lettre de la magdelaine

« l'émotion méditée » de Georges Bataille, Michel Surya, Muriel Pic« L'inconnu masqué », de Jean Laude

Ronald Klapka — 2012-10-03T11:45:00Z

« L'émotion méditée, sous le signe de laquelle est placée l'expérience du non-savoir chez Bataille est donc une méditation sémiotique sur le ciel dont la visée n'est pas d'énoncer la vérité d'un avenir mais, au contraire, l'inscience élémentaire de ce dernier qui rend l'homme libre » [1].

« Au fond, je tiens beaucoup à parler en matérialiste, je me sens d'accord avec tout ce qui est matérialiste, à une condition : qu'on ne se croie pas, pour être matérialiste, obligé de supprimer ce qui est tout de même une richesse, ces émotions extatiques ou religieuses qui ne sont pas entièrement différentes de la folie, qui ne sont en tout cas jamais entièrement différentes de ce qu'est l'amour... » [2]

« Et de ce coup qui tranche la tête à la royauté du sens et dénude l'acéphale de la pensée, l'effilé est demeuré intact, entre les mains de l'apprenti-sorcier. » [3] »

À l'occasion de la récente reparution en poche de Georges Bataille, la mort à l'œuvre (tel Gallimard, mai 2012), que vient compléter Sainteté de Bataille [4] aux éditions de l'Éclat, la Maison des écrivains et de la littérature accueille l'auteur avec cet intitulé « “Le” Bataille de Michel Surya » [5]. On entendra l'article défini, comme désignant une vue d'ensemble parmi quelques autres d'une part [6], mais surtout superlativement, de par la connaissance la plus exhaustive qui soit de l'œuvre de Bataille, et spécialement par la compréhension la plus vive qui soit offerte au lecteur, dont témoigne l'œuvre propre de Michel Surya, essais, récits, roman, direction d'une revue, et d'une maison d'édition, Lignes qui ne manquent pas d'entrer en résonance avec celle de l'illustre prédécesseur.

De « la pensée sans abri », on donnera en contrepoint écho à deux études de Muriel Pic.

Enfin, j'inviterai à redécouvrir grâce aux éditions de La lettre volée, aux soins de Michel Collot et de Chantal Colomb, une version des Plages de Thulé, telle que Jean Laude eût souhaité la voir paraître.

Michel Surya, Sainteté de Bataille

« Celui qui tient à ignorer ou à méconnaître l'extase, est un être incomplet dont la pensée est réduite à l'analyse » (« La conjuration sacrée », Acéphale, n° 1).

Prendre à la lettre ceci :

« Pour généraux qu'ils cherchent à être aussi, les textes qui suivent ont en réalité trait à des détails (comme on dit en peinture) : pour certains, des périodes, pour d'autres des livres. Qu'ils aient été écrits dans des circonstances particulières (conférences, préfaces, postfaces [7]) ou pour ce livre (qu'ils soient inédits - c'est le cas de la plupart), ils cherchent à compléter un autre livre écrit vingt-cinq ans plus tôt, qui visait l'ensemble (une « biographie » : Georges Bataille, la mort à l'œuvre [8]). Compléter : reprendre, corriger, ajouter, etc. Au moyen de tout ce qui a paru depuis (analyses, inédits, correspondances, entretiens). Pour tout ce qui manque cependant à celui-ci (reprendre, corriger ne suffit donc pas, tout au plus déplace les insuffisances), c'est à ce premier livre qu'il faut que je renvoie - pour avoir le moins possible à le faire par la suite [9]. »

Ces précisions finales de « Seul, saint, fou, idiot », la préface de Sainteté de Bataille (p. 16), ont bien plus qu'une valeur éditoriale, elles marquent le mouvement et la place d'une œuvre dont le relief (les reliefs) apparaît de plus en plus nettement et dont une caractéristique essentielle est de ne pas en dissocier littérature et pensée : voir à cet égard le numéro 38 de la revue Lignes, 2012 [10], mais aussi prendre en compte ensemble les parutions des Romans et récits en Pléiade, une livraison « Bataille écrivain » de la revue Littérature [11], des essais comme Le pur bonheur de Francis Marmande [12] ou encore Bataille cosmique de Cedric Mong-Hy [13].

À cet égard, Michel Surya a raison d'écrire que Bataille partage, et on observera avec lui que la plupart du temps l'écrivain est disjoint du penseur, cependant que les œuvres de pensée et de fiction résonnent l'une de l'autre, cf. Le Bleu du ciel, et les années trente, l'incipit du Coupable, Edwarda écrite "aux pires heures de l'Occupation etc.

Pour rejoindre ce fil (« Seul, saint, fou, idiot »), je commencerai par la fin, intitulée naguère : « L'Idiotie de Bataille » (cf. note 7), aujourd'hui reprise sous « Une passion paradoxale de la raison ». Elle s'était inscrite dans un autre ensemble Humanimalités, à l'enseigne de Kafka. Ce qui fut une conférence, on pourrait presque écrire une performance, tant l'implication de l'auteur dans sa lecture au plus près est sensible dès les premières phrases, nécessite d'être en quelque sorte, c'est son mouvement profond autant que son mouvement apparent, épousé ligne à ligne. Qu'on lise par exemple sa conclusion :

« C'est ce point que je propose qu'on appelle, pour le différencier de la folie, l'idiotie. En ce sens, l'expérience intérieure est une expérience « idiote », ou, si l'on veut, l'expérience d'une idiotie ; elle est, en même temps, l'expérience de l'idiotie essentielle de la pensée ; c'est-à-dire l'expérience qui prive la pensée de sa raison naturelle ou inhérente ; c'est-à-dire encore, celle qui fait faire à la pensée l'expérience de son idiotie destinale. De son idiotie destinale, autrement dit : de son idiotie toute-puissante. Toute-puissante en ce sens qu'Elias Canetti dit, qu'il dit d'une façon qui la définit - qui la définit, si l'on ose dire, avec autant de précision, et aussi peu en même temps, qu'on en met à définir un miracle : « Le geste de l'idiot intégral, dans sa nécessité, m'émeut davantage que celui du Tout-Puissant. » (Le Territoire de l'homme, p. 171) C'est la raison, à la fin, pour laquelle il n'est nul besoin de faire faire à la raison un bond, de faire bondir celle-ci hors d'elle-même. C'est la raison pour laquelle un glissement y suffit. Non pas un glissement hors de la raison, non pas un glissement dans un hors de la raison, mais dans la raison elle-même mise hors d'elle (excédée - c'est le sens qu'il y a lieu de donner à ce mot que Bataille emploie si obstinément : l'extase ) ; dans le dehors qu'est à elle-même aussi la raison, c'est-à-dire dans l'excès qu'il n'y a pas de raison à ne porter en elle comme expérience de la limite qui est la sienne. Et comme expérience de l'impossible qu'elle porte sans pouvoir lui trouver d'issue » (216).

C'est l'oubli, ou la non-prise en compte de l'idiotie ainsi entendue qui a pu donner lieu aux méprises et aux affrontements que l'on sait (Breton, Sartre). Elle a aussi conduit à la solitude de Bataille, avec parfois même les meilleures intentions du monde. Le chapitre « In-signifiances d'Acéphale » est ainsi à lire de manière très attentive en ce qu'il polémique avec la question de la communauté telle que l'aura reprise Maurice Blanchot, suite à l'article de Jean-Luc Nancy dans la revue Alea, et que ce dernier amplifiera sous un même titre : La communauté désoeuvrée. Michel Surya dit son désaccord avec la manière dont Blanchot -je résume à outrance- reprend la notion, la récrit sous l'influence de Levinas (décelable dans L'Écriture du désastre). Il en va de même pour le "non-ralliement" de Bataille à la revue Le 14 juillet, initiée par Dionys Mascolo. Pour polémique qu'elle soit, la finesse de la lecture est surtout à observer en ce qu'elle précise la démarcation entre des penseurs, fussent-ils d'une intense proximité (cf. L'hommage -extraordinaire- de Blanchot à Bataille dans la revue Critique en 1963 [14]), pour aussi ré-ouvrir des questions encore en suspens : ainsi le déclare Jean-Luc Nancy dans La Communauté affrontée (2001), mais aussi dans Maurice Blanchot Passion politique (2011) [15].

Du sommaire de cet ouvrage, très dense et composé, je retiendrai ce qui met en lumière « l'impossible de la communauté ».
On lira donc tout d'abord deux « conditions d'impossibilité » : le chapitre « De Dieu ou de l'Histoire », les remplit avec Hegel, Dostoïevski, Chestov, et Kojève. À « preuve » :

« L'histoire est finie, à son dénouement près, dit l'un ; il suffit de se dénouer de l'histoire pour qu'elle finisse, lui oppose l'autre. Et Bataille, au milieu, invente une situation pour lui seul qui se garde de mécontenter l'un comme l'autre. Laquelle dit en substance ; rien ne sert que je sorte de l'histoire (par quel violent mouvement, et impossible ?), comme Chestov m'y invitait, dès lors qu'il suffit que je me prête aux processus que Hegel décrit pour en être de fait exclu. Quelle situation Bataille s'inventait-il là ? Une situation intenable, en tout état de cause. Laquelle voulait qu'il se mît simultanément à penser les traits d'une autre histoire universelle, d'une histoire universelle alternative, à laquelle il travaillerait jusqu'à la fin de sa vie, trente ans plus tard (on l'a dit, défaire et recommencer la Phénoménologie de Hegel). Et qu'il ne cessât pourtant pas de vivre, comme le décrit Leiris alors, en homme du souterrain - buvant (à tomber), baisant (des prostituées), jouant avec la mort (à la roulette russe) [16] ».

Voilà donc pour « Je ne suis pas un philosophe » (le romancier, écrit alors Le Bleu du ciel qui porte trace de cet écartèlement).

Quant à mais « un saint, un fou peut-être », c'est bien sûr au chapitre intitulé « La folie Acéphale (ou la religion antichrétienne antifasciste et anticommuniste) » qu'il faut se rendre ; son incipit déclare :

« Acéphale : moment longtemps aveugle d'un itinéraire (vie, œuvre) auquel on ne prêta d'abord (du vivant de Bataille) qu'une attention fortuite ; que la publication des deux premiers des douze tomes de ses Œuvres complètes contribua sans doute (mais il était mort) à éclaircir ; éclaircissement partiel pour autant, ou équivoque, dont il n'est pas sûr que ne résulta pas une confusion plus grande, chacun y allant de son interprétation, de sa légende, de son accusation. Dont on sait davantage aujourd'hui (presque tout) - assez du moins pour qu'en dire n'importe quoi ne soit plus possible. Si fort qu'Acéphale voulût échapper (qu'il voulût que le secret le protégeât), la lumière à la fin s'est faite dessus. » Et d'invoquer à juste titre les travaux de Marina Galletti [17]. Ceci pour les données factuelles. Quant aux hypothèses, aux conjectures, je ne sais quel mot donner, tous deux sont faux, insuffisants, il vaut de lire :

1) « La question décidément se pose de l'appartenance d'Acéphale à la pensée ; à la pensée en général ; à celle de Bataille en particulier. Mais lui-même en avait prévenu : il s'agissait de faire un saut. Il n'a jamais parlé avec Acéphale de pensée (même s'il y a pensé, et assidûment), mais de religion (qu'il distingue). Il ne cherchait pas, en d'autres termes, à fonder une pensée mais une religion. Et la religion, c'est son assurance, est sacrificielle, ce que la pensée n'est pas - ou ce qu'elle est sans le savoir. Il ne la fonderait donc qu'au prix qu'un sacrifice la constituât. Perspective menaçante, qu'il a soutenue cependant. Et qu'il a soutenue jusqu'au bout. » (88)

2) « Laure est morte le 7 novembre 1938. Pertinence aléatoire, contestable de la proximité des faits, des dates ? Collision, précipitation des « présages » ? Influents jusqu'à quel point ? Et décisifs ? Impossible d'en décider. [...] Laure, quoiqu'elle n'ait jamais appartenu à Acéphale, n'a pas pu ne pas passer, au moins en partie, aux yeux de Bataille, pour la première victime que cette nouvelle religion se trouvait. Sublime victime. Involontaire, et involontairement à la hauteur de celles qu'il fallait qu'elle sacrifiât. Laure morte, il n'aurait pas moins fallu que la mort de Bataille pour qu'Acéphale existât. Pour qu'un groupe, un « ordre », ce qu'on voudra, eût en commun ces deux morts [la mort de Bataille fût-elle survenue] et leur survécût. Sur-vie enfin fondée. Fondée en tant que « vie » enfin, sauvée de toutes les façons qu'ont toutes les vies de fuir. » (91)

Et de retrouver ici « l'approbation de la vie jusque dans la mort », cet extrême du romantisme, communauté des amants à l'impossible. À la suite de quoi s'éclairent les pages intitulées « Le surréalisme au service de la religion », c'est à dire d'un surréalisme plus surréaliste encore, ce qui est invitation à lire Paule Thévenin (cf. note 7), et à relire les rapports (parfois d'une extrême violence) entre Breton et Bataille (vieil ennemi du dedans), et se souvenir que le premier invita le second à l'Exposition internationale du surréalisme en 1947. Surya de compléter :

« Bataille invite (invitation en retour) le surréalisme et André Breton à aller tout de suite aussi loin que lui-même est allé avec Acéphale (sans rien lui dire d'Acéphale ni d'où Acéphale l'a fait aller) ; et à se représenter ceci : que l'avidité de l'homme moderne est à former des mythes nouveaux ; que son impuissance à y parvenir « définit » de fait (c'est le mot de Bataille) le mythe comme « absence de mythe ». Absence exaltante, s'empresse-t-il de dire (empressement nouveau), qu'il formule ainsi (formulation admirable, mais assez bien faite pour susciter la perplexité de surréalistes fraîchement convertis à la nouvelle valeur mythique) : « Personne ne peut dire que l'absence de mythe n'existe pas en tant que mythe ; il n y a pas d 'homme qui ne soit obligé de recevoir, même dans la mesure où il s'efforce de créer un mythe particulier, de recevoir l'image de l'absence de mythe comme un mythe réel. » Bataille ferme le ban. »

Nous de même, assuré que les quelques extraits cités sont et ne sont pas « considérations intempestives », elles appartiennent au cœur de la démonstration de Michel Surya en faveur d'une lecture renouvelée, dans son modus legendi même, et qu'elles éclairent des chapitres déjà en partie abordés ailleurs (cf. note 7).

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Muriel Pic, « Georges Bataille. Lisibilité du non-savoir »

Il s'agit cette fois d'un article, appartenant à un ouvrage collectif [18] dirigé par Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande, La Pensée sans abri — Non-savoir et littérature, aux éditions nouvelles Cécile Defaut [19].
Muriel Pic précise : « Ce texte poursuit l'argument de l'article publié dans les Cahiers Bataille n° 1, “Le péril de l'incommensurable” » [20]. Aussi rappelons cet argument : « Relire Bataille à l'aune d'une philosophie de la prise de risque, c'est faire état de sa position politique pendant la guerre. Plutôt que de la discuter, chercher à l'analyser ou à la comprendre, celui-ci choisit en effet de la nier radicalement et de se montrer inactuel. Plutôt que de chercher un abri dans la raison, il témoigne de la démence objective de l'histoire. Cette prise de position, sujette à équivoque, échappe à toute économie de guerre, de qui perd gagne, et se donne délibérément comme un point de vue déclassé » [21]. Muriel Pic ajoutait, en ce qui concerne le non-savoir :

« Constamment, Bataille cherche dans l'expérience du non-savoir une posture animale (« L'existence animale que mesure le soleil ou la pluie, se joue des catégories du langage »), idiote (« à moi l'idiot, Dieu parle bouche à bouche »), enfantine (« l'enfant est innocence et oubli »), folle (« personne ne prend la guerre aussi follement ») [22] ».

En indiquant le contexte, celui de la seconde Guerre mondiale, dans laquelle Bataille effectue un retrait, rédigeant L'Expérience intérieure, Le Coupable, sur Nietzsche. En analysant comment ces ouvrages ne s'en abstraient pas autant qu'on pourrait le croire, l'essayiste montre au contraire Bataille s'exposant à l'inactuel, à l'émotion, à l'avenir, et enfin à l'incommensurable. Ce qui est dégager toute une philosophie d'inspiration nietzchéenne, mais que l'on pouvait déjà voir à l'œuvre dans le rassemblement iconographique de Documents, et non sans lien avec la pensée constellatoire de Benjamin ; enfin les travaux du Collège de sociologie, les réflexions de Marcel Mauss, donnent à comprendre la conclusion donnée par Muriel Pic à son article :

« En exergue à sa Méthode de méditation, qui, comme le Catéchisme de Dianus [23], vise une pédagogie de l'exposition et de la prise de risque, Bataille place une citation extraite des Feuillets d'Hypnos de René Char : « Si l'homme ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut la peine d'être regardé ». Leçon d'aveuglement [24], les journaux de guerre de Bataille enseignent à leur lecteur l'art d'être inactuel et de n'avoir pour seule valeur ce qui n'en a pas : inintelligible sort auquel est voué celui qui refuse d'accepter le sort ou le caractère inacceptable du sort. »

Si la valeur du non-savoir avait pu être mise en évidence dans le premier article comme position politique et épistémologique face à l'absurdité de la guerre [25], dans le second volet de ce travail sur Georges Bataille (in La Pensée sans abri), cette fois l'insistance sera mise sur la lisibilité, la forme de lisibilité que ce non-savoir entraîne [26], Bataille ne cherchant pas tant à se soustraire à la guerre qu'à la lire.

D'où cette découpe : I. Lire : méditer le ciel ; II. Lire : la citation méditée ; III. Lire Beckett ou« être Molloy ».
Chacune des parties donne lieu à de très belles pages. Telle est sans doute aussi la réussite de l'écriture de Bataille telle que l'a mise en valeur Laurent Zimmermann, reprenant des remarques faites autrefois par Alferi et Cadiot dans la Revue de Littérature Générale, en soulignant la mise en mouvement qu'elle opère, son désir (et son effet) de contagion d'une émotion [27]. On relèvera par exemple : « Ce que Bataille nomme une théorie de la chance est un modus legendi : “Chaque signe se fait annonciateur d'une joie menacée”. » (I), ou encore cette citation de Pierre Michon (II) : « La littérature est un acte de non-savoir mais qui doit savoir » [28]. Enfin (III), c'est la lecture de Beckett, et de Molloy auquel Bataille s'identifie pleinement, et qu'il avait présenté dans Critique en 1951, dans un article intitulé « Le silence de Molloy ». Qu'on se souvienne : « Qu'il est difficile de parler de la lune avec retenue... [29], et citons cette analyse qui emporte la conviction :

« Sous le ciel nocturne, Molloy médite le savoir des hommes en revendiquant son propre non-savoir. Car savoir, c'est rater l'instant, c'est rater la chance, c'est ne rien entendre à la question essentielle : qu'est-ce que cela veut dire « être » sinon être « con comme la lune » ? En l'occurrence, être idiot, c'est lire autrement le monde et ce qui lui donne sa signification — le savoir. C'est lire le ciel et la face de la lune, lire le texte dense de Beckett. Lire pour être Molloy, pour être cette négation continuelle du soi, mais aussi du sujet, repère fondamental de tout exercice du savoir. Nier la subjectivité en soi, c'est nier ce qui fonde le savoir. Pour cela, chez Beckett comme chez Bataille, il y a le recours à l'empathie, à la perte de soi en l'autre continuellement renouvelée : empathie du lecteur (Bataille) avec Molloy, empathie de Molloy avec chaque personnage et réciproquement. Molloy, c'est le non-savoir de soi personnifié, bientôt l'innommable. »

Propos relevés, à fin de susciter des lectures empathiques des deux textes de Muriel Pic, porteurs de lecture et de relectures...

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Jean Laude, Les plages de Thulé [30]

Il faut prendre ces quelques mots d'avertissement de Michel Collot, qui a transcrit avec la collaboration de Chantal Colomb-Guillaume, la mise en page du manuscrit, pour introduire à la lecture de ce recueil, que d'aucuns auront connu aux éditions du Seuil (1964), sous une forme assez différente, et auquel Jean Laude, prématurément disparu (1922-1983), avait souhaité donner forme définitive, après un travail de réécriture, qui s'est poursuivi de 1968 à 1981 :

« Jean Laude, plus connu comme historien de l'art (sa thèse, qui fait toujours référence, sur La Peinture française et l'« Art nègre », a été rééditée chez Klincksieck en 2006), était aussi poète, et reconnu comme tel par quelques grands auteurs et lecteurs parmi lesquels Édouard Glissant, Jacques Dupin, Fernand Verhesen ou Jean-Marie Gleize [31]. L'Association des amis de Jean Laude soutient les initiatives visant à mieux faire connaître cet aspect de son œuvre, notamment celle de Pierre-Yves Soucy, qui a entrepris de publier aux éditions de La Lettre volée, dans la collection « Poiesis », plusieurs inédits du poète. »
Les plages de Thulé, est donc le premier d'entre eux.

La quatrième de couverture, voulant avertir de la tonalité de l'ensemble, nous avons affaire à un recueil très composé, reprend un passage (mot pris à dessein : ce sera la première « grande » partie du recueil, à l'enseigne de Montaigne : « je peins le passage »), extrait d'une page du poème initial, comme en ouverture : « I wake and feel the fell of dark, not day » [32]. Le voici :

Je regarde où j'écris, seulement où j'écris.
Je suis ici, et seulement ici, seulement où j'écris

dans l'espace
blanc d'une feuille creusant le lit de tout ce que
j'ignore et me portant à la rencontre de l'inconnu masqué.

C'est peu de dire que le mot « espace » reviendra à de nombreuses reprises, au long de ces poèmes où s'espacent les reprises, les strophes créant un rythme, tel que se justifie l'exergue hopkinsien, par exemple : Espace hoquetant/Les lettres du mot espace hoquetant sur la ligne brisée (159), tandis que l'ultime strophe du très beau, nostalgique, poignant : « Du haut des murs de Zimbabwe », s'achève avec (il est peu aisé de reproduire la mise en espace) : « Je me suis avancé vers la plage secrète. Entre mes doigts, coule /le sable. Un oiseau désolé criait et resserrait son erre. /Il tourne lentement, /il creuse lentement l'espace intérieur. /Il criait le secret, La parole limpide, /et désormais inaccessible à qui la recevait. »

Justesse du propos de Michel Collot :

« Jean Laude, a profondément remanié le texte original, dans le sens d'une rigueur et d'un dépouillement accrus, réduisant par exemple au minimum les détails pittoresques ou les traces d'un lyrisme emphatique, s'approchant ainsi davantage d'une « écriture blanche », sans compromettre cependant ce qui fait la singularité de sa démarche : l'alliance entre réflexivité et narrativité, description et abstraction, répétition et progression, la capacité à inscrire et à dissoudre le vers dans la prose, à intégrer mythes et symboles dans une interrogation sobre, mais insistante, sur les mystères de l'écriture et de l'existence. »

J'aurai été pour ma part sensible à la rythmique qui entraîne la lecture, la ritournelle de mots simples au service d'une réflexion ontologique des plus prenantes, telle : « Qui suis-je, en cette chambre ? Il est un échange équivoque où /tremble, dans l'espace des murs simultanés, //le présent simple. » D'y retrouver, sans doute aussi, une poésie familière, je songe ici à Heather Dohollau, et à Matière de lumière. [33]

Au lecteur, qui se sera laissé prendre par les mots de Jean Laude, ce recueil deviendra un livre-compagnon, dans lequel il retournera parfois à La chambre d'études, qui réunit cinq leçons de ténèbres, de sorte que s'il veille, il se rappelle de ne pas parler faussement, car écrit-il, nous ne faisons jamais qu'« essayer de parler ».

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[1] Muriel Pic, « Le péril de l'incommensurable », Cahiers Georges Bataille, n° 1, p. 162.

[2] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, 10|18, 1973. Bataille répond à cette ultime question :

— Et le bonheur, où mettez vous le bonheur ? L'envisagez-vous ?
G. B. — Il me semble que le bonheur est cette espèce de secret qui veut que l'on soit indifférent au malheur, c'est-à-dire que l'on puisse en rire...

[3] Henri Ronse, L'Arc n° 44, 1971. Précède :

“Une totalité de l'existence a peu de choses à voir avec une collection de capacités et de connaissances. Elle ne se laisse pas plus découper en parties qu'un corps vivant. La vie est l'unité virile des éléments qui la composent. Il y a en elle la simplicité d'un coup de hache”.

[4] Michel Surya, Sainteté de Bataille, éditions de l'Éclat, 2012.

[5] Cf. cette invitation qui exprime infiniment mieux que cela ne vient d'être fait, ce qui est à dire quant à la réception de Michel Surya, l'homme et l'œuvre, comme cela s'énonçait jadis.
Ajout, 23/10 : lien de la video de la soirée (site La vie manifeste).

[6] On sait en particulier les travaux de Francis Marmande, édition des deux derniers tomes des O. C., Le pur bonheur, L'indifférence des ruines, Bataille politique etc., les livres et articles de Lucette Finas, Bernard Noël, Philippe Sollers, Bernard Sichère, Gilles Ernst, Marina Galletti, Jean-François Louette pour le Pléiade etc.

[7] Sources des chapitres renvoyant à des postfaces, préfaces ou conférences antérieures :
« Penser le fascisme (Freud, Reich & Bataille) ». Postface à Georges Bataille, La Structure psychologique du fascisme, Paris, Éditions Lignes, 2009.
« Le surréalisme au service de la religion (Artaud, Breton & Bataille) ». Préface augmentée à Paule Thévenin, Antonin Artaud. Fin de l'ère chrétienne. Paris, Éditions Lignes/Léo Scheer, 2006.
« Éloge du péché (Sartre & Bataille, entre autres) ». Présentation de Georges Bataille, Discussion sur le péché, Paris, Éditions Lignes, 2010.
« Sainteté du mal (Charlotte d'Ingerville & Sainte »>. Postface à Georges Bataille, Charlotte d'Ingerville, suivi de Sainte, Paris, Éditions Lignes/Léo Scheer, 2006.
« Correspondances – coïncidences », Avant-propos à Georges Bataille, Choix de lettres. 1917-1962. Édition établie, annotée et préfacée par M. Surya, Paris, Gallimard, coll. Les Cahiers de la NRF, 1997.
« Une amitié intenable (Leiris & Bataille) ». Première publication dans F. Marmande (dir.) : « Exigence de Bataille / Présence de Leiris », Textuel, n° 30, Paris 7, Denis Diderot, mai l996.
« Georges Bataille, histoire d'un trompe-l' œil ». Première publication dans L'Enfer de la bibliothèque. Éros au secret, sous la dir. de M.-F. Quignard et R.-J. Seckel, catalogue de l'exposition éponyme présentée par la Bibliothèque nationale de France sur le site François Mitterrand du 4 déc. 2007 au 2 mars 2008, Paris, Édition Bibliothèque nationale de France, 2007.
« L'idiotie de Bataille (Une passion paradoxale de la raison". Texte retouché et augmenté d'une conférence prononcée le 21 novembre 2001 à la Bibliothèque nationale de France, dans le cadre du cycle de conférences intitulé : « Grandes figures du XXe siècle littéraire français". Première publication dans Humanimalités. Matériologies 3. Paris, Éditions Léo Scheer, 2004.

Sainte, Charlotte d'Ingerville, ont évoqués à plusieurs reprises dans nos lettres, en particulier celle intitulée « Innocence de principe et innocence par surcroît » (qui recense également L'Impasse), de même que La Discussion sur le péché.

[8] Première édition, Éditions Séguier, 1987 ; réédition augmentée, Gallimard, 1992 ; édition de poche, Gallimard, coll. « Tel », 2012.

[9] Ce sera vrai surtout des chapitres ayant trait à Acéphale et aux rapports de Bataille avec le surréalisme.

[10] Il en été donné écho, ainsi qu'aux propos d'un des contributeurs, Alain Hobé.

[11] Cf. « La nudité du mot écrire ».

[12] Voir cette recension.

[13] À lire cette présentation.

[14] Maurice Blanchot, « Le jeu de la pensée », Critique, n° 195-196, août-septembre 1963.

[15] Il est en tout cas remarquable que dans La Communauté inavouable Blanchot ait repris d'une certaine manière cette veine, passionnelle. C'est un aspect de ce livre qui n'a, pour ce que je sais, presque pas été commenté. Je ne m'y arrête qu'un instant (J'ai l'intention d'y revenir dans un travail ultérieur. Ce que j'avance ici reste simple indication dont il ne faut pas forcer la nature d'esquisse. L'analyse reste à faire.). Lorsqu'il a trouvé - par le numéro d'Aléa - l'occasion de reprendre explicitement une réflexion sur « la communauté » dont on peut penser qu'il se sentait comme tenu de la garder discrète, voire secrète, il l'a menée dans une direction - au demeurant éloignée de la mienne, sinon opposée - qui faisait surgir dans le fond obscur : de la communauté une « communion » à plusieurs faces (érotique, christique, littéraire). Il est permis de penser qu'il rejouait là - à travers le prisme du mot « communisme » revisité - quelque chose de ce qui l'avait aimanté naguère sous d'autres termes. Mais il ne s'agit plus de « droite » ou de « gauche ». Il s'agit d'un registre plus profond que la politique, celui de l'être-en-commun qui ne saurait se réduire à la politique. Peut-être l'« inavouable » est-il à ce compte, outre un caractère propre de cette « communion », le caractère d'une affirmation que Blanchot savait être risquée, difficilement tenable, exposée à un retour des accusations bien-pensantes.(30-32)

[16] « Je n'en suis pas certain, mais c'est peut-être dès cette première période de notre amitié que Bàtaille me fit lire un ouvrage qu'il estimait capital, le Sous-sol de Dostoïevski, livre dont (comme on sait) le héros et rédacteur supposé fascine par son obstination à être ce que dans le langage familier on appelle un homme "impossible", ridicule et odieux au-delà de toute limite. Quoi qu'il en soit, Bataille - alors habitué des tripots et de la compagnie des prostituées, comme tant de héros de la littérature russe faisait assez de cas de Dostoïevski pour qu'une allusion au grand romancier figure dans l'histoire de Dirty. » M. Leiris, « De Bataille l'impossible à l'impossible "Documents" », in Critique, « Hommage à Georges Bataille », n° 195-196, 1963.

[17] L'Apprenti Sorcier, Textes, lettres et documents (1932-1939) rassemblés, présentés et annotés par Marina Galletti, La Différence, 1999.
À lire aussi : Histoire d'une société secrète (Le chapitre biffé de la Somme athéologique)

[18] Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.), La Pensée sans abri — Non-savoir et littérature, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012.

[19] Ces actes d'un colloque international présentent une très riche table des matières qu'on n'épuisera pas en tournemain. Il vaut d'en prendre connaissance. Les amis bretons découvriront avec intérêt la science des taolennou révélée par Pierre-Antoine Fabre ; les lecteurs de Michel Henry*, savent que son œuvre est inspirante pour Jérôme Thélot ; ceux de Didi-Huberman*, le savent lecteur de Bataille, et aussi des images, de la guerre en particulier ; les fidèles à la mémoire d'Henry Bauchau, le verront « en refus d'héritage » tel que le connaît (parfaitement*) Myriam Watthée-Delmotte. Enfin, on ne s'étonnera pas de voir Valère Novarina* proclamer « L'Innocence victorieuse ».

[20] La pensée sans abri, op. cit., p. 100. Pour les Cahiers Bataille : p. 155-165. Cette revue (octobre 2011), a fait l'objet d'une présentation ici.

[21] Présentation de « Le péril de l'incommensurable », art. cit., p. 155.

[22] Muriel Pic, « Le péril de l'incommensurable », art. cit., p. 159.

[23] Muriel Pic, rappelle ainsi l'origine de ce nom :
« S'exposer résolument au péril de l'incommensurable, tel sera donc l'enseignement de Bataille à son lecteur des journaux de guerre. Il en synthétise les principes dans un catéchisme hérétique, attribué à Dianus, comme déjà l'ensemble des propos du Coupable, sous-titré Journal de Dianus. Dianus, alias « le roi du bois », sorti des mythographies du Rameau d'or de Frazer, est le souverain par excellence car il ne vit qu'à découvert, que continuellement exposé, en une précarité sans faille.
Selon Frazer en effet, il défend le sanctuaire de Diane, près du lac de Némi en Italie : « Quiconque briguait le sacerdoce de Némi ne pouvait occuper les fonctions qu'après avoir tué son prédécesseur de sa main. À la jouissance de cette tenue précaire s'attachait le titre de roi. » Continuellement en danger, dans l'ignorance de son avenir, le roi du bois ne vit que d'une économie du risque : il règne sur des valeurs que rien ne mesure, dont la valeur d'usage est incommensurable, n'a aucune valeur marchande. »

Je renvoie très volontiers le lecteur à deux articles passionnants :

— « Le Dianus de Frazer : de Faulkner à Bataille », une fine et attentive étude de Philippe Forest, dans Littérature n° 152, déc. 2008.

— Osamu Nishitami, « Georges Bataille et le mythe du bois : Une réflexion sur l'impossibilité de la mort », Semen, 11, 1999. Article repris dans Lignes, n° 17, « Nouvelles lectures de Georges Bataille », mai 2005.

[24] Cette hypothèse aussi est mentionnée : « Sans doute, comme le père de Bataille, le roi du bois est-il aveugle pour mieux voir ».

[25] « La démence objective de l'histoire », selon les mots de W. G. Sebald, « Avec les yeux de l'oiseau de nuit. Sur Jean Améry ». Campo Santo, Actes Sud, 2009 ? p. 151. Sebald, dont on sait à quel point, Muriel Pic est fine lectrice (lire cet entretien).

[26] Le lecteur de la revue Po&sie 137-138, aura pu se faire une idée des pistes explorées par l'auteur (cf. notre recension), côté Benjamin et pensée constellatoire, voire mantique ; la revue en ligne franco-allemande Trivium donne à lire la méditation de Muriel Pic, tout comme les réflexions de Wolfram Hogrebe ; enfin les éditions Hermann donnent aujourd'hui le reprint du Colloque de Cerisy : Problèmes actuels de la lecture, sous la direction de Lucien Dällenbach et Jean Ricardou, en 1979 ; Muriel Pic se réfère spécialement à son chapitre V : « La lecture absolue » (Théorie et pratique des mystiques chrétiens : XVI°-XVII° siècles), par Michel de Certeau, pp. 65-80.
Dans son Avertissement, Édith Heurgon souligne : « Ce livre, qui présente des réflexions de fond, reste donc de complète actualité ». Je souscris entièrement, pour avoir été contemporain de ces travaux, et m'y être attelé de même, dans mon domaine professionnel propre d'alors.

[27] Ce texte « Bataille fantôme » donné à la revue Littérature « Bataille écrivain », numéro de la revue que nous avions recensé, est apte nous semble-t-il à corroborer le propos de Muriel Pic.

[28] Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p. 179 ; on sait qu'à celui-ci est cher aussi Le Roi du bois, Verdier, 1996. Ceci explique sans doute qu'Anne-Lise Broyer ait associé ce livre et Le Coupable de Georges Bataille, pour réaliser la série photographique Au Roi du bois.

[29] Qu'il est difficile de parler de la lune avec retenue. Elle est si con, la lune. Ça doit être son cul qu'elle nous montre toujours. On voit que je m'intéressais à l'astronomie, autrefois. Je ne veux pas le nier. Puis ce fut la géologie qui me fit passer un bout de temps. Ensuite c'est avec l'anthropologie que je me fis brièvement chier et avec les autres disciplines, telles la psychiatrie, qui s'y rattachent, s'en détachent et s'y rattachent à nouveau, selon les dernières découvertes. Ce que j'aimais dans l'anthropologie, c'était sa puissance de négation, son acharnement à définir l'homme, à l'instar de Dieu, en termes de ce qu'il n'est pas. Mais je n'ai jamais eu à ce propos que des idées fort confuses, connaissant malles hommes et ne sachant pas très bien ce que cela veut dire, être. » (Molloy (1951), Minuit, 1994, p. 63)

[30] Jean Laude, Les plages de Thulé, aux éditions La Lettre volée, 2012, en partenariat avec La Rivière échappée.

[31] Voir, aux éditions José Corti, La trame inhabitée de la lumière, 1989.

[32] On aura reconnu Gerard Manley Hopkins : Je m'éveille et je palpe la peau du noir, non le jour (traduction de Michaël Edwards).

[33] Cf. cette présentation de la poétique d'Heather Dohollau, par Michaël Bishop.

les mots pour le dire

Ronald Klapka — 2011-02-03T08:39:52Z

Les mots pour le dire, avec des artistes, poètes et psychanalystes.
Au menu : non pas saucisse et merluche, objets de la réflexion métapoétique de Virginia Woolf en son Journal ; Virginia Woolf qui ouvrit la Venelle des portes d'Heather Dohollau qui nous convie ici à regarder de face :

— les artistes célébrés par Claude Louis-Combet, Bérénice Constans et Félix de Recondo, les papiers retrouvés d'une poète : Anne-Marie Luminet

— l'Origine du Monde, telle que vue par Mathias Perez, Christian Prigent et avec un bel humour, par une jeune artiste : Aurélie Gravas
pour nous "brancher" sur Lacan : points de repère ; livre posthume de Serge André tandis que François Duparc et ses confrères relisent Jacques Lacan "au fil du miroir"

et conclure avec Pascal Quignard : « M'aimiez-vous avant que je fusse ? »

Regardons maintenant de face : 
D'où part le cri
Quel est le tir, la cible
Heather Dohollau [1]

Lettre placée donc sous l'égide de qui écrivit : « Habiter son visage comme le vent la voile » [2].

Avec Claude Louis-Combet, Des artistes, encore : Bérénice Constans, Félix de Recondo ; une poète : Anne-Marie Luminet

Claude Louis-Combet, est un de nos chênes littéraires dont la production à l'instar d'un Yves Bonnefoy [3], ne faiblit pas, quantitativement c'est impressionnant, qualitativement cela ne l'est pas moins, se faisant hospitalière à l'égard d'oeuvres, certes en résonance avec la sienne, mais les enrichissant en retour de belles harmoniques.

Le volume Des artistes, aux Presses universitaires du Septentrion, évoqué naguère [4], a souligné cela. Les ouvrages qui seront mentionnés en confirment la teneur et la portée.

— La chambre aux gloses secrètes de Bérénice Constans

A propos de Bérénice Constans, illustratrice élue [5], on a déjà pu lire :

« De Bérénice Constans, il suffit de savoir qu'elle est le trait qui contourne le dessin et le laisse rêver, un instant, entre ombre et clarté. Elle est cette prolifique puissance de formes insolites, incitatrices de songes et, plus radicalement, de désirs que l'on ne saurait identifier car ils se tiennent encore dans les limbes, en deçà de toute histoire : songes et désirs de figures en chemin mais qui ne verront jamais le jour dans lequel, ordinairement, nous existons. [...] Cette engeance graphique qui pousse la gravure vers les abîmes de l'intériorité évoque l'arrière-faix de nos âmes tantôt tranquilles tantôt pathétiques. Douceur et voracité, violence et passivité : ainsi s'inscrit, dans un espace minime mais plein, la pesanteur du filigrane. » [6]

Avec La chambre aux gloses secrètes, aux éditions Virgile [7], c'est davantage que la circonstance d'une exposition qui nous convie à approcher plus encore, une oeuvre — peintures, gravures, dessins, mais aussi textes — qui se constitue en solitude depuis les années 80. Le titre retenu évoque ceux, souvent mystérieux et pleins de poétiques sortilèges de l'artiste, — le nom donne une forme dit-elle ; prenons par exemple ceux des illustrations :

Lovée au bas de la colonne vertébrale (couverture) ; Je garde ce que j'ai vu sous mes paupières, /les poings fermés (5) ; Sur l'arête de la pointe des pieds, /coincée dans un mouchoir de poche (21) ; Ainsi vue et ainsi marquée,
/la tête de marbre élargira ses veines et ses artères (41) ; Entre les deux pôles d'un axe unique, /la tache est l'œil qui ouvre le passage (57)

pour la seconde des illustrations : crayon sur stabiphane, les autres : encre sur calques polyesters superposés ; la mention des techniques et moyens employés importe pour souligner leur congruence avec le projet artistique, dans sa double dimension d'écriture, plastique et littéraire.

Avec Claude Louis-Combet, tenons un fil : la pureté. En lui se tressent féminin, deuil de l'innocence, horizon de contemplation. Ceci ouvert, s'en déclinent les thèmes (qui lient techniques et visées de l'expression) : empreinte, ombre voile, puis calque, peau, honte, "manifestant" une pudeur expansive, et ici la référence à Odilon Redon n'est pas fortuite, en quelque sorte le "secret" :

« Je travaille pour découvrir ce que je ne sais pas. Un secret que personne ne pourra m'extorquer, qui n'est inscrit nulle part. Le calque que j'utilise est cette transparence polie et jamais traversée. De l'autre côté, il y a le savoir, la distance, le vouloir. Je ne veux rien. Je ne sais rien. Mirée dans la tache, je suis mise à nu et découverte par ce qui exige de naître. Tout ce qui se construit parle du vide, de l'immense vide qui appelle jusqu'au bout du bout du point, au centre du cercle, dans l'état hypnotique de non-pensée. »

Enfin, les mentions de Schibboleth (Les Cahiers du), de Litterritoire et de Shushumnà précisent la tonalité de ce qu'a ci-dessus relevé Claude Louis-Combet dans ce texte daté de 2009, nous invitant ainsi à éprouver la beauté d'une oeuvre authentiquement « sushumniaque » [8].

— Des transes et des transis /Félix de Recondo

Il y a dans les dessins et dans les photographies des sculptures de Félix de Recondo, de ses « transis » un je-ne-sais-quoi qui nous rendrait familier l'infamilier. Des gisants, nous rappelle Claude Louis-Combet, appartiennent à la classe supérieure des défunts. Il n'en va pas de même des transis (il s'agit d'hommes pour l'essentiel) et autres sculptures de Felix de Recondo qui « nous dévoilent ce qu'il en est de l'homme lorsqu'il s'est défait de sa devanture » [9].

Étranges transis, tels que nous les apercevons dans le cahier de photographies qui clôt l'ouvrage paru aux éditions Fata Morgana [10] : personnages emplis de stupeur, proches de certains portraits de Jean Rustin, comme s'arrachant à la glaise, comme s'ils allaient figurer l'épisode des ossements desséchés se retapissant de peau, aux mains demesurées, aux chairs ballonnées, parfois éventrées, transis éloignés de toute cosmétique, mais tellement humains dans leur défiguration, dans l'abandon de toute pose : sic transit ...

Les dessins, tout en finesse, quant à eux dans le trait, ne sont pas sans rappeler tantôt les volumes inhabituels, tantôt la précision anatomique de certains membres, l'insolite de leurs formes déroute (comme des grotesques de nos cathédrales), mais la douceur des lignes et des ombres en atténue le côté possiblement effrayant.

Le texte qui les accompagne épouse ce que telle ou telle anatomie suggère ; aussi, p. 27/28 par exemple s'énonce la transe de certains de ces transis :

« Et leur corps se soulevait et s'enfonçait, il entrait en vibration et en secousse, tendu, arqué, dans la douleur jusqu'au point grand ouvert de la jouissance, celle qui creuse et qui déchire, qui écharpe et dilacère et secoue les membres dans leurs jointures. Ils trouvaient dans la mort ce que la vie ne leur avait jamais donné. A l'instant où s'effondrait la conscience du jour, la terre mêlée à leur substance les précipitait dans le vide du crâne et dans la ténèbre du cœur. Ils devenaient ce qu'ils étaient au fond d'eux-mêmes : l'insatiable désir de la nuit au-dedans de la nuit. Et transis, ils se tenaient en offrande autant qu'en rebut, tout leur corps ravagé dans la mémoire de la transe. »

— Rôdeuse éblouie de l'abîme /Anne-Marie Luminet

« Aussi ne pouvait-elle être que poète, le temps d'un éclair, et puis rien. » Telle, nous révèlent Anne-Marie Luminet (1948-2007), la préface de Claude Louis-Combet, qui la connut, et « la liasse de feuilles volantes, dacctylographiées, ramassant en pur désordre, les traces écrites et la toute présence de la jeune fille des années soixante-huit », qu'a rassemblées Michel Falempin en un cahier de poésies, dans la collection Levée d'ancre, aux éditions L'Harmattan [11].

En effet les textes, qui comportent aussi des proses, réunies en fin de volume, correspondent à une brève période de l'existence, trois/quatre années de l'adolescence en son plus haut, déchirements de l'amour et beauté du monde entremêlés.

Voici l'un d'entre eux :

Pour avoir rêvé à ton épaule
le monde entier s'y couche pour finir

quand je te vois

paupières brèves d'îles frôlant l'Espace
ma nuit cardée d'incisives neigeuses
le chancre bleu progressant en aveugle
à travers les brouillards éteints

quand tes mains se posent
pluies froissées d'orages

la lumière aux mille têtes abattues doucement obstinées
la lumière à jamais verrouillée d'un baiser
la lumière la lumière

— comme l'enfance d'une plainte
aux limites d'aimer

L'on sera peut-être surpris de ce qui semble distance incommensurable à l'air de ce temps-là où se lisent - repris du tiroir aux secrets - « les mots d'une passion et toutes les visions d'un regard au-dedans ». Mais qui dira ce que recèlent ces lignes du 22 septembre 1968 :

Surgi de partout
il est un printemps qui tue
brutal et tendre comme un enfant

Le vent d'octobre chasse les écolières
au plus sombre des forêts
qui dira ce qu'elles rêvent
folles d'exister du bout des lèvres. [12]

L'Origine du monde au miroir, des peintres, de la psychanalyse, du poème

Haddock &t sausage meat. I think it is true that one gains a certain hold on sausage &t haddock by writing them down.
Virginia Woolf [13]

— La revue Quarto, n° 97

Stella Harrison cite ce passage du Journal ainsi que quelques autres, dans son article Virginia Woolf, bataille vers un sinthome, dans la revue Quarto n° 97 (avril 2010), pp. 79-82, préfigure, on peut l'imaginer, de Virginia Woolf, l'écriture refuge contre la folie, livre à paraître aux éditions Michèle, [14]
Ce numéro de la revue de La Cause freudienne chez nos amis belges s'intitule La tentation hystérique et du tout « littérature ».
Cet article sera profitable aux familiers des concepts : lalangue, objet a, sinthome, jouissance (dont aucun enjoyment, ni joy, nous dit-on, ne peut en rendre gorge. Côté littérature, on lira un entretien à plusieurs voix avec Ginette Michaux à propos de son livre : De Sophocle à Proust, de Nerval à Boulgakov [15], ainsi qu'un autre avec Philippe Forest, dont cette définition, rare, du lyrisme :

« [...] la vraie question est celle du lyrisme. Comment faire chanter le texte de manière à ce qu'il réponde au chant que le monde lui adresse ? Cela suppose un certain travail sur la musicalité de la phrase. Mais surtout le chant passe par le chanteur : il ne vient pas de lui, ne s'arrête pas à lui, ne lui appartient pas en propre puisqu'il ne fait que l'interpréter. Le lyrisme n'est pas l'expression du moi. Il est un art qui suppose au contraire le sacrifice du moi et se trouve indissociable d'une expérience de la dépersonnalisation. » (à propos de la voix de Lou, appelant le narrateur à l'amour au début du roman [Le nouvel amour [16]]et lui donnant, la voix, à la fin de celui-ci, la certitude de l'amour toujours là.

Reste à chanter toujours, L'Origine du monde, et nous est ici donnée à découvrir l'oeuvre de Mathias Perez. A cet égard Christian Prigent formule dix propositions passionnantes. J'isole la deux :

« Pérez reprend le tableau de Courbet, L'Origine du monde. On dira qu'il le paraphrase (au sens où les poètes du XVIe siècle paraphrasaient les psaumes du roi David). Il retient également le dispositif qui à la fois le cachait et le montrait dans l'appartement d'un fameux psychanalyste : un volet de bois qu'il faut ouvrir pour voir la peinture (on dit que ce volet montrait jadis une œuvre d'André Masson [17] ). »

et la neuf :

« On passe ici Courbet au bleu. Ce bleu, sans nul doute, vient de Matisse. Du bleu, la physique nous apprend que c'est la couleur qu'on perçoit sans qu'aucun contour soit requis pour. La couleur du sans limite. Voire de l'annulation des limites. Celle dont la langue nous dit que ne voir qu'elle est ne rien voir. Le bleu de Pérez nous ébleuit et nous aveugle d'un éclat moqueur. Il colore un quartier de corps découpé à plat, sans profondeur ni aura. Sexué, cependant. Voire rien que sexuel. Mais dont éblouit surtout l'évidence plate, sans mystère, sans secret. En lui ne s'ouvre rien d'autre qu'un trou infime ouvert au point de fuite. Par ce vide insignifiant, l'emphase de la peinture et les pseudos mystères du sexe s'écoulent ensemble en eux-mêmes, sempre da capo, avec un agaçant petit bruit de lavabo vidé. » [18]

— Aurélie Gravas

En tous cas, avec le tableau d'Aurélie Gravas, on ne pourra plus dire qu'il n'y a pas de prise ! Cette jeune artiste [19] vient d'exposer à la galerie Marie Cini [20], un tableau qui porte ironiquement ce nom, dans une belle série intitulée Oslo.
On comprendra sans peine qu'un éditeur (La Muette, Bruxelles) mette en couverture d'un livre consacré à la découverte de Lacan, un tableau ainsi intitulé. C'était le projet d'origine, peut-être que ce sont les "Points de repère" qui ont inspiré de ne garder que le détail signifiant ! Aurélie Gravas ne déclare-t-elle pas elle-même :

« Laisser la toile en l'état lorsqu'un équilibre fragile porte l'ensemble du projet. Le propos est ténu, il tient à des détails infimes qui suspendent le regard. Une lampe n'est pas branchée : c'est la lumière du tableau qui éclaire la lampe. »

— Lacan, avec Serge André, avec François Duparc & alii

C'est en effet ainsi, peut-on affirmer, que procède l'auteur de l'ouvrage, Serge André (1948-2003). Les lecteurs de Lacan : points de repère
[21], retrouveront les talents d'exposition (c'est le mot) de l'auteur de Devenir psychanalyste et le rester, ainsi que de L'épreuve d'Antonin Artaud et l'expérience de la psychanalyse [22].

Mot commun aux sciences de l'éducation et à la psychanalyse, le terme didactique (nom commun) prend ici tout son sens.

Ce qui peut ressembler à un manuel, à un compendium, constitue en effet une excellente ouverture à la théorisation lacanienne, en quoi elle renouvelle et prolonge les découvertes freudiennes, constitue une invitation au voyage tant dans les livres (Écrits, séminaires, la cohorte des commentaires en livres et en revues) que dans l'expérience singulière, et ce qui la maintient : à cet égard, je m'autorise à recommander le remarquable collectif L'invention du psychanalyste, sous la direction de Claude Dumézil et Bernard Brémond [23]. Au travers d'un dispositif particulier, le trait du cas, c'est « du désir d'analyste en acte pour en éclairer les zones d'ombre et le garder vivace dans la conduite des cures », qu'il est question. Les littéraires (et aussi les lecteurs de Michel de Certeau : la représentation déguise la praxis qui l'organise) seront sensibles au concept de fiction tel que le développe Bernard Brémond.

Le parcours du livre de Serge André est simple, après l'introduction, les propositions (et chapitres) : Le signifiant, Le mythe lacanien, L'instance de la lettre, La répétition, La négation, La dénégation, Le sujet, Le transfert, L'objet a, Le fantasme, La jouissance, Les quatre discours. Rien que de classique, sauf à percevoir le fil du concept de sujet au travers des grandes scansions de l'enseignement de Lacan : identification imaginaire, systématisation du symbolique, rencontre du réel.

Le lecteur qui a été tenu par la main, lâchant celle-ci, trouvera dans Jacques Lacan, une oeuvre au fil du miroir, sous la direction de François Duparc aux éditions In Press [24], de quoi éprouver sa lecture. Je recommanderais en particulier plutôt que d'aborder linéairement le livre qui reprend l'organisation des journées d'un colloque, de lire in primis les contributions de François Duparc qui en sont comme les piliers : le chapitre 2, Du stade du miroir à l'imaginaire dans l'oeuvre de Lacan, son chapitre 10 : La théorie des quatre discours, le 14 : Aux origines de la représentation : Imaginaire, Symbolique et Réel, ou le mystère de la Sainte Trinité. [25]

Et nous voilà ramenés à l'origine du monde, à la question telle que la pose Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle :

« M'aimiez-vous avant que je fusse ? » [26]

[1] De Seule enfance (Solaire, 1978), Michaël Bishop écrit :
Although a younger Heather Dohollau wrote a number of poems in English, it was not until many years after leaving her native South Wales to settle in Western France's wild and exotic Ile de Bréhat that her first work in French was published.
Seule enfance (1978) is a slender volume, but its twenty-seven texts possess already that delicacy, that serenity and that grace which unfailingly mark all the work to come, from La Venelle des portes and La Réponse to L'Adret du jour and Les Portes d'en bas. Its overall poetics, too, demonstrates that Dohollau, whilst fascinated by the multiplicity of phenomena and our experience of them, remains a writer of high, and long-meditated, consistency. The opening poem, part one of twelve independent reflections upon time, its passingness and its dimensions exceeding such passingness, begins as follows :
Regardons maintenant de face : /D'où part le cri /Quel est le tir, la cible (SE, 1).
A poetics of looking, lucidly yet contemplatively, is thus quickly established, and we understand that the "cry" and the "arrows" afterwards evoked reveal a concern with the logistics of being : its origin, its directionality, its intentionality.

La seconde partie de ce poème inaugural :
Est-ce toujours à tes pieds /Que les flèches sont fichées /Empêchant la marche ? [Contemporary french women poets, volume 1, From Chedid and Dohollau to Tellermann and Bancquart, Rodopi, 1995 (coll. Chiasma), pp. 36-51.]

[2] Heather Dohollau, Pour V. W., poème qui ouvre La venelle des portes :
Habiter son visage comme le vent la voile /Les spectres, la maison hantée /Dont les fenêtres sont les yeux de statue /Qui ne voient que leur regard /Écrivant dans l'amande de cette chambre /blanche
/Quand les oiseaux parleront grec dans le /noir des arbres
/Occultant l'herbe de la mort par le bleu /de la mémoire
Où les nuages remontent à leur source /derrière les couleurs /Funambule sur le fil des mots par-dessus /les eaux irréelles
/Reflet, qui se pose sur des reflets pour /traverser le gué
/Il a fallu le poids des pierres pour retrouver /le fond
La venelle des portes, éditions Folle Avoine, 1980, avec un frontispice de Tanguy Dohollau.
L'oeuvre d'Heather Dohollau, sans cesse à revisiter, la reprendre en son point de départ (pour l'écriture en français) toujours éclairant pour mesurer fidélité, fermeté.

[3] Je songe, parmi d'autres ouvrages récemment parus, au Lieu d'herbe, aux éditions Galilée, 2010, témoignant à l'envi de la fidélité aux intuitions premières.

[4] Des artistes, Presses Universitaires du septentrion, 2010, hautement loué ici.

[5] Ce qui est lisible à la page publications du site personnel de l'artiste.
On y remarquera Oô, texte dont la lecture par l'auteur donna lieu à une soirée mémorable.

[6] Des artistes, éditions du Septentrion, op. cit., p. 47.

[7] C'est dans la collection carnets d'Ateliers, que l'ouvrage est paru.

[8] Référence à la pensée tantrique :
« Un axe de lumière traverse tout le corps depuis le sexe jusqu'au cerveau. Chez le yogi qui a parfaitement intégré les valeurs solaire et lunaire, masculine et féminine, les souffles latéraux correspondants doivent se fondre dans ce canal central, pilier de pur cristal, lieu d'échange incessant et d'union du charnel et du spirituel, du désir et de la pensée, de l'érotique et du noétique. Son nom est Shushumnà. [...] courant vital qui s'établit alors entre le Bas et le Haut, reliant le visible à l'invisible, le conscient à l'inconscient, pour former la goutte indestructible du cœur. »

[9] Des artistes, op. cit., p. 127, qui prolonge ainsi : « On saisit alors, du regard, l'épaisseur des bourrelets de muscles sur lesquels glissait, comme l'eau, l'étoffe du vêtement. L'abondance dilatée du corps expose ses tensions d'os, de veines et de ligaments. Les membres qui affectaient élégance, souplesse et volupté déploient leur visible énergie et leur crispation de fauves à l'arrêt. Comme les écorchés ou les grotesques dont notre mémoire baroque a gardé le souvenir, les dénudés de Recondo nous violentent jusqu'en ce point de l'imagination où l'homme n'a jamais tout à fait cessé d'être l'animal de proie qu'il fut d'abord - de proie et de douleur, de concentration, de torture et d'extase, dans ses commencements. On sent bien, à les considérer, que l'artiste nous a entraînés dans un autre cercle de sa vision et que, ayant rejeté le masque des sensualités irisées, à la surface des apparences humaines, il nous assène le poids de chairs plus austères, plus impératives et qui ignorent la honte et la réserve de n'être pas dissimulées. »

[10] Claude Louis-Combet, Des transes et des transis, Dessins et photographies de Felix de Recondo, Fata Morgana, 2010 ; il y a d'autres ouvrages de Claude Louis-Combet aux éditions Fata Morgana ; de sa Magdeleine, il a été question ici.

[11] Anne-Marie Luminet, Rôdeuse éblouie de de l'abîme, L'Harmattan, 2010.

[12] P. 40. Et comme en écho, cette prose qui nous restitue cette voix :

Chaque voix est rupture. Chacune m'est douleur et m'écorche vive, troublant un peu plus irrémédiablement la tiède surface lisse du songe. Depuis que j'ai cédé l'oreille je n'en suis jamais revenue. Chaque voix arrachée à l'Inarticulé s'engouffre bientôt dans le premier trou venu, fenêtre ou poème, visage ... et je demeure enclose et muette : je ne suis que son lieu de passage.
Une seule fois, que s'abaisse et se soulève la paupière du temps, juste ! je fus noctuelle. Presque par effraction. Et même est-ce bien sûr ?
Mais déjà je suis crapaud. Le soleil qui me luit n'est jamais apparu. Et c'est de nuit courte entre les joncs, tendu comme une corde pour un chant millénaire, tendu irrésistiblement et sans voir où, et sans voir d'une route à l'autre, révulsé d'amour et trempé, les yeux blancs. Sans voir. Fera-t-il toujours nuit sur la terre ? Il glutte et glisse, il s'émaglise et glimouille, il s'enfle et s'arc-boute, il pète : floc, comme un plat sur l'eau qui le retourne, il flotte et j'en ris. Vous aussi !
Un soir il vient à l'homme cette envie bizarre de rouler dans les blés les vierges idiotes qu'on croise au carrefour du village. Elles se laissent faire, égarées, toute de terre et de blonde laine. Qui se soucierait d'elles ? Des coquelicots jettent là leurs racines légères. (p. 110)

[13] « Haddock et saucisse au menu. C'est vrai, je crois que l'on acquiert une certaine maîtrise sur la saucisse et la merluche en les couchant sur le papier. » Virginia Woolf, Journal intégral, 1915-1941, traductions de Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre, La Cosmopolite, Stock, 2008, p. 1526.

[14] Virginia Woolf, l'écriture refuge contre la folie, éditions Michèle, à paraître en 2011.

[15] Ginette Michaux, De Sophocle à Proust, de Nerval à Boulgakov, essai de psychanalyse lacanienne, aux éditions Érès, 2008.

[16] Un lecteur avisé de Lacan, tel que Bernard Baas, y trouverait échos de La voix déliée. Le nouvel amour, disponible en Folio, numéro 4829.

[17] Le ciné-club de Caen apporte des précisions imagées.

[18] Mais il arrive qu'il y ait « beaucoup de bruit pour un nu » : Jacques Henric, l'apprit en 1994, lors de la publication d'Adorations perpétuelles.
Décidément, à l'instar de Michel Surya répondant aux questions de John Jefferson Selve pour la revue Edwarda, n° 4, à propos de l'Impasse (cf. cette « lettre » et plus spécialement ce paragraphe réservé à L'Impasse), il conviendrait de « cérébraliser les corps ». :

« L'érotique, pour moi, si l'on ne peut pas faire que ce ne soit pas un « genre » de la littérature (avec le policier ou le fantastique), l'érotique (je préfèrerais dire : le pornographique) penche du côté d'un autre genre. D'un genre qui est et ancien et qui n'appartient pas à la littérature. Qui appartient, tout près, à la peinture : la vanité. Pure cérébralité, donc. Tout le contraire de ce qu'on croit, donc. Il s'agit de cérébraliser les corps, et non pas de pornographiser la pensée. Si cérémonie il y a dans L'Impasse, c'est celle de cette cérébralisation. Où tout est convoqué : la pensée, bien sûr (les êtres, donc), mais les corps, les muscles, la suée, les sexes ... »

Voir aussi la référence à la citation de Kafka par Bernard Noël dans la revue Contre-Attaques, et la réponse qu'elle appelle :

« Je reprends la phrase de Kafka que vous avez citée : « Écrire, c'est être seul, non pas comme un homme seul mais comme un homme est mort. » Phrase admirable, absolue. Combien d'écrivains capables aujourd'hui d'écrire de telles phrases ? Capable d'écrire qu'écrire, c'est être seul. Autrement dit combien d'écrivains seuls depuis, disons, les derniers : à l'avoir été vraiment : Bataille, Blanchot, Michaux, Beckett, Bernhard, Debord, etc. [...]
Qui plus est, qui ajoute (toujours Kafka) : ce n'est pas être seul qui fait qu'on écrit - certains le font en effet, écrivent, et qui sont seuls, sans écrire pour autant. Il précise alors ceci qui dit exactement en quel sens il entend qu'il faut être seul pour écrire : « Comme un homme est mort. » Ce qui durcit terriblement le trait ; ce qu'il faut alors entendre littéralement : comme un homme est mort vivant. Ce qui ne veut pas dire qu'on est moins vivant parce qu'on est vivant mort ; ce qui veut dire le contraire : on l'est plus - il y a une énergie vitale chez Kafka qu'on n'a pas assez vue. On est d'autant plus vivant, on écrit d'autant plus, qu'on vit et écrit mort. Vivant d'une façon qui sait à tout instant ce qu'il en coûte d'écrire ; écrivant d'une façon qui sait à tout instant de quoi se paie de vivre.
»

Pour poursuivre leur échange, Le Polième, aux éditions Lignes.
Dans cette même veine de pensée, l'entretien récent de Michel Surya sur Nietzsche avec Jacques-Olivier Bégot, dans les Lettres françaises n° 78, article en ligne.

[19] A lire, cet entretien avec l'artiste.

[20] Galerie Marie Cini, impasse Saint Claude, Paris 3°

[21] Serge André, Lacan : Points de repère aux éditions La Muette, 2011.

[22] Voici des présentations de l'un et l'autre ouvrage aux éditions Que. D'aucuns se souviennent peut-être de l'étrange Flac, qui porte, comme l'indique cet entretien, la marque de sa singulière circonstance (à consulter aussi, la lecture suscitée par la revue Coq-Héron (2005/1, n° 180).
Pour la teneur de Devenir psychanalyste et le rester, la juste analyse de Sébastien Vaumoron (non-fiction) donne d'en cerner la problématique au plus près.

[23] Aux éditions Érès, 2010, collection point hors ligne.

[24] Jacques Lacan, une oeuvre au fil du miroir, sous la direction de François Duparc aux éditions In Press, 2010

[25] Et de là, revenir à l'introduction : Lacan et la psychanalyse française, et aller aux diversions contributions que le Cercle d'Études psychanalytiques des Savoie a suscitées et qui sont heureusement plurielles, majoritairement SPP, mais aussi 4° groupe, et APF.

[26] Pascal Quignard, La Nuit sexuelle, p. 29 dans l'édition de poche J'ai lu, 2009. Question bien présente dans le ressouvenir vers l'avant dans la lettre qui ouvre relecture de Inter aerias fagos ; INTER, aux éditions Argol, cf. cette reprise.

La poésie comme l'amour

Ronald Klapka — 2007-07-18T14:38:00Z

« Ich bin eine Dichterin, ja, das weiß ich ; aber eine Schriftstellerin möchte ich niemals sein »
Gertrud Kolmar [1]

Avec Gertrud Kolmar, Jacques Josse, Philippe Mac Leod, Alberto Giacometti et quelques autres ...

Aujourd'hui, je sais aussi sans les critiques ce que je vaux comme poète et ce que je peux et je ne peux pas. Et que j'ai payé cet accomplissement d'un prix très élevé.

Jacques Lajarrige qui postface l'édition française de Mondes [2] lui donne pour exergue ce passage d'une lettre de Gertrud Kolmar à sa soeur Hilde, réfugiée en Suisse [3].

J'ajoute, on verra pourquoi, un autre extrait de cette correspondance :

« Je considère que la disposition à l'action est au moins aussi importante que l'action elle-même et que l'action, de son côté, est bien plus importante que le succès qu'elle génère. Je pense non seulement ici au succès dans le mauvais sens, mais aussi au succès dans le bon sens du terme, et somme toute, ce que je vais t'avouer pourrait bien te surprendre : le fait que ma poésie apporte quelque chose aux autres, aussi réjouissant soit-il, ne me procure cependant pas autant de joie que l'écriture elle-même. Avec mes petites oeuvres, j'ai le même rapport qu'une mère avec son enfant qui vient de naître. Evidemment, elle se félicite de l'enthousiasme du père, des grands-parents, des voeux de bonheur de la famille, mais l'essentiel reste que sa plus grande joie est de l'avoir mis au monde. Ainsi, les poèmes que je préfère, ce sont les deux derniers (et les meilleurs), qui n'ont encore trouvé aucun écho parce qu'ils ne sont pas publiés ». [4]

De l'éthique d'une écriture où se rejoignent poésie et vérité, Laure Bernardi (université de Besançon) a donné une remarquable étude [5] à propos de Susanna [6], à partir de son incipit si souvent mal interprété :
»Ich bin keine Dichterin, nein. Wenn ich eine Dichterin wäre, würde ich eine Geschichte schreiben. Eine schöne Erzählung würde ich schreiben mit Anfang und Ende
aus dem, was ich weiß. « [7]

mais qu'éclaire, sensiblement, ce passage d'une lettre à sa soeur :
« Ich bin eine Dichterin, ja, das weiß ich ; aber eine Schriftstellerin möchte ich niemals sein » [8]

***

Voilà comme un vaste exergue à deux parutions récentes.

Sur l'une d'elles, Sur les quais ( deux cents exemplaires, à la freudiennement nommée Traumfabrik), je voudrais pour ma part citer la dernière page du récit : Mort d'un porte-douleur : (une manière pour moi, de me comporter comme Jacques Josse le passeur de poésie (éditions Wigwam), mais aussi celui qui en poète dit les trépassés au pays de l'Ankou :

Il aurait voulu reposer bien à plat sur un
lit en fer monté au centre de la grange.
Entre la faucheuse et le pressoir à pommes.
Parmi les poules, les canards, les oies.
Exposé en costume noir. Portant une
montre neuve au poignet. Chaussé de ses
vieilles pompes à semelles de crêpe.
Baignant dans des odeurs mêlées de phénol,
de cidre et de lait ribot...
C'est ainsi qu'il aurait aimé vous recevoir
(la mère a du mal à ravaler ses sanglots)
mais ils ont préféré l'emporter là-bas, dans
une chambre, au sous-sol, à l'hôpital.
Il n'en sortira que pour rejoindre le bourg.

Pour ses lecteurs de longue date, du pur Jacques Josse, sans effets, sans triche comme l'a exprimé Lionel Bourg dans son empathique et précise préface à Vision claire d'un semblant d'absence [9] (le titre, collobertien, de ce recueil ne correspond-il pas au tableau que l'on vient de lire ?)

Traumfabrik aidant, cette poésie de l'Hilflösigkeit, de la détresse du vivre qui s'achève dans la détresse du mourir, n'en comporte pas moins sa part de Witz : « C'est ainsi qu'il aurait aimé vous recevoir. »

Je reconnais là le lecteur de Bohumil Hrabal, et de la lettre [10] qu'il lui adressa :

« Aujourd'hui, tout est encore en vrac dans ma tête. Ecrire une lettre me sera peut-être de quelque secours. Je vous parle en zigzaguant.
J'emploie mes mots de tous les jours. Tendre barbare me fit du bien. Même s'il évoquait la mort d'un homme, un colosse raide, un suicidé à bout de force, ce mort-là avait bel et bien grignoté la vie à peu près comme il faut avant de la faire claquer entre ses pattes... »

Vous aurez aussi reconnu la manière, une éthique de l'écriture. Ce grand mot d'éthique me permet un excursus kierkegaardien. On sait en effet que dans l'immense travail de libération de celui-ci pour devenir un existant l'on rencontre les catégories de l'ironie et de l'humour . Il est clair que cette seconde catégorie marque l'écriture de Jacques Josse.
Au chapitre Passion d'exister et devenir sujet, François Bousquet, dans son imposante étude Le Christ de Kierkegaard, devenir chrétien par passion d'exister, qui est bien plus qu'une étude de christologie "pour la boutique" [11], nous précise :

Il faut ironiquement, prendre très au sérieux l'ironie. Elle est le degré zéro de la liberté. C'est - au sens strict - un « rien du tout ». Mais un rien qui qui travaille tout. Elle est la manière même dont l'esprit est présent dans le monde, sous son contraire ; la trace de l'incommensurabilité de l'intérieur et de l'extérieur ; la trace par où s'insinue partout la différence de l'esprit réfléchi, lui permettant d'introduire sa propre ouverture.
Le texte majeur est ici la thèse de 1841 sur le Le concept d'ironie constamment rapporté à Socrate.

Et l'humour ?

L'humour comme l'ironie, est une attitude décisive et indécise. L'indécidable justement est de savoir à son propos s'il est la distance qu'au bout de l'éthique on peut prendre avec elle, mais en tournant l'énigme à la plaisanterie ; ou s'il s'agit là d'un« incognito » du religieux, grâce auquel l'individu espère autre chose, et le seuil où, rencontrant le paradoxe, il pourra retrouver une seconde éthique. (p. 110)

C'est bien là que se trouve la probité de l'écriture de Jacques Josse, dans cette éthique seconde, comme Bonnefoy parle de simplicité seconde : sont réunis dans cette page « avec les mots de tous les jours » tous les éléments du mélo breton : du phénol au lait ribot, en passant par les canards et les oies fondus en un étrange rêve, mais il n'y a pas mélo breton, il y a la puissante émotion du « là-bas », et du « rejoindre » le bourg dans la continuité des morts et des vivants, communauté où toutes les montres ne sont pas également utiles .

***

Philippe Mac Leod, un nom cité avec celui de Jessica Powers (et là de m'arrêter de suite pour dire :

« I would define my love in some incredible penance
Of which no impotent language is aware. » [12])

je reprends donc, lors d'une rencontre autour de l'oeuvre de Jean-Pierre Jossua, dominicain, éditeur à la manière de Jacques Josse, d'un incroyable et richissime bulletin de théologie littéraire, dont la quintessence est exprimée dans un petit livre (qui résume une somme en quatre forts volumes !) La littérature et l'inquiétude de l'absolu aux éditions Beauchesne (magnifiques pages sur Philippe Jaccottet, l'ami tout comme ailleurs sur Yves Bonnefoy ou Henry Bauchau).

Malgré un titre d'apparence sui generis : Le pacte de lumière, les traces de confessionnalité y sont à peine perceptibles, il y a bien ici un Lazare, là un aveugle-né, un Seigneur, mais aussi une profession de foi à la tournure quasi wittgensteinienne et d'une tonalité proche de l'athéologie négative qui caractérise selon Patrick Née [13] la démarche d'Yves Bonnefoy :

« Nul ne peut dire Dieu. Mais rien, jamais ne saura le taire ».

Cette poésie, d'allure essentialiste, pourrait semble se situer hors temps, malgré des notations comme :

« Beauté du monde, clarté de vos soirs, grandeurs de vos ciels par-dessus nos tourments humains -rien jamais n'amoindrira la force de de votre mystère.
Misère humaine, secrète misère sur un visage d'enfant -sa faim grande ouverte -, il faut parfois rencontrer de tels regards pour tenir les deux bouts dans le même silence ». (p. 70)

Une poésie délicate, mais résolue :

« Choses
semblables à des flammes qui s'élèvent
et brûlent du dedans vers un autre ciel
je ne vous fuis pas - je voudrais vous traverser »

Retravaillant actuellement l'immense (575p.!) Giacometti d'Yves Bonnefoy (Flammarion) , j'ai en main une sorte d'abstract (éditions Assouline) présentant les oeuvres du peintre et sculpteur en une quinzaine de pages limpides, j'éprouve ces lignes comme le regard du peintre et les mains du sculpteur, allure d'icônes des portraits (Annetta, la mère, Annette, l'épouse) avec leurs yeux ! [14]et des corps travaillés jusqu'à l'épure du mouvement ...

Intensité de la présence et de la précarité, alors la poésie comme l'amour : un peu, beaucoup, passionnément [[La poésie comme l'amour, comme un retour aux sources, soit ma traduction d'un essai de Michaël Bishop sur Heather Dohollau, qui se concluait ainsi :

« un partage vrai : un échange étonnamment simple et pourtant plein dans lequel rien ne peut être perdu comme l'amour. »

[1] Gertrud Kolmar, « Je suis poète, oui ; mais, écrivain, ça, je ne voudrais jamais l'être » ; Lettres, Bourgois, coll. Titres

[2] Mondes, Seghers, 2001, édition qui reprend, il y a lieu de le souligner, l'agencement des poèmes tel qu'il avait été prévu à l'origine par l'auteur

[3] Lettres, 1° édition Bourgois 2001, 2° : même éditeur, collection Titres 2007, p. 45 :
En ce moment, des comptes rendus - souvent « chouettes » - sont publiés partout. La plupart des critiques admirent et louent La Femme et les animaux avec moins de réserve encore que le rédacteur de la Central-Verein-Zeitung. Vu l'extravagance de notre nom, on a déjà colporté entre-temps le contenu de leurs articles jusque dans des cercles plus larges, et je ne peux m'empêcher de penser parfois à la remarque de Byron : « I awoke one morning and found myself famous. » (En réalité, mon cas n'est pas encore aussi grave !) Mais quand bien même on me proclame « la poétesse juive la plus importante depuis Else Lasker-Schüler », cela fait surtout plaisir à papa, moi ça ne m'excite pas beaucoup. Il fut un temps où les éloges d'inconnus pouvaient me réjouir et m'encourager (mais à cette époque-là, je les provoquais rarement et ne les obtenais donc presque jamais). Aujourd'hui je sais, même sans les critiques, ce que je vaux en tant que poétesse, ce dont je suis capable et ce dont je ne suis pas capable.

[4] Lettres, coll. Titres, pp. 54-55

[5] « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ? in Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III

[6] Susanna, 1° édition Farrago 2000, 2° édition Titres, Bourgois, 2007, traduction et postface Laure Bernardi ; pour les germanistes : Jüdischer Verlag, im Suhrkamp Verlag
Ce récit mérite une étude approfondie ; rappelons toujours ce qu'en écrivait Patrick Kéchichian, dans le Monde du 15/04/01 :

Susanna est un bref roman écrit entre décembre 1939 et février 1940. Dans la lignée du romantisme allemand, Kolmar raconte l'histoire d'une jeune fille et de sa gouvernante. Susanna est une figure d'innocence absolue, à la limite du trouble mental. Chacun de ses actes, chacune de ses paroles, ses rapports avec les êtres et les choses ont la fragilité du verre près de se briser. A la fin, il se brisera, sous l'effet de l'amour. La ligne de ce magnifique récit est très pure. Les échos de la terrible actualité vécue par l'écrivain ne la rompent pas ; ils sont là pourtant, mais comme assourdis, détournés. L'oeuvre poétique, que Walter Benjamin, son cousin, avait saluée, est plus complexe. Son dernier recueil paraît en 1938, quelques jours avant la Nuit de cristal. Les dix-sept longs poèmes de Mondes ont été écrits un an plus tôt. Là non plus, les événements ne sont pas directement évoqués. La richesse des images, le recours à des univers exotiques, mais en même temps le sentiment d'urgence et de danger apparentent Kolmar aux grands expressionnistes, à Trakl, ou encore à Else Lasker-Schuler.

[7] Je ne suis pas poète, non. Si j'étais poète, j'écrirais une histoire. Un beau récit, avec un début et une fin, à partir de ce que je sais.
Laure Bernardi débrouille magistralement les noeuds de cette double litote, en commençant par l'indispensable défusion Ich-Erzählerin/auteur, et en poursuivant par d'autres considérations sur l'artefact au second degré

[8] « Je suis poète, oui ; mais, écrivain, ça, je ne voudrais jamais l'être ».
Gertrud Kolmar écrit ces mots dans une lettre à sa soeur en 1938, moins de deux ans avant la rédaction de Susanna. La parenté lexicale et syntaxique entre les deux textes est ici très frappante.

[9] Josse ne triche pas. Quand on relit l'ensemble de ses poèmes - ses récits non moins, ainsi que les fragments du singulier livre de bord qu'il réunit de loin en loin en différents volumes-, on est frappé par la profonde unité d'une oeuvre dont le rythme et la haute tension stylistique font l'une des plus probantes d'aujourd'hui. Nulle gratuité ne l'entrave. Nul formalisme hérité de telle ou telle école, sa forme, neuve, fidèle à la fois à une généalogie sauvage, ne s'en affirmant que mieux en ces temps où l'indigence se pare abusivement des oripeaux de la gueusaille …
Lionel Bourg
préface à Vision claire d'un semblant d'absence, Jacques Josse, chantier rassemblant séquences et poèmes écrits entre 1985 et 2001, aux éditions Apogée, 2003

[10] Lettre à Hrabal, éditions Jacques Brémond, 2001

[11] Est-ce possible avec Kierkegaard ? philosophie et littérature, écriture de soi, sont aussitôt convoquées : je me permets de renvoyer à ma recension des livres de Vincent Delecroix, ainsi qu'à celles de la Quinzaine littéraire n° 950, 16/31 juillet 2007

[12] Je définirais mon amour comme une pénitence incroyable
Dont nulle langue, impuissante, n'a connaissance.
Jessica Powers, Lieu de splendeur, éditions Arfuyen, 1989

[13] lire Zeuxis auto-analyste, aux éditions La lettre volée

[14] Cf. ces lignes d'Yves Bonnefoy :
La présence n'est plus seulement le surgissement qui consume l'objet au sein duquel elle se produit. Elle se fait rencontre du peintre et de quelqu'un d'autre, vie partagée, elle va peut-être permettre à Giacometti d'établir avec d'autres que soi un rapport évidemment destiné à se révéler difficile mais qui pourra être intense, quelque chose comme l'amour se faisant peinture

La poétique d'Heather Dohollau

Ronald Klapka — 2005-06-06T12:56:00Z

Michaël Bishop, Professeur de littérature française à Dalhousie University, Halifax (Canada) est à l'heure actuelle le meilleur connaisseur de la poésie et de la poétique d'Heather Dohollau.
Il lui a consacré un essai brillant qui sera joint aux actes du colloque dans son ouvrage "Contemporary French Women Poets" paru à Atlanta en 1995.

Les lecteurs feront connaissance avec la "manière d'ailes " d'Heather Dohollau dans deux de ses articles ci-après. Que Michaël Bishop trouve ici toute notre gratitude.

"De Seule Enfance à Matière de lumière"

Après son essai sur Segalen et une étude sur Rilke (1974-5) paraît le premier recueil de poésie d'Heather Dohollau : Seule Enfance (78). C'est un livre d'une simplicité et d'une profondeur exquises. Ses préoccupations sont nombreuses mais toutes visent l'essentiel : la réalité et le temps, le visible et l'invisible ; l'équilibre entre l'ici et l'ailleurs, l'amour et la finitude ; l'énigme et la simplicité d'être ; la présence des anges et le "poids" du néant. Se présente ici une voix poétique "dans un lieu de rien pour la poursuite de tout". Alors que nous sommes condamnés à passer, notre passage est plénitude : "Trouvant dans le vide immense/les lieux fidèles/d'un paradis jamais perdu".

La Venelle des portes (1980), avec un beau frontispice, comme ses deux livres suivants, de Tanguy Dohollau, nous plonge à nouveau, avec peut-être une intensité plus grande bien qu'avec la même sérénité, dans l'exploration des profondeurs infinies de notre être fini. L'écriture est riche au point de vue spirituel, tranquillement pénétrante et allant à l'essentiel, remplie avec un sens de la simplicité en aucune manière réducteur. A nouveau, ce dont elle traite est multiple : les liens de la terre et de l'âme, la signification que tout peut prendre pour notre intériorité ; ce qui dure à l'intérieur de ce qui passe ; la reconnaissance de la grâce d'un instant ; au centre : l'amour. Dans cette perspective, l'esprit et la matière deviennent réciproquement fidèles, acquièrent pertinence l'un à l'égard de l'autre ; l'imaginaire apporte vie, fécondité, germination. "Vivre, c'est fermer les yeux" peut-on nous dire ; et bien que le ton ne soit jamais didactique, il témoigne constamment de l'urgence : "Pourquoi ne faisons-nous pas/le plus important, ?/Pour garder l'impossible intact". Bien que nous soyons déjà en paradis, il nous faut nous souvenir de tout.

Après la Réponse, une méditation fine et délicatement respectueuse sur les dernières heures de Jules Lequier, dans laquelle de si nombreux facteurs cruciaux de l'existence sont (re)vécus et pesés, Heather Dohollau a publié Matière de lumière.

Ce volume traite des mystères simples de l'opacité et de la lumière, de la matière et de l'âme, la musique et le néant, la mort et la naissance, le déclin et le renouveau, de la présence et de l'absence.

Les équations tirées ne sont pas banales, elles sont offertes avec une rare humilité, sans prétention, et une utilisation claire et non abusive d'une puissance poétique révélée.

La poésie pour Heather Dohollau, c'est aussi un abri sommaire, un lieu où l'on rassemble et l'on retient, près de la disparition et de la mort, et cependant c'est un chemin de lumière fragile et d'ombre vacillante (cf. Torcello). L'amour cherché est au-delà de toutes apparences, limitations, impuissance, juste comme la réalité est un baptême continuel de ce qu'il semble ne pas être, du divin. Nous sommes les hiéroglyphes de la profondeur/dans la profondeur même, plaide le poète. Tandis que, alors, la nomination contient toujours un élément de leurre, la perte est en un sens impossible. La voix poétique d'Heather Dohollau vient d'avoir "écouté l'Éternel parler de ses arbres". "Comment perdre... est un poème sans titre, qui aurait pu être pris presque au hasard dans Matière de lumière :

Comment perdre ce qui est toujours là
Le vrai incroyable
La présence d'un feu, un lit, un jardin
L'ombre en tête d'oiseau de la plume
N'est pas plus fidèle
Que ces lieux où nous vivons
Par la caution des choses
La table, les chaises, les fleurs
Dans l'eau des heures
L'espace partagé
Où en tendant la main
Nous poussons la porte du présent
Et le regard s'arrondit comme un fruit

Le ton est infailliblement serein, en dépit de l'interrogation, de la négation, et communique l'idée de reposer dans le confort de l'être -ce qui n'a rien à faire avec la possession, mais au contraire baigne dans la présence et la coexistence, le sentiment de ce qui passe et la fluidité. Le poème de cette façon trace l'équation d'une félicité implicite, de la continuité invisible mais certaine, et d'une vérité qui défie la crédulité, avec une fidélité fragile mais ressentie de l'espace et du temps. Ce qui attend, a en vérité toujours attendu ; dans cette acceptation de la simplicité de la profondeur infinie se trouve une ouverture éternelle du présent, une présentation permanente de l'être (dans laquelle "je suis le seuil"), un "arrondi" et une fructification qui rendent plein le lien entre le monde et soi, toujours débordant et exprimant un partage vrai : un échange étonnamment simple et pourtant plein dans lequel rien ne peut être perdu comme l'amour.

Michaël Bishop Dalhousie University
(Studies in Twentieth Century Literature, Vol 13, N° 1, hiver 1989)
traduction Ronald KLAPKA

La beauté est un bien

Ronald Klapka — 2005-06-03T07:13:00Z

prière d'insérer
des actes du colloque "Lignes de vie"
autour de l'oeuvre poétique
de Heather Dohollau

prière d'insérer : encart imprimé contenant des indications sur un ouvrage et qui est joint aux exemplaires adressés à la critique (Petit Robert, édition 1990).

L'encart, le voici. Les indications, un sommaire : résumé et programme. Mais aussi prière (discrète et véridique [1] ).

La beauté est un bien [2] , d'où le tirez-vous ? "de ce paradis où nous sommes, de ce jardin où l'Ange arrive en partant, où le vrai incroyable, où soudain l'impossible bénédiction nous sont donnés" [3] rue Brizeux, chez Heather Dohollau, tout comme en vous :

Dans le jardin échevelé
Les roses fleurissent
En haut d'un poirier
La beauté est un bien

La peur crée des lieux
Mémorables
Habités par des absents
Comme la mort elle donne
Le profil des choses
Et le havre de leur substance

Reste le rire des roses
Leurs volutes ardentes

La beauté est un bien , qui a des oreilles entend la structure allitérative et chiastique, l'équilibre parfait, l'équivalence sereine, la formule dans son évidente (mais néanmoins seconde) simplicité. Et peut-être se remémore Keats ou Dostoïevski.

Au jardin s'éprouve : " la toute-puissance des impossibilités " [4] . La beauté est un bien , serait-ce la réponse [5] à la question jamais posée : la rose est sans pourquoi..

La beauté est un bien , prière plus qu'aphorisme, venue s'insérer entre vision et méditation : rire des roses comme rire de Sara, volutes ardentes comme flammes de Yah, car "Fort comme la mort est Amour". [6]

L'analyse par Jérôme Thélot du "plus petit poème" d'Yves Bonnefoy : [7]

Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,
Que faire d'une lampe, il pleut, le jour se lève.

"qui apparaît si peu un texte, si peu de la littérature et qui a pourtant ce timbre reconnaissable", nous amène à dire que ce tout petit vers de Heather Dohollau pourrait bien être une "mise en abyme de l'œuvre entière".

Comme un écho de l'épigraphe shakespearienne de « Pages aquarellées » [8] ou le poème final de ce même recueil ; Pierre-Alain Tâche [9] y entendrait la basse continue de cette oeuvre en tout point musicale.

Ici Heather Dohollau rejoint Anne Perrier [10] dans cet "échange étonnamment simple et pourtant plein dans lequel rien ne peut être perdu comme l'amour " [11] parce que : la beauté est un bien .

[1] Yves Bonnefoy, catalogue de l'exposition Lignes de vie, lieux de vie , Bibliothèque municipale de Saint-Brieuc, 15 nov.—15 déc. 1996

[2] La Venelle des portes, Folle Avoine 1980 et réédition 1996

[3] Phrase composée de citations extraites de poèmes de Heather Dohollau

[4] "La toute puissance des impossibilités", dit Chestov (rapporté par Fondane). Si c'est un mur, il y aura bien une herbe pour y pousser. Et que dit-on de certaines herbes ? Ce sont des simples.
Pierre-Albert Jourdan ; Les sandales de paille, Mercure de France, 1987, p. 144.

[5] La réponse, Heather Dohollau, Folle Avoine, 1982, p. 56

[6] Cantique des cantiques, 8, 6, Traduction Oecuménique de la Bible

[7] "Le plus petit poème d'Yves Bonnefoy", cahier Onze Yves Bonnefoy,Le Temps qu'il fait 1998, pp. 215-218

[8] Out of this nettle, danger/ we pluck this flower, safety.

[9] Une commune mesure (actes du colloque) et Restituer la présence absente Poésie 1997, n° 68

[10] cf. L'écouteuse à l'écart, Ph. Jaccottet, préface de Poésie 1960-1986, éd. L'Age d'homme, 1988 & La chaise de paille basse , J-P. Jossua , La Vie spirituelle n° 718, mars 1996 & surtout Arts poétiques, La Dogana , 1996

[11] Michaël Bishop, Studies in XXth Century Literature, volume 13 n° 1, hiver 1989

Lignes de vie

Ronald Klapka — 2005-06-03T06:36:00Z

Les lignes de la vie sont aussi différentes
Que les chemins, ou que les confins des montagnes.
Ce que nous sommes, Dieu pourra le compléter
Là-bas par l'harmonie, l'éternel et la paix. [1]

A l'heure où ont paru ces quelques lignes en guise d'introduction aux actes du colloque consacré à l'oeuvre et à la personne de Heather Dohollau, la revue Poésie 97 [2] aura, elle aussi, rendu par la plume de l'un des intervenants de la manifestation de Saint-Brieuc - Pierre-Alain Tâche - un hommage mérité à une grande poète d'expression française d'origine galloise. A une oeuvre profonde mais accessible, une oeuvre sereine mais qui n'ignore rien de la douleur du monde.

Y furent parcourues quelques-unes des lignes de vie de la poète ; c'est du mihrab, cette niche vide de la mosquée (Jean Lévêque) que partit la ligne hölderlinienne pour parvenir réfractée en sept fenêtres (Michaël Bishop), autant de demeures auxquelles le public put accéder moyennant quelque arabesque tracée par l'Ange du Bizarre (Nathalie Brillant) après avoir éprouvé la tentation rilkéenne (Jacques Dugast) recueilli les sonorités thibétaines de Segalen (Marc Gontard), entendu le cri de Jouve (si cher au coeur de Salah Stétié et de Heather Dohollau pour lesquels cette rencontre a eu tant d'importance) venir enfin à la lumière avec Yves Bonnefoy (Jean-Pierre Jossua) pour découvrir avec Pierre-Alain Tâche une commune mesure.

Autant d'introductions à la lecture de l'oeuvre de Heather Dohollau, tant de ses poèmes que de ses essais ou de ce magnifique et poignant récit La Réponse [3] , évocation imaginaire des derniers instants de Jules Lequier.

Ici lire devient contempler, élire une demeure : " Quelle maison est la mienne ?", se tenir sur le seuil, voire devenir ce seuil, se faire accueil.

Oui, la lecture de Heather Dohollau vous change. De la fréquentation des poètes, peintres, philosophes (les affinités avec Jacques Derrida sont patentes) ou musiciens, des voyages entrepris, Heather Dohollau a su capter les résonances profondes et en faire une musique à elle, à la fois tendre et résolue à partager selon : " un échange étonnamment simple et pourtant plein dans lequel rien ne peut être perdu comme l'amour " [4] .

Puissent ces contributions auxquelles s'ajoute un extrait des Contemporary French Women Poets [5] (essai de Michaël Bishop) esquisser les lignes d'un visage habité par un regard d'un bleu aussi intense que l'extraordinaire tableau de Geneviève Asse [6] , séparé en son centre par une ligne blanche verticale qui a fait dire à Heather Dohollau :

cela sépare
de chaque côté
les portes du tendre
les paumes se préparent
au toucher de rien
par le truchement
de la ligne blanche

[1] Hölderlin, Friedrich Poèmes de la folie, traduction Pierre Jean Jouve, Gallimard 1963.

[2] Restituer la présence absente : Poésie 97, n° 68 / juin.

[3] Editions Folle Avoine, 1982.

[4] Michaël Bishop ; Studies in XXth Century Literature, volume 13, n° 1, hiver 1989.

[5] Editions Rodopi, Atlanta-Amsterdam ; 1995.

[6] Exposition "Les Yeux des Mots" (mettant en regard des poèmes de Heather Dohollau avec des tableaux : Music, Morandi, Asse, Mitchell, Moore...) ; été-automne 1996, Musée d'Art et d'Histoire de la Ville de Saint-Brieuc.

Sept fenêtres pour accompagner Heather Dohollau

Ronald Klapka — 2005-06-03T06:27:00Z

Un choix de sept poèmes de Heather Dohollau et leur commentaire par Michaël Bishop, Dalhousie University

Voici le poème, le dix-neuvième du premier recueil d'Heather Dohollau, Seule enfance, qui paraît en 1978 :

Cette lente démarche que nous entreprenions jour après jour pour être plus près des choses. Soudain, dans la douceur d'un matin, l'impossible bénédiction nous est donnée : la certitude que c'est notre manque même qui est à pénétrer. Et nous touchons de notre impuissance un pan de mur blanc.

voici le poème de la conscience déjà installée "depuis toujours déjà" dirait André Frénaud, dans sa méditation sur l'être, mieux la présence. On traverse cette "marge de silence", chère à Max Jacob et à Reverdy, qui entoure le poème, l'encadre et l'honore sans le transformer en acte et lieu d'adulation clos, pour pénétrer ‹ je pense à l'incipit du "Lac" de Lamartine : "Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages" ‹ pour pénétrer dans l'intimité d'une parole déjà éclose, qui résiste à ce qui l'érode et dont la fragilité ne l'empêche pas de s'élaborer avec sérénité et persistance. Heather Dohollau, n'est-elle pas, loin des frénésies psychiques, théoriques, idéologiques, la poète de la patience, de l'entreprise lentement assumée, lentement accomplie, mais où l'intention, plutôt que de replier la poésie sur ses propres prestiges, l'étincelante intériorité de ses symbolisations à la Valéry, s'oriente vers ce qui, dehors, "les choses", fonde et féconde le regard, les sens, la conscience que nous avons du mortel, de notre mouvement dans et comme une présence fugace. S'installer au cÒur même de ce mouvement vers, ce mouvement qui, parce que tellurique et mortel, est à la fois accès et dépossession, proximité et fuite en avant, c'est aussi risquer, à travers impulsion, expulsion ou propulsion ‹ les mécanismes, précisément, de ce mouvement entrepris et qui nous prend, surprend incessamment ‹ c'est risquer de s'ouvrir, dans la "soudaineté" de l'instant ‹ je pense aussi à "La Passante" de Baudelaire ‹ à un impossible qui se possibilise, à une bénédiction aveuglante mais faisable, opaque et improbable mais qui s'offre, lumineuse et recevable. Et c'est là qu'intuitivement la poète arrive à comprendre qu'il ne s'agit pas de résoudre le problème d'une contradiction ou opposition, mais que l'expérience de l'absence, du manque, parce que déjà lieu de désir, de vision et de transmutation entrevue, reste celle, simultanément, d'une plénitude et d'une présence, à jamais probables, possibilisables. La dernière phrase de ce poème en prose "et nous touchons de notre impuissance un pan de mur blanc" pourrait, certes, être comprise comme représentant une plongée énigmatique dans l'expérience d'une autre certitude, cette fois négatrice, ironique, qui renie tout ce que la "soudaineté" possibilise comme pénétration dans la faille de l'être, de notre être. Mais je dirais alors deux choses : d'abord, cette phrase, ne décrit-elle pas plutôt l'événement ayant provoqué l'intuition précédente, ce mouvement du corps et de l'esprit vers les choses, c'est-à-dire, ce geste qui y accède, qui touche malgré le sentiment de notre impuissance, qui, précisément, vit l'opacité de cette chose comme merveille, qui, à travers l'incompréhensible, accède à la bénédiction de celui-ci, qui sait, comme Duras, que "l'absurde est le divin", que ce qui n'est rien, est tout ? Et ensuite, même si on reste sceptique quant à cette lecture, le poème ne cherche-t-il pas à insister sur la réversibilité de l'impossible et du possible, de l'inaccessible et du don, de l'échange soudainement jailli, vivable, la réversibilité c'est-à-dire ‹ presque l'équivalence ‹ de l'absence et de la présence ? Et, dans cette optique-là, cette impuissance n'est-elle pas simplement une façon de nommer, de désigner, cette puissance secrète qui nous habite, qui, loin de tous les instants, "nous est donnée", là encore "depuis toujours déjà" ?

Voici, de La Venelle des portes, un poème qu'il me plaît de vous lire :

Allongée, légère
Adossée à la mort
Entre les mains
Le bouquet des heures
Avec les mots jamais dits
Encore cachés là
Au rebord d'un pétale
Sous un pli de lumière
Que cela et tout cela
Un manquement comme bien
Une faille de la nuit
Pour amorcer le jour

Optant pour un mode parataxique et elliptique, et ceci sans aucun doute pour mieux étreindre l'expérience de tout ce qui, dans la conscience qu'elle a de ce qui est, clignote, vacille, se dissipe tout en s'offrant, Heather Dohollau réussit à articuler une totalité en suspens qui flotte, fragile, instable, friable ‹ et pourtant nous sommes loin de toute impression de vulnérabilité, d'angoisse ‹ sur les fêlures, nullement baudelairiennes, de sa relativité construite. Serait-ce la légèreté, synonyme de joie angélique peut-être, de cette présence féminine installée comme une anti-gisante contre la mort, à l'aise déjà avec la mort, qui expliquerait la simplicité caressante de cet accueil fait au temps ? La mortalité est déjà fleur, bouquet de fleurs rassemblées et qui résistent à la dégradation de l'énergie qu'elles constituent. Et même l'absence de tout ce qui n'a pu être dit, communiqué, échangé avec l'autre en face de nous, que nous sommes ‹ même cette absence n'en est pas une : le logos, notre logos, les mots que nous, nous n'avons pu prononcer, restent là, cachés dans les plis de l'être, de la beauté fleurie, rendue présente, de l'être : rien et tout à la fois, "que cela et tout cela", mots glorieusement dérisoires car inexistants, mots assumés comme une plénitude en réserve, virtuelle donc présente. Et, là encore, tout devient réversible chez Heather Dohollau : une confiance, qui n'est qu'amour, volonté d'être, loin de toute présomption, une confiance vécue, surgie viscéralement dans l'épaisseur du corps et du cÒur, lui permet de dresser l'équation du manquement et du bien : l'absence, encore une fois, est comprise comme une présence, la faute se transforme en innocence, la carence devient abondance, l'insuffisance bienfait, satisfaction, utilité. La poétique de la nuit, loin d'ériger le monolithe incontournable de sa définitivité symbolique, s'ouvre à sa relativité, révèle sa faille, sa faillibilité, se réinsère dans la continuité de l'expérience qui fonde mais ne stabilise pas son concept, montre qu'elle est fille ou mère d'une poétique de l'aube, et s'en réjouit. Aucun figement affectif, psychique ; l'acceptation tout au plus de tout ce qui n'est que provisoire, glissement, devenir, en nous et dehors ; le poème comme cette agilité perpétuelle, cette légèreté qui nous porte et emporte, immanquablement.

Ce poème de Matière de lumière est le premier de cette séquence de sept poèmes qui s'intitule "Fenêtres" et où Heather Dohollau traverse certains espaces existentiels privilégiés : Westbourne Road, Penarth ; Richmond Road, Cardiff ; la Rue Blainville ; Le Château de la Jarousse ; Frognal ; l'Île de Bréhat ; la Rue Brizeux.

Westbourne Road, Penarth
M'installant pour les orages
Devant la fenêtre
Tournant le dos
Aux animaux de l'arche
Sauvés immobiles
De l'eau gros bleu des murs
La chambre est sombre
Et en bas dans le jardin
Les roses sont noires

Au printemps vieilli
Hors du regard du soleil
Les jours pâlissent
Comme sous une souche
Les tiges blanches s'entremêlent
En frêles étreintes
Dans un abri de mort

Mais l'enfance est
Maintenant se voit déjà
À rebours des ans
Que de temps perdu
À tirer des traits
D'un compte continu
À gommer les traces
D'un paysage profond
J'avais peur
De voir en spectre le présent

Il aurait fallu
S'aventurer
Là où les autres existent
Trouver en creux une place
Mais qui peut moduler un miroir ?

Le soleil est là
Qui crée du désir l'espace
Sous les pas d'amour
Réel est le chemin

Ce poème, comme les autres, est ainsi le poème du lieu vécu, poème qui chante ‹ discrètement, loin de cette exaltation du premier Perse, mais avec persistance et le sentiment d'une pertinence facilement effaçable qui se rattache à des lieux fondateurs ‹ poème qui chante le vécu, le traversé, le presque oublié, le récupère, l'honore dans sa simplicité, le mystère de ses turbulences, le savourant comme une expérience à la fois du fragile et du solide. Aucun effort ici, d'ailleurs, pour recentrer esthétiquement cette fragilité en exploitant les ressources pourtant inépuisables de la prosodie, de la musique, de la plasticité. Heather Dohollau reste peu soucieuse de créer un lieu de charme textuel, de magie stylistique, de sémiosis étincelante faisant valoir ses propres feux d'artifice. Certes, des constances restent, variables d'ailleurs, qui pourraient êtres comprises comme des gestes d'esthétisation et d'harmonisation : les proportions strophiques, la longueur des vers, le manque de ponctuation quasi-total, le respect des majuscules, la stabilité de la marge, etc. Mais rien qui oriente coûte que coûte vers la caresse d'un sublime, ou, par anti-esthétisme, vers la rage d'une désarticulation radicale. C'est que l'intention est ailleurs ‹ ni "joli méli-mélo" ni "mécrit" pour reprendre la terminologie sans doute excessive de Denis Roche, mais moins aussi une "combativité" poétique ( : l'expression est toujours celle de Roche) qu'un besoin, simple, honnête, essentiel, de dire cette difficile sinon impossible insertion de la présence, par le biais de la mémoire, dans l'espace du langage. Mais, si celui-ci n'invite aucune mollesse ou indulgence par rapport aux options esthétiques qu'il offre, les mots ne provoquent pas non plus ces sentiments d'angoisse ou d'autoflagellation qu'éprouvent certains de nos poètes modernes. Sereinement, naturellement, simplement, le poème accède au récit transparent de l'intime, loin pourtant de tout "self-story", comme Michel Deguy l'appelle. Rares, aujourd'hui, sont les poètes qui pénètrent si discrètement, de façon si peu voyante ‹ mais avec quel regard ! ‹ dans le royaume de notre passage mortel : la chambre de l'enfance, les roses du jardin, l'orage qui passe, la maison qui protège, tous les espaces, toutes les distances saisies dans le miracle de leur géométrie relationnelle qui sauve.
La deuxième strophe va plus loin dans l'évocation de tout ce qui, en principe, possiblement, problématise cette idéalité ou sérénité tellurique assumée : le vieillissement, une pâleur qui s'installe, ce qui reste frêle dans l'étreinte, la conscience implacable de la mort. Et pourtant, chez Heather Dohollau, aucune protestation, aucun cri de douleur, ni plainte ni complainte. C'est, me semble-t-il, que cette poète voit les choses différemment. Sa vision est moins bouddhiste ‹ d'où l'absence de tout stoïcisme ‹ que taoiste : tout est pris dans le mouvement de ce qu'il est, ce devenir qui, s'il est mort et dégradation, est simultanément naissance et jaillissement obscur. On pourrait maintenir que le comme, la comparaison, même l'acte d'écrire en général, emblématise ‹ constitue, pourquoi pas ? ‹ ce jaillissement. Et on n'aurait pas tort de l'affirmer. Mais la sérénité d'Heather Dohollau va même plus loin, il me semble, envahit et occupe l'espace de l'expérience fondatrice. Elle est peut-être apprise à travers le devenir qu'elle assume, mais elle a l'air d'appartenir aussi à une origine vécue, elle paraît avoir été reçue comme un don originel. Le visage de ce qui pâlit, s'affaiblit, glisse vers la mort, n'effraye pas ; on dirait même qu'il réjouit, que le sourire de l'improbable flotte presque perceptiblement aux lèvres de cette femme-enfant installée devant sa fenêtre. Il ne s'agit pas tout simplement d'opposer, mais de façon appositionnelle, et pour y voir une quasi-équivalence paradoxale, printemps et vieillissement, lumière et pâleur, vigueur et blancheur, étreinte et fragilité, refuge et mortalité. Il n'y a rien, non plus, à mon sens, de délicatement nostalgique, aucune psychologie du retrait mental face à une temporalité qui risque de dévorer. Non, je parlerais plutôt d'une assumation de l'être à la fois dans sa tensionalité et avec la conscience placide, imperturbable d'une totalité, d'une gamme d'expériences qui se déploie, unifiée à travers ses différences mêmes.

La troisième strophe débute de manière dramatique ‹ si ce ton serein, dédramatisé, peut être le site d'un drame compris étymologiquement comme action ‹ et affirme l'absolu de l'enfance malgré cette dérive du mortel (qui, effectivement, est aussi, comme dirait Yves Bonnefoy, un éternel qui goutte). Passé et présent convergent. L'Òil qui transperce le masque du temporel, réussit ‹ mais sans aucun effort rationalisant, paraît-il ‹ à niveler le temps, à l'unifier, le transmuant en "maintenant", en nunc et hic, hic et nunc ‹ ceci malgré une conscience qui persiste d'un temps dans le temps qu'il n'est que trop facile de perdre : car on comprend mal la profondeur, l'unité, l'ici-et-maintenant-toujours du temps et de l'espace. Le poème devient ainsi l'expérience d'un ineffaçable, d'un "paysage profond", éternel, plein, abondant, qui regorge de ce qu'il est ‹ mais, que la peur ( : cet amour détérioré, bloqué, impossibilisé, devenu spectral) transforme en absence, vide, ce désert pourtant, comme dit Salah Stétié, qui n'est que la face secrète, néantisée, d'un désir qui replénifie.

La quatrième strophe, il est vrai, semble, un moment, vouloir refonder ce qui a été fondé, se dérober à cette lisse continuité psychique, reconstituer un être compris pourtant comme menant à cette si simple, si heureuse sagesse qui, effectivement, domine toute l'Òuvre de Dohollau et, en plus, possibilise le poème de l'accueil, de la placidité et de ce que les bouddhistes appellent la "volonté joyeuse", là où aurait pu se déclarer le texte de l'accusation, de l'énervement, de l'autocritique angoissée. Mais la réflexion sur le mode du conditionnel, au lieu de culpabiliser, se culpabiliser, ne récuse nullement cette discrétion qui frustre certains mouvements vers l'autre et le foisonnement existentiel que représente celui-ci ‹ et ne faut-il pas souligner que, même si ce déplacement, ontologique s'était accompli, il n'aurait permis qu'un recentrement "en creux", la création d'une forme concave et évidée, discrète et en retrait, de l'état originel de l'être qu'il véhicule. Le mais du derniers vers de la strophe poursuit ce retournement circonspect et rétablit la logique non pas d'une résignation, d'une acceptation pénible de l'être, mais, plutôt, d'une assumation de ce qui, dans ses propres actes et choix, constitue ce miroir où l'on se reconnaît, authentique, tautologie vivante pour ainsi dire, loin de toute modulation, autre que poétique, ici et maintenant.

La dernière strophe replonge poète et lecteur/lectrice dans cette expérience méditée de la présence. Loin maintenant de toute notion de divorce venant menacer cette intégralité, cette intégrité de ce qui est, Heather Dohollau nous offre la riche modestie de la chaleur et de la lumière, de ce qui, dans le cosmos, nous pousse ‹ autre tautologie ? ‹ à l'aimer, à le désirer, à nous y installer dans l'ingénuité d'une démarche nous permettant de prendre sur nous ce que nous sommes, et ainsi, comme dit Heather Dohollau ailleurs dans le même recueil, de comprendre à quel point "ce que nous ne sommes pas / Est ce que nous sommes".

"Lumières du nord" est le titre d'une suite de poèmes paraissant dans Pages aquarellées en 1989. Voici le deuxième des sept poèmes dont se compose cette suite :

Nuit d'été

Un dîner pour les dieux habitant l'air
Nos doublures en cette nuit que garde le jour
Des pensées nous protègent, une haie de fleurs
Au balcon sombre s'éclaire en papillons
Cueillant en rêve leur miel au fond du ciel
Tout baigne dans une paix sans bord
La porte de verre suspend l'image du monde
Nos traces nous tiennent : un chapeau et des gants
Le vin non bu des heures brille dans les verres
Notre absence nous absout laissant la place
À ce qui est dehors sans fermer l'oeil
Quand passe au loin l'aile rapide de la nuit

Voici, rassemblés, quelques mots pour chanter la calme beauté d'une nuit d'été qui invite à dîner dehors sur une terrasse. "Strophe pour une agapê", dirait Denise Le Dantec : agapê : repas et amour. Poème qui plonge dans la divinité, la magie d'un temps à la fois suspendu, illimité parce que divinisé en quelque sorte, l'humain se transmuant en ce sacré vite oublié, qu'on croit inhabitable, les dieux venant, revenant jouer nos vieux rôles oubliés, déconsidérés, et poème pourtant pris dans l'expérience de l'éphémère, d'une fragilité mortelle qui, cependant, ne menace jamais, temps et lieu qui sauvent, où tout ‹ fleurs, dieux, jour, papillons ‹ garde et protège, illumine et pacifie. Le réel, ainsi, loin de se déréaliser comme chez un Moreau ou un Redon, ou, de manière plus surréaliste, chez un Ernst ou un Magritte, retrouve sa dimension intrinsèquement merveilleuse, souriante, surnaturelle (comme dirait Lyall Watson), naturellement extraordinaire : les fleurs et les papillons qui s'y abreuvent, cette lumière du soleil couchant qui est à la fois ce qu'elle est et un miel qui s'offre, cette porte qui devient tableau, micromonde enchanteur, "inexpecté" comme disait Verlaine de son propre symbolisme ‹ tous les phénomènes vécus de ce moment si fugitif, si sublimement effaçable, baignent dans cette paix qui est aussi bonheur ‹ mais pas le "bonr" ironique du Rimbaud d'Une Saison en enfer ‹ bonheur et pénétration, mieux amour, des "choses du simple" ‹ mais loin de toute intellectualisation, toute conceptualisation. Dohollau choisit de ne pas s'écarter de l'expérience de cette banalité qui reste notre seule et si grande richesse. Le minimum, ainsi, fascine ; ce que Michel Deguy appelle, dans son beau poème de ce même titre, "l'insignifiant", obsède et séduit ; les humbles "traces" de notre passage ‹ quelques verres qui traînent, quelque vêtements abandonnés sans le savoir au moment de quitter la table, paraît-il ‹ de telles traces font l'objet d'une méditation éclair, prises, serties, dans la conscience de la poète comme des pierres précieuses mais divinement ordinaires. Tout, ici, est récupération contemplative et glorification discrète de ce qui est, comme il est, étreinte de l'innocence exquise de ce qui est, de ce mystère de notre "occupation des sols" (comme écrit Echenoz), de ce mystère des infinis réseaux relationnels de ce qu'on appelle l'être, le temps, l'espace.

Un deuxième recueil paraît en 1989 : L'Adret du jour. Voici un des poèmes de la troisième section intitulée "Illusion d'entrée" :

L'Île d'amour
Haute passerelle du jour
La lumière du soir éclaire les cimes des arbres
Mince chemin des âmes par-dessus les grottes obscures
Cachés sous les ailes berceuses des branches
Les oiseaux ne sondent plus le silence
Et la nuit cueille de la terre les couleurs
Comme des roses

La longue éclaircie du temps du regard
Est chance de vie où sur la rive les roses
Suspendues près de l'écume tressent la transparence
Et les êtres qui touchent d'un pied léger
Un sol que baigne un soleil oblique
N'existent que par une grâce de coeur qui sauve
Dans une île de la vue

L'arbre foudroyé est la lyre d'un dieu
Jouant les accords de la lumière dans le ciel du soir
Musique silencieuse glissant comme une rosée entre jour et nuit
Sur les faces des fleurs, des larmes de joie qui sourdent
Aux cils de l'ombre, un baume ultime
Pour l'attente trop brève
Des heures d'étoile

d'après Fragonard

Ce poème discrètement émouvant s'écrit sous le triple signe des trois titres qui, plus ou moins directement, le régissent sans, pourtant, le contraindre. Le titre du recueil projette une psychologie et une théorie ( : theoria : observation, contemplation) du bon côté, du côté ensoleillé, lumineux de l'existence, des choses qui naissent, émergent, sont. Le titre de la troisième section, "Illusion d'entrée", semble vouloir imposer à cette theoria du lumineux certaines limites en insistant sur le caractère potentiellement chimérique de nos mouvements et tropismes ontiques. Mais ne s'agirait-il pas ici d'une double ironie, celle des apparences, d'un paraître qui leurre et mystifie, étant doublée ‹ je pense à la belle définition que nous donne Andrée Chedid de la poésie qui "couvre de dérision la dérision" ‹ l'ironie, donc, des apparences trompeuses étant doublée de celle d'une conscience, mieux d'une expérience, de la présence vécue, vivable, comme ‹ et malgré l'éphémère qui le gonfle ‹ cela qu'on ne perd pas, qu'on ne quitte pas, où on n'a même pas besoin d'entrer, car l'accès nous est déjà donné : "Comment perdre ce qui est toujours là / Le vrai incroyable", écrit-elle dans Matière de lumière (ML, 93), et ailleurs dans le même livre : "Toujours nous cherchons une porte / Dans le jour / De cette terre // Un moyen / De rester / Au ciel où nous sommes" (ML, 99) : illusion d'entrer dans ce paradis hölderlinien, oublié mais déjà éparpillé sur toute la surface de la terre ? Le titre du poème "L'Île d'amour", pourrait tout aussi bien évoquer certains tableaux de Watteau que l'art du peintre que désigne le texte, ce Fragonard qui nous offre tant de scènes galantes, pleines souvent de charme et de ce mélange, qui semble animer le réel tel qu'il le perçoit et le rêve, d'intensité sensuelle et de gracieuse sérénité. Là, dans ce lieu/non-lieu qu'est le tableau, ou la parole, de l'île, tout n'est-il pas, d'abord, le triple signe de la clôture et du refuge ( : l'île en tant que mot, graphème / en tant que phénomène pictural, picturème / en tant que sème, emblème), pour devenir ensuite ou simultanément ouverture, mouvement vers l'autre, heureuse et si mortelle vulnérabilité ?

Le premier des trois septains librement équilibrés évoque la lumière comme moyen d'accès, en tant que pont, instrument de transport, de mouvement amoureux par conséquent. Elle est acte et lieu d'élévation et d'immanence à la fois, d'illumination et de spiritualisation de ce que nous sommes et vivons. Mais la nuit et l'obscurité qu'elle dissémine, restent, dans l'optique de cette "vision" (comme Lamartine aurait peut-être appelé cette expérience de la présence), le temps et le lieu d'un réconfort, d'un rassurement inaliénable, presque angélique. Loin d'opprimer, d'effrayer, elles ‹ la nuit, l'obscurité ‹ ramassent et rassemblent, assimilent et protègent pour mieux déployer, à l'aube, la gloire des couleurs et des chants d'oiseaux.

Le deuxième septain pose le regard, l'espace-temps du regard, comme éclaircie, lieu d'ensoleillement, splendeur s'ouvrant à ce qui est, comme lieu d'éclaircissement aussi, autant viscéral, charnel, que spirituel (au sens large de ce terme) : le regard, la contemplation ( : action dans le templum de l'être, avec) comme "chance de vie", possibilité d'accéder, consciemment, sciemment, à ce qui, déjà, est, en nous et partout, à cette opacité des phénomènes qui, aussi, est synonyme de "transparence". Là ‹ mais est-ce vraiment un espace que celui de l'Òil du tableau, que celui des paroles aussi fragiles que ce qui se tresse près de l'écume ? Et peut-on même parler de temps là où l'existence ne tient qu'à un fil, "une grâce de cÒur" ? ‹ là, malgré nos doutes et nos parenthèses, tout est légèreté et caresse multipliée mais diaphane, chaleur et délicatesse sublime, une idéalité descendue parmi nous, rendue immanente, salut paradisiaque mais terrestre. Île privilégiée mais de chair et d'os dans la theoria de l'être, des êtres.

Comme le troisième septain ne cesse de l'affirmer, et dès le début, le monde ‹ et s'il s'agit d'un monde, il s'agit aussi du monde tel que nous pouvons le vivre si nous voulons ‹ le monde, même détruit, dégradé, demeure ce qu'il a toujours été : un instrument de musicalisation divine de ce qui est. Ainsi, la lumière est-elle déjà et toujours symphonie, harmonisation, caresse mélodieuse et balsamique, nourricière même. Phénomènes qui donnent, phénomènes qui reçoivent... Échange, interpénétration, réciprocité, enlacement, la "musique silencieuse" de l'amour des choses et des êtres entre eux, l'extase qui sourd et surgit de ce qui est, comme ce qui est, pour ce qui est, passages, glissements, roulements de cet ontos qui est notre terre, notre difficile et pourtant si simple amour cosmique...

Les Portes d'en bas paraissent en 1992. Voici un poème sans titre, qui vient de ce recueil et qui m'est particulièrement cher :

La vie est dans la vie
Ce qui est entré dans la mort
Nous parle toujours ailleurs
Une certaine musique
Une équivalence de lumière
–Mais si cela est vrai
Où est le lieu réel

–Dans l'amour qui perdure
Et trace dans la ressemblance l'unique
L'identité est dans la douleur
Et les couleurs éparses du monde
Sous l'angle du coeur
Peignent une seule rose

La tautologie du premier vers nous parle de cette unité irréfragable qui a toujours fasciné le Baudelaire des "Correspondances", mieux le Gautier des "Affinités secrètes", et c'est sans doute l'expérience d'une telle simplicité ontique, sa théorie au sens étymologique de ce terme que nous avons déjà évoqué ( : observation, contemplation), qui explique la sérénité qui règne partout, royale mais non abusive, lucide car ressentie. La présence comme lieu/non-lieu de circulation de l'Un, comme lieu d'équivalence, d'équipollence de ce qui est... Oui, le réel s'offre comme un champ infiniment plus vaste qu'on ne l'avait pensé ; ce qui entre dans l'espace de la mort ne quitte pas le champ du réel qui s'en trouve amplifié, vertigineusement agrandi, infinitisé. Dohollau devine la relativité de nos compartimentages, de notre langage qui nomme et, en nommant, concrétise, idéologise, psychologise cette relativité. La vie étant dans la vie, tout est vécu, et vivable, sur le mode d'une continuité presque impensable, sur le mode d'une inséparabilité transmutatrice où un même ne cesse d'affleurer partout dans l'abondance et l'illumination de ses différences. Ce qui paraît discret, disparate, discordant se musicalise, s'harmonise ainsi quelque part dans cet espace infini qui n'est qu'une gigantesque synecdoque ( : étymologiquement : "compréhension simultanée"), une structure ou gestalt, surtout psychique, où n'importe quoi peut se prendre pour, à la fois, n'importe quoi et tout, où ce que Heather Dohollau appelle "une équivalence de lumière" règne logiquement et réellement. Et ne faut-il pas insister ici sur le caractère précisément lumineux de cette réversibilité, mieux de cette gestalt d'infinies réciprocités ? : nous sommes, effectivement, loin de la conception sarrautienne d'une telle structure : aucun étouffement ici, aucune agressivité : l'opaque de ce qui est, s'illumine, s'ouvre, tend sa transparence vers l'autre, cesse de vivre la claustrophobie du distinct.

Nous sommes ici, bien sûr, dans le domaine de l'intuition, de l'instinct sachant, enfin, se détacher de ce qui pourrait les démoraliser. Si le poème amorce vue interrogation de sa propre "vision" ‹ et il n'a pas peur d'une telle autocritique ‹ il n'est pas prêt à tomber dans ce piège qui consiste, implacablement, ironiquement, par un sentiment presque pervers de nécessité sceptique, à saper la base de ses propresimpulsions, ses propres clartés. Vivre la pertinence de l'expérience palpablede cette gestaltfusionnelleoù domine le principe de l'amour, l'idée del'entretissage principieldes phénomènes, c'est se vivre simplement, c'est vouloir accéder de plus en plus à sa propre profondeur au lieu de s'égarer dans les dédales d'un cynisme intransitif qui stagne et qui vient d'ailleurs. La question ‹ "Où est le lieu réel" ‹ se pose ainsi sans angoisse, sans agressivité : elle correspond à un besoin d'affirmation, de confirmation, plutôt que de contestation : tout au plus pousse-t-elle à articuler la réponse, restée jusqu'ici latente, mais qui ne tarde guère à surgir : "Dans l'amour qui perdure".

Si cette redéfinition de nos façons de concevoir et de vivre l'espace (et le temps) ‹ et cette recatégorisation s'accompagne d'une repsychologisation, on l'a vu, où l'amour l'emporte hiérarchiquement ‹ si de telles transformations perceptives permettent de voir un monde où différence,pluralité,multiplicité peuvent être vécues sous l'angle de l'unicité, de l'indivision, Heather Dohollau reste sensibleà une certaine douleur résiduelle ‹ qu'elle évoque ici, mais avec ambiguïté et sans pour autant se laisser déstabiliser par la conscience qu'elle en a. "L'identité est dans la douleur" : vers énigmatique à certains égards où il faut, je crois, tenir compte des points qui suivent : 1. le mot identité ici est-il synonyme d'équivalence, unité, mêmeté et constitue-t-il ainsi une mise en doute de cette psychologie de l'ubiquité transcendante mais partout immanente de l'amour ? La gestalt même de l'unité amoureuse plonge-t-elle, est-elle, "dans la douleur" ? 2. s'agit-il plutôt de l'individu, se concevant en tant qu'individu, oubliant si souvent cette plénitude identitaire, cette infinité même qui, même dans cet oubli qui l'accable de douleur, le définit à son insu comme acte et lieu/non-lieu d'amour ? Le vers se juxtaposerait ainsi de façon oppositionnelle, paradoxale aux deux vers qui précèdent : Où est le lieu réel ? : Dans l'amour qui perdure..., (mais) l'identité est dans la douleur... 3. mais s'il y a identité, fusion, réciprocité de preuves amoureuses dans le vrai lieu du réel, et si, également, l'identité de l'individu se concevant comme isolé, exilé, risque de plonger dans la douleur, n'est-ce pas une façon de dire à quel point nous comprenons mal ce que nous sommes, à quel point nous assumons peu ou mal la plénitude amoureuse qui nous habite, que nous habitons mais aveuglément : "Nous sommes", écrit Heather Dohollau dans Matière de lumière, "les hiéroglyphes de la profondeur / Dans la profondeur même" (ML, 60). Les trois derniers vers du poème, rattachés en quelque sorte grammaticalement et logiquement à celui qu'on vient d'examiner, gardent à leur tour, malgré leur très belle simplicité, un caractère énigmatique. Ils parlent de cette identité de ce qu'on voit, de tout ce qu'on voit (en ce moment) et de ce qu'on éprouve, ressent : double convergence, d'abord de ce qui est épars, distinct, éparpillé, ensuite du monde perçu et de l'émotion, de ce qu'on projette et reçoit simultanément, dans un échange, rousseauesque, extériorisant-intériorisant, mental et senti-mental. Cette double convergence crée cette "seule rose" qui est décrite. Phénomène de beauté sans aucun doute ; mais la rose, est-elle, ici, rose aussi de la douleur ? Ici, sous l'angle d'un cÒur qui souffre, oui ; mais ce cÒur, dans ce poème, dans cette Òuvre, s'il ne peut oublier la douleur qui le traverse, n'oublie pas que le lieu réel est dans l'amour même là où l'identité risque de se brouiller, de se définir selon d'anciens critères.

Le dernier des sept poèmes que j'aimerais vous lire est le texte liminal, sans titre, de la sixième suite de La Terre âgée, "Un temps de Velléda" :

La route est encore là
Elle penche, remonte et reste
Un lieu de regard
Et vers la fin
Là où se creusent à droite
Les ornières
Près d'une ancienne ferme
À gauche une barrière
Donne sur un pré si vert
Les yeux s'abreuvent
D'une eau absente
La preuve

Si ce poème n'a pas de titre, comme les six autres qui, en quelque sorte, le complètent, l'ensemble des poèmes en a un : "Un temps de Velléda". Velléda, s'agit-il de cette prophétesse germaine qui, au temps de Vespasien, prédit la victoire de Civilis et des Bataves révoltés contre l'empire romain en 69, et qui, après avoir été trahie par les siens, figure dans le triomphe de Domitien ? Ou Velléda, serait-elle ce personnage des Martyrs de Chateaubriand, cette druidesse infidèle à ses vÒux de chasteté qui finit par se suicider, emblème par excellence de la passion malheureuse ?
Le poème, effectivement ‹ et en cela il ressemble a tous ceux qui suivront ‹ paraît vouloir prendre ses distances par rapport à toutes ces références historiques ou littéraires, d'autres même que je n'arrive pas à cerner. Il fuit toute tendance allusive ou emblématique et cherche à s'installer dans la plus simple des optiques descriptives et méditatives. Voici, ainsi, le poème de la transparence aveuglante de ce qui est là ‹ une simple route ‹, sa paradoxale quasi-imperceptibilité, son innocence dans l'espace et le temps, sa persistance malgré le temps, sa fidélité, ce geste qui consiste à s'offrir comme "lieu de regard", d'ouverture, comme signe de ce qui est possible, des formes possibles de l'être. Tout, d'ailleurs, est paix, acceptation, accueil du simple, qualités se reflétant dans cette structure prosodique et strophique si peu prétentieuse, si peu criarde, si peu préoccupée de ses propres prestiges esthétiques. Le poème comme un simple cheminement, une simple progression sur cette route-ci de l'être dans la discrète flagrance de son déploiement, de sa spécificité révélée mais si facilement oubliée ‹ ses mouvements qui penchent et remontent, ses ornières, ses juxtapositions (forme, barrière, pré). Puis, tout d'un coup, le poème du banal, de l'insignifiant s'ouvre sur la fraîcheur, la beauté de l'ordinaire, d'un paysage vécu comme temps et lieu d'émerveillement, d'intensité inattendue mais qui attend et qui redynamise l'acte de voir le visible, d'être avec le visible, et ceci d'une façon radicale. Car ici le voir, et l'être, puisent dans les ressources d'un invisible, d'un indicible pourtant là, s'offrant comme preuve à la fois de ce qu'il est (l'absent de tous prés ?) et de ce qu'il soulève et porte (ce pré si vert)... Règne cependant une discrétion, une réserve qui fuit toute intellection trop méticuleuse, trop fastidieusement contraignante. Mais, simultanément et paradoxalement, cette même discrétion encourage la méditation, pousse à éprouver, soupeser la légèreté qu'elle génère, à vivre non pas une dérive de la pensée mais ce flottement du sens obscur des choses qui sont.

Heather Dohollau : des lignes de vie à l'évidence lumineuse

Ronald Klapka — 1997-06-07T10:07:00Z

J'écris pour voir ce qui reste à l'extérieur, qui vient s'appuyer contre la vitre du texte, le presque oublié attiré par un mot, une couleur, l'air. [1]

Du colloque de Saint-Brieuc en 1996 à celui de Cerisy en 2005. « La beauté est un bien. ».

Pour introduire aux quelques reflexions qui s'ensuivront à propos des deux colloques respectifs (1996, 2005) je voudrais d'abord évoquer la parole de Geneviève Hofman, photographe, en ce qui concerne la démarche qui l'a conduite à réaliser l'album Quarante écrivains en Bretagne, et spécialement à l'égard d'Heather Dohollau :

La connivence avec l'écrivain peut être trouvée à propos de l'oeuvre, à propos de tout autre chose aussi, mais il faut absolument ce moment de compréhension, d'échange de reconnaissance dont parle Heather Dohollau quand elle raconte le choc qu'elle a eu devant une photo d'August Sander, publiée en première page du supplément "Arts et spectacle" du journal Le Monde. Elle représentait trois jeunes paysans un peu endimanchés qui se rendaient à une danse — Heather était persuadée les connaître :

C'était comme si je revoyais les membres de ma famille ou des amis très proches. Je les avais vu vivre, mais où ? En lisant le lieu et la date j'ai compris que c'était impossible. Mais leur présence était souveraine, inoubliable.

Rien d'anecdotique dans ces propos, mais déjà "l'évidence lumineuse", qui n'en doutons pas, baignera les propos des conférenciers de Cerisy ces 9, 10 et 11 juin prochains, réunis par Daniel Lançon et Tanguy Dohollau. Présence des Lignes de vie également, sur lesquelles nous reviendrons après avoir évoqué un propos d'Yves Bonnefoy, retenu à Hopkins Forest lors du colloque de 96.

« Nous sommes nombreux à être très attachés à l'oeuvre [2] de Heather Dohollau, et pour ma part, j'aurais aimé pouvoir venir lui serrer la main à l'occasion de ces rencontres qui vont se placer sous son signe.

D'autres diront, dans ces journées, ce qu'est la poésie d'Heather Dohollau. Ils permettront ainsi à de nouveaux lecteurs de prendre conscience d'une voix aussi véridique que discrète. Je dirai simplement que ces poèmes sont de ceux qui nous aident à penser que la poésie est toujours vivante ; et qu'elle l'est même toujours là où on aime à la retrouver : non tant sur des hauteurs trop facilement désertes que dans les vallons, chemins et petites rues de la vie de chaque jour, qui est grise parfois mais avec des irisations de pluie qui cesse dès qu'il y a un regard comme celui de ce poète pour dès que le temps le permet, se risquer dehors. »

On se proposera dans les lignes qui suivent de revenir sur une présentation ordonnée et commentée des Lignes de 1996.

Un point d'histoire de “l'internet littéraire” tout d'abord : soucieux de garder mémoire de ce qui s'était tramé à propos d'une belle aventure d'amitiés, membre du "comité web" de mon établissement, je m'étais employé via le nouveau media que constituait internet (au niveau des sites en particulier) à donner davantage d'écho à l'événement briochin [3] et surtout à mieux faire connaître celle qui en avait été le centre et dont la méconnaissance de l'oeuvre m'apparaissait comme un scandale absolu.

Ce fut ainsi que par la suite, les pages bretonnes rejoignaient les ressources étiquetées "écrivains contemporains" (Bergounioux, Goux, Michon etc.) après que François Bon et moi-même nous sommes rencontrés, avons oeuvré ensemble à la formation de formateurs aux ateliers d'écriture (créative) expérimentant les ressources offertes par ce formidable moyen d'échanges (messagerie) de mise en réseau (liens). Bref en ce qui me concerne, les pages Dohollau, furent à la fois la première chronique et la première ébauche de dossier, sur le site impulsé par l'écrivain.

Et il est bien vrai que de nouveaux lecteurs sont passés par là, telle Florence Trocmé, mais j'ai pu voir aussi deci-delà la référence à ces pages qui sont toujours en ligne - du temps a passé ! -, mais que je vais présenter de manière différente ci-après :

D'abord, juste (re) dire qui est Heather Dohollau :

Poète galloise d'expression française, née en 1925 à Treherbert, près de Cardiff, après un séjour à Paris, elle a élu demeure en Bretagne, d'abord à l'île de Bréhat, puis à Saint-Brieuc où elle réside toujours. Elle y a construit une oeuvre de poésie originale, sans concession, dans une grande fidélité à une ligne fixée dès les premiers poèmes publiés en français, avec le soutien d'un éditeur aussi courageux qu'exigeant : Yves Prié (Folle Avoine [4]).

Reconnue et commentée aux Etats-Unis, au Canada, en Suisse, appréciée par les plus grands (Jouve, Bonnefoy, Jaccottet, Grenier, Stétié), ce fut grâce à la complicité tenace et fervente de ses amis - je tiens tout spécialement à saluer Annie Lucas, sans laquelle le risque n'aurait pas été pris, ni le pari tenu- qu'a eu lieu le colloque "Lignes de vie", biennale littéraire de la ville de Saint-Brieuc en 1996.

Si au cours de cette manifestation fut abordée son oeuvre, y fut également célébrée la "sacra conversatio poetarum" puisqu'y furent évoqués Hölderlin, Rilke, Jouve, Segalen, Stétié et Bonnefoy.

Une exposition d'oeuvres contemporaines "les Yeux des mots" : Moore, Music, Morandi, Mitchell, Asse soulignait en outre les rapports étroits qui unissent peinture et poésie dans son oeuvre.

La préface des actes du colloque donnée ici, retrace le mouvement des journées, en souligne aussi la manière selon la volonté d'Heather Dohollau qui déclare bien volontiers Nous écrivons souvent par les interstices dans les oeuvres des autres.

La prière d'insérer est ici restituée avec toutes ses notes, pour dire à quel point la poésie apparemment la plus simple peut être riche en intentions, en culture (ce qui est évidemment le cas d'Heather Dohollau, mais plus encore sa rigueur et sa probité intellectuelles), pour dire aussi qu'il est vrai que dans le jardin "anglais" de Heather, les roses poussent vraiment dans les poiriers, mais comme le dit John Taylor [5] " Basically, all her poetry centers on "seeing," a verb whose meanings , in her work, range from the physiological to the mystical".

Les sept fenêtres sont autant d'ouvertures. Il est bon que Michaël Bishop qui aime et enseigne la littérature française, ait choisi d'abord "cette lente démarche", poème du premier recueil de poésie en français, et comme lui j'affectionne un poème sans titre, des Portes d'en bas (1992) commençant par "La vie est dans la vie" ; la tautologie chez HD n'est pas ce qu'on croit savoir...

La poétique d'Heather Dohollau, c'est à Michaël Bishop qu'il revenait d'en parler, au travers d'un parcours de l'oeuvre de "Seule enfance" à "Matière de lumière". Cet universitaire canadien (d'origine anglaise)est un très grand connaisseur de la poésie française qu'il traduit (Bonnefoy, Titus-Carmel, Marie-Claire Bancquart, Michel Deguy récemment aussi aux éditions VVV) ; il interviendra aussi au colloque concernant Bernard Noël.

Restituer la présence absente, c'est un ami très délicat d'Heather Dohollau, poète lui-même, Pierre-Alain Tâche, qui a donné à la revue dirigée par Pierre Dubrunquez ce très beau texte.

Ne pouvant quitter Lausanne où il exerçait encore les fonctions de magistrat, Pierre-Alain Tâche nous avait offert (à Heather et moi-même) l'occasion d'une lecture à deux voix toute jouvienne : "Une commune mesure" ; nul doute que son intervention de Cerisy sera empathique, ajustée, précise, et remuera les entrailles.

L'ange du visible ;
l'avant-dernier recueil d'Heather Dohollau : Le point de rosée, a donné lieu à une postface de Vianney Lacombe, poète lui-même et qui écrit beaucoup sur l'art contemporain, et on ne s'étonnera guère (cf ; supra ce qu'en dit John Taylor) de ceci :

"Tout ce que Heather Dohollau écrit, elle l'a vu, ou plutôt elle l'a vécu par la vue, et chez ce poète essentiellement visuel, qui ne laisse jamais l'imaginaire prendre le pas sur la sensation , les poèmes peuvent être lus comme des tableaux", aussi le poème ci-après de ce recueil nous conduira au suivant Le Dit des couleurs ( 2002 ) :

Là où sont les couleurs

Des reproductions en noir et blanc
Où la mémoire prend sa palette
Et ce que l'on voit sur la page
Trouve des teints si présents
Que l'on se demande
Si là où sont les couleurs
N'est pas le vrai lieu
Et où sont les tableaux

Trois poèmes : un extrait de La Maison de la vie, Hölderlin à la tour, La Tempesta comme autant de clins d'oeil aux ami(e)s qui se reconnaîtront, manière également de prendre congé dans "l'ailleurs d'ici", dans lequel la poésie d'Heather nous offre selon ses mots, un abri sommaire mais un abri et à inviter à venir y prendre place.

[1] L'adret du jour, Folle Avoine, 1989, cité par Jacques Josse, La poésie contemporaine en Bretagne, n° 913 de la revue Europe, Littérature de Bretagne, coordonné par François Rannou.

[2] Bibliographie :

La Venelle des Portes, 1981, réd. 1996 -
La Réponse, 1982 -
Matière de Lumière, 1985 -
Seule Enfance, 1978 réédition 1996 avec La Venelle des Portes -
Pages Aquarellées, 1989 -
l'Adret du Jour,1989, prix Claude Sernet -
Les portes d'en bas, 1992 -
La Terre Agée, 1996 -
Les cinq jardins et autres textes, 1996 -
Le point de rosée, 1999 -
Le dit des couleurs, 2002

tous recueils édités chez Folle Avoine.

[3] Sites de l'IUFM de Bretagne donc, et du rectorat de l'académie de Rennes, en ce temps-là, 1997.

[4] Éditions Folle Avoine ; ajout 2010, Yves Prié dans son atelier évoque René Rougerie.

[5] Dans Paths to contemporary french literature, pp 298-300 Dwell in Slowness, Explore the Elsewhere of Here

lettre de la magdelaine

« l'émotion méditée » de Georges Bataille, Michel Surya, Muriel Pic« L'inconnu masqué », de Jean Laude

Michel Surya, Sainteté de Bataille

Muriel Pic, « Georges Bataille. Lisibilité du non-savoir »

Jean Laude, Les plages de Thulé [30]

les mots pour le dire

Avec Claude Louis-Combet, Des artistes, encore : Bérénice Constans, Félix de Recondo ; une poète : Anne-Marie Luminet

L'Origine du monde au miroir, des peintres, de la psychanalyse, du poème

La poésie comme l'amour

Avec Gertrud Kolmar, Jacques Josse, Philippe Mac Leod, Alberto Giacometti et quelques autres ...

***

***

La poétique d'Heather Dohollau

"De Seule Enfance à Matière de lumière"

La beauté est un bien

prière d'insérer
des actes du colloque "Lignes de vie"
autour de l'oeuvre poétique
de Heather Dohollau

Dans le jardin échevelé
Les roses fleurissent
En haut d'un poirier
La beauté est un bien

La peur crée des lieux
Mémorables
Habités par des absents
Comme la mort elle donne
Le profil des choses
Et le havre de leur substance

Reste le rire des roses
Leurs volutes ardentes

Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,
Que faire d'une lampe, il pleut, le jour se lève.

Lignes de vie

Sept fenêtres pour accompagner Heather Dohollau

Un choix de sept poèmes de Heather Dohollau et leur commentaire par Michaël Bishop, Dalhousie University

Allongée, légère
Adossée à la mort
Entre les mains
Le bouquet des heures
Avec les mots jamais dits
Encore cachés là
Au rebord d'un pétale
Sous un pli de lumière
Que cela et tout cela
Un manquement comme bien
Une faille de la nuit
Pour amorcer le jour

La route est encore là
Elle penche, remonte et reste
Un lieu de regard
Et vers la fin
Là où se creusent à droite
Les ornières
Près d'une ancienne ferme
À gauche une barrière
Donne sur un pré si vert
Les yeux s'abreuvent
D'une eau absente
La preuve

Heather Dohollau : des lignes de vie à l'évidence lumineuse

Du colloque de Saint-Brieuc en 1996 à celui de Cerisy en 2005. « La beauté est un bien. ».

lettre de la magdelaine

« l'émotion méditée » de Georges Bataille, Michel Surya, Muriel Pic« L'inconnu masqué », de Jean Laude

Michel Surya, Sainteté de Bataille

Muriel Pic, « Georges Bataille. Lisibilité du non-savoir »

Jean Laude, Les plages de Thulé [30]

les mots pour le dire

Avec Claude Louis-Combet, Des artistes, encore : Bérénice Constans, Félix de Recondo ; une poète : Anne-Marie Luminet

L'Origine du monde au miroir, des peintres, de la psychanalyse, du poème

La poésie comme l'amour

Avec Gertrud Kolmar, Jacques Josse, Philippe Mac Leod, Alberto Giacometti et quelques autres ...

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La poétique d'Heather Dohollau

"De Seule Enfance à Matière de lumière"

La beauté est un bien

prière d'insérer des actes du colloque "Lignes de vie" autour de l'oeuvre poétique de Heather Dohollau

Dans le jardin échevelé Les roses fleurissent En haut d'un poirier La beauté est un bien La peur crée des lieux Mémorables Habités par des absents Comme la mort elle donne Le profil des choses Et le havre de leur substance Reste le rire des roses Leurs volutes ardentes

Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte, Que faire d'une lampe, il pleut, le jour se lève.

Lignes de vie

Sept fenêtres pour accompagner Heather Dohollau

Un choix de sept poèmes de Heather Dohollau et leur commentaire par Michaël Bishop, Dalhousie University

Allongée, légère Adossée à la mort Entre les mains Le bouquet des heures Avec les mots jamais dits Encore cachés là Au rebord d'un pétale Sous un pli de lumière Que cela et tout cela Un manquement comme bien Une faille de la nuit Pour amorcer le jour

La route est encore là Elle penche, remonte et reste Un lieu de regard Et vers la fin Là où se creusent à droite Les ornières Près d'une ancienne ferme À gauche une barrière Donne sur un pré si vert Les yeux s'abreuvent D'une eau absente La preuve

Heather Dohollau : des lignes de vie à l'évidence lumineuse

Du colloque de Saint-Brieuc en 1996 à celui de Cerisy en 2005. « La beauté est un bien. ».

prière d'insérer
des actes du colloque "Lignes de vie"
autour de l'oeuvre poétique
de Heather Dohollau

Dans le jardin échevelé
Les roses fleurissent
En haut d'un poirier
La beauté est un bien

La peur crée des lieux
Mémorables
Habités par des absents
Comme la mort elle donne
Le profil des choses
Et le havre de leur substance

Reste le rire des roses
Leurs volutes ardentes

Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,
Que faire d'une lampe, il pleut, le jour se lève.

Allongée, légère
Adossée à la mort
Entre les mains
Le bouquet des heures
Avec les mots jamais dits
Encore cachés là
Au rebord d'un pétale
Sous un pli de lumière
Que cela et tout cela
Un manquement comme bien
Une faille de la nuit
Pour amorcer le jour

La route est encore là
Elle penche, remonte et reste
Un lieu de regard
Et vers la fin
Là où se creusent à droite
Les ornières
Près d'une ancienne ferme
À gauche une barrière
Donne sur un pré si vert
Les yeux s'abreuvent
D'une eau absente
La preuve