lettre de la magdelaine

« L'absolument féminin », Duras lue par Blanchot

Ronald Klapka — 2006-03-14T16:04:00Z

« Ici, le jeu serait remplacé par la lecture. Je crois toujours que rien ne remplace la lecture d'un texte, que rien ne remplace le manque de mémoire du texte, rien, aucun jeu. »

Car « La maladie de la mort pourrait être représentée au théâtre. », nous indique Marguerite Duras en appendice au texte du récit. Et nous avons choisi, parmi ses indications, de mettre en exergue, ce qui nous semble éclairer la lecture (et l'écriture) de ce qui est appelé à se dérouler dans la scène intérieure du lecteur.

Quant à l'argument, le voici tel qu'écrit par Duras, réduit à sa plus simple et plus pure expression :

« La jeune femme des nuits payées devrait être couchée sur des draps blancs au milieu de la scène. Elle pourrait être nue. Autour d'elle, un homme marcherait en racontant l'histoire.
Seule la femme dirait son rôle de mémoire. L'homme, jamais. L'homme lirait le texte, soit arrêté, soit en marchant autour de la jeune femme.
Celui dont il est question dans l'histoire ne serait jamais représenté. Même lorsqu'il s'adresserait à la jeune femme, ce serait par l'intercession de l'homme qui lit son histoire. »

Le dernier homme et la femme première, une communauté à l'impossible. [1]

La maladie de la mort paraît en 1982. Un an plus tard, Maurice Blanchot, reprenant à partir d'un texte de Jean-Luc Nancy [2] une réflexion jamais interrompue sur l'exigence communiste, donne aux éditions de Minuit La communauté inavouable. Essai en deux parties, la première : La communauté négative, s'attarde sur l'exigence communautaire à partir des écrits de Georges Bataille, la seconde, La communauté des amants, poursuit la réflexion tout en accompagnant la lecture de La maladie de la mort.

Il commence ainsi [3] :

« J'introduis ici, d'une manière qui peut paraître arbitraire, des pages écrites sans autre pensée que celle d'accompagner la lecture d'un récit presque récent (mais la date n'importe pas) de Marguerite Duras. Sans l'idée claire, en tout cas, que ce récit (en lui-même suffisant, ce qui veut dire parfait, ce qui veut dire sans issue) me reconduirait à la pensée, poursuivie par ailleurs, qui interroge notre monde - le monde qui est nôtre pour n'être à personne - à partir de l'oubli, non pas des communautés qui y subsistent (elles se multiplient plutôt), mais de l'exigence « communautaire » qui les hante peut-être, mais s'y renonce presque sûrement. »

Le texte de Blanchot est en lui-même suffisant, ce qui veut dire parfait, mais non sans issue, en tous cas non sans résonances [4]

La toute première sera une référence scripturaire, Blanchot évoquant lui-même Kierkegaard et La maladie à la mort - i.e Le traité du désespoir, qui pourrait plus que l'épisode de Lazare (« Cette maladie ne conduit pas à la mort » Jean, ch. 11) faire penser à ce « péché qui conduit à la mort » (première lettre de Jean, 5, 16 b), c'est à dire celui qui consiste à se retrancher de la communauté, et en ce sens le « couple » du récit de Marguerite Duras formerait bien une communauté « inavouable », cf. les pages 80 à 82, qui portent comme titre La destruction de la société, L'apathie, où ce qui est en jeu est la tentative d'aimer pour Rien, « communauté négative, communauté de ceux qui n'ont pas de communauté ».

Avoir cité cette didascalie géante de Marguerite Duras [5] en appendice de son texte, l'incipit de Blanchot, devrait nous conduire à nous taire et laisser le lecteur aller aux oeuvres et laisser vibrer en lui ses propres résonances : un homme, une femme, l'amour, la mort, l'impossible de la communauté, la dimension sacrificielle, l'écriture, le secret, bref l'intimior intimo suo ...

Mais non. Car tous les prolongements qui pourront surgir à chaque lecture reconduiront à ces interrogations fondatrices, chacun de nous pourra se figurer être le Dernier Homme et ainsi rêver sa vie :

“Agitation de parole nullement confuse, - et quand elle se tait, elle ne se tait pas : je pouvais m'en distinguer, seulement l'entendre tout en m'entendant en elle, immense parole qui disait toujours « Nous ».
L'espèce d'ivresse qui jaillissait d'elle, venait de ce « Nous » qui jaillissait de moi et qui, bien au-delà de la chambre où l'espace commençait de s'enfermer, m'obligeait à m'entendre dans ce chœur dont je situais l'assise là-bas, quelque part vers la mer.
C'est là-bas que nous étions tous, dressés dans la solitude de notre unité, et ce que nous disions ne cessait de louer ce que nous étions :

« Qu'y a-t-il maintenant hors de nous ? » - « Personne. » - « Qui est le lointain et qui est le prochain ? » - « Nous ici et nous là-bas. » - « Et qui le plus vieux et le plus jeune ? » - « Nous. » - « Et qui doit être glorifié, qui vient vers nous, qui nous attend ? » - « Nous. » - « Et ce soleil, d'où tient-il sa lumière ? » - « De nous seuls. » - « Et le ciel, quel est-il ? »
– « La solitude qui est en nous. » - « Et qui donc doit être aimé ? »
« C'est moi. »” [6]

Ainsi résonnent aussi en « nous » bien des pages de Vie secrète [7], et a contrario mais non sans y être affine, le récit de L'Amour pur [8]et peut-être aussi d'ailleurs, du même auteur Un souvenir indécent, [9].

De même le "deal" initial de Dans la Solitude des champs de coton (Blanchot cite approximativement la formule de Lacan : donner ce qu'on n'a pas à quelqu'un qui n'en veut pas), notre "dernier homme" tentant ici de rejoindre la "première femme", cf. Le corps aurait été long, fait dans une seule coulée, en une seule fois, comme par Dieu lui-même, avec la perfection indélébile de l'accident personnel.

La "révélation" (le velum de la flaque blanche du drap, de la page, de la mise au silence du langage) finale que Blanchot compare à la disparition d'Emmaüs -terme d'un cheminement, de la présentification d'une absence, éclat fondateur (cf. Rembrandt) qui permet le retour à la grisaille du quotidien (De Certeau), une fois le texte poussé jusqu'à son terme (Tout est accompli), rouvre en quelque sorte l'espace au désir (de Certeau, Bernard Noël), et ici l'écriture de Duras rejoint la pensée de Blanchot, ce que nous soufflaient déjà quelques mystiques : "Je meurs de ne pas mourir" [10], et comme nous le soufflait aussi Jean-Luc Nancy, cette écriture et cette pensée sont bien un Libera ! [11]

On aura noté chez Blanchot le subtil passage de la Communauté négative à la Communauté des amants : mai 68 ; Bernard Sichère dans son Il faut sauver la politique [12] en fait aussi la remarque, pp. 60-62, "comme une chance dans l'être telle que des hommes localement, pour un temps, aiment la vérité de cette chance, l'accueillent et se reconnaissent en participer souverainement, c'est-à-dire sans pouvoir, sans volonté de pouvoir.

Il me semble ainsi que la conférence de Jean-Luc Nancy L' "il y a " du rapport sexuel [13] gagne à être mise en relation avec ces deux textes. Citons au moins :

« Baiser a lieu selon l'accès à sa propre impossibilité, ou selon sa propre impossibilité comme accès à ce qui, du se-rapporter, est incommensurable à tout rapport. Mais on baise, et en baisant -quel que soit ce baiser - je le redis avec Celan, on (s')imprime une brûlure de sens. La jouissance n'est rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est à dire l'illuminant en le calcinant.

Je conclus en proposant, pour une autre occasion, de pousser plus avant l'analyse d'une proposition qui s'énoncerait ainsi : le sexuel est l'il y a du rapport. »

À cette autre occasion donc !

[1] A partir de La communauté des amants, (seconde partie de La Communauté inavouable, éds. Minuit, 1983), « pages écrites dans la pensée d'accompagner la lecture de La maladie de la mort, éds Minuit, 1982. »

[2] Texte paru dans la revue Alea, puis « étoffé » : La Communauté désoeuvrée, Bourgois, livre réédité ; un autre suivra, La Communauté affrontée.

[3] Exergue de Jean-Luc Nancy : « La seule loi de l'abandon, comme celle de l'amour, c'est d'être sans retour et sans recours. »

[4] La lecture s'ordonne en un peu plus d'une quarantaine de pages d'une grande densité, selon les thèmes qui s'enchaînent comme suit : Mai 68, Présence du peuple, Le monde des amants, La maladie de la mort, Éthique et amour, Tristan et Iseult, Le saut mortel , Communauté traditionnelle, communauté élective, La destruction de la société, l'apathie, L'absolument féminin, L'inavouable communauté.

V. cette note de 2011, marquant une évolution de la perception de J-L. Nancy, relativement au désoeuvrement, qui suppose un minimum d'oeuvre.

[5] Je ne peux m'empêcher de m'exclamer : quelle génie ! quant à cette mise en scène affectant jusqu'à l'autre scène : celle de l'écriture : le Vous, les conditionnels ; voir les indications de La Vie matérielle pp. 17-19 de l'édition Folio

[6] Blanchot, Le dernier homme, L'Imaginaire/Gallimard

[7] Pascal Quignard : « La vie de chacun d'entre nous n'est pas une tentative d'aimer. Elle est l'unique essai. » ; lire -ou relire- Martine Broda, la passion selon Quignard

[8] Agustina Izquierdo, POL et Folio

[9] aux éditions POL et Gallimard Folio

[10] Thérèse : que muero porque no muero ; l'on sait à quel point Lacan (cf. couverture de Encore, (Transverbération, Chapelle du Bernin) s'y référait relativement à la jouissance féminine -il précisait aussi que quelques hommes tels Jean de la Croix pouvaient y prétendre, parce ce que précisément ils ne prétendaient pas ...

[11] Maurice Blanchot, Récits critiques, Farrago, nov. 2003 , p. 629. « Volonté sans volonté qui est la volonté du juste, [...] du juste instant de quelqu'un ».

[12] Bernard Sichère Il faut sauver la politique, éds Lignes-Manifeste, sept. 2004

[13] Galilée, sept. 2001

Ce que disent les ombres bleues

Ronald Klapka — 2003-11-14T10:17:00Z

En « haine de l'art », comme il le dit de la musique, Pascal Quignard réclame une condition d'amour unique. Baroque austère, il n'est pour lui qu'une dictée, radicale, loi sans loi, celle des confins et des limes. Corde tendue au point de rompre, si son œuvre mêle les genres et les codes, franchit avec audace la frontière des arts, c'est pour sauvegarder toutes lignes de front et de partage, sauver l'amour du Livre. [1]

Variations sur La Frontière de Pascal Quignard

Dans une chronique de 2001, Quignardissimes [2], était évoqué, à titre bibliographique, un numéro « Pascal Quignard » de la Revue des Sciences humaines (RSH, n° 260, université de Lille III [3] ). J'ai, depuis, lu et relu, ce numéro de référence. L'un de ses articles, « Charade » de Philippe Bonnefis, annonçait le virtuose « Son nom seul » (éd. Galilée), un autre « L'écriture sidérante » de Michel Deguy, l'ouvrage rare paru chez Champ Vallon [4], précédé d'un conte inédit, La voix perdue - dont le chorégraphe Angelin Prejlocaj, a tiré avec son auteur le ballet L'anoure [5].

Tous annoncent le colloque de Cerisy Pascal Quignard, figures d'un lettré (juillet 2004) dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard [6]. Du premier au moment où l'on vante à juste titre une récente biographie de Michaux [7], je me plais à souligner un livre « d'écrivain plus que de professeur » - selon les mots mêmes de Claude Louis-Combet : Le cabinet du docteur Michaux [8](éd. Galilée).

On aurait tout aussi pu bien citer, le posthume « Donec transeam » de Jean-François Lyotard, (considérations sur Lascaux, Bataille, Quignard, la littera jaculum du chasseur devenu proie) ou les contributions de Dominique Viart ou Bruno Blanckeman (Vie secrète ou le titre capital).

Mais, aura surtout été fournie l'occasion de découvrir un Quignard hétéronyme grâce à l'imagination d'Elisabeth Lemirre et de Jacques Cottin mettant en scène une conversation entre l'auteur de Dernier royaume et d'Agustina Izquierdo (en laquelle s'anagrammatise le nom du premier). Chercher cette auteure, c'est découvrir deux récits, dont l'un est sans doute l'un des plus beaux qu'il ait été donné de lire ces dernières années : L'amour pur [9](paru depuis en collection de poche [10], précipitez-vous !), le lire et relire Vie secrète en contrepoint [11] !

Ces « Petites variations sur La Frontière » mettent en valeur, un court récit de Pascal Quignard, à l'aide d'une bonne partie de son œuvre et en exhalent/exaltent toute la richesse, la saveur et l'importance !

Et pourtant il apparaît que ce livre est rarement étudié avec cette finesse et cette profondeur. Pour quelles raisons ?

Est-ce d'abord, parce qu'il s'agit d'un « livre de circonstance » (d'une « commande » en quelque sorte) ou tout d'abord d'un « beau livre » au sens où cette expression concerne livres d'art ou livres édités pour les « périodes de fêtes » ?
Il y a sans doute de cela.

— Pour la circonstance, il nous est dit : L'édition originale de La Frontière, publiée par Maria da Piedade Fereira et Rogério Petinga aux éditions Quetzal, dans une traduction portugaise de Pedro Tamen, est parue à Lisbonne au cours d'une grande fête donnée au palais par la marquise et le marquis de Fronteira, Mafalda et Fernando de Mascarenhas, le 19 mai 1992.

— Pour ce qui est du « beau livre » -, il a été publié par Anne Lima et Michel Chandeigne aux éditions Chandeigne-Librairie Portugaise, avec cent photographies d'azulejos du palais Fronteira, réalisées par Nicolas Sapieha et Paulo Cintra, et un commentaire historique de José Meco [12]

*

Tout un chacun peut aujourd'hui se le procurer en édition de poche (folio [13], les pages citées feront référence à cette édition), pourra bénéficier de quelques reproductions significatives au regard du récit. Mais de celui-ci, il aura sinon la quintessence du moins une approche très dense de la manière quignardienne, qu'il s'agisse d'écriture (l'incipit : « En 1679, j'ai écrit que j'espérais être lu en 1640. 1640 fut l'année où le destin du Portugal se joua. »), des thèmes de l'œuvre, de ses sources profondes.

Commençons par mettre en relation quelques un des carreaux de faïence prétextes à « l'anecdote » et la fin du livre :

« Ils parvinrent à la balustrade quand Cosme de Médicis évoqua une anecdote qui lui avait été contée et qui parlait d'une vengeance d'amour au cours de laquelle un homme avait été émasculé. Le roi Pierre fit une moue, rétorqua qu'on contait beaucoup de choses sans qu'il y eût de raison. Il montra la balustrade de la main et dit au prince Cosme et au marquis Corsini : « L'ombre des fleurs grimpe sur la balustrade mais point les fleurs elles-mêmes. Elles restent à leur pied, dans les pots. L'homme est perdu dans ses désirs comme nos caravelles dans les mondes nouveaux. Comme celui qui rêve est perdu dans son rêve. » Le prince Cosme insista, tendit le doigt en avant, montra un carreau de faïence bleue qui représentait le pubis d'une femme rasé et tatoué. Le roi dit : « Il est possible que les oeuvres d'art soient le fruit des vengeances. Un de mes compagnons s'est peut-être vengé malgré l'interdiction que je lui avais faite, sans qu'il désobéît néanmoins à la parole qu'il m'avait donnée. Le désir nous affole tous les jours et sa carence nous abandonne aux ombres. Et il est vrai que les ombres sont bleues. C'est pourquoi je suis venu avec vous jusqu'ici. » (86-87)

S'attarder sur ces dernières phrases, c'est pointer tout l'art de l'auteur, souverain (je), qui a conduit son lecteur (vous) avide de connaître (insista ; cf « le récit plus encore que le sexe crie : encore, encore !) jusqu'à ces réflexions tantôt ouvertes (possible que : marge redonnée), tantôt assertives : tous les jours, référentielles (bleues, ici).

Ainsi arrivent les précisions :

Le roi peu à peu rapportait les récits plus précisément, encore qu'il ôtât certaines aspérités. Il disait : « C'est pourquoi le parc est peuplé d'hommes qui se suicident et de danseurs qui tombent. C'est ainsi que le marquis de Fronteira tira vengeance de la vengeance de Madame d'Oeiras. C'est pourquoi les animaux sur les azulejos ont pris le visage des hommes. C'est pourquoi au coin des fresques, à l'angle de ces murs, on voit des figures accroupies qui relèvent leur jupe et excrètent dans l'ombre. » (88)

Les « C'est pourquoi » et « C'est ainsi que » se donnent sur le mode d'une évidence qui ne souffre pas discussion, et renvoie au siècle de l'absolutisme royal La mention discrète du Padre Vieira (parole et utopie !) dans le récit (17) n'est pas fortuite.

« Le roi Pierre ne fut pas content et dit qu'il ne revenait pas à l'homme de prendre la place de la lune dans le ciel nocturne, de Dieu dans l'univers, du monarque dans l'enceinte du tribunal, et de se faire justice par des carreaux de faïence vernissés ». ( 84)

Quant à la vision scatologique qui le clôt, elle est un de ces « sordidissimes » que Pascal Quignard a l'art d'exhumer (« peu à peu et plus précisément »), et elle est l'explication « imagée » de ces récits dont on a la trace aux pages suivantes :

« Au cours du dîner, le roi se souvint de son épée, du moins sentit qu'elle manquait à son flanc et pria le comte d'aller la chercher sur le fauteuil devant le bassin aux carpes. Dom Joâo de Mascarenhas se tourna vers Monsieur de Jaume, qui fit aussitôt diligence. Il se précipita vers la pièce d'eau, détacha le baudrier, revint avec la ceinture d'or et l'épée royale en longeant les buis, gravit les degrés qui mènent au labyrinthe des Indes. Le hasard voulut qu'il vit une jeune femme qui s'approchait en hâte, dans l'obscurité. Monsieur de Jaume se cacha aussitôt derrière un grand camélia.
La femme s'approcha des feuillages d'un laurier et s'accroupit soudain dans un grand bruit de jupes froissées. Elle tourna un visage anxieux vers la façade intérieure du palais et Monsieur de Jaume reconnut aussitôt que c'était Mademoiselle d'Alcobaça qui s'était accroupie.
Elle releva davantage ses jupes en poussant un soupir.
Le visage de Mademoiselle d'Alcobaça rayonnait. Les seins et le front rond étaient dorés. Les cheveux noirs se répandaient sur ses épaules et se relevaient ensuite vers le cercle de perles blanches qui les retenaient. Ses lèvres étaient deux taches de rouge et formaient elles-mêmes un arc de cercle tandis qu'elle poussait une part d'elle qui retombait sur la terre.
Monsieur de Jaume resta dans l'ombre du camélia alors que Mademoiselle d'Alcobaça se redressait et rajustait l'apparence de sa robe. Son esprit ne put plus se défaire de ce spectacle qu'il avait surpris. Il prit conscience que la petite enfant qu'il avait connue était devenue une femme, que ses fesses étaient très belles et robustes et qu'il la désirait. » (25-26)

Qui voudra s'attarder sur les effets différenciés de cette sorte de vision dans la littérature contemporaine pourra se reporter avec profit au Roi du bois [14] de Pierre Michon.

Mais ici c'est le point de départ d'un drame ! Qui n'a pas encore lu La Frontière aura au vu de ses extraits saisi que les carreaux de faïence du palais Fronteira sont ici censés conter l'histoire -brièvement dite- d'une vengeance sur laquelle il a été exigé le silence : Monsieur de Jaume, gentilhomme français (à ce qui cela confère la capacité de dissimuler !), qui a participé à la restauration du royaume du Portugal s'est mis en tête de posséder celle qu'il a connue enfant lorsqu'il la découvre femme. Cela ira jusqu'au meurtre du mari de celle-ci au cours d'une partie de chasse au sanglier, la conquête progressive de la jeune femme, puis la vanité y conduisant, l'aveu du meurtre. Ce qui va déclencher la vengeance de celle-ci, consentant au tatouage intime que M. de Jaume réclamait, qui fit pendant au sien. Emasculation de ce dernier, suicide de madame d'Oeiras. La mort volontaire du gentilhomme qui surviendra peu après suscite à son tour le désir de vengeance de son ami, celui dont le rêve a été de réaliser « la demeure qui en surprendrait plus d'un ». L'ordre intimé par le roi de se taire assorti d'un anoblissement : marquisat de Fronteira, sera contourné par les dessins des azulejos donnés en silence à ceux qui en tapisseront les murs du palais.

*

Mais donner l'intrigue c'est donner trop peu : « trop d'âme et pas assez de chair » !

A la suite de cet « exercice d'accompagnement » selon un mot de Francis Wybrands à propos de Vie secrète ( [15]) débrouiller une énigme ne suffisant pas pour dégager quelques uns des thèmes quignardiens, il fallait donc renvoyer au(x) mystère(s) qui président à cette création tant artistique que littéraire.

Avec :

Un récit qui contient sa préfigure :

— Elle était tout le jour, quand elle ne chantait pas, penchée au-dessus d'un petit miroir bombé que lui avait offert Monsieur de Jaume, qui venait de Venise, avec une bordure de bois doré, des frontons garnis d'anges musiciens, avec des moulures guillochées. C'était un très beau présent. La valve était en étain et représentait Judith toute ronde en train de trancher le cou d'Holopherne endormi. et d'emblée le thème de la castration : génitoires écrasées de l'ami d'enfance de l'héroïne, et découverte de la différence sexuelle ; émasculation de M. de Jaume, et de la virilité inutile :
Il leur montra un grand Priape de marbre qui plongeait l'extrémité de son sexe robuste dans le néant et l'air. (85).

— La part prise par la bestialité :

A force de combattre à mains nues les taureaux, Monsieur de Jaume jugeait qu'il en avait acquis l'entêtement et le courage. Il croyait s'être associé une part de leur force ( 65)

— Du secret (le "voeu de silence imposé" au marquis de Fronteira), de la revenance : le fantôme de M. d'Oeiras, qui vient visiter sa veuve (chapitres XI, XII), mais aussi celui d'Afonso (85)

— Le retour perpétuel :

« Mademoiselle, dit le comte en se tournant vers Luisa d'Alcobaça, si nous extrayions le morceau de vie qui piaffe au fond de chaque être vivant, nous sommes des fantômes en comparaison de ce morceau de vie. Nous sommes des ombres qui se frottent et se rencognent dans l'ombre de nos demeures et sous les draps qui couvrent nos lits, face à cette lumière qui transmigre de vivants en vivants. Mademoiselle, puisque vous voilà bientôt mariée, et mal mariée, je vous dirai que c'est cette lumière qui entoure toujours si étrangement les parties quand nous découvrons les linges qui les cachent. A dire vrai, ces parties sont les visages des âmes. Toutes choses sont si étranges et sont comme les oiseaux qui un jour volèrent. Ainsi vagabondent et s'attroupent les bêtes. Ainsi viennent et reviennent mâles et femelles. La vie est une transformation continuelle qui se presse dans une hâte que rien n'interrompt. Ainsi a‑t‑on vu des femelles d'hommes qui ouvraient leurs jambes pour donner jour à leur contraire sous forme de garçons. » (21-22)

— Mais aussi, la beauté -le jardin merveilleux-, de l'art, de l'écriture et de son pouvoir de métamorphose :

Monsieur de Mascarenhas expliqua les secrets de son jardin. Il aurait voulu dérober, disait-il, aux nuages et aux plantes, au vent, aux insectes leur pouvoir de métamorphose. Il aurait voulu dérober le trésor des continents et des confins pour rappeler la fortune que les Mascarenhas y avaient acquise, et pour témoigner du courage qu'ils avaient montré. Il aurait voulu dérober au soleil le mystère de l'océan, et à la lune celui des femmes et des rêves. (21)

En reliant l'incipit du livre (écrire pour être lu en 1640), et sa royale conclusion : « L'homme est perdu dans ses désirs comme nos caravelles dans les mondes nouveaux. Comme celui qui rêve est perdu dans son rêve. », il est clair que l'on est face à l'une des plus belles « écritures d'invention » qui soient, et il est vrai par un artiste de tout premier ordre.

Ajoutons enfin, l'historicité de la visite du roi Pedro en 1679 au marquis de Fronteira, et qu'il est attesté que des gentilshommes français aidèrent en 1640 à l'affranchissement de la tutelle espagnole.

[1] Dolorès Lyotard, in Revue des Sciences Humaines,numéro 260, 2000, Pascal Quignard.

[2] Lire cette chronique du 05/9/2001.

[3] V. note 1.

[4] Aux éditions Champ Vallon : La mise au silence

[5] « Ces dernières années, la danse a fait sa libération. Elle a voulu exister seule sans le soutien d'une histoire ni même d'une musique. Aujourd'hui, elle en sort fortifiée, et il m'a semblé intéressant de la confronter à nouveau à un livret. (…) Il (Pascal Quignard) ne savait rien de la danse et m'a demandé de lui en parler. Je lui ai expliqué qu'à mes yeux, les danseurs sont des anges qui auraient fait vœu de mutisme. Un danseur ne joue pas. Il n'a rien à voir avec le théâtre. Il entre en scène, se tait mais par ses mouvements exprime quelque chose qui va bien au-delà des mots, quelque chose d'une profondeur extrême. (…) Le résultat dépasse toutes mes espérances. J'ai l'impression d'être devant une forme nouvelle de spectacle où le texte et la danse coexistent à égalité sans que l'une illustre l'autre. » (Angelin Preljocaj, 01/11/1995)

[6] Publication en 2005, aux éditions Galilée

[7] Présentation de l'éditeur sur le site Fabula

[8] Le cabinet du docteur Michaux aux éditions Galilée, et dont est ici présenté l'auteur.

[9] Agustina Izquierdo, L'amour pur, éditions POL, 1993.

[10] Agustina Izquierdo, L'amour pur dans la collection folio, 1995.

[11] Pascal Quignard, Vie secrète, également disponible en folio, 1999.

[12] Pascal Quignard, La Frontière, une nouvelle édition refondue en novembre 2003, éditions Chandeigne-Librairie Portugaise.

[13] Pascal Quignard, La Frontière, aux éditions folio, 1994.

[14] Pierre Michon, Le Roi du bois, éditions Verdier, 1996.

[15] Francis Wybrands, « Hors partage », à partir de , de Pascal Quignard, in Etvdes, décembre 2001, article d'une belle profondeur.