabant auront en effet donné comme ouvertures à penser : ainsi Métamorphoses de la mélancolie, avait suscité lecture attentive et recension [15], il y avait eu lieu de saluer la réédition d'Inventer le réel [16], et de mentionner incidemment Clins [17].

Tout d'abord, d'où vient la « frénésie », le mot, en question ? d'une note technique (pp. 46-48) sur le texte de la Traumdeutung et ses traductions, concernant ce passage :
« Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft arg antiquierten potestas patris familias pflegt jeder Vater krampfhaft festzuhalten, und jeder Dichter ist der Wirkung sicher, der wie Ibsen den uralten Kampf zwischen Vater und Sohn in den Vordergrund seiner Fabeln rückt » [18]. À la vérité on s'apercevra que c'est la traduction anglaise de A. A. Brill (1913) qui donnera le mot :
« Every father frantically holds on to whatever of the sadly antiquated potestas patris still remains in the society of to-day, and every poet who, like Ibsen, puts the ancient strife between father and son in the foreground of his fiction is sure of his effect ».
Je souligne frantically, franticness pouvant en effet être rendu par frénésie.

Claude Rabant indique en effet que l'adverbe « krampfhaft » a donné du fil à retordre aux traducteurs, et que vigueur lui a été rendue en s'inspirant des traductions anglaises. Il ira jusqu'à dire : « frénétiquement se cramponnent et persévèrent » serait plus exact pour souligner la pathologie que Freud met en avant, la frénésie avec laquelle les pères bourgeois de son temps se cramponnent à l'antique patria potestas. Précisions philologiques, qui ne sont pas anodines, pour camper le vigoureux premier chapitre dans lequel le psychanalyste nous installe au coeur de la scène. Le mot frénésie n'aura d'ailleurs pas manqué d'inspirer la trouvaille de deux belles épigraphes à des chapitres ultérieurs, très significatives. On laisse au lecteur le plaisir de leur découverte. Saisissons en revanche le terme chapitres pour indiquer qu'ils sont six :

I. La frénésie des pères, II. La mère perdue, III. L'éveil de la pensée, IV. Un point dans le chaos, V. L'inguérissable. Angoisse=orgasme. VI. The dark continent.

C'est signaler un ouvrage dense et resserré dans lequel les différentes parties si elles déplient le thème initial et se répondent, constituent une sorte de boîte à outils conceptuels [19], et les chapitres peuvent être relus isolément, chacun éclairant les autres. Une grande caractéristique, l'attention aux mots, aux contextes de leur emploi (cf. les deux préfaces à la science des rêves), à leur précision, qu'il s'agisse du « roc de la castration » ou du « dark continent » ; la référence littéraire n'est pas illustrative : l'Œdipe-Roi de Sophocle n'est pas opposé gratuitement à l'Hamlet de Shakespeare. Le dernier chapitre, tout à fait remarquable appelle à une relecture de Conrad : The Heart of darkness (le lecteur complètera, avec bonheur, par une (re)lecture récente de Richard Pedot, depuis Le Malaise dans la culture [20]). On en recopierait volontiers les trois pages introductives, on se contentera, des deux premiers paragraphes, qui disent à la fois un contenu, et une manière :

Qu'est-ce que le suicide ? D'une manière ou d'une autre, le continent noir touche à la mort, ne peut être, au sens absolu, que la mort. Quel est ce spectre de l'absolu dont la rencontre, la fascination, ne peuvent être que marquées de ce noir mortel, suicidaire, l'exploration de l'inconnu ? Et de quelle manière la féminité s'est-elle trouvée mise en coïncidence, en surimpression de cette fascination, de cet appel à explorer le continent noir, à la rencontre de ce terrible et mortel continent ?
Fascination forclose, récusée par la civilisation, abandonnée au cœur noir et violent de la colonisation en marche - Heart of darkness, de la même manière que, tout à la fin, Freud affirme, comme le dernier mot de son expérience, que la féminité se trouve récusée par les deux sexes, et que là se trouve le roc, le fragment infrangible [21] de nuit — la « nuit sexuelle. »

(En n'omettant pas cette précision donnée par l'auteur : L'expression dark continent vient en effet de Henry Morton Stanley (né John Rowlands), parti à la recherche de David Livingstone, dans le récit qu'il fit de son expédition en 1878 : Through the dark continent - « à travers le continent noir ».)

La nuit obscure, entendra-t-on peut-être aussi (l'identité obscure dira Jacques Ancet plus loin), et peut-être une analogie dans la démarche exploratrice. Celle-ci se fait méthodique : Freud (La question de l'analyse profane, et surtout Névrose, psychose et perversion), Kierkegaard, Lacan (Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, le séminaire Les Noms du Père (version Seuil vs version ALI)), Bataille (L'érotisme, Les larmes d'Éros - la fascination pour les "cent morceaux" expliquée)). Dira-ton que certaines pages sont éblouissantes ? La référence à Conrad y est en effet très éclairante : pp. 190-191 (l'ardeur « mystique » de la découverte), 193 tout particulièrement, avec au coeur des ténébres (psychiques cette fois) la rencontre de deux enough, telle qu'il vaut de citer ce passage (c'est le mot) en entier :

« On pourrait dire que, à tous égards, le « continent noir » est le lieu, si l'on veut mythique et réel à la fois, où la virilité rencontre son Autre. Un lieu historique et imaginaire à la fois. Un lieu où l'historique s'empare de l'imaginaire, et réciproquement. Un lieu où s'avère, dramatiquement, l'identité de l'angoisse et de l'orgasme, comme identité du sauvage et du civilisé, dans le chiasme même de leur affrontement, de leur déchirement. Il faut relire ici toute la description par Conrad de la remontée du fleuve jusqu'au « cœur des ténèbres », la rencontre d'un autre monde, d'une altérité terrible, qui met à l'épreuve la virilité :

« C'était un autre monde, et les hommes étaient - non, ils n'étaient pas inhumains. Eh bien, voyez-vous, c'était ça le pire - se douter qu'ils n'étaient pas inhumains. [...] Oui, c'était assez affreux ; mais si vous étiez assez viril (Yes, it was ugly enough ; but if you were man enough ...), vous reconnaissiez en votre for intérieur qu'il y avait en vous juste la trace atténuée d'une réponse à la terrible franchise de ce bruit, un vague soupçon qu'il recelait une signification pour vous. »

Deux enough se font face, et se répondent (ou se repoussent) secrètement, sourdement - pour produire une signification, telle la « signification d'un amour sans limites, parce que hors des limites de la loi, où seulement il peut vivre » ... Ce qui pose en effet la question de la transgression, et celle de l'invivable ... »

L'on pourra ici, raisonnablement, planter là le lecteur, pour qu'il fasse le travail qui est le sien (cf. les propos de Christine Angot supra), mais non sans avoir attiré l'attention sur les ultimes pages, la voie des petites équations, des « petites lettres » aboutissant aux impasses qu'avait pu répérer un Jarry (Le Surmâle - à cet égard Claude Rabant, relisant en même temps l'essai de Paul Audi (chapitre V [22]) en met en évidence l'effet-boomerang : l'élastique trop violemment distendu qui revient sur soi, conséquence de la réciproque de la célèbre formule initiale, ainsi retournée : « On peut faire l'amour indéfiniment puisqu'il n'a pas d'importance »). Et de préférer cette conclusion qui est aussi un envoi :

[L]e renversement du continent noir, qui nous attire au-delà du Verbe, dans ce que Lacan appelle « avant le commencement », cet au-delà des limites de la loi, où l'amour seulement peut vivre, n'a pas la consistance d'une foi, il est, si l'on en croit Bataille, le mouvement d'une dépense, un principe de perte, à rebours de l'économie des choses. Il est peut-être, au-delà des pertes qu'il suscite ou qu'il exige, le lieu des inventions imprévues, le lieu du nouveau que nos modestes écritures cherchent à capter, découvrant « des lieux de passage absolument insensés, que l'on ne pouvait sûrement pas imaginer, et d'aucune façon prévoir. Cela fera peut-être que nous aurons un jour une notion de l'évolution des lois » (236-7).

Ouvrage prenant, ardu parfois, que celui de Claude Rabant, celui d'une exploration rigoureuse, d'une remontée aux sources de nos Nils intérieurs. On regrettera peut-être pour cet essai de plein exercice, et pour y revenir, parce que c'est, répétons-le, un ouvrage pour travailler-avec, l'absence d'index en fin de livre, des noms, des notions, de liste des ouvrages et lieux des pages cités, car il faut assurément poursuivre avec lui le travail de « réinvention du réel », qu'appelle ce livre de très haute tenue.

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Jacques Ancet, Les travaux de l'infime ; Comme si de rien

« Cette identité obscure qui est une autre manière de dire qu'on ne sait rien. Qu'on est entre. Entre ici et ailleurs, entre hier et demain, entre tout et rien. Entre, toujours, entre. Entre le jour, la nuit, ce qui vient, ce qui s'en va – et qui revient toujours. Il s'agit de faire signe non pas vers une image déjà visible, mais vers ce non-visible qui peu à peu se trame aux lisières du visible. »

In extenso, étend la collection Po&Psy dirigée aux éditions Érés par Danièle Faugeras et Pascale Janot [23], et le fait pour son premier volume en réunissant plusieurs recueils de Jacques Ancet, resituant Portrait d'une ombre (déjà paru dans cette collection en 2011) dans un ensemble thématique plus vaste, ce qui donne un très beau volume de plus de 300 pages, dans un format très agréable, pleinement adapté à des textes qui appellent la respiration (dont celle de la pensée), tandis que des dessins d'Alexandre Hollan assurent élégamment la dé-coupe de l'ouvrage en ses différents sous-ensembles : Les travaux de l'infime, Portraits sans visages (Portraits du jour, Portraits sans noms, Portrait pour un silence, Petits portraits, Portrait d'une ombre, Portrait de de quoi ?, Portrait de rien), Pour ne pas finir.

À lire la liste des portraits, on se dit, que décidément qui n'a pas lu Puisqu'il est ce silence [24], cet hommage « à vif », de Jacques Ancet à Henri Meschonnic, lira peut-être, ici, Portrait pour un silence, devinant une élégie, mais sans nécessairement savoir de qui il est question, le passage du témoin :

« On est dans la même chambre. On a pris l'escalier et on est monté, comme la première fois. On regarde sur la vitre. Le même théâtre de nuages, la même file de peupliers, peut-être, le même écoulement gris. On entend (mais sans l'entendre) la voix qui dit : je viens là chaque matin. Et chaque matin, c'est un émerveillement. Pour lui, maintenant, on s'émerveille. On voit les quais de pierre blanche, une péniche, les images qui tremblent. On voit ce qu'on ne peut pas voir : l'immobile emportement, le sur-place irréversible. On a son amour dans les yeux. On voit le jamais plus.

[...] On se dit qu'alors on pourrait peut-être le rejoindre, avoir ses paroles dans la bouche et passer avec lui de vie en vie, de monde en monde. » (168-9)

Cette tonalité, celle de l'ensemble, dans ses variations, et partout s'y dit « l'amitié-Ancet ». Poésie de « l'entre » (cf. exergue), elle n'est pas pour autant celle de la confusion ou du trouble, ce n'est pas parce qu'« on ne sait pas » (un leitmotiv des poèmes) qu'on ne cherche pas à voir, à discerner, et le regard y est constamment interrogatif, émerveillé, parfois, quand bien même la beauté y est inatteignable :

« La beauté, disait-il, te tombe des yeux. Elle ouvre sa lueur dans l'échancrure de la pierre, répand son bleu dans les rafales des feuilles, trace ses chemins dans le désordre du jour. La beauté est le contour de feu qui cerne chaque chose, la consume et la transfigure. Il se taisait un instant et reprenait. Seulement voilà, la beauté, bien sûr, n'existe pas. Elle n'est que le suspens qui te tient entre ici et là-bas, entre autrefois et aujourd'hui. Elle est la blessure qui te traverse et te laisse plus seul. Sa main montrait le front têtu de la montagne, le poudroiement de lumière des champs. Elle n'est, éblouissante, que l'ombre portée de ton désir. Elle est ton désespoir. » (84)

Et comme une marche reprend, un rythme est pris, le texte vit, saisi dans l'instant du vivre : « L'instant est une danse d'ombre, un étincellement immobile. On voit sur la bleu profond et lumineux bouger les branches — trembler le désir ».

D'apparence économe, quasi impersonnelle, le on est omniprésent, en quête de ce qui est, sans doute de ce qui vaut vraiment, comme l'évoquent ces lignes :

« L'argent, dit la voix. L'ombre bouge. Très loin une vapeur de montagne, les navettes des oiseaux dans la lumière. Le temps compté, le sang dans l'oreille qui bat. L'argent roi, répète la voix. L'instant est un fil qui casse. »

Avec les mots les plus simples, ceux des éléments, des objets familiers, une syntaxe claire, Jacques Ancet mène son lecteur en « état de poésie », dans une forme d'attention à l'être, à l'autre, au proche, inscrits dans la forme même de son écriture, qui d'un recueil à l'autre, se modifie, au plus proche de ce qu'elle cherche à exprimer, tantôt coulée narrative (Portraits sans noms), ou dialogue « sec » revenant dans Portrait d'une ombre, l'expression ne se prenant jamais la tête, consciente qu'elle est du « rien » (284), du toujours « trop tard » : la suite Pour ne pas finir (287-302).

Comme si de rien — c'est le titre d'un recueil paru lui à l'Amourier [25] — nous entraîne au fil d'un journal, dont l'auteur a pris soin de préciser ce qu'il était, quelle intention il poursuivait :

« Journal, dit-on. Oui, si dans "journal", c'est "jour" qu'on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s'approche, s'éloigne. Comment parler ce pli, cet instant où tout bascule ? Ce fil où l'on attend, en équilibre ? Avec le corps devenu écoute, regard. Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu'on ne sait pas. »

Une suite de sizains, avec pour repères une date, parfois un nom, ou une mention (Autoportrait) disent la saisie de moments (2006-2007), autant de réflexion sur l'être que souvent sur l'écriture, par exemple :

« Comme un éclair inverse, l'obscur du tronc
casse en deux le visible. De part
et d'autre un vert soudain lumineux
et à droite, dans les feuilles, quelque chose :
remuement ? signe ? appel ? Moins, peut-être.
Comment dire ? - Et comment ne pas dire ? » (51)

5 octobre

« Il continue. Il voudrait comprendre. » (33, 25 août ) Quand bien même parfois, nous confie-t-il : « Je ne sais plus me perdre assez. Je ne retrouve plus la voix. » (63, 29 novembre )

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[1] Christine Angot, « Acte biographique », La Nouvelle revue Française, N° 598, octobre 2011, « Je & Moi », sous la direction de Philippe Forest, p. 33.

[2] Louis Bernaeirt, Aux frontières de l'acte analytique — La Bible, saint Ignace, Freud et Lacan — éditions du Seuil, 1987, pp. 30-31 ; article « Freud et la pulsion de mort ».
Claude Rabant et Lucien Israël avaient donné un peu plus qu'une recension de cet ouvrage posthume, dans le Monde des Livres du 15/05/1987.

[3] Jean Birnbaum, « Scandale de la lucidité », éditorial du Monde des Livres, 31.08.2012. Philippe Forest, « Implacable. "Une semaine de vacances" de Christine Angot », ce même jour. Comment ne pas co-signer : « On aura compris de quelle forme d'expérimentation grave et radicale procède le nouveau livre de Christine Angot et à quelle épreuve inquiète il oblige son lecteur, le confrontant d'un coup au grand non-sens très violent de la vie sans aucun des artifices ni aucune des facilités dont le roman fait d'ordinaire usage et puis l'abandonnant, comme son héroïne, enfant perdu, au milieu de nulle part, tout à fait esseulé dans un monde désolé. C'est là que commence la vie. Et la littérature aussi. » ?

[4] Nicolas Demorand, « Insoutenable », éditorial de Libération, 04/09/2012.

[5] Christine Angot, entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale », Libération, 04/09/2012.

[6] Christine Angot, Les Petits, Flammarion, 2011. Ce livre, lui aussi un livre sur la domination, et ce qui est rarement dit, côté femme : « le côté sombre de la puissance féminine » dit la quatrième. L'article de Philippe Forest dans art press du mois de février 2011, numéro 375. Le salut aux deux, ici.

[7] Cf. Claude Burgelin, « Pour l'autofiction », avant-propos de Autofiction(s), Colloque de Cerisy, publié sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche, aux PUL, 2010, pp. 20-21, dans la collection « Autofictions, etc. ».

[8] Christine Angot, entretien avec Thierry Guichard, Le Matricules des anges, n° 21, ouvrage cité, p. 20.

[9] Christine Angot, L'Inceste, Stock, 1999, qui est tout sauf « une merde de témoignage ». Cf. l'article de Thierry Guichard, dans le Matricule des anges, n° 21, octobre-décembre 1999.

[10] Nicolas Demorand souligne : « Qu'un pays trouve encore le temps de noter, pour s'en réjouir ou s'en désoler, qu'une de ses plus grandes romancières est passée de la première personne du singulier à la troisième restera comme un mystère ».

[11] Philippe Forest le dit ainsi : « la révélation très brutale du rapport de force, à l'œuvre partout mais porté ici à son paroxysme pervers, qui commande au commerce érotique et fait de l'un la proie physique et psychique de l'autre, l'obligeant même à consentir au sort dévastateur qui lui est fait » (article du Monde cité).

[12] Claude Rabant, La frénésie des pères, éditions Hermann, 2012.

[13] René Major, préface non sans fierté et il a raison, la réédition de l'ouvrage qu'il avait accueilli il y a trente ans chez Aubier. Je souligne à plaisir :

« Rabant rappelle opportunément, en ces temps où toutes sortes de méthodes voudraient raccourcir la durée d'une analyse, comment Freud aura lui-même déjà répondu à cette question. C'est comme si on vous demandait comment restreindre le temps d'une vie alors que la vie elle-même demande à rallonger la durée du parcours. Alors ? Mais, bon sang, comme diraient Joyce et son homonyme Freud, c'est plutôt en approfondissant le parcours. Indéfiniment et sans fin. Comme on apprend à vivre. Donner de la profondeur à l'histoire, à la vie, à l'écriture et à la réécriture de la psychanalyse, c'est aussi la leçon de Délire et théorie. »

Moins simple à lire peut-être, mais c'en est la condition :

« Ne se départant pas du modèle de l'écriture psychique elle-même, selon laquelle le rêveur invente sa propre grammaire, l'écriture théorique de Délire et théorie offre à son tour le modèle d'une langue psychanalytique qui se renouvelle pour suivre les voies mouvantes et en devenir de l'indestructible désir.
Face à la pulsion de mort qui peut se figurer comme un cercle selon lequel s'effectue un retour au même, les processus de vie se conçoivent comme une spirale qui échappe au retour en allongeant la durée du parcours. Ces figures du cercle et de la spirale décrivent tout autre chose qu'une simple opposition des pulsions de vie et des pulsions de mort, comme cela s'entend si fréquemment. Elles se croisent plutôt en s'altérant réciproquement. Le travail de déliaison auquel œuvre la pulsion de mort est tout autant au service de la vie que les dérivations d'Eros peuvent détourner de la cruauté. Le représentant du sexuel dans l'ordre du langage provoque la déstabilisation du système qui tend au retour du même, et assure la relance pulsionnelle de la sexualité. Si la fin d'une analyse a un sens - qu'on entende ici par « fin » la scansion d'un processus ou quelque finalité - c'est bien de rendre au travail de réécriture de l'histoire la plasticité libidinale qui entrave l'œuvre silencieuse de la pulsion de mort. »

[14] Ici Claude Rabant, et ce qui explique sans doute le choix du titre de son livre, s'inscrit en faux contre les discours de la déploration de la perte de l'autorité des pères, déjà un poncif, à l'heure où Freud pointait ceux-ci dans la Traumdeutung, v. infra Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft...

[15] Pour la révision du destin, c'est ici, une autre mention, là, à prolonger ainsi.

[16] Le sous-titre en est « Le déni entre perversion et psychose » : seule décisive est la prise en compte de la dimension de la Verleugnung comme lieu d'invention du réel, souligne Olivier Grignon en sa préface dont il y aurait lieu de prendre à la lettre les premiers mots :

« On réédite aujourd'hui le beau livre de Claude Rabant, Inventer le réel. C'est une bonne nouvelle. On va pouvoir le re-lire ; et même le lire, puisque lire c'est re-lire.
Les conditions sont réunies pour qu'il devienne un classique de la psychanalyse. On souhaiterait presque qu'il tienne dans la poche, car s'il tient dans la poche il tiendra dans la main, confirmant ainsi sa dimension de manuel - un manuel de psychanalyse, avec ses conséquences décisives dans la conduite de la cure. Malgré la complexité inhérente au propos et ses exigences théoriques, c'est un excellent ouvrage d'entrée dans la psychanalyse, car il faut y entrer sans prendre trop de faux plis ; l'orientation générale doit être juste d'emblée. Or les lumières portées par C. Rabant sur la psychanalyse la déloge radicalement de ses affadissements psychologisants : « Au-delà de la Deutung, le travail de l'analyse c'est le transfert et la répétition. »
La consigne générale, c'est qu'il faut prendre la folie à revers parce que la névrose nous trompe. Ceci, il l'affirme sans relâche, et plus fort encore aujourd'hui : « Pourquoi tout ce que nous savons vient des psychotiques ? »

On lira aussi avec beaucoup d'intérêt l'avant-propos de l'auteur : « Du déni au déni de déni » qui éclaire en effet un type de phénomènes « borderline » ainsi que le processus de « normopathie ».

[17] On éprouvera de l'inclination pour cette définition ; ce petit livre (une centaine de pages), moins « technique » peut-être, et davantage d'intervention, brille de ce fait, il faut le dire, plus visiblement encore par ses qualités d'écriture.

[18] Jean-Pierre Lefebvre traduit : « Tous les pères s'emploient à préserver frénétiquement le reste de la potestas patris familias, sévèrement tombée en désuétude dans notre société actuelle, et tous les auteurs sont assurés de l'effet, quand, comme Ibsen, ils mettent l'antique lutte entre le père et le fils au premier plan des histoires qu'ils racontent. » (Freud, L'Interprétation du rêve, Seuil, 2010, p. 298)

[19] Tout en ayant la forme de l'essai. Ce livre est fait pour « travailler-avec », éprouver ses hypothèses, en reprendre les argumentations.

[20] Richard Pedot, « Oripeaux et oriflammes : Conrad-Freud, aller-retour », in Lire depuis Le Malaise dans la culture, Hermann, 2012.

[21] On ne peut ne pas penser ici à « l'infracassable noyau de nuit » d'André Breton, jouxtant la nuit quignardienne, ce « remake » des Larmes d'Éros.

[22] Paul Audi, Le Théorème du Surmâle, Verdier, 2011, chroniqué sans calculs, ni petites lettres à parution de l'ouvrage.

[23] Voici pour la collection Po&psy, aux éditions Érès, et voilà pour le blog de l'association.

[24] Jacques Ancet, Puisqu'il est ce silence, Lettres Vives, 2010.

[25] Jacques Ancet, Comme si de rien, L'Amourier, 2012.

« dans la lumière de la lecture »

Ronald Klapka — 2012-07-17T04:12:25Z

« On ne peut pas lire dans deux lumières à la fois, celle du jour et celle du livre » [1].

« En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire " qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles » [2].

***

« Tôt, dans des salles d'attente, sous la protection du salpêtre, je fus lecteur. Un lecteur de revues hachant menu — dent contre dent — la matière indulgente de l'amour.

L'une d'entre elles émergeait — tenace et péremptoire : NOUS DEUX.
Elle était, me semble-t-il, la référence dans ce domaine clair obscur où tout se résout sur un parterre assassin de fleurs ; à défaut d'être kantienne pour les bruissements du pas grand-chose et les bouderies du bonheur.

Je l'ai retrouvée — cet été — dans sa nouvelle formule. Elle avait pris des couleurs » [3].

***

« Ainsi en va-t-il du sujet, cette « émergence liée au langage comme activité » – sujet aussitôt pluraliste, historié, abolis tous les garants méta-sociaux de l'ordre social » [4].

La langue que s'approprie Benveniste (puisque telle est sa définition de l'énonciation) n'est pas tout à fait celle des savants ordinaires, et ce léger déplacement suffit à constituer une écriture. L'écriture de Benveniste est très difficile à décrire parce qu'elle est presque neutre ; seul parfois un mot, à force d'être juste, pourrait-on dire tant la justesse semble s'accumuler en lui, brille, ravit comme un charme, emporté par une syntaxe dont la mesure, l'ajustement et l'exactitude (toutes qualités d'un ébéniste) attestent le plaisir que ce savant a pris à former sa phrase (...). Nous lisons d'autres linguistes (il le faut bien), mais nous aimons Benveniste.

Roland Barthes [5].

Avec le dernier numéro de Semen, savante revue de l'université de Franche-Comté, agrandissons le c(h)œur [6] !

SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire [7]

Il pourrait paraître extravagant au temps (prétendument propice) où les revues explorent infatigablement la matière indulgente de l'amour, de donner en guise de conseil de lecture de se précipiter toutes affaires cessantes, sur celle-ci, qui se désigne comme « Revue de sémio-linguistique des textes et des discours ».

Elle est, je ne le soulignerai jamais assez, passionnante, à plus d'un titre, lecteur, amoureux de poésie, pourquoi pas amoureux simplement, puisque c'est tout un. Et c'est dans la lumière de la lecture de quelques autres, qu'aimerait se situer la nôtre, avec le vœu d'ouvrir sur toutes celles qu'elles auront suscitées.

En effet, lecteurs de longue date, assidus des travaux d'Émile Benveniste, et de toute manière, lecteurs et lectrices de près, Jean-Michel Adam, Gérard Dessons, Chloé Laplantine, Jean-Claude Coquet, Jean-Marie Viprey, Irène Fenoglio (dans l'ordre des contributions) constituent, dans cet esprit, un collectif de travail rare, avec des points de vue complémentaires et parfois contradictoires, pour accompagner un travail de recherche d'une belle ampleur soutenu par un grand courage éditorial.

Par quoi commencer ? Chloé Laplantine, qui a coordonné le numéro de cette revue, avec Jean-Michel Adam, a fait paraître en mai 2011 aux éditions Lambert-Lucas, la transcription et la présentation de manuscrits inédits d'Émile Benveniste, sous l'intitulé Baudelaire. [8].

Cet événement considérable — la remise des inédits à la Bibliothèque nationale — dont il y a très certainement à s'étonner qu'il n'ait pas eu lieu plus tôt [9] n'aura pas été sans conséquences sur la rédaction de sa thèse [10], ni sans mobiliser l'attention des chercheurs (de plusieurs générations), disons de façon sans doute trop brève, outre ceux que l'œuvre de Benveniste requiert directement (linguistes), ceux qu'a éveillés ou inspirés l'œuvre de Meschonnic [11], ainsi que le groupe de recherche vincennois Polart autour de Gérard Dessons [12].
À cet égard, Chloé Laplantine est tout à fait fondée à raviver le terme culturologie qu'avait risqué Benveniste, et c'est l'objet de l'une de ses contributions à la revue : « La langue de Baudelaire, une culturologie » [13], l'autre étant un indispensable dossier bibliographique, comportant l'actualité récente d'Émile Benveniste, et une chronologie documentée [14].

Pourquoi Baudelaire ? la question se pose au point 3 de l'article de Chloé Laplantine comme une réponse (nécessitant une conversion du point de vue) aux objections — fondées — tant d'Irène Fenoglio que de Jean-Marie Viprey, en ce qui concerne le titre donné à l'ouvrage paru aux éditions Lambert-Lucas.

Un feuillet le dit :

Considérons maintenant le discours chez Baudelaire. Qui le lit avec la préoccupation de voir comment se caractérise ce discours chez Baudelaire doit vite renoncer. Nombreux sont les aveux des critiques : on ne sait que dire de ce discours, que rien ne distingue de tout autre. On ne voit pas comment c'est fait. Il semble que Baudelaire à ce point de vue ne se distingue pas de Hugo. Rien que de traditionnel chez lui. Même Bonnefoy fait cette constatation décevante et découragée. J'ai longtemps partagé ce sentiment. Ce qui néanmoins m'a retenu de désespérer et d'abandonner a été la conviction qu'il devait y avoir quelque chose de particulier, et même d'unique dans ce discours. Cette conviction ne se fondait que sur un argument qui était - singulièrement - plutôt de logique que de sentiment : si ce quelque chose n'existait pas, même dans le discours en apparence dans le discours le plus régulier et « prosaïque » de Baudelaire, toute la structure poétique de l'œuvre entière. ( f° 323)

Se demandant, in fine, si Benveniste ne fait pas que reprendre les vieilles oppositions traditionnelles du langage-concept et du poème-affect, s'il n'est pas seulement lui-même pris dans le lieu commun ? Chloé Laplantine s'engage ainsi :

« À mon sens il fait tout autre chose, car ce qu'il dit, il le dit avec la distance d'une analyse linguistique de la culture, d'une culturologie. De ce point de vue, il étudie le « langage poétique » et le « langage ordinaire » comme des institutions, comme il travaille sur les institutions indo-européennes. En même temps, il y a une dimension critique à ne pas perdre de vue. Comme dans l'article sur le rythme, où il attribue davantage de beauté et de portée de vue à la conception d'un rythme comme « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » plutôt qu'à la conception métricienne héritée de Platon, ici Benveniste veut un langage poétique. Et, le langage qu'il définit comme le propre de l'homme tout au long de ses écrits est poétique : " c'est dans et par le langage que l'homme se constitue comme sujet " ».

Ce résumé peut sembler abrupt, mais il va à l'essentiel de ce que l'on peut éprouver si on est à la fois lecteur de Baudelaire, des Problèmes de linguistique générale, pour comprendre que c'est le regard sur Baudelaire qui est classique, ce n'est pas Baudelaire. Tout est dit et relève aussi de ce que Benveniste souligne dans « Sémiologie de la langue » : « La signifiance de l'art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. Il faut en découvrir chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisible en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre [15], bref inaptes à se fixer en une institution. La signifiance de la langue, au contraire, est la signifiance même, fondant la possibilité de tout échange et de toute communication, par-là de toute culture ». Le lecteur averti y reconnaît les problématiques de Polart, des ouvrages sur la manière de Gérard Dessons. On y ajoutera que "transsubjectivement" passe un bel enthousiasme pour ces thèses, que vient étayer l'invention d'un trésor.

Si Irène Fenoglio [16] considère celui-ci avec une rigueur toute professionnelle — les PAP OR (Papiers orientalistes) n'auront plus de secrets pour vous — soulignant : Benveniste auteur d'une recherche inachevée sur « le discours poétique » et non d'un « Baudelaire », et disons-le, il est très excitant de suivre l'exposé en sa démarche, de cerner ce qu'est une note, de ne pas confondre textualité et scripturalité, d'être attentif à la rigueur de Benveniste savant, ses infinies corrections, je m'interroge sur cette conclusion : « L'intérêt de Benveniste pour le littéraire, n'est pas lui-même "littéraire" ». Elle-même ne prouve-telle pas avec la citation des folios pp. 423 et 425, que si Benveniste est avant tout un savant linguiste, « en analysant, je la cite, une langue d'un poète, Benveniste cherche à découvrir les propriétés du discours poétique, par lequel l'être au monde du poète comme celui du lecteur de poésie se dévoile », ne touche-t-il pas précisément au littéraire, faisant lui-même œuvre de poésie, la science ne pourrait-elle être sensible au cœur ? le débat est à poursuivre... à chacun de se faire le poète de sa propre réflexion.

Les observations matérielles préliminaires de Jean-Marie Viprey (point 2) :
« D'autres ici l'écriront sans doute aussi », — on l'a lu ci-dessus — « Chloé Laplantine a réuni 361 feuillets selon un ordre dont la cohérence est archivistique. On peut se demander si le titre d'un tel volume est approprié, en ce qu'il laisse entendre d'une part que Benveniste aurait eu un projet de livre, et d'autre part que ce livre aurait eu pour sujet Baudelaire. Or force est de constater que l'ensemble est dominé par une réflexion sur la poésie, qui le traverse de part en part et le travaille profondément » sont l'amorce d'analyses très précises, une manière de relire les feuillets, mettant en évidence le mot en poésie (l'invention continuée des mots), et là où Irène Fenoglio interrogeait la note, Jean-Marie Viprey [17] en décrivant les listes, en les examinant avec science, nous laisse espérer de futures analyses des réseaux lexicaux, révélant une claire ouverture de Benveniste à la perspective lexicométrique. De quoi susciter des vocations !

Moins longuement détaillées, les remarques de Jean-Claude Coquet sur le langage iconique (cf. le folio 258), n'en sont pas moins riches de signification, avec ce qu'il dessine comme champs des prédicats cognitifs et des prédicats somatiques : une table, p. 96, en visualise les procès ; apparaît alors la cohérence du projet benvenistien, tenter de découvrir le mode de fonctionnement de la langue poétique, et pour cela s'engager dans le travail de recherche qui amène à l'élaboration d'une "toute nouvelle théorie".

Dans l'introduction du numéro de cette revue, rédigée conjointement par Jean-Michel Adam et Chloé Laplantine, on lira concernant la contribution du premier :

« Repartant des articles « Sémiologie de la langue » et « L'appareil formel de l'énonciation », Jean-Michel Adam propose un parcours des notes de Benveniste dominé par une hypothèse partagée par Chloé Laplantine et Gérard Dessons : le programme de la « translinguistique des textes, des œuvres » avancé à la fin de « Sémiologie de la langue » est en œuvre dans les notes. Il explore les propositions de Benveniste qui vont dans le sens de cette « métasémantique » construite sur la « sémantique de l'énonciation », en particulier la façon dont Benveniste définit la langue poétique comme « métabasis de tous les facteurs de la langue » (f°203) et théorise les paramètres énonciatifs de la langue de Baudelaire : référence, statut du signe et la « langue de sentiment ». En raison de son projet résolument introductif, cet article, qui tente une relecture continue des feuillets 300 à 323, a été placé en premier ».

C'est ainsi que nous l'avons lu, mais que nous l'avons néanmoins réservé pour la fin de cette manière de recension, ainsi que l'article de Gérard Dessons.

Notons aussi que l'introduction, rend hommage à la mémoire de Claudine Normand, qui avait découvert dans les feuillets manuscrits « une image étonnante et tellement différente de l'homme Benveniste et même du chercheur » ; qu'on y trouve aussi deux lettres de Jean-Pierre Richard, dont : « [...], je suis sensible surtout, peut-être, au caractère personnel, un peu aventureux de ces feuillets, à leurs tâtonnements multiples, leurs éclats soudains, leur caractère de recherche en somme, leur nature inaboutie, (si bien adaptée à la flottance, au style éparpillé de tout ce feuilletage) ». [18]

Reprenons donc « Le parcours de lecture », de Jean-Michel Adam (il précise bien les raisons de son choix, et celui-ci est tout à fait séduisant, son hypothèse étant que Benveniste n'a pas remis son article sur « La langue de Baudelaire », promis à Barthes pour le n° 12 de la revue Langages (1968), par ce que sa recherche l'engageait beaucoup plus loin : Adam lui donne ce titre de rêve : Problèmes du discours poétique, et à propos de l'invention des manuscrits, y voit le chantier d'un travail en cours dont l'ampleur surprendra autant que les Cahiers d'anagrammes de Saussure en leur temps...

Je ne retiendrai que deux points de ce parcours extrêmement rigoureux : « Une énonciation poétique fondée sur l'émotion » (3) ; « Les feuillets 300 à 320 : synthèse de la théorie du discours poétique de Benveniste ? » (4). Dans chacun d'eux une allusion à William Carlos Williams (les mots organisés rythmiquement, un langage chargé d'émotion) n'ont pas manqué en ce qui me concerne de faire resurgir une recension d'Iris [19], s'y disait (Isabelle Lebrat [20]) : « La syncope temporelle éblouit alors le sujet qui est saisi par une parole qui soudain le précède, et le dépossède, disant toujours plus qu'elle ne peut dire. Car le vers est toujours en avant de la parole, il est son projet même. La métrique de William Carlos Williams révèle une fluidité à la fois brisée et ininterrompue, le rythme en tant qu'il est « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » (Benveniste) ».

Ce qui me conduit à conclure avec Gérard Dessons qui prend pour exergue à « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique » : On lit le poème pour répéter les syllabes enchantées, il en sera question, avec la référence à « Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala » (Hugo) - intuition de la fonction sémantique (et non esthétique) de la répétition prosodique, est-il souligné.

Je ne m'étonne pas de lire ceci qui est très dessonien (et que je partage) : Dans les notes manuscrites, l'enjeu du poème est clairement, au sujet du langage, la question de l'art. Ainsi, à propos de la « langue poétique » : « L'art n'a pas d'autre fin que celle d'abolir le "sens commun" et de faire éprouver une autre réalité, plus vraie, et que nous n'aurions su découvrir sans l'artiste » (f° 304). L'art, entendu comme création, est une pratique du langage dont la spécificité échappe à la linguistique de l'énonciation, et qu'il faut approcher différemment [21].

Et je termine par cette longue citation, autant profession de foi que programme, quaesio chère à Émile Benveniste :

« Le point sensible, et sans doute le plus important de ce travail, est la notion de spécificité, distincte de la notion d'unicité, et qui désigne la valeur générale d'une œuvre qui reste particulière : « En poésie nous avons affaire ensemble à la poésie et à un poète » (f° 275). Cette idée que la poésie n'existe que d'être toujours chaque fois un poète est au centre de la théorie sémantique de l'art développée dans « Sémiologie de la langue » : « L'art n'est jamais ici qu'une œuvre d'art particulière ». C'est toute la portée du travail sur Les Fleurs du mal : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d'elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie, c'est la poésie plus un certain poète, puisque chaque poète a sa langue poétique ». Benveniste a compris que dans le champ anthropologique toute recherche d'ordre général ne peut s'effectuer que par une recherche sur des objets particuliers, parce que ces objets sont d'abord des sujets. Le « langage poétique », dans sa portée générale, implique sa non réduplication : « N'ayant pas de référence, le langage poétique n'est jamais répétable, [...] il est tout entier dans ce poème, dans ce vers, instances chaque fois uniques » (f° 260-261). C'est la conviction que toute vérité sur l'homme est historique, et que le poème est ce qui, dans le langage, est le plus historique, (et donc que le poème dit le maximum sur l'homme en tant que devenir). Ce à quoi Benveniste a été le plus sensible chez Baudelaire dans ce qu'il appelle sa « mission poétique », c'est à cette anthropologie de la modernité, qui a consisté à « révéler l'homme de son temps » (f° 313). La conclusion du travail de Benveniste sur la « langue poétique » à partir de l'étude des Fleurs du mal est finalement que l'homme, étant l'homme de son discours, est toujours l'homme de son temps, et que l'activité poétique est ce qui le montre le mieux ».

Un exemple ?

Chapeau !

J'ai grand plaisir à saluer ici, la naissance des éditions Sitaudis et de la première parution Petite forme [22], une cinquantaine de sonnets de Christian Bernard, que d'aucuns connaissent surtout comme directeur du MAMCO [23] (Genève).

Voici donc le "hat trick" :

Chapeau

Tout ce fatras ce foutu petit tas
de secrets misérables en faire un feu
de joie pleurer deux larmes de lait caillé
compisser dru les pommiers du jardin

d'Eden charcuter chaque sentiment
chaque centimètre de notre peau de chagrin
compter sur nos propres faiblesses
pour inverser la vapeur chalouper chavirer

debout Cras ingens itinerabimur aequor
réséquer phrase après phrase triturer
la même ritournelle retourner à monticule

passer Don Quichotte au Tipp-Ex avec la
patience veule d'un joueur de bingo et manger
son chapeau — Là où je vais je suis déjà

[1] « J'ai rarement lu sur les plages ou dans les jardins. […] On lit dans la lumière électrique, la chambre dans l'ombre, seule la page éclairée. » (Marguerite Duras, « La lecture dans le train » [1985], Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L., 1993, p.138).

Reconnaissance à Maïté Snauwaert, pour avoir recueilli cette lumineuse expression dans sa contribution à « L'écrivain préféré », n° 4 de la revue LHT (Littérature Histoire Théorie) - Fabula, sous l'intitulé « Vivre avec l'écrivain ».

[2] Gérard Dessons, « La manière critique », La Quinzaine littéraire n° 997 —01/08/2009 — (La critique littéraire en question) ; la formule clôt le chapeau de l'article, augmenté de la phrase d'incipit :

« Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poéme critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des œuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. »

« Dans cette perspective, la notion de “ critique littéraire" - quand elle ne désigne pas la pratique (journalistique en général) consistant à porter un jugement sur les œuvres - est porteuse d'une certaine ambiguïté. Elle dit que la littérature est un objet de critique, mais ne dit pas que la littérature elle-même est critique, critique de la critique.
En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire" qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles ».

[3] Philippe Denis, « Feuilles volantes », in Rehauts n° 28, octobre 2011, p. 9.

[4] Daniel Vidal, Pascal Michon, Fragments d'inconnu. Pour une histoire du sujet, Archives des sciences sociales des religions (EHESS), octobre-décembre 2010, document 152-88, recension en ligne, 06 mai 2011.

[5] Roland Barthes : « Pourquoi j'aime Benveniste », Quinzaine littéraire, numéro 185, 15/04/1974. Ce texte (pas un article) à lire in extenso dans Le Bruissement de la langue, Essais Critiques IV, Seuil, 1984, p. 196. J'y entends bruire la source : "Les dons intellectuels d'un savant (non ce qui lui est donné, mais ce qu'il nous donne) tiennent, j'en suis persuadé, à une force qui n'est pas seulement celle du savoir et de la rigueur, mais aussi celle de l'écriture, ou, pour reprendre un mot dont on connaît maintenant l'acception radicale : de l'énonciation".

[6] Stéphane Mosès, dont on sait qu'il s'est souvent référé aux travaux de Benveniste, cf. sa lecture d'Entretien dans la montagne (chez Verdier), avec « L'appareil formel de l'énonciation », comparant la philosophie du langage de Rosenzweig à la linguistique de Benveniste, ajoute la dimension du chœur à celle du dialogue. Voir Stéphane Mosès, « Émile Benveniste et la linguistique du dialogue », Revue de métaphysique et de morale, 2001/4 n° 32, p. 509-525.

[7] SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire, aux Presses universitaires de Franche-Comté, collection Annales Littéraires, Avril 2012 (Sommaire et Présentation accessibles).

[8] Baudelaire, par Émile Benveniste (édition, présentation et transcription de Chloé Laplantine), éditions Lambert-Lucas, 2011. La transcription diplomatique* établie par Chloé Laplantine, constituait les annexes de sa thèse de doctorat, en ligne, sur le site de la bibliothèque de l'université de Paris 8 : « Emile Benveniste : poétique de la théorie : publication et transcription des manuscrits inédits d'une poétique de Baudelaire »**.

* bref exemple ceci :

BAUDELAIRE, 6, f°3
Verso de papier à en-tête de la Société de Linguistique de Paris, 21x27, plume bleu nuit.

Parlant de lui seul, parlant pour lui seul, ce^l
poète peut embrasser d'un vers le monde
entier, le posséder sans partage, le saisir
sans avoir à le détailler ni à le décrire, le
monde est ce qu'il lui plaît d'en faire.

traduit le folio 3, beau comme du Jean de la Croix : « miens sont les cieux, etc. »

** de l'avant-propos, je retiens : En août 2004, les manuscrits de Benveniste sur Baudelaire sont arrivés à la Bibliothèque nationale. Le premier sentiment que j'ai eu et qui est resté longtemps, c'était que je ne les comprenais pas. Benveniste parlait de poésie comme « image » et « émotion », de « langage poétique » et de « langage ordinaire ». C'était surprenant. J'ai transcrit tous ces manuscrits très vite, mais je me sentais encore très incapable d'en parler. [...] Au bout de quelques temps j'ai compris qu'il s'agissait de la recherche la plus risquée, la plus avancée, la plus engagée que Benveniste ait écrite.
quelques mérite en effet son pluriel.

je transcris non diplomatiquement la table des matières pour la signifiance de son économie :

Avant-propos — Introduction
PREMIERE PARTIE : L'inconscient : une théorie du langage
1. Benveniste est-il psychanalyste ? — 2. L'inconscient : une anthropologie — 3. L'inconscient : Saussure — 4. Une volonté obscure, mais persévérante : Bréal — 5. La science intuitive de l'expérience : Sapir — 6. Benveniste, Derrida et les catégories — 7. Les structures inconscientes : Lévi-Strauss — 8. Freud chez Benveniste
DEUXIEME PARTIE : Le langage poétique
1. Benveniste et le poème — 2. « C'est une remise en question de tout le pouvoir signifiant traditionnel du langage » : la poésie contre un réalisme du langage — 3. C'est un monde particulier, personnel, qu'il faut d'abord décrire, comme un cosmos nouveau et spécifique — 4. La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire — 5. En poésie le syntagme s'étend plus loin que ses limites grammaticales — 6. Le langage poétique est un langage iconique
Conclusion —Documents — Index des noms — Index des notions — Bibliographie.

[9] Les manuscrits que je présente ici, déclare Chloé Laplantine, datent pour l'essentiel de 1967. Ils auraient normalement dû prendre place parmi les collections de la Bibliothèque nationale de France dès 1976. Ce n'est qu'en août 2004, et à ma demande auprès de Georges Redard, qu'ils ont pris ce chemin souhaité par Benveniste.

[10] Une version remaniée a été publiée sous l'intitulé Émile Benveniste, l'inconscient et le poème aux éditions Lambert-Lucas.

[11] Je n'évoquerais que quelques événements récents :
— Le numéro de la revue Europe n° 995, de mars 2012, coordonné par Serge Martin. Pour demeurer avec Chloé Laplantine, je signale sa contribution Point aveugle, point vital, pp. 89-94.
— La parution chez Verdier de Langage, histoire, une même théorie, avec une préface de Gérard Dessons.
— L'hommage de la Maison des écrivains et de la littérature, le 21 avril 2012 (enregistrement Plateformes, France-Culture).

Enfin, je mentionne Avec Henri Meschonnic, les gestes dans la voix, sous la direction de Pascal Michon, aux éditions Himeros/Rumeur des Âges, La Rochelle, 2003.

[12] J'ai lu, découvert avec étonnement, il y a quelques années, de Gérard Dessons : Rembrandt, l'odeur de la peinture (Éditions Laurence Teper, 2006). Serge Martin (Europe, n° 975, mai 2006, pp. 377-378) mettait alors les mots sur le ressenti de lecture, qui éclairèrent pour moi l'entreprise « Polart », et la question reprise à nouveaux frais de la manière. Je cite un extrait significatif :

Car, aux XVII° et XVIII° siècles, « Rembrandt fut génial malgré » - tout comme, aventure Dessons, l'écriture de Descartes qui fait entendre un « chant du corps » sous « la logique du signe, vers laquelle tend pourtant l'essentiel du cartésianisme ». C'est que chez Rembrandt, ce conflit est ouvert et général et traverse la peinture pour faire accéder le discours à l'anthropologique : il « donne à voir, en même temps que le représenté, et contre lui, le rapport qu'entretient l'acte de peindre avec l'historicité de la peinture. Et ce rapport, qui est à la fois une dynamique d'invention et l'affirmation d'un vivre », la critique l'ignore presque toujours jusqu'à aujourd'hui.
« Redéfinition en acte de la peinture », ces tableaux opèrent des retours de vie : contre le règne du signe qui soumet la peinture à la représentation, ils font voir la peinture de la peinture ou voir qu'on ne la voit pas ; contre les facilités d'une parole tenue à vérifier trop vite la ressemblance, ils ouvrent un statut indéfini à la matière qui oblige à laisser faire l'inattendu dans toute parole qui veut accompagner l'œuvre ; contre les schizes du voir et du dire, ils posent une interaction maximale qui oblige à inventer son discours autant que sa vue : une historicité qui est aussi une transsubjectivité parce que ces œuvres continuent de porter nos discours à hauteur de nos vies et l'inverse.

Critique du signe, anthropologie, historicité, transusubjectivité, invention, affirmation du vivre, ce sont bien les mots de la tribu Polart, (poétique et politique de l'art) ; elle « réunit des chercheurs qui se reconnaissent dans le questionnement des rapports entre art, langage et société, et qui considèrent que ce questionnement est une réflexion sur la vie ». Employé d'emblée, le mot problème, l'est dans l'acception benvenistienne.

L'art et la manière — Art, littérature, langage paru chez Champion, en 2004, pourrait en figurer le manifeste. A titre tout à fait personnel, je demeure ébloui par le questionnement de sa quatrième partie « Le savoir du je-ne-sais-quoi ». D'excellentes recensions en donnent l'économie générale ( Arnaud Bernadet, Revue canadienne d'Esthétique, ou Olivier Kachler pour Fabula).

La manière folle, Manucius, 2010, en est comme une exemplification. Là encore de parfaites recensions (Jérôme Roger, Le Français Aujourd'hui). A écouter, Gérard Dessons s'entretenant avec Antoine Perraud (émission Tire ta langue, 6 février 2011). Comme si Gherasim Luca avait d'avance mis en poème le questionnement, et que Beckett le confirmait.

[13] Lire l'argument de cet article « La langue de Baudelaire », Une approche de Baudelaire et du langage poétique avec Benveniste :

L'article a pour objectif de distinguer la manière dont certains linguistes (Saussure, Sapir, Benveniste) approchent le texte littéraire, d'observer quel objet particulier ils en font, et aussi ce que le texte littéraire leur permet d'avancer dans leur recherche sur le langage en général. On y réfléchit particulièrement sur le travail de Benveniste, et sur sa recherche restée manuscrite sur Baudelaire, qui appelle à une « conversion du point de vue ». Dans un projet d'article intitulé « La langue de Baudelaire », écrit en 1967 pour la revue Langages, on trouve une importante archive manuscrite (370 feuillets) contenant tout le laboratoire du chercheur : des relevés de termes, de vers, de fréquence, de temps verbaux, et des tentatives d'écriture, débutantes ou plus abouties, d'une théorie générale du langage poétique. L'analyse de ces matériaux montre que la linguistique peut être autre chose qu'une boite à outils pour l'analyse des textes littéraires. Et que, pour certains linguistes, la réflexion sur les langues et le langage n'est pas séparable de la réflexion sur la littérature.
Article de Chloé Laplantine, in Le Français Aujourd'hui, n° 175, 2011/4, Armand Colin, pp. 47-54. 

[14] Qui nous porte jusqu'en 2013 : Bayonne, les 2 et 3 Avril 2013 : Benveniste et la littérature. Organisé par Sandrine Larraburu-Bédouret et Chloé Laplantine.

On lira aussi avec intérêt la recension de Vincent Capt (185-192). Qui écrit en substance pour introduire son propos :
Relire Benveniste (dir. Emilie Brunet et Rudolf Mahrer), est le fruit de la journée d'études de l'association Conscila « Regards croisés sur l'énonciation : actualité de Benveniste dans les sciences du langage », tenue à l'ENS de Paris le 6 juin 2008, qui s'inscrit dans « l'actualité inactuelle » de Benveniste : ainsi, le présent volume de Semen (2012), les parutions de Émile Benveniste, pour vivre langage (2009), dirigé par Serge Martin, Baudelaire (2011), feuillets édités, présentés et transcrits par Chloé Laplantine, Émile Benveniste, l'inconscient et le poème (2011) de Chloé Laplantine, Dernières Leçons, Collège de France (1968-1969) — lire le témoignage de Julia Kristeva —, d'Émile Benveniste lui-même, l'actualité éditoriale (autour) de l'auteur des Problèmes de linguistique générale ne fait aucun doute.

[15] J'aime ici à me souvenir de Celui qui parle, la présentation par Jacques Ancet de sa traduction des grands poèmes de Jean de la Croix (Poésie/Gallimard, 1997) :

« Oui, par-delà tant de pieuses reconstitutions, tant de témoignages d'une admiration dévote et révérencieuse qui n'ont fait, avec les meilleures intentions du monde, que l'édulcorer et l'affadir, on voudrait que le lecteur retrouve la fraîcheur brûlante et sans âge de ces quelques poèmes — la Nuit obscure, le Cantique spirituel, la Flamme d'amour vive — parmi les plus intenses de toute notre tradition. Pour cela être poète et en exhiber le titre comme une médaille sur un torse bombé ne suffisait pas à garantir la réussite d'une telle entreprise. Il fallait être le poète de sa propre traduction. C'est ce que, dans ces pages, on espère avoir été, chaque fois que la précision, l'exactitude et le savoir qui, on l'aura compris, sont indispensables sans être pour autant suffisants, étaient débordés par ce souffle venu à la fois du plus lointain et du plus proche et qui, dans le mouvement même de l'écriture, est toujours la part improgrammable, imprévisible de ce qui parle en chacun de nous — Esprit, Autre ou sujet : la voix de l'inconnu ».

À l'occasion de la parution aux éditions de l'Amourier, de Comme si de rien, Jacques Ancet s'entretient avec Alain Freixe dans le Basilic, la gazette de l'association (pp. 2-3-4).

Aussi entend-on aussi que le point qui a été fait sur son oeuvre s'est intitulé Jacques Ancet, ou La voix traversée, Atelier du Grand Tétras, 2011.

[16] Irène Fenoglio, responsable de l'équipe "Génétique et théories linguistiques" à l'ITEM, a récemment donné Sur le désir de se jeter à l'eau, avec Pascal Quignard, aux Presses de la Sorbonne nouvelle, est concerné bien sûr le manuscrit de Boutès.

[17] Il faut ici rappeler que Jean-Marie Viprey est l'auteur de Analyses textuelles et hypertextuelles des Fleurs du mal, Champion, 2002.

[18] Ne nous privons pas de :

« Tous les relevé des prégnances (comme l'écrit B.), hermétique et structurelle, ou d'analyse grammaticale, ou d'écoute musicale, tout cela est infiniment précieux, - mais plus encore, il me semble, l'essai de construire une véritable théorie du poème, avec ces étonnantes inventions lexicales (et mentales) : tresse, iconie, intenté émotif, etc. Toute une fécondité de pensée (et d'écriture) à laquelle on se trouve, bien sûr, immédiatement sensible. La notion, en particulier, d'intenté émotif (opposé à cognitif), avec tout le champ d'application que lui découvre Benveniste, me paraît riche, aujourd'hui encore, d'avenir (comme de passé, si l'on accepte de telles, mais un peu mélancoliques réflexions sur la temporalité ... ). C'est que émotion est bien le mot clef de son expérience de Baudelaire, du moins il me semble : cette notion (ou motion ? ) qu'il ressent à la lecture des Fleurs du Mal, qu'il recueille, analyse, puis propage, à travers la forme paradoxale de ces notes, qu'il « évoque » en nous, comme il dit, avec la prégnance soulignée, mais non contradictoire de ces petits feuillets multiples. Plus efficace donc peut-être qu'un long texte suivi (mais nous continuerons quand même à regretter la non-écriture de celui-ci) ».

[19] a burst of iris so that 
come down for 
breakfast

we searched through the 
rooms for 
that

sweetest odor and at 
first could not 
find its

source then a blue as 
of the sea 
struck

startling us from among 
those trumpeting 
petals

[20] Recueil n° 26, 1993, recension de William Carlos Williams, Tableaux d'après Bruegel, traduction d'Alain Pailler aux éditions Unes, 1991.

[21] N'omettons pas de noter que Gérard Dessons a donné récemment une version profondément remaniée de Émile Benveniste : l'invention du discours (1ère version : 1993) ; Nathalie Vincent-Arnaud, en a donné un très empathique compte-rendu : "Portrait du linguiste en passeur de frontières".

[22] Christian Bernard, Petite forme, cinquante sonnets, aux éditions Sitaudis, 2012 (distribution Les presses du réel). Reclassés de C à Z, ils n'en bénéficient pas moins d'une table chronologique.

[23] J'en souligne la politique éditoriale, en sus de la programmation qu'il sera loisible d'explorer sur un site plein de ressources.

« le simple allant des choses simples »

Ronald Klapka — 2012-07-04T14:34:44Z

« En hâte sans rien excepter tout entier vais me consumant,
somme de la perfection. La patience fait œuvre d'humiliant désordre.
Comment que je m'y prenne je ménage un sentiment d'accord.
Il rassemble souvent le seul moyen de ne pas devenir fonction
méditant pour leurs éléments un nouvel usage —
partout la discordance des choses éclate mais n'est-ce pas désirable —
se prononcent et s'annulent à mesure et à perte, en habitude
comme s'ordonnent somme d'actions semblables. Où maints usages
retiennent l'hésitation juste entre coupure et continu et retiennent
le simple allant des choses simples. Il fallait changer la colère en amour.
Lorsque enflent l'inflexion et la variation s'avancent et répondent : oui. » [1]

Victoria Xardel, Méthode

Changer la colère en amour, il le faudra. Je lis que le recueil de Victoria Xardel, Méthode — une fois encore Éric Pesty, dénicheur de talents rares [2] — est publié avec le soutien du CNL. Qu'en sera-t-il demain, pour ses pareils, si en disparaît la commission-poésie ? [3]

Il s'agit une fois encore d'une offrande, rare, précieuse, et forte de son infinie fragilité. Pour d'aucuns celle-ci est vitale [4], faut-il le rappeler ?

Ici ce sera le guingois de la syntaxe, la figure de l'anacoluthe qui donnera figurabilité (on reviendra plus loin sur ce mot) à la nécessité qui aura présidé à la construction du bateau à partir du naufrage telle que l'expose la sorte de postface des pages 37 à 41, comme un petit traité de la poétique des trois parties du recueil : I. Un mouvement, II. Un lieu, un nom, une demeure et sa loi, III. Cet usage.

Postface à vrai-dire tout autant écrite que ce qui aura précédé, et l'aura mise en oeuvre : la citation donnée en exergue, si elle est plus particulièrement aimée à cause du todo voy me consumiendo qui s'y est heureusement glissé, apporte la preuve des sautes de syntaxe [5] qui auront été hissées au rang des arts poétiques, certainement pas à titre de procédé, mais comme forme épousée parce qu'affine à la pensée qui (s'y) cherche (et trouve) à se dire. Claude Royet-Journoud le dit parfaitement :

Dans le texte de Victoria Xardel, la pensée brûle la syntaxe et nous donne un corps qui surgit de sa propre déchirure.
La beauté — faute d'un autre mot — a la clarté du feu.

Oser écrire après pareil commentaire ! Il le faut, ne fût-ce qu'un peu, pour préciser son partage (feu du transfert). Je suis très frappé de la manière dont se conjuguent ici maturité littéraire et engagement de la poète dans son dire. Ces mots pourraient faire croire à un propos évaluatif [6], mais non, la vie va, des relais sont pris, on s'en réjouit. Alors, relevons, « la barque nous attend, ligne bleue dans le bleu » (41) :

« Dans une relation, il est plus simple de se défaire d'un sentiment que d'une habitude. La question porte sur l'usage que nous ferons de ce qui se sera maintenu. De la vie même les règles qui la composent. Je m'y incorpore. L'effort analogue en résume l'objet. Comme aucun autre en établit la loi ; toute imprécise mais plus puissante que la raison. Nous continuons pour voir. Une langue ; un rejet ou une disjonction brusque de la visée. Cela en compromet l'achèvement. Une langue s'éprouve. Lenteur suffira. Je longe la Fondamenta dei Remedio ». (41)

Lisez, lisez ce beau recueil, si dense et si amical : l'intelligence ne suffit pas (cela se saurait), si ce n'est celle qui reconnaît ainsi sa défaite (mais je m'endormis), et n'en donne que ce poème de la première suite :

« Restons encore un peu » comme tu me le commandes —
À nos pieds des dalles mouillées d'une pluie d'orage.
Tout espace est carré dans son dédoublement.
Dans l'approximation du soir regarder
la poussière s'élever et redescendre tandis que je te parle
et que tu observes les passants sans répondre, et qu'un langage se résorbe.
Se résout, en calme, une menace. En quelque sorte tout mouvement
a cessé de nous concerner. Je voulus
veiller ; mais je m'endormis.

***

Ceci établi, avec Méthode, on se proposera maintenant de rassembler quatre auteurs, ayant lu, lisant entre leurs textes, et pour ce que cette lecture aura fait surgir, ou ce qu'il m'aura été donné d'en faire surgir. L'une historienne, helléniste, devenue psychanalyste, "écouteuse à l'écart" [7], redit dans son dernier ouvrage publié, l'action de la forme. Laurence Kahn agrandit la maison de l'âme... André Hirt, philosophe, hégélien disent les notices, non seulement écoute, mais s'y entend en lieder, et chemin faisant précise comment se confondent parfois voix et voies de la poésie. Alain Hobé, avec une belle santé, quant à lui, pense et met en oeuvre la littérature telle qu'elle n'aura pas voulu en être. Enfin, et pour le bonheur des internautes, c'est un fin lecteur de Jean-Michel Reynard, Michaël Trahan qui nous ouvre son carnet d'attention.

Partant, pas d'analyse ni de compte-rendu, mais des effets de lecture, en ce qu'ils relancent, c'est de règle, l'attention comme forme de vie : de l'impossibilité donc de s'y soustraire, et non moins de l'impossibilité d'y atteindre. Avec ce sévère viatique de Gérard Dessons [8] : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. ».

↑

Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste — De l'acte à la forme

Quelques mentions auront été faites du travail de Laurence Kahn dans ces lettres, d'articles dans la collection Petite bibliothèque de psychanalyse, en particulier la discussion autour de « La chimère des inconscients », ou de contributions à la revue Penser/rêver.
Sans la parution récente de L'écoute de l'analyste, De l'acte à la forme [9], qui reprend en grande partie une intervention admirée de ses pairs en 2001 au 61° congrès des psychanalystes de langue française, l'ensemble regroupé sous le terme de « La figurabilité » [10], je ne me hasarderais pas à dire quelque mots d'un entretien donné à la revue Europe en 2008, « Freud et la culture » [11] suffisamment stimulant pour conduire à connaître les ouvrages antérieurs, le parcours singulier de l'auteur [12], suffisamment pointu pour renoncer à en donner une présentation succincte, eu égard tant à sa richesse qu'à sa rigueur de développement.
Si ce n'est une citation [13] que je complète par l'exemple si bien développé par Laurence Kahn de la remémoration du voyage de Freud à Freiberg, dans lequel il confie à la langue morte (matrem nudam) ceci : tout à la fois le plus vif de l'actualité inaltérable du désir et l'emploi d'une langue qui ne sera plus jamais parlée, langue doublement étrangère et qui s'impose à lui pour signifier la résurgence de ce qui a été enfoui. J'y ajoute cette non moins claire formulation en rappel de la source grecque :

« Prenez, par exemple, la métaphore dont il use pour figurer la reviviscence, dans le rêve, des motions infantiles refoulées grâce au matériel anodin des restes diurnes - restes par l'entremise desquels la pensée interdite peut se présenter, toujours aussi active bien que méconnaissable sous son déguisement -, et vous vous apercevez que l'Odyssée est là à portée de main : les souhaits disparus, dit-il en substance, ont une sorte d'existence poursuivie dans le rêve ; s'ils sont morts, ils le sont comme les ombres de l'Odyssée qui, dès qu'elles ont bu le sang (versé lors des sacrifices chthoniens), s'éveillent à une certaine vie ».

À cela ajouter, pour le premier cas, comme le faisait Françoise Coblence : La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14] ou ainsi que l'énonce Anne Clancier, le travail du poème permet la remontée de traces mnésiques, et leur figurabilité [15]. Je réunis ces deux points pour évoquer la clinique du rythme que propose Laurence Kahn. C'est l'objet du chapitre V de L'écoute de l'analyste : « Être peintre ou poète » [16].

Je n'interrogerai pas le « ou ». Je resterai simplement admiratif devant la convocation de Meschonnic (il est vrai qu'il avait indiqué que le rythme est une clinique du signe), et de sa lecture de Benveniste. Je copie ce point :

« La raison, enfin, de la lecture subtile et extensive que fait Meschonnic du texte d'Émile Benveniste : « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Texte précieux pour le psychanalyste – du moins celle que je suis – écrit-elle, car Benveniste ne fait pas qu'y démonter l'étymologie insoutenable de rhuthmos à partir de rhein (couler) qui renverrait au rythme des flots. Il montre surtout comment dans le champ sémantique du vocabulaire grec des formes (eidos, morphè, schèma), rhuthmos, avant que Platon n'y inclue les notions de mesure, d'intervalle régulier, d'harmonie soumise à la loi du nombre, a toujours désigné « la forme dans l'instant, en ce qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », pouvant se rapporter aussi bien à l'humeur, au geste, au tombé d'un vêtement, l'essentiel étant qu'elle tient à une combinaison de différences instables – ce qui était son sens dans la philosophie présocratique des atomistes – s'opposant à schèma, la forme fixe. Ce que reprend Meschonnic lorsqu'il souligne comment le rythme, comme le désir, n'est pas connu du sujet et combien celui-ci n'en est pas le maître : « On est compris par le rythme avant de le comprendre » (119).

Ce rappel donnera à chacun le rythme de sa lecture, la table des matières [voir note 9] donne assez d'indications pour composer son parcours selon ses intérêts (intellectuels ou autres) et mesurer que la donne est autant métapsychologique (voire épistémologique, avec une relecture informée, engagée, voire passionnée de l'élaboration freudienne [17]) que clinique, et ce sont les formes de l'inconscient qu'il s'agit précisément de repérer. J'isolerai pour donner idée de la manière de l'auteur les derniers chapitres du livre : L'incarnation transférentielle (VII) [18], lui succédant fort logiquement, Le traitement de l'agir transférentiel (VIII), enfin, métaphore célèbre, L'échafaudage et le bâtiment (conclusion), pour souligner que l'ouvrage issu d'un instrumentum laboris à destination de congressistes appelés à tirer au clair la notion de figurabilité [19] la met en quelque sorte en oeuvre, en donne une présentation rigoureuse, à fin d'éviter les représentations floues ou culturelles d'un corps de doctrine, dont en historienne, en praticienne qui réfléchit à l'élaboration des concepts, Laurence Kahn met en ordre les éléments essentiels de manière claire, argumentée, documentée (les O. C. de Freud en permanence à portée de lecture). À ce compte, le titre retenu pour le livre, prend toute sa force, dit ce qu'est un métier, et le sous-titre De l'acte à la forme indique aussi l'acte de formation qu'il recèle [20]. Au surplus, écrit dans une langue claire, le livre figure en quelque sorte une des plus belles aventures de l'esprit, un rempart sans doute aussi contre certaines des vulgarités de notre époque qui ne répugnent pas au sensationnalisme médiatique.

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André Hirt, Le Lied, la langue et l'histoire

Prima le parole e poi la musica

Ce petit livre (petit par le format : 11*18 et le nombre de pages : 105), m'aura assurément donné une meilleure compréhension du lied romantique, et tout spécialement des lieder d'Hugo Wolf [21]. Sa conclusion ne devrait pas m'impressionner, pour avoir souvent vérifié que se disent les choses les plus essentielles, parfois sous le mode anodin, sur le pas de la porte, au moment de se quitter. Cependant :

« Mais ce n'est pas le dernier mot. Le dernier mot de Hans Castorp, nous ne le connaissons pas. Le dernier mot, pourtant prononcé, écrit, au point qu'on risque de ne pas y faire attention, est de Thomas Mann lui-même, au sens où il n'est pas celui du narrateur, ni de Thomas Mann racontant, mais de Thomas Mann, l'homme existant et œuvrant. Il écrit en effet : finis operis. [...] Et qu'est-ce que l' œuvre ici ? Justement une œuvre, soit quelque chose qui ne s'est pas effondré dans le néant, quelque chose qui n'est pas un enchantement, un sortilège ? Quelque chose qui n'est pas "génial" ou destructeur, inquiétant (unheimich), mais une stimulation, un aiguillon, un autre sillon pour l'existence. Sous cet angle, "finis operis" signifie une victoire (certes celle d'avoir accompli l'œuvre, de l'avoir menée à terme), mais peut-être davantage celle de toute œuvre pour et comme existence. Et ce que Thomas Mann entend par "amour" n'est-il que celui qui porte sur la forme, contre l'informe, contre la forme enchanteresse de l'informe ? La pathologie réside bien dans cette absoluité de l'informe, alors que la Vie tiendrait dans ce qu'elle a la puissance de rejeter, comme les scories et les incorrections de la forme dans le travail artistique. Dans cette mesure, il convient de lire ''finis operis" par-delà elle-même, en ce sens que l'œuvre se déborde ou est débordée par l'existence dont on ne sait rien (qu'adviendra-t-il de Hans Castorp ?). L'œuvre a pour seule puissance de totalisation celle d'une révélation, d'une conscience, d'une ouverture du sens. [...] »

On aura reconnu la fin de La Montagne magique. Contextualisons :

Et un événement va survenir. Cet événement a lieu à propos d'un Lied. Le dernier disque que met Hans Castorp est en effet Der Lindenbaum (Le Tilleul), un des Lieder de Schubert dans le Voyage d'Hiver, « un morceau qui n'a, il est vrai, plus rien de français, qui est même particulièrement et spécifiquement allemand. Il s'agit non pas d'un trio d'opéra, mais d'un lied, d'un de ces lieder, chefs d'œuvre tirés du fonds populaire qui doivent précisément leur spiritualité et leur humanité particulière à cette double origine ... [ ... ] C'était le Tilleul de Schubert, c'était tout simplement :
"Près du puits, devant le portail" (Am Brunnen var dem Tore), cette chanson à tous familière. [22]

Allons plus loin, si on aura bien aperçu les affinités avec la pensée de Laurence Kahn, avec les modulations autour du mot forme, le lecteur rencontrera tellement d'occurrences du mot subjectivité, qu'il pourra penser que les livres se répondent. Certes, mais plus encore, c'est de poésie qu'il est essentiellement question ici, tout ensemble de pensée de la poésie : qui connaît quelque peu l'oeuvre en cours d'André Hirt sait que depuis sa thèse [L'exposition de la poésie, approches de Baudelaire, 1998], il est pour lui établi que Baudelaire, poète, est tout autant penseur. (Ce fil se vérifie encore avec récemment L'Écholalie [23]). Ajoutons, et c'est avec une pudeur extrême (et avec des italiques, pour nous autoriser un zeugme) que procède l'auteur, dans une implication toute personnelle : mêlée de langues de l'enfance (11-17) qui favorisa l'incompréhension compréhensive de la poésie, puissance du mot Schnee désaccordée comme par de la neige [24].

Je ne dirai pas davantage de ce livre lu et relu, qui je crois, exige beaucoup d'attention (il n'est pas superflu de mettre le mot au pluriel), ainsi cette page éclairante entre toutes (mais toutes amènent à la réflexion, au sens aussi de retour sur soi) :

« Le Lied raconte à chaque fois une petite histoire ; Cela dure un instant, quelques minutes. Certains Lieder sont même très courts (ceux de Hugo Wolf le sont parfois jusqu'à la fulgurance, comme un trait, celui d'un événement, d'une humeur, d'une sensation, d'une idée, d'un jeu humoristique, par quoi ils ne sont pas si loin des aphorismes des premiers romantiques d'Iéna qui cultivaient le trait d'esprit, le Witz). Dans sa rhétorique toute spéciale, le Lied est fort peu bavard, très peu éloquent (malgré, parfois, la grandiloquence). Il faut même une grande agilité d'esprit, une vraie disponibilité pour assister à un récital de Lieder (ou plutôt à celui que l'on s'organise soi-même, chez soi, avec les disques, puisque de tels spectacles sont devenus très rares, parce que leur public s'est luimême raréfié, bien plus encore, c'est tout dire, que celui de la poésie en général ; on ne trouvera de tels récitals que dans les très grandes villes), sinon leur contenu et leur raison d'être échappera aussi sûrement qu'un rêve. Il est vrai que le Lied impose autant d'exigence que le texte littéraire le plus serré ou que la peinture la plus complexe. Il y a une "micrologie" du Lied, qu'on ne doit pas entendre seulement au sens premier, spatial et quantitatif, qui repose sur la nécessité d'une acuité perceptive que nos contemporains n'ont plus ni l'habitude ni la patience, ni même le désir d'exercer » (18).

À l'adresse des analystes, j'ajouterai ceci qui impressionne : « Lointainement, mais, quant à la chose même, de façon très proche, le Lied prépare, si l'on peut dire, l'analyse (c'est vrai structurellement, culturellement, socialement et théoriquement). La place de l'analyste n'y est tenue par personne (comme il se doit, au fond), bien que la réalité historique se soit chargée d'imposer ses contraintes d'adaptation à elle. Le Lied est une analyse interminable que l'Histoire a arrêtée. L'Histoire l'a sanctionné en le privant de son chant » (34). Et pour renvoyer aux analyses de Laurence Kahn, figurez-vous : « Dans le Lied, l'espace d'un bref instant, le poème apparaît - ou se forme, s'imagine lui-même en se figurant -, comme dans un rêve. Le Lied, c'est un peu le tempo du rêve : un contenu manifeste apparaît » (25).

↑

***

Les deux auteurs cités maintenant le sont en raison de lectures antérieures : Lieu commun pour Alain Hobé [25], les livres posthumes de Jean-Michel Reynard [26]. Le récent numéro 38 de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], donne de revenir sur la poétique, ou la philosophie de la littérature d'Alain Hobé avec son article « Littérature pensée », et les livres parus aux éditions de L'Arachnoïde (Étoiles ennemies [28], Voïvoda), cependant que la réflexion de Michaël Trahan : « La vie écrite de Jean-Michel Reynard », conduit à découvrir un site de travail, précieux pour qui s'intéresse à la littérature comme question davantage qu'aux variétés.

Alain Hobé, Voïvoda ; Littérature pensée (Lignes n° 38)

Soit deux extraits de Voïvoda, livre invraisemblablement beau, paru en 2011 aux éditions de l'Arachnoïde [29] ; ils appartiennent à l'une et à l'autre des deux parties du livre : « Voïvoda », « Abstraite ». Je m'autorise à les réunir d'une expression : « se quitter ».

« Je ne peux pas partir sans penser impossible un retour. Je ne peux te quitter sans penser mon retour impensable au moment de te faire miroiter une joie que je ne connais pas. Déjà plus qu'étrangère alors que les mains lâchent les mains. Comment partir sans penser intenable la promesse. Il n'y a pas de lendemain qui tienne. Dans la promesse la promesse enterrée la tarit. Elle ne remplit qu'elle-même. Elle est déjà rompue de n'être rien qu'elle seule et ma promesse serait la mienne infiniment. Le temps de la tenir sans fin. Je vais partir et tu te livres à moi et nos espoirs sont sans limites : ils ne sont que cela. Nos espoirs sont dans l'issue qu'on chercherait sans fin jusqu'à l'absence et son oubli. Je te repousse et tu souris. Pourquoi. Au moment où je lâche tes bras retombant vides le long de toi ». (35)

« Elle a d'abord été un souvenir. Un trait. Son trait sur un fond de façades où des volets ouverts le sont sur rien. Sa traînée d'un instant nette sur le flou des immeubles. Sa course escamotée derrière un garde-corps. Sa silhouette un instant là tombant d'un coup sous elle. Et son à-pic comme un jet muet dans l'aube où vont des mouettes. On a le souvenir de son éclat. L'apparition de son corps frêle. Un vacillement au bord du parapet puis des cheveux soudain battant le vide. La robe dans l'air. La transparence où glisse un corps qu'attire à lui sa fuite. Et quoi. Le clapotis. Un oiseau déporté dans le vent. Le vent ». (39)

L'expression risquée plus haut n'intéresse pas l'anecdote, l'écriture la déborde, elle est l'écriture, telle que la donne Alain Hobé : pensée.

C'est pourquoi ce livre rebute tout commentaire, puisque contresignant l'inconciliable de la littérature à elle-même (relire ainsi la première citation). C'est ce que marque Alain Hobé, à la page 36, de sa contribution à Lignes :

« Cet inconciliable de la littérature à elle-même est propre à la perdre, et plus encore : il l'a déjà perdue, toujours déjà perdue. Il la perdra toujours. Et rien ne serait plus vain que de s'en plaindre. Il y a tout lieu de s'en réjouir au contraire : c'est une des conditions de son sens. Il n'y a pas de littérature si elle ne revient pas de la pensée de son impossibilité, si elle ne répond pas de cette suspension de la littérature par elle-même. Une suspension qui a tout l'air d'un sabordage ou d'un patient travail de sape, mais qui est pourtant seule à même de lui épargner le triste accompagnement du présent. L'inactualité qu'est pour elle l'épreuve enjouée de la contradiction dans laquelle elle se perd et qui tout autant la soustrait, sans la sauver, au clabaudage ambiant. Une contradiction donc elle-même contradictoire, en ce qu'elle n'arrête ou n'empêche rien, et qui fait dire que la littérature n'en est ni n'en sera jamais venue à bout de ses antinomies, de ses inconséquences et ses débordements ».

En regard de la seconde citation (je n'hésite pas à souligner la très grande force de la seconde partie du livre, aussi que chacune des deux aurait pu être publiée de manière autonome) j'apposerai, toujours en provenance de l'article de Lignes :

« Le prosaïque a pour lui de mettre à découvert les mots dans leur incomplétude et leur mitoyenneté, leur nécessaire accompagnement de ce qu'ils n'expriment pas. C'est là ce qu'on peut voir comme un semblant d'insignifiance, ou la contestation d'un privilège de l'unité, que se lie la pensée de leur circulation. L'impur et le commun leur sont comme un viatique. Ces mots du prosaïque sont ceux dont Bernard Noël dit, en ouverture à L'hydre-anti de Billy Dranty [30], qu'ils sont « une atteinte à la "littérature" produite par une émeute généralisée [...] grave et ludique ». Ils sont ceux avec lesquels « il s'agit plutôt de ce qui est dit à travers », comme le note Foucault, ceux pour lesque aussi « c'est à côté que ça se passe », à côté dans le monde, dans l'à-côté du monde [31]. Dans les marges occultées, quoique béantes, de l'extrême capitalisme où se mène la guerre qu'on ne voit pas. Là où sont prononcés les mots muets. Des mots de déclassés, des mots de mis au rebut, et des mots mis eux-mêmes au rebut et déclassés, relégués dans le lugubre des grognements et des cris, pour dire : ceux-là sont ceux dont rien ne sourd et rien n'est entendu » (Lignes, p. 46).

Celle-ci pourrait être de ceux-là :

« Quel rêve est-elle. Quel rêve pour si peu tenir. Si peu s'être tenue. Passer autant que passe un rêve auquel on n'a pas cru sans qu'il ne soit plus rien : qu'il soit chassé ce rêve et laisse place à la nuit.
Quel rêve est-elle pour si peu aboutir. Ses courbes au-devant d'elles lancées dans rien. Sinon le vide de la grandeur de tout ce qui s'efface. Un vide dans sa désolation de vide à la froideur sans fond. Un vide qu'épuise sa vasteté. Les pieds dedans. Les bras ballants au beau milieu. Elle est déjà plus qu'étrangère. Déjà derrière le parapet le corps dans des frémissements qu'on ne voit plus. Qu'on ne sait plus en être : tout tremble avec » (Voïvoda, pp. 56-57).

↑

Michaël Trahan, La vie écrite de Jean-Michel Reynard & Un carnet d'attention : redire.net

C'est assurément un fait exprès (j'y mets du mien), il se trouve qu'effectuant une traversée de L'Eau des fleurs (Lignes 38, pp. 134-147), Michaël Trahan cite Evelyne Grossman (La Défiguration), qui souligne, dit-il dit-elle que chez Baudelaire la théorie des correspondances relève d'une croyance dans la figurabilité du présent, et qu'à l'inverse :

« Chez Reynard, toutefois, aucune trace de cette croyance. C'est plutôt à l'épreuve de cette impossible figurabilité qu'on est confronté. Les « fleurs » mêmes ne sont plus figurables : il n'en reste que l'eau, masse informe s'il en est. Je veux dire : on n'a plus Les Fleurs du mal, on a l'Eau des fleurs ; on n'a plus Les Fleurs du mal, on a la langue, ainsi que Reynard l'indique d'entrée de jeu, comme substance du mal, « masse affreuse, informe ». Le mouvement de la défiguration pourrait difficilement être plus net ».

Je laisse cela, pour dire que l'étude proposée ne fait pas nombre avec les lectures déjà données (Dupin, Surya, Peyré, Laugier) pour garder ce point, en quelque sorte la raison du premier, et la manière de l'assumer :

« Du reste, la violence qui est celle l'Eau des fleurs est aussi celle de l'aveu, et ce n'est pas un hasard si l'exclamation d'Augustin, « miserere, ut loquar », est convoquée par Reynard dans le dernier tiers du texte (p. 242). « Miserere, ut loquar » : « Pitié, je veux parler », dans la récente traduction de Frédéric Boyer. Le besoin de se dire frôle ici la supplication, car il faut parler même s'il est impossible de se dire. La violence de ce paradoxe est partout dans l'Eau des fleurs, ce livre dans lequel Reynard semble faire le pari de se dire tout en ne se disant pas : il nous fait entrer, nous amène si près de lui, dans sa vie, ses rêves, ses regrets, et en même temps il nous maintient à distance, garde lui seul la clef de ce qui restera pour nous obscur. Il y a dans ce livre une pudeur par moments écrasante, à laquelle la nécessité de se dire cherche toujours à résister ».

De quoi m'amener à ce que Michaël Trahan, découvert à cette occasion, appelle son « carnet d'attention ». Bien davantage qu'un blog, il s'agit d'un chantier-web [32], dans lequel la question littéraire a la prédominance, et surtout sous la forme de questions, et relativement pour l'essentiel à des écritures de la modernité, sans bavardages, sans affectation, d'en être.

Parmi les questions que pose la présence de la littérature sur internet, celle-ci formulée par Michaël Trahan :

« Je le répète souvent : l'une des mutations les plus importantes du web est liée à l'autorité. C'est-à-dire que les mécanismes qui gèrent sur le web l'autorité (discursive, interprétative, etc.) sont très instables. J'ai l'impression que quand ces mécanismes se stabiliseront un peu, les gens vont peut-être arrêter de bouder le web (de l'utiliser « du bout des doigts » : s'en servant tous les jours mais sans s'y investir, sans le faire avec le sérieux qu'ils ont devant un livre papier ou une visite au musée). Cette question d'autorité se répercute dans la mise à disposition des fichiers, qui ne sont pas édités (ils ne passent pas, justement, par les circuits éditoriaux qui ont cette fonction d'autorité — parce qu'ils assurent une certaine qualité, un certain confort de lecture et compagnie). Par conséquent, tout le monde doit maintenant assumer une part de cette autorité ».

Dont acte.

↑

[1] Victoria Xardel, Méthode, Éric Pesty éditeur, juin 2012, p. 32.

[2] Voir le catalogue. Pour mémoire on évoquera quelques chapbooks qui ont fait battre le coeur : Kardia on ne peut plus logiquement, Gesualdo, Une Ligne, Théorème de densité ***, TDM (comment rendre compte de l'oeuvre si exigeante et si prenante de Philippe Grand***, telle que le détachement critique en soit si difficile), Martin Richet***, ou encore Journal d'un poème de Roger Giroux***, sans parler de tous les autres, qui tous, donnent de rejoindre ce que le regretté Georges Haldas désignait par « état de poésie ».

[3] Une protestation est en cours, il y a tous lieux de la rejoindre.

[4] Cf. Michel de Certeau : « Le poète n'écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu'il ne peut pas faire autrement » in La Faiblesse de croire, Seuil, 1987.

[5] Qui m'en voudrait, s'il lit ce texte de Derrida, d'avoir une pensée à la fois pour lui — où qu'il soit, ce fut dit, il nous sourit — et pour : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») ?

[6] L'impayable adoubement : mention très honorable, avec félicitations du jury.

[7] Jaccottet, d'Anne Perrier***.

[8] Cette citation concerne : « La forme en peinture », l'une des contributions de La forme en jeu, aux PU de Vincennes, 1998, p. 129. Prolongeons-la : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. Les discours sont situés, ils ont leur légitimité. L'historien, le sociologue ont des discours d'historien et de sociologue sur des œuvres, qu'ils transforment légitimement en documents. De même le psychologue, le plasticien. Mais leur échappe la valeur, la spécificité, qui fait qu'une œuvre, au moment où elle est reconnue comme œuvre d'art, relève d'un kairos, qui est l'exactitude historique, puiqu'elle invente, en même temps que la forme qu'elle est, les conditions mêmes de sa « formalité ». En dehors de toute typologie. Non qu'en elle un type ne puisse se retrouver, mais elle est œuvre malgré cela ; elle est œuvre parce qu'elle invente le type qu'elle est ».

Il me faut citer dans le même volume Jean-Michel Rey :

« Il y a une expérience commune à Valéry, à Artaud et à quelques autres qui pourrait se résumer à ceci : la forme est indéfiniment parasitée par ses contraires. L'art est ce qui ne cesse de devenir étranger à ce qui est supposé le définir ou le délimiter, à ce qui prétend le consigner et, même, à ce qui prend le nom d'« œuvre ». Pour la raison, notamment, qu'il a fondamentalement partie liée à la maladresse - c'est le mot essentiel de Baudelaire à propos de Delacroix -, à la malfaçon (Artaud), à l'informe (Valéry) et qu'il passe continuellement par des états de destruction ; pour la raison qu'il ne saurait jamais se dégager entièrement de ces antonymes. C'est à cette énigme que nous sommes confrontés - depuis Baudelaire. » (111)

Outre que ce texte, Un concept introuvable (celui de forme), n'a pas pris une ride, ce sera aussi le lieu de citer l'édition par Jean-Michel Rey au sens anglo-saxon de Antonin Artaud "Foudre du tact personnel" par Patrick Wateau qui ne doit pas couvrir les tables des librairies, et qui n'en est pas moins un livre essentiel (collection « Intempestives »).

[9] Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste, PUF, 2012.

[10] Publication dans la Revue Française de Psychanalyse, 2001, Tome LXV/4

[11] Intitulé : Freud et l'antiquité. De l'héritage partagé à l'audace interprétative, pp. 67-88. Entretien avec Bernard Mezzadri. Le numéro d'Europe : 954, octobre 2008.

[12] Soit, pour les ouvrages lus : La petite maison de l'âme, Cures d'enfance, et Fiction et vérité freudiennes, entretien avec Michel Enaudeau. Titres éloquents.

[13] Dans la découverte [que le maillage langagier dans lequel s'exécute l'ensemble des opérations permettant la fois le maintien de refoulement et le retour du refoulé vers la conscience, est fait de la matière de la langue maternelle], Freud est alerté par deux choses : d'une part, par l'extraordinaire plasticité du langage, capable de se prêter admirablement aux renversements, aux retournements du sens, afin de dissimuler sous un contenu manifeste bénin un contenu latent pénible ; d'autre part, par l'aptitude de la langue à se moquer autant de la grammaire que des systèmes référentiels, à se décomposer pour se mettre au service de l'accomplissement pulsionnel, bref à se faire l'alliée de la régression. Ce sont ces deux points qui l'amènent à concevoir en quelque sorte une sous-couche archéologique de la langue qui aurait conservé ses propriétés originaires - sous-couche qui se réactualise dans toutes les actions psychiques impliquant la contribution de la pulsion. (73-74)

[14] RFP, 65/4, 2001, pp. 1101-1105.

[15] RFP, 65/4, 2001, pp. 1283-1290.

[16] Clinique du rythme, pp. 115-119.

[17] L'auteure de Sigmund Freud, tome II, pour la période 1897-1905, aux PUF, est un guide sûr des chemins de sa pensée. Le dernier chapitre de Fiction et vérité freudiennes, « L'inhumanité a un grand avenir », revient sur les conditions de l'émergence de la pulsion de mort dans la théorie, suite à la Grande Guerre, discute les retrouvailles d'Adorno avec la pensée freudienne après Auschwitz, et s'interroge sur le devenir de la pratique à l'ère de l'évaluation et de l'obligation de résultats.

[18] Au mot incarnation, réagissait Edmundo Gómez Mango***, qui rend limpide ce que je n'ai qu'esquissé, ce point par exemple :

Laurence Kahn remet sur le métier ce point essentiel pour la compréhension du phénomène onirique, l'écart fondamental entre la présentation et la représentation. C'est dans cet écart que j'aimerais introduire un questionnement : l'action de la forme est-elle déjà implicite dans la motion de désir infantile qui pousse vers la représentation, ou l'action de la forme s'exerce-t-elle par le travail du rêve et par la censure, par la déformation, qui rend les pensées du rêve représentables ? (La figure et l'incarnation, RPF 65/4, 2001, p. 1081-1089.

[19] Un compte-rendu du Congrès, par Dominique Bourdin, en donne l'esprit. Il donne aussi de préciser un second volet de la rencontre, celle des travaux de César et Sara Botella sur la figurabilité psychique, cf. la réédition de l'ouvrage de 2001.

[20] Edmundo Gómez Mango, n'écrivait-il pas ? :
Le titre du rapport, « L'action de la forme », ne prend sens que dans une relecture (je souligne) : il est d'emblée ouvert, énigmatique, il nous oblige à l'entendre non pas de façon univoque, mais dans une écoute plurielle et polyvalente. Il opère une sorte de renversement premier : la forme comme un agent, comme porteuse d'une action, comme capable d'agir ; la forme est animée par un poïein, un faire, une activité poïétique. La forme n'est pas seulement la trace ou l'effet d'une force qui s'est moulée dans une matière, elle n'est pas le résultat du modelage d'un matériau, mais c'est elle, la forme, qui devient agissante, qui modèle et produit des effets... (art. cit.)

[21] Hans Otter pour ressentir. Mosco Carner (Actes Sud), pour éprouver la science de sa jubilation. Pour l'émotion, les considérations d'André Hirt, sur Le Tombeau d'Anacréon de Goethe, dans le Lied d'Hugo Wolf, pp. 52-55. Le tumulus - qui fera retour, à propos de Thomas Mann au dernier chapitre, p. 87 - me donne de recopier cette note, comme un hommage à l'auteur de Philippe Lacoue-Labarthe, un homme littéral (Kimé, ) :

J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment. (note 15 de Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence).

[22] Qu'André Hirt amène ainsi :
Car, auparavant, seul dans la nuit, au salon commun de la pension, Hans Castorp, se lit et se déchiffre lui-même, se récapitule, à travers la lecture du gramophone, à travers cette aiguille qui se remémore en lui, en repassant par tous les sillons de son âme. Cette musique qu'il entend est sa musique : celle de son âme. Cette musique, c'est lui qui la joue. C'est son âme qui joue.

[23] Insistons : Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail (note 13 d'une récente lettre).

[24] Je renvoie le lecteur aux pages 47 à 49, sur les traces de la neige.

[25] Alain Hobé, Lieu commun, éditions Fissile, 2010, avec une préface de Michel Surya.
Quelques lignes de Jérôme Goude, pour le Matricule des anges, en disent la teneur.

[26] Pour L'eau des fleurs (éditions Lignes) cette lettre : Où je ne sais pas où me mettre, cela s'appelle un poème, du 11 janvier 2006, ainsi que l'écho donné par les amis de Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée à La Lettre volée.

[27] Une première approche du contenu de cette précieuse livraison, ce 08/06/2012.

[28] D'Étoiles ennemies, Jérôme Goude, a donné une claire recension, indiquant en particulier : « Au moyen d'un phrasé lapidaire et dépouillé qui n'est pas sans rappeler l'esthétique de Maurice Blanchot, Alain Hobé provoque une inquiétante étrangeté qui, loin de rebuter, ravit » (Matricule des anges, n° 85, juin 2007).

[29] Alain Hobé, Voïvoda, 2011.

[30] B. Dranty, L'Hydre-anti, Fissile, préface de Bernard Noël, p. 8.
Billy Dranty, dirige les éditions Tardigrade. Il y a publié d'Alain Hobé être fenêtre.

[31] « Le monde est plein de monde ». Voïvoda, p. 54.

[32] c'est un carnet d'attention. des notes sur monde (je ne suis pas encore le vide). un recueil d'évidences. l'encyclopédie du non-sens commun. une lettre du front. le monde là où tomber. c'est la folie du pire. explositions. ne pas fermer l'œil. le retournement de soi sur l'axe du rien. de la viande, de la belle belle viande. des traits de feu. je suis là, je ne suis pas là. ce sont des choses écrites. le lieu où l'on s'arrête. regarder, voir. faire cœur. la présence (une histoire de gravité). aujourd'hui, demain, ainsi de suite. chute du temps. la pluie, le beau temps (le fond des mondes). la conscience du dehors. l'immense fatigue. quelque chose qui prend langue. une certaine boucherie. de la musique aussi (ce qui va d'une note à l'autre). un livre de magie. là où ça apparaît. de la mémoire, du corps. ce qui n'a pas lieu, ce qui n'a pas eu lieu, ce qui n'aura pas lieu. la vie. et du cinéma. cette nuit, cette nuit même. il était une fois (figures de la réponse). la bouche. silence. un site web pour tous et pour personne. bienvenue, et ne faites pas attention au ménage.
Michaël Trahan, redire.net

anamorphoses du lecteur, indéfiniment 2. inactuelles

Ronald Klapka — 2011-08-09T11:50:29Z

« Une même lettre change de sens et de ton selon son destinataire. Ainsi il peut écrire, à quelques virgules près, la même lettre à sa maîtresse Sophie Volland et à son ami Grimm. On s'en étonnera si l'on oublie que la lettre n'a de sens que par son destinataire. » [1]

« Au lieu de mettre en place un modèle uniquement vertical dans l'écriture, on pourrait dire que la psychanalyse se laisse habiter par des penchants, pencher vers l'autre. Il y a aussi la notion d'inclination, où c'est bien s'incliner dans cet amour de transfert pour l'autre, ou s'incliner c'est toujours la racine clinienne qui est le lit, qui est la clinique, et là on serait pris dans cette passion du penchant. » [2]

« Pour Mandelstam, la poésie est cette “charrue qui soulève les couches profondes du temps et, de cette façon, c'est une victoire sur le temps”. Il s'agit en fait de laisser aux êtres et aux choses la liberté de prendre leur perspective imaginaire. Et Pierre Reverdy est très clair sur ce point : “ …la poésie n'est pas plus dans les mots que dans le coucher de soleil ou l'épanouissement splendide de l'aurore – pas plus dans la tristesse que dans la joie. Elle est dans ce que deviennent les mots atteignant l'âme humaine, quand ils ont transformé le coucher de soleil ou l'aurore, la tristesse ou la joie. Elle est dans cette transformation opérée sur les choses par la vertu des mots et les réactions qu'ils ont les uns sur les autres dans leurs arrangements – se répercutant dans l'esprit et la sensibilité” ». [3]

« Mais c'est l'expérience même par laquelle, entrant dans le tableau, je reconnais que je suis « déjà là-bas », mais en nulle de ses figures ; que le tableau « me parle » en ce qu'il tient cette part active du visible dans laquelle la définition même de l'objet vacille. Reflet de cette expérience où « les choses me regardent » : c'est à une répétition (d'écriture, d'expérience) que la peinture oblige ; je dois comprendre que ce que je tentais de saisir comme des « structuraux » me renvoyait, à travers cette maîtrise instable, à des « existentiaux ». C'est à cette pensée plus radicale et plus entière que ces textes [4] sont en train de nous conduire. »

Lourds exergues, pour ne pas avoir à s'excuser du peu du peu qu'il sera dit des excellents ouvrages, chacun dans leur ordre, qui seront signalés dans l'inactualité du jour — de l'art, de la littérature et de l'oût, foi d'animal, ici réunis. Excusez donc : Diderot, Jean-Marie Goulemot, Monique Schneider, Annie Le Brun, Jean-Louis Schefer ! Pas votre serviteur. Que voulez-vous ? La passion du penchant, quand elle vous tombe dessus.

Christian Prigent m'a fait un plaisir rare, en m'adressant fort amicalement, il y a peu, sa Suite Diderot, à l'Atelier-Rougier [5] (composée, est il précisé, à Saint Brieuc durant l'été 2010, en lisant Les Lettres à Sophie Volland). Cette dizaine de poèmes, listons la : (Quand l'ivresse gagne), (Démocrite au salon) (Un peu de sciences naturelles) (Pour un souper fin) (Adieu) (L'amour au jardin) (Vocation à l'immonde) (Figure au boudoir) (Un peu de métaphysique) (Pensée sur le pouf). On voit le genre. Mais les « barricades mystérieuses », ne sont pas si loin. Trois quatrains pour chaque, des rimes embrassées, croisées ou suivies. Bref des stances à Sophie. Mais pas seulement, cf. l'exergue : « Allons, mes amies ; courage, détruisez ! » [6] Car, non loin d'elle, « Mesdames et bonnes amies » : « maman », et « Uranie », aussi.

Ajoutez à cela, les dessins de Detlef Baltrock, auxquels le calque, surtout quand il se superpose — mais à chacun d'organiser sa défaite du « sens » (ici : des sens ?), apporte une note érotique-douce, mélancolique, rieuse, scato-« bon enfant » c'est selon...

Et de retrouver une poétique [7], familière autant que renouvelée : je ne sais ce que dirait une Monique Schneider du « phonique » qui s'entend ici multiplement, ses brusques dévers marqués de forts enjambements (c'est le mot !), l'auteur est resté fidèle aux bases pulsionnelles de la phonation, et après première saisie silencieuse, la lecture à haute voix donne de rire, fût-ce jaune, mais de rire franchement à ces discours fort interrompus...

Le poème intitulé (Adieu) est un des mieux tournés (voilà qui est s'exprimer mimétiquement) et peut-être le plus propre à opposer à l'obscène du temps qui fuit (je ne précise pas ce qu'il en est qui fuit dans d'autres poèmes) et à l'impossible de la séparation, du renoncement, la viridité du désir :

Je l'ai dit adieu mais qui m'échauffa c'est
Vous oui : réponse sur le champ s'il vous plaît.

En quelque sorte, le noeud de l'affaire. Comme dit l'autre, grand ou petit, l'âme est un noeud rythmique.

« Facteur ! Facteur ! Vous m'avez sautée ! » est-ce de la même veine, qu'une saute de correspondance (libido omnibus) avec la chère Sophie ? Que no — Tenez bon la rampe —, juste, pour prendre du champ, à verve de rechange, avec la parution d'Agrafes [8], de Michel Valprémy, à l'Atelier de l'Agneau [9], d'une réminiscence de Cache-cache vinaigre [10]

Quelle belle idée ont eue ses amis [11], et Françoise Favretto, éditrice fidèle [12], de réunir à ce titre, ceux donnés en diverses plaquettes. Leur nombre impressionne [13]. Les textes sont chronologiquement ordonnés, de 1984 à 2003. Très judicieusement la mise en forme d'origine (typographiquement des plus variées) a été conservée, ainsi que les couvertures reproduites.
Jusqu'à la quatrième d'un Wigwam [14] en (c)ouverture ; voici cet incipit tel qu'ad intra, et ce qui lui répond, quelques strophes plus loin :

« Le petit doigt du saint, une esquille de
lièvre en sauce, couché, bonbon d'os, dans la
crèche, les copeaux. Comme l'or profus
s'éparpille et fleuronne (beurre râpé, jaune riche
— coucou/cocu —, soleil sur les meules). Je le
suce, je m'en perce la doublure des joues, la
langue aussi, trop grasse, cardinalice et menteuse
— ô roulette, dentistes en surplis ! » (258)

« Quand tu vivais, pantin chéri, cochon
pendu, je bisais l'eau des sources et des vitrines.
Perizonium de poupée ou fichu de grand soleil,
ton mouchoir déplié (l'amidon de tes sucs, comme
une craie craque et s'émiette), plié, déplié, humé,
léché peut-être, une fois l'an, et rangé poliment
dans sa châsse gothique en carton colorié à la
main. » (260)

Plus loin encore : « Les cheveux de Marie-Jeanne. Les mots, déjà. » Oui, les mots, on voit à quel point Valprémy en est amoureux, comment il les distribue avec grâce, celle du danseur [15] et quand bien même, « l'énigme n'est plus au ciel », voilà son coeur signé. Il ajoute : « Plus beau qu'une Marie sainte, qu'une salope en rubis. » Et exhorte : « N'ayez pitié de moi ! » Et commente : « Je m'entends avec moi. »

De l'humour, donc, beaucoup d'humour, mais aussi avec une apparente facilité (qui ne peut-être que le fruit du travail), aussi l'inquiétante étrangeté qui souvent pointe son nez, celui du Cri dans le couloir, et ce croquis : « La rue dépravée, muette sous le manteau ; l'ongle et le gel — il neige, on aboie. Que diront-ils devant nos écorchés ? ». Le conte, le théâtre du conte n'est pas loin, et c'est avec Sylvie Nève et « Chichi, le chevalier trempé » (qui fut publié par Cordialité de la rouille !) et ces vers éloquents : « Le féminin du chevalier n'a qu'un doigt /mais qui brisa le bras ganté de moi » (170) pour former agrafe avec ces mots de la fin, la toute fin :

« Beurre frais les gants de l'homme en fête, gants purs, semelles brossées. La noce ne vient pas, ni l'apprenti ni Madame de. La place est vide, le porche de l'église. Une cloche (mille ans d'affûts : tocsin, frairie, racaille armée), un bourdon de poitrine écorne les toits et souffle cent bataillons d'oiseaux fraudeurs. L'homme sait : l'hiver couche à midi. Il a usé sa corde, empli des almanachs, page après page sept cahiers de rancune. Sauve qui peut, l'orage ? De la tenue, du bien porté ! On rit derrière les vitres (qui se cache aujourd'hui ?) on crie : « Au feu, la cantinière ! » L'insulte est un vertige, une joie à la marge — j'y suis, j'y reste ! Crachez, crachez sur ma bague, sur mon épingle d'or ! Ma mémoire brûle (en sac, tout dégoutte et moisit). Suis-je le charbonnier de l'ombre ?

Décoiffé, l'homme aux gants noirs rôde la nuit - noir, noir, pavé de nuit -, le même pas, élastique et raide. Pitance du spectre, un baiser, un coup fatal, l'aventure fait le gros dos. Un chat de passe-passe crève sa bulle maudite, un chat de guerre lasse. Il neige noir sur les néons qui frisent - œillades, alléluia ! Enfin le silence clapote ; c'est un drap qui se tend. Au bout du monde, au bout du rêve, l'homme perd un gant et frôle et tâte avec un cri de rat (mais l'étincelle tinte) le cœur madame, la fesse dure, comme qui dirait béton, de l'homme à viande, à caillasse. »

Ainsi donc, sont réunis en 344 pages, vingt-trois textes de cette eau-là : vivacité du style - voire virtuosité, amour de la langue, attention au temps qui est, souci de l'autre, déprise de soi : l'humain, quand il est beau, cela peut donc arriver et l'écriture l'incarner.

D'autres sont à venir dont un important Journal. Ils sont attendus. D'ores et déjà, ce rassemblement de textes de court format, d'une belle unité (l'homme) dans leur diversité (ses talents), donne rendez-vous à ceux qui ne le connaissent pas encore avec un toujours-vivant, et à ses amis, ses lecteurs la joie de l'y retrouver.

Ensuite, rien. Le même après-dîner. Les mêmes images où tout est là, le pied, le rire, le buisson et la vitre. On ne voit que ce qu'on sait. Ce qu'on ne sait pas est ailleurs : dans le regard évaporé, dans les mains posées et le réseau des veines - dans ce qu'il reste à vivre. [16]

Et en ce point, entre quatre-z-yeux (c'est le nom de la collection, et cela s'inscrit en Lettres vives), survient donc la Chronique d'un égarement [17] et cette profession liminaire de lucidité : « Je suis perdu, tout va bien. » Voilà qui vous (ac)cueille son lecteur...
Cependant, c'est à la lettre qu'il faut prendre, le propos de Jacques Ancet, qui donnera aux différents chapitres, leur scansion : le moi s'y met en douze et cela compose une année sans date(s).

Mais auparavant quelques mots d'après une autre lettre, "aux lisières", celle censément adressée à Jacques Ancet par Yves Charnet, rédigée pour un colloque autour de l'oeuvre du premier à Pau, en butte à quelques aléas, qui finalement n'en empêcheront pas la tenue. Yves Charnet est un fin connaisseur des travaux de son ami, à preuve (Quand dire, c'est vivre —) Entre corps et pensée [18], l'anthologie (1980-2003), qui ne comporte que les livres de vers, sachant qu'une anthologie rêvée montrerait l'articulation entre vers et prose qui fait le ryhme propre à cette écriture du poème. Contributeur de la revue NU(e) n° 37 [19], Yves Charnet a manifestement retenu :

« Je suis dans l'entre rien et tout. Je me cherche sans jamais me trouver. Je compte, mais j'ai perdu les nombres. Je parle, mais je n'ai plus de bouche. Je suis là, mais je suis perdu. Je dis c'est moi, mais je n'ai plus de nom. Moins je vois, plus je regarde. Les choses s'épèlent une à une : chaise, lampe, frigo, jardin. Moins j'entends, plus j'écoute : grésillement, silence et, quelque part, ce bruit que je ne reconnais pas. Moins je sais, plus j'avance. L'espace est un peu d'air, une rue où je marche toujours, un bougé de feuilles, un jour que j' ai fini par oublier. *

Aux lisières, disait-il. Avec le morse du même oiseau, l'orange d'une tulipe où semble s'être réfugié le jour et toutes ces voix discordantes qu'il faudrait pouvoir oublier. Mais elles insistent et j'ai beau regarder autour, elle ne me lâchent pas, traversent l'illusoire silence d'un pâle début d'après-midi pour m'emporter vers ce chaos d'où elles semblent naître. Un instant le soleil vient brûler le regard puis s'éteindre comme une image de la vie. Alors, oui, aux lisières, entre ici et là-bas, espoir et peur, hier et demain, ce mot, cet autre

— Et toi et l'autre ...

— C'est ça.

— Et le possible et l'impossible ...

— Oui, comme une ligne de crête qu'on n'atteindrait jamais. » [20]

Ce passage de L'Égarement, une préfigure du livre à venir, advenu, mais sans doute interminé/interminable... Le titre en est identique à celui du premier chapitre de la « Chronique » du même nom, terme sans doute affectionné de l'auteur : voir comment il spécifie Image et récit de l'arbre et des saisons [21]. Quant à Yves Charnet, voici la teneur de sa missive :

« Dans ton essai sur « l'imperceptible » tu insistes, comme on sait, sur le fait que le sujet poétique est cet « inconnu qui, en chaque individu créateur, advient en même temps que l' œuvre se réalise. Se configure en elle en la configurant. » « Quelqu'un » avec Dante ; « Celui qui parle » avec Jean de la Croix ; l'« autre » avec Rimbaud ; l'« ange » avec Rilke - le « sujet de l'écriture » avec Henri Meschonnic (qui, et jusqu'au bout, te restera si cher [22]).
Un sujet sur le fil de la parole. En déséquilibre dans sa parole elle-même. Un sujet de passage. Un éphémère.
« et c'est pourquoi /je regarde l'interstice entre cet instant et le suivant ».
L'interstice est, en dernière analyse, la place sans place d'un sujet intermittent qui s'avance au bord du réel. Le lieu instable d'un sujet qui, par vocation, ne coïncide jamais avec lui-même. Un sujet qu'évoquait, peut-être, André du Bouchet [23] dans une note de ses propres carnets :
« entré dans la langue, tu te découvres d'un mot à l'autre toi-même interstice élargi ».
Un sujet qui est, à la fois, Je et un Autre. Un sujet dont l'identité reste inséparable de son altérité. Alteridentité d'un sujet sans forme. [24] »

L'essentiel est dit. Prenons-en la référence à Jean de la Croix, dont la traduction d'Ancet s'est proposé de « le ramener vers nous ». Dans sa contribution "Voir-entendre au service d'un vivre-écrire" Sandrine Bédouret-Larraburu, convoque judicieusement et Gérard Dessons [25] et le saint et son dar a entender, leitmotiv chez Jean, en vue de cette proposition : « Par le langage se construit une métaphysique de la voix. »

Qui lira Portrait d'une ombre (Po&psy, Érès, mars 2011
relèvera ce dialogue :

— On voit, oui. Mais quoi ?
— Ce qu'on entend.
— Comment ça ?
— Des images dans l'oreille.
— Dans l'oreille ?
— Oui, là où parle la voix.
— Et que dit-elle ?
— Ce qu'on voit.

Une écriture poétique « simple et claire », précise l'éditeur [26]. Pas moins redoutable pour qui veut bien « tenter de rendre visible cette part de non-visible qui nous constitue (aussi) et nous accompagne comme une ombre ». Se faire tirer le portrait en somme.

Et goûter derechef la saveur de quête san-johannique du poème, celle du je ne sais quoi, d'aventure trouvé et qu'on vient à balbutier. En langage de maintenant, réel.

Et c'est bien ce qui traverse tous ces écrits, qu'il s'agisse de la chronique, du poème, ou de ses commentaires.

« Voix qui sait écouter, la voix de Jacques Ancet », nous dit encore Sandrine Bédouret-Larraburu, « devient une voix qui elle aussi donne à entendre, et qui saisit le lecteur, prêt à donner un peu d'écoute. »

Ce qu'incitent, à faire, en toute amitié et partage ces quelques relevés auxquels on ajoutera celui-ci, pour la route où se perdre :

Et dire je suis perdu ne suffit pas. Une fois de plus, le jour s'est arrêté dans sa propre image. Ciel, montagne, table et entre, tous ces fils tendus où je suis pris. Le vent remue les couleurs. Velours d'un rouge plus profond que ce qu'en retient le mot, vert sombre d'une chambre de feuilles. Éparpillé, le corps est buée bleue, attente obscure, braise, goutte étincelante, tiédeur zébrée, bourdonnement, éclat métallique, voix, brise légère...

— Tu énumères.

— Que faire d'autre ?

— Articuler.

— Mais sans langue, sans mains. [27]

Pour ne pas clore tout à fait la conversation, mais est-ce possible ? quelques mots d'un essai paru il y a quelque temps, et auquel le maître d'oeuvre de la Quinzaine littéraire d'août, Thierry Laisney [28], donne la parole pour un entretien qui pourra retenir l'attention. Il s'agit de « Comment Marcel devint Proust », de Thierry Marchaisse, aux éditions EPEL, avec pour sous-titre, « L'énigme de la créativité ». L'attention avec ces néologismes : métalire, métalecture.

A la question (implicite) : « Selon vous, À la recherche du temps perdu est une démonstration »

Une partie de la réponse :

« En quoi une œuvre littéraire écrite à la première personne peut-elle bien être une démonstration ? Et quel théorème voulait prouver Proust, lui qui détestait les romans à thèse, qu'il appelait des « romans idéologiques » ? Petit à petit, je me suis retrouvé engagé dans une enquête au long cours, qui m'a fait relier entre elles la plupart des questions que j'avais accumulées en marge de mes lectures proustiennes ou péri-proustiennes. C'était comme si j'avais poussé à mon tour, sans m'en apercevoir, cette « porte » de la Recherche qui a fait du petit Marcel le Proust que nous connaissons, et accédé ainsi, un peu par hasard, à une dimension de cette œuvre que je n'avais jamais soupçonnée. C'est aussi ce qui m'a conduit à relire autrement des textes que les proustiens connaissent bien, comme la célèbre lettre à Jacques Rivière (1913), où Proust a l'impression de rencontrer son premier vrai lecteur, un lecteur qui voit « enfin ! » que la Recherche est un« ouvrage dogmatique ». Et de fait, si l'on peut considérer ce roman comme un ouvrage dogmatique, c'est précisément parce qu'il est une démonstration. Certes, cette démonstration est peu lisible et même presque illisible, mais c'est parce qu'elle est entièrement neuve dans son principe, et surtout volontairement implicite. Tout mon travail d'enquête découle de là. C'est une sorte de chantier interprétatif. »

Et cette assertion :

« La Recherche est un récit performatif. Pourquoi ? Parce que son « sujet » est la vocation de son auteur. Or, il se trouve que l'œuvre de Proust accomplit précisément la vocation qu'elle décrit. Genette nous a appris qu'on pouvait considérer la Recherche comme une sorte d'« amplification » rhétorique de l'énoncé suivant : « Marcel devient écrivain ».
Mais, ce qui est étonnant, d'un point de vue logique, c'est que l'immense déploiement narratif de cette phrase la vérifie en acte, c'est-à-dire la transforme en théorème. Et ce qui est encore plus étonnant, c'est que ce premier théorème performatif de la Recherche en implique un autre, beaucoup plus général, à savoir que le temps est la mesure de tout homme. La performativité est donc bien un des ressorts logiques de la Recherche, un des outils décisifs pour la comprendre en tant que démonstration. »

Piste qui amène à essayer d'expliquer pourquoi « on s'obstine à chercher la dimension philosophique de la Recherche dans ce que dit son narrateur ; et pourquoi on néglige de la chercher dans ce que fait son auteur », dans ce que nous montre la Recherche, « ce qui y est en acte, de l'ordre du geste » ; dès lors le travail devient plus aisé lorsque l'on se rend compte qu'« on peut, non pas seulement « lire » Proust (le niveau référentiel), mais aussi le « métalire » (le niveau autoréférentiel). »

À suivre, avec beaucoup d'intérêt... [29]

[1] Jean-Marie Goulemot, à propos de Denis Diderot, Oeuvres, correspondances. V. Laffont (Bouquins), in La Quinzaine littéraire, numéro 728, 01-12-1997. L'éminent dix-huitiémiste, ne manque pas, dans la Quinzaine n° 1028 (16-31 décembre 2010), de remercier Marc Buffat et Odile Richard-Pauchet, pour la récente édition des Lettres à Sophie Volland (Non Lieu, mai 2010) ; il note : « L'amour n'est plus ici dans la possession, mais dans l'absence vaincue par la volonté de se rendre totalement présent à celle que l'on aime. »

[2] Monique Schneider, propos s'inscrivant dans la rencontre : « Ecritures de la psychanalyse, transmission, style, auteurs » 7 octobre 2001 - Librairie le Divan à Paris. Y noter l'échange avec Claude Rabant, sur l'« auteur », en psychanalyse ((Urheber), comme pour le reste, de soi-même en particulier. Pour faire bonne mesure de la manière dont se lisent, qui philosophe et qui psychanalyste et réciproquement, « entrer dans le vif du sujet » (du Paradigme féminin).

[3]  Annie Le Brun répond ici à Benoît Legemble lui posant cette question : « De l'inactuel au lointain, il est aussi question, tout au long de vos incursions poétiques. Incarnent-ils pour vous un ultime recours poétique face à la tyrannie de l'actualité ? » Entretien donné au Magazine littéraire (24/06/2011), à l'occasion de la parution de Ailleurs et autrement, cf. la précédente « lettre. »

On retrouvera maintes fois et électivement cet adjectif — inactuel — dans les écrits d'Annie Le Brun. Par exemple dans le sous-titre de Qui vive, (Ramsay/Pauvert, 1991) : Considérations actuelles sur l'inactualité sur surréalisme], ou à diverses reprises dans le corps du texte de Si rien avait une forme ce serait cela, à chaque fois c'est avec la poésie qu'il est demandé au lecteur de ne pas rater le rendez-vous.

Qu'on se souvienne aussi, pour l'exemple : « De fait, le roman noir, cette aberrante muraille d'ombre barrant le paysage des Lumières, pose encore des questions que notre époque ne veut pas ou ne sait pas poser. Echappant au temps qui les a vus naître, ces livres, inactuels comme la nuit d'où ils viennent, n'ont cessé de dériver au-devant de l'avenir. Ainsi est-ce de leur décor, dont le romantisme va émerger, que Sade prend possession, tout s'en distinguant absolument. » (Les châteaux de la subversion, coll. Tel, Gallimard, 2010, 1ère édition Pauvert, 1982.

[4] Jean-Louis Schefer, « Ton regard parle », in Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou, 1987, en hommage à Michel de Certeau, pp. 149, 154. L'introït :

« Trois textes de Michel de Certeau consacrés au « voir », apparus à la fin de son œuvre publiée, ouvrent un mouvement d'interrogation très typique de cette œuvre, de tout son style : ce à quoi engage tout objet qu'elle introduit ressemble à la fois à un affinement et à un affermissement de tout son champ problématique. Une lecture, extraordinairement attentive, du Visible et l'invisible de Merleau-Ponty, une longue « analyse » du Jardin des délices de Bosch, une analyse de l'« exercice » de lecture du tableau dans le De icona de Nicolas de Cues : entre ces textes, ce n'est pourtant pas une esthétique qui se dessine, ce n'est pas un domaine que l'historien et le philosophe convoquerait, ni un tableau qu'il décrit de façon à « ouvrir » son livre. L'intérêt de ces textes est le choix décisif de traiter en chacun d'eux le statut paradoxal de son objet : la réversibilité fondamentale du visible, l'insécurité de la chose signifiée du tableau sous une intention et une force signifiante que le regard ne parvient pas à morceler, enfin l'illusion de sens par laquelle le tableau s'organise et « organise » son espèce de défaite du sens. »

[5] Consulter le catalogue de la collection ficelle et approuver le dithyrambe de Georges Cathalo, pour la revue Décharge.

[6] Lettre du 28 septembre 1761. Dans ma version poche (Folio) de 1984, pp. 171-176. Christian Prigent convoque ici à un magnifique jeu de piste(s), une espèce de chasse à la Uccello (cf. Annie Le Brun) : qui retrouvera qui ? en effet les titres des poèmes appartiennent bien aux lettres, mais qui les a choisis ? ici Marcel Duchamp et Monique Schneider réunis ! (par mes "soins" (de gravité))

[7] Puisque c'est de saison, rappelons d'abord Météo des plages, et avant de (re) lire Presque tout, ne pas se priver d'une Compile (Dans la recension, ce beau lapsus Complie, mais qui rassure : Christophe Kantcheff, qui n'en est pas nécessairement l'auteur, a certes lu Grand-mère Quéquette !. Le (presque) tout chez POL, éditeur attitré depuis quelques lustres maintenant.

[8] Le titre emprunte à une série de celles-ci, de la plaquette Paysages clos, ici pp. 63-71.

[9] Voici le site, n'en pas manquer « l'historique » et ses « crolles ».

[10] Avec la recension de ce livre, chez Apogée, saluions-nous la mémoire de Michel Valprémy, parti sans crier gare en 2007.

[11] Existe une Association des Amis de Michel Valprémy créée en 2009, elle a son blog, dont se charge Didier Moulinier.

[12] Ce qui se décline comme suit : Cadastre du clair/obscur, 1999 ; Albumville, 2002 ; La Mamort, 2004 ; (avec Christophe Manon) ; Tout le monde passe devant les vitrines, 2005 ; Petits crapauds du temps qui passe, 2006 (avec Jacques Izoard) ; La Salpêtreuse, 2009.

[13] En dresser la liste, c'est comme écrire un poème : Polder n° 22 ; 37 ; Chats Avalanches n° 6 ; Interventions à Haute Voix ; Traces ; La Poire d'Angoisse (+ n° 128) ; Collection Plis ; La Bartavelle ; Le Dépli Amoureux, Collection Plis ; Verso 1 ; Cordialité de la Rouille ; Les Editions de Garenne ; Editions du Rewidiage ; (première édition intégrale) ; Wigwam ; Tiré à part ; Chienne d'arlésienne ! ; L'Igloo dans la dune ! n° 90 ; Myrddin (deux fois) ; Électre ; Myrddin ; 2003 La Morale Merveilleuse. Aux pages d'introduction (11-12) François Huglo, en évoque « ce temps-là », sans excessive mélancolie, car, nous dit-il : Tout un orchestre explore les partitions inédites, et de nouvelles lumières nous attendent.

[14] Une fois encore se dire : Jacques Josse, quel travail, quel passeur, et là aussi quelle belle idée que le format adopté, autorisant comme une lettre adressée aux amis avec en sus la suscription manuscrite de la quatrième, renforçant ce sentiment. Retrouver ce chroniqueur de poésie, parmi les meilleurs et les plus probes que je connaisse, sur son blog ; y arrivent, de la poésie, des nouvelles vraîment fraîches, y compris des temps anciens.

[15] « How can we know the dancer from the dance ? »

[16] Ultime para(gra)phe de L'Instant brûle, extrait de Les travaux de l'infime, inédit, in Jacques Ancet ou La voix traversée, actes des rencontres organisées par Sandrine Bédourret-Larraburu, Jean-Yves Pouilloux, Résonance Générale, Essais pour la poétique n° 3, L'Atelier du Grand Tétras, 2011.
Cet « infime » n'est pas sans résonances avec certain « inframince », cf :

« De ton genou au mien, l'espace rempli d'objets. De ta peau à la mienne, combien d'années ? Un anniversaire, dis-tu ? Chaque jour est un anniversaire, chaque minute. Soleil ou pluie, de tes yeux aux miens, combien de rêves, combien de désirs de ma bouche à la tienne ? » (Chronique d'un égarement, p. 15)

[17] Aux éditions Lettres Vives, qui désormais tiennent blog.

[18] Jacques Ancet, Entre corps et pensée, Anthologie composée par Yves Charnet, Écrits des Forges/Le dé bleu, 2007.

[19] NU(e) n° 37, septembre 2007, rend hommage à Jacques Ancet. Philippe Païni, en fait, pour Résonance générale, une rigoureuse synthèse.

[20] NU(e) n° 37, 2007, p. 23.
Qui au chapitre de la perdition, se conclut de la sorte :

Une vague invisible, mais je la vois. Elle est là, sous le scintillement de l'herbe, le balancement des feuilles, dans la danse immobile de la montagne, la transparence du bleu, l'attente d'un jour où rien ne se passe que ce qui passe. Une sorte de soulèvement vide où tout s'arrête, remuements, tournoiements, tous les mouvements, les gestes, la vitesse, la lenteur, grouillements, précipitations sans fin, comme une cataracte inverse où tout, un instant, reste dans un suspens, dans l'illusion d'un temps si vaste qu'on pourrait croire y entrer. Trous noirs, naines blanches et géantes rouges, quasars, synapses, cellules, molécules, électrons, bribes, flux et reflux, infimes éclats d'une éternelle métamorphose. Mais - table, vitre, ciel ou clôture - j'y suis, et c'est pourquoi - citrons, lampe, chêne - je suis perdu.

[21] Un livre pour happy few, chez un éditeur, André Dimanche, pour les mêmes (par exemple Gomez de la Serna, Jean-Christophe Bailly, Helen Hessel, Nicolas Pesquès, James Sacré...). L'incipit de la quatrième : « Sur la fenêtre, l'arbre et le monde sont une seule image, instantanée, débordant de son explosion fixe la lenteur de toute écriture. »
Ajouter quelque chose ?

[22] Lire, Puisqu'il est ce silence, aux éditions Lettres vives, 2010. Jacques Ancet présente ainsi le livre que l'émotion lui a dicté.

[23] En effet, on ne manquera pas de songer à Qui n'est pas tourné vers nous, sa périlleuse construction d'un "nous" [pour la dimension politique, cf. ce recopiage.], ou en plus noir au Beckett de Compagnie, Mal vu mal dit...

[24] Certes un « ego » qui se fait alter, sous la houlette, d'une sorte de maître zen (intérieur), inflexible, donnant ainsi au sujet, ce « rien », à trouver la « forme » à laquelle, mais dans tel instant (qui brûle), il lui sera donné de correspondre. Jabès n'est pas loin.

[25] Gérard Dessons, « Jean de la Croix : donner à entendre », in Jean-Nicolas Illouz, L'Offrande lyrique, Hermann, 2009.

[26] Érès. La disposition, le format « carnet », les strophes assez brèves, donnent un rythme, un allant qui emportent. Ce « portrait d'une ombre », qui pourrait sembler un abrégé de « la chronique d'un égarement », en est un parfait contrepoint, il est heureux de pouvoir les découvrir ensemble, et ensuite de retrouver dans les partitions réflexives des universitaires palois d'un jour « la voix traversée » de l'auteur (sur ce point cf. supra Monique Schneider).
Et n'oublions pas les arbres d'Alexandre Hollan.

[27] Chronique d'un égarement, op. cit, p. 73.

[28] Ses savantes analyses musicologiques, le désignaient pour coordonner ce numéro spécial : « Interpréter. »

[29] Comment Marcel devint Proust est édité chez EPEL ; Thierry Marchaisse a fondé ses propres éditions, où l'on remarquera l'ouvrage de Jean-Marie Schaeffer : Petite écologie des études littéraires.

Partages des voix

Ronald Klapka — 2010-02-23T13:44:06Z

Mon prix : rien.
Didier Ayres [1]

Il faut parfois, dans le respect le plus strict de son éthique, se risquer sur de nouveaux chemins, rarement empruntés, pour que de l'analyse ait lieu. On ne sait pas toujours jusqu'où il est possible d'aller ; le pari est celui de la création. C'est le mot de Rimbaud : les inventions d'inconnus réclament des formes nouvelles.
Michaël Larivière [2]

Une fois le mythe et la communauté interrompus, le grand surréalisme commence en effet avec la passion d'être en commun qui, plus concrètement, est celle d'une écriture et d'une lecture que nous pouvons décrire de la manière suivante. D'une part, en dépensant sans compter et en se niant en tant qu'individu, celui qui écrit atteint sa singularité et la partage avec le lecteur auquel il s'adresse et qui, nié lui-même dans sa particularité, lui apparaît à son tour dans sa singularité. D'autre part, le lecteur, en devenant à travers la lecture, et par-delà son être isolé, communication, atteint sa finitude, expose sa limite qu'il partage avec la singularité de l'auteur qui s'expose dans l'œuvre en l'espèce de ce que Bataille nomme « un instant solidifié ». La communauté interrompue aurait ainsi lieu chaque fois sous la forme d'une écriture ou d'une lecture qui aurait le sens d'un même partage, d'un même contact entre deux êtres qui, une fois transgressées les limites de leur être isolé, viendraient l'un et l'autre en s'exposant l'un à l'autre dans leur singularité.
Sylvain Santi [3]

Le titre de la lettre [4]

En ce triple exergue, trois approches d'un même centre : en toute forme de communication, qu'il s'agisse de l'échange ordinaire, ou de la relation entre un auteur et son lecteur, ou encore un analyste et son patient, quel prix ?

Je ne sais rien de la thèse que Didier Ayres a consacrée à Bernard-Marie Koltès [5] , mais qu'elle soit, ne peut que me faire songer au début fameux de "Dans la solitude des champs de coton" [6]. Et ce questionnement ne me semble pas étranger au livre qui vient de paraître chez Arfuyen : Monologue depuis le refuge, dans lequel la transaction s'établit de soi à soi par l'écriture. Psychanalyste, Michaël Larivière, dit, lui, à quel prix, s'opère dans l'analyse la réduction de soi à soi en vue d'un être sinon neuf du moins changé, au risque de chemins non tracés. Quant à Sylvain Santi, en inscrivant l'expression « Vers une communauté poétique », pour avoir mis en lumière chez Georges Bataille la poésie au sein de la littérature conçue comme communication majeure, il rejoint une des formulations de Jean-Luc Nancy : « Le poème est jouissance de la langue et langue de la jouissance », étayée sur ce propos : « Je le redis avec Celan, on s'imprime une brûlure de sens. La jouissance n'est rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est à dire l'illuminant en le calcinant. » [7]

Ces trois ouvrages auxquels il sera donné attention dans un premier temps, pour conduire à la grande problématique du déliement de la voix, des voix, voix appelante comme voix chantante, comme la trace Bernard Baas en un parcours philosophique traversé par l'objet-voix, précisons de suite l'une des formes majeures de l'objet a selon Lacan.

A la suite de quoi, quelques ouvrages moins épais, mais de quelque importance pour notre présent, feront l'objet de quelques éclairages pour en rendre compte. Leurs auteurs : Jean-Luc Nancy, François Jullien, Marc Augé et Giovanni Dotoli.

Enfin l'envoi sera donné par une nouvelle traduction assortie de notes très développées de Derniers Poèmes d'Herman Melville, complétées par de courts essais très suggestifs.

En manière d'introduction

Didier Ayres, Monologue depuis le refuge, suivi de Le petit livre de patience

C'est par un commentaire de son éditeur, Gérard Pfister (éditions Arfuyen), un propos amical de Jean-Yves Masson, qu'il m'a été donné de connaître les premiers livres de Didier Ayres (voir note 1).

Celui qui vient de paraître tient les promesses des précédents. Il est en fait composé de deux livres, le premier pouvant apparaître au premier abord comme un ensemble de notes, aphorismes (le mot joli d'apophtegmes lié aux "pères du désert" pourrait convenir), croquis, pensées pour soi-même, le second avec ses moments de prose liée pouvant apparaître comme sa reprise réflexive, le nouage des sensations, perceptions, en directions de vie sous la dictée du poème. Le poème étant pris ici comme une entité générique et pour ainsi dire comme formule de vie, une poétique comme forme d'existence, les traits hölderliniens ne sont pas loin, philosophiquement, quelque chose comme du Mitdasein, l'être-avec dans son exposition, tel que le poète en recevrait la dictée.

Monologue depuis le refuge exige une lecture lente, parfois très lente, avec reprises, arrêts, et aussi fulgurations nées de l'apposition de deux groupes nominaux, unis et séparés par le signe deux points, sans que cela soit jamais du procédé - Didier Ayres ne se prend certainement pas pour un maître zen décochant ses satoris, c'est lui même qu'il interroge :

« Ai-je la force de quitter ? C'est à dire, au propre, répondre. »

C'est ainsi qu'il plie, se pliant lui même, avec une douceur inexorable le lecteur à la lecture, lui redonnant le prix de la lecture.
De l'écriture, comme ascèse.
Soit ces quelques mots venus de la confiance :

« Je ne sais rien, et toi, tu sais déjà plus que moi. Tu as de l'avance en toi sur moi-même. Je suis déjà constitué et reconstitué en toi, par cette part qui m'est, à moi, intransmissible, mais que toi, tu sais transmettre, parole de l'écho qui vaque aux airs légers de ce printemps. La clarté est donc tienne. Bien sûr, je te suis plus clair à l'avancement de ce cahier. Mais, qu'importe, nous sommes ».

Voilà donc un livre consubstantiel à son auteur, à la mesure de l'exergue repris des Essais pour le Monologue, et pour lequel « La mort est une hyperbate », ce que souligne la référence à Artaud (L'Art et la mort) en ouverture de la seconde partie.

Jean Maison a eu le redoutable privilège du premier lecteur. Il vaut de citer ces quelques lignes de sa postface :

« Monologue depuis le refuge m'a fait vivre la chance du premier lecteur.
Depuis Lafage-sur-Sombre, Didier Ayres est venu avec ses cahiers à l'écriture serrée. Auprès d'un feu, j'ai déchiffré les manuscrits, retrouvant d'emblée cette hésitation intelligente, cette sincérité sans complaisance ni intimidation de l'âme.
Ce poème vital délivre une parole contenue avec douceur, ouvre la cage aux fauves, pour les rendre à leurs forêts primitives. L'heure donnée est celle de l'élévation qui traverse les chagrins les plus installés. Certains secrets n'ont pas à être révélés, ils sont comme des rêves qui ne demandent pas la parole. »

Ici une réminiscence, vitale : « Mais quelle est donc cette douceur, cette terrible douceur ? »

Michaël Larivière, Que font vos psychanalystes ?

« [ ... ] et s'il y avait de la crypte ou du fantôme dans le Moi de la psychanalyse ? Si je dis que la question aura été posée, d'elle-même, en pierre d'attente, ce n'est pas pour présumer le savoir de ce que « pierre » veut dire./ Ni pour décider de l'intonation avec laquelle vous diriez dans la fausse intimité aux déclinaisons si multiples du Je-me : Moi - la psychanalyse - vous savez ... »
Sans doute, n'est il pas difficile de reconnaître le style de Jacques Derrida. [8] La dédicace [9] du livre de Michaël Larivière, fait également référence à l'auteur de Circonfession [10] , qui a lisiblement impressionné l'auteur (p. 98 sq.), elle insiste sur la dimension d'écriture, et le confirment bibliographie et index des noms, que l'on aura affaire autant à un style de psychanalyste qu'à la réponse à « un Moi -la psychanalyse -vous savez ... ».

Façon de recadrer un titre d'ouvrage censément grand public ; il ne s'agira pas de vos psychanalystes, mais d'un psychanalyste, et pas davantage d'un livre de recettes genre trucs et astuces pour bien choisir son psy par les temps qui courent ... [11] Comme l'indique la quatrième de couverture, il s'agit bien du pari que quelque chose qui se passe dans les lieux où s'exerce la psychanalyse, a priori et de fait intransmissible puisse se transmettre, et c'est précisément lorsque ce "quelque chose" se fait écriture que cela se produit. Le court chapitre : Abandonner son âme (pp. 81-82), est un véritable "petit traité", qui fait bien plus qu'administrer la preuve que Michaël Larivière lit assidûment l'ermite de Sens, et établir des connivences lettrées. Car les histoires de divan qu'il nous narre sont plutôt éprouvantes, et on imaginera que le recours à la littérature n'a rien d'ornemental mais rejoint la donne existentielle de l'auteur. De Certeau, plusieurs fois cité, aurait pu l'être avec cette formule de Heidegger qu'il affectionnait : nicht ohne, pas sans cela (sans quoi impossible de vivre). La notice fournie par les éditions Stock [12] donnera au lecteur informé un indice précieux : Michaël Larivière a codirigé la revue Etudes Freudiennes ; il est toujours possible de (re) lire le maître-livre de Conrad Stein, L'enfant imaginaire [13] ; qui a aimé ce livre verra qu'il infuse un certain nombre des portraits, et que ceux-ci ne sont pas brossés à titre d'anecdotes, mais pour inciter à cette forme de courage qui consiste à aller vers soi (et que la psychanalyse, quand elle a lieu, nous y aide - je souligne) [14]. Le lecteur pourra aussi s'apercevoir, cela est loin de faire l'essentiel de ce livre, c'est l'objet d'un autre qui paraît en même temps, [15], des perplexités de l'auteur face au dernier Lacan (celui des noeuds), qu'il ne mésestime pas pour autant : « J'aurais pour ma part préféré [écrit-il] qu'il persévérât dans l'effort d'accroître les ressources latentes de la langue envers laquelle il était redevable, qu'il continuât de reconnaître l'imprescriptible dette qu'il avait comme tout un chacun contractée avec elle. L'effort de donner à lire reste à mes yeux ce qu'il y a chez lui de plus grand. »

Que font vos psychanalystes ? est effectivement un livre de questions, celles-ci sont sans doute davantage présentes dans la seconde partie, Envois, que dans la première , Retours d'analyse. Parmi celles-là, j'adresserai volontiers le lecteur à celle-ci : « S'il se tait le plus souvent, pour qui l'analyste écrit-il ? », elle s'affronte à un propos de Derrida : l'invention de l'autre, soit inventer de l'autre à sa place et plus encore au dilemme établi par Quignard : « Ou l'amertume ou le désert » [16]. Un chapitre, intitulé Lettre — pp. 98-108 — tâche de répondre à celle-ci : « How dare you say I ? ». J'en recommande la lecture, vivement.

Sylvain Santi, Georges Bataille, à l'extrémité fuyante de la poésie

J'ai mentionné rapidement ce livre de Sylvain Santi, qui enseigne à l'université de Savoie, à l'occasion de la parution du numéro 152 de la revue Littérature, consacré à « Georges Bataille écrivain » [17].

Les mots d'introduction sont on ne peut plus clairs :
« A l'heure où l'œuvre de Georges Bataille a acquis une nouvelle dimension avec la publication de ses romans et de ses récits dans la Pléiade, il nous a semblé qu'il était enfin temps de reconnaître toute son importance au mot qui, dans son œuvre, éclaire le mieux le rapport complexe que cet auteur entretint avec la littérature, tous genres confondus. Ce mot, c'est le mot de poésie. Bien que le temps soit révolu où les études critiques consacrées à Bataille se contentaient, quand elles prenaient la peine de le faire, de reléguer la poésie au rang de question mineure, force est de constater que celle-ci reste encore marginalisée et mal comprise dans les études les plus récentes.
Cette marginalisation persistante ne rend cependant pas justice à une question qui permet de revisiter les grands thèmes chers à Bataille sous une lumière nouvelle, et d'offrir ainsi un regard nouveau sur son œuvre et la place qu'elle occupe dans son siècle. »

Le livre se décline en huit chapitres qui sont autant d'entrées, et autorisent des parcours de lecture variés : Influence du surréalisme, Dépasser les notions infiniment, Poésie et expérience, La haine et l'image, L'oeuvre sacrifiée, La poésie et la nuit, Se mettre en jeu, Vers une communauté poétique.
C'est ce dernier qui retiendra ici l'attention, en ce qu'il se propose, de reprendre les réflexions de Maurice Blanchot et Jean-Luc Nancy (v. note 4) relativement aux tentatives de Georges Bataille concernant la communauté, mais également car on y trouve énoncées les conditions, selon Bataille, de ce qui fait de la littérature une communication majeure, souveraine, dans laquelle tant l'auteur que le lecteur échappent à la servilité [18] :

“Tout comme il l'a toujours fait s'agissant de l'écriture, Bataille exige de la lecture des effets réels. Ces effets sont aux antipodes de ceux que sont susceptibles de produire des œuvres comme celles, qu'il juge trop froides, de Genet, ou encore comme « les éblouissements, écrit-il, que prodiguait Aragon dans les premiers temps du surréalisme » (IX, p. 305) :
« Je ne crois pas que ce genre de provocation cesse un jour de séduire, mais l'effet de séduction est subordonné à l'intérêt d'un succès extérieur, à la préférence pour un faux-semblant, plus vite sensible. Les servilités dans la recherche de ces réussites sont les mêmes chez l'auteur et chez les lecteurs. Chacun de leur côté, auteur et lecteur évitent le déchirement, l'anéantissement, qu'est la communication souveraine, ils se bornent l'un et l'autre aux prestiges de la réussite. »
Il y a sans aucun doute dans cette manière d'exiger une lecture qui déchire, anéantit et supprime la particularité, des accents qui ne sont pas sans rappeler la haine dans laquelle Bataille tient l'écriture poétique. De fait, il est à parier que, si ce dernier avait poursuivi plus avant sa réflexion sur ce point, il aurait pu évoquer une haine de la lecture visant à en imposer le sens véritable et exigeant. Le lecteur qui lit « pour se supprimer » (IX, p.301) répond certainement à une nécessité non moins obscure que celle qui pousse à écrire [19] : au même titre que ces auteurs que Bataille dit contraints (Cf. l'avant-propos de Le Bleu du ciel (III, p. 381) à l'écriture, le véritable lecteur, qui ne lit pas par simple plaisir ou louable curiosité, semble également contraint à la lecture.” (pp. 335-336)

***

Bernard Baas, La voix déliée

“Kierkegaard pose [...] cette étrange question :
« Leur fièvre philosophique rend-elle les philosophes si oublieux d'eux-mêmes qu'il leur faille une épouse pleine de bon sens à qui s'adresser, comme le libraire Soldine, dans l'enthousiasme et l'oubli de soi, se laissait engloutir par l'objectivité de la conversation et s'adressait à son épouse en ces termes : "Rébecca, est-ce bien moi qui parle ?" ».
Comme l'explique la note du traducteur (P.-H. Tisseau), cette histoire de Soldine et Rébecca renvoie à une historiette du folklore de Copenhague : « Soldine était un libraire de la rue Verte ; un jour qu'il était grimpé sur une échelle pour chercher un livre, un client, entré dans la boutique parla à sa femme Rébecca avec un timbre et une intonation si semblables à sa propre voix que Soldine se retourna vers Rébecca et lui demanda : "Rébecca, est-ce bien moi qui parle ?" ».
Même si elle intervient à titre tout à fait marginal, cette allusion au libraire Soldine ne peut pas ne pas être rapprochée de la logique par laquelle Kierkegaard expliquait la voix entendue par Adam. Certes la logique est ici inversée : le libraire Soldine croit entendre sa propre voix dans la voix d'un autre, alors qu'Adam croyait entendre la voix d'un autre dans sa propre voix. Mais, malgré l'inversion, l'enjeu de la confusion est le même dans les deux cas : c'est l'étrangement du propre qui advient dans et par la suspension de la teneur sémantique du discours, dans la soustraction du sens à la parole - c'est-à-dire : dans la voix séparée de la fonction discursive, dans la voix déliée de la parole.”

Cet apologue que l'on trouvera aux pp. 193-194 de La voix déliée [20], sera une introduction toute personnelle à ce livre de Bernard Baas, pour lequel les superlatifs me manquent pour décrire l'effet, les effets de sa lecture. La pudeur m'en garde ! Disons a minima que l'on trouvera dans ce livre un talent d'exposition rare, une guidance parfaitement respectueuse du lecteur, une documentation précise et adaptée, et une joie de transmettre, qui en font dans sa catégorie d'ouvrages sinon un modèle du moins un exemple auquel se mesurer. L'auteur, professeur de philosophie en classes préparatoires, a déjà publié un certain nombre d'ouvrages, dans lesquels se poursuit, s'élabore un dialogue serré entre philosophie et psychanalyse [21] L'histoire de Soldine et de Rébecca est convoquée à la toute fin du chapitre III, intitulé La voix de la dette, et en ce qui me concerne, l'éclaire rétrospectivement, ne s'y inscrit pas comme en passant. C'est un chapitre extrêmement riche où viennent s'articuler les concepts d'angoisse tant selon Heidegger que Lacan, que bien sûr Kierkegaard à raison de son ouvrage, et deux récits de la Genèse (le « péché » d'Adam, le sacrifice d'Abraham). Mais c'est la voix de la dette, de la dette au symbolique, qui se fait plus particulièrement entendre électivement dans l'angoisse. La voix de l'Autre. Page 145, ceux qui sont peu familiers du lexique lacanien se verront tendre la main (« Là ci darem la mano ») à partir de ceci (« ecco la ») :

“Si [...] l'angoisse n'est pas sans objet, cet objet n'est toutefois pas un objet empirique ; mais c'est l'objet a.
Bien qu'il soit toujours un peu singulier que le philosophe se risque à expliquer ce que la psychanalyse revendique - à juste titre - comme son objet propre, il est toutefois nécessaire de préciser ici - ne serait-ce que pour se garder des fausses évidences d'un lexique plus convenu que compris - le statut conceptuel de cet étrange objet a.”

Qu'ils poursuivent jusqu'à la page 153 incluse, verront d'une part leur peine bien récompensée, mais saisiront aussi la démarche de Bernard Baas, celle d'une recherche, d'une élaboration conceptuelle, dans la lignée des travaux de Michel Poizat [22] envers lequel il reconnaît précisément sa dette (le livre lui est dédié). De là c'est mon point de vue, s'éclairent les différentes parties de l'ouvrage dont l'assemblage n'a rien de fortuit, il s'agit moins de noms d'auteurs que d'élaborations conceptuelles d'époques diverses (Platon, Rousseau, Kant, Kierkegaard, Leibniz, Hegel, au regard de Lacan et Heidegger) convergeant vers ce finale splendide qui les rassemble toutes : Don Giovanni et les voix du désir, qui se clôt - se prolonge indéfiniment, s'accomplit dans la voix absolument déliée de la parole : le cri. [23]

Pour en parvenir là, pour y amener le lecteur (l'auditeur), ces quelques lignes d'une démonstration qui court sur quelques soixantes pages où Kierkegaard, Lacan, Michel Poizat sont convoqués tour à tour dans une effervescence toute vocale, opératique pour tout dire, ces quelques lignes des pages 394-395 qui m'en apparaissent un vivant écho :

« En effet, ce qui fait que Don Juan désire et aime la femme - ce qu'on peut donc bien appeler l' objet-cause de son désir -, c'est la voix. La voix est ce qui reste de Don Juan dès lors qu'il est dépouillé de tous les déguisements identificatoires. Cette logique soustractive est évidemment analogue à celle que suivait Michel Poizat [24] dans son propre commentaire : la voix est ce qui reste de la parole dès lors que l'énoncé n'a plus aucune valeur d'engagement (du reste, le déguisement est l'équivalent visuel du mensonge). Mais ici on touche véritablement à cette essence musicale de Don Juan, dont parle Kierkegaard. Qu'est-ce donc en effet que ce personnage qui ne s'identifie ni à ses paroles (toujours sans valeur d'engagement), ni à son apparence (il se déguise), ni à son statut social (il s'en moque) ... , si ce n'est une simple voix ? [...] Don Juan n'est qu'une voix ; il est voix. Et c'est cette voix que Mozart nous donne à entendre.
Mais, que sa voix soit cela-même dont se soutient sa passion amoureuse pour les femmes, Don Juan n'en sait rien et ne peut rien en savoir. Tant qu'il court d'une dame à l'autre, la seule voix à laquelle il ait affaire est la voix des femmes auxquelles il s'adresse. Certes, chacune de ses dames a sa propre voix, son timbre, sa tessiture, ses accents propres. Mais, comme Don Juan ne vise en chacune d'elles que la féminité abstraite, cette singularité de leur voix ne saurait l'intéresser. »

Ce rythme se retrouve dans les différents chapitres du livre divisé en deux grands ensembles : la voix appelante d'une part, la voix chantante d'autre part, et tout aussi symétriquement chacun d'eux comporte trois études. Toutes sont passionnantes ; il est excitant de revenir aux origines avec la première et La voix de Socrate, plus précisément son daimôn, dont Bernard Baas souligne, que comme démon apotreptique, il ne le pousse à rien. Il l'abandonne seulement à la multiplicité des voix singulières, c'est-à-dire à ce que Jean-Luc Nancy appelle « le partage des voix ».

Parmi celles-ci, un régal ! « La voix perverse de la moralité », avec Rousseau, Kant, et non loin, en embuscade le Kant avec Sade de Lacan (et sa "voix de la nature"), mais surtout un épisode des Confessions (Livre VII), où désirer à tout prix voir les « Anges de beauté » peut contribuer à dé-chanter. Au registre leibnizien (IV) on croisera tout particulièrement Jean-Sébastien Bach (spécialement pp. 242-248), et le rôle de la barre de mesure, pour repérer dans une polyphonie la concomitance des différentes voix. Quant au chapitre Hegel et le chant du signe, on devine qu'il en appelle tout spécialement à L'Esthétique, il exige une lecture serrée : les sous-parties : La voix chantante, L'antinomie hégélienne du mélos et du logos, La jouissance musicale sont une impressionnante illustration de la dialectique à l'oeuvre dans la pensée de Hegel. Les dernières pages (348-350) de ce chapitre en sont comme la reprise synthétique, prenons-en juste ceci :

“Ce que Hegel n'aura pas vu - ou plutôt ce qu'il n'aura pas voulu admettre, peut-être parce que son sens esthétique exigeait que le sublime se résolût toujours dans la belle forme -, c'est que la jouissance puisse précisément advenir dans le déchirement, et plus précisément encore à cette pointe extrême du déchirement où la voix, se déliant de la parole, et allant même jusqu'à excéder les exigences artistiques du chant, jouit d'elle-même dans ce que Michel Poizat appelait« le cri de l'ange » [25] . Est alors accompli le procès qui, partant du cri de l'animal, a conduit à la logique sacrificielle qui fonde la parole, puis au retournement sacrificiel du signe dans le chant, pour s'achever enfin dans la jouissance lyrique qui s'accomplit ultimement comme jouissance vocale. Mais ce « cri de l'ange » n'est pas retour à l'animalité ; il n'est pas régression en deçà du discours, mais accomplissement du cercle qui, partant de la voix, revient à la voix, en traversant l'ordre discursif essentiel à cet accomplissement. C'est le cri proprement sublime de la voix absolument déliée de la parole. Ce qui a commencé avec la voix s'achève - s'accomplit - par la voix.”

Donner la Stimmung des 416 pages du livre de Bernard Baas est une gageure ; puissent ces quelques lignes en avoir fait percevoir la tenue. La lecture de l'ouvrage requiert une endurance certaine, elle rend attentif et ce n'est pas son moindre mérite. Communiquer, vraiment, a son prix.

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En forme de questions

Les ouvrages qui seront plutôt rapidement examinés ci-après n'en appellent pas moins l'attention, leur centre commun, la ou les questions liées à l'identité, au débat, qu'elle peut susciter, de manière posée, réfléchie.

Jean-Luc Nancy, Identité

Dans un entretien récent avec Antoine Perraud [26] Jean-Luc Nancy déclare : « Une identité a la consistance et la vérité de son mouvement. » On ne s'étonnera pas que l'auteur de Vérité de la démocratie [27] ait eu le désir de réagir à une entreprise où du mal-pensé se trouve être plaqué sur un mal-être, en y répondant franchement [28], comme ceci par exemple :

« Le nom « France » et l'adjectif « français » porteraient [...] un bien beau privilège : car le mot franc, comme nom de peuple et comme adjectif, a été généreusement chargé des valeurs de l'indépendance, de la non-inféodation ; le franc, avec et sans majuscule, porterait le nom même de ce que requiert une identité : non d'abord ses attributs mais la franche disposition de son statut et de là la franchise de sa déclaration. On pourrait dire : l'identité est nécessairement une franchise aux deux sens du mot (exemption, véracité). Et ce double aspect de la franchise ouvre immédiatement l'identité comme telle : c'est-à-dire dans sa différence à soi et au reste. De la distance où je me suis affranchi, je dis franchement que je m'y tiens. Ainsi peut s'ouvrir un rapport. » (p. 31)

Ajoutons, et ici, Jean-Luc Nancy, se situe dans le droit fil de la pensée de Claude Lévi-Strauss :

« Je ne suis pas en train de déclarer l'humeur d'une corporation intellectuelle. Je suis en train de dire que ce dont environ deux générations de savants, de penseurs, d'artistes avaient fait un terrain de travail privilégié-la relativité des « identités », le tressage intime de cette notion avec une différence interne, l'impossibilité d'assigner des repères d'identité infrangibles aussi bien à un « territoire » qu'à une « culture », à une « personne » qu'à une « langue » et, pour finir, à quelque chose comme un « sens » tout autant qu'à la position d'une particule - tout cela ne procédait pas de fantaisies et de spéculations. » (p. 47)

Se déclarent donc dans ces 72 pages déclinées en courts chapitres clairs et denses un style et un travail de pensée, qui sont bien davantage qu'un mouvement de simple humeur, mais l'invitation à la réflexion argumentée, à ce qui pourrait être un vaste programme de recherches et non une consultation de circonstance.

François Jullien, Le pont des singes

À la suite de la publication de De l'universel de l'uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, [29] François Jullien fut amené à donner une conférence au ministère de la culture du Vietnam dont est issu ce court mais très dense ouvrage. [30].

De l'avant-propos à cette publication, ce dialogue : « Et vous, ne défendez-vous pas l'identité de la culture française ? » « Non », répondis-je ; et de m'expliquer : en France aussi, on parle de défendre l'identité nationale, et cela même au sommet de l'État ; voire, on veut la mettre en musée, etc. Or, si bonnes que puissent être ces intentions, je crois qu'on se trompe d'objet, et d'abord de concept. Car une culture ne cesse de se transformer, sans quoi c'est une culture morte. Ou, dit autrement, une culture est plurielle en même temps qu'elle est singulière - ne masquons donc pas cette contradiction qui la maintient en tension et fait sa « vie » : de la culture est toujours en train à la fois de s'homogénéiser et de s'hétérogénéiser ; de se confondre et de se démarquer ; de se désidentifier et de se réidentifier ; de s'imposer (de dominer) et d'entrer en dissidence, en résistance - les deux sont inséparables : l'extension jusqu'à l'abrogation des frontières, d'une part, le travail de la négativité, de l'autre.

C'est en prenant l'exemple de la disparition des ponts des singes remplacés par des ponts en ciment que François Jullien est amené à mettre en évidence ce qui pourrait être la défense non de l'identité, mais des ressources d'une culture. Et d'opposer à partir de l'exemple significatif des ponts dans leur environnement, le concept de connivence à celui de connaissance : « Tandis que la connaissance construit son savoir et l'explicite, la connivence (connivere : « cligner des yeux pour s'accorder ») le maintient tacite. » (p. 34)

Ce qui se précise de cette façon :

« Ce qui néanmoins est peut-être plus propre à ce moment et à ce lieu-ci est le caractère brutal de la rupture (plus elle est tardive, en effet, plus elle est brutale). En quelque six mois peut-être, voilà que tout un mode de civilisation, à l'échelle de tout un territoire, a basculé, et cela du seul fait qu'on a changé la façon de faire les ponts. Sans même qu'on y prenne garde et qu'on commence à songer aux conséquences. Car j'insiste sur ce qui se trouve engagé là, qu'on peut analyser et qui n'a rien d'anecdotique. On est passé soudain d'une raison par intégration, proprement écologique, à une raison par effiaction : normative, imposant un modèle, se fiant au standard, calculant et décidant a priori des solutions. S'y trouve de ce fait enfoui et sans doute oublié à jamais - « perdu » ce que j'appellerai une forme de connivence plutôt que de connaissance [...]. » (p. 24)

Exemple propre à susciter une réflexion à l'heure de la mondialisation, telle qu'elle articule le local au global, la connivence à la connaissance, l'entretien du divers au maintien d'un universel.

A cet égard, l'opposition du touriste et du voyageur en tant qu'explorateur de l'écart peut s'avérer féconde, en faisant paraître de nouveaux embranchements et en en exploitant les ressources. Soit en s'écartant, ouvrir un autre possible. (V. la méditation sur le paysage des pp. 62-63)

Marc Augé, Carnet de route et de déroutes

Le Carnet de route et de déroutes de Marc Augé [31] tenu de septembre 2008 à juin 2009 est un journal au mois le mois de cette année scolaire là.
Il se lit avec un plaisir certain, celui que l'on a pu avoir autrefois de la découverte d'un Ethnologue dans le métro, des livres qui ont suivi, ou encore de passionnantes émissions de radio consacrée à l'urbanisme parisien. Vivacité, humeur, mais aussi prise de recul qui déplace les objets de la réflexion en leur donnant une autre consistance.
Ce carnet ne déroge pas à la règle, d'autant que les fréquents déplacements de l'auteur : colloques conférences ne manquent pas de donner un point de vue original sur les événements (la crise), et de réajuster la perception qu'en donnent les medias, plus à la recherche du fracas que de la réflexion de long.

Si le thème de l'identité n'apparaît pas tel qu'un débat l'a lancé, il est bien présent, en particulier au travers du thème de la laïcité, qui, c'est le mot, ne lui est pas étranger. Aussi apparaît-il à plusieurs reprises ; je note en particulier le rôle de l'article défini, dans des emplois que je relève dans leur circonstance.

Aux pages 22-23 : « Monsieur Guaino, auteur, dit-on, du discours prononcé à Dakar par le président de la République, n'a certainement pas voulu écrire un discours raciste, mais il a écrit un discours du XIXe siècle, celui des premiers ethnologues qui ne résistaient pas à la tentation de l'article défini et collectionnaient les ethnies comme d'autres, les papillons ou les herbes rares. L'Africain, avec article défini, n'est pas entré dans l'histoire pour la bonne raison que l'Africain avec article défini n'existe pas, pas plus que l'Européen, le Parisien, le Dogon, le Bambara ou le Je ne sais qui. L'ennui avec les aspirants penseurs qui parlent au nom de l'autorité politique, c'est que ce sont en général, pour reprendre la formule de Pascal, des « demi-habiles », des demi-cultivés qui mitonnent des restes de culture oubliée ou empruntée : du réchauffé intellectuel, en quelque sorte. L'article défini, c'est le parfait instrument des généralités creuses : celles qui se profèrent au café du Commerce à l'heure de l'apéro, quand la femme, le jeune ou le fonctionnaire en prennent pour leur grade. »

Et page 24 : « L'expression « laïcité ouverte » a donc été employée dans un contexte bien particulier, encombré de fantômes ringards et tout dégoulinant de guimauve intellectuelle. Le bon public n'a pas trop bronché lorsqu'il a vu les membres du gouvernement assister à la messe papale et se signer ; seuls quelques-uns ont fait mine de s'offusquer lorsque la parole présidentielle a prétendu dénier à l'instituteur la vocation morale du prêtre (l'article défini, une fois encore, prêtait son concours à l'offensive du juste milieu). »

Selon toute vraisemblance Marc Augé aurait dénoncé « cette même précipitation de la pensée qui se retrouve dans l'emploi intempestif de l'article défini », à propos du débat fumeux sur l'identité nationale.

Giovanni Dotoli, Le français, langue d'Orient ?

Le petit livre (128 pages) de Giovanni Dotoli [32], tout assorti d'un point d'interrogation qu'il soit en son titre — prudence, probité de savant — apporte à sa façon une très belle contribution au dit débat.

Quel que soit le lieu où on le prenne, il est passionnant, dans « l'index des paroles, expressions, noms propres, suffixes et préfixes venus d'Orient » (pp. 87-110) comme dans chacun de ses chapitres (9), au hasard (mot arabe) : Le français, langue arabesque (6), Babel vient de très loin (2) ou encore Le français, langue mobile (9). Mais c'est du chapitre 8, Le dictionnaire ou la mémoire de la langue française en mouvement, que j'extrais une citation à mon gré des plus parlantes :

« Ma thèse de la langue française n'est pas neutre.
Elle ouvre des perspectives inattendues, sur le même chemin que le dernier livre d'Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue [33]. J'ai la confirmation que le français, comme toute langue, est lié à son « corps social ». La langue française se révèle comme un corps éthique et politique, comme une matière ayant une longue aventure, dont je ne donne que quelques aperçus.
Tout un « procès de civilisation », se met en marche, qui concerne la langue, la littérature, la pensée, la politique, le commerce. Les propos suivants d'Henri Meschonnic me paraissent essentiels . « A partir de là on pourrait mieux comprendre que pour défendre une langue, il ne faut pas l'enseigner en la coupant de ses textes littéraires, de ses inventions de pensée, pour privilégier le communicationnel. Parce qu'une langue, à part sa fonction de communication, où toutes les langues sont égales, linguistiquement, est aussi fonction de ce qu'en ont fait et continuent d'en faire, ou non, les œuvres de pensée. Mais aussi, tout autrement, le sens éthique et politique qui s'est manifesté, à telle ou telle époque, et continue ou non de se manifester, dans telle ou telle langue, et qui en fait un symbole éthique et politique, dans son universalité. » (p. 65)

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En guise d'envoi, Herman Melville, Derniers poèmes

En premier lieu, utile sans doute de souligner : « Connu de ses contemporains comme le marin qui écrivit un exotique roman d'aventures polynésien, Taïpi (1846), Herman Melville (1819-1891) doit aujourd'hui sa renommée à Moby-Dick (1851) - peut -être le grand roman américain par excellence. Mais à côté, ou plutôt à la suite, de l' œuvre en prose, marquée au double sceau de l'échec commercial immédiat et de la reconnaissance critique posthume, Melville, alors qu'il occupe un poste d'inspecteur des douanes à New York, se consacre à une intense activité poétique dont témoignent les quelque 18 000 vers du monumental Clarel publié en 1876, ainsi que trois recueils en « vers mineurs ». Parmi eux, John Marr et autres marins en 1888 et Timoléon, etc. en 1891 » (quatrième de couverture).
Ce sont deux suites de pièces tirées de ces derniers ouvrages qui constituent Derniers poèmes, édition d'Agnès Derail et Bruno Monfort [34], avec la collaboration de Thomas Constantinesco, Marc Midan et Cécile Roudeau [35]. Le texte est donné dans les deux langues. Une préface de Philippe Jaworski souligne en évoquant le rôle naguère d'Emmanuel Hocquard à Royaumont, les vertus de la translatio collective anonyme et il ajoute dans le cas d'espèce : « Pour aborder les baroquismes, allusions, jeux de registre, acrobaties grammaticales, archaïsmes dont sont émaillés ces vers, les traducteurs de ce Groupe des cinq d'un genre nouveau disposaient d'une incomparable familiarité avec l'idiome melvillien, dense et complexe, son lexique composite, sa syntaxe boitillante, sa musique rauque. À lire attentivement leur version, on entendra, au plus près, la langue du poète. »

Écoutons-la, entendons-la dans l'envoi : The return of the Sire of Nesle qui clôt "Fruits de voyages d'antan".

My towers at last ! These rovings end,
Their thirst is slaked in larger dearth :
The yearning infinite recoils,
For terrible is earth.

Kaf thrusts his snouted crags through fog :
Araxes swells beyond his span,
And knowledge poured by pilgrimage
Overftows the banks of man.

But thou, my stay, thy lasting love
One lonely good, let this but be !
Weary to view the wide world's swarm,
But blest to fold but thee. [36]

[1] Didier Ayres, Monologue depuis le refuge, éditions Arfuyen, 2010, p. 64.

[2] Michaël Larivière, Que font vos psychanalystes ? éditions Stock, 2010, p. 49.

[3] Sylvain Santi, Georges Bataille, A l'extrémité fuyante de la poésie, Rodopi, 2007, p. 339-340.

[4] Le Partage des voix, au singulier, est cité par Sylvain Santi au même titre que La Communauté désoeuvrée, pour commencer un article de Jean-Luc Nancy en 1983 dans la revue Alea de Jean-Christophe Bailly, auquel répondra la même année Maurice Blanchot avec La Communauté inavouable (Minuit) ; Jean-Luc Nancy publiera en 1986 une version achevée de La communauté désoeuvrée chez Bourgois ; il reviendra sur cette thématique avec La Communauté affrontée à l'occasion d'une préface à l'édition italienne du livre de Blanchot. Il m'a été donné à l'occasion de la réalisation Duras (dixième anniversaire de sa mort) de revenir sur ces livres qui signent leur époque : article Duras lue par Blanchot : la communauté, une approche.

Le titre de la lettre, est le premier livre jamais lu de Jean-Luc Nancy, rédigé en collaboration avec Philippe Lacoue-Labarthe, ouvrant la collection « la philosophie en effet » aux éditions Galilée. Il s'agit d'une lecture de Jacques Lacan (de quelques uns des Écrits). Le psychanalyste y fera référence dans son séminaire Encore. Il est des livres qui font leur chemin.

[5] Si ce n'est ce titre fourni par le Sudoc : De l'étrangèreté dans le théâtre de B-M. Koltès.

[6] Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c'est que vous désirez quelque chose que vous n'avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir ; car si je suis à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous, et que même cette heure qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux ne m'en chasse pas, c'est que j'ai ce qu'il faut pour satisfaire le désir qui passe devant moi, et c'est comme un poids dont il faut que je me débarrasse sur quiconque, homme ou animal, qui passe devant moi.
Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, éditions de Minuit, 1987, p. 9.

[7] Jean-Luc Nancy, L'« il y a du rapport sexuel », Galilée, 2001.

[8] Jacques Derrida, Psyché. Inventions de l'autre, éditions Galilée. Cité par Ginette Michaud en exergue de Lui — la psychanalyse, Cahier de l'Herne, 2004, pp. 416-421.

[9] « On pense, ensemble, à la psychanalyse. On se dit, ensemble, que la psychanalyse, quelque part, effectue le même travail que l'écriture. » — Catherine Clément (retranscrivant l'entretien que lui avait accordé Jacques Derrida en 1973 pour le numéro 54 de L'Arc)

[10] Circonfession, Jacques Derrida avec Geoffrey Bennington, Seuil, 1998.

[11] La collection L'autre pensée dirigée par Anne Dufourmantelle ne mange pas de ce pain-là, on y trouve des livres de Françoise Davoine, d'Heitor O' Dwyer de Macedo, un collectif sur Jacques Derrida, Michel Deguy, Antonio Negri ...
Ce sont les toutes dernières lignes qui éclairent le titre : « Que font vos psychanalystes ? J'ai essayé de répondre, à ma manière. Mais je sais que les livres ne nous touchent que dans la mesure où nous avons l'expérience de ce dont ils parlent ; lorsqu'ils n'évoquent rien dont nous ayons fait l'épreuve, par corps, ils restent lettre morte. J'espère ne vous avoir pas écrit de trop loin. » Elles en restreignent l'adresse.

[12] La notice de l'éditeur nous renseigne ainsi : Michael Larivière est philosophe et psychanalyste. Né au Canada, il a vécu aux États-Unis et exerce la psychanalyse à Strasbourg. Ancien codirecteur avec Conrad Stein de la revue Études freudiennes, chargé d'enseignement à la clinique psychiatrique du CHU de Strasbourg de 1981 à 1992, fondateur de la revue L'Artichaut (1981-1986),membre de l'Academy for the Psychoanalytic Arts (États-Unis) et codirecteur des Sunland Seminars à Los Angeles jusqu'en 2006, il a dirigé des séminaires en France, Italie, Canada et États-Unis.
Le lecteur angliciste trouvera dans Writing cures (a letter to the disenchanted), une approche de la démarche, de la manière et du ton de l'analyste.

[13] Conrad Stein, L'enfant imaginaire, 2e édition, Paris, Denoël, 1987.
Le site d'Etudes freudiennes donne quelques textes à télécharger

[14] Cf. ce passage :
« L'analysant se met devant les mots de son histoire. Il recueille le précipité des années. Il se fait l'apprenti de ce qui l'a jeté puis maintenu au monde. Il garde le silence des voix qui l'entouraient dans l'enfance. Il recherche parfois, par un goût de l'épouvante, le contrecoup de ses mensonges. Il dit vouloir partager, transmettre, alors qu'il ne cherche qu'à se défausser. Il parodie la vérité en travestissant les mots de la honte. Il cherche à céder les moyens de veiller sur sa vie. Il cherche à subjuguer le pire. Il rend hommage. Il radote. » (p. 191)

[15] Le site des éditions Payot-Rivages, où il est publie, donne connaissance de la quatrième de couverture de Imposture ou psychanalyse ? Masud Khan, Jacques Lacan et quelques autres.

[16] P. 141-142. Michaël Larivière se réfère à Pascal Quignard et Chantal Lapeyre-Desmaison, Quignard le solitaire, Les Flohic, 2001, p. 155. Une seconde édition de ce livre a paru aux éditions Galilée en 2006.
Chantal Lapeyre-Demaison a rendu compte de l'expérience, l'épreuve de la rencontre de Pascal Quignard, telle qu'elle se dit également dans Mémoires de l'origine, dans le numéro 721-722 de la revue Critique (juin-juillet 2007). Intitulé Éloge de l'aube, c'est un texte précieux entre tous.

[17] Lettre du 15 février 2009, de l'article L'oeil d'Edwarda, on pourra aussi avoir idée avec la contribution de Sylvain Santi : Trois scènes de lecture : la soumission, l'errance, la solitude partagée, (ce dernier point) à la revue Europe, dans sa publication : Actes des journées d'études organisées en novembre 2003 par l'ŒIL (Observatoire de l'Écriture, de l'Interprétation et de la Lecture) .

[18] Il me semble que les propos tenus par Christian Prigent en réponse aux questions de Roger-Michel Allemand, pour le compte de la revue @nalyses, relèvent de cet esprit. Pour l'éprouver, lire La distance et l'émotion.

[19] Sylvain Santi avait préalablement noté à cet égard que : A la lecture des premiers chapitres parus de Jean Santeuil , « il était difficile, avoue Bataille, de ne pas être déçu par des ébauches très maladroites, où nous retrouvions bien des éléments formels de la Recherche, mais sans rien qui opérât, qui ouvrît un infini de perspectives mouvantes, en un mot sans que s'établît la "communication" ». (Notes, IX, p 462.) Alors que Jean Santeuil déçoit précisément dans la mesure où il ne permet pas d'établir une véritable communication, toute autre est la Recherche qui retrouve le sens profond de la lecture : « De la Recherche au lecteur, passe un courant furtif, intime et doux, qui gagne la complicité : Jean Santeuil nous informe parfois des mêmes faits, mais n'agit pas : ces faits, nous les apercevons maintenant tels qu'un écrivain froid et pressé les étale, ils ne nous touchent jamais, nous n'en tirons qu'une évidence pénible, celle de l'impuissance de l'auteur. Il y avait dans la divulgation de ces premières pages, de quoi justifier la réaction de ceux qui demandèrent : "fallait-il publier cette œuvre abandonnée, selon l'apparence destinée à la destruction ?" » note 18, p. 334.

[20] Bernard Baas, La voix déliée, éditions Hermann, 2010, 416 pages.

[21] Le site personnel de Bernard Baas, qui recense ses publications, l'établit on ne peut plus clairement.

J'ai sur la table le dernier livre de Sophie de Mijolla-Mellor, Le plaisir de pensée, PUF, Bibliothèque de psychanalyse, dont la quatrième de couverture m'avertit : « Le plaisir de pensée, quant à lui, se cisèle contre l'attirance autohypnotique de la méditation sur fond de mort. C'est un plaisir de théoricien avec son érotisme propre, donnant la main aux infinies questions de l'enfance et à la fantasmatisation qui accompagne toute spéculation intellectuelle. »

[22] A lire : « Michel Poizat , la voix de l'extase », un hommage de Michel Plon, dans L'Humanité du 18 décembre 2003

[23] Cf. « Voilà en quoi le Commandeur est aussi la figure de la face "prescriptive" du Surmoi comme impératif de jouissance : il est l'instance qui conduit Don Juan à la jouissance, c'est-à-dire à sa propre abolition. Et cela advient dans et par la voix. Par là se confirme aussi cette remarque de Lacan : « Il ne saurait y avoir de conception analytique valable du Surmoi qui oublie que par sa phase la plus profonde la voix est une des formes de l'objet a ». La voix du Commandeur est cette instance qui tout à la fois proscrit et prescrit la jouissance. Et c'est cette voix qui, ultimement, tombe sur Don Juan pour lui dire en quelque sorte : "tu dois maintenant payer ta dette". Ce qui ne doit pas s'entendre simplement au sens moral de la faute, des fautes commises ; mais au sens littéralement apocalyptique : "tu es maintenant exposé à ce qui t'a fait désirant". Ainsi, la vie de Don Juan se résout dans l'objet qui a toujours secrètement soutenu son désir, dans l'objet-cause de son désir : la voix. La vie de Don Juan s'accomplit dans la voix absolument déliée de la parole : le cri.
Kierkegaard ne s'y est vraiment pas trompé : la scène finale est une « situation absolument musicale ». Et tout l'opéra de Mozart l'aura confirmé : la musique est d'essence désirante. C'est aussi bien dire que le désir est d'essence musicale. Et c'est pourquoi le personnage de Don Juan, le désirant par excellence, est lui-même d'essence absolument musicale. »

[24] Quelques pages d'un paragraphe intitulé L'imposture (379-387, mériteraient d'être croisées avec les réflexions de Michaël Larivière dans son ouvrage chez Payot à propos de l'assertion lacanienne, énoncée dès la page 17 :« Lacan fut, à notre connaissance , le premier à dire que nul analyste ne saurait échapper à un sentiment d'imposture » et qu'il développe au long de son livre.

[25] Michel Poizat, L'Opéra ou le cri de l'ange, éditions Métailié, 1986, 2001 (poche) ; recommandé de parcourir le dossier.

[26] Mediapart, 5 février 2010.

[27] Jean-Luc Nancy, Vérité de la démocratie, Galilée, 2008. V. cet entretien donné au journal Libération.

[28] Jean-Luc Nancy, Identité, Fragments, franchises, éditions Galilée, 2010.

[29] François Jullien, De l'universel de l'uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, Fayard, 2008 ; traduction en vietnamien sous la direction de Nguyen Ngoc, Hanoï, 2009.

[30] François Jullien, Le Pont des singes (De la diversité à venir)
Fécondité culturelle face à identité nationale

[31] Marc Augé, Carnet de route et de déroutes, éditions Galilée, 2010.

[32] Giovanni Dotoli, Le français, langue d'Orient ?, éditions Hermann, 2010.

[33] Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue, éditions Laurence Teper, 2008.

[34] Ceux-ci livrent les essais suivants, John Marr : souvenirs de l'immémorial, par Agnès Derail Timoleon, etc., ou l'apoétique d'une beauté sans art, par Bruno Monfort, qui par delà les très substantielles notes qui sont comme le roman de ces poèmes, ouvrent des réflexions acérées sur la poétique de l'auteur de Billy Budd.
Par exemple, Agnès Derail conclut : « La Bête, c'est la mer, sans jugement dernier, sans châtiment, sans salvation. » En complétant par :
« Abandonnant l'orientation mémorielle vers un passé personnel pour lui substituer la totalité des directions du globe, le texte rend grâces à l'inhumanité du monde dans un hymne de laudes, également distant de l'exultation et de la résignation. D'un même mouvement, le poème célèbre la puissance figurative du langage par où la mer immémoriale et les souffles destructeurs apurent leur violence et la distillent en rosée marine, le ros marinus aux vertus salutaires. Cette dernière figure ne promet pas le salut, mais ouvre la possibilité d'une salutation, d'un acquiescement (« yea ») à l'inhumain qu'aucune langue ne peut dire. »

[35] Ce livre est publié aux éditions de l'ENS, rue d'Ulm, dans la collection Versions françaises, dirigée par Lucie Marignac, qui en précise la ligne en ces termes : Rejoignant l'une des traditions les plus anciennes de l'École normale, ses élèves et anciens élèves, enseignants et chercheurs s'attachent ici à faire connaître « leur » texte, un auteur, une période, un mouvement d'idées, une forme d'écriture dont ils sont parfois devenus « spécialistes ». Texte important, souvent négligé, jamais traduit, inédit ou épuisé, indisponible.

[36] Traduction :
Mes tours, enfin ! Terme de mes errances
Dont la soif s'étanche en pénurie plus grande :
Infini, le désir se replie,
Car terrible est la terre !

Kaf perce le brouillard du groin de ses à-pics :
L'Araxe s'enfle et s'outrepasse
Et les pèlerinages déversent un savoir
Qui submerge les rives de l'homme.

Mais toi, mon soutien, ton amour pérenne
Unique et seul bien - que cela seulement soit !
Lassé de contempler l'essaim du vaste monde,
Mais béni de n'avoir à étreindre que toi.

Romans intérieurs

Ronald Klapka — 2009-12-15T09:49:28Z

Ce sont les anges !
[...]
Ils ont des noms supposés, divinement simples.
Ils s'appellent Dick, John, Marvin ou Louis.
Et rien hors la beauté ne les distingue des mortels.
Ils marchent, s'arrêtent, marchent encore.
Ils échangent des regards, osent des sourires.
Ils forment des couples imprévus.

Ils sourient malicieusement en montant dans les ascenseurs des hôtels
où se pratique encore le vol lent et vertical.
Leurs corps nus portent des traces célestes ;
des signes, des étoiles et des lettres bleues.
Ils se laissent tomber dans les lits, s'enfoncent dans les oreillers
qui leur rappellent encore un moment les nuages.
Mais ils ferment les yeux pour mieux se livrer aux plaisirs de leur incarnation mystérieuse,
et, quand ils dorment, ils rêvent non pas aux anges mais aux mortels.
Xavier Villaurrutia [1]

Marc Blanchet, L'éducation des monstres — Horacio Amigorena, L'amour du fantasme

Le fantasme court les rues, mais l'amour ?

L'écriture répond. Du moins tâche encore et encore à répondre. L'un dit que ses monstres s'éduquent [2], l'autre que le fantasme est aimé [3], manière d'apporter aide au poverello.
Toujours différé dans sa lettre, ainsi s'édite le livre de Marc Blanchet, à La Lettre volée, sachant que c'est ainsi que la « purloined letter » a connu regain de popularité, fantasme d'écriture qui ouvrit les Écrits, tandis que des « notules » en disent ce qu'il en est de cette Béatrice qui double et confond la Stryge par la main secourable du poète au dantesque purgatoire, ainsi que l'écrit Horacio Amigorena :

« Avec la bénédiction d'une donna santa, Virgile césarise une sirène et met au monde une prostituée parmi les âmes du Purgatoire. Isidore de Séville, héritier d'une tradition évhémérlste chère aux Pères de l'Église, confirme la preuve par l'étymologie :
Les sirènes étaient des prostituées et elles avaient des ailes et des ongles, parce que l'amour vole et blesse.
Et quand l'amour de la femme vole et blesse, celui du fantasme soigne et réconforte. L'amour du fantasme appartient, lui aussi, à l'invention collective d'un imaginaire qui aime les femmes dans la crainte de la perte et dans la crainte de la possession. »

Lorsque le poète, Marc Blanchet est en proie aux fantasmes de la prose [4], voici ce dont le sommeil de sa raison accouche (sur le papier) :

« Il m'arrive de voir autrui comme le détenteur d'un livre secret, dont il a conscience parfois, quand ce n'est pas tout le temps, le pire étant « les gens simples », ceux sur lesquels on ne parierait rien, qui sont là, jamais désœuvrés, toujours au travail, disponibles : ils ricanent secrètement au sujet du livre secret qu'ils détiennent. Non pas de grands romans mais de parfaits petits morceaux de prose. Et ils ricanent et ils retardent, les insensibles, l'humanité dans ses progrès. Bref : tout le monde retient tout le monde, et l'infinie tristesse du genre humain s'agrandit. Une prostituée m'en parlait hier, entre deux affections : « ils parlent dans leur sommeil, ceux qui veulent que je reste un peu à leurs côtés quelques instants encore, voire toute la nuit. Entre les mains de la culpabilité, ils les récitent leurs proses, et, crois-moi (on se tutoie) certains, au contraire de ce que tu penses, ont des romans en tête. Ils les récitent chapitre par chapitre, les salauds (la femme est parfois crue). Alors ce que tu me dis sur ton idée de texte secret, j'y crois plus que dur comme fer... » L'aimable femme. Donner tant d'amour et ne jamais mentir... Je serais bien resté auprès d'elle pour la voir s'endormir et l'entendre réciter son petit roman à elle. Mais je refuse de payer pour ce genre de choses. » (Marc Blanchet, op. cit., pp. 29-30.)

Marc Blanchet

« — Mais le poème dont tu parles, tu t'égares, on ne l'a jamais nommé ainsi, ni aussi arbitrairement.

— Tu viens de le dire. Ce qu'il fallait démontrer. Rappelle-toi la question : « Qu'est-ce que ... ? » (ti estí, was ist..., istoria, episteme, philosophia). « Qu'est-ce que ... ? » pleure la disparition du poème — une autre catastrophe. En annonçant ce qui est tel qu'il est, une question salue la naissance de la prose. »

La clausule de Che cos'è la poesia [5] aurait-elle été écrite spécialement pour Marc Blanchet, anticipatrice ? Son « par coeur » [6] devrait lui aller droit au.
Comme un hérisson catachrétique [7].
Les dons de Marc Blanchet - comment les appeler autrement ?, sont multiples, poésie, critique (tant littéraire que musicale), organisation de rencontres [8] , et récemment mise en valeur : photographie [9]. Ils pourraient encombrer, -monstres à éduquer- n'eût été la capacité d'auto-ironie, la pudeur profonde, qui ne laisse filer au jour (l'heure cachée de ces vingt-trois vignettes), que ce que l'amitié a - en secret - précisément tissé. Ce dernier livre est comme un point d'étape qui se lit plus sûrement -me semble-t-il- à l'aune des tentatives menées précédemment, et au regard de quelques compagnonnages venus à la lumière, je songe au Gamoneda de Description du mensonge, au Château périlleux de Jean-Yves Bériou, à quelques rencontres dont la relation aura été suscitatrice : Jean Maison, John Taylor, Gérard Titus-Carmel et quelques autres...
Aussi L'éducation des monstres est-il est-elle infiniment plus que le rassemblement d'exercices virtuoses, mais la proposition d'un questionnement et d'une inquiétude à partager, et il y a gain à se laisser contaminer par une faconde proche de celle du Bavard et une alacrité que n'aurait pas désavouée le Neveu de Rameau, et de ce point de vue, il est à espérer qu'un lecteur, qu'un acteur, prête un jour prochain sa voix à ce texte et fasse entendre au théâtre :

« C'est pour cette raison (j'entends par là cette oppression que votre prochain manifeste envers vous dès que vous lui exposez vos désirs) que je veille, avec une patience que mes mains ne démentent pas, à l'éducation de mes monstres. Je ne l'ignore pas : la littérature, activité noble contre laquelle le monde est en colère de nos jours, regorge de monstres les plus divers, à commencer par le terme même de littérature qui suppose l'écriture, qui elle-même flirte avec l'indicible, si ce n'est l'innommable. Apposer des termes le long de sa propre folie, n'est-ce pas vouloir caresser l'innommable ? Comme si ce monde ici-bas nous proposait mieux ! » [10]

Horacio Amigorena

Horacio Amigorena, psychanalyste, aime, sensiblement, la littérature, c'est le moins qu'on puisse dire, et que, sensiblement, tout le pousse à « faire passer ». Des rives de l'inconscient aux berges de la conscience éveillée ? Les neuf chapitres de ce petit livre, comme autant de points d'une conférence aux amis de la littérature et de la psychanalyse réunis. Sujet : L'amour du fantasme. Et derechef dans l'ambivalence : le fantasme est aimé, oui ; mais quelle sorte d'amour est-il aux principes du fantasme ? et la littérature d'en proposer au chercheur comme la phylogénèse, et si la domination masculine est bien le fantasme (que partage une culture) lu au prisme d'un certain nombre de figures, voire de mythes : la dame, la Béatrice, la Sulamite, la lolita, un casanova, Sade et sa délicatesse, la surprise du sexe est ici magnifiquement pointée (no comment, please) au chapitre III : On ne guérit pas de l'amour qui n'est qu'un rêve. Je relève :

« Expérience paradigmatique de la manière dont le sexe surprend les garçons à la puberté en dépit des bons manuels de sexologie.
En se rendant à la synagogue pour le Nouvel An juif, Walter Benjamin, encore jeune garçon, s'égare dans un quartier de prostituées et manque la cérémonie religieuse. Une brûlante angoisse l'envahit. Suit un sentiment d'insouciance parfaite. Il s'en fiche :
Et ces deux vagues unirent irrésistiblement leurs élans dans le premier Grand sentiment de plaisir : la profanation du jour de fête s'associa à la rue maquerelle, qui me fit ressentir ici pour la première fois les services qu'elle devait rendre aux désirs adultes.
Michel Leiris raconte une expérience en quelque sorte analogue :
Je me promenais avec mes parents dans le bois de Viroflay [ ... ] et c'est là que je vis plusieurs enfants, filles et garçons qui devaient avoir à peu de choses près mon âge, grimper pieds nus à des arbres. Je fus très ému, et c'est ainsi qu'eut lieu ma première érection. Sur le moment, je ne pus établir aucun rapport direct : entre le changement qui affectait mon sexe et le spectacle que je voyais ; simplement je constatai une troublante coïncidence.
Au bois de Viroflay le petit Leiris échappe à la tutelle de ses parents comme le petit Benjamin échappe à celle de la synagogue dans la rue maquerelle. »

Voilà donc comment l'esprit vient aux garçons. Et il faut croire que cela dure : voir l'épisode de Freud revenant immanquablement (Combien de fois mon fils ? Trois fois.) dans une ruelle de Rome où il n'avait manifestement « rien » à faire.

Mais il ne s'agit pas d'un recueil d'anecdotes, les exempla s'accrochent bien à une réflexion, qui littérature aidant, cherche à comprendre, faire comprendre ; si la clinique n'occupe pas le devant de la scène de l'écriture, elle est bien partie constituante, les citations balisant comme autant de passages -au sens benjaminien- dans les aîtres de la pensée, certaines même provoquent un travail en retour sur ce que l'on pouvait imaginer d'un Kafka par exemple, qui dans l'une de ses missives à Milena écrit :

« Ma bien-aimée est une colonne de feu qui passe sur terre. En ce moment elle me tient embrasé. Mais ce ne sont pas ceux qu'elle embrase qu'elle conduit, mais ceux qui voient.
Et il ajoute que l'initiale de son prénom, Franz, a disparu de la signature de celle-ci :
Voilà maintenant que je perds jusqu'à mon nom ; il n'a cessé de devenir de plus en plus court, maintenant il est devenu : Ton. »

Trace inouïe, de ce qu'une mise en mots en son retrait même, signifie la mise en acte même. [11] Au chapitre VIII : Quand le fantasme parle une langue soudain muette.

Une seule lecture n'épuisera pas les raffinements littéraires ici disposés pour une écoute plus affinée des textes, ceux des livres, comme ceux des romans intérieurs, qu'il arrive, qu'une « aimable dame » sache entendre.

[1] Xavier Villaurrutia, Nocturne aux anges, in Nostalgie de la mort, éditions José Corti, édition bilingue, traduction Jacques Ancet, préface d'Octavio Paz, 1991.

Rappelant ces mots de Villaurrutia : « me croirez-vous si je vous dis qu'on ne trouvera pas dans mes poèmes un seul jeu de mots immotivé ou gratuit ? ... Je les utilise non par jeu mais parce qu'il m'est impossible de faire autrement ... Le jeu avec le feu et au risque de me brûler. » Octavio Paz ajoute : est-il nécessaire de rappeler le nom de Rrose Sélavy, associé non seulement à Marcel Duchamp mais à Robert Desnos, ce jaillissement de merveilles phonétiques et sémantiques. (op. cit. p. 15)

Tandis qu'Horacio Amigorena relève : « Ferdinand de Saussure trouve le terme Aphrodite disséminé et cryptographié dans l'invocation à Vénus du De rerum natura de Lucrèce et Marcel Duchamp découvre le patronyme Rrose Sélavy pour dire qu'Éros, c'est la vie. Lucrèce et Duchamp ne croient pas à l'existence surhumaine des dieux, et, avec des mots sous les mots, ils disent que Vénus et Éros habitent parmi nous. À bon entendeur d'y trouver son salut et celui de son prochain. » (L'amour du fantasme, p. 8)

Cependant qu'à la question : « Influences ? généalogie ? » Marc Blanchet répond : « Copulations en nombre ! Mon dieu : si eux-mêmes (m'aiment ?) le savaient. Tout est là : dans le corps volé à l'auteur quand on est prié de parler de littérature ! [...] Oh copulations & forfaits interdits ! [...] Et puis, somme toute, tout cet énervement dans la pensée : est-ce toujours du fait de la littérature, de ces lectures aux allures de confirmation ? Une étrange vérité : les influences à rebours. Les découvertes après coup... » (Revue L'étrangère, n°23/24, pp. 101-102)

[2] Marc Blanchet, L'Éducation des monstres, proses fantasmatiques, aux éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2009, .
Quant au titre :
« On ne va pas établir un monde sur le petit apprenti que l'on a tous été. Il faut aller de l'avant, comme la pensée. La pensée n'égare personne, c'est nous qui l'égarons. La retrouver en route n'est pas le plus aisé. Quand elle revient vers nous, elle braille comme un enfant abandonné. Il faut l'élever soi-même, et ce n'est pas aisé d'éduquer un monstre. Ah voilà je tiens le titre de mon livre (je veux plier ces proses les unes contre les autres) : L'Éducation des monstres. » Poursuivons : « En fait j'y avais déjà songé [...] : en fait en commençant ce texte à l'aube [...] je me suis dit : tu écris des petites proses, c'est bien, tu arrives à mieux vivre avec ta folie, mais es-tu sincère avec elle ? Ces petites proses éparses, elles sont bien rangées dans l'alignement de tes heures quoi que tu en dises. Il faut qu'elles aient un maître, un titre. Alors j'ai choisi le titre présent, auquel j'avais déjà songé avant même d'écrire une ligne. Ce qui d'ailleurs, je le réalise, m'inquiète : ma pensée n'est-elle pas plus en avance que je ne le crois ? » Marc Blanchet, op. cit, pp. 26-27.
Bibliographie de Marc Blanchet, sur le site de la Maison des écrivains et de la littérature.

[3] Horacio Amigorena, L'amour du fantasme, notules confiées par Horacio Amigorena, universitaire, psychanalyste, aux éditions Abstème et Bobance, maison à l'éclectisme défrisant et qui ne faiblit pas, ne mollit pas quand au tranchant de ses choix éditoriaux. Aussi les 74 pages de cette dernière parution pourront paraître à tel moment suaves, légères avec les références littéraires convoquées, que d'une totale intranquillité. Le frisson du plaisir est garanti en la maison close du texte. A cet égard, l'auteur rappelle que le hortus conclusus, traduction de Meschonnic aidant, est un beau bordel, [et l'élection, de la nuit des temps à Max Weber et au-delà, fantasme increvable] :
« Le fantasme, [...], organise d'ordinaire une tension oppositionnelle entre une femme qui occupe le devant et d'autres qui attendent de succéder à la prima donna. Dans le Cantique des cantiques, traduit par Henri Meschonnic, on lit :
Elles sont soixante reines et quatre-vingts/ Concubines/ Et des filles, il n'est pas de nombre./ Elle est la seule ma colombe ma merveille elle est/ la seule
Au bout d'un processus de différenciation entre les reines, les filles et les concubines, une seule se détache du groupe et son image se définit au fur et à mesure que les autres se noient dans un fond indistinct et polyvalent. Le roi l'identifie, la nomme et ouvre une nouvelle perspective amoureuse. Source d'émerveillement dans la durée du chant, la femme n'est plus un élément qui se soustrait ou s'additionne aux autres. La colombe désormais, prise par le souffle prosodique de celui qui chantonne ma colombe, ma merveille, appartient au chant dont elle est sortie. »

[4] « La prose : le méfait incomparable. La poésie : la marge. Voici que j'ai avalé un moteur à double détente et n'en recrache aucune part ! » Marc Blanchet, Revue L'étrangère, n° 23/24, p. 101.

[5] Jacques Derrida, Che cos'è la poesia, in Points de suspension, Galilée, 1992, p. 308. Cf. La lecture de Jean Cooren dont il a été il y a peu fait mention.

[6] Le je n'est qu'à la venue de ce désir : apprendre par cœur. Tendu pour se résumer à son propre support, donc sans support extérieur, sans substance, sans sujet, absolu de l'écriture en soi, le « par cœur » se laisse élire au-delà du corps, du sexe, de la bouche et des yeux, il efface les bords, il échappe aux mains, tu l'entends à peine, mais il nous apprend le cœur. Filiation, gage d'élection confié en héritage, il peut se prendre à n'importe quel mot, à la chose, vivante ou non, au nom de hérisson par exemple, entre vie et mort, à la tombée de la nuit ou au petit jour, apocalypse distraite, propre et commune, publique et secrète. (Jacques Derrida, op. cit., p. 308.)

[7] « un animal converti, roulé en boule, tourné vers l'autre et vers soi, une chose en somme, et modeste, discrète, près de la terre, l'humilité que tu surnommes, te portant ainsi dans le nom au-delà du nom, un hérisson catachrétique, toutes flèches dehors, quand cet aveugle sans âge entend mais ne voit pas venir la mort. » Jacques Derrida, op. cit., p. 307.
A cet égard, lire dans L'étrangère, n°23/24, les extraits de Portrait d'un jeune homme en train de mourir.

[8] La République des poètes, présentations, lectures et dialogues, à propos de l'actualité de la poésie, deuxième samedi de chaque mois à 17h, restaurant du théâtre, Maison de la Poésie, Paris.

[9] La revue Conférence en témoigne en ses numéros 28 et 29 en proposant deux cahiers de photographies : Miroirs du Double. Sri-Lanka, 2005.

[10] Marc Blanchet, op. cit., p. 56. Et ne manquez pas les vertes vallées, cette verte idée (pp. 18-20) à moins que vous ne vous sentiez l'âme d'un jeune prince autrichien en exil, cet homme en devenir, à qui il ne manque que « du vocabulaire et rien d'autre » (38-41), Musil et Thomas Bernhard ont dû passer par là !

[11] Je dois cette « perception » à Nathalie Zaltzman, De la guérison psychanalytique, PUF, collection Épitres, 1998, 2006,

La secrète

Ronald Klapka — 2009-04-12T19:49:00Z

Cette lettre revient sur la lecture par Francis Marmande, d'un documentaire sur Nevedic, un hameau breton entre 1972 et 2007, la réédition de premiers livres de Claude Louis-Combet chez Corti, la revue (NU(e)40 consacrée à Yves Charnet, enfin fera la part belle au dernier roman de John Berger : De A à X.

Un secret bien gardé

E Breizh e kan al laboused e brezhoneg.

« Un secret bien gardé, film de Patrick Prado (DVD Mirage illimité), dure trente-huit minutes qui s'écoutent, sans nostalgie, comme un oratorio tremblé : ouverture, Catalogue de Jac Berrocal - Pauvros, guitare, Artman, percussions, Patrick Prado, parfois. Puis, dans l'ordre, Les Quatre Saisons, de Jean Schwarz (électro-acoustique), Keith Jarrett en solo, Brigitte Fontaine et Higelin (Cet enfant que tu m'avais fait), Stan Getz, Johan Strauss, Brahms, Alan Stivell...

" C'était la fin des paysans ; ils étaient partis du village, et nous, nous arrivions chez eux. Ils ne sont jamais revenus. Nous nous sommes installés à leur place. Une population est remplacée par une autre, un sauve-qui-peut général, un village siphonné. Le village s'appelle Nevedic, en Bretagne."

Un secret bien gardé, un film sur ce "nous" sans charte : "Nous voulions juste sauver notre peau." Un film qui, en peu de temps, raconte le remembrement, la mort des paysages, une disparition et des séparations. Plus l'avènement du consommateur sans mémoire. Plus le passage d'actions pratiques - remonter un village comme on remonte un film - à des violences urbaines. En fait, un film d'actualité et d'anticipation. »

Je reprends ces lignes légèrement remixées que vous aurez peut-être lues dans le Monde — édition du 08.04.09, à Francis Marmande dont les chroniques ne manquent jamais de piquant, qu'elles soient jazzistiques : hommage récent à Petrucciani, taurines : « Quatre oreilles pour José Tomas », voire vélivoles (il y a sapience en ce genre d'âmes) : atterrissage sur l'Hudson, mais aussi intrépide association de Bashung, du héros de A à X de John Berger, et d'une inénarrable boucle du genre tire-bouchon pour liège récalcitrant. En effet, le film accessible en ligne, à la fois « chante en breton » (cf. la citation d'Anjela Duval en exergue), et dans la langue de notre temps, comme le précise la seconde partie de son titre : Le basculement, que corroborent les propos du chroniqueur averti et sensible.

***

La Sphère des Mères

Depuis 1990, les éditions José Corti se sont attachées à publier Claude Louis-Combet. Aujourd'hui avec La sphère des mères, elles réunissent en un volume trois textes parfaitement matriciels de l'œuvre à venir : Infernaux Paluds (1970), Voyage au centre de la ville (1974) et Mère des Croyants, qui met en œuvre le principe mythobiographique surgi avec Marinus et Marina (1979) et ici la figure d'Antoinette Bourignon. Le second ouvrage est précédé d'un avertissement de l'éditeur (Paul Otchakovsky-Laurens, à l'époque chez Flammarion) précisant que la lettre de l'auteur fit revenir le comité de lecture de sa décision d'écarter provisoirement le texte. Louis-Combet écrivit – entre autres :

Je pense que nous ne connaissons pas exactement la même attente de l'écriture. Vous visez l'œuvre achevée, équilibrée dans ses proportions, claire dans ses desseins, et à chaque instant pleine de son évidence intérieure. […] J'ai surtout voulu créer une prose dont la substance et la dynamique fussent révélatrices de la réalité physique elle-même, quelque chose qui exprimât, de la façon la plus approchée possible, les mouvements péristaltiques de l'âme empêtrée dans son corps. Car je pense que l'objet du livre est la matière verbale – jusqu'au point où le signifiant est exactement le signifié.

La postface, pp. 649-662, est l'explication d'une entreprise qui ne « relevait pas des sciences humaines mais de la poésie ». Faut-il préciser qu'il est question de la thématique de l'inceste, du féminin à (et dans) l'œuvre, dans le sillage (et le détachement) d'une culture sui generis, celle des écrivains catholiques : Mauriac, Graham Greene, Bernanos, Van der Meersch…

Je retiens surtout, à partir de l'évocation de Mère des Croyants, la manière d'envisager la fiction :

Loin d'être un divertissement et loin de toute ambition de réussite littéraire, elle est, avant tout, une affaire entre soi et soi, dans le silence et le secret, là où se joue, sur le nu tableau des projections de l'âme ou de l'être (comme l'on voudra), au fil du texte en devenir, la plus intime des expériences intérieures – de celles qui creusent la ténèbre du désir afin de lui conférer la transparence des mots.

Lisant ceci, me remémorant quelques conversations, je ne puis m'empêcher de penser à l'œuvre de Jean Rustin, dont Louis-Combet est d'ailleurs un admirateur et qui, dans son registre propre est, elle aussi, une œuvre d'éros, qui demande longue contemplation, dépouillement, acceptation du ressassement, de l'infime variation, de la mise en péril de soi par soi, au cours d'un long et difficile voyage au centre de soi-même.

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NU (e) 40 Yves Charnet

Du « cœur mis à nu » dans l'œuvre d'Yves Charnet, il est aussi question, de façon toute différente, dans l'hommage de ses amis par l'entremise de la revue NU(e), le numéro 40. Si ces mélanges réunis par Philippe Met obéissent à la loi du genre, la donne affective, empathique, les fraternités (Bergounioux, Emaz, Pinson, Jacques Ancet, Marmande, Bernard Noël, Deguy) n'empêchent pas quelques fortes analyses. Ainsi « Dire « je » n'est pas si facile » d'Arnaud Rykner, et son évocation de Parapets (premier titre de Proses du fils), « la voix sous les mots » qu'entend Michèle Finck, la « configuration » de Petite chambre, par Dominique Rabaté.

Du « sujet Charnet », la revue nous donne à lire Tranches d'âmes, textes qui ont été retranchés de la version définitive de Proses du fils, poèmes dont l'évidence éclate qu'ils sont à dire (évidence aussi du compagnonnage avec les Podalydès et Bonnafé) ; il y a aussi Funambule, pages de journal, et un échange épistolaire avec Antoine Emaz à propos du « quotidien-Guillevic » pour comprendre « ce qui reste d'un poète dans un autre ». Et là s'exprime la passion du passeur, poète et aussi professeur (à Supaero, Toulouse).

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De A à X ; John Berger

De lettres il est question également dans « De A à X », le dernier livre de John Berger aux éditions de l'Olivier.

Si le documentaire, la réédition, la revue donnaient de mettre en perspective une période de l'existence des protagonistes, tout autre est le propos de ce roman, qui donne à toucher le présent du monde en ses tumultes, en ses points de vive douleur (Gaza comme ailleurs) et sa marche (mondialisée). Toutefois, et comme le suggère Maryline Desbiolles dans son éloquent article de la Quinzaine Littéraire : l'érotique (Mon Lion-à-terre, Mi Guapo, Mi solete, Ya Nour, Mi Kanadim, Habibi, Mi Golondrino, Mon Soudeur), le chant de vie en est extraordinaire. D'ailleurs le cantique (Le Chant des chants, ô Meschonnic, « plus par toi que pour toi ») y est explicitement appelé :

« Aujourd'hui, parce que c'est mon anniversaire, je répète tout le temps OUI. Je me regarde dans le miroir. Je suis debout, les cheveux détachés et je dis oui. Je me rappelle avoir lu un texte où un amant compare le haut du corps de sa bien-aimée au camphre, le milieu à l'ambre, et le bas au musc, et je dis oui ». (p. 205)

C'est l'amour ici qui est chant de résistance. Et Francis Marmande a raison qui écrit :

« Le roman le plus décisif de l'heure, De A à X, en donne une idée exacte. L'amoureuse Aïda écrit à son amoureux [Xavier], qu'elle désigne à chaque lettre, il est incarcéré, d'un petit nom différent. Elle raconte le premier et dernier vol que son amoureux lui avait offert. Un vol où il lui fit passer trois loopings : "Je te donne ma version. La tienne sera différente. Tu faisais le pilote. A moi, tout m'arrivait pour la première fois - comme dans un voyage de noces." Le côté exact du récit des loopings par l'amoureuse tient à sa naïveté. Neuf pages dans le roman qui en compte 211 ».

John Berger et quelques lecteurs souriront de ladite naïveté – seconde, celle de l'écriture. Oui « la fille de l'air », rien de plus « décisif », c'est bien là, aux pages 64-73 (the « pitch », what else ?) – pour ceux qui voudraient feuilleter avant d'acheter et qui achèteront – même ceux qui ont lu The writing life d'Annie Dillard< en son chapitre VII.

Le pacte de lecture est donné par l'avant-propos de l'ouvrage « Des lettres recueillies par John Berger », résumé en quatrième de couverture :

« Xavier est incarcéré dans la cellule n°73 de la prison de Suse, où il purge une peine de détention à vie pour terrorisme.

Aida est l'amante de Xavier. Elle est libre. Elle lui écrit. De A à X est l'ensemble de ces lettres, "miraculeusement" retrouvées par John Berger, et dont certaines n'ont jamais été envoyées ».

Et le miracle dure : beauté de l'adresse des lettres de l'amante, notes « théoriques » de l'amant au dos de ces lettres, comme pour attester de sa réalité et de ce qui fonde sa lutte :

« Dans ma cellule, je lis et je prends des notes. Là où il n'y a pas grand-chose d'autre, les mots comptent. Pour la première fois de l'histoire, on est en train de réduire l'intégralité de la planète à la simple différence — qui équivaut à une source de profit énorme — entre valeur d'usage et valeur d'échange ». (p. 113)

Comme le note Camille Decisier, ces lettres sont « l'essence de la fidélité à un double idéal, dans lequel s'épousent en permanence l'amour et le politique, sans désespoir, mais sans aveuglement. »

Les magnifiques portraits du Fayoum dont l'un (Aïda ?) ouvre, et l'autre (Xavier ?) ferme le livre, sont comme un témoignage d'une vitalité qui échappe aux forces de mort, et on en trouvera de multiples exemples dans ce livre où les corps sont a priori empêchés (la prison, la menace des chars, des Humvees ou des hélicoptères Apache, la difficulté des soins - l'héroïne est pharmacienne - etc.). Ces portraits rappellent aussi la foi en l'art, du peintre, critique d'art, scénariste (d'Alain Tanner) et de l'écrivain qui pour la rédaction de G. (sept ans) avait choisi Musil pour compagnon, et qui s'apprête à donner une traduction anglaise des poèmes de Mahmoud Darwich, car sa philosophie n'ignore ni la science ni la poésie :

« La découverte par la neurobiologie des anges que sont les ligands modifie notre perception de l'esprit. […] Ce qui nous entoure fait partie de la même toile unique, aussi » (p. 174). Et c'est ainsi qu'une phrase écrite au septième siècle par Ibn Arabi : « Dieu n'apparaît nulle part aussi parfait que dans le corps d'une femme » (p. 168) aboutit à cette conclusion :

« La nature entière est un filtre où se lit l'intelligence qui l'a traversée. Nos corps font partie de ce filtre, et de notre corps vient l'esprit grâce auquel nous lisons l'image révélée. J'enlève mes habits pour te dire cela.

A. » (p. 175)

Notes, liens, compléments

Un secret bien gardé – Le basculement (1972-2007), documentaire de Patrick Prado, CNRS, visible (Quicktime) sur le site du Réseau Académique Parisien.

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Francis Marmande bio-bibliographie sur le site des éditions Verdier.

La chronique relative au Secret bien gardé : Le Monde, édition du 08.04.09.

La chronique Bashung en boucle qui mentionne De A à X : Le Monde édition du 24.03.09.

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Anjela Duval, poète bretonne (1905-1981), fait l'objet d'une présentation par Ronan Le Coadic, et d'un recueil Quatre poires, traduit par Paol Keineg.

E Breizh e kan al laboused e brezhoneg : En Bretagne les oiseaux chantent en breton ; grâce au concours amical de Francis Favereau, professeur des universités de langue et littérature bretonnes à Rennes 2.

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La bibliographie de Claude Louis-Combet sur le site des éditions José Corti, dont La Sphère des Mères.

Jean Rustin a donné un récent entretien à la revue Art press n° 355, il exposera à la Halle saint Pierre à Paris du 10 septembre au 18 octobre 2009 ; exposition récente galerie Polad-Hardouin.

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Bibliographie d‘Yves Charnet aux éditions de La Table ronde avec le sommaire de la Revue NU(e)40 .

Pour Lettres à Bautista la voix d'Yves Charnet au colloque Éthique et esthétique de la corrida (16-17 décembre 2005, Ecole normale supérieure).

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John Berger aux éditions Champ Vallon, aux éditions de l'Olivier.

Le Matricule des Anges n° 71 mars 2006, dossier, voir les diverses recensions.
Le Matricules Anges, n° 101, mars 2009, recension de Camille Decisier

Sur le site Périphéries : entretien et un texte : L'Exil.

Dans Le Monde diplomatique : Les portraits du Fayoum et cette chronique très actuelle : Dix dépêches sur le sens du lieu.

Pour De A à X, l'article de Maryline Desbiolles, Quinzaine Littéraire n° 987, 1 au 15 mars 2009, met en outre l'accent sur Un métier idéal (avec photographies de Jean Mohr) qui reparaît concomitamment aux éditions de l'Olivier.

The writing life, Annie Dillard, traduction En vivant en écrivant (Bourgois) : cf en lisant en écrivant :

« pour mon compte je lirai toujours cet ouvrage à l'aune de son chapitre VII, où un as de l'aviation, Rahm, nous entraîne dans virevoltes, piqués, rase-mottes, tonneaux, dans une écriture des plus aériennes - forcément - des plus risquées aussi et cependant des plus irrésistiblement attirantes » (lettre à Magdelaine, 5 déc. 2006).

Patrick Laupin, « Celui dont l'effacement, seul est leçon »

Ronald Klapka — 2007-10-28T07:58:00Z

« J'aurais donné jusqu'à mon nom, secrète nudité impossible à prononcer »

L'homme imprononçable.

Ceci n'est pas un titre. C'est le seul titre. Comme une résonance du tétragramme (tel que déthéologisé par un Henri Meschonnic). Titre de gloire, c'est-à-dire à être reconnu, connu comme il a été connu : homme aux semelles de vent (un pronom-sable), celui qui est ce qu'il sera, aux entrailles de devenir, l'homme selon Mallarmé, celui que s'employèrent à dépister un Blanchot ou un Laporte auxquels échut le don de le mi-dire.

C'est donc le titre du dernier ouvrage de Patrick Laupin. Un titre à entendre [1]. Longtemps. (Après que les poètes ont disparu.) Le poète comme dernier homme. Celui dont l'effacement, seul, est leçon. Et dont nous parvient la rumeur, libre.

S'élargit, s'approfondit la voie ouverte par les livres précédents qu'il s'agisse du Courage des oiseaux, un titre à chanter [2] , ou Les Visages et les voix, ou encore les textes rassemblés dans Poésie, récit (dans lequel se trouve le recueil La rumeur libre [3] ).

Un pluriel de paroles, des visages (« Marco, L'homme qui avait perdu son peuple »), une attention à l'être (« Piéça, une ode au fleuve Rhône »), les quartiers, une méditation ouverte, une lyrique sans apprêts dont les beautés surviennent par surcroît, pas d'effet recherché, seul un partage en vue, ce que souligne Eugène Durif, « [...] celui qui parle, devenu Poème, […] dans l'à-vif de ce qui ne peut se départager de la pensée, du rythme, du déchirement du jour » -quatrième de couverture-.

Une expression pour le dire : égalité spirituelle. Ici se ressent la rencontre avec les écrits de la « téméraire » [4] Marion Milner : Une vie à soi, et les ouvrages comme Entre les mains du Dieu vivant (liber terribilis), et Rêver peindre, ce qui se rassemble dans « le Mystère de la création en chacun ». (185-221)

Je tiens à en donner ce passage :

« J'ai trouvé mes alliés substantiels dans la tête pensive de quelques enfants fous, de quelques voyous méchamment lettrés ou quelques vagabonds analphabètes, ce qui revient au même, et en quelques êtres d'écoute et de bonté naturelles, dont le corps ne trahissait pas l'émotion sincère. Avec eux je pus vivre. Ils ne vous volent pas et ne vous enlèvent pas votre corps, ils sont le poème écrit qui écoute l'inouï transfert de songe presque impossible à dire dans la lettre inécrite du coeur.
Corps, beaux arbres et paysages vrais, n'y changent rien. La limite condensée et brutale de la mort répand son magnétisme et son tourment dans le corps ténébreux des mots supprimant une à une les pages du racontable. Le songe et la musique cessent, l'implacable dure.
Mais on peut nommer en toute force aussi et directement dans le présent le soleil ascendant des mots dans la phrase. La liberté ne s'étonne que de naître à contre champ et comme dans le vrai coeur du rêve il n'y en aura pas d'autre. Ce que nous nommons manque, passé, mémoire, n'est qu'une fausse présence de l'instant qui nous fait prendre ce que nous croyons et revivons pour ce que nous sommes. Or à chaque instant le prisme de la force transfigure les totalités partielles du temps d'avant en un geste unique qui ne pourra jamais être vécu une seconde fois. C'est ainsi qu'il est des paysages sur lesquels nous ne cessons jamais de revenir parce que nous ne les avons jamais encore regardés réellement comme ils sont. Nous ne sommes pas encore en eux clairs comme le jour. »

Je salue tous ceux qui ont permis à cette parole de rejoindre ceux pour lesquels Patrick Laupin a rencontré la nécessité de les confier au papier : les mineurs des Cévennes [5], les éditions Comp'Act, Claude Adelen (L'Émotion concrète), Jean-Marc Vidal qui, outre un beau commentaire de Les visages et les voix [6] donna à découvrir le Mallarmé [7] , Francesca Piolot, Elfriede Gayan, Andrea Iacovella, les éditions La Rumeur libre, et d'innombrables anonymes …

[1] « entendre l'essentiel venir frapper à sa porte, s'autoriser à être proche de ses sensations pour rendre l'écriture possible » et
que surgisse cette « égalité spirituelle » qui donna son nom à l'émission de France Culture « La vie comme elle va », dans laquelle Francesca Piolot reçut Patrick Laupin. S'y entendait l'incipit de L'homme imprononçable :

« Je voudrais que s'entende comment la violence historique rentre dans les corps, crée en chacun une parole non parlée, un soliloque muet. D'ordinaire la poésie arrive à ça par des abréviations fabuleuses et des synthèses de foudre donnant à lire toute la structure du langage en abîme. J'entends une poésie qui ne trahisse pas la réalité. J'imagine un théâtre, simple odyssée sous les arbres, solitaire, tacite ou social, où l'auditeur soit dans la position d'entendre ce qu'il écoute comme s'il ne l'avait jamais encore entendu prononcer, bien que vivant de tout temps de ce débordement concentré de sa propre énergie singulière. Où soient des adresses, des voix, un lieu de la parole en soi pour qu'elle puisse exister. Sans quoi, le tragique de la folie le prouve, l'homme est un être donné pour le néant et la disparition. Que la voix retraduise ça, le lieu, le geste, le fuyant. Que s'entendent ces voix, vulnérables de songe, sentences retorses qui évident le mensonge, une beauté statuaire dans le calme plat de l'invective. Je voudrais que s'entende une langue qui par la répartie instantanée retourne le sens à son vide, à la cruauté rapace d'envol qui dort dans la guerre intestine des corps, à la douceur élue de la beauté. Ennuis, soleils, traites impayées, corps courbaturé et l'oppression, le souffle de la révolte. Je me dis qu'une page est tracée diaphane chaque jour au soupir de notre disparition. Je voudrais lui rendre son invention de chair, de verbe et d'insurrection sacrée. »

[2] Cf. cette recension

[3] Andrea Iacovella, en a donné le nom à la maison d'édition qu'il a fondée, et où il a publié L'homme imprononçable.

[4] Selon les termes de Geneviève Brisac.

[5] Je n'ai jamais oublié la cité des mines, accrochée à flanc de montagne, au pied du puits Fontaine et des galeries des Lumières. J'ai toujours éprouvé tenir mon langage de cette vallée arborescente de fougères, de cette terre austère et patiente rythmée par le labeur. Enfance, amour et mémoire, ce livre est le souvenir, toujours vivant en moi, de ceux de ma famille qui travaillèrent à la mine. [...] Il ne s'agit pas pour moi de restaurer un passé mythique du travail des mines, non plus de me livrer à une analyse sociologique, mais de me laisser écrire à travers les voix de ceux qui me donnèrent la parole. De laisser parler, et entendre les voix des mineurs rencontrés, les voix de ceux qui se souviennent. Et je suis convaincu que des êtres restent à jamais séparés des autres lorsqu'ils ont une expérience impossible à transmettre. C'est rencontrer alors cette difficile, même impossible question : que font les humains de la mémoire, des lieux du travail, et des paysages, où ils furent, quand presque tout est détruit ? » Patrick Laupin, Les visages et les voix.

[6] Lorsqu'elle renonce à trahir le réel, ce que peut la littérature est le plus simple et le plus utile. Elle nomme nos désirs et nos manques. Elle nous relie. Elle nous parle de la condition des hommes, des solitudes, des séparations, jusqu'à l'ultime. Elle nous dit la liberté, l'impossible. Elle nous aide à nous tenir debout dans notre mémoire. Par ceux qui écrivent, passe cette pensée, cet espoir et cette souffrance, cet engagement et ce retrait, notre humanité. Leurs mots appellent notre lecture qui les fait exister, les rend présents, passage ou partage. La lecture dissipe les brumes, faisant apparaître à chacun d'entre nous une construction singulière, une architecture intime qui nous met en relation avec l'auteur, avec la langue et la pensée, avec le monde, avec nous-même. La lecture est le moment où se cristallise cette coexistence du réel et de l'intime, cette unité du moi et du monde dans et par la langue. La lecture est cette cristallisation, ce mouvement qui nous bouscule, nous arrache et nous rend à nous-même.
Lire Patrick Laupin, c'est éprouver comme rarement ce rapport au monde à travers les mots. Dans Les visages et les voix, livre inclassable, tout à la fois essai, récit et poème dédié à la mémoire des mineurs des Cévennes, il rapporte les mots de ces hommes parmi lesquels il a grandi, et les mêle aux siens, dans une écriture à la fois singulière et collective : « me laisser écrire à travers les voix de ceux qui me donnèrent la parole ». Il est chez lui parmi ces mots qui disent une façon oubliée d'être à la fois ensemble et seuls face au danger, attentifs au moindre craquement de la ville souterraine. Cette culture de la douleur, du risque, de la dignité et de la solidarité, Patrick Laupin la porte plus qu'il ne la rapporte. Il la porte en lui où elle nourrit une aptitude à l'écoute et à la parole, une façon de faire passer les mots comme le bien commun d'une humanité partagée. Dès lors, l'écriture est généreuse et enracinée, elle devient la voix des muets, elle s'ouvre dans la difficulté de transmettre, elle s'enrichit de ce qu'elle ne peut atteindre, elle met en lumière les visages et la terre comme autant de questions.
Les visages et les voix est un livre obscur et lumineux comme la vie des hommes. Patrick Laupin écrit depuis ce fond d'amour et d'absence sur lequel se déploie notre vie. Son écriture est une passerelle, une façon d'entrer dans l'histoire, une porte ouverte sur notre mémoire, un regard porté sur ce qui est et sur ce qui fut, sur la matière du réel et les gestes du travail. Le texte est dénué de toute posture. Il nous associe, nous lecteurs, dans une vérité du souvenir et de la quête, il nous touche et crée en nous un besoin de répondre, de tenter de transmettre à nouveau. Car comment ne pas être saisis par cette écriture qui ne tend qu'à faire coïncider « justesse et justice », par cette beauté du texte, toujours en phase avec les rythmes de la terre et des hommes. Ce livre déjoue les oppositions convenues qui balisent notre imaginaire collectif, entre savant et populaire, entre le monde de la culture écrite et le monde du travail manuel. Textes écrits et paroles recueillies s'y succèdent, chacun parle à son tour, et le livre se construit en une suite de fragments qui portent les voix du passé et leur répondent. Mémoire et pensée sont telles une neige qui recouvre les frontières imposées, donnant à voir à qui le veut un paysage de douleur et d'espérance : « la nature, ce parchemin d'inquiétude où furent tant de voix sonores, répond à qui l'interroge et s'y abandonne ». Lorsque les lieux sont transfigurés et que les outils du travail ont disparu, reste ce silence habité dans la mémoire des hommes, restent les mots, traces du réel dans la lumière de notre regard.

Réédition (2008) aux éditions La rumeur libre.

[7] Dans un texte poignant de beauté visionnaire, il y a quelque dix ans, Patrick Laupin écrivait : « Je ne puis me défaire de cette pensée de la splendeur d'un Livre oublié, perdu en moi, soit que je l'ai rêvé, soit que l'écriture en plein jour éveillé m'en fut à voix haute révélée et qu'il appartienne désormais à une parole plus profonde en toute écriture / ainsi chacun porte en lui son propre livre de mots oubliés et s'emploie selon sa propre histoire, selon l'énigme que nous sommes tous un peu pour nous-même, soit à le laisser naître, revivre, parler, soit à le rendre muet, fermé, illisible désormais en lui » (La rumeur libre, Ed. Paroles d'Aube, 1993 ; repris dans Poésie. Récit. Ed Comp'Act, 2001). Dans la même période, en conclusion de ce récit d'ombre et de lumière qu'est Les visages et les voix, hommage aux mineurs de fond des Cévennes, il notait « Stéphane Mallarmé, dans son langage, lui aussi est descendu au fond » (Cadex, 1991 ; réed. Comp'Act, 2001).

Ainsi, les lecteurs de Patrick Laupin savent qu'il chemine depuis longtemps aux cotés de Mallarmé, qu'il reconnaît en lui celui qui, comme Nietszche, creusa dans la langue pour y chercher le noyau de notre humanité. Ce Stéphane Mallarmé par Patrick Laupin, fruit d'une longue fréquentation, partie émergée d'un travail d'écriture continu, est là pour nous ouvrir les yeux, écarter les images toutes faites, « ouvrir la voie d'une lecture de ce qui est réellement écrit », nous rendre Mallarmé, non comme élément d'un patrimoine littéraire ou comme enjeu d'une polémique, mais comme projet.

Si le brouillard à dissiper est dense, cet « hermétisme » communément attribué au poète, Patrick Laupin, s'appuyant sur les fragments posthumes ayant échappé à la destruction voulue par l'auteur du Coup de dés, met à jour le projet mallarméen : « Ces fragments posthumes [...] permettent de comprendre ce que Mallarmé voulu signifier par l'esprit du Livre disant qu'il était écrit en chacun. Il révèlent un Mallarmé entièrement ignoré de l'histoire littéraire qui lui a forgé la réputation détestable d'un ésotérique, d'un illisible ». Dans un premier chapitre éblouissant, il avance à grands pas, résumant ce que fut l'existence et la quête de Mallarmé, « une vie d'homme consacrée à l'écriture », et nous la rendant lisible à travers trois périodes. Les années formatrices (1862-1873), années de création, sont aussi celles où le poète rencontre le néant, dans une expérience où l'écriture côtoie la folie. A cette « crise spirituelle et métaphysique » succèdent des années de transition (1873-1884) pendant lesquelles « il n'écrira quasiment pas de poèmes mais se consacrera à la base philologique de son rêve », celui du Livre. Puis vient « la grande époque » (1884-1898), celle pendant laquelle « il fonde l'esprit d'équilibre et de synthèse d'une écriture corporelle pour redonner voix, souffle et chair à l'illumination native ».

Patrick Laupin offre à notre lecture les textes de Mallarmé, ceux-là mêmes qui furent lus, oubliés, détournés et perdus dans le labyrinthe de la représentation, au fil d'un siècle qui préféra souvent la posture à la lecture. Il les frotte à l'obscurité de quelques fragments ignorés, dévoilant « une immense poétique d'écoute et d'appel de la merveille ignorée en tout être ». Il s'attarde sur Igitur, L'Après-midi d'un faune, Les Noces d'Hérodiade, les place sous la lumière de la Correspondance, croisant le poétique et le biographique, montrant comment la vie et l'écriture se nourrissent de l'expérience de la souffrance et du néant. Il approche l'Esprit du Livre, présent dans les fragments et les Divagations : conscience de « l'irréconciliable solitude de l'être », volonté de rendre « aux hommes la force de leurs impulsivités naturelles » et de les ouvrir « à l'art divinatoire de la lecture et à une conscience critique d'une force écrite du monde ». Le projet de Mallarmé apparaît ainsi comme une reconstruction, une « recréation de soi », comme « l'expérience de reconquête de l'unité primitivement perçue de sa vie et de son langage », expérience qu'il nommera « Folie utile » ou encore « Crime de Poésie ».

Après nous avoir prévenu, « il n'est pas aisé de suivre le passage emprunté par Mallarmé », Patrick Laupin nous y entraîne à sa suite ou plutôt montre la voie ouverte par les fragments qui « engagent un dialogue de destinée avec tout lecteur qui veut bien faire une partie du chemin », car en chaque être est un secret, un livre écrit d'une autre langue. Cette poétique, qui est aussi une ontologie, est le mouvement de l'écriture et de son affirmation, le mouvement de la relation, traversée des mots et des corps des humains. Elle passe à travers l'écriture de Patrick Laupin, d'une grande densité, exigeante et belle, qui développe son approche de Mallarmé comme l'un des éléments d'une poétique générale d'une extrême ambition, tournée vers le travail de la pensée et cependant, toujours, au plus près de l'humain. Il ne tient qu'à nous d'y percevoir le flamboiement secret de la rumeur libre, d'y entendre le souffle d'un silence sans origine, le bruissement de la langue au bord du monde, là où le sens ne préexiste pas à la beauté, là où les mots nous touchent et nous emportent vers autre chose.
Ce texte a été publié en avril 2004 dans "Livre et lire, le mensuel du livre en Rhône-Alpes" (édité par l'ARALD).

Récit(s) d'un regard : la poétique de Jacques Ancet

Ronald Klapka — 2007-08-30T09:25:00Z

A partir de Image et récit de l'arbre et des saisons (André Dimanche, 2002)

Alexandre Hollan, dont Yves Bonnefoy a naguère décrit/raconté La journée [1], indique à la suite du carnet de dessins et de notes confié à la revue Conférence (numéro 4, printemps 1997) :

« L'art n'est que l'expression de la vie intérieure.
Tout commence dans l'invisible. Cette vie, vraie se rend visible, pour permettre à ceux qui le veulent et qui en sont capables de voir. Voir prend corps dans la peinture pour retourner à cette origine. Le chemin traverse des états. Tous les états produisent des images. Connaître les états, c'est la seule manière de les traverser : voir à travers les images.
Pour cela une sorte de méditation, un retour quotidien à la solitude, au silence sont nécessaires. Ce retour donne l'attention qu'il faut pour voir. Sans attention, je ne vois pas, je suis dans le chaos.

Voir est important.
Le motif est important.
L'impression est importante.
L'activité du dessin et de la peinture sont indispensables. »

L'on ne s'étonnera pas de trouver comme première citation en exergue de Image et récit de l'arbre et des saisons, celle du peintre :L'arbre est invisible

Or, que nous dit la quatrième de couverture rédigée visiblement par le poète ?

« Sur la fenêtre, l'arbre et le monde sont une seule image, instantanée, débordant de son explosion fixe la lenteur de toute écriture. Que peut alors l'homme qui chaque jour vient s'asseoir devant elle, sinon faire le récit de son regard appliqué à suivre patiemment l'infini réseau des branches, les variations de la lumière, des jours, des nuits et des saisons, en quête d'une improbable coïncidence ? Ce qui jusque-là, dans tout roman, toute narration, n'était que l'arrière-plan ou, tout au plus, le témoin muet de nos vicissitudes et de nos drames en est soudain devenu le centre, rejetant le monde des hommes, les âges de la vie, dans les marges de son irrésistible prolifération. Non plus décor mais personnage à part entière, l'arbre est donc le sujet de ce livre traversé par ailleurs par une interrogation sous-jacente mais obsédante : que peut encore, face aux arts visuels traditionnels - peinture, photo, cinéma - mais aussi face à ceux qui triomphent aujourd'hui - vidéo, imagerie virtuelle -, cet exercice silencieux, solitaire, imperceptible, qu'on appelle littérature ? »

La rencontre entre le poète et le peintre, entre les deux artistes, est, on le sait, plus explicite encore dans le recueil Un morceau de lumière (éditions Voix d'encre, 2005). Qu'on lise par exemple ce vis-à-vis :

« j'écris des dates

le temps les traverse

ne laisse qu'un peu de poudre humide

parfois les feuilles remuent

le ciel n'est pas le ciel

le jour est un reste de regard »

5-7 novembre 2001

Image et récit de l'arbre et des saisons, se voit attribuer le genre chronique : ce sont 112 pages de prose, plus précisément d'écriture poétique, selon le terme qu'affectionne Jacques Ancet (ne dit-il pas de Faulkner qu'il est un grand poète en romans ?), une véritable composition (au sens tant pictural : on pourrait songer à Poussin, que musical : pourquoi pas Vivaldi) avec ses quatre parties (temps/tableaux), un bref prologue et un tout aussi bref épilogue comme une vaste inclusion du "sujet" au sens où l'entend le poète, c'est à dire selon la leçon d'Henri Meschonnic :

Je me sens effectivement proche de Meschonnic, quand il cherche à penser dans le langage le continu du biologique, de l'éthique, de l'historique, du social, du politique et du poétique, contre le discontinu des dualismes qui nous parasitent (prose/poésie, fond/forme, langage/vie, esprit/corps, etc.). Ce qui porte et fait ce continu, c'est ce qu'il appelle le sujet du poème. Lequel est bien différent du sujet psychologique ou philosophique conscient, possesseur de son savoir et de lui-même auquel tout le monde habituellement le réduit. Il serait plutôt la précipitation et l'unification fugace, imprévisible, improgrammable, dans le présent de l'écriture, de toutes les dimensions que je viens de citer et qu'il faudrait tenter de penser comme indissociables. [2]

Le lecteur qui m'aura suivi jusqu'ici est presque prêt à entrer dans la lecture de la chronique de Jacques Ancet. Faut-il encore préciser que celui-ci est aussi un grand traducteur, hispaniste, que nous lui devons de connaître José Angel Valente, Villaurruttia, Cenuda, Gomez de la Serna, j'en oublie, d'avoir fait "revenir vers nous" Jean de la Croix, qu'il compare souvent à Rimbaud, que Jacques Ancet est aussi un passeur généreux [3], il n'est que de lire son blog Lumière des jours, les propos qu'il tient sur son ami James Sacré ou sur le peintre Jean Murat.

Sachez aussi que les "chapelles" ne sont pas son fort :

Alors, oui, au « chercher des langues » de Christian Prigent, oui à « la poésie après la poésie » de J-M. Gleize, à condition qu'il n'y ait là rien de programmatique. La poésie a toujours été après : après les formes et les idées toutes faites. Unanumo écrivait qu'elle n'était pas de l'ordre du précepte mais du postcepte. Quant à Ryokan, l'un des maîtres du haïku, il affirmait déjà au XVIIIème siècle : « Mes poèmes ne sont pas des poèmes. Quand vous aurez compris que mes poèmes ne sont pas des poèmes, alors nous pourrons parler de poésie ».

Allons pour le postcepte ! Celui auquel conclut la chronique :

« Voir l'image est une tâche infinie. C'est pourquoi il [4] n'a cessé de s'y enfoncer, traçant des chemins, ouvrant des pistes qu'il perdait tout aussitôt, pour n'atteindre finalement que le vide de sa propre vision -cet espace (intérieur ? extérieur ?) déployé entre lui et les choses où chaque fois vient s'engendre et sombrer le récit. »

Pour parvenir à cette conclusion si limpide, Jacques Ancet nous aura donné un de ses livres [5] les plus aboutis dans lequel se révèlent en acte(s ?) sa poétique et son interrogation sur ce que peut encore aujourd'hui la littérature. Comme cet homme face à sa fenêtre, face à l'immense poirier, la montagne, le pré, en qui passent la vision d'un malade seul regardant tomber le soir, celle d'un couple enlacé dans l'une des chambres de l'étage [6], ou celle d'un homme écrivant dans une pièce encombrée de livres, le lecteur ressentira que « la poésie n'est pas de l'ordre de la "langue" mais du "discours", C'est-à-dire d'une parole singulière incarnée et située, comme toute vraie parole ».

[1] La journée d'Alexandre Hollan, éditions Le Temps qu'il fait
La galerie de la Rue Vieille du Temple, à Paris, expose régulièrement Alexandre Hollan.
De quoi conduire aux « extases matérielles »

[2] Pour compléter, cet extrait de la discussion de Jacques Ancet avec Serge Martin, revue Prétexte, Ultimum, Eté-automne 1999

Ce « sujet-non-sujet » est pour chacun (écrivain, lecteur) l'éveil en lui d'une dimension inconnue - un autre (Rimbaud : « Je est un autre ») - qui n'existe que virtuellement et ne peut s'actualiser que dans le travail de l'écriture. Le rythme est la configuration - la trace - dans le texte de ce passage : l'organisation subjective du discours.
Il y aurait donc, pour moi, liée à l'émergence de cette altérité, une force, une intensité de nature foncièrement « poétique » que je vois à l'oeuvre dans toute écriture littéraire quelle qu'elle soit (du roman au poème en passant par le théâtre, l'essai et même le traité philosophique). Ce que j'entends ici par « poétique », est un mode d'écriture relevant non pas du dire mais du faire, non pas de l'ordre du sens mais de l'action. Cela, parce qu'il est le maximum de corps que puisse porter le langage. Ce n'est donc ni par hasard ni par métaphore qu'on affirme communément être touché par un texte ou par la voix d'un écrivain. Voix silencieuse, bien sûr, distincte de sa voix physique, mais tout aussi présente à l'intérieur du texte comme une gestuelle singulière - une « danse », disait Mallarmé.
Faulkner, qui est un immense poète (en romans, non en poèmes) écrit qu'il s'agit de descendre vers « ce fond où les mots sont des actions ». C'est-à-dire d'atteindre cette écriture corporalisée qui est précisément ce que j'appelle « écriture poétique ».

[3] L'essayiste qu'il est aussi nous donné un Bernard Noël ou l'éclaircie, éditions Opales, 2002 ; ce livre emprunte son titre à une citation de Onze romans d'oeil :
« Quand la lumière suinte d'une pierre, à l'automne, ou quand l'amour enlève sa robe, qu'est-ce qui vous émeut dans l'apparition ? À cet instant votre relation avec le corps ou la pierre forme une éclaircie, et en elle vous êtes comblé sans rien posséder. Cette éclaircie contient l'immuable, et cependant rien n'est plus passager qu'elle ».

[4] Le regardeur, l'écrivain

[5] Pour [la bibliographie, voir par exemple cette page du site de Jean-Michel Maulpoix, et pour découvrir le visage et quelques textes, Esprits nomades, celui de Gil Pressnitzer

[6] Je ne puis m'empêcher d'évoquer à propos de l'alternance de description et de récit (en italiques) ce passage, emblématique de la manière de Jacques Ancet :

« La chaleur est dans la chambre et seule l'eau du miroir où se reflète un coin de lit et de mur échappe à sa rougeur fauve. Une sorte d'éblouissement silencieux, malgré la pénombre, enveloppe les choses, créant un espace presque tactile, une peau luisante qui ne demanderait qu'à être caressée. Comme si les deux corps s'étaient dilatés au point d'emplir - de sécréter même - le lieu de leur présence. Et pourtant, dans la plénitude de son silence, la chambre est vide. Aucun geste, aucun souffle ne trouble la fixité lourde de chaque objet. La porte de l'armoire et son bois sombre, le cadre ouvragé du miroir, l'ovale d'une tache de soleil au pied du lit, le désordre des draps, la blancheur mauve du mur nu semblent attendre, dans le vertige de leur immobilité, le retour des deux corps qui leur donne ce sens à partir duquel ils s'ordonnent » (pp. 60-61)

voyages au pays du réel : Victor Segalen, Régine Detambel, Lee Seong-Bok

Ronald Klapka — 2006-07-24T06:05:00Z

Et si la poétique est d'abord le travail du poème, du vivre poème, et ensuite le travail sans fin pour le reconnaître, alors la poétique est elle-même une anthropologie, une éthique, une politique. [1]

Relire Equipée ?

Equipée, de Victor Segalen, est republié aux éditions Labor, dans un format économique. On le trouve aussi dans la bien nommée collection L'Imaginaire (Gallimard)
Cette équipée au pays du réel réalisé, la Chine, n'est-elle pas aussi voyage dans le monde des mots ?
Dans son essai L'espace du temps passé [2] paru aux annales de Bretagne, Heather Dohollau note l'étonnante rencontre :

Moi-même et l'Autre nous sommes rencontrés ici, au plus reculé du voyage.

Et qui est cet Autre ? (oui, avec un A majuscule, comme Réel et comme Imaginaire - dans le texte de Segalen ; pas de doute le bon docteur Lacan, lui aussi clinicien es lettres a lu son confrère) :

L'Autre était moi, de seize à vingt ans. Un pan sinueux et fantôme de ma jeunesse à moi, un pan de ce voile de ma vie, flottait donc ici [ ... ] dans cet endroit, le plus reculé du monde pour moi...

Un périple de lecture d'un long poème en prose vous attend donc.

Régine Detambel Les enfants se défont par l'oreille

Dans quel étrange pays nous entraine Régine Detambel ? celui bien réel du vieillard qui défait les amours d'enfance ; et celui-ci est multiplié par huit : quatre arrière grand-mères : Athéna, Olympe, Diane, Hélisenne, et quatre arrières grand-pères : Donatien, Joachim, Louis et Franz-Gustav.

Et à chaque fois que le narrateur, un jeune garçon esquisse un geste tendre vis- à-vis de sa cousine Eva qui partage donc le même talon de figures aïeules, l'une d'elles survient, maxime en bouche, du genre « Sac percé ne peut tenir la graine » et autres « Dans les petits pots sont les fines épices »

Aussi, le narrateur devenu grand, chaque fois qu'une femme l'a fait rayonner, redoute plus que tout cette voix pleine de "joviale brutalité, et de volupté souveraine, nonchalante, dégustatrice, ancestrale" et lui demande de garder silence.

Le livre, paru chez Fata Morgana [3], outre Lacan déjà cité plus haut et le paradis enfantin où Baudelaire de Dieu, il s'en passe de vertes, ne manquera d'évoquer chez le lecteur la réminiscence des heures d'or et la découverte cruelle de leur fragilité, à la merci du ressentiment de ceux qui ne les vivent plus.

Régine Detambel procède à sa manière, ultra-sensible, avec infiniment d'humour, d'amour des mots, je crains de ne plus entendre congratulations ni joujou de la même façon, et à mon tour je craindrai la survenue d'un Opapa et le bruit de succion de ses pantoufles ainsi que la sentence :

Trop parler nuit, trop gratter cuit.

Comme pour Pandemonium (Gallimard), j'ai éprouvé le sentiment du raffinement oulipien et subi l'effroi de l'inquiétante étrangeté de ces vieillards menaçants empêcheurs d'aimer en rond.

Les dessins de Colette Deblé, ne sont pas des illustrations et donnent eux aussi à penser.

Lee Seong-Bok La transformation poétique de l'humiliation

Ceci n'est pas le titre du recueil de Lee Seong-Bok, traduit du coréen par No Mi-Sug et Alain Génetiot, dans la collection L'Extrême contemporain (Belin). C'est celui d'une postface d'une dizaine de pages, de Kim Hyun qui invite à relire en profondeur « Des choses qui viennent après la douleur » [4], avec pour sous-titre Les eaux bleues de Namhae Gumsan. Ainsi nous est-il précisé :

L'itinéraire du moi décrit par Lee Song-Bok est l'itinéraire d'un rite de passage. La vie humiliée, la mère qui empêche de mourir, le départ pour l'au-delà et le retour, ces quatre étapes constituent l'itinéraire du rite de passage entre l'épreuve et son accomplissement, entre la mort et la renaissance.

Lee Song-Bok [5], lui-même écrivait en juin 1986 :

Au moment où je rassemble ce que j'ai écrit au cours de ces six dernières années, j'ai l'impression d'être sorti par le même chemin en passant par l'autre côté.
Le chemin est long et je n'arrive pas à avancer.

Voici l'ultime poème [76] :

Une femme était ensevelie dans une pierre
J'y suis entré moi aussi pour l'amour d'elle
Un été il a beaucoup plu
Elle a quitté la pierre en pleurant
Le soleil et la lune ont conduit celle qui s'en allait
Seul je reste au bord du ciel bleu de Namhae Gumsan
Seul je suis submergé par les eaux bleues de Namhae Gumsan

Une courte lettre à la poésie (titre choisi par l'auteur), quatrième de couverture dans l'édition originale, le suit dans l'édition française. Elle dit magnifiquement le chemin de déprise du poète pour... une vie qui devient de plus en plus solitaire sans raison...

Etre obligé d'aimer c'est perdre l'amour, et aimer par habitude c'est blasphémer contre l'amour.

[1] Henri Meschonnic, Vivre poème, éditions Dumerchez, 2006.

[2] Il semble, écrit-elle, que l'on se meuve soi-même dans un passé non seulement historique, mais géographique ; dans un « espace du temps passé ... » La Grande Statuaire

[3] Régine Detambel, Colette Deblé(dessins), Les enfants se défont par l'oreille, Fata Morgana, 2006.

Pour un aperçu synthétique de l'oeuvre en cours de Régine Detambel : son site personnel.

[4] Lee Seong-Bok, Des choses qui viennent après la douleur, éditions Belin, 2005. A lire aussi, Po&sie n°88, Poésie sud-coréenne, 1999.

[5] Né en 1952, enseigne à l'Université Keimyung - Corée du Sud