lettre de la magdelaine

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

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[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

à vrai lire, Marie Depussé

Ronald Klapka — 2011-12-14T15:09:33Z

« Il dépendait de nous de prendre en eux ce qui ferait l'exigence de nos explications de textes, de cet assujettissement au texte de l'autre qui nous autorise, au terme d'un corps à corps humble et tenace, à l'aimer. » [1]

« Quand au futur auquel on passe sans préavis, je mettrai mon chapeau, c'est le temps de Malone, dès sa première phrase, ce temps abusif, coup de force soutenu en même temps qu'entravé par les béquilles de tous les adverbes : « Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. » Temps destiné à se briser, régulièrement, mais à renaître, parce qu'il y trouve sa jouissance, pour un temps. » [2]

Aviez-vous lu :

« Mais j'aime la courtoisie de Jean, cette courtoisie d'aube qu'avait papa. Enfin, pas tout à fait. Chez papa, une aube déjà levée attendait l'autre, l'étranger, le pauvre, le fou, lui offrant sa lumière tranquille. Alors l'autre s'ébrouait, déployait ses membres, et commençait à dire une ou deux choses qu'il avait eu envie de dire toute sa vie. [...]

Le temps et l'espace de la courtoisie de Jean sont différents. Quand il rencontre l'autre, c'est comme si, à chaque fois, il arrêtait le cours de sa vie à lui. Une façon d'immobiliser les pieds, ou de reculer légèrement, comme un peintre, pour prendre l'autre dans la totalité de son paysage. Jean est grand et se tient droit, souple, mais droit. On croit percevoir qu'il s'incline, ou presque, vers le paysage de l'autre - un enfant, un fou, une femme. [...]

Et l'autre soir, si tard, à neuf heures du soir, au supermarché, il choisit une caisse où la file d'attente est la plus longue. Je n'ai plus la force de protester. C'est un type fou, Jean, une malédiction que m'a refilée maman.
Puis, arrivé à la caisse, il s'incline vers la jeune femme en train de faire nos additions et parle. “Bonsoir, madame, vous êtes belle. À cette heure, dans cette lumière terrible, vous êtes très belle. J'ai choisi d'attendre, à votre caisse, pour vous le dire. Je devais le faire.” »

Voilà Jean, Jean qui n'est plus, et Jean qui est toujours, désormais, grâce aux mots de Marie Depussé. Là il s'agissait de Les morts ne savent rien [3]. On y apprenait : « La tumeur est inopérable ». Aujourd'hui, La nuit tombe quand elle veut [4] , c'est-à-dire quelques années après la disparition de Jean, comme le récit d'apprentissage d'un impossible : celui de la séparation, celui aussi du mot hospitalier, tout un monde...

Raphaëlle Rérolle, dans son article paru dans le Monde des livres du 02.12.11 [5], a parfaitement lu cela :

« Une "histoire d'amour", en fait. Mais une histoire qui fait peur, surtout à ceux qui croient encore que l'hôpital est un asile sûr, à l'abri de la malveillance et de la cruauté. Car ce que rapporte Marie Depussé a de quoi faire trembler. Le personnel débordé, l'usure, les mouroirs où nul ne passe, le médecin furibond qui vous jette dehors, sans appel. Uniquement parce que c'est la règle, parce que la chimio est terminée, parce que l'espoir de sauver n'ayant plus sa place, le malade non plus. "Il y a progressivement un écrasement, une indifférence, qui laissent un espace pour le sadisme ordinaire. De quoi est-on le gardien, aux urgences ? On est en face d'un cauchemar." Le médecin en question, "pourquoi l'a-t-on laissé faire, alors qu'il aurait été mieux à Auschwitz ? Je l'aurais bien descendu..." La rage est tombée, cependant. Au bout du compte, l'écrivain ne veut pas attaquer l'hôpital, mais aider par son livre ceux qui vont y séjourner, ceux qui y travaillent et, surtout, ceux qui accompagnent les malades. Les aider à quoi ? A "passer à une logique de guerre." »

Et nous, que dirons-nous ? Qu'une fois encore, Marie Depussé rejoint ses lecteurs en leur for intime, les faisant ses interlocuteurs, lucides, sensibles ô combien et pourtant pas désespérés. Avec elle, nous partageons ce qui est, sans se raconter d'histoires, mais en découvrant, avec les mots qu'il faut, une histoire qui est aussi la nôtre, pour tenir, tous autant que nous sommes. Parce que son écriture est tenue, a de la tenue, et d'une extrémité à l'autre du texte : de l'incipit, si clair si fort, à la clausule, cette phrase de Jean où nous sommes conduits (la phrase-titre), et qui — c'est un point de vue — rend la nuit moins obscure.

Car, dans celle-ci, c'est ce qui nous est écrit, même avec des jambes de ferraille, y-a-t-il encore lieu de se déplacer, dignité de l'animal humain. Certes, pour le dire, aura-t-il fallu le temps, et d'un tel éprouvé se lira la nécessité d'établir la distance qui convienne, marque humaine, proximité vraie sans pathos ni confusion. Aussi rejoindra-t-on Marie Depussé, aux urgences, aux Portes, mais aussi quand tel ou tel poète, et parmi eux on comptera Robert Antelme [6] ou Marek Edelman, donne les mots qui permettent le pas suivant. Celui-ci :

« On va préparer votre frère, le changer et lui donner un brancard. » Je dis : « Et la chambre ? L'homme s'accrochait à son sourire. « On s'en occupe. »
Un infirmier fit enfiler à Jean cette espèce de chemise courte qui a remplacé les chemises blanches d'avant. Son matériau ressemble à un filet à papillons, raide et semi-transparent. On se sent encore plus nu, là-dedans, la raideur du tissu vous glace, on sait qu'on est foutu comme le papillon.
Jean ne dit rien. Il ne semblait pas soulagé d'être sur un brancard. Il y avait plusieurs rangées, maintenant, et l'odeur augmentait.
À six heures et demie, Jean dit : « Va-t'en, Marie. Tu vois bien qu'ils m'ont préparé, ils vont me donner une chambre. » C'était la voix de mon frère, celui que j'ai toujours appelé mon grand frère. La voix qui me disait : « N'oublie pas de fermer ta porte, ne marche pas toute seule la nuit dans Paris, quand je te vois traverser une rue je me dis que c'est un miracle que tu sois vivante. » C'était une voix avec dedans un amour que je n'entendrai plus. (75).

[1] Christine Spianti écrit de Marie Depussé Qu'est-ce qu'on garde ?, POL, dont est extraite cette phrase, un article empathique, dans la Quinzaine Littéraire n° 796 parue le 16-11-2000, et qui commence ainsi :

« Dès le titre, le chemin est étroit et l'équipement peu solide "comme Charlot sur les routes, avec une corde qui retient mal son pantalon qui glisse". Un jour d'après 68, trois professeurs quittent la Sorbonne, ayant "décidé que l'enseignement de la littérature devait avoir quelque rapport avec la pensée". Ils allèrent jusqu'à Jussieu. Dans ce déplacement, Marie Depussé et ses deux collègues ne gardèrent rien, quitte à revenir plus tard chercher quelques petites choses comme l'histoire littéraire : ils voulaient réinventer l'enseignement de la littérature. Le département Sciences des Textes et Documents fut fondé et organisé selon des méthodes d'analyse de textes : Littérature et psychanalyse, littérature et linguistique, littérature et histoire. Marie Depussé revient sur cette expérience, avec ironie et humour, rarement nostalgie parce que c'est le présent qui importe : "Qu'est-ce qu'on garde, qu'est-ce qu'on jette, de ces vivants et de ces morts dont la pensée nous a fait déménager et nous aide à travailler, encore." Le livre de Marie Depussé est surtout le récit de voyage d'une parole enseignante placée sous le sceau de Lacan : "Le mur de sa parole offrait un lieu au pied duquel se tenir." »

[2] Marie Depussé, Beckett corps à corps, Hermann, 2007, pp. 39-40 [Dont nous dîmes ces quelques mots]. Que complète :

« Dans l'inventaire de ses choses, Malone s'arrête, dans l'excès de plaisir (« c'est une défaillance passagère ») et reprend quelques forces en faisant la description méticuleuse mais sans excès de ses vases de nuit : « Ils ne sont pas à moi, mais je dis mes vases, comme je dis mon lit, ma fenêtre, comme je dis moi. » Simplicité de l'aveu, qui n'est même pas un aveu, mais une évidence. Dire moi est un abus comme les autres, une affirmation illégale mais vivante, grâce à une agglomération de pauvres choses qu'on aime (sur moi, sous moi, autour de moi).
Je formule l'hypothèse que les possessions doivent être maigres, fragiles, pauvres pour « faire du moi ». Les possessions des riches n'autoriseraient pas ce glissement de « mes » à moi. Il existe une jolie histoire, par un grand dessinateur humoriste, Reiser. Un bonhomme à gros ventre faisait visiter à un autre plus maigre ses « propriétés ». Mon château, ma femme, ma piscine, mes chevaux, mes chiens, etc. La dernière image était celle du petit bonhomme maigre qui tournait le dos à l'autre, baissait son pantalon et disait, dans une bulle, « mon cul ».

[3] Marie Depussé, Les morts ne savent rien, POL, 2006, livre ici salué.

[4] Marie Depussé, La nuit tombe quand elle veut, POl, 2011.

[5] Avec elle, on se glisse, dans la "piaule".

[6] Les pages 84 à 88 prennent pour titre L'Espèce humaine.

avec Nathalie Zaltzman, la revue Conférence, Malcolm Lowry, « tenir le pas gagné »

Ronald Klapka — 2011-12-08T12:42:02Z

« Qu'est-ce que l'homme pour l'homme ? Ni un Dieu, ni un loup, un effet de culture. » [1]

« Il y a en effet, dans la psychanalyse, tout autant du “politique” que du “poétique”, mais le politique est généralement insu. Et cela nous concerne infiniment aujourd'hui. » [2]

pour penser/rêver [3]

Deux ouvrages, tous deux des collectifs, paraissent ces jours-ci, inspirés par le travail de Nathalie Zaltzman, psychanalyste (1933-2009 [4]), manières de le poursuivre (le meilleur hommage qui lui soit rendu) et de donner à connaître une œuvre et une pensée qui importent au-delà du cercle de ceux qui en exercent le beau métier. L'un, Psyché anarchiste [5], met en débat un article fameux, La pulsion anarchiste [6], une avancée théorique (et clinique) au coeur de sa réflexion. Le second, L'esprit d'insoumission, réflexions autour de la pensée de Nathalie Zaltzman [7], sous couvert de brosser un portrait et de rendre compte des grandes avenues de l'oeuvre, est lui aussi un appel à poursuivre une réflexion passionnée, intrépide, mue par une volonté de lucidité sans défaut.

Avant de les aborder, s'impose le détour par la notion freudienne de Kulturarbeit, dont Nathalie Zaltzman met au jour les implications (et a contrario le permanent travail de recouvrement, de voilement) que dégagent et les phénomènes totalitaires et la clinique des états extrêmes, articulant le singulier au collectif, dans l'appréhension (par le travail analytique) de la vie pulsionnelle. Cette notion retravaillée, approfondie, intéresse tout aussi bien les pédagogues que les artistes, les poètes que les philosophes, et de facto interroge le politique, l'engagement, dans son nouage entre le plus personnel, le plus intime avec la participation aux choix collectifs dans leurs dimensions conflictuelles.

A la suite de quoi, on hasardera quelques propositions de lecture, entrant à leur manière, en résonance avec ce travail. Sans doute, chacune d'elles nécessiterait-elle de plus longs développements, les situer dans l'orbe de ce travail, serait une manière de dire le respect qu'elles appellent, dans son esprit.

Au commencement, le « travail de culture »

« De longue date, le livre de Freud : Malaise dans la civilisation me fâche ». Voilà comment Nathalie Zaltzman cueille son lecteur à l'orée de L'Esprit du mal [8]. Elle précise très vite, sans récuser les déceptions infligées par la culture à ses propres buts, qu'indispensable lui est devenue la notion de travail de culture survenue trois ans plus tard [9] infléchissant sérieusement le sombre pessimisme auquel conduisait un premier bilan.

Au chapitre II de De la guérison psychanalytique [10], la psychanalyste apportait cette précision :
« Le même terme Kulturarbeit désigne le processus à l'œuvre dans la vie psychique individuelle et dans la vie psychique collective. A juste titre. Contrairement à l'évidence apparente immédiate, la guérison au sens psychanalytique n'est pas exactement « une affaire strictement personnelle », un enjeu strictement privé. [...] A travers chaque processus analytique est modifiée non seulement l'histoire d'une vie mais l'histoire des ascendants et des descendants de cette vie. [...] Cette perspective à elle seule congédie la conception du traitement analytique comme traitement d'une personne, comme procédé thérapeutique parmi d'autres. Ce qui est traité, c'est l'interprétation singulière en impasse d'une problématique commune à l'ensemble humain. »

Psyché anarchiste, Débattre avec Nathalie Zaltzman

Cette clarification acquise, c'est aux pages 15 à 79, de Psyché anarchiste, que le lecteur retrouvera le chapitre V de De la guérison psychanalytique, sous son intitulé stimulant pour la pensée : La pulsion anarchiste. Davantage qu'à l'exergue paulinien « Mort, où est ta victoire ? » [11] — il sera bien sûr question de la pulsion de mort — c'est sur une longue citation de Maurice Blanchot [12], extraite de « L'expérience-limite » (L'entretien infini), que j'attirerai en premier lieu l'attention. La voici :

« S'il faut se mettre en route et errer, est-ce parce qu'exclus de la vérité, nous sommes condamnés à l'exclusion qui interdit toute demeure ? N'est-ce pas plutôt que cette errance signifie un rapport nouveau avec le "vrai" ? N'est-ce pas aussi que ce mouvement nomade (où s'inscrit l'idée de partage et de séparation) s'affirme non pas comme l'éternelle privation d'un séjour, mais comme une manière authentique de résider, d'une résidence qui ne nous lie pas à la détermination d'un lieu, ni à la fixation auprès d'une réalité d'ores et déjà fondée, sûre, permanente ? »
[13]
tandis que pour définir le destin de l'expérience-limite, Nathalie Zaltzman cite à nouveau le texte de Blanchot :
« Il y a une vérité de l'exil, il y a une vocation de l'exil, et si être Juif c'est être voué à la dispersion, c'est que la dispersion, de même qu'elle appelle à un séjour sans lieu, de même qu'elle ruine tout rapport fixe de la puissance avec un individu, un groupe ou un État, dégage aussi, face à l'existence du Tout, une autre exigence et finalement interdit la tentation de l'Unité-Identité. » Toujours Blanchot, dans L'expérience-limite.
Elle ajoute :
« La vérité de l'exil, la ruine de tout rapport fixe ne sont pas le privilège de l'“être juif”, mais la marque féconde de la pulsion de mort dans le destin humain. »
Et c'est encore Blanchot qui est évoqué en conclusion à l'appui de la définition et du rôle de la pulsion anarchiste :

« En théorie, j'ai laissé de côté l'articulation du narcissisme primaire et de la pulsion de mort. Cependant, la citation de Blanchot sur la ruine de tout rapport fixe avec l'un et ce qui interdit l'exigence de l'Unité-Identité, condense allusivement mais fidèlement ce que je dois au livre de Serge Leclaire, On tue un enfant. La pulsion anarchiste, c'est précisément ce qui met à mort la représentation narcissique primaire, ce qui ruine la fixité de tout rapport avec un pouvoir mortifère, ce qui détruit la tentation de l'identité unique, ce qui enfin permet la traversée de l'expérience-limite. »
Il est remarquable que c'est précisément cet ouvrage qu'évoquera L'écriture du désastre à propos de « Une scène primitive ? ».

Revenons à « l'aiguillon de la mort », qu'appelait l'exergue. C'est au mitan de l'article, p. 55, que l'apostrophe fait retour. Que nous est-il précisé ? :

« L'aiguillon de la mort rassemble les forces de la pulsion de mort. Dans un rapport de forces sans issue, seule une résistance née de ses propres sources pulsionnelles de mort peut braver la mise en danger mortelle. J'appelle ce courant de la pulsion de mort, le plus individualiste, le plus libertaire, la pulsion anarchiste.
La pulsion anarchiste sauve une condition fondamentale du maintien en vie de l'être humain : le maintien pour lui de la possibilité d'un choix, même lorsque l'expérience-limite tue ou paraît tuer tout choix possible. »

Longues citations, indispensables pour situer une notion allant à contre-courant des idées reçues, et que s'ouvre la discussion. Définitions qui se construisent au regard d'une clinique détaillée, passionnante, et de la mise en regard des situations extrêmes, celle que relate Jean Malaurie avec Les derniers rois de Thulé, l'expérience concentrationnaire, ici Antelme médité par Maurice Blanchot.

Pour le bonheur du lecteur, reprise lui est offerte, condensée, mais aussi avec mise en perspective (avec sa propre clinique) par la contribution d'Évelyne Tysebaert : « Tremper sa plume dans la vie », qui ne manque pas de rejeter à son tour l'édredon étouffant d'Éros : « l'emprise de l'amour idéologique, totalitaire, au service de valeurs civilisatrices et de refoulement ». Elle conclut de manière fort éclairante : À l'appel d'une métapsychologie construite à partir du point de vue de Thanatos — destinée à comprendre les univers totalitaires et concentrationnaires — vient répondre une conception d'un registre du fonctionnement psychique gouverné par ce même Thanatos qui, cette fois, se met au service de la vie :

« Non, “je” n'est pas “ça” », proclamant les irréductibles, les nomades.

A partir de là, le programme "anarchiste" de Nathalie Zaltzman fait l'objet de l'examen attentif de consoeurs et confrères qui ont bien sûr rencontré son travail, celui-ci ayant stimulé leur propre parcours ou champ de spécialisation. Ainsi Dominique Scarfone éclaire-t-il la notion d'emprise, en étant attentif aux mouvements de liaison et de déliaison, ou encore la manière très particulière de Nathalie Zaltzman d'envisager la notion de régression (apparition d'une posthistoire). On ne manquera pas de relier ses considérations conclusives, avec l'article inédit en fin de volume : Qui est le barbare ? [14], la barbarie étant ici celle de l'Éros, de son expansionnisme narcissique faisant alliance avec l'ordre social pour rendre le sexuel conforme aux intérêts de cet ordre. Catherine Chabert qui donne à ces contributions leur texte de conclusion, l'y rejoint, dans ce qui est comme un écho de "Oui à l'étranger" ce magnifique hommage de Derrida à Michel de Certeau de toujours vive mémoire [15].
Pour éclairer en quoi les pulsions de mort peuvent être auxiliaires de vie, Corinne Ehrenberg s'interroge en relisant les cas cliniques de Nathalie Naltzman à l'appui de son point de vue sur les pulsions de mort [16] en recourant aux travaux de Louis Dumont : « Dialectique ou hiérarchie ? » avec ce gain de la seconde qui inclut la dimension de la valeur et tient compte du contexte, ce qui a pour effet de mieux décrire les entrelacs pulsionnels par « l'englobement du contraire » : la pulsion anarchiste se révélant une pulsion de mort qui, en changeant de valeur, acquiert la faculté d'englober son contraire, le mortifère. Avec cette précision, fondamentale, il faut la souligner : cette faculté, elle ne la possède pas en soi, elle ne l'acquiert que grâce au transfert de la relation analytique. On aimera avec André Beetschen, qui propose une discussion serrée (quid du rêve, quid de l'infantile ?) rapprocher Nathalie Zaltzman et Yves Bonnefoy et leur exigence résolue d'investir le réel dérobé par l'illusion des mots et des concepts [17].
De la contribution de Roberta Guarnieri, Nathalie Zaltzman : une pensée anarchiste à l'épreuve de l'histoire, je garderai l'image de l'analyste-soupe, et la question : « Pourquoi la liberté que l'on peut conquérir grâce à la pulsion anarchiste doit-elle passer par l'expérience de la survie psychique et du lien avec un objet de première nécessité ? ». Enfin, « Une blessure sans dictame », de Jean-Michel Hirt, qui dans un récent article de la revue Etvdes, déclarait : « Mais mon souci persiste, des hommes, des femmes développent une capacité de résistance à la mort, non pas à partir de la pulsion de vie mais d'une pulsion de mort particulière, une inadmissible pulsion anarchiste qui s'oppose à tous nos assauts pour dissoudre l'humain dans la masse. » [18]. C'est un texte amoureux, et comme il va jusqu'au bout de l'amour, il souligne qu'il arrive souvent que sinon la mort, la cruauté exige d'être invitée, et je prendrai parmi toutes les très belles convocations littéraires ou musicales, celle du Journal d'une année de Lou Andreas-Salomé :

« C'est ainsi qu'a lieu cette monstrueuse singularité, cette chose effrayante qui caractérise mystérieusement la cruauté : qu'elle ne s'adresse qu'à l'aimé et augmente avec l'amour. » [19]

On le suivra aussi, avec Louise Labé, Tristan et Iseut, Bataille, Du Bartas, Jean de la Croix et beaucoup d'autres pour redire avec Freud :

« La reconnaissance de la réalité implique « l'amour de la vérité » ; quand l'individu devient capable d'un tel amour, capable d'autant d'amour qu'il en a conquis pour lui-même, il parvient au seul infini qu'une vie humaine puisse contenir. » Il faut bien une quinzaine de pages pour parvenir à ces quelques lignes, parcourez-les ! pas si simple, en effet, mais un horizon toutefois : redécouvrir « cette construction unique en trois personnes, l'amant(e), l'aimé(e) et l'amour. »

L'esprit d'insoumission, Réflexions autour de la pensée de Nathalie Zatzman

De ce second livre, je ne ferai qu'une courte présentation. Pour le lecteur auquel Nathalie Zaltzman est (encore) une inconnue, il y a nécessité d'en passer préférablement par le premier et en particulier par La pulsion anarchiste, l'article qui en sous-tend la construction. De l'un à l'autre, on trouvera nécessairement des recoupements, mais d'emblée, il faut le souligner, certes les contributeurs sont des connaisseurs de la pensée qu'ils mettent en débat, ce n'est pas un entre-soi qui est ici cultivé : soutenir l'esprit d'insoumission comme principe éthique, n'est pas une manière de slogan comme il s'en lit tant sur le thème de la résistance, il s'agit bien d'interroger la sexualité, la mort, la place du mal dans la vie psychique pour demeurer un vivant, et parfois, souvent ça fait mal.

La gageure, aussi, pour rendre compte de cette sorte d'ouvrage, est de tenir compte pour chacun de ceux qui auront participé de l'articulation entre clinique et métapsychologie, ce qui bien est évidemment le pas à gagner de celle de l'individuel et du collectif, de la technique affinée, subtile et des "lois" de la "communication". En effet les contributeurs (il y en a 14), sont femmes et homme de l'art (psychanalytique) aguerris, nantis souvent d'une solide bibliographie, certainement pas refermés sur celui-ci, mais ouverts sur la culture (les cultures) de leur temps : arts, anthropologie, philosophie, littératures... Et ainsi que l'indique Ghyslain Lévy en introduction, le style de Nathalie Zaltzman ne pouvait qu'appeler à résister à réunir les approches en un corpus unifié. On retiendra que le cap choisi aura été : « détruire, transgresser, désorganiser, enfreindre... », soit poser de multiples questions, mais ce faisant renouveler, réaffirmer la réalité de l'engagement psychanalytique dans son traitement du sujet de la condition humaine.

Pour ouvrir (qu'on me pardonne mon outrecuidance) sur l'ensemble de celles-ci, tout en reliant aux problématiques soulevées précédemment, une page, en ce sens :

« Pour nous introduire au travail de la pulsion de mort dans la vie psychique, Nathalie Zaltzman nous fait passer par des chemins de traverse : un écrivain, Maurice Blanchot, familier des limites et de ce qui borde les mots, et les notions d'errance et de mouvement nomade. Un passage par l'Autre donc, celui d'une écriture étrangère à l'analyse, pour nous donner à percevoir ce que la psychanalyse s'efforce de mettre en mots ; la voie privilégiée d'un étrangement à soi lorsqu'il s'agit de s'approcher de quelque chose qui nous travaille au plus près.
Le rôle central que donne Nathalie Zaltzman à la Kulturarbeit dans la théorie psychanalytique s'inscrit dans ce mouvement de remise au travail de notions que nous tenons pour acquises. Elle en fait un principe de lecture essentiel de la guérison telle que l'entend la psychanalyse et l'utilise pour importer dans la psychanalyse une réflexion sur ce qu'elle perçoit comme le basculement de la civilisation dont témoignent les camps d'extermination. Un regard bifocal donc, qui considère à la fois le mouvement le plus intime des psychés singulières et le travail de l'extime dans les psychés ; l'exigence de penser la solidarité essentielle entre le devenir individuel et celui de l'ensemble humain dans le procès de transformation des pulsions. »

Ellen Corin (Montréal), à qui doit ces lignes, intitule son beau travail de culture à elle, polychrome : « Sur l'horizon de la kultur, une écoute plurielle. » Ce sera la nôtre à rencontrer René Major (et nécessairement Jacques Derrida), approfondir la notion de cruauté, de retrouver développée la fable de Jean-Michel Hirt (aux frères Karamazov, se sont adjoints Jekyll et Hyde) : par des moyens de littérature est non seulement rendu sensible le questionnement de Nathalie Zaltzman, mais encore s'amorcera pour le lecteur ce que François Richard présente comme « L'actuel malaise dans la culture » [20]

Lecteurs de Philippe K. Dick et de Castoriadis , « se construire la réalité du point de vue de Thanatos », a été écrit à votre intention par Gerassimos Stephanatos. A partir d'une suite de titres de Nathalie Zaltzman : « La réalité est-elle paranoïaque ? » (1999) « Suis-je vivant ? Suis-je mort ? » [21] (2002), « L'objection par la réalité » (2002) vous serez conduits au « principe de vérité », nom que préférait Nathalie Zaltzman à celui de « principe de réalité », étant donné que pour se construire celle-ci, « il faut côtoyer Thanatos et, parallèlement, s'engager dans la voie du doute, condition d'un savoir possible sur une réalité vraie, échangée contre l'abandon des certitudes initiales narcissiques, puis des illusions forgées par le Moi-plaisir ».

En guise de transition à la présentation de quelques ouvrages tenant à ce pas gagné par la clinique et la métapsychologie de Nathalie Zaltzman, je laisse à Gerassimos Stephanatos de conclure ce rapide aperçu de L'esprit d'insoumission avec ces mots :

« Or je préfère penser l'inconnu et le non-déterminé de la réalité en termes d'indétermination créatrice, comme émergence de déterminations autres que celles déjà existantes, comme poïesis, comme transformation et création - les deux termes n'étant pas synonymes - des formes et des figures. La répétition, même dans ses formes compulsives, ne serait même pas repérable comme telle, si elle n'émergeait pas dans un procès de non-répétition, à savoir de création continuée, même élémentaire.

Nathalie Zaltzman nous rappelle que la source de ce qui se répète sans faire l'objet d'une transformation concerne finalement le “défaut de penser le mal”, cette dimension énigmatique de la vie psychique. Elle a réussi à penser le mal et nous rendre tangible la matérialité psychique d'une réalité singulière-collective, interne-externe, qui circule, répète, insiste, persiste, résiste, transforme, se transforme, s'investit, se désinvestit, se réinvestit pulsionnellement par Éros et par Thanatos, et même de façon “anarchiste” par ce dernier. »

Tenir le pas gagné, avec la revue Conférence...

« Bonne année, R. J'ai voulu moi aussi consulter pour toi l'oracle chinois de Gabriella. C'est le 15° signe qui est sorti :

Kienn, la Modestie. Tout est propice au modeste : en haut il resplendit, en bas personne ne peut le dépasser. La terre tend à aplanir les montagnes et à combler les vallées. Dans le ciel, les astres à leur apogée ne peuvent que décliner. Chez les hommes, l'orgueil attire la rancune après lui, la modestie conquiert l'amour.
Une belle sentence dans ton signe : « La raison ultime ne se tient jamais dans le monde extérieur, lequel réagit toujours selon des lois fixes ; c'est au contraire l'homme lui - même qui attire sur lui de bons ou de mauvais effets selon son comportement ... Le chemin de l'expansion passe par celui de la concentration. »
Je ne saurais rien imaginer de plus proche de toi ni de meilleur augure. Seulement, je t'en prie, attention au demi signe qui dit : « Même la modestie peut aller à l'excès ». Que ta force ne devienne pas un danger, et que la modestie, en caressant la limite d'une exquise avarice, ne se confonde pas avec la poussière qui couvre certaines notes sur le rythme ...
(Mais j'ai confiance en toi, dans ton signe et dans ma patiente attente.)
Sois tranquille, cher ami. Que la nouvelle année te donne du temps, beaucoup de temps précieux pour ton précieux travail.

V. »

Ces voeux de Cristina Campo (V. = Vittoria (Guerrini, son nom de naissance)) à Remo Fasani [22], dans une lettre du 25 déc. 53, font partie de leur correspondance publiée par la revue Conférence, en ses deux derniers numéros [23]. Les lecteurs des Lettres à Mita ou de La Noix d'or, y trouveront exprimée sur le vif, l'admiration portée à Simone Weil, une puissante amitié liée au partage de poésie (et de l'éthique qui la porte), donnant à découvrir une figure peu connue de ce côté des Alpes, et dont les traductions de Christophe Carraud (ainsi que le retour circonstancié sur celle des Novénaires), justifient amplement de se faire, une fois encore, prescripteur de la revue, dont il est aisé de mesurer le chemin parcouru [24], celui d'une fidélité.

Je relève dans le liminaire de la dernière livraison :

« Ces matières que travaille par exemple Anita Porchet, [...], il s'en faudrait d'un agrandissement hors mesure pour qu'elles deviennent « art contemporain » [25] et communication. On eût simplement oublié que ce sont des pâtes de verre d'une infinie délicatesse, qu'il faut patiemment réduire en poudre pour qu'un monde paraisse à la pointe du pinceau.

Elles nous entretiennent de ce que pourrait être une société de parole. Une société de parole, c'est-à-dire ? « La vie plus abondante ». Le travail précis. Et aussi l'engagement tenu. » [26]

Alors juste quelques mots de « la société de parole » dont veut nous entretenir Christophe Carraud, et c'est faire la connaissance avec Alain Bernaud, de Monsieur Badard, « un homme de la palus », avec aussi un cahier de dessins de Chantal Happe, pour entrer dans un paysage qui « continue de marcher à un rythme qui n'est pas celui du temps ordinaire. À grandes foulées de vent. À pas de flaques. » À moins que vous ne souhaitiez prendre connaissance du Journal de Breona de Claude Dourguin et être conduit à « la certitude de « séjourner dans un monde meilleur », contigu à l'homme, plus riche, plus bruissant d'harmoniques, susceptible d'entente ; sens et âme en alerte avivée, à la faveur d'une concentration immédiate, d'une écoute subtile infiniment en un milieu comme décanté, purifié par l'altitude, le dépouillement qu'elle requiert des jours. » (120-1). Et c'est Aude Pivin, la traductrice de Rosanna Warren, qui présentant Liszt par hasard et autres poèmes, donne le courage de la poésie avec le conclusion de Fables of the Self : « Finalement la poésie est une question de famille où se mêlent des racines de la naissance, de l'amour, du pouvoir, de la mort, et de l'héritage ; avec de telles racines, on n'est jamais seul avec soi-même, quel que soit l'isolement que requiert l'écriture. »

Ainsi des cendres renaissent comme poème :

Cassandra
Don't say that word, comfort

Wherever the splendid sun beats down on sorrow

no one will

hear, but the blind

beggar already totters from chamber to chamber

in the vault, murmuring, embracing urns

that have yet to be filled with

a story that has yet to spark or char the mind

Cassandre

Ne dites pas ce mot, réconfort

Tant que le soleil, sur le malheur, resplendit

personne

n'entendra, mais le mendiant

aveugle tâtonne déjà de chambre en chambre

dans les urnes embrassées, soupirantes

ne contenant pas encore

l'histoire qui doit encore étinceler ou incendier l'esprit

...et Malcolm Lowry,

John Greaves, la compagnie « Les neuf filles de Zeus » [27], à la suite du spectacle Sois patient avec le loup [28] — ainsi est traduit Be Patient for the Wolf— ont édité un album de poèmes de Malcolm Lowry, mis en musique par Catherine Delaunay et traduits par Jean-François Goyet. Je suis ainsi fait que me dépriment infiniment les chalets de Noël, et que je préfère écouter en boucle Delirium à Vera Cruz :

Where has the tenderness gone, he asked the mirror

Of the Biltmore Hotel, cuarto 216. Alas,

Can its reflection lean against the glass

Too, wondering where have I gone, into what horror ?

Is that it staring at me now with terror

Behind your frail, tilted barrier ? Tenderness

Was here, in this very retreat, in this

Place, its form seen by you, cries heard by you. What error

Is here ? Am I that forked rashed image ?

Is this the ghost of love which you reflected ?

Now, with a background of tequila, stubs, dirty collars,

Sodium perborate, and a scrawled page

To the dead, telephone off the hook ? In a rage

He smashed all the glass in the room. (Bill : $50)

« Où t'es passée, la tendresse ? », demanda-t-il au miroir

De l'hôtel Biltmore, cuarto doscientos dieciceis

Hélas, se peut-il que ton reflet s'appuie contre la glace

Lui aussi, se demandant où je suis parti, dans quelle terreur ?

Est-ce que c'est toi qui me fixes maintenant, terrifiée

Derrière ta fragile barrière inclinée ?

La tendresse était ici, dans cette retraite même, en ce lieu

C'est sa forme que tu voyais, ses pleurs que tu entendais

Où est l'erreur ? Suis je cette image fourchue, vérolée ?

Est-ce ce fantôme d'amour que tu reflétais ?

Sur fond de téquila, de mégots, de linge sale

De perborate de sodium, de papier gribouillé pour les morts

Le téléphone décroché ? Fou de rage,

Il pulvérisa tout le verre dans la chambre. (Facture, 50 dollars)

Dans la présentation qu'elle fait du spectacle musical, Catherine Delaunay souligne, que « c'est de grâce et de beauté, de tendresse, de mythes et de rêves, qu'il est question de s'abreuver avant de sombrer ». Aussi ira-t-on répétant :

« Sois patient car le loup est toujours avec toi
Écoute, mon petit bonhomme le chant de ton désir
[...]
Sois patient car le loup...
Sois patient
Son pas feutré est désormais le tien, et tu es libre parce que tu es démuni... »

[1] Nathalie Zaltzman, préface de De la guérison psychanalytique, PUF, 1998, édition corrigée 1999 et retirage 2006, p. 10.
Ce qui s'écrit ainsi en quatrième de couverture :
« Ni Dieu, ni loup, l'homme est un effet de l'évolution, singulière et collective, de sa question vitale : qu'est-ce que l'homme pour l'homme ? Qui suis-je pour l'autre ? Qui est-il pour moi ? En donnant à cette interrogation métaphysique son statut scientifique, la psychanalyse freudienne avance que l'homme est un effet de Kulturarbeit, un effet de l'évolution de sa question vitale, voie de la guérison au sens psychanalytique de ce terme. »

On trouvera une bibliographie complète de Nathalie Zaltzman sur le site du Quatrième Groupe, dont elle fut un membre, selon la formule, éminent.

La revue Penser/rêver, dirigée par Michel Gribinski, a aussi accueilli plusieurs de ses contributions (n° 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13). Parmi celles-ci, dans le n° 7, D'un raccordement de mémoire problématique (pp. 223-230), donne de fortes indications sur le questionnement, la manière de lire (en particulier les écrits concentrationnaires), d'être psychanalyste de Natahalie Zaltzman. Et le n ° 18 (pp. 176-184) donne à Évelyne Tysebaert, de mettre en évidence ce qu'était « l'engagement clinique de Nathalie Zaltzman ». cf. ceci :

« Nathalie Zaltzman écrivait dans De la guérison psychanalytique :
Mais fou et tourmenté, chacun l'est inévitablement en tant que contraint de par sa nature psychique à vivre au-dessus de ses moyens et à ne pas pouvoir faire autrement [...]. On peut essayer de courir encore plus vite en avant de soi. D'ailleurs à un moment ou à un autre, il est probable que tout humain cherche son salut hors l'excès de destin qui lui est dévolu par des sauts périlleux. Avoir recours à l'analyse est un de ces bonds périlleux, à charge pour l'analyste de reconnaître l'audace acrobatique du mouvement. [...] Prendre la mesure de l'ancrage humain dans la folie c'est disposer d'une raison suffisamment solide pour vivre avec cette démesure sans vivre ni dans sa terreur, ni dans son idéalisation.
On perçoit bien ici comment la passion de l'analyse s'érige résolument contre les modèles surmoïques, obsessionnels, professionnalisants, fonctionnarisants, idéologisants, psycho-thérapeutiques ou pédagogiques de la pratique analytique. Le pari est de soutenir une pratique « mégalomane », dont les procédés sont tout sauf gentils et dont la perspective n'est pas celle d'une méthode thérapeutique parmi d'autres qui s'adresserait à une seule personne. En effet, chaque processus analytique y voit se modifier non seulement l'histoire d'une vie, mais également l'histoire des ascendants et des descendants. Manquer à cette tâche est manquer à la fonction analytique. »

Dans la collection d'essais qui accompagne la revue, a été publié en 2007 L'esprit du mal, à comprendre préférablement : l'intelligibilité du mal, à propos duquel Pierre-Henri Castel a donné une recension précisément intitulée Le mal à travers le prisme du travail de la culture. Le beau livre de Jean Cooren, L'ordinaire de la cruauté, n'est pas sans faire écho à ce travail. Le blog de Philippe Petit, Pensées libres, garde trace d'un solide échange avec Jean Cooren sur France Culture (émission « La fabrique de l'humain »), offrant au surplus, des extraits d'enregistrements de Nathalie Zaltzman (16' 04" → 18' 21") et de Jacques Derrida (25' 22" → 28' 35"), dont la pertinence ne surprendra pas.

[2] Jean Cooren, Politique du symptôme, intervention aux journées des 19 et 20 juin 2010, « Le symptôme dans l'analyse freudienne », Association Patou – Bibliothèque freudienne de Lille.
Pour le « poétique », cf. les pages 103-113, de L'ordinaire de la cruauté, op. cit., intitulées « La tragédie du hérisson », à partir d'un texte de Jacques Derrida, « Che cos'è la poesia » (Points de suspension, Galilée, 1992, p. 303-308). Intervenant en 2002, au séminaire de l'association Patou, sur le thème « Poésie et psychanalyse », Jean Cooren donnait à partager ceci : « Ou bien, plus fidèle en cela à l'inspiration de Derrida, dirais-je, dirais-tu, dirions-nous que l'acte analytique est ce qui permet que se mette en place chez l'analysant une autre architecture du poème, qu'advienne en lui une autre poétique moins coûteuse, plus profitable à lui-même et à la collectivité. » (112)

[3] « Nathalie Zaltzman nous a quittés le 11 février 2009. Elle avait soixante-quinze ans.
Contrairement aux mots du poète, elle n'était pas notre Nord ni notre Sud, Est et Ouest, mais, avec ses manières si libres, elle était bien plutôt un cinquième point cardinal : à ses côtés, on avait parfois le sentiment de contribuer à accueillir une psychanalyse encore inconnue, d'avoir affaire à de l'inédit.
Pendant cinq ans de travail éditorial, nous avons eu ensemble des discussions poussées et toujours pleines de confiance. Rien ne comptait plus à ses yeux (à son regard ironique et tendre) comme aux nôtres que de porter attention à l'argument contraire, à l'opposition ferme, à la réserve discrète. Parfois on épousait - contre soi - la pensée de l'autre, on s'aventurait un peu, on s'amusait beaucoup.
On avançait.
Nous aurons élaboré dix numéros de la revue avec Nathalie Zaltzman, édité son deuxième livre, L'Esprit du mal, discuté le début du troisième - et cela restera un bonheur. »
Penser/rêver n° 15, printemps 2009.

[4] A lire, sa dernière contribution, Le secret obligé, très russe selon les mots de Jacques André, lors d'une journée autour du texte de Piera Aulagnier], Le droit au secret, actes réunis dans La pensée interdite aux PUF, ouvrage évoqué ici.

[5] Nathalie Zaltzman et al. Psyché anarchiste, PUF, 2011, le sous-titre n'est pas à négliger : débattre avec Nathalie Zaltzman.

[6] Topique, n° 24, 1979 ; repris dans De la guéridon psychanalytique, 1998, 2006, pp. 109-156, dans Psyché anarchiste, PUF, 2011, pp. 15-79.

[7] Dirigé par Ghyslain Lévy, publié aux éditions Campagne-Première, L'esprit d'insoumission, réflexions autour de la pensée de Nathalie Zaltzman, bénéficie d'une note d'éditeur détaillée, qui précise les trois axes de sa recherche qui ont orienté les différentes contributions..

[8] L'Esprit du mal de Nathalie Zaltzman, est paru aux éditions de l'Olivier en 2007. Deux extraits, significatifs :

« À une puissance surnaturelle garante d'un ordre du monde se sont substituées des catégories « humaines » - la conscience, la raison, l'intelligence des choses, l'esprit scientifique pour Freud -, « humaines », c'est-à-dire responsables de leurs propres faiblesses et de leurs propres exigences. S'étonnera-t-on du procès, fréquent dans les milieux de la psychanalyse comme ailleurs, fait à la civilisation contemporaine, source et raison de son propre malaise ? Être arrivé à se penser comme réduit à ses ressources est un progrès de l'esprit qui se paie en angoisses et en symptômes, ou qui exige plus de courage et d'audace qu'en d'autres temps. Est-ce la civilisation qui engendre son propre malaise ? Est-ce elle la fautive ? Ou n'est-ce pas plutôt l'audace de l'esprit, en tant que première et dernière ressource de la condition humaine, qui le pousse à se dérober à sa tâche par et dans des symptômes ? » (55)

« Entre la méditation du Grand Inquisiteur, sur les voies par où le Mal, l'« esprit très sage et terrifiant, l'esprit de l'autodestruction et du néant », ne peut que triompher du Bien, du message christique, et l'inadéquation, la désespérance, voire l'interdit intérieur à mettre en mots ce qu'a été le mal de la Shoah autrement que sous des formes inachevées, y a-t-il un gouffre infranchissable ? La littérature peut-elle être une médiation ? « Mais en lui-même chacun sait, selon sa propre manière de penser et de sentir, qu'il n'est pas parvenu à transformer l'expérience de la Shoah en un élément spirituel de la vie », écrit Aharon Appelfeld quand il interroge la transmission, inachevée – inachevable ? - d'un « héritage nu », héritage d'une culture dévastée, héritage de la dévastation elle-même. » (95)

Une rencontre autour de L'Esprit du mal de près de deux heures avec Céline Masson et François Villa, maîtres de conférences, Université Paris Diderot Paris 7, Psychanalystes est diffusée en ligne par la Médiathèque Paris Diderot.

[9] Malaise dans la civilisation est de 1929 ; la notion de Kulturarbeit apparaît dans la XXXI° conférence, intitulée « La décomposition de la personnalité psychique ».

[10] De la guérison psychanalytique, op. cit., p. 45 ; à lire dans le même ouvrage, le remarquable Baiser la mort ? (chapitre VI), son introduction très écrite, pp. 157-159, conduisant à la question :

« A quoi peut prétendre la pratique analytique ? A négocier le dérèglement dans un processus indéfini de remaniement de ses effets ? Ou bien, à se mesurer avec cette puissance conflictuelle, à l'utiliser comme la ressource de son action ? Et comment ? »

[11] Et d'inviter, à coup sûr ? le lecteur-poète, à se reporter au poème du trop peu commenté Maciej Niemiec, aux pages 74 & 75, placées sous cet emblème, auquel fait suite un autre amené par le même Paul L'amour ne passe jamais (celui qui fait la cuisine et le ménage, autour de lui façonne le monde entier et puis désespéré qu'il ne soit pas comme il voulait — frappe et pleure, crie et démolit...) in Le quatrième roi mage raconte, Belin, 2002.

[12] Pour ce qu'elle dit aussi du rapport à la littérature, et en l'espèce, celle à laquelle les camps auront donné naissance (Primo Levi, Jean Améry, Imre Kertesz, ou encore Chalamov sont aussi des auteurs fréquemment cités), et en ce que leur écriture donne à repenser travail de culture et pulsion de mort :
« Écrire cette expérience, c'est s'exposer à revivre et la mort et la vie après cette mort-là » (Jean Améry), non sans retenir : « “Reconnaître autrui comme le souverain bien et non comme un pis-aller” écrivait Robert Antelme au retour de l'univers des vies nues » Nathalie Zaltzman, « Homo sacer : l'homme tuable » dans La résistance de l'humain, coordonné par elle-même, aux PUF, Petite bibliothèque de psychanalyse, 1999, p. 24. Dans ce collectif, très impressionnante, l'étude d'Hélène Vexliard, Sous l'emprise totalitaire d'Agota Kristof, ce titre voulant ici signifier la force du procédé littéraire, comme une figuration du système décrit. »

[13] On retrouvera cette même citation, p. 33 augmentée de : « Le nomadisme répond à un rapport que la possession ne contente pas. » (On songe au Pas au delà : « Seule demeure l'affirmation nomade »)

[14] Une conférence donnée en 2008, lors d'un colloque intitulé L'intime barbarie, organisé par la Société freudienne de psychanalyse.

[15] Voir transhumances.

[16] Sophie, dans « La pulsion anarchiste », Maximilien dans « Baiser la mort ? »

[17] Ainsi dans son livre Goya, les peintures noires, ce peintre des asiles et des fous, Yves Bonnefoy propose-t-il une réflexion saisissante sur la représentance de la destructivité et du mal, et sur la pulsionnalité déliée qu'il devine agis¬sante. De lui cette notation sur le dessin du peintre : « Il s'est porté au-devant d'un fond qui, débouchant par en dessous les formes toujours précipitamment dressées devant lui, n'a rien à signifier, rien à promettre, que l'empoignement réciproque et désespéré des proies et des prédateurs. » (155-6)

[18] Et de poursuivre ainsi : « La pulsion anarchiste, c'est le nom d'un article d'une psychanalyste irréductible, Nathalie Zaltzman, qui n'a cessé de méditer l'œuvre de Dostoïevski, cet écrivain détraqué qui a eu au moins le courage de me [c'est le le Grand Inquisiteur qui parle...] mettre en scène dans son roman, Les frères Karamazov, ce traité du parricide. D'origine russe, juive, c'était comme si l'Histoire avait désignée cette femme pour devenir la sentinelle de ce que la Shoah et le Goulag recelaient comme terribles enseignements pour ceux qui ne confondent pas l'émotion avec la pensée ; elle était porteuse d'une résistance à la massification intérieure que rien n'a pu entamer. Alors même que nous nous sommes tant employés à discréditer la psychanalyse par la médiocrité de tant de ses praticiens, elle a su retrouver le souffle intraitable de son inventeur. Elle a osé prétendre que « la pulsion anarchiste travaille à ouvrir une issue là où une situation critique se referme sur un sujet et le voue à la mort. » Et cette pulsion n'est pas une vue de l'esprit, je l'ai constaté chez une femme ordinaire, elle aussi juive et d'origine russe ; dans les plus sinistres conditions historiques de 1942, enfermée dans le camp hollandais de Westerbork en attente d'être réduite en cendres, elle a révélé la puissance charnelle qu'elle tirait de son anarchie amoureuse. Son nom : Etty Hillesum. » in Résistance de la psyché, Etvdes, février 2011, pp. 238-240, accessible in extenso sur le site des Amis de Etty Hillesum

[19] Lou-Andreas Salomé, Journal d'une année, 11 mai 1913.
Jean-Michel Hirt ajoute : « Comment ne pas aussi remarquer que la connexion, dont Lou, si avertie par les préoccupations religieuses, souligne la monstruosité et le mystère, est particulièrement à l'oeuvre dans le catholicisme ? » Qui voudrait en lire davantage de l'auteur à ce sujet se reportera à La torsion de l'Éternel, pp. 209-222, du numéro 11 de Penser/rêver, « La maladie chrétienne ». Et piéton de Paris peut-être, ira contempler Delacroix, Le Christ au jardin des Oliviers, pour ce que révèle « l'éclat safran de son vêtement ». (Saint Paul, Le Marais)

[20] François Richard, L'actuel malaise dans la culture, éditions de l'Olivier, collection penser/rêver, 2011. Notons-en :
« Le malaise est à la recherche de sa théorie - recherche à laquelle la psychanalyse est en mesure de coopérer, en synergie avec les apports des historiens sur la pluralité des régimes d'historicité. En particulier, avec les contributions de Cornelius Castoriadis sur une époque caractérisée par la décomposition et le morcellement, et celles de Claude Lefort sur la division intrinsèque au lien social et sur la démocratie comme « lieu vide du pouvoir ». N'est-ce pas ce vide que les discours et les images omniprésents ainsi que les nouveautés qui se succèdent - réformes, innova¬tions technologiques, systèmes de parentalité, cultures « populaires », storytellings d'une saison - cherchent à interdire de voir ? »
L'auteur de La Rencontre psychanalytique (Dunod), que je qualifierai de répondant théorico-clinique , de cet essai plus politique, s'interroge en particulier au chapitre II de celui-ci sur : Le lien social, perspective psychanalytique. Donne la teneur de l'essai son substantiel article, « Les formes actuelles du malaise dans la culture », Recherches en Psychanalyse [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2011.
Autre nom peut-être du malaise actuel : « Le temps du trouble ». Les membres du GRIHL, y auront mis du leur, dans la confection du numéro 20 de penser/rêver. Pour l'exemple : « Y a l'autre qu'a rien fait » (Qu'est-il arrivé à La princesse de Clèves ?), Alain Cantillon.

[21] Toute la différence entre une réalité « vraie » et une réalité « fausse », avance Nathalie Zaltzman, tient à la place qu'occupe la référence à la mort dans la construction qu'un sujet, tout sujet, réussit à se donner de son histoire subjective. « Qu'un sujet ait connu des deuils ou pas, que ses deuils aient été ou pas traumatiques, l'assomption de l'idée de mort, l'idée de morts et de pertes définitives, l'idée de sa propre mort inexorable, toutes ces idées sont des passages obligés par lesquels la réalité prend pied sur la scène psychique, au même titre que la négation est le passage obligé par lequel se présente d'abord le refoulé à la conscience. »

[22] Du sobre hommage de Christophe Carraud : « Remo Fasani, 31 mars 1922-27 septembre 2011. », retenons : « De Remo Fasani, il y a fort peu de choses à savoir. Fort peu de choses à savoir et beaucoup à apprendre. »

[23] Ceux du printemps 2011, le numéro 32, et celui de l'automne, dédié à la mémoire de Remo Fasani.

[24] Première parution en 1995. Le site de la revue, les sommaires, index donnent la mesure.

[25] Peut-être Christophe Carraud fait-il allusion à la question d'Alain Bernaud : « De quels artistes sommes-nous les contemporains ? », dont je garde :
« Lascaux, la chute d'eau d'un auteur anonyme, le piquet de Georges Seurat, les cultures du Grand Nord : quatre moments du layon toujours ouvert de la sortie de soi » ; Conférence n° 32, printemps 2011, p. 238.

[26] Conférence, n°33, qu'amènent ces extraits des pp. 18-21 :
Mais voilà : le propre du silence (et de la mesure), c'est qu'il ne se fait guère entendre. Le bruit (c'est peut-être son rôle) interdit de le percevoir. Plaider à cet égard pour une sorte d'écologie de l'esprit, c'est évidemment se heurter au paradoxe qu'il y a à opposer de la parole à de la parole, et entendre démontrer en parlant que le silence n'est pas sans vertu. [...]
Mais que peut être la force de l'inexistence ? Il se trouve cependant que le basculement de la justesse et de la mesure du côté factuel d'une position radicale peut valoir comme une aubaine, ce que Machiavel eût appelé une « occasion » qui comme telle exige ce qui lui est complémentaire, à savoir la « vertu ».
Car la mesure elle-même requiert aujourd'hui l'engagement le plus extrême, comme si l'on avait à se trouver aujourd'hui, à cet égard, sur les bancs du militantisme radical - du coup transformé en école du silence, de la considération et de la patience. [...] Inutile de crier sur les toits. Les résonances, les harmoniques ne se consomment pas.

[27] Voici leur site.

[28] En voici la page.

les variations Schefer

Ronald Klapka — 2011-05-23T17:04:32Z

« On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. »

« Les revues d'actualité sont indispensables, mais elles ne peuvent pas échapper à un contexte toujours un peu hystérisé ou militant. A l'inverse, la lecture, c'est à dire le pouvoir de rendre contemporains les titres de sa bibliothèque, est largement intempestive… et au sens strict créatrice d'histoire. D'où cette idée de donner le théâtre public des lectures privées. C'est cela le "café", un lieu public privé, un lieu public où l'on reçoit les amis… »
Jean Louis Schefer [1]

« Nous, nous vivons sur tant de tonnes de livres, d'images et de récits, que la fiction est notre monde. Quand nous croisons un homme, il appartient toujours à un récit, il est toujours dans la peinture. »
Anne Serre [2]

Ce que nous appelons âme est le brouillon sur lequel toute vie sténographie les rencontres avec la grâce ; perdue ou possédée, oubliée ou contemplée dans la mélancolie, la grâce est l'objet unique de cette espèce de journal non écrit qui est le masque naturel et le maquillage le plus violent de nos visages.
Emanuele Coccia [3]

ouvrant la voie à une “métaphysique d'enfant”...

Jean Pierre Salgas écrit : « Avec peu (Daniel Oster, Pierre Pachet), Jean Louis Schefer partaqe une caractéristique : être un écrivain majeur, et fort peu visible, parce que l'œuvre, de nature auto-biographique, se donne comme lecture, commentaire, essai sur d'autres œuvres. Enfants de Paul Valéry. Chez Schefer, depuis Scénographie d'un tableau (1969), via L'Homme ordinaire du cinéma (1980), il s'agit presque toujours d'œuvres plastiques, peinture, films. Schefer est un regardeur d'images, qui à rebours le regardent. Enfant de l'enfance. À l'intersection de ces regards, “l'éternelle guerre incompréhensible.” » [4]

La récente publication chez POL — qui a édité (et aussi repris, réédité) la plupart des ouvrages de Jean Louis Schefer — de La Cause des portraits, en 2009 et De quel tremblement de terre... en 2010 [5], souligne plus spécialement la part autobiographique de l'oeuvre, plus précisément la part de la mémoire, sa prise en littérature dans la rencontre des oeuvres, plastiques principalement, comme l'a souligné Jean-Pierre Salgas. On peut pour y accéder emprunter la main courante [6], ou alors compulser le montage d'images d'Une Maison de peinture [7], ouvrant ainsi les portes de la maison de l'écrivain, pour y entendre sa musique, à l'image de l'écriture, faite de variations, avec en contrepoint d'un immense amour de l'art, une mélancolie tenace, propre à l'espèce humaine, après la découverte du crime : dans le dernier texte, il a nom Dachau. Comme si ce tremblement de terre redoublait, répétait, parachevait celui de la mise à mort du dieu de l'humanité, figurée par diverses crucifixions dont celles de Grünewald ou Rembrandt, qui font ici l'objet de sévères descriptions [8].

À lire ces paragraphes :

« Un détail de chronique oublié, mais aurions-nous jamais le temps de tout écrire ? Une faille de temps, telle devait être la révélation de la mémoire et c'est pourtant de cette tache vagabonde, d'un rayon de lumière promené dans l'obscurité que procéderait toute l'idée d'un roman attaché à nos vies. Et la possibilité d'une extension infinie de ce roman engageant la chronique des temps morts de l'action procéderait pourtant de la confirmation expérimentale que le temps ne souffre pas de représentation. Que décrirait donc ce roman qu'il faudrait écrire comme celui de Sterne, sinon le suspens indéfini des actes dans les détails qui les dispersent et qu'un auteur ancien nomme le règne des atomes ?
Si donc un détail de chronique a disparu, c'est que la rédaction de cette chronique ne pouvait le supporter. Voici dans nos mémoires dessiné un avenir de mosaïque ; ou bien parce que l'action périodiquement suspendue se résout en tableaux dont la peinture se serait insensiblement déposée en nous. Ou en quelques images extraordinaires que nous avons regardées et dans lesquelles la réalité ferait son retour et laisserait empreint son prisme ; une image dont l'énigme indéchiffrée prendrait la place d'un souvenir. »
« Ainsi les Christs pendus qui semblaient prendre la suite des images de la guerre et, loin de promettre la paix, annoncer au contraire un danger imminent, encore grandi et dans lequel les restes vacillants d'un ancien monde où nous étions à peu près comme sur des blocs de glace dérivants, seraient emportés par une dernière débâcle... » (De quel tremblement... (19-20)

A les relier à ces lignes qui déterminent La cause des portraits :

« D'où venaient donc les paroles que nous entendions, que nous avons commencé à imiter et qui ont constitué le premier et, peut-être, le seul lien humain dont le monde est sorti ? Et à quelle date, s'il est possible de compter alors du temps, avons-nous perdu la langue que nous inventions ? Cette langue n'était pas notre solitude ni le signe d'une clôture d'un monde minuscule. Ce monde-là que rien ne mesurait était en réalité infini et ce langage d'espoir et de malaise n'était pas un instrument ; ce langage était notre corps. Il était son temps, son rythme et ce doit être la persistance de fond de ce premier langage en moi, de cette langue sans écriture, de cette langue cosmique dans laquelle nous avons commencé notre vie, qui a dû garder l'extraordinaire pouvoir d'effacer les événements les uns après les autres pour en laisser subsister les sons, les particularités de lumières ou les seules couleurs. Car cette première langue universelle où se mesurait la mélodie de notre corps est malgré tout demeurée et a composé le substrat de notre mémoire, sa règle et comme son terrain sur lequel le temps s'abolit encore dans la survie de ses seules qualités. [...]
À cette première langue cosmique qui n'échangeait rien que l'étrange et, poµr tout autre, incompréhensible musique de son corps, il n'a jamais été besoin d'autre chose que de soins presque invisibles et terriblement inutiles - chaque soin, chaque caresse, toute douceur était quelque chose ajouté à la propriété de ce corps qui savait parler à l'air, à la lumière, aux nuages descendus vers lui et que rien cependant ne touchait réellement : il chantait.
Une divinité sans doute a dû alors se former et ce premier dieu, je crois, n'est jamais parti ; jamais fait homme, jamais mis en croix ; sans nécessité de quelque rédemption, il était la forme cosmique de notre univers sans nom cependant, sans naissance et sans loi. C'est lui, peut-être, qui est demeuré comme le premier mystère du temps qui en nous a précédé la conscience et l'inquiétude d'un passage irrévocable de ce qu'emportaient désormais les heures, les minutes, les époques. Premier dieu enfantin à qui nous n'avions jamais imaginé d'existence extérieure puisqu'il était quelque chose de nous et qu'il est resté l'interlocuteur de notre vie, par qui nous savons l'abolition du temps et la sauvegarde de ses qualités que nous pensons justement être la substance immédiate de notre âme. Et les premiers mots sortis du brouillard, de la danse perpétuelle des poussières : Viens, éveille-toi ! Je suis celui par qui le temps ne passe pas. » (192-193) [9]

S'esquisse la problématique de présentation d'un écrivain peu classable, avant tout d'un écrivain, né à Paris en 1938 d'une famille d'aristocrates prussiens établis en France depuis deux siècles, diplomates, serviteurs de l'État, cultivés. Dans le sillage de Tel Quel (et dans la collection du même nom) Scénographie d'un tableau recueillit, et pour cause, l'assentiment de Roland Barthes qui écrivit alors :

« Le discours de Schefer met à jour, non point le secret, la vérité de cette Partie d'échecs [Le tableau de Paris Bordone], mais seulement (et nécessairement) l'activité par laquelle elle se structure : le travail de la lecture (qui définit le tableau) s'identifie radicalement (jusqu'à la racine) avec le travail de l'écriture : il n'y a plus de critique, ni même d'écrivain parlant peinture ; il y a le grammatographe, celui qui écrit l'écriture du tableau. Ce livre constitue, dans l'ordre de ce qu'on appelle communément l'esthétique ou la critique d'art, un travail princeps ; mais il faut bien voir que ce travail, il n'a pu le faire qu'en subvertissant le cadre de nos disciplines, le rangement des objets qui définissent notre "culture". Le texte de Schefer ne relève en aucune façon de ce fameux "inter-disciplinaire", tarte à la crème de la nouvelle culture universitaire. Ce ne sont pas les disciplines qui doivent s'échanger, ce sont les objets : il ne s'agit pas d"'appliquer" la linguistique au tableau, d'injecter un peu de sémiologie dans l'histoire de l'art ; il s'agit d'annuler la distance (la censure) qui sépare institutionnellement le tableau et le texte. Quelque chose est en train de naître, qui périmera aussi bien la "littérature" que la "peinture" (et leurs corrélas métalinguistiques, la critique et l'esthétique), substituant à ces vieilles divinités culturelles une "ergographie" généralisée, le texte comme travail, le travail comme texte. » [10]

S'ensuivirent des travaux remarqués. Par Jean-Michel Rey. Sans ordre, je prends d'abord quelques mots à propos du Greco :

« Il faut suivre le mouvement des phrases (où l'on pourra saisir au passage des échos de Faulkner, de Céline ou de Proust), cette manière très singulière de s'interroger, à propos du visible de dire ses perplexités la chose n'est pas si fréquente aujourd'hui… , d'approcher la peinture à partir de ce que l'on est, c'est à dire de ce que l'on devient à son contact.
Ce livre n'entre pas dans la perspective de l'histoire de l'art, il ne constitue pas non plus une nouvelle approche (sémiotique) de la peinture. S'il fallait trouver un élément de comparaison, c'est plutôt avec la musique qu'il a quelque chose de commun, tant dans ce qu'il énonce que dans sa composition. »

et encore, et je souligne :

« Ce qui fait tout l'intérêt de ce livre, c'est qu'il est formé d'un ensemble de variations sur "le monde de la lumière si personnelle de Greco" c'est le motif le plus explicite, le thème qui revient à partir de variations , qui se double d'une question sur le sens et la portée de la peinture cette chose énigmatique dont le rôle majeur est d' "amener à la surface ce qui autrement ne serait pas apparu". On suivra le développement des variations qui se poursuit tout au long du livre, notamment ce qui concerne le "délaissement" comme principe de religion, la mort du dieu comme possibilité d'un savoir dans l'espèce humaine. »
« On verra ainsi que la composition de la phrase de Schefer évite la rhétorique de la formule : elle nous donne à lire comment un sujet se met à écrire à partir de ce qu'il voit, comment un regard porté sur un tableau déclenche un travail d'écriture qui, au passage, dans l'espèce de balisage qu'il opère, cite, met au travail des textes anciens, Saint Augustin, Alberti, qui relancent la réflexion. » [11]

Faut-il insister, sauf à dire que fut aussi célébré L'invention du corps chrétien [12] (dont la lecture est une belle expédition, un trekking mental roboratif, en compagnie d'Augustin, Lucrèce et quelques autres...) ; mais aussi L'homme ordinaire du cinéma [13].

Le passage en revue des livres — nombreux — [14] risquerait de ne pas rendre justice à ce qui est une préoccupation majeure de leur auteur : l'engagement d'une subjectivité, le refus de l'enfermement dans le formalisme, l'ambition de littérature. A cet égard, je retiens Question de style, publié en 1995, aux éditions L'Harmattan. Ce petit livre en dit beaucoup, en son avant-propos, « j'explique à ma façon » est-il déclaré, comme dans la manière d'approche (les choses (qui sont) rouges, et de plus : variation) de la figure essentielle : une Vierge rhénane assise dans son paradis (ici retour à Roland Barthes : « le tableau n'est ni un objet réel ni un objet imaginaire »). Ce qui ramène à la figure centrale de Françoise, dans La cause des portraits, et crée — dans l'après-coup — une belle commotion : rappelons que l'image de La Vierge au jardinet, est une manière de tessère reliant pour toujours, l'accompagnatrice d'un séjour aux Pays-Bas d'un groupe d'enfants au sortir de la guerre (47, 48 ?) dont fut le jeune Jean Louis — mais je n'en dis pas davantage, lire La cause des portraits, sauf que ce premier amour se vouera à un autre ordre, lui, religieux. [15]

Et c'est avec ces mots de L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978) que je conclurai mon invite à lire, non seulement les derniers livres de Jean Louis Schefer, mais à y prendre dans tel ou tel (Uccello, comme Kenzaburo Oé, Tapies, comme Gilles Aillaud, Goya ou encore 8, rue Juiverie) votre bien là où vous le trouverez, à sa suite, véritable invite à s'essayer à l'écriture, s'il en est :

« Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. »

[1] Jean Louis Schefer, répond — pour la Quinzaine littéraire (N° 416, 01-05-1984) — aux questions de Jean-Pierre Salgas. Voici ce qui précède :

J. P. S. : « La frontière n'est pas si nette entre lectures de travail et lectures d'entretien… »
J. L. S. : « Oui, il y a des choses que j'aurais lues autrefois comme des livres de travail que je lis aujourd'hui comme des livres d'entretien [...]…
Tout cela est instable, changeant, capricieux… Parce que, pour dire le vrai, ce qui guide la lecture, ce sont tout de même les préoccupations d'expression que l'on a soi même. Le besoin de phrases ou de langue. On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. De ce point de vue, il y a des livres anciens qui restent contemporains, et des livres modernes qui ne sont contemporains de rien. »
J. P. S. : « C'est l'idée centrale de Café, qui est peut être la seule revue de lecture existante. De lecture, et non de recension des livres qui paraissent… »

Pour être complet, fidèle, ajoutons ce qui suit la citation en exergue :

« Une dernière idée est de constituer aujourd'hui des petits noyaux dans le milieu intellectuel. Des petits noyaux où il y ait un peu plus d'amabilité et un peu moins de paranoïa. Les livres vivent ensemble… Il doit être possible que des écrivains se parlent. Café ne se veut pas l'émanation d'un groupe, ni l'instrument d'une conquête. »

[2] Anne Serre, Le ·mat, Verdier, 2005, p. 48.

[3] Emanuele Coccia, Caractère, traduit de l'italien par Marin Rueff, Po&sie, n° 134, 2010, p. 124.
A lire ! Emanuele Coccia, La Vie sensible, aux éditions Payot-Rivages, également traduit par Martin Rueff. Roger-Pol Droit a donné de ce livre une recension convaincante (Le Monde | 29.10.10).

[4] Vient de paraître, mai 2000, n° 2, Ministère
des Affaires étrangères , adpf, p. 56, à propos d'Images mobiles — Récits, visages, flocons — POL, 1999.

[5] Notice bibliographique fournie par le site des éditions POL, quelques ouvrages faisant l'objet de commentaires.

[6] Quatre tomes ont paru de ce Journal, improbable, mais ni adventice, ni anodin et encore moins superflu. Un compte-rendu du troisième tome par la regrettée Anne Thébaud en donne la note :
L'auteur définit son livre comme un "journal de travail au jour le jour ". Dans le présent volume, le fil rouge ou " l'idée fixe" porte essentiellement sur des recherches concernant l'eucharistie au Moyen Âge [Il s'agit de L'Hostie profanée, POL, 200.], objet de manigances pontificale et royale plus que de préoccupations spirituelles. Au-delà de l'activité intellectuelle proprement dite, Schefer s'interroge sur le métier d'écrivain, cette" force de travail, de constance ou de discipline ", " point de gravité" de toute une vie.
Le journal mêle lecture et écriture, réflexion et vie quotidienne. Pourquoi choisir ce genre hybride ? L'auteur avoue qu'il s'agit d'un choix par défaut qui trahit le rêve d'une œuvre sans étai, œuvre qui parlerait de tout autre chose que de lectures savantes et de critique d'art. Le livre rêvé cernerait les blessures anciennes de l'enfance, les nostalgies, les séparations dont on ne se relève jamais tout à fait... (Quinzaine Littéraire n° 807 du 01-05-2001)

[7] Une Maison de peinture, paru en 2004, aux éditions Enigmatic (Bruxelles) est le cadeau des cadeaux. Le Journal des Arts - n° 190 - 2 avril 2004, en donne une recension apéritive. Jean-Pierre Salgas (Vient de paraître, n° 17, juin 2004, p. 24) souligne : À vrai dire, il revisite là tous ses livres (depuis 1969 : Scénographie d'un tableau consacré à Paris Bordone, Uccello, Goya, Le Corrège, Le Greco, Chardin, La Peinture hollandaise ...). Quant à nous, nous suggèrerons l'acquisition dans un premier temps du livret de l'ouvrage (soit sa seconde partie), aux mêmes éditions, à un prix abordable, et intitulée Le peintre imaginaire (2005). En voici la table dépliée : Entrées [Avec ces premières phrases qui feront la quatrième.] ; Labyrinthes ; Expositions ; Figures ; Comparaisons ; Antiques ; Bouquets, reflets ; L'âme, le déluge et la géométrie ; Lueurs, mouvements ; Dessins d'écrivains ; Le peintre amateur. Tout un art du regard, tout un art du vivre.

[8] Pierre Gibert, dans Etvdes, avril 2011 - tome 414/4, retient surtout cet aspect du livre — on ne peut réduire celui-ci à cela, même à n'avoir rien lu de l'auteur, et concernant la dimension autobiographique, le précédent — qu'il décrit ainsi : « Nous nous sommes donc plongés dans ce tremblement de terre, pour découvrir le souvenir d'un bouillonnement d'adolescent soldant ses comptes avec un christianisme puéril aux relents de dégoût. Et la « mise en images » de ce dégoût, avec notamment la Crucifixion de Grünewald et l'une ou l'autre oeuvre de Rembrandt, nous a, à notre tour, plongés dans le dégoût : celui de voir une religion et une culture réduites aux acquêts d'un adolescent jetant sa gourme. » [ici le presupuesto, qui est la marque revendiquée de « la noble compagnie », semble faire défaut à l'éminent bibliste, pourtant familier de l'inconnue du commencement et de la psychanalyse.]

Certes, Jean Louis Schefer n'y va pas de main morte, comme par exemple, ce passage, dont il est de nombreuses récurrences, relativement aux tableaux mentionnés :

« Mais après avoir oublié l'image du Christ de Grünewald et l'idée de sa torture que représentent deux tarentules épinglées sur une traverse de bois, un hurlement de chair, jusqu'à ces deux pieds saisis d'une effroyable crampe, je rapporte d'Allemagne une rêverie généalogique alourdie par le Christ de Rembrandt, un sac chargé d'odeurs, une charogne décrochée et gonflée de gaz, un paquet de putréfaction qui met fin à mes séjours de château bavarois, à l'amusement que j'y prends, au rôle de jeune gentilhomme enfin revenu au milieu des sourires, des promenades, des sapins, des chevaux attelés et si près des camps où l'on avait fabriqué des fantômes. » (72-73)

Ce qui est évoqué en finale de ce paragraphe, c'est, en 1957, la découverte l'existence de Dachau. 1957, l'année de la publication de L'Espèce humaine, de Robert Antelme dont Jean Louis Schefer deviendra l'ami.

Les éditions Hermann ont récemment réédité Vengeance ? paru précédemment aux éditions Farrago [cf. notre recension en 2005.] , les textes sont accompagnés, d'une postface de Jean-Luc Nancy. J'en extrais ces phrases essentielles :

« Devant des violences infligées à des prisonniers allemands après la guerre, Robert Antelme, tout juste lui-même revenu d'un camp allemand, déclare l'exigence absolue du droit – car en vérité il ne s'agit de rien d'autre que du respect du droit de la guerre – contre l'instinct de vengeance. Il sait qu'il va choquer certains rescapés des camps de concentration, il sait qu'il rencontrera plus largement la réticence d'une opinion que cet instinct ne manque pas de travailler. Au nom de quoi parle-t-il ?
Il parle au nom des « notions simples de justice, de liberté, de respect de l'homme ». Elles ne sont simples que si on les considère dans leur contenu : la dignité égale de chacun, l' « homme » comme une valeur en soi, qu'on ne peut subordonner à rien ni rendre équivalente à aucune autre espèce de valeur. Mais cette simplicité est d'accès difficile : elle demande qu'on sorte de la croyance dans les puissances de bien et de mal – c'est-à-dire de la croyance en général. Or cette sortie est difficile – elle est le long chemin de la « culture » et ce chemin n'a pas de terme car « l'homme » dont on veut assurer le respect n'est rien de donné, rien de déterminé. »

De Jean-Luc Nancy, il est donné de lire, avec intérêt, sa réflexion politique continuée dans une entretien publié par les éditions Galilée : Politique et au-delà, avec Philip Armstrong et Jason E. Smith. Son post-scriptum (49-53 ), qui prend en compte un certain nombre de circonstances, l'amène, entre autres donc, à celle-ci (m'amène à la relever, incidemment) :

« Le concours de circonstances me met en même temps sous les yeux une phrase prononcée par Derrida il y a environ vingt ans : « Le "politique" lui-même est un philosophème et finalement très obscur. » Elle figure dans un entretien avec Michael Sprinker [ V. cette recension.]. L'obscurité ainsi désignée éclaire, si j'ose dire, les réticences de Derrida à manier la déclaration politique et plus encore à fonder une pensée politique qui eût été « sienne ». Pour autant, il a laissé en filigrane la tâche de dissiper cette obscurité. Il l'a laissée sans doute parce qu'il expérimentait quelle domination sourcilleuse (pour ne pas dire policière !) pouvait exercer l'impératif latent d'« être politique » à tout prix, impératif appuyé sur la conviction que « tout est politique » ou que tout doit l'être. Non : tout doit être tout, c'est-à-dire multiple. »

Pour achever de dévider la pelote, mentionnons pour y revenir au temps voulu, les déconstructions de l'esthétique, rassemblées par Adnen Jdey, aux éditions Cécile Defaut, plus d'une vingtaine de contributions à Derrida et la question de l'art, et qui s'ouvre par d'Eloquentes rayures de Jean-Luc Nancy, un très beau texte, où les rayure devenues rayons, Derrida devient Silesius, ce qui est fort éloquent.

[9] Le Choral du veilleur est plus qu'une ritournelle de ce livre, il est adresse constante à soi-même, et vraisemblablement au lecteur, compagnon secret.

[10] Roland Barthes, « La peinture est-elle un langage ? » Quinzaine littéraire, n° 68, 01-03-1969

[11] Quinzaine littéraire, n° 520, 16/01/1988.

[12] Citons avec allégresse :
« On sait que dans "L'homme Moïse et la religion monothéiste", Freud ouvre, sur un mode programmatique, l'espace d'une recherche qui, sollicitée par la théorie psychanalytique, s'avère en dépasser les possibilités et, donc, en désigner une des limites structurelles, Il s'agit, en effet, de reconstruire la logique d'une séquence "historique" dans laquelle s'articulent la constitution du monothéisme, le "sujet" de la religion, la transition au système alphabétique, le passage à l'abstraction, la scène de la représentation, l'interdit des images et la "fixation scripturale", la mémoire et l'histoire comme "inscription".
"L'invention du corps chrétien" est à lire comme la reprise d'un tel projet ; plus, comme sa radicalisation et son extension. Car, dans le savoir qu'il mobilise comme dans son écriture "double", dans la refonte des champs qu'il opère comme dans les "objets" qu'il donne à lire, ce texte entame et inaugure un travail dont le vecteur le plus général se désigne en tant qu' "histoire du symbolique".
Entendez par là, d'abord, qu'une écriture est ici exposée, devant vous, risquée, qui ne cesse de redoubler ses parcours conceptuels d'une ponctuation "subjective" sous la forme d'un "journal" (aphorismes, miettes, "souvenirs", remarques, suppléments). Or cette implication plurielle du sujet dans l'écriture de son texte représente le "travail" de la mémoire ("culturelle") et désigne dans le même temps l'impossibilité de "s'installer dans l'écriture" : cela même qui très précisément est à l'oeuvre dans le texte de Saint Augustin, c'est à dire dans une écriture qui déplace la fonction du sujet et qui défait les figures du savoir ». (Quinzaine littéraire, n° 213, 01/07/1975.

[13] « A le lire donc on verra qui est cet homme ordinaire. Cet homme qui apprend à chaque fois, dans cette parenthèse que forme un film, dans "l'expérience de cette nuit expérimentale", que ce qu'il voit projeté sur l'écran c'est la manière dont son enfance continue de résonner en lui, d'orienter son regard. Cet homme qui, pour parler de ce qu'il voit, doit quitter l'ordre de la démonstration cette pratique d'un artefact qui dissout l'objet et montrer ce processus interminable qui le fait spectateur. Celui là même qui énonce cette expérience cruciale par laquelle ces objets de plaisir, ces porteurs d'affects, que sont les images peuvent se convertir, d'un coup, en lieux de savoir, peuvent nous investir, nous déborder, ébranler même nos croyances. » (Quinzaine littéraire, n° 343, 01/03/1981

[14] A lire le propos sans la moindre fausse note du regretté Christian Delacampagne, Le Monde, du 11/02/2000

[15] Sublime, forcément sublime, dirait l'auteure de L'été 80, et il n'y a pas ici, la moindre trace d'ironie, juste de l'émotion. La revue de presse, sur le site des éditions de Minuit, passe à côté de l'essentiel, omettant la jeune fille et l'enfant aux yeux gris.

Dans les bibliothèques de Reims

Ronald Klapka — 2008-03-20T04:53:00Z

Le texte qui suit était destiné à des bibliothécaires en congrès, et se proposait de faire découvrir quelques lieux du centre-ville, et dans les bibliothèques de Reims quelques ouvrages, inattendus ou pas assez connus [1], qui pouvaient y contribuer.

Hubert Haddad n'est pas rémois. Il a plutôt pour port d'écriture Chaumont en Haute-Marne, où, à la médiathèque des Silos (qui est également le lieu du Festival International de l'Affiche), il anime régulièrement des ateliers d'écriture. Leur substance a été réunie dans deux forts compendiums aux éditions Zulma : Le Nouveau Magasin d'écriture ( 2006), et Le Nouveau Nouveau Magasin d'écriture (2007).

Pour son ouvrage La Belle Rémoise (l'éditeur de la version princeps, Dumerchez a aussi une adresse dans cette ville : rue de Chativesle), que l'on peut désormais se procurer dans une édition bon marché (ce serait le mot), il lui aura fallu nécessairement habiter par l'écriture « le plan-guide acheté en gare de l'Est » qui nous vaut l'incipit :

« Reims, sous-préfecture de la Marne, comptant 185 164 habitants, est située à 83 mètres d'altitude sur la rive droite de la Vesle, affluent de l'Aisne. »

Quant à la conclusion :

« – Non, ne me dites rien, dit-elle encore en posant un doigt sur mes lèvres. C'est le miracle de la Sainte Épine … »

Elle invitera peut-être le lecteur à se piquer au jeu de ce conte subtil, ou encore à une excursion aux environs de Châlons en Champagne, où se dresse une étonnante basilique dans le village éponyme. Mentionnons la dédicace à Jean-Marie Le Sidaner, poète qui vécut à Reims, prématurément disparu, et dont le conservateur de la Bibliothèque de Charleville-Mézières Gérard Martin a honoré la mémoire avec une exposition et un catalogue dans la collection « Une saison en poésie » ("Le cercle de la rose", 2003 ).

A la poursuite de la « belle Rémoise », depuis la rue de Folle Peine (où vous serez bien en peine de trouver l'Hôtel de la Prophétie) s'organise une exploration du centre-ville (une bonne manière de se l'approprier) avec inévitablement ce regard :

« En attaquant d'une même griffe ces visages et les ornements de la façade, bossages et anglets, arceaux et voussures, l'érosion s'inscrivait comme une sculpture du temps dans cet enrochement vertical tout en brèches et en arêtes vermiculées qui lui conféraient un peu l'aspect d'une termitière gigantesque ou d'un escarpement de canyon. Relevée deux fois du séisme des guerres, la cathédrale vacillait incessamment sous le flux des nuages. Au coeur de Reims reconstruite avec une précipitation morne que les suies d'un ciel bas jour après jour encrassaient, l'ossature gothique semblait participer d'un ordre naturel, phénomène quasi géologique à peine affecté par la présence humaine. »

***

Souvenir de Reims et autres récits de Roger Laporte (nous y reviendrons) se conclut par une manière de plan en trois pages d'un livre à venir (et c'est bien la visée de Blanchot que partage l'auteur) intitulé Son lieu : une esquisse rédigée en 1959-1960, très liée à ce qu'il appelle biographie, en un sens spécial, c'est-à-dire le récit de la vie d'un homme qui s'engage entièrement dans l'aventure de l'écriture. « Au départ, […], il n'y avait rien à raconter, car on ne saurait faire le récit d'une histoire qui n'a pas encore eu lieu, d'une vie inouïe à laquelle seul écrire permettrait d'accéder. »

Voici ces lignes :

« à voir soudain son lieu, on pense : si je m'aventurais dans ce lieu, je risquerais d'être amené à écrire. La rencontre est certes encore future, mais simplement à former cette pensée, I'œuvre est déjà commencée.
»
Elles se veulent introductrices à ce qui suit :

« Vous avez ouï-dire de Rheims qui fut une grande ville dans la plaine de Champagne. Elle avait une histoire antique : Clovis barbare, que baptisa Saint-Rémy donnait à la bonne ville chrétienne un pieux prestige et l'on y sacrait les rois de France. Au temps de Jeanne d'Arc elle était ville de sure bourgeoisie, en ses remparts, et, sur mille maisons à toitures anguleuses, qui étaient un fouillis de joies humbles et familiales, la Cathédrale toute jeune et blanche veillait comme un berger sur son troupeau bêlant. Et quand la bienheureuse Jeanne d'Arc entrait parmi des rues un peu tortueuses, comme encore je les ai vues dans les vieux recoins, il y avait là tout le bon peuple de France, les mères qui montraient à leurs enfants la jeune sainte si guerrière et le roi, les hommes joyeux qui couraient en criant Noël. »

Avez-vous reconnu Georges Bataille ? Oui, l'auteur du Bleu du Ciel, des Larmes d'Eros … l'éminent chartiste, conservateur des bibliothèques (BNF, Orléans), fut lycéen à Reims (lycée des Bons-Enfants – aujourd'hui collège Université – que fréquentèrent aussi René Daumal et quelques « phrères » simplistes, ainsi que Roger Caillois) ; il fut aussi séminariste à Saint-Flour où il écrivit Notre-Dame de Rheims à l'adresse de ses confrères. Ce texte a été publié dans la seconde édition (1987) des Œuvres complètes (Tome 1, 1970) aux éditions Gallimard. Sa première inscription figure, avec une étude, dans La prise de la Concorde recueil d'essais de Denis Hollier. Il s'agit donc d'une publication posthume, peu connue, mais dont cette étude attentive montre qu'elle est grosse de l'œuvre ultérieure. En effet, la « vision » développée dans ce texte que l'on date de 1918, porte visiblement les marques de la grande destruction de l'édifice et l'espoir des relevailles (« l'attente angoissée du Te Deum, qui exaltera la délivrance et le renouveau ») ; dix ans plus tard, ce seront : L'histoire de l'œil, L'Anus solaire. Entre temps, des travaux de numismatique pour ce qui est de la vie professionnelle, la perte de la foi, la psychanalyse pour ce qui est de l'expérience intérieure. Dans les dix ans de quasi silence, Denis Hollier nous invite à lire la rupture par laquelle se produit l'écriture :

« Bataille n'écrira que pour ruiner cette cathédrale ; pour la réduire au silence, il écrira contre ce texte […], contre la sourde nécessité idéologique qui le commande, contre cette cathédrale plus secrète et plus vaste dans laquelle il est pris de part en part et qui empêche que ce texte ait été écrit [ici allusion au glacis du style dans lequel Barthes voyait la (dé)négation de l'écriture], qui fait qu'écrire ne pouvait avoir lieu qu'après, contre lui, contre l'architecture oppressive des valeurs constructives.
[…]
De la paix désirée en rupture hétérologique, le jeu de l'écriture descellera la structure hiérarchisée et hiérarchisante de l'édifice, pour ruiner tout ce qui vit de prétentions édifiantes : ainsi les « guenilles » de Madame Edwarda pourraient figurer le point culminant du temple, le pinacle, sommet percé d'un trou, comme échappée du Sens, vision de « l'œil pinéal ».

On comprend que Maurice Blanchot (Après coup, éditions de Minuit) vivant le choc de lecture de ce court texte « aux pires jours de l'occupation » aurait souhaité que n'en « reste » que « la nudité du mot écrire » [2].

***

On ne trouvera donc pas cela dans le « plan-guide » évoqué par Hubert Haddad. Roger Laporte, dont on a évoqué plus haut Souvenir de Reims, nous emmène, lui, à l'intérieur de la cathédrale, pour une lecture, qui ne présente quelques signes extérieurs de la description que pour mieux signaler les dimensions du mot « écrire ». Voyez plutôt :

« De même qu'une personne bien-née témoigne de sa grandeur par la seule cambrure un peu accusée des épaules, de même, grâce à sa voûte, dont l'incurvation s'accentue avec une simplicité à peine dédaigneuse, la nef de la cathédrale, de surcroît assez étroite, nous confondit par sa hauteur que nous n'avions point soupçonnée du dehors. Encore à notre surprise, lentement nous gagnâmes le choeur, et arrivés au niveau de l'autel nous nous sommes retournés. Par le cheminement de la voûte ombrée d'incantation, mon regard fut conduit à la Rose Ouest dont le rouge, heureux comme l'exaltation d'une note grave de blues, charmé d'un or mûr et gourmand de tournesol, s'épanouissait, avec une lenteur hiératique de lanterne chinoise, en une paix distante parce que simple comme celle d'Héraclite l'Obscur près du four à cuire. Alors, d'emblée, me donnant une joie lucide et incisive, comme un essor vers l'immuable matin, précieuse et inattendue comme la grâce accordée au poète de voir la vie elle-même, métamorphosée comme par l'art, la cathédrale même, qui m'était tout d'abord restée si obstinément étrangère, m'accueillit au séjour de la vraie vie, dans la fulguration stable d'un éternel retour. »

Si l'on reconnaît le professeur de philosophie à la citation d'Héraclite, à la mention de l'Eternel Retour, l'on comprendra avec le paragraphe suivant, comme une illustration du distique d'Angelus Silesius (la rose sans pourquoi), comment c'est sensiblement qu'il est amené à se muer en écrivain (miracle de la Rose !) :

« Joie digne par excellence d'être décrite, mais sans rapport avec les autres joies de la vie, si ce n'est avec celle, sacrée, de faire l'amour avec la femme aimée, comparable seulement aux autres joies de l'art, elle désespère le poète dès qu'il se change en philosophe et veut l'atteindre dans sa source de lumière comme en dehors et avant sa manifestation. Si le philosophe se demande pourquoi l'éclat rouge du vitrail lui donne une telle joie, aussitôt le rouge se réduit à une couleur, le vitrail à du verre et sa joie, même pas rebelle mais étrangère à l'analyse, lui devient incompréhensible, et le nargue car elle semble se cacher derrière la Rose, au-delà de la Cathédrale. Mais le poète apprend au philosophe qu'il est vain de chercher la source de la lumière, car elle est à elle-même sa propre source, n'existe que par son illumination et qu'elle est le rouge même, mais sorti des limbes, érigé à la toute-puissance d'un vitrail, lumière noire comme l'éclatante musique sourde d'un pays muet. »

Tout comme « Notre-Dame de Rheims » n'est pas anecdotique pour approcher le concept d'écriture chez Bataille, Souvenir de Reims n'a rien d'anodin pour aborder l'œuvre naissante de Roger Laporte, mais on peut le lire tel quel, avec infiniment de plaisir, et ainsi entrer dans la fabrique d'écriture de qui se soucie en permanence de « la genèse de la genèse » [3].

***

Ami de Bataille, Blanchot et Laporte, Robert Antelme, lesté de son expérience de L'Espèce humaine, a donné de « l'ange au sourire » un portrait qui diffère – euphémisme – de l'instrumentalisation d'un visage, effectivement unique, par les officines publicitaires. Qu'on lise :

« À l'écart, il y a cet ange qui sourit, la tête penchée. Il n'appartient pas au monde qu'il côtoie : statues qui sont des cariatides, sereines sans doute, car la vérité qu'elles expriment est déjà bien affirmée, moins lourde à porter, familière, mais les cariatides tout de même de cet ensemble, de ce corps qu'elles constituent à elles toutes, immuable. Lui ne porte rien. Des anges de la chrétienté, il est sans doute le seul qui n'appartienne pas à cette histoire. Il n'est pas surpris des larmes des femmes, il n'est pas non plus dans la joie commune, dans la gloire de tous, ni dans le peuple des délicieux musiciens, il ne triomphe d'aucun mal : en rien, il ne participe au Pouvoir. Il ne règne pas.

[…]

Être sans pouvoir, c'est son essence : son sourire ne peut être celui du règne. Être de toujours, mais surtout devoir être toujours, et ce sourire ne peut être celui de l'ironie.

La légère inclination de la tête, où sont la connaissance et l'obéissance : l'habitude. Le commandement auquel il obéit, c'est le regard, n'importe quel regard, sur n'importe quoi. De l'homme à l'herbe, de l'homme à l'homme, de l'homme à l'absent, ce qui est là, c'est sa figure. Étouffée ou radieuse, elle est là, obligée. Parole, image, musique, tout le dit et rien. Il est au cœur du domaine où toute relation va naître. Éternellement recommencée. Ne possédant rien, ne pouvant rien, il est obligé d'être là toujours. Et s'il arrive que l'on dise : “ la seule transcendance c'est la relation entre les êtres ”, dans le bonheur et dans les larmes, c'est lui que l'on voit. Otage régulier de cette prodigieuse bastille, ni maître ni frère, il est dans ce qui se passe, ce qui ne peut pas ne pas être reconnu. »

« La seule transcendance c'est la relation entre les êtres », Bataille, Laporte eussent assurément souscrit.

Christophe Bident, qui a signé Reconnaissances, aux éditions Calmann-Lévy (2003), dit de ce texte :

On peut y lire une figure du témoin. D'une puissance sans pouvoir, il tient à distance une force cathartique dont nous ne disposons plus. Il exhibe une promesse qu'il ne tiendra pas. Il le sait. Il sait que nous le savons, c'est son don exigeant, inflexible et résistant. Ce don d'une force légitime de résistance à toute forme de ressemblance, voilà peut-être « ce qui ne peut pas ne pas être reconnu » [4] .

***

Pour terminer, cette évocation littéraire de Reims par des auteurs contemporains, et pour corroborer ce propos, s'impose une visite au Musée des Beaux Arts de Reims (autrefois Abbaye Saint Denis) : Le Marat de David, devrait y avoir retrouvé sa place, retour des Etats-Unis fin mai 2008.

L'écrivain vénitien Daniele Del Giudice, certainement davantage connu (reconnu ?) en raison de la version cinématographique du Stade de Wimbledon (par Mathieu Amalric, avec Jeanne Balibar) où le prétexte d'enquêter sur Roberto Bazlen « il singolare “scrittore che non scriveva” » [5] donne lieu à une magnifique réflexion en acte sur l'écriture, la création littéraire, l'auteur de L'Oreille absolue a choisi pour son livre Dans le musée de Reims une des « versions » du tableau pour les raisons qu'il explicite ici :

« Barnaba avait sa méthode, dans sa pérégrination à travers les musées, douloureuse et probablement de repli : il choisissait dans les livres les tableaux à voir, il les choisissait presque toujours pour le sujet, et avant de partir il se documentait. Ainsi savait-il déjà ce qu'il essaierait de voir, ainsi savait-il que de « Marat assassiné » on en compte au moins cinq, cinq « Marats assassinés », un à Bruxelles, un à Reims, un à Versailles, un à Dijon, un autre ailleurs, les deux premiers entièrement peints par David, le troisième une version d'atelier, les deux derniers de simples copies, c'est du moins ce qu'il avait lu dans les livres quand il se passionnait pour ce tableau. Dans les cinq, la scène est la même, même position du mort, objets identiques, la baignoire, les draps, la blessure, juste un détail distingue celui de Bruxelles de celui de Reims, ce qui est écrit sur la cassette en bois au premier plan : pour le Marat assassiné de Bruxelles, il s'agit d'une dédicace, affectueuse, finale : À Marat, David, pour celui de Reims, la phrase est plus complexe : N'ayant pu me corrompre, ils m'ont assassiné , comme si le mobile du crime devait être inscrit à proximité du cadavre. C'était aussi la curiosité de cette phrase, en plus de certaines opportunités du voyage, qui lui avait fait choisir le tableau de Reims. »

Son héros, « gagné » par la « cécité », voit effectivement, avec la complicité d'une « accompagnatrice » ce que d'autres, ne peuvent, semblent ne pas, ou ne veulent pas, voir.

Ce récit (1988), traduit de l'italien par Jean-Paul Manganaro et mis ainsi à la disposition du lecteur français (2003) aux éditions du Seuil (La Librairie du XXI° Siècle), si l'on m'en donne la permission, je le recommanderais volontiers comme viatique à ceux qui auront séjourné à Reims, à ceux qui sont venus s'interroger sur les conditions de possibilité de la meilleure transmission possible de ce que recèlent les œuvres lorsqu'elles sont accomplies à ce point, et qu'elles ne peuvent manquer de relancer le désir d'aller à la rencontre des œuvres d'art où qu'elles soient et si au surplus elles bénéficient de pareil cicerone.

[1] On trouvera bien entendu les ouvrages cités « dans les bibliothèques de Reims » :

— La Belle Rémoise d'Hubert Haddad, Bibliothèque Carnegie

— Souvenir de Reims et autres récits de Roger Laporte BU Robert de Sorbon

— Notre-Dame de Rheims dans Œuvres Complètes, tome I, Georges Bataille Bibliothèque Carnegie

— La prise de la Concorde, Denis Hollier, Gallimard, Le Chemin, 1974, Bibliothèque Carnegie

— L'ange au sourire de Robert Antelme dans la revue Lignes, 1994, Médiathèque Falala

— Dans le musée de Reims de Daniele Del Giudice, dans toutes les bibliothèques de Reims.

[2] Pour une amplification du propos, voir précisément : « La nudité du mot écrire ».

[3] Cf. cette note pour entendre la voix de fin silence de Roger Laporte.

[4] In extenso, dans Reconnaissances/ Antelme, Blanchot, Deleuze.

[5] A ce sujet, lire le texte sur les livre et film.

Vengeance ? & Réponse à Charles Eubé / Robert Antelme

Ronald Klapka — 2005-08-04T07:50:00Z

« Il n'y a pas de problème : le prisonnier est un être sacré parce que c'est un être livré et qu'il a perdu toutes ses chances. » « Nous ne voulons plus que l'on « joue » avec les hommes. Tout ce qui peut ressembler même de loin à ce que nous avons vu là-bas, nous décompose littéralement. »

Ces phrases écrites par Robert Antelme, en 1945, peu après sa sortie du camp de Dachau, en rapport au sort réservé en France aux Allemands prisonniers, nous ont semblé d'une actualité telle qu'elle justifie la réédition aujourd'hui de ces deux courts textes parus dans la revue Les vivants. Cahiers publiés par des prisonniers et déportés.

Qu'ajouter à la quatrième de couverture de cette indispensable réédition [1] ? peut-être le rappel, en complément, de quelques éléments bibliographiques :

— L'Espèce humaine, dans la collection Tel (Gallimard) ; que des textes inédits : Essais et témoignages ont été réunis en 1996 aux mêmes éditions par Daniel Dobbels, dont Vengeance ?, alors que le second texte dont l'a acompagné l'éditeur tourangeau : Réponse à Charles Eubé était resté inédit depuis 1946.

Pour mémoire, dans les essais publiés en 96, un ange passe :

« Si le sourire de Reims n'est pas celui de l'autorité, c'est que l'ange est dans la ville, comme perdu et pourtant le seul visible. Il n'est pas la pierre qui avec d'autres pierres porte l'ensemble de cette famille serrée sur elle-même, énorme, diverse et étroite, où chacun garde un nom et qui a couronné de ces noms tant de postérité. Ce qu'il est, c'est écrasé. Pourtant, il n'est pas écrasé par cet édifice-là, par cet événement, par ce pouvoir-là, il est écrasé de toujours pour toujours. Être sans pouvoir, c'est son essence : son sourire ne peut être celui du règne. Être de toujours, mais surtout devoir être toujours, et ce sourire ne peut être celui de l'ironie.

— Reconnaissances, Calmann-Lévy, novembre 2003 de Christophe Bident : l'exergue "C'est parce que nous sommes des hommes comme eux que les SS..." et le chapitre III : Y-A-T-IL UNE RECONNAISSANCE EN PROPRE ? pp 59-87. Voir cette recension.

— Robert Antelme, l'humanité irréductible, Léo Scheer (Lignes), janvier 2004 de Martin Crowley, préface d'Edgar Morin

— La revue Lignes, n° 21, janvier 1994 : Robert Antelme, Présence de L'Espèce humaine

— Le Monde du 15 nov 1996, un article de Pierre Lepape titré : « Reconnaître autrui est le souverain bien », qui donne la circonstance des diverses parutions du moment :

« Le livre de Robert Antelme a paru pour la première fois en 1947 dans la petite maison d'édition qu'il avait fondée l'année précédente avec Marguerite Duras et Dionys Mascolo. Dix ans plus tard, sur l'intervention de Camus, il reparaît dans une version définitive chez Gallimard. Il figure depuis longtemps sur le catalogue des livres de poche de cette maison. Il ne s'agit donc pas d'un livre oublié. Pas davantage d'un livre manqué par la critique. Dès sa sortie, Maurice Blanchot, dans L'Entretien infini, en a, de manière éclatante, souligné la grandeur et la portée. Puis ce furent Perec, Sarah Kofman, d'autres encore. En 1994, la revue Lignes a publié un numéro spécial intitulé « Présence de L'Espèce humaine », qui a d'ailleurs servi de base à l'ouvrage présent. Pourquoi, dès lors, cette insistance ? La seule réponse possible est qu'un lecteur de L'Espèce humaine supporte mal l'idée que tout le monde n'ait pas lu ce livre. C'est un texte qu'on ne se résigne jamais à garder pour soi. C'est une expérience si importante qu'il manquera toujours quelque chose à ceux qui ne l'ont pas eue. »

[1] Vengeance ? de Robert Antelme, est publié aux éditions Farrago, après une première publication -en livre - dans Robert Antelme, Textes inédits sur L'espèce humaine, essais et témoignages, Gallimard 1996.

Les éditions Hermann ont repris à leur catalogue les textes de Vengeance ? y adjoignant une postface de Jean-Luc Nancy, dont voici un extrait :

Il parle au nom des « notions simples de justice, de liberté, de respect de l'homme ». Elles ne sont simples que si on les considère dans leur contenu : la dignité égale de chacun, “l'homme” comme une valeur en soi, qu'on ne peut subordonner à rien ni rende équivalente à aucune autre espèce de valeur. Mais cette simplicité est d'accès difficile : elle demande qu'on sorte de la croyance dans les puissances de bien et de mal – c'est-à-dire de la croyance en général. Or cette sortie est difficile – elle est le long chemin de la « culture » et ce chemin n'a pas de terme car “l'homme” dont on veut assurer le respect n'est rien de donné, rien de déterminé. Ce n'est pas une nature, ce n'est pas une puissance – et cela tout d'abord, pour prendre les choses au plus élémentaire, parce qu'il est générique et non singulier. “L'homme” est un universel sans réalité tangible et qui ne vaut que ce que vaut la suspension de la croyance.

Avec la croyance on suspend la peur des démons mais aussi la satisfaction qu'on peut trouver à les vaincre par le secours d'autres démons. On suspend les identifications des puissances et on désigne un au-delà, une autre puissance dont la force symbolique est en somme le symbole à l'état pur et nu : la possibilité du rapport entre ceux qui sont également dépourvus de force “naturelle” et d'assistance démoniaque [...]. »

Reconnaissances / Antelme, Blanchot, Deleuze

Ronald Klapka — 2003-11-09T07:27:00Z

« Fin / baisers / fin et on recommence. Lèvres sur lèvres. Bouches. Sexes. Souffles. Mots. Cris. Corps l'un à part l'autre toujours allant et venant. Se mêlant un temps puis se retirant. Chaque corps ainsi présentant à l'autre le cœur secret de la communauté.

“Cœur” : ce n'est pas un lieu, bien sûr, auquel il s'agirait d'accéder. Mais c'est un seuil, une extrémité ; c'est ce bord extrême du corps où, parce que j'y suis affronté à la mort, se nouent tout ensemble mon intimité et mon rapport à autrui. Dans chaque corps, c'est cette place vide qui l'abandonne au commun et à la passion du commun.

Se faire l'écho de ce chœur. Patiemment, laisser le battement s'inscrire. Consentir à l'insauvable nudité du monde qu'il nous confie. »
Gérard Haller [1]

Annoncé dans le Magazine Littéraire d'octobre 2003, consacré à Maurice Blanchot, sous l'intitulé « Question de reconnaissance », le livre de Christophe Bident a pris celui, plus heureux, de Reconnaissances, et vient de paraître chez Calmann-Lévy [2]

Reconnaissances, ce pluriel ne désigne pas les exercices d'admiration des trois auteurs rassemblés dans le sous-titre : Antelme, Blanchot, Deleuze. Une problématique commune de la reconnaissance les réunit ici, selon différentes acceptions que peut prendre ce mot mais dans un cadre précis qui est bien celui d'un travail de pensée -s'y faufile celle du neutre- dans un siècle marqué comme l'on sait, et une époque (la nôtre) où ce terme semble de plus en plus voué à l'insignifiance.

Aussi, emblématique de ce travail, la place prise par la citation de Robert Antelme donnée comme épigraphe et dont nous citerons l'essentiel :

« C'est parce que nous sommes des hommes comme eux que les SS seront en définitive impuissants devant nous. [...] Mais leur comportement et notre situation ne sont que le grossissement, la caricature extrême [...] de comportements, de situations qui sont dans le monde [...]. »

D'emblée on voit donc évoquée « la force extrême avec laquelle l'œuvre de Robert Antelme maintient la nécessité de la reconnaissance au moment où tout porterait à l'abandonner. » et ce sera l'objet du chapitre III : Y-a-t-il une reconnaissance en propre ? Les rémois (mais aussi les autres) ne manqueront pas de noter (p. 85) le texte consacré à l'ange au sourire de la cathédrale, figure du témoin, : « Etre sans pouvoir, c'est son essence : son sourire ne peut être celui du règne » ! [3]

Les deux chapitres qui précèdent : Faute de reconnaissance et Soutenir la figure pointent la maladie de la reconnaissance (autre nom de la maladie de la mort) : troc verbal et approximation généralisés, pour en appeler à une responsabilisation de la responsabilité, pour un reconnaître qui porte sur tous les fronts, traversé par le neutre mais sans la neutralisation.

Et de rappeler que les esthétiques du siècle (Artaud, Brecht, Kandinsky, Picasso, Giacometti... « auront aussi effeuillé les possibilités d'abstraction comme autant de puissances secrètes de la reconnaissance de la figure ». Le chapitre V, y reviendra avec Deleuze et la déterritorialisation de la pensée.

Mais c'est au « partenaire invisible » [4], Maurice Blanchot, que revient la part belle tout au long de l'ouvrage mais plus particulièrement dans ce chapitre IV : Hors de tout rapport (de police, d'hôpital etc., voir p. 96). On aura rappelé préalablement sa loi secrète de l'écriture : « Être autrui pour soi-même » (L'entretien infini ; p. 198, article de 1962).

Un chapitre éclairant qui rend limpide un parcours de pensée et d'écriture. Le dernier homme fait bien le lien avec la figure d'Antelme évoquée précédemment, et le commentaire sur la phrase : « Je me suis persuadé que je l'avais d'abord connu mort, puis mourant », phrase décrite comme la matrice narrative de tous les textes de Blanchot, sera à insérer dans les Lagarde et Michard de l'avenir, et propre à un travail de visite de l'œuvre ! ou à proposer comme sujet de concours ! en effet voilà l'occasion d'une belle relance de la lecture des récits de Blanchot, grâce à quelques aperçus ou phrases qui y invitent résolument (en attendant les œuvres complètes), l'occasion aussi d'apprendre ce qu'est excrire en récrivant.

Faisant suite au chapitre, où Deleuze aidant, la reconnaissance demande de penser l'événement en son lieu de pleine mer, « avant-goût d'île déserte », l'avant-dernier chapitre « Dérèglements d'ambiance » nous fait revenir sur certaines manières d'époque (concernant en particulier la réception de l'œuvre de Blanchot) et nous invite à propos de « l'affaire Rushdie » à gagner le « Sud ». On se souvient peut-être de ces mots :

« J'invite chez moi Rushdie (dans le Sud). J'invite chez moi le descendant ou successeur de Khomeiny. Je serai entre vous deux, le Coran aussi.
Il se prononcera.
Venez. »

Christophe Bident d'ajouter in fine : « contre la domination du « monde », l'invitation au « Sud » indique ainsi ce que la reconnaissance a de plus démesuré et d'incommensurable. »

Extravagance. C'est le nom de ce dernier chapitre, lié à ce vers de Baudelaire :

« Moi, je buvais, crispé comme un extravagant ... » [5]

Quelle plus belle évocation de la reconnaissance au sens où l'on aura entendu tout au long de l'ouvrage, aurait-on pu trouver ? l'auteur d'ajouter qu'elle n'exclut pas "cette extravagance étranglée, qu'au contraire elle la respecte, y puise sa force réservée, son effeuillement certain, son sursis permanent."

On l'a deviné, on quitte le domaine de l'essai pour celui de l'amour ; d'ailleurs on lit dans la conclusion du livre que « reconnaître est le sens du sens » (cf. Jean-Luc Nancy) et que respectant « la retenue des choses en leur état latent » (L'attente l'oubli), cela oblige à poser le fond de l'autre, du milieu et de l'objet comme un malentendu heureux.

Puisse ce bonheur de lecture en être un pour chaque un (all/ein) !

[1] Gérard Haller, all/ein, éditions Galilée, 2003 ; quatrième de couverture de l'auteur.

[2] Christophe Bident, Reconnaissances, Calmann-Lévy, 2003.

[3] La cathédrale de Reims est une ville, comme les autres cathédrales gothiques ; rigueur, désordre, passion romane sublimées, elle a de la ville l'achèvement, la vibration des visages, la puissance et la tolérance, l'oeil qui brille comme l'a vu Malraux, le rythme. Le désordre est intégré, les statues gothiques ont la souplesse de l'idée, elles se connaissent, aucun des personnages n'est enfermé dans sa passion solitaire, c'est l'édifice d'un lyrisme et aussi d'une société qui se tient et se contient en lui. Édifice sublime du pouvoir qui s'élance et s'étale comme le seul.

À l'écart, il y a cet ange qui sourit, la tête penchée. Il n'appartient pas au monde qu'il côtoie : statues qui sont des cariatides, sereines sans doute, car la vérité qu'elles expriment est déjà bien affirmée, moins lourde à porter, familière, mais les cariatides tout de même de cet ensemble, de ce corps qu'elles constituent à elles toutes, immuable. Lui ne porte rien. Des anges de la chrétienté, il est sans doute le seul qui n'appartienne pas à cette histoire. Il n'est pas surpris des larmes des femmes, il n'est pas non plus dans la joie commune, dans la gloire de tous, ni dans le peuple des délicieux musiciens, il ne triomphe d'aucun mal : en rien, il ne participe au Pouvoir. Il ne règne pas.

Le sourire de Reims fait mieux saisir combien celui du Bouddha et de l'extrême Orient est le sourire de l'autorité. Tout est renvoyé à la lourde égalité, tout est par essence dans la vanité de tout, et sans doute ce mouvement de renvoi ne pouvait-il s'incarner que dans un sourire, et sans doute aussi ce sourire ne pouvait-il être que celui de l'autorité.

Si le sourire de Reims n'est pas celui de l'autorité, c'est que l'ange est dans la ville, comme perdu et pourtant le seul visible. Il n'est pas la pierre qui avec d'autres pierres porte l'ensemble de cette famille serrée sur elle-même, énorrme, diverse et étroite, où chacun garde un nom et qui a couronné de ces noms tant de postérité. Ce qu'il est, c'est écrasé. Pourtant, il n'est pas écrasé par cet édifice-là, par cet événement, par ce pouvoir-là, il est écrasé de toujours pour toujours.

Être sans pouvoir, c'est son essence : son sourire ne peut être celui du règne. Être de toujours, mais surtout devoir être toujours, et ce sourire ne peut être celui de l'ironie.

Robert Antelme, revue Lignes, 1994

[4] Christophe Bident, Maurice Blanchot, partenaire invisible, Champ Vallon, 1998, 2008.

[5] Le poème in extenso.