lettre de la magdelaine

à ce point omphalique où...

Ronald Klapka — 2012-01-09T15:21:58Z

« Je sais, j'imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d'existence. » [1]

« Et on comprend que la disparition du manuscrit, plus catastrophique peut-être que celle du sujet dans son quasi-mourir, demeure l'énigme par excellence de ce texte [2], le secret du secret en quelque sorte. Car plus que la quasi-exécution, plus que la réédition de l'expérience du mourir qui réactualise celle de la scène primitive, c'est la perte de ce manuscrit, perte totale sans restauration possible, qui inscrit ici la mort dans son absence même. Ultime témoin de ce qui a disparu sans laisser de traces, L'instant de ma mort ne livre rien du contenu, de la forme, ou du sujet de ce manuscrit : il vient plutôt au lieu du secret, au double sens de cette locution, il vient et retourne au lieu le plus secret de toute cette expérience, à ce point omphalique où le récit de Blanchot, comme la scène primitive ou le récit de rêve, communique avec l'inconnu : point de passage le plus inouï, où seule la fiction peut encore, peut désormais témoigner de ce qui a eu lieu. » [3]

« Même là où elle semble demeurer, la littérature reste une fonction instable et elle dépend d'un statut juridique précaire. Sa passion consiste en ceci qu'elle reçoit sa détermination d'autre chose que d'elle-même. Alors même qu'elle recèle le droit inconditionnel de tout dire, et la plus sauvage des autonomies, la désobéissance même, son statut ne lui est pourtant jamais assuré ou garanti à demeure, chez elle, dans le dedans d'un « chez soi ». Cette contradiction est son existence même, son processus extatique. Avant sa venue à l'écriture, elle dépend de la lecture et du droit que lui confère une expérience de lecture. On peut lire le même texte - qui donc n'existe jamais « en soi » — comme un témoignage dit sérieux et authentique, ou comme une archive, ou comme un document ou comme un symptôme — ou comme l'œuvre d'une fiction littéraire, voire l'œuvre d'une fiction littéraire qui simule tous les statuts que nous venons d'énumérer. »
[4]

Retours, prolongements

— Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable)

« Retour » [5] motivé par les articles de Yannick Haenel (Le Monde) et Christophe Bident (Le Magazine littéraire) [6] à propos de la publication du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe, « prolongement » par les livres de Derrida (Demeure) et de Ginette Michaud (Tenir au secret), sans omettre pour ces deux ouvrages, Passions de la littérature à leur origine.

Du premier article, je garde :

« La littérature est l'expérience même de la solitude, mais son déploiement passe par l'amitié, c'est-à-dire l'ouvre à une exigence politique qui la met à l'épreuve. Et dans La Véridiction, livre d'amitié où passe en sourdine la figure de Georges Bataille [7], qui inventa la communauté de ceux qui la contestent, l'amitié de Bailly pour Lacoue-Larbarthe tend précisément vers une communauté qu'elle déjoue sans cesse. » [8]

Du second :

« Philippe Lacoue-Labarthe fait résonner l'œuvre immense de Blanchot dans quelques lignes où l'écrivain décrit une « scène primitive » (un enfant de 7 ou 8 ans vit une extase à la fenêtre où le ciel se vide pour révéler que « rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà »), et dans quelques pages intitulées « L'Instant de ma mort » (en 1944, un homme de 37 ans échappe à un peloton d'exécution russe commandé par les nazis). Il voit en ces minces écrits « deux grands textes autobiographiques » qui fondent la réflexion de Blanchot sur « le mythe moderne de l'écrivain ». Ces textes la rendent possible et l'allégorisent, puisque Blanchot, porteur de « l'idée que l'écrivain est celui qui écrit en sachant qu'il est déjà mort », est lui-même devenu cette « figure absolument mythique de l'écrivain moderne ». Or, et c'est là ce qui trouble Lacoue-Labarthe, l'œuvre de Blanchot, au moins depuis L'Espace littéraire, s'efforce sans relâche de se libérer du mythe, de la pensée mythique, de toute trace de pensée mythique. » [9]

Et d'ajouter : « C'est ici que la question politique croise la question poétique » [10]. Sans doute, n'est-il pas inutile de rappeler ici les propos de Lacoue-Labarthe :

« Il était arrivé à Blanchot - écho manifeste de sa formation politique - de traquer l'essence de la littérature dans le mythe originel de la fiction poétique : la nékuia d'Orphée, sa traversée de la mort ; et d'esquisser la figure du « désœuvrement » sous le nom d'Eurydice. Naissance du chant pauvre, comme celui de la Joséphine de Kafka, mais du chant tout de même, serait-il « tout autre », ou en tout cas privé du charme de celui des Sirènes... Ici, dans L'Écriture du désastre, nulle Mnémosyne, ni nul Léthé. Le seul nom mythique qui apparaisse - « narcissisme primaire » et « pulsion de mort » y obligent - est celui de Narcisse [11], mais c'est dans l'acharnement à déconstruire ce « mythe tardif » et tout « littéraire » : ce faux mythe peut-être, dont les effets ravageurs sont encore pires dans nos sociétés que ceux de la version sophocléenne d'Œdipe. Je ne me risquerai pas à affirmer, sans plus d'examen, que cette accusation du « faux » est une implicite plaidoirie en faveur du « vrai » (mythe). La probité commande que l'on suive au plus près, et le plus longtemps possible, le sillage qu'a cherché à ouvrir ou tracer Blanchot : l'écriture commence, c'est sa condition, avec l'effacement ou la disparition des noms mythiques et des figures comme, en politique, se prépare le « changement d'époque » ou, dans le registre de la prétendue « vie », le sujet s'efforce au retrait et s'abandonne, se laisse destituer » [12].

D'où les relectures de Demeure, d'une part, et de Tenir au secret — et de leurs commentaires [13]. Je ne retiendrai, quant au questionnement, que le geste redoublé de Jacques Derrida, deux manières d'attester du secret de la littérature :

La première : « 20 juillet. Il y a cinquante ans, je connus le bonheur d'être presque fusillé. » [14]
La seconde : « 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d'être presque fusillé. Il y a 25 ans, nous mettions nos pas sur la lune. » [15]

Ce qui ne manquera pas de faire post-scriptum, pour Tenir au secret : date anniversaire ou premiers mots de la lettre (de Blanchot à Derrida) ? les lignes interprétatives se déplacent..., autant dire que ces relectures sont autant de ré-introduction à l'entrelecture telle que la promeut Ginette Michaud, et telle qu'envisagée à partir de celle de Demeure, d'une part, de Voiles, du séminaire « Répondre du secret », et accomplie dans les deux tomes de Battements du secret littéraire [16]. Nous nous en tiendrons là.

— Aliocha Wald Lasowski (Philippe Sollers, l'art du sublime)

Au collectif Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée dirigé par Anne Deneys-Tunney [17], Aliocha Wald Lasowski contribuait avec Rythme et écriture : vitesse Sollers. Comme l'annonce du petit livre qui paraît dans la collection Pocket. Du questionnement de l'auteur, retenons :

« Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du "sublime", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ? »

Et des trois entretiens inédits, celui qui clôt “Non omnis moriar. Haydn.” [18] J'en reproduis ces lignes, très « parlantes » :

« A. W. L. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. S. : Rien n'est plus proche de Haydn que Rimbaud. En 1989, écoutant la radio, je tombe sur la symphonie n° 85, La Reine, ou La Reine de France. J'étais à l'époque en train d'écrire un roman, Le Lys d'or, dont le personnage féminin principal s'appelle Reine. Il est bon de rappeler que Marie-Antoinette a été guillotinée à l'âge de trente- huit ans.
Prenez Illuminations de Rimbaud, ce recueil de 57 poèmes en prose ou vers libres composés entre 1872 et 1875. Je cite, par exemple, « Ornières » : « À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. » Prenez alors Rudolf Buchbinder (Le relieur) en train d'interpréter la sonate de Haydn en la bémol majeur n° 31 de 1768.
Poursuivons la lecture de Rimbaud : « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes. » Si vous êtes avec Haydn, non seulement vous êtes avec les oiseaux, mais vous êtes aussi très souvent avec les chevaux qui courent à toute allure dans la campagne, de-ci de-là, sans but précis.
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l'« os », la voix et le rire. J'ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. »
C'est un cercueil qui passe. Ce tableau poétique a été monté pour faire traverser la mort. Vous avez un superbe quatuor de Haydn qui s'appelle Les Dernières Paroles du Christ, qu'on peut jouer dans les églises sous une forme très dramatique.
J'insiste sur ces mots rassemblés ici par Rimbaud : juments bleues et noires ; l'aube éveille ; les talus tiennent ; les chevaux sont tachetés et les ombres sont violettes. Vous écoutez, vous voyez. »

Vous voyez, vous entendez.

[1] Maurice Blanchot, L'Instant de ma mort, Gallimard, 2002, p. 15.

[2] « Étrange fiction, elle-même placée sous l'autorité d'une scène primitive surgie du plus lointain de l'enfance qui hante toute l'œuvre de Blanchot, par laquelle le narrateur atteste de sa survie improbable, miraculeuse (les figures de Lazare, de la Passion, de la Résurrection font d'ailleurs retour de manière elliptique dans la trame du récit, de même que la grâce, accordée par l'empereur à Dostoïevski, sauvé en dernière instance de la mort). »

[3] Je souligne.

« Si ce récit demeure — et à nouveau il faut entendre dans ce mot si économe plusieurs sens à la fois, le nom, le verbe, la locution adverbiale — si énigmatique, c'est par sa manière de lier l'imminence de la mort de la quasi-exécution à une mort qui a déjà eu lieu, celle de cette « scène primitive » qui traverse toute l'œuvre de Blanchot, télescopée de Thomas l'obscur au Pas au-delà, à L'écriture du désastre (où elle est commentée trois fois). Cette « scène primitive » — mais ce « primitif » peut lui aussi être un souvenir écran, il est, comme l'imminence du mourir, achronique et anachronique — met en scène un enfant âgé de sept ou huit ans face à l'ouverture vide du ciel, éprouvant en cet instant même une « joie ravageante » (la même déchirure de l'affect qu'éprouve aussi le narrateur de L'instant de ma mort) : une « première » expérience du mourir, qui exclut chez Blanchot toute sublimation et tout travail de deuil, et qui figure les confins de l'infigurable même. Loin de livrer simplement un secret qu'il aurait gardé et retenu pendant cinquante ans, Blanchot, à travers la singularité de cette expérience inéprouvée, fait de la littérature le lieu même où le secret, à nouveau, a lieu, se secrète. « Témoigner d'un secret, attester qu'il y a du secret mais sans révéler le cœur du secret », mais aussi « témoigner de l'absence d'attestation », attester « un secret qu'on ne peut même pas ne pas garder », voilà la double souffrance, la double passion de ce texte. »
Ginette Michaud, dont le texte, retrouvé, en ligne, sur le site de l'Université du Québec, est en provenance de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999

[4] Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, pp. 29-30 (je souligne). Pour ce qui est de ces statuts : « les lignes de force qui traversent la sémantique du mot passion », et dans lesquelles le philosophe décèle « le nœud d'au moins sept trajectoires » décrites — dit-il — « en pointillés et à un rythme télégraphique » ! bien difficile de résumer les pages 25 à 31, qui en donnent la teneur.
Essayons :

1. « Passion » connote d'abord dans la littérature une histoire qui s'est déployée comme telle en culture chrétienne...
2. « Passion » connote aussi l'expérience de l'amour, la passion amoureuse, courtoise, chevaleresque, romanesque, romantique là où elles sont devenues inséparables du désir de l'aveu, du témoignage confessionnel et de la véracité...
3. « Passion » connote la finitude certes (tout le moment kantien de la détermination de l'expérience comme sensibilité, espace et temps, réceptivité de l'intuitus derivativus) mais aussi une certaine passivité dans le rapport hétéronomique à la loi et à l'autre...
4. « Passion » connote encore la passibilité, c'est-à-dire aussi l'imputabilité, la culpabilité, la responsabilité, un certain Schuldigsein, une dette originaire de l'être-devant-la-loi.
5. « Passion » connote un engagement assumé dans la souffrance ou le pâtir, l'expérience sans maîtrise et donc sans subjectivité active ...
6. « Passion » connote, toujours en mémoire de la signification christiano-romaine, le martyre, c'est-à-dire, comme son nom l'indique, le témoignage. Toujours une passion témoigne...
7. Enfin et surtout « Passion » connote l'endurance d'une limite indéterminable ou indécidable, là où quelque chose, quelque X, par exemple la littérature, doit tout souffrir ou supporter, pâtir de tout précisément parce qu'elle n'est pas elle-même, n'a pas d'essence mais seulement des fonctions...
(pp. 25-31)

***

[5] Le livre de Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable, aux éditions Galilée, 2011, ouvrage de lontemps attendu (Première apparition dans Récits critiques, Farrago/Leo Scheer, 2004, pp. 439-449, que l'on retrouve, précédée de (Le 22 septembre ?) aux pp. 131-151 du livre éponyme), a fait l'objet d'une recension ici-même, qui en soulignait les aspects, psychanalytique (primitive agony), mystique (Pascal), et l'endurant labeur des editors.

[6] L'accès à ces deux articles s'effectue par le dossier de presse réuni par l'éditeur.

[7] Lors de l'Adieu à Blanchot, Derrida : « Parmi les mises en gardes les plus dignes qu'il me faut feindre un instant d'oublier ou de trahir, il y aurait celles, mémorables, de l'amitié même, je veux dire celles qui ouvrent, en italiques, la conclusion L'amitié dans le livre qui porte le même titre L'amitié, et d'abord recueilli, dédié, on le sait, à la mémoire et à la mort de Georges Bataille : "De cet ami, comment accepter de parler ? Ni pour l'éloge, ni dans l'intérêt de quelque vérité. Les traits de son caractère, les formes de son existence, les épisodes de sa vie, même en accord avec la recherche dont il s'est senti responsable jusqu'à l'irresponsabilité, n'appartiennent à personne. Il n'y a pas de témoin (...) Je sais qu'il y a les livres. Les livres demeurent provisoirement, même si leur lecture doit nous ouvrir à la nécessité de cette disparition dans laquelle ils se retirent. Les livres eux-mêmes renvoient à une existence." » (Maurice Blanchot, Un témoin de toujours).

[8] De conclure :
« On sourit en pensant qu'une telle exigence de pensée est peut-être inaudible aujourd'hui, et qu'elle peut sonner comme un défi - un défi sans protestation - à une époque où la littérature est devenue un marché comme un autre. La société raffole des écrivains : en les réduisant au produit, elle peut facilement les intégrer à son bavardage. Mais quand deux ou trois isolés évoluent ensemble, il est plus difficile pour elle de les contrôler ; les amitiés, écrit Bailly, sont des « événements intérieurs à la pensée ». Cet appel tournoyant d'un nom vers l'autre, puis vers tous les noms où se brouillent les identités, je l'appelle la littérature. »

Dans la collection Traits et portraits au Mercure de France, Yannick Haenel a récemment livré une manière d'autoportrait littéraire Le Sens du calme, dont La légende de saint Julien l'hospitalier (chapitre neuf) ouvrit l'auteur « à la dimension intérieure du langage. »

[9] La question du « mythe » a tout lieu en effet d'être mise en valeur, qu'il s'agisse de la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe au colloque Blanchot Récits critiques, ou de cet entretien pour la revue Labyrinthe.

[10] Et de renvoyer au dialogue de Jean-Luc Nancy, de La Communauté désoeuvrée (puis affrontée [V. la recension de ce livre et ses « annexes ».]), à Maurice Blanchot, Passion politique [Voir ce compte-rendu.]

[11] Je renvoie à cet égard au travail exemplaire de Claire Nouvet.

[12] Agonie, p. 150.

[13] Parmi ceux-ci :
— Entretien avec Ginette Michaud, réalisé par Mathilde Branthomme, revue électronique Post-Scriptum.org.
— « Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? » - par Jonathan Degenève, Espace Maurice Blanchot.

[14] Demeure, p. 64. Assorti de cet avertissement (je souligne) : « Au risque encore une fois d'être violent à l'égard de Blanchot, qui est la discrétion même, j'oserai ce que je crois n'avoir jamais fait de ma vie, mais que je juge nécessaire ici à la lecture même que je voudrais tenter, pour mettre en rapport un témoignage supposé non littéraire et non fictif avec un témoignage en régime littéraire. Je citerai donc le fragment d'une lettre que j'ai reçue de Blanchot l'été dernier, il y a juste un an, presque jour pour jour, comme si c'était aujourd'hui l'anniversaire du jour où je reçus cette lettre, après le 20 juillet. »

[15] Derrida, Un témoin de toujours (discours d'adieu), la citation étant précédée de : « La lettre qui accompagna l'envoi de l'Instant de ma mort, le 20 juillet 1994, me disait, dès ses premiers mots, comme pour marquer le retour ou la répétition des anniversaires ».

Concernant les dates, lisant Joë Bousquet par Maurice Blanchot | Maurice Blanchot par Joë Bousquet, Fata Morgana, 1987, je découvre : « Achevée d'imprimer le 22 septembre 1987... », le « jeu » avec les dates ne manquant jamais de signification...

[16] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Hermann, tome 1, chroniqué ici, et tome 2, ici noté.

[17] Lire la recension.

[18] Les deux autres portent, l'un sur Roland Barthes, et le Voyage en Chine, l'autre sur Picasso en « monstre de poésie ». Tonique, en effet.

La nostalgie comme écriture

Ronald Klapka — 2010-01-27T07:05:26Z

« Die Philosophie ist eigentlich Heimweh, ein Trieb überall zu Hause zu sein »
La philosophie est proprement nostalgie, une pulsion à être partout chez soi, à la maison.
Novalis [1]

Jacques Derrida, Séminaire La bête et le souverain, Volume II (2002-2003)

« Die Welt ist fort, ich muss dich tragen » [2]

« Au réveil, je me suis demandé (mais j'étais encore bien grippé) ce qui se passerait si on enfermait tous ces Poll [3], par exemple isolés dans ce morceau d'île de Cuba nommée Guantanamo, pour leur apprendre à parler, pour y suivre un enseignement intensif sur Robinson Crusoé, tel séminaire de Heidegger et le Peri hermeneias d'Aristote. Dès que ma fièvre est tombée, j'ai dû reconnaître que ça ne changerait rien à la guerre en cours, justement. Et qu'il n'y a sans doute pas de guerre possible, entre autres choses, sans logos apophantikos. »

« C'est ça, la tragédie », ces mots Jacques Derrida les ajoute lors de la dixième et ultime séance de son séminaire à l'EHESS, le 26 mars 2003. Ils ne figurent pas dans le tapuscrit, soigneusement scruté par les éditeurs : Michel Lisse, Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud.
Précisons que dans le rêve de Jacques Derrida (la grippe ici opportune pour ne pas être opportuniste), « tous les décideurs et les beaux parleurs de ce monde devaient tous se voir reconnaître non seulement le droit mais le pouvoir d'accéder au logos, et non seulement au logos sêmantikos, mais même au logos apophantikos. »
On reconnaît ici, quel mot conviendra ? le voeu, l'exigence d'inconditionnalité qui habitait le philosophe, telle que la mettent en valeur en particulier les textes sur le pardon ou l'hospitalité.
Pour ce qui est de ce séminaire [4], deux noms, deux grands textes, pour une problématique amorcée dès l'année précédente [5] : Robinson Crusoe, donc et un séminaire de Martin Heidegger suivant de peu la publication de Sein und Zeit : Les Concepts fondamentaux de la métaphysique. Monde, Finitude, Solitude. C'est un bonheur de lire, il est permis d'ajouter presque d'entendre ces séance de séminaire, avec leur densité singulière, leur infini respect du texte, leur manière unique de donner à l'auditeur/lecteur de construire sa propre pensée, en ouvrant son propre atelier de pensée, tout en ne lui mâchant pas la besogne : nombreuses sont les pistes de lectures offertes, chaque retour est un enrichissement. Très vraisemblablement, donnera à penser, tout ce qui chez Heidegger tourne autour de Walten, qui désigne “une force ou une violence archi-originaires, de « souveraineté », au-delà de l'onto-théologie, c'est à dire du philosophico-politique comme tel.”

J'ai été très frappé, n'ayant pas relu Robinson Crusoe, depuis fort longtemps, par les pages dans lesquelles Jacques Derrida relève la réinvention de la roue et de la prière (comme une création seconde), l'une et l'autre appartenant à l'ordre de la survie, et comme appelant la venue d'un règne (possible traduction de Walten ?) ; au siècle des encyclopédistes, des Lumières, songeons à l'Emile de Jean-Jacques Rousseau, cela ne laisse pas de donner lieu à méditation. Chez Derrida elle est ample, raffinée (pp. 118-138). Elle commence ici :
« Or vous avez peut-être remarqué que, dans son île, Robinson avait quelques problèmes avec la roue. Il avait, oserai-je dire, des problèmes cruciaux avec la roue. La roue fut sa croix, si on peut ainsi croiser ou encercler ensemble ces deux figures. » (118)
et se termine là :
« Car Robinson Crusoé , ce n'est pas tant une fiction autobiographique que la fiction d'une autobiographie. » (138)
après être passé par :
"Je voudrais maintenant, après avoir rapproché, sur un mode dont je reparlerai [...] la possibilité technique de la roue, comme machine circulaire, auto-hétéro-affective et la possibilité du rapport auto-affectif et auto-biographique à soi dans la confession, la repentance, la prière, entre la ré-invention de la roue et la ré-invention de la prière comme ré-invention de deux machines automobiles et auto-affectives, je voudrais attirer votre attention, donc, sur un autre motif [...]. C'est le motif de l'auto-destruction [...]. Eh bien, Robinson est souvent saisi par [ce] sentiment." (131).
Ces citations ont juste une valeur apéritive, elles mettent en évidence que le choix de textes de Derrida (Defoe, Heidegger) pour ce séminaire n'a rien de fortuit, et invitent à lire à nouveaux frais un livre que tant Joyce que Virginia Woolf ont eux aussi relu avec leurs préoccupations et leur contexte propres. [6]

François Gantheret, La nostalgie du présent, Psychanalyse et écriture

François Gantheret est universitaire (professeur émérite à Paris VII ), psychanalyste et auteur de plusieurs romans. Ces trois traits se retrouvent dans le petit ouvrage publié aux éditions de l'Olivier, dans la collection Penser/rêver : La nostalgie du présent, sous-titré Psychanalyse et écriture. Pour expliciter le titre et la démarche, deux phrases, prises au très limpide Avant-propos :

« L'analyse, l'écriture sont, comme l'art, refus de se résigner au peu de réalité du monde de signes auquel les hommes sont condamnés. C'est dans les signes eux-mêmes, les mots, c'est-à-dire en se tournant vers le monde partagé, et non en se repliant dans le solipsisme du fantasme inconscient, que nous cherchons la réponse à notre nostalgie [7] du présent.
L'instrument de cette démarche, l'abord même fugitif à ce « royaume intermédiaire » [8], je soutiendrai ici qu'ils sont donnés et accessibles à tous si l'on parvient à en surmonter l'effroi : je les nomme sensualité [9]. »

A l'occasion des Assises internationales du roman, de 2007, François Gantheret, faisait se rejoindre démarches d'analyse et d'écriture en appelant à un nécessaire « naufrage du moi » :
Il y a une défaite, une déroute du moi, requises pour accueillir enfin un mot qui n'est pas le "beau" mot cherché, mais qui porte le frémissement de la vie, qui n'est pas réponse mais appel à d'autres mots. Un mot vivant, c'est-à-dire voilé de cette légère incertitude, marqué de cette imperceptible rugosité qui le fait messager de l'étranger. Qui participe d'une chorégraphie inconnue à laquelle "moi" n'assiste pas, mais dans laquelle "je", lui aussi, danse. [...] Mais celui qui écrit a affaire à des mots, que la langue verrouille [...] fermement. Il lui faut faire défaillir la langue comme il défaille lui-même dans la langue. Ecrire, c'est, pour créer, détruire, c'est côtoyer ce que Freud a nommé « pulsion de mort », dévers extrême des pulsions de vie, et cela ne se fait pas sans crainte et tremblement. Mais c'est le prix à payer pour que « je » prenne, fugitivement, la parole. [10]

Je prends un exemple, un paragraphe dans un roman récent, qui me semble illustrer la démarche de l'auteur. Au chapitre 4 de Ferme les yeux [11] :

« C'est un matin de printemps léger, indifférent et doux, posé sur la ville comme un voile transparent. Le soleil encore bas coule avec la Seine, caresse la façade du Louvre, pose une touche de jaune pâle sur les feuilles naissantes des peupliers du quai. Il est au milieu du pont, au point culminant de la voussure, les deux mains appuyées sur le parapet de pierre, face au fleuve. Il ferme les yeux et la lumière baigne son visage, le lave, s'infiltre rose à travers ses paupières et peut-être plus profond encore en lui, il la voudrait violente, il voudrait un torrent de froid pur qui le laisse neuf et sans mémoire, mais ce n'est qu'un soleil aimable d'avril.
»

Description, pour qui voudra s'y rendre attentif, rien moins qu'innocente : en effet d'un héros peu crédible (et d'une histoire qui ne l'est pas davantage [12]), quelques touches modifient et rendent subtilement sinon infamilière du moins intrigante une description somme toute des plus classiques, avec au surplus ce "ferme les yeux" qui va titrer le livre, en donner la solution.

C'est également la marque de François Gantheret dans cet ouvrage qui s'offre comme aimable au lecteur, n'en est pas moins très solidement documenté (la théorie freudienne y est toute présente), et sait subtilement nous mettre sous les yeux ce que ne voudrions pas voir. J'en veux pour exemple les pages 67 à 69, qui évoquent Jean Cayrol, et son article « Les rêves concentrationnaires, » [13] (Les Temps modernes, 1948) ou encore l'évocation du destin tragique de Tito de Alencar [14]. Il défend aussi avec beaucoup de clarté, ce que j'ai envie d'appeler la place du rêve, qu'il s'agisse d'analyse ou d'écriture :

« L'entreprise de l'analyse, comme celle de l'écriture et plus généralement celle de l'art, rejoignant l'expérience incontrôlable du rêve, est une entreprise absolument déraisonnable : elle ouvre la ligne, restitue la substance perdue dans l'acte séparateur du langage, elle fait éprouver le contact de la chair et du sol, et leur identité de nature, en absentant fugitivement nécessairement fugitivement - les barrières douanières de la peau du moi, et de la carte du langage.
Ouvrir le recel de la ligne, ce qui s'est perdu dans son tracé ; goûter l'espace d'un instant. Tenir dans le creux de sa main un peu de temps, et y demeurer par miracle. De cette promenade-là, on ne rapporte rien avec soi, rien de matériel, on revient les mains vides, mais on ne revient pas indemne. » (p. 77)

Gérard Haller, Deux dans la nuit

« C'est l'histoire singulière, ancienne et chaque fois recommencée, d'un homme et d'une femme affrontés à la même inhumanité, emportés par le même tourbillon d'amour et de haine qui fait le fond tragique du commun »... [15]

Qui lira la présentation (la quatrième de couverture est différente : un extrait des plus parlants toutefois) par les éditions Galilée, du récit de Gérard Haller Deux dans la nuit, ne manquera pas de trouver un certain nombre de résonances avec ce qui précède ; qu'on lise : irréductible altérité ; désir de fusion, ; logique folle, archaïque ; renoncer au mythe et « le temps du récit est celui de ce suspens »

Cette agraphe pour juste qu'elle soit, quelque puissants en soient les mots, ne disent pas à mon gré, comment ce récit se soutient d'un style et d'une poésie dont la force ici n'est rien moins que celle de l'amour désarmé.

D'autres livres de Gérard Haller, All/ein, Commun des mortels, Fini mère [16] ont été tour à tour des miracles d'écriture à chaque fois (différents) reconduits : la compulsion de répétition se situe ici du côté de quelque chose qu'il faut bien appeler beauté, et la beauté nue (voire brute), celle du dépouillement, celle qui consiste à se donner, simplement (comme si c'était simple).

Je rêve d'un lecteur qui n'ait jamais entendu parler de Kleist ou de Baudelaire, ou encore de Blanchot et qui découvre cette histoire, quelques pages recueillies de l'histoire d'un meurtrier en cavale et d'une femme (artiste) à la recherche du ciel, et qui plus tard reconnaissant leur présence cryptée au sein du récit, (se) dise c'est bien ça ! Quel bonheur alors, puisque le propre de l'écriture est à ce sujet le plus souvent d'être déceptive. Or, le lecteur, n'a qu'une envie, qu'un désir : d'y croire : cela existe et existent les mots pour le dire. En voici quelques uns :

« Plus tard. Par terre, côte à côte, nus : lui la regardant ; elle yeux clos. Ou grands ouverts dedans sur quoi. Quelle nuit, sauvée, luxuriante, ou quelle lumière tout au fond aveuglante. Il ne sait pas. Ni ce qu'elle voit, quel dieu là-bas, ni ce qu'elle veut de lui. Il voudrait savoir. Quelle merveille quelle monstruosité. Il est bouleversé par la splendeur de ce corps nu. Par son abandon, son inaccessible proximité. Par sa souveraine fragilité.
Qu'est-ce que tu veux ? dit la femme.
Il regarde : cette inconnue devant lui à lui livrée. Offerte, oui, comme il n'aurait jamais imaginé.
Tu es belle. »
(p. 49)

Ici, cela vaut pour l'ensemble du texte, je croise sans sourciller avec ces propos de Gantheret (et bien sûr, le Heimweh est au coeur de croisement) :

« Et pourtant, la littérature ne table elle non plus sur rien d'autre pour, non point « communiquer » au lecteur des informations - ce n'est pas cela, la littérature -, mais porter vivante, présente, actuelle en son âme (il faut réhabiliter le mot) la sensation, et l'émotion. Elle ne peut user que de la capacité incompréhensible - Freud s'en étonnait - des mots, qui sont donc des traces eux aussi, rien que des traces mortes dont nous faisons des signes, de faire pourtant parfois surgir de la vie et d'en communiquer l'émoi, à condition bien sûr de leur laisser cette liberté, de les désarrimer autant que faire se peut de leur fonctionnalité. La littérature peut cela, et surtout la poésie, qui n'est pas un segment de la littérature mais son cœur même, son principe, sans lequel la première n'est qu'énoncé inerte : mettre en œuvre la capacité fulgurante. » (p. 13. Je souligne)

Je n'en dis pas davantage, "Deux dans la nuit" est un texte de foudre. Laissez-vous pénétrer par elle, par lui.

Roger Lewinter, d'inflexion, pénétrant —Malherbe, Rimbaud (Baudelaire), Mallarmé— & Pompée (Corneille), version prosodiée

Faut-il déchirer mes vêtements, prendre sac et cendre ? Je ne m'étais plus guère intéressé à Roger Lewinter depuis le temps béni où les oeuvres de Groddeck et leur traduction [17] par les soins du premier fleurissaient en librairie... A l'époque, la librairie, place Paul Painlevé s'appelait Maspero. Aujourd'hui les éditions Ivrea après Champ Libre occupent les lieux, et Roger Lewinter y est substantiellement publié. Il aura fallu que mon attention soit attirée par un article de Jacques Roubaud, — Roger Lewinter : une virgule, suivie du mot 'vers' — dans la revue Critique, numéro consacré aux « Intensifs » [18], mais aussi que paraisse en librairie Pompée, de Pierre Corneille, avec, pour la première fois, une version prosodiée, proposée par Roger Lewinter et cette quatrième :

prosodie, phrasé : à quoi, de nos jours, on ne prête plus guère attention, pour tomber dans les clichés les plus éculés —la fameuse "musique" du vers—, alors que la prosodie, par ses règles —en cela, différente de la simple scansion, orale, elle, ou rythmique—, d'ordre syntaxique, ici —comme, au reste, en musique, précisément— transmet ce qui, de sens —d'affect, aussi—, peut et doit, phrasé, se dire : en vérité.

Utile sans doute le rappel de cette donnée :
« En français l'accent, dans un mot, est virtuel, dépend de sa fonction grammaticale au sein de la phrase, sans lien avec la scansion, vocale ; il marque la fin d'une unité, ou d'un fragment d'unité, de sens, diamétralement opposé au contre-accent, lui, situé sur la première syllabe d'un mot, que le sujet, affectivement, colore ainsi, s'il veut traduire une quelconque émotion ».

Il s'ensuit que :

« Identifie-t-on —syntaxique l'une, théâtrale l'autre— diction et déclamation, le vers régulier se disloque en un tissu de pléonasmes ou de contre-sens ; à moins que, par refus de toute contrainte "formelle" —exemplairement accomplie dans l'alexandrin—, hors règles de jeu —logique, dont procède, objective, la tant souhaitée, et redoutée, "communication"—, il ne se veuille "libre", souci de modernité qui, subjectif, le fige ; de la sorte —au théâtre—la prose, au vers, se substituant, trop souvent -en effet- à de "poétiques" épanchements, de convention ou d'infantilité, réduit. »

et d'ajouter :
Or, chez Corneille —dans la tragédie—, l'alexandrin est, non pas une mécanique mesure de douze pieds, mais, à l'extrême exacerbé, exposé de calculs, d'amour, de pouvoir —en leur abjection, peu importe—, par crime —ici— tranchés.

Le démontrer ? Un exemple parmi cent, le début de la Scène III de l'Acte III (p. 93) :

CÉSAR
Antoine, avez-vous vu cette Reine adorable ?
ANTOINE
Oui, Seigneur, je l'ai vue : elle est incomparable,
Le Ciel n'a point encor par de si doux accords
Uni tant de vertus aux grâces d'un beau corps,
Une majesté douce épand sur son visage
De quoi s'assujettir le plus noble courage,
Ses yeux savent ravir, son discours sait charmer,
Et si j'étais César, je la voudrais aimer.

Le lecteur quittera vite le texte « bilingue » pour la seule version prosodiée ; ainsi, par exemple, prendra dans cette tragédie tout son relief Cornélie, qui est destinée, effectivement, à faire exemple —ici—

Au même moment, aux mêmes éditions, Roger Lewinter, donne au lecteur quatre exercices de lecture : d'inflexion, pénétrant —Malherbe, Rimbaud (Baudelaire), Mallarmé—, allant de celle de La Consolation à Monsieur Du Périer (François Gantheret qui insiste sur l'espace d'un instant, a-t-il à l'esprit le derniers vers ?), au Rimbaud de Qu'est-ce que pour nous, mon coeur, accentué à l'hémistiche, pour aboutir à « l'énigme » de Divagations, après avoir passé Bénédiction, et Delphine et Hippolyte (Baudelaire) et leurs diérèses.

Le livret bien que d'une vingtaine de pages n'en exige pas moins une lecture soutenue, passionnante, rythmée par les tirets cadratins piqués dans les pelotes de mots.

Il faut dire en quelque sorte la dé-mesure du projet de Roger Lewinter : « Depuis de nombreuses années, il travaille à l'élaboration d'une phrase unique, sans point, c'est-à-dire plus précisément d'une forme logique syntaxique qui permette d'abolir le point. » [19] , ce qu'il déconcerte d'habitudes de lecteur et auxquels se sont rendus sensibles ses pairs, outre le texte de Jacques Roubaud déjà cité, il faut faire une mention spéciale au Cahier critique de poésie n°4, avec l'entretien du poète avec Eric Pesty, des remarques sur Rilke et Lewinter par Jean-Marc Baillieu etc. [20]. Au surplus un entretien suivi avec Alain Berset le directeur des éditions Héros-Limite : [21] apporte des éclaircissements essentiels, reliant par exemple le projet en cours avec la découverte de Groddeck en 1963.
Et enfin, pour qui pourra s'en donner le temps, le Centre d'Etudes Poétiques de l'ENS-Lyon, donne de voir et d'écouter Roger Lewinter expliciter une démarche pour le moins fascinante [22], mais qui possède à n'en pas douter le pouvoir de susciter du nouveau, et cela avec des procédures formelles différentes, mais ayant la même caractéristique d'ouvrir sur d'infinies et réglées variations : au nombre de celles-ci, je me suis attardé dans le Cahier critique de poésie déjà cité sur les Dates de Philippe Grand [23], dont je prends :

Tu ressens l'extrême force de l'œuvre de R. L.

Hier, tes dents mordaient ainsi
la semelle :

Que subit ma concentration de lecteur ?
Disloquée par le livre, elle me disperse dans la foule des non-lecteurs
hélas, avec en tête malgré moi la phrase de Hohl
Si l'artiste t'oblige à franchir un Sahara pour atteindre à ce qu'il te donne, c'est lui le coupable.

, vers s'agite sous l'effet d'un grand vent,
Frustration du lecteur : je ne peux pas être l'auteur, il me l'interdit.

, vers une pelote au broyeur, un nœud
de viandes sanctifiées, données factuelles, fantômes diurnes, pensées latérales et soulevantes épiphanies massacré au massicot d'écrire.

[1] Novalis, Schriften, op. cit., fragment 21 ; cité par M. Heidegger dans Die Grundbegriffe der Metaphysik ; tr. fr. Les Concepts fondamentaux de la métaphysique. Monde, Finitude, Solitude, texte établi par Friedrich-Wilhelm von Herrmann, tr. fr. Daniel Panis, Paris, Gallimard, 1992, p. 21. Ce cours fut professé à l'Université de Fribourg-en-Brisgau pendant le semestre de 1929-1930. (Traduction modifiée par Jacques Derrida, in Séminaire La bête et le souverain volume II (2002-2003), Galilée, janvier 2010, p. 147.

[2] « Le monde a foutu le camp, à moi de te porter », traduction personnelle (très) libre du vers final de Grosse, Glühende Wölbung, poème de Paul Celan, dans Atemwende, Renverse du Souffle, traduit par J-P. Lefebvre, Seuil, 2003 ; ce poème est centralement présent dans l'hommage de Derrida à Gadamer, dont le texte sera publié sous le nom de Béliers aux éditions Galilée.
[...] « ce poème est « ce monde qui ne vient en somme, qui n'advient qu'à s'en aller, le monde comme il va, eh bien, encore au-delà de toutes les portées que j'ai déjà tenté de compter ici ou là de cette double proposition inouïe, de ce performatif logé comme une perle dans l'huître d'un constatif, comme un enfant encore inné, à naître, à être porté à terme dans l'utérus de l'origine du monde tel qu'il est, il y aurait aujourd'hui la portée d'une déclaration d'amour ou de paix au moment d'une déclaration de guerre. » (p. 358)

[3] Cf. supra : « Et que ce qu'il y a à porter, comme la responsabilité de l'autre, pour l'autre, doit se porter là où le monde même s'en va s'en allant dans le désastre absolu de cette parole armée que je ne qualifierai même pas de psittaciste, pour ne pas faire injure à Poll, le perroquet (psittakos) de Robinson, première victime de l'arrogance humaniste qui croyait pouvoir s'attribuer le droit à la parole, et donc le droit au monde en tant que tel. » (pp. 360-361)

[4] La présentation par les éditeurs est suffisamment soigneuse et précise pour que j'y renvoie. On pourra noter que la septième séance, le 26 février 2003, est affectée par l'événement de la mort de l'ami, Maurice Blanchot, pp. 248-271, elle comporte une lecture d'extraits de la première version de Thomas l'obscur (cette version sera rééditée en 2005).

[5] Et qui elle aussi se passe de commentaires, voir la présentation et le dossier de presse.

[6] Voir en particulier dans la première séance, p. 38 sq.

[7] Le lecteur du Petit traité sur Méduse, in Le Nom sur le bout de la langue, Pascal Quignard, POL, 1993, reconnaîtra des réflexions sur nos différentes mémoires reprises, au mot près, de François Gantheret. Pour ce qui est de la nostalgie :

« Le nom sur le bout de la langue, c'est la nostalgie de ce qu'elle n'étreint pas.
Cette nostalgie est première parce que ce manque du langage chez les hommes est premier. Elle précède l'objet perdu ; elle précède le monde. Cette nostalgie invente avec ses mots toujours en retard la chimère de fusion ou l'image de continu qui l'auraient précédée et à partir desquelles les objets peuvent prendre leur relief et la forme globale du corps autre, dont on procède, vient fasciner. [...] Le langage n'est jamais plus proche de sa vérité que quand rêve une hallucination. Les romans sont plus vrais que les discours ». [pp. 70-71.]

[8] Cf. « Cet accès à l'inconscient, l'analyste ne peut y prétendre ni pour lui-même ni pour ses patients ; tout juste, avec l'appui de l'expérience qu'il a pu faire de sa prévalence en lui, peut-il les aider à l'entrevoir par eux-mêmes, tout juste les accompagner jusqu'aux bords de la défaillance, et laisser naître en ce point ultime ce qui participera nécessairement tout à la fois de la palpation fugitive du sol de la réalité, et de son immédiate reprise dans la cartographie du langage. Tout juste peut-il rôder avec lui dans ce Zwischenreich, ce « royaume intermédiaire », terme par lequel Freud désigne le mode, le lieu, le régime du rêve, mais aussi du transfert et de l'art. C'est J.-B. Pontalis qui a fait remarquer cette identité du terme freudien - et, au-delà, ce qu'il désigne de commun à ces trois domaines ; et c'est le titre que nous avons donné au recueil des échanges que nous avons eus, à un colloque de Cerisy : Le Royaume intermédiaire, autour de J.-B. Pontalis, Gallimard, Folio Essais, 2007. » [p. 76.]

[9] François Gantheret reviendra à de nombreuses reprises dans le fil du texte sur ce mot. Un article de la Revue française de psychanalyse (revue à laquelle F. Gantheret aura particulièrement contribué) 2003/2, Volume 67, p. 411-430. Esquisse pour un " Éloge de la sensualité " développe tout spécialement l'acception qu'il donne à ce mot, et entre autres une excursion à Bruges avec une amie peintre, devant un tableau de Memling, avec un crayon et un bloc, l'explicite de manière très convaincante.

[10] F. Gantheret, « D'un nécessaire naufrage du moi », Le Monde des livres du 24 mai 2007, à l'occasion des Assises internationales du roman, Lyon, mai-juin 2007.

[11] François Gantheret, Ferme les yeux, éditions Gallimard, collection blanche, février 2007. Chez cet éditeur sont parus deux livres dans la collection Folio : Les corps perdus et pour à qui se pose la question : Pourquoi n'y a-t-il, dans le tiroir, qu'une seule chaussette de chaque paire, et en quels limbes errent les jumelles disparues ? Libido Omnibus et autres nouvelles du divan.

[12] Je partage l'avis de Claire Devarrieux : Classique dans son élucidation du mystère, improbable de par la nature du drame relaté, Ferme les yeux est (je modaliserais : pourra être) d'une lecture bienfaisante. (Libération : jeudi 24 mai 2007).

[13] François Gantheret a postfacé Rêver sous le III° Reich, de Charlotte Beradt, éditions Payot, « montrant comment ce matériel traumatique est précieux pour une approche analytique de la domination totale ».

[14] Tito de Alencar, dominicain torturé longuement et atrocement par la junte militaire brésilienne avait échappé à ses bourreaux, à la faveur d'un échange d'otages. Il s'était brutalement suicidé alors que l'on augurait de sa reconstruction, « retrouvé pendu dans une décharge publique, déchet parmi les déchets, réalisant ce qui lui avait été infligé par ses bourreaux ».

[15] Gérard Haller, Deux dans la nuit, éditions Galilée, janvier 2010

[16] Cf. la page "auteur" de Galilée.

[17] J'aperçus bien aussi celles de Binswanger, Canetti, qui me confirmaient une activité de traducteur...

[18] Critique n° 735-736 : Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle
Numéro dirigé par Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen. Voir les lettres des 7 septembre et 2 décembre 2008.

[19] « Le travail de Roger Lewinter est essentiellement un travail de réflexion sur le sens, sur les unités de sens et les problèmes logiques posés par leur agencement dans la phrase : chaque mot, chaque sens conduisant à une remise en cause du texte dans son ensemble. Cette phrase, qui peut être comparée à un cachemire aux entrelacs infinis, tissé d'une pièce et d'un seul fil, soulève, au delà de simples difficultés syntaxiques, des problèmes logiques de méditation qu'aucune écriture n'avait jusqu'à présent abordés. »
Lorenzo Valentin in « Le Cahier du Refuge », Centre international de poésie Marseille, No 72, janvier 1999.

[20] Voir le sommaire.

[21] « En cours de phrase » (entretiens – 1996-2000 – avec Alain Berset), 2002.

[22] Deux videos sont ainsi données sur une page libre du Centre d'études poétiques.

[23] Lire cette notice aux éditions Eric Pesty, à lire ce chapbook : TDM.

tenir au secret : écrire, témoigner

Ronald Klapka — 2006-03-17T08:01:00Z

La vie vaut la peine d'être visage, [1]

Ceux de Virginia Woolf et de Virginia Bell nous ont accompagné dans nos lectures.

Trois parutions en attesteront :

Philosophie n° 88 : Le témoignage

— Tout d'abord, une revue : Philosophie aux éditions de Minuit. En lire la présentation, le sommaire et un commentaire sur le site de l'éditeur.

La réunion des communications de deux journées disjointes, la première "L'épistémologie du témoignage", la seconde "Témoigner de l'infini", ne peut manquer de donner à penser quant à l'écriture et ses déterminations. Comme le conclut la présentation, il est effectivement intéressant de voir un concept d'origine biblique travailler au coeur de la métaphysique contemporaine pour proposer une nouvelle compréhension de la phénoménalité et une nouvelle détermination de l'homme.

Ginette Michaud, Tenir au secret

— Cette ouverture de l'homme à son infinité aura présidé à notre lecture de Tenir au secret (Derrida, Blanchot) de Ginette Michaud aux éditions Galilée.

L'universitaire montréalaise avait donné autrefois un substantiel article sur Demeure [2]. Elle se livre ici à un travail très approfondi tentant de prendre la mesure du secret qui s'est noué entre les textes de Blanchot (en premier lieu L'Instant de ma mort, auquel Demeure avait donné l'hospitalité, et deux lignes d'une lettre de Blanchot à Derrida, à nouveau citée et complétée lors de l'adieu à Maurice Blanchot). Le travail d'exégèse y est minutieux [3]. Il vaut sans doute la peine de s'attarder sur les pages 92 à 94, renvoyant à Passions sur « l'être de la littérature » et l'exemple "parlant" de l'autobiographie. Relevons :

Et Derrida poursuit ce commentaire en donnant l'exemple de l'autobiographie, qui n'est certes pas anodin (lui qui déclare paradoxalement : « Je parle toujours de moi sans parler de moi », P, p. 91) : quand j'écris « moi », demande-t-il, est-ce qu'il s'agit d'un texte autobiographique ou d'un texte sur l'autobiographie ? Est-ce que je parle de « moi » ou d'un « moi quelconque », ou du « moi en général » ? Personne ne peut, en toute sûreté, départager les deux possibilités - ni dans une « fiction de type littéraire » ni davantage dans une lettre privée, nous l'avons vu à propos de Demeure -, et c'est en ce point que se fonde le secret de la littérature, qui n'est ni dérobé ni exhibé. En ce sens, il est des plus significatifs que ce soit dans une note ajoutée en marge de Passions, vraisemblablement rédigée après coup (« Là il n'y a plus le temps, ni la place », P, p. 63 : annonce aussitôt reportée, différée, déplacée), que la passion pour la littérature, pour la littérature comme lieu du secret, se trouve évoquée :

Les mêmes mots, la même grammaire peuvent répondre aux deux fonctions [« moi » et le « moi en général »]. Simultanément ou successivement. Pas plus que l'ironie, et autres choses semblables, la différence entre les deux fonctions ou les deux valeurs n'a besoin d'être thématisée (parfois elle doit ne pas l'être - et c'est le secret), ni expliquée avec insistance, ni même marquée par quelques guillemets, visibles ou invisibles, ou d'autres indices non verbaux. C'est parce que la littérature peut tout le temps jouer économiquement, elliptiquement, ironiquement, de ces marques et non-marques, et donc de l'exemplarité de tout ce qu'elle dit ou fait, que sa lecture est à la fois une interprétation sans fin, une jouissance et une frustration sans mesure... (P, p. 90.)

Nous n'en dirons pas davantage ; le commentaire, la lecture attentive par Jean-Baptiste Harang de Carnet de notes de Pierre Bergounioux (éds Verdier) dans le Cahier Livres de Libération, pourra éventuellement tenir lieu d'exemplification de celui-ci.

Cristina Campo, la Noix d'or

— Et puisque la quatrième de couverture de ce livre porte la mention générique Journal, revenons à notre chère Virginia et à notre non moins chère Cristina Campo, qui dans La Noix d'or, nous offre à la fin de son commentaire du Journal de Virginia Woolf ceci :

Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

« Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge. »

[1] C'est le titre de l'essai sur le visage co-écrit par Céline Masson et Jean-Luc Parant, aux éditions Encre marine. Il vaut la peine de citer cette page de la psychanalyste où s'inclut la phrase de Jean-Luc Parant : L'écriture est tel le peuple de l'erre en attente de dire.

La voix vient d'ailleurs et le livre est à venir, toujours à venir. Il n'y a pas d'instant présent du livre. Mais un futur présent. *L'écriture est tel le peuple de l'erre, en attente de dire. Se tenir en un lieu où l'écriture est à venir. Écriture du désir, traversée du désert. Le désert est le lieu dans le lieu d'où ça écrit. De ce lieu dans le lieu la voix est audible et le visage lointain. Mais tous les déserts ne se traversent pas. Langage tangage au-delà de l'absence et des mots sans mémoire. L'écriture est le filage de la mémoire sans quoi pas d'histoire. Les pages de ma mémoire se feuillettent et le livre se souvient. Certains livres sont tel un tas de feuilles mortes qui s'envolent au vent, d'autres au contraire sont un grand mouvement d'histoire qui résiste au temps. Le livre est le visage de l'écriture où s'écrivent en toutes lettres les disgrâces de la nature. Quelle face est alors ce livre dont nous parlons ? Où est la bouche du livre qui donne la voix à l'écriture ? Écrire - Et l'encre de vie coule sur le visage aux mille feuilles. Noir sur blanc. Comme le noir pupillaire. Visage. Ce pli d'écriture qui retient l'infini dans ses fils et assemble des entrelacs où sommeille le secret ignoré. Avec le rien de l'énigme d'un visage ou d'une voix, indispensable pourtant, l'exprimer et présenter. Ne gêner personne comme dans les rêves. S'instituer au texte. Un Lieu se présente, le spectacle de Soi et l'écriture fait ses pas. Pas à pas dans la sombritude du temps. Cherchez son pas. Où c'est.

[2] Voici ce texte, retrouvé , en ligne, sur le site de l'Université du Québec, provenant de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999.

[3] L'attention aux dates se retrouve dans l'essai de Christophe Bident, Maurice Blanchot, partenaire invisible, et spécialement thématisé dans l'article : L'anniversaire - la chance, Revue des sciences humaines n°253 (1999) ; dans cette même revue l'article Le jeune homme et la mort de René Major, souvent cité par Ginette Michaud