lettre de la magdelaine

« réinstaller quelque chose de soi-même » W. G. Sebald, Antoni Tàpies, Walt Whitman, Giorgio Caproni

Ronald Klapka — 2012-02-10T08:51:33Z

« Davantage encore, c'est à notre volonté de destruction que s'adressent les poèmes, essais et récits d'un auteur dont pas une ligne ne déroge à sa politique de la mélancolie. Politique, parce que se saisir de l'épineuse question éthique et vivre avec le risque de la mémoire, c'est s'interroger sur l'organisation sociale du malheur. Mais aussi se donner une chance, malgré un déterminisme des rapports de force, de penser l'organisation sociale du bonheur. Mélancolique, parce que les yeux écarquillés face à la démesure de la catastrophe, Sebald avance vers notre passé et nous intime de comprendre autant que de devenir. » [1]

« On ne s'habitue jamais à l'originalité d'une pensée, à la brusquerie de son acte ; ni à la conscience ou force, à l'impression d'une mutation, si frappante dans les tableaux de Tàpies. Il faut pourtant réapprendre ce qu'une œuvre nous montre, ou bien en régler la juste distance en nous-mêmes. La peinture ne cesse de changer (de manière, de sujets, de matière) et tous ses âges ne cessent pourtant de nous être contemporains : je vois surtout qu'elle change de place parce qu'elle ne cadre plus rien d'une doublure du réel ou de son rêve. Le surréalisme, le cubisme, Klee, Miró avaient modifié le tableau peint sur la scène renaissante en maintenant cette même scène, sa géométrie ; les gestes d'exploration en avaient peu déplacé la possibilité fictionnelle.
Quel est l'effet d'évidence de ces quatorze nouveaux tableaux de Tàpies ?
Celui qui se place en face d'eux doit bien, pour les voir, y réinstaller quelque chose de lui-même. » [2]

Muriel Pic, « Constellation de la lettre », Po&sie 137-138

Je prendrai au mot la citation de Penser/Classer en exergue de cet article de Muriel Pic [3] : « Un certain art de la lecture - et pas seulement la lecture d'un texte, mais ce que l'on appelle la lecture d'un tableau, ou la lecture d'une ville - pourrait consister à lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique. » [4], pour dire quelques mots du concept de lisibilité [5], tel qu'elle l'examine, mais surtout la manière dont elle l'évoque dans son introduction, Surfaces de lecture :

« Se proposer d'apprendre à “lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique”, c'est consteller la surface du texte, propager le sens en immanence, faire de la lecture un exercice de lisibilité. Ce dernier suppose d'aborder la question du sens selon un modèle de lecture non-littérale que l'on pourra nommer constellatoire [6]. Il ne permet pas de dégager un lexique fini ni d'établir d'abécédaire exhaustif, mais il rend évidents des liens sinon secrets ou latents mais inaperçus, inédits. Il insiste, d'une part, sur l'espacement fondamental qui s'opère dans toute lecture, en soulignant sa dimension figurale et matérielle ; et, d'autre part, sur le tracé de correspondances secrètes qui n'apparaissent qu'en prêtant attention à la surface où se déploie leur affleurement. »

Et au terme du parcours :

« Lire autrement, donc. Remettre en cause cette pratique élémentaire : la lecture. [7]
Désapprendre ce qui est la modalité première de la connaissance, échapper à sa succession machinale, apercevoir un instant le profil de l'infans. Bien plutôt qu'une vision régressive de la connaissance, cette tentative viserait à échapper à l'idéologie du sens. » [8]

Est-ce s'éloigner de cette entrée en matière : « Lire. Voilà une chose à laquelle il n'est pas si facile de réfléchir plongés que nous sommes dans un mille e tre de signes qui nous aliènent au rythme de la consommation capitaliste. Cette lettre anadyomène, toujours surgissante, égérie d'une société de séduction, nous empêche de lire autrement qu'avec la rapidité de nos automatismes. Jamais la lettre n'a été à ce point un signe conventionnel. Jamais le dilemme entre langage de communication et langage poétique n'a été si peu d'actualité [9]. Jamais la lecture n'a été à ce point dénuée d'esprit critique. » ?

Ceci comme point d'arrivée de ce qui a surgi dans une configuration historique précise, la Modernité, et dont Muriel Pic, s'emploie à repérer l'apparition et les conséquences.

L'article est structuré en deux moments annoncés par le sous-titre : « Le concept de lisibilité en France et en Allemagne ». D'un côté ce sera donc : La constellation selon Mallarmé : « élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé », de l'autre La constellation chez Benjamin : « lire ce qui n'a jamais été écrit ». La cloison n'est bien sûr pas étanche entre celle qui célèbre l'auteur du Coup de dés, et celle qui repère les constellations chez celui de L'Origine du drame baroque allemand et du Livre des passages.. La « démonstration » est passionnante, redonnons avec l'auteur ce qui en fait le corps : « Si le concept de lisibilité participe des débats sur la spécificité discursive du texte et de l'image, il s'en distingue en raison de la perspective épistémologique qu'il assigne à l'acte de lire. Il se situe en effet au confluent des travaux autour de la métaphore du monde comme livre [Blumenberg], de l'interprétation des rêves de Freud, de la Lesbarkeit de Benjamin, de l'histoire culturelle de Warburg, du paradigme de l'indice de Ginzburg, ainsi que de la réactualisation controversée de la mantique. », Po&sie, op. cit., p. 251.

Le dernier point attire l'attention. Mallarmé, déjà : « une lecture qui doit instituer une relation entre les images exactes, et que s'en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination ». Warburg, ensuite : Georges Didi-Huberman se plaît à rappeler les foies divinatoires de la planche I de l'Atlas Mnémosyne [10]. Enfin, nous apprend Muriel Pic, Wolfram Hogrebe (Mantik, 2005), insistant sur ce point : « tout est signifiant à celui qui ne sait rien de sa chance (de son cas, de sa chute — cadere), comme plongé dans le noir, en situation de risque. On se tient attentif au moindre bruit, au moindre mouvement, à tout ce qui de la nuit remue. »

Avec Perec, a été cité en exergue, W. G. Sebald, D'après nature – présage de cette conclusion :

perscrutamini scripturas
soll das nicht heissen
perscrutamini naturas rerum ? [11]

Que lit-on ? du latin (celui de la Vulgate), de l'allemand, à nouveau du latin, qui pourrait faire songer à Lucrèce (pluralisé : naturas). Qu'en est-il ? Sebald cite Steller, qui cite lui même Paracelse qui en appelle - en les citant- à l'élargissement des Écritures (Jn 7,52)... Que faut-il augurer ? Ceci : Muriel Pic est bien la lectrice qu'elle dit être à qui la lit comme elle appelle à être lue, très attentivement.

Po&sie 137-138, Caproni (1912-1990) a cent ans [12]

Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini sont aussi de ceux-là, lecteurs fins et fervents. Les quelques mots à venir seront de gratitude, pour eux-mêmes et la revue Po&sie, pour nous donner de manière à la fois substantielle et équilibrée de mieux connaître l'auteur du Gel du matin [13] — livre que l'on n'évoque pas sans émotion [14] — avec le dossier réuni pour ce numéro double de février 2012 [15].

En effet, « Giorgio Caproni est né le 7 janvier 1912. Il y a cent ans. Caproni a traduit en italien Proust et Flaubert, Maupassant, Baudelaire, Apollinaire, Céline et Genet, Cendrars, Char ou Frénaud. Traduire et lire en français Giorgio Caproni, l'auteur d'Erba francese (traduction Jacques Réda), est donc un juste retour des choses. » [16]

Les repères biographiques fournis aux lecteurs, un peu plus de trois pages, sont davantage qu'un déroulé chronologique, ils sont scandés par des lieux, des oeuvres, des lectures, des rencontres, des événements majeurs, qui font de cette existence même poésie. Pour qui ne connaît pas l'œuvre de Caproni, c'est le préparer à la rencontre. L'effectue pour nous dans un long entretien, qui était intitulé Le métier de poète (1965), Ferdinando Camon [Lire de celui-ci, en poche [17] La maladie humaine.] : s'y entend « la profondeur de la quatrième corde, après les aigus de la chanterelle ». A la suite de quoi, ce sont les amitiés électives, Pasolini, Raboni, les portraits brossés par Bernard Simeone, Giorgio Agamaben, qui établissent les diverses facettes de l'homme et de l'oeuvre. On pourra tout aussi bien aller à celles-ci, avec les larges extraits tant des proses que de la poésie, et rassembler tout ce que l'on aura moissonné en le comparant à la manière dont le font Martin Ruefff : Amour comme il est blessé ce siècle, et Jean Pierre Ferrini La chose perdue. Le premier nous montre un Caproni conteur, indiquant par la fable, qu'un poète peut apprendre à lire un philosophe, à quelles conditions est possible la convivance des hommes. Au second, qui nous donne à connaître de façon rapprochée Le Passage d'Énée, je suis reconnaissant, c'est à la page 66, de sa lecture « constellatoire » pour reprendre le néologisme de Muriel Pic, d'un passage de Cartes postales d'un voyage en Pologne [18], que je recopie à mon tour :

« Messieurs », dit à peu près notre cicérone polonais, « je me permets, en ce point, avant de prendre congé de vous, de vous adresser une seule prière. Rentrés chez vous, tâchez de faire comprendre à vos enfants et à vos gouvernements, sur la base de ce que vous avez vu, uniquement ceci : que, de même qu'il existe un service militaire obligatoire pour les jeunes gens, il devrait y avoir un voyage obligatoire dans ce camp. »
Pendant qu'il parlait, il nous regardait, ses iris de fer très polonais fixés sur nous ; et il ajouta encore ceci, en serrant cérémonieusement la main à chacun de nous : « Allez et racontez. J'espère que tout ce que j'ai tenté de vous faire voir objectivement a fait vibrer dans votre cœur la corde la plus profonde, celle que les violonistes appellent la quatrième corde.

« Il est facile » — ajoute Jean-Pierre Ferrini— « de repérer dans ces mots les mots de Caproni, « congé », « cérémonieusement », « quatrième corde », des mots qui mêlent à l'ironie du Voyageur [19] la corde sensible du cœur d'Énée. » J'entends surtout que ce « pauvre journal a posteriori » [fait entendre] « la manière si singulière avec laquelle Caproni donne son congé, quitte ce qui, jusque-là, soutenait les bases de la foi, de la raison, de la sagesse..., comme Énée peut-être échappe à la destruction de Troie, un passé en ruine sur les épaules et par la main un futur qui tient à peine debout. » [20]

Deux ou trois mots encore, de Po&sie n° 137-138

Juste ceci, en résonance, avec les travaux de Muriel Pic, le dossier Caproni.

— Birth pangs : la traduction comme procréation, Tiphaine Samoyault

Une précédente livraison de Po&sie, attirait l'attention sur les « democratic vistas » de Walt Whitman. Cette fois, avec Birth pangs, i. e. les douleurs de l'enfantement, Tiphaine Samoyault ouvre une méditation sur la traduction comme procréation (dans Feuilles d'herbe : « Toujours l'élan procréateur du monde »). J'en retiens (sans omettre une traversée par les réflexions de Paul Audi, Gilles Deleuze, Catherine Malabou, Henri Atlan, Judith Butler), cette ouverture (je souligne) :

« La traduction me paraît être un lieu où puisse se penser la procréation jusque dans ses mutations et les possibles conséquences que ces dernières auraient sur le sujet et sur la langue. D'une part parce qu'elle inscrit un rapport évident de secondarité : elle vient après et pousse la création plus loin, en avant ; ensuite parce que la traduction implique à la fois le changement de sujet et le changement de place ; enfin parce qu'elle inscrit une différence dans le même que certaines mutations techniques liées à la vie obligent à penser (notamment le clonage). »

L'exemple, in fine, on sera passé bien sûr auparavant par Benjamin et Berman, de la traduction de Todesfuge par John Felstiner est des plus probants pour signifier la vulnérabilité et de l'original et de la traduction. Comme il est beau cependant parfois que l'enfantement fleurisse ! et que parfois fleurisse la sur-traduction ! dont Tiphaine Samoyault déplie l'exemple : Bonnefoy traduit « Labour is blossoming » (Yeats, dernière strophe de « Among school children ») par « l'enfantement fleurit », la traduction l'ayant mis au « travail », c'est-à-dire au monde.

— Le 17 octobre 1961, Claude Mouchard, Laurent Zimmermann

En clôture de ce très dense numéro de Po&sie, mais n'est-ce pas aussi une manière d'envoi ? — cf. Andate et raccontate alla vostra gente [21] — tout autre travail du poète, celui de la pro-testation : Claude Mouchard écrit Le 17 octobre 1961 en 2011 (entendons aussi le 8 février 1962 en 2012), et dont Laurent Zimmermann reprend le Toi qui m'entends (Jouve) « revenu du fond de quelle insomnie... » :

on dit des choses on parle on regarde
passer l'eau la grande eau lessive noire
& bleue la bassine gigantesque grande la vraie
eau l'eau du fleuve on regarde & les ponts
passer l'eau la grande eau mouvement
vagues ou lèvres aux bords lèvres d'eau

Po&sie, op.cit., p. 303.

[1] Muriel Pic, Festival W. G. Sebald/Politique de la mélancolie, Conférences, débats et rencontres autour de l'écrivain allemand (programmation de Muriel Pic, avec Martine Carré, Jean-Christophe Bailly, Martin Rueff, Ulrich von Bülow, Jürgen Ritte...) ; cette manifestation prend place parmi toute une série d'événements (dont un numéro d'Europe à venir) relatés par un billet détaillé de Raphaëlle Guidée.

On rappellera les stimulants travaux de Muriel Pic publiés aux Presses du réel, dûment salués à leur parution (L'image dans les filets de l'écriture), et on mentionnera, mis en ligne par Alain Paire, la recension d'Alain Madeleine-Perdrillat de deux récentes livraisons de la revue fario.

On me permettra enfin de me réjouir, que ce soit un poète, Martin Rueff, qui donnera au cours des soirées organisées par Muriel Pic, son approche de D'après nature Poème élémentaire, qui signa l'apparition éditoriale de W. G. Sebald (1988), mais dont la traduction française ne parut qu'en octobre 2007. La circonstance m'a poussé à refondre en un, deux textes donnés en même temps (à vif) sur Poezibao et Sitaudis.

[2] Jean Louis Schefer, Corps à corps, texte de présentation de Tàpies, repères, cahiers d'art contemporain n° 109, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 3.
Pour les autres livres publiés à l'occasion d'expositions par la galerie de l'artiste, ce lien.

[3] Muriel Pic, Constellation de la lettre. Le concept de lisibilité en France et en Allemagne, Po&sie n°137-138, Belin, février 2012, pp. 250-265.

[4] Georges Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique » (1976), Penser/Classer, Paris, Seuil. 2003, p. 113.

[5] Ce questionnement fait l'objet du numéro 10 de Trivium (revue franco-allemande de sciences humaines et sociales), coordonné par Muriel Pic et Emmanuel Alloa.

[6] Jean Louis Schefer :
« Le peintre doit être responsable de la somme des constellations de sens associées à son œuvre. Tàpies : de l'orient de la pensée, d'une posture de la pensée, d'une espèce ou d'un mime d'éternité immobile nourrie de mouvements interrompus, d'affects et, par conséquent, du porte-à-faux et de l'équilibre ironique de choses additionnées dans son œuvre faisant litanie, catalogue de déchets ; un humour des fonctions improbables. Pourquoi ? La peinture doit dire, tout autrement, la vérité soulignée faisant commentaire d'un monde d'illusions. Sans nécessité tragique ni conscience de catastrophe : le monde est une illusion de passage que tient la vérité de la peinture. Pourquoi montrerait-elle, autrement, des surfaces recomposées, équilibrées, faites d'apport de substances (le liant, le glaire, le sperme des choses, leur lit de sable) ? Croûte de la terre dont le centre, il faut bien l'imaginer, est creux. »

Et de déposer ici quelques mots de José Ángel Valente : « Le poème, donc, lieu de l'intériorité absolue. [...] La parole poétique, quand elle se manifeste, quand elle se manifeste vraiment, et quand nous la recevons vraiment, nous invite à entrer dans ce territoire extrême. Territoire de l'extrême intériorité, lieu du non-lieu, espace vide et génésique, concavité, matrice, materia mater, matière-mémoire, matérielle mémoire. » (Lecture à Tenerife), éditions Unes, 1995. Aux mêmes éditions, la rencontre entre Valente et Tàpies, que garde une note d'Alain Freixe. Qui écrit à propos de Matière d'infini : « Un poète écrit non pas sur un peintre mais intervient dans la peinture – acte et tableau – d'un ami – « après 40 années d'intimité et de complicité – engage une parole jusqu'à rencontrer ce « désir de l'ouvert selon Rilke » d'où procède « la matière que Tàpies libère sur ses toiles. » On aura reconnu Jacques Dupin, et sa manière d'en appeler à « une brèche du regard ».

[7] Une autre manière d'aborder la question, sera d'enregistrer Les désordres de la bibliothèque, et spécialement ce point : « Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. » in Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, dont note fut prise.

[8] Non sans prendre le risque de l'illisible auquel s'expose celui qui choisit de se relier à cette part du monde dont Paul Celan note qu'elle le redouble infiniment : « Illisibilité de ce monde / Tout double (Unlesbarkeit dieser Welt /Alles doppelt) » - Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance I, éd. Bertrand Badiou, Paris, Seuil, 2001, p. 606.

[9] Parlant de Tàpies, Jean Louis Schefer rejoint ici Muriel Pic avec cette incidente :
« Depuis quelques années - et je ne sais par quel besoin d'assurance ou de compensation au rapt des imaginaires (ceux-ci semblent absorbés par l'industrie de la communication qui en fait quelque chose comme de l'eau sale) - il est de nouveau parlé du corps. C'est-à-dire ? D'une espèce d'unité originaire, indivisible, tout entière substance ; de quelque chose qui serait une manière d'emmurement. »

[10] Georges Didi-Huberman, Atlas, ou le gai savoir inquiet, op. laud.

[11] W.G. Sebald, D'après nature (ouvrage recensé), trad. Patrick Charbonneau et Sibylle Muller, Arles, Actes Sud, 2007, p. 38 : « perscrutamini scripturas / ne faudrait-il plutôt dire / perscrutamini naturas rerum ? »

[12] Dossier réuni par Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini in Po&sie n°137-138, op. cit.

[13] Giorgio Caproni, Le gel du matin, éditions Verdier, 1985.
Avec une parfaite concision, Eugène Durif exprime la teneur du recueil : « Ces nouvelles, peut-être autobiographiques [C'est le cas, transfigurées par une prose millimétrée.], sont hantées toutes deux par la mort d'une femme : l'exécution d'une « espionne » par des partisans italiens que traquent les Allemands (Le Labyrinthe) ; l'agonie d'une jeune fille aimée, et cet appel auquel le narrateur ne peut répondre (Le Gel du matin). C'est extrêmement simple et bouleversant : une langue épurée, aucun effet littéraire. C'est un événement rare que la rencontre d'un tel livre, aussi essentiel que peut l'être le Lenz de Büchner ou La Folie du jour de Maurice Blanchot. »

[14] Ni sans précaution lorsque l'on "fait passer", de quoi mettre fin sur le champ à une amitié, si le destinataire ne l'apprécie pas, la littérature est déraisonnable.

[15] Voici l'économie de ce dossier tel que le présentent ceux qui l'ont conçu :
Au sommaire, quelques poésies, dont une entièrement inédite, avec des poèmes du Passage d'Énée, « Stances du funiculaire », « L'ascenseur », « 1944 » et « Les bicyclettes », sur lesquels repose toute la poétique à venir et dont nous n'avons pas encore pris suffisamment la mesure.
Un choix de proses de Caproni est aussi proposé, allant de sa fascination pour la ville de Gênes, sa dette envers Ungaretti ou Montale, à sa propre inquiétude de poète.
Le dossier comprend encore un ensemble de textes critiques et d'hommages par Pier Paolo Pasolini, Giorgio Agamben, Giorgio Raboni et Bernard Simeone, un entretien de 1965, des repères biographiques et une bibliographie sélective qui permettront de mieux situer dans sa perspective historique une œuvre qui fait l'objet en Italie d'une rigoureuse attention, par exemple l'édition de référence de Luca Zuliani dans la collection « I Meridiani » (L'Opera in versi, Mondadori, 1998) ou l'édition plus récente d'Adele Dei des Racconti seritti per forza, Garzanti, 2008.

[16] Précisé ainsi : « Bernard Simeone, Philippe Renard [outre Verdier, il ne faut pas manquer de mentionner Maurice Nadeau/Lettres nouvelles] et Philippe Di Meo ont déjà traduit quelques-uns des livres majeurs. Mais il reste beaucoup à faire encore pour donner en France la place qui revient à Caproni, celle d'un des plus grands poètes européens de la seconde moitié du xxe siècle. Une édition de l'œuvre poétique complète est en préparation aux soins de Jean-Yves Masson et Isabelle Laverge pour la collection « Le siècle des poètes » des éditions Galaade ».

[17] Ferdinando Camon, La maladie humaine, collection folio, 1987.

[18] On doit à Jean-Paul Michel (éditions William Blake & Co.), d'en avoir publié la traduction et la présentation par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, en 2004. Un « billet » traduit avec on l'espère le moins de rhétorique possible, l'effet qu'en fit la lecture.

[19] Giorgio Caproni, Le congé du voyageur cérémonieux, Garzanti, 1965.

[20] Voici la suite et la fin de la page 27, de Cartes postales d'un voyage en Pologne :

« Allez et racontez aux vôtres : à votre femme, à vos enfants, à vos amis restés chez eux, mais sans ajouter, je vous en prie, un mot de plus à ce que je vous ai dit et expliqué.
« Ici, nous sommes dans le climat de la tragédie pure, où la vérité a tout à perdre et rien à gagner, tant par elle-même elle est tragiquement horrible, à une quelconque adjonction de passion : ou, pire, de rhétorique inutile.
« Je n'ai rien d'autre à vous dire, Messieurs. Et adieu, adieu, de tout mon cœur. »
Je l'ai déjà noté : j'essaierai d'écrire ce que j'ai vu une autre fois.
Mais où trouver le détachement nécessaire, et la nécessaire objectivité ?
Dieu me vienne en aide, dans mon pauvre journal a posteriori, où c'est le souffle d'un génie qu'il faudrait pour représenter avec justesse la folie d'un peuple entier. Ou plutôt, notre folie humaine, hélas.

[21] « Andate e raccontate alla vostra gente : a vostra moglie, ai vostri figli, agli amici rimasti a casa, ma senza aggiungere, vi prego, una parola di più a quanto vi ho detto e illustrato.
« Qui siamo nel clima della tragedia pura, dove la verità perde e non guadagna nulla, tant'è tragicamente orribile in se stessa, da una qualsiasi aggiunta di passione o, tantomeno, di inutile retorica.
« Altro non ho da dirvi, Signori. E addio, addio, con tutto il cuore. »
L'ho già detto : cercherò di descrivere quello che vidi un'altra volta. Ma dove trovare il distacco necessario, e la necessaria obiettività ?
Dio mi aiuti, in questo mio povero dia rio a posteriori, dove ci vorrebbe il fiato di un genio per rappresentare al giusto la follia d'un intero popolo. Anzi, la nostra umana follia, ahimé.
Giorgio Caproni, Cartes postales d'un voyage en Pologne,, texte original de la note qui précède.

Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence

Ronald Klapka — 2010-05-30T12:15:06Z

"Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

S'il n'y avait qu'une seule raison de lire les Écrits sur l'art de Philippe Lacoue-Labarthe aux Presses du réel, ce serait bien ces deux pages - 126 et 127 - qui contiennent ces mots de l'in-fans.
Ce qui m'a fait reprendre les quelques 260 que contiennent l'ouvrage, c'est la parution du numéro d'Europe de mai 2010 différent et complémentaire de ce que nous ont proposé Les revues Lignes et l'Animal.
La maîtresse d'oeuvre en est, bienheureux hasard de l'édition (cf. la précédente lettre) Ginette Michaud. Elle y donne un article extrêmement stimulant sur Philippe Lacoue-Labarthe et l'art, et spécialement, retraversant magistralement ces Écrits sur l'art, et qui ne fait en rien nombre avec la belle préface, profonde, empathique, vraie, de Jean-Christophe Bailly : Une étrange émotion.

J'ai osé m'exprimer à leur suite, soutenu en cela par l'expression Plein fer du sculpteur Nicolas Alquin.

"Le « je n'ai rien à dire » que je tiens ici à mettre en avant n'a pas grand-chose à faire avec moi. Il n'est pas même de l'ordre d'un « je ne comprends pas ». Il est plus radical, ou plus élémentaire : il répond – sans répondre – au silence des oeuvres ; il le subit, l'accepte et se laisse paradoxalement dicter par lui. Il est la reconnaissance nue, désarmée, de la question que ne cesse de poser sourdement cet art que Platon a rangé, une fois pour toutes, parmi les « arts du silence »."
Philippe Lacoue-Labarthe, [1]

Philippe Lacoue-Labarthe, Écrits sur l'art ; revue Europe, mai 2010

“Sa disparition a fait apparaître — c'est l'allégorie même de la figure qu'il n'a cessé de cerner dans son évanouissement même, comme évanouissement : « Le paradoxe est toujours qu'en montrant l'effacement de la figure c'est la figure qui resurgit » — une autre figure de lui encore, avec la parution en 2006 de L'« Allégorie » [2] et celles, posthumes, de La Vraie Semblance [3], d'un ouvrage collectif sur La Figure [dans l'art] [4] rayonnant autour de ses textes, du rassemblement judicieux, enfin, de ses Écrits sur l'art où sont repris ses principaux textes demeurés disséminés et des essais devenus difficiles à trouver (notamment Portrait de l'artiste, en général et Retrait de l'artiste, en deux personnes). Portrait, retrait : tout ne serait-il pas dit d'ailleurs dans ces deux mots de l'essentiel retrait [5] à l'œuvre ici, passage du « seuil inversé et bouleversant », « double mouvement de retour et de départ » comme l'écrit Jean-Christophe Bailly dans sa « Note de l'éditeur », et qui scelle l'énigme du tout dernier texte - qui fut le tout premier (1965) - de Philippe Lacoue-Labarthe : Préface à « La Disparition » ?” [6]

Ce paragraphe ouvre Philippe Lacoue-Labarthe et l'art, article de Ginette Michaud, maîtresse d'oeuvre du dossier “Philippe Lacoue-Labarthe” de la revue Europe (mai 2010 [7]), qu'elle introduit avec « La pensée comme elle va », pp. 3-9 [8].

Sous-titré : L'immémorial, l'imminent, l'irrévocable, l'article sur Philippe Lacoue-Labarthe et l'art (pp. 191-202) parcourt essentiellement Les Écrits sur l'art ; il peut être un excellent moyen d'amener à et d'accompagner la lecture d'un ensemble qui s'échelonne de 1976 à 2005 [9] ou encore le revisiter à la lumière des Écrits cités [10], l'auteure opérant les choix (essentiels) en regard d'autres textes (tout aussi essentiels, je songe tout particulièrement à Phrase et à Pasolini, une improvisation [11]) qui l'amènent à qualifier les Écrits tels qu'elle les lit et nous les donne à (re)lire.

C'est donc moins [12] sur la façon dont Lacoue-Labarthe procède, même si celle-ci n'est pas anodine : comparer à cet égard trois regards sur une même artiste ! [13] que sur ce que l'art a pour lui encore un sens [14] et dont il s'agit de s'approcher, que porte ce parcours de lecture. Je n'aurais garde d'omettre que Ginette Michaud — tout comme Jean-Christophe Bailly dans sa préface à ces Écrits [15] — nous confie, chemin faisant, le dialogue qu'elle entretient avec la poétique de l'oeuvre et de l'existence, de Lacoue-Labarthe [16].

Je me risque à leur suite, ou à leur imitation, à livrer quelques unes des émotions éprouvées à la lecture de ces Écrits, ayant préalablement inscrit ma dette à l'égard de leurs lectures si précises, avec en arrière-fond, mais très présentes les approches successives qui m'auront donné d'aborder avec les outils et l'histoire qui sont les miens l'oeuvre inséparablement philosophique et littéraire de l'auteur de La Poésie comme expérience [17]

Voici la première : Philippe Lacoue-Labarthe a entretenu avec le peintre François Martin une relation d'amitié et de travail qui s'est manifestée par exemple avec cette expérience (littéralement « la traversée d'un péril ») du faire « oeuvre commune », soit : Retrait de l'artiste, en deux personnes, ce qui est relaté pp. 111-130, l'essai circonstancié avec deux des planches sur les 18. Mais de l'artiste laconique, c'est une anecdote, pp. 143-146, qui se conclut par " « Moi aussi je peins ». C'est la joie." qui aura retenu mon attention, davantage par la manière dont Philippe Lacoue-Labarthe exprime sans phrases, c'est à dire sans bavardages, mais avec les réserves de silence de la Phrase [18], comment le peintre a été mis au défi par une petite fille de quatre ou cinq ans, Lucy Firestone [19]. Lisez la page 146, magnifique de simplicité et de profondeur ; il faudrait la reproduire toute (re-produire, c'est le mot), j'en garde :

« C'est une opération mystérieuse, mimétique sans imitation, de l'ordre du contact, du déclenchement, du « Je veux en faire autant » ou « Je veux faire ça ». C'est l'opération même qu'exemplifie l'anecdote, en ce qu'elle dit non pas la naissance de la vocation, mais la naissance de l'œuvre.

Mais là où la justesse d'un tel savoir est infaillible, chez F. M., c'est que cette succession, comme dit Kant (qui utilise Nachfolge par opposition à Nachahmung, l'imitation), il la prend d'un enfant, c'est-à-dire du désir d'art, et du savoir, à l'état natif. Et presque naturel. Au lieu même du génie comme ingenium, don de nature. « Natif » et « naturel », ce sont deux mots dont le concept philosophique de naïf, entre Kant et Schiller, opère la condensation pour finir par y désigner l'énigmatique naissance de l'art. »

Tout cela vient de loin, très loin et cela semble si proche semble nous dire Lacoue-Labarthe dans l'admiration des dessins (c'est le nom qu'elle leur donne) de Małgorzata Paszko. Qu'on voie :

« Seul ce qui resurgit d'un effacement est à même d'indiquer le temps, de l'incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable : aucune figuration n'est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais - pas même (ou, peut-être, surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c'est-à-dire du « discours ». La peinture de Małgorzata Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours. Elle semble uniquement vouée - c'est cela l'énigme - à cet événement improbable : l'avènement visible du temps. Elle montre ce par quoi et selon quoi tout se montre mais qui, en soi, ne se montre jamais : ces visages en train de naître ou de renaître, ces visages qui regagnent obstinément sur l'oblitération de leurs traits (ou bien ces choses comme acharnées à se produire).
La précarité même de la venue au jour. » [20]

Allez maintenant à la page 247 ! une photographie de Nicolas Faure, Mohamed Ouazzane et Afif Bouafif, 1999, vous y attend, avec ce commentaire :

« Ces photographies [21] sont des portraits, au sens du portrait en peinture.

Dès qu'une image est exposable, aussi secrètement soit-il, dès qu'elle est gardée, comme - exemple canonique - une icône sous son voile, son regard est sauvegardé, elle possède une aura, on peut la vénérer, lointaine-proche, é-loignée (pour traduire l'Ent-fernung de Heidegger). Vieille photo dans un portefeuille ou pieusement enfermée dans un tiroir, qu'on regarde à l'occasion ou qu'on montre. C'est banal. Le cultuel n'a pas besoin de l'art (Hegel est très net là-dessus) ; il en résiste d'autant mieux. Quant à l'art, Brecht notait en substance que, lorsqu'on dit qu'il est issu du culte, on dit tout simplement qu'il en est issu (il parlait du théâtre, la phrase exacte est dans le Petit Organon).
La tonalité - énigmatique, étrange - qu'évoquent ces photographies est leur aura. Indéfinissable par conséquent. On se gardera bien de les adorer pour autant. Appelons cela “de l'art” . »

J'ajoute pour faire bonne mesure que ces lignes s'inscrivent dans un développement intitulé Eu égard (227-248), qui précise d'emblée :

— Voici donc ceux qu'on ne regarde jamais ; et qui le savent.

— Visiblement.

***

Je ne serai certainement pas le premier, ni heureusement le dernier à remarquer que ces Écrits s'ouvrent sur Portrait de l'artiste, en général, (titre qui cite Mon coeur mis à nu — XV, 25), avec cette question initiale, et qui, au fond, parcourt tout le livre :

L'art, peut-il s'identifier ?

Qu'il s'agisse de se questionner à propos des portraits photographiques d'Urs Lüthi, de « l'épreuve du silence » de Scanreigh, des choses mêmes de Bertholin, ou encore de Balthus, Salvatore Puglia, Akira Kuroda, de la désignation de Myonghi, évoquant De l'humide, beaucoup [22], ou encore du dépaysagement de Thibaut Cuisset, et non moins des transcriptions d'Anne-Lise Farge (« C'est nous qui nous y regardons »), le lecteur souscrira sans doute à cette forme de réponse tout aussi questionnante :

« Peut-être l'art est-il, par excellence, ce qui appelle la question. Auquel cas, cela devrait se comprendre sans la moindre difficulté, il n'y aurait rien d'étonnant si, questionnant, nous ne pouvions pas retourner, sur cela même d'où nous questionnons - d'où nous avons pouvoir de questionner -, nos questions. Si l'art devait toujours (je veux dire encore) faire vaciller silencieusement non pas nos certitudes ou nos réponses, mais notre capacité même de questionner. Si devant l'art - quoi ? depuis l'anonyme incision, indéchiffrable, là, sur la pierre, de quelques bâtonnets ou d'un vague ovale, cette interminable et muette réponse sans réponse à une question jamais formulée -, non seulement nous ne posions jamais la question « juste », mais, démunis comme devant la mort ou la naissance, nous faisions l'épreuve au fond sans répit de notre non-savoir. » (32-33)

Nicolas Alquin, Plein fer

Plein fer est un petit livre — quant au format, paru récemment chez Fata Morgana [23] qui doit son titre aux italiques de cette phrase de la page 12 (la seconde du texte) :

« La majorité des employés pénétrait sur le site par l'accès Parking. Seuls les soudeurs, les pontonniers et le sculpteur traversaient toujours plein fer jusqu'au pont roulant. »

In medias res nous apprit l'école.
Nicolas Alquin, lui nous écrit :

« Quand j'étais à la recherche d'un atelier, cette travée était encombrée par une gigantesque chaudière en pièces détachées destinée à Saddam Hussein. La guerre aidant, le sol fut déblayé et mis à ma disposition pour un loyer raisonnable ...
Au début, seul dans cet énorme bloc de lumière, je tâtonnais, une méchante râpe à la main. C'était en avril, l'air sentait vaguement la tôle tiède. »

Nous y voici. Babcok, La Courneuve.

Et cette poésie, qui surgit :

« Quand j'étais vivant, les minutes me rapprochaient de Toi, déjà, elles filaient, plus transparentes sur le fil du désir, vers l'immense. »

Parce que :

« Tout archétype est une colonne d'air léger. Si moussue et luisante que soit sa gaine, il n'est rien du ravin lui-même, il est une lame d'air profond. Quand il m'entaillait, je me séparais de ce qui faisait ici ma place. J'abandonnais le coin de terre où reposaient mes bottillons de sécurité. »

A cause de la fascination pour des visages, par celui qui dit de la beauté, c'est d'elle qu'il s'agit :

« Elle était par exemple une tête de plâtre copiée de l'antique et je sentais, au-delà du moulage, que cette lèvre n'imitait pas seulement une lèvre de chair, mais que ce gonflement élargissait mon cœur. Et plus haut, l'œil profondément enfoncé dans l'arcade à la grecque me plongeait dans un bref vertige. Cette tête aux cheveux ondulés devenait tête d'une femme aux cheveux roux-bruns, que j'avais vue dans l'autocar, tenant des légumes tout contre elle et, fontaine de ses yeux gris, la beauté m'était fraîcheur. »

Je ne vous en dis pas davantage sur cette rencontre. A vous de la faire...

Juste que sont immédiatement remontées ces phrases citées par Ginette Michaud de l'auteur de Musica ficta à propos du vernissage d'Esperienza a Bordeaux à San Lorenzo :

« ... il semblait qu'on assistait, ce soir-là, dans cette église faite pour résonner de Monteverdi, à la naissance d'un tout nouveau mode, inouï, de l'oratorio - cette forme elle-même pourtant si ancienne, et si familière. C'était d'une certaine manière inquiétant, comme l'étaient du reste, dans le projecteur blanc qui les isolait, le menu corps et le visage inassignable (quant au sexe, quant à l'âge, quant à l'époque) de Laurie Anderson. » (95-96)

à la lecture des ultimes lignes de Plein fer (car il a fallu quitter Fort Alquin, avenue Émile Zola — les marchés en étant la cause ! ) :

Le feu crépitera. Les outils bien aiguisés seront posés sur l'établi. Un air de chaâbi grésillera entre deux fréquences connues, et ce temps qu'il fera, bien mauve, comme une daube !

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Écrits sur l'art, Presses du réel, collection mamco, 2009, p. 85, dans la quatrième des « Écrits » : L'épreuve du silence, à propos de Jean-Marc Scanreigh, date de 1980.
Du livre, les presses du réel confient outre le sommaire, et un Avertissement de Claire Nancy, un grand texte de présentation de Jean-Christophe Bailly, Une étrange émotion, ce titre se référant à celle de Ph.L.-L. face à l'oeuvre de Małgorzata Paszko.

[2] Philippe Lacoue-Labarthe, L'« Allégorie » suivi de Un commencement, par Jean-Luc Nancy, aux éditions Galilée, autrefois « allégoriquement » recensé.

[3] Philippe Lacoue-Labarthe, La Vraie Semblance, aux éditions Galilée, 2008 ; la recension de R. Maggiori (Libération) donnée en pdf.

[4] La figure dans l'art : naissance de l'art signifie apparition de la figure..., Collectif, William Blake and Co, 2008.

[5] De ce retrait surtout dont il écrira dans Heidegger. La Politique du poème, comme si on n'avait jamais suffisamment tiré au clair les conséquences politiques de cette opération : « La logique du retrait est, comme on le sait, abyssale : dans tout retrait se retrace ce dont on se retire. » (Heidegger. La Politique du poème, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 160.). Note de Ginette Michaud, in Europe, op. cit. p. 201.

[6] Philippe Lacoue-Labarthe, Postface, Lignes n° 22, mai 2007, p. 253 ; reprise dans Préface à La Disparition, Bourgois, avril 2009 ; ce livre a fait l'objet de la lettre du 9 juin 2009.
La « Note de l'éditeur », pp. 7-9.

[7] Europe, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud, Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[8] Expression extraite de « Il y va de la pensée, bien sûr. De la pensée comme elle va, bien ou mal (essayez de traduire cela dans une autre langue, pour voir, en allemand par exemple : la pensée comme elle va). Il y va de l'écriture pensante qui transit la philosophie, la littérature, la poésie, la musique, le théâtre, les arts visuels, et la politique - et le reste. » (Jacques Derrida, in Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe et autres, Penser à Strasbourg, Galilée/Ville de Strasbourg, 2004.
Impossible de ne pas citer de cette introduction :
L'entrelacement des voix de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy se fait également très présent dans tout ce Cahier, et non seulement sous la forme explicite du dialogue, enjoué et ironique, qu'ils adoptent dans « Noli me frangere », mais encore dans « Récit, récitation, récitatif » où Jean-Luc Nancy dit qu'il va« parler ici du récit et de Philippe Lacoue-Labarthe. De l'un par l'autre et de l'un pour l'autre. Du récit qu'il fit de sa vie, de la vie - de la pensée - qu'il tira des récits. » Un « entretien infini », pour emprunter ce titre sans le dénaturer à Maurice Blanchot, se poursuit ainsi avec celui dont Nancy dit qu'il parle « avec et sans moi, pour moi, contre moi, à part moi, résonnant toujours en moi ».

[9] La quatrième indique précisément :
Ce recueil posthume voit pour la première fois rassemblée la quasi totalité des textes de Philippe Lacoue-Labarthe directement attachés aux « arts du silence » – ceux que l'on nomme souvent « visuels » ou « plastiques ». Textes de plaquette, de catalogue ou de monographie, textes parus en revue, inédits ou livres à part entière, chacun de ces écrits creuse à sa manière la distance qui sépare et relie le discours et les œuvres. Mais si au fil de la chronologie (1976-2005) le registre ne cesse de varier, allant de l'exposé au dialogue en faisant un détour par la chronique de Salon, une ligne s'y poursuit dans la fidélité à une idée de l'art commandée par la question de l'abandon du sacré. Jean-Christophe Bailly le pointe dans sa préface : c'est dans un rapport chaque fois particulier aux œuvres – « émotion » ou « étrangement » mêlés de méfiance et de fascination – que se décide cette fidélité ouverte dès la première phrase du livre, à la fois question initiale et leitmotiv : l'art peut-il s'identifier ?

[10] Avec ces précisions de Ginette Michaud :
« Abrégé en EA, suivi de la page. Pour des raisons d'espace, je ne mentionne pas ici les titres de chaque texte, mais il est clair que je ne réduis aucunement la singularité propre de chacun. »
Assurément. Quant aux raisons d'espace, le lecteur en fera le lieu de son courage, et de sa récompense : il y a 55 mentions EA !

[11] Phrase, Bourgois, 2000, est tout aussi incontournable que Préface à la Disparition, ou encore L'« Allégorie », pour ce qui est de l'écriture stricto sensu de Ph. L-L.. Lire à ce propos La Phrase de Philippe Lacoue-Labarthe, par Jean-Christophe Bailly. Peut-on lire pareil livre sans être bouleversé jusqu'aux moelles ?
Pasolini, une improvisation, (D'une sainteté), William Blake & Co., coll. « La Pharmacie de Platon », 1995.

[12] Suivant en cela la lecture de Philippe Beck, je « modalise ». Lire sa contribution à l'hommage qu'a rendu la revue L'Animal, en ligne sur le site Sitaudis.

[13] Comme en portent témoignage trois textes sur des oeuvres de Małgorzata Paszko. Le premier de facture méditative, le second, dialogique et le troisième pourrait relever de la synthèse didactique.

[14] Du Oui comme mot de la fin, lire ce qui clôt (déclôt) cette saynète façon Diderot :

— Donc vous maintiendriez également ce que vous écriviez alors sur le temps. Je vais encore vous citer ; « Seul ce qui resurgit d'un effacement est à même d'indiquer le temps, de l'incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable ; aucune figuration n'est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais - pas même (ou surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c'est-à-dire du discours. La peinture de Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours. Elle semble uniquement vouée - c'est cela l'énigme - à cet événement improbable ; l'avènement visible du temps. »

— C'est un peu emphatique mais, oui, je maintiens.

— Un peu emphatique ?

— Il y a beaucoup d'humour dans cette peinture. C'est une peinture très
libre, parfois même très gaie et joueuse. Peut-être aussi irrévérencieuse. Mais ...

— Mais ?

— Quitte à rester un peu emphatique, je parlerais volontiers de « joie ».

— Vous prenez là quand même beaucoup de risques.

— Je crois qu'il faut, aujourd'hui, faire ce pari. Sinon l'art n'a plus aucun sens.

— Et vous croyez qu'il en a encore un ?

— Oui.

Écrits sur l'art, texte n° 12 : Deuxième entretien, en abrégé, p. 164.

[15] J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment.

[16] Éloquente à cet égard, l'introduction qu'elle donne à ce numéro d'Europe, et la manière dont sont rassemblées, ordonnées les contributions à ce dossier. Ainsi ne font-elles pas nombre avec celles de Lignes, ou de L'Animal.

[17] Nul hasard au recours à cette périphrase pour désigner l'empreinte, la marque d'un livre ; je ne cesse d'y revenir, comme tout au fait que Lacoue-Labarthe a préfacé et traduit les Cartoline da un viaggio in Polonia de Giorgio Caproni ; voir ce billet.

[18] Lire comme on prie Phrase XXI (Clarification), pp. 129-131, daté du 12 mars 2000 : « Lorsque j'entreprends de l'écrire ... »

[19] L'œuvre de François Martin qui est reproduite sur la couverture des Écrits sur l'art - une aquarelle sur papier où l'on voit, dans une série de quatre dessins, le tout premier des objets nommés par Lucy Firestone dans son énumération, le pistolet - porte précisément pour titre : In Memoriam Ph. L.-L. / Lucy Firestone Short Story.

[20] Sur Małgorzata Paszko, pp. 107-110. Ce texte de 1982 s'ouvre sur Sans titre, 1978, technique mixte sur papier, 240*220cm, qui provoque ces lignes initiales :
Quelque chose d'ancien remonte lentement du fond. Un tracé, des couleurs. Cela paraît sourdre, ici ou là (c'est encore lacunaire) : des figures adviennent (certaines en ébauche, à peine discernables, d'autres déjà presque accomplies), qu'on dirait surgir de leur propre effacement : comme si une fresque, un fragment de fresque, sous l'effet de l'humidité, venait à transparaître peu à peu dans le plâtre même dont on l'avait recouvert et qui jusque-là le dissimulait au regard. Cela redevient visible ; ce quelque chose d'ancien, qui fut caché, peut-être condamné à disparaître, refait mystérieusement surface.

[21] La page du site du Mamco donne traces vives de la démarche du photographe en réponse à la commande publique, l'accompagnement artistique de la Ligne B du tramway de Strasbourg

[22] Feuchtes, viel. Clausule de Todtnauberg, poème de Celan, dont La Poésie pour expérience, pp. 52-58 dit l'événement.

[23] Nicolas Alquin, Plein fer, éditions Fata Morgana, mars 2010 ; l'artiste, à ces mêmes éditions, a illustré plusieurs ouvrages ; un site internet à son nom rend compte de son travail.

Cartes postales d'un voyage en Pologne

Ronald Klapka — 2005-01-21T09:47:00Z

Ce « billet » à l'occasion de l'édition récente de ces « Cartes postales d'un voyage en Pologne », de Giorgio Caproni, chez William Blake and Co. Edit. [1]

Le nom de l'auteur du Gel du matin [2], nouvelles traduites par Bernard Simeone chez Verdier éveille l'attention, et on sait que Le Franc-tireur [3] a obtenu coup sur coup les prix Feltrinelli et Montale (Philippe di Meo a assuré la traduction pour Champ Vallon). Un bandeau jaune décline sobrement : Auschwitz ou la banalité du mal.

Ces cartoline sont traduites de l'italien par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao. On ne s'étonnera pas à leur lecture de l'intérêt de l'auteur de La Poésie comme expérience (Bourgois).

En 1948 Caproni avait été invité à un congrès à Wroclaw, à l'initiative du Mouvement pour la Paix. Le journal qu'il tenait (publication en 1995) s'interrompt brusquement après le 29 août, au lendemain de la fin du congrès. C'est qu'à cette date Caproni s'est rendu en « excursion » à Oswiecim (Auschwitz). Ce n'est qu'en 1961, dans trois livraisons au journal La Giustizia, qu'il consentira à relater ses Cronache e racconti di un viaggio in Polonia. De la « parole suffoquée » nous donnerons ce bref extrait :

« La Croce Rossa non ha mai notato il funzionamento e lo scopo vero delle lavanderie ? », prova a domandare qualcuno. « In effetti ha visitato alcune volte il campo. Ma ignoro il resto. Da questa parte, prego. »

« La Croix Rouge n'a jamais remarqué le fonctionnement ni le véritable but des laveries ? se risqua à demander quelqu'un.
« En effet, il leur est arrivé de visiter quelquefois le camp. Mais j'ignore le reste. Par ici, s'il vous plaît. »

Lire également en page IX, de l'édition du 21 janvier 2005, du Supplément du « Monde des Livres » [4] l'article de Patrick Kéchichian, dont voici un extrait :

« Oh, que je n'ai jamais été aussi honteux de me savoir “humain” ! »

Que disent ces textes ? La « honte » d'abord, celle de visiteurs insouciants, « la langue déliée et prêts à la boutade et à l'anecdote ».

« Honte » surtout « pour les nazis »... « Mais, en fin de compte, les nazis ne sont-ils pas également partie intégrante de nous-mêmes (aberrante, mais toujours intégrante, hélas) ?... » A partir de cet instant, le visiteur n'est plus exempté, protégé : « Oh, que je n'ai jamais été aussi honteux de me savoir “humain” ! » A la fin de ce parcours, une fois passées les vitrines pleines d'objets familiers, de cheveux ou de boîtes de zyklon, le guide (un ancien déporté, « catholique convaincu », précise Caproni) tient ce propos, qu'entendra parfaitement le poète : « Ici, nous sommes dans le climat de tragédie pure, où la vérité a tout à perdre et rien à gagner, tant par elle-même elle est tragiquement horrible, à une quelconque adjonction de passion ou, pire, de rhétorique inutile. » — P. K.

[1] Giorgio Caproni, Cartes postales d'un voyage en Pologne, William Blake and Co., 2004.

[2] Giorgio Caproni, Le Gel du matin, éditions Verdier, 1985.

[3] Giorgio Caproni, Le Franc-tireur, éditions Champ Vallon, 1989.

[4] Ce « Monde des Livres » toujours disponible en ligne