lettre de la magdelaine

« La poésie récapitule le monde l'appelant à chaque flamme /par la flamme de chaque syllabe »

Ronald Klapka — 2012-12-17T12:08:31Z

de mille autres désirés.« Te revient alors le désir
comme si dans le temps l'on pouvait refaire
la naissance autre : l'immémorable de la joie [1]. »

Théâtres du temps, Manuel Gusmão

« Muitas vezes os poemas tinham relação com o que líamos [2] », ce que je traduis approximativement, par « Souvent les poèmes ont à voir avec ce que nous lisons ». Oui mais qu'est-ce que lire ? des poèmes, des livres, des visages, le monde ? Et nous voilà presque à une présentation, elle aussi approximative, de Manuel Gusmão, très certainement l'un des plus remarquables poètes portugais de l'heure, également professeur d'université (mémoire sur Pessoa, thèse sur Ponge), essayiste, dont Teatros do Tempo paru en 2001 a immédiatement connu deux éditions successives. Peu connu du public français, il apparaît dans une anthologie chez Chandeigne [3], ainsi que traduit par Cristina Isabel de Melo [4] dans une autre, un dossier établi par Jean-Paul Bota, revue Le Préau des collines, n° 13 [5].

Présentation ou re-présentation ? Considérons la première partie de l'incipit de celle de João Barrento :

« La poésie de Manuel Gusmão est un exemple singulier, presque paradoxal, d'un discours résistant à la lecture, pure organisation mentale, et en même temps constamment traversée par des noyaux de la plus limpide et fulgurante intensité lyrique. »

Je ne serais pas d'accord avec « pure organisation mentale » si celle-ci se voyait séparée de l'intensité lyrique, c'est tout un ; la résistance à la lecture venant peut-être de la tâche que s'est assignée, selon João Barrento, le poète :

« objectiver dans l'espace du poème la multiplicité du monde, sans représenter ni le monde ni le moi. Il s'agit plutôt de les disperser tous deux, de faire exploser l'expérience et l'émotion, pour les configurer à nouveau en des plans imagétiques (cinématographiques) singuliers qui s'articulent dans une construction cohérente - le poème, tout un livre, une Œuvre de poésie. » (je souligne)

Et il est vrai que l'esthétique du cinéma aura donné à Gusmão de bien belles images, d'une violente simplicité :

« Il y a la nuit dans le miroir de la fenêtre : le cinéma
de la nuit en feu où tu apparais vivante
et tout en rêve » [6]

La dimension du temps, sa spatialisation (les cartes), la teneur érotique — haute tension de la séquence « Le tiers inclus », l'ombre de la mort, les « passages » et « Port-Bou, 26-27 septembre 1940 » emblématique d'une attente qui est aussi celle de la poésie :

L'ange paysan est déjà là,
Qu'a-t-il à voir avec l'ange de l'histoire ?
L'ange paysan serait-il un Angelus Novus
qui aurait connu les lois réelles de notre
poids ? Et qui se serait alors posté là
à attendre ?..., Quel événement
espère-t-il voir se produire ? Avec qui
a-t-il rendez-vous ? avec sa propre mort ?
Avec la mienne ?

On pourrait croire autonome la troisième partie du recueil « Passages, changements de voix », si marquée par l'histoire (v. Lisbonne, 2 janvier 1950) ; inaugurée par le cristallin poème « L'échange pour vivre », elle trouve écho cependant dans les autres, ce poème en particulier redoublant la dimension musicale du texte, telle qu'elle se manifeste dans l'évocation de Tancredo et Clorinda (seconde partie « Le corps sans fin ») — et la spatialisation en donne le théâtre — qui se reclôt avec : Tu sais bien que tu ne peux photocopier aucune mort / et que le chant n'apporte aucun remède, le chant /lui-même /est irrémédiable, et pourtant nous chantons.

Qui aura lu dès « Combien de temps, le monde » (première partie), n'aura pas manqué : « au sans nom de ton nom / — là où tombent les eaux et s'élève dans le portique /ancien le chant de ceux qui répètent Il Combattimento ».

Ce qui spécifie le poème comme chant, éros, combat. Énergie, il faut le dire, ou énergies mieux encore, celles de l'échange, dans des dialogues proches d'un cantique spirituel pour notre temps. Lisez ! :

xxxxxxxLis les trois sœurs,
dit-il
xxxxxxxLesquelles ?
répondit l'autre,

Et c'était un théâtre, c'était un film, c'était la danse
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx/ encore proche de l'origine,

Tu courbes le haut d'une épaule et tu vois la vague
monter vers toi ; tu dévales à présent la chute de l'eau
tu tombes et oublies, longuement tu oublies
tandis que tu glisses sur la face orientale de la dune
d'une hanche jusqu'à l'interminable pli de l'aine
jusqu'au vertige doux du périnée ; tu reviens
à l'arteria femoralis, où tu écris penché
le fleuve de la montagne et le vent qui frémit
Tu formes un corps qui fut jadis le lit d'une mer.
Tu ne sais comment... mais il y a une lumière dans la
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx/ bouche
qui scelle tes yeux et éclaire la nuit de cette mer. (73-74)

Enchaînons ! :

« Lui qui était tout juste sur le point de devenir« bolchevique » (dira plus tard la troisième soeur) ne savait pas, à la rigueur, comment comprendre ou continuer de traduire ce que le premier avait écrit

xxxxxxxxAthènes était devant nous comme un
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx/ immense naufrage

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxQu'un tel naufrage avait déjà commencé, qu'elle s'abîmait, oui. Mais ce n'est que plus tard que tu apprendras à maintenir ensemble la nécessité du naufrage et la possibilité de la promesse, de la fidélité à la promesse. De même que tu pourras continuer à demander : et si Diotima, l'étrangère de Mantinée, était vraiment et malgré tout une femme ? Et si le nom de la poésie disait vraiment cette création dans la beauté qui n'est ni procréation ni immaculée conception, mais la vérité - en un corps et ses âmes inventée, écrite ? » (83)

On aura compris dès lors l'incipit « Un jour » : « On lui a annoncé aujourd'hui la nouvelle. Dans toutes /ses branches / la maison déjà sommeille. Il a assis la nuit devant l'écran blanc ; a attendu que le bruit de la vague se retire/ et allumé la nouvelle lune et le Cycle-Scardanelli. » (19)

Un premier, est-il écrit plus haut, parce qu'il est un second, celui que Ver erat (c'était le printemps) et 18 novembre 1868 signalent, comme la superposition des temps : Vates eris (prophète seras)

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx »Un papillon
de mai comme un bateau de papier était la preuve
que tu détenais de la promesse faite en langue morte :
tu vates eris. Et pourtant la mer vole au-dessus des ciels
et nous t'attendons comme quelqu'un qui, quelque part,

attend encore la réinvention de la terre la vie autre ». (39)

« On lui a annoncé aujourd'hui la nouvelle. » Hodie natus est chante le graduel d'Aliénor de Bretagne, c'est de saison, il fait un temps de poème, la réinvention du jour. Et retour à l'exergue choisi : « Te revient alors le désir /comme si dans le temps l'on pouvait refaire /la naissance autre : l'immémorable de la joie » (20)

C'est juste ce désir (puisse-t-il être désir juste !) que l'on aura tâché de communiquer de ce recueil si savamment construit (mais il ne s'affiche nullement comme tel), surtout si fraternel, si amoureux — et jusque dans sa gravité même, qu'il nous aura paru que les gloses, toutes utiles qu'elles puissent être par ailleurs, devaient s'effacer devant quelques fragments choisis pour la constellation de sens (pluriel) qu'ils offrent.

↑

[1] Manuel Gusmão, Théâtres du temps, traduction Cristina Isabel de Melo, préface de João Barrento, éditions Vagamundo, p. 20. Teatros do Tempo, Editorial Caminho, 2001, 3 ^ème éd. 2002.

[2] Manuel Gusmão, “A poesia é o que recapitula o mundo, chamando-o em cada chama, pela chama de cada sílaba” (le titre de cette "lettre"). Entrevista a Manuel Gusmão, Marleide Anchieta de Lima (Universidade Federal Fluminense). Revista do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 3, n° 4, Abril de 2010.

[3] 18+1 poètes contemporains de langue portugaise, anthologie bilingue, éditions Chandeigne, 2000.

[4] Cristina Isabel de Melo, plasticienne, poète, éditrice, est aussi la traductrice de deux ouvrages de Maria Gabriela Llansol : Finita, et de : Le jeu de la liberté de l'âme, l'espace édénique aux éditions Pagine d'arte (v. aussi Espaço Llansol).

[5] Le préau des collines n° 13, mai 2012. La revue comporte quatre ensemble, le premier à propos de Denis Dartin, avec de très nombreuses illustrations, « Aux lisières des figures », consacré à d'autres artistes (Richard Laillier, Miklos Bokor etc.) le dossier Du Portugal, anthologie bilingue, et enfin « Ici aussi foisonnent les écrits, d'autres mains, d'autres mondes », avec un très beau Renga amœbées de Marilyn Hacker et Deema Shehabi.

[6] Théâtres du temps, op. cit., p. 31. Pour la "question cinématographique", voir l'entretien avec Marleide Anchieta de Lima : « Uma das mais fortes será talvez o cinema, sobretudo em Teatros do tempo e Migrações do fogo. Eu sempre fui fascinado por cinema, ainda estudante, havia filmes que me fascinaram e foram ficando comigo até vá-se lá saber quando ».

« Si la mer est d'accord », la géographie spirituelle de Maria Gabriela Llansol — pour saluer la traduction de Finita

Ronald Klapka — 2012-04-30T06:30:49Z

Et, quelquefois, je croise un penseur. J'ignore s'il est d'ici, ou d'ailleurs. Un être flairant dans l'air, j'en suis sûre, l'espace édénique.

Aujourd'hui, ce qui est certain, c'est que mon texte est un véritable capharnaüm pour cette langue. Comme je ne demande aucune reconnaissance littéraire, tout le monde est courtois avec moi. Si la mer est d'accord, alors je le suis aussi. Je déchausse mes bottes et vais patauger dans les vagues. [1]

Maria Gabriela Llansol, Finita [2]

— l'appareil éditorial

Lors de la présentation du Jeu de la liberté de l'âme suivi de L'Espace édénique, – une longue interview de Maria Gabriela Llansol réalisée en 1995, Carolina Leite, après avoir indiqué la raison de cette adjonction : l'idée de permettre, au tout nouveau lecteur, d'avoir un ensemble de repères « conceptuels » de l'atmosphère Llansol, sachant que le lecteur risque de se sentir dépaysé à la seule lecture du premier texte – sensation du reste qui perdure à côté de la fascination que le texte peut exercer sur chacun de nous, précisait :

— Pagine d'Arte, s'engage à divulguer le texte de Maria Gabriela Llansol, aussi bien en français qu'en italien, et nous espérons pour bientôt la parution de nouveaux titres.

et ajoutait :

— La raison pour laquelle nous nous engageons dans ce projet – qui a demandé la création d'une nouvelle collection, ce nouveau ciel vague – c'est tout simplement parce que nous sommes persuadés de la capacité de ce texte à « parler » à beaucoup d'entre nous. Nous pensons que ce texte a des choses importantes à dire, quelques idées claires qui peuvent être décisives sur nous-mêmes mais aussi sur la qualité du monde que nous sommes en mesure de créer autour de nous. Encombrés par le bruit d'impuissance des discours d'actualité, nous oublions trop souvent la place de créateurs de réalité qui nous est réservée et que chacun de nous peut toujous expérimenter - ce texte nous le rappelle sans cesse.

Concluant :

— Avec Matteo Bianchi, nous sommes très heureux de partager avec vous et d'autres futurs lecteurs, les joies et les énigmes du texte de Maria Gabriela Llansol, ainsi que les cinq biens de la terre, comme elle l'a écrit, et qui sont : « la connaissance, l'abondance, la générosité, le plaisir de l'amant et la joie de vivre » (Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig 1, 1994, 85) [3].

Avec la parution récente de Finita, l'engagement est donc tenu, avec au surplus même élégante maquette, typographie respectueuse de l'original, fluidité de la traduction de Cristina Isabel de Melo, et enfin l'admirable séquence photographique d'Erika Koch en fin de volume, propres à rendre l'atmosphère suggérée plus haut.

Sans omettre les intercesseurs, Augusto Joaquim, en préface (« Conversation spirituelle ») qui ne craint pas de risquer : « une espèce de courrier du coeur spinozien : un Maître Eckhart qui aurait inspiré un Spinoza, touché par les fulgueurs [4] de Hamann ». La postface de ce journal d'écriture (il accompagne la rédaction de La Vie restante,) est due au président de l'espace Llansol, João Barrento. Ce texte, « Le pli — vie et écriture dans les Journaux de Llansol », est en lui-même un bel acte d'écriture, ne relevant pas seulement de la connaissance érudite et familière de l'oeuvre, toute imprégnée de l'univers llansollien, mais d'un acte de guidance limpide ; l'atteste son introduction à la séquence photographique après les précisions historiques, les références philosophiques (Kierkegaard, Nietzsche), mystique (Ibn Arabi, tout particulièrement), et poétique (Rilke). Je la reprends, admirativement, m'y inscrivant autant que legent faire se peut, avec ce découpage :

La photographie semble être, en tant que complément de ce livre, l'un des instruments possibles de l'accès au « pli » du monde, à la recherche du mutuel, en un voyage hors du temps que Llansol évoque, dans son troisième journal, comme étant une rétribution du regard envers les choses : « si j'aime tant ces objets, parfois d'une grande simplicité et sans aucune marque de distinction, c'est parce que là où certains voient un temps sédimenté, je vois des images superposées qui me regardent, prêtes à poursuivre leur voyage dans le Il y a ».

Tout comme la voix de l'écriture que l'on entend chaque jour de ce journal (et qui n'est pas un Je exhibant son quotidien, mais un esprit dialoguant intérieurement avec lui-même), chaque photographie est une annotation supplémentaire, différée, d'un espace et d'une vie qui, tout en étant strictement privés, sont les plus universels. Cette universalité provient de leur radicalité et de leur simplicité, et elle est inséparable du risque que l'on encourt à « aller vers le mouvement », qui implique d' « adopter le désert » au milieu de l'agitation absurde du monde grégaire, cheminant à la « rencontre du seul avec le seul », ou dans l'authentique « expérience de la langue » (des langues, aussi bien visuelles que conceptuelles), dans une périlleuse traversée contre les masques de l'Être.

Écrire ce journal, de même que diriger son objectif vers ce qui se cache dans la distance du temps, mais se donne à voir dans les interstices de quelques-unes de ses pages signifie, pour quiconque écrit, lit, photographie - et c'est le texte qui le dit - « risquer le destin dans les plis qui épurent le silence ; les atmosphères et les géographies que nous créons sont notre for intérieur exposé » (p. 61) [5]

— quant au livre...

Pour en parler il n'y aurait rien de tel que d'agrafer la phrase citée en dernier par João Barrento, à celle-ci, qui la suit, très exactement :

Plus tard, Hadewijch nous divertit :
— Je vais vous parler d'un roi qui tomba amoureux d'une jeune fille pauvre. Il nous est impossible de savoir ce qu'il lui trouvait, mais je sais qu'il prit très vite la décision de se marier avec elle. Le cœur du roi n'était pas contaminé par la prudence ; il ignorait les difficultés que la raison rencontre à garder un cœur captif et stérile, et qui sont à l'origine de ces situations d'impuissance tant prisées par les poètes, rendant nécessaires leurs formules magiques.
[...]
Une grande douleur se préparait dans le cœur du roi, car il préférait perdre sa bien-aimée que d'être considéré par elle comme un bienfaiteur. Et si elle ne le comprenait pas ?

Nous sommes bien dans le Journal, deux pages plus haut, l'indication Jodoigne, 2 janvier 1976, signalant l'envoi d'une carte postale de Cristina, voisine, amie du couple ayant déménagé à Anvers, et ayant emporté avec elle des pages des Miettes annotées par [M. G. Llansol] : « la confrontation de Kierkegaard avec Socrate, sa filiation avec Hamann ; avec Hamann ; ce que nous savons de son père et de Regina Olsen ; le sentiment de culpabilité, porté à son extrême, dans le luthéranisme. Peut-être Kierkegaard a-t-il soupçonné, mais sans jamais le dire, que celui-ci, en tant que tel, s'est confirmé dans les malheureuses et dramatiques victoires de Frankenhausen [6] et de Münster : comme s'il eût été nécessaire de détruire l'espérance utopique, la profusion des possibles, pour que la pensée possible continue » [7].

Apparition donc de figures (« que je vois tel un royaume », écrit-elle), telles que les conçoit Llansol. Hadewijch, dont Les Contes du mal errant [8] préciseront la place extraordinaire qu'elle tient dans la constellation des figures, et aussi la commune anabaptiste si présente dans les Contes. Kierkegaard, convoqué avec Hadewijch pour tirer au clair le possible sens de cette sorte de parabole. Ce qui se clôt par :

Kierkegaard dit que cherches-tu Hadewijch ?

— l'amour. et lorsque tu
l'auras trouvé, tu penses en
faire quoi ?
— l'aimer seul à seul,
dans un ermitage

Ce thème, mystique, s'il en est, se répercutera dans le « Diálogo con Lull » (1994), si bien analysé par Pedro Eiras, dans sa communication (mai 2009) : « Ce que disent les amis à l'aimé » [9], qui prolonge, corrobore son étude princeps « La diction d'Éros », somptueuse exégèse des Contes du mal errant [10].
Cette mystique de l'amour ignore toutes les frontières, de temps ou d'espace : ainsi Nezâm, nom d'Ana de Peñalosa (ce pourrait être Hadewijch), fait-elle la rencontre charnelle d'Ibn ' Arabî — l'Amant au-delà de l'amour — , venu pour lire avec elle ; le lecteur appelé à fréquenter les terres du haut érotisme, pourra quelques pages plus loin, entr'apercevoir que l'ouverture de la porte du sacrum convivium lui offrira comme guide et comme signe :

Ibn 'Arabî médite tu m'as offert ce que tu ne

pensais pas m'offrir. Tout
ton corps connaît à présent
ce que ma main sait et que toi,
tu ignores totalement.
Pour l'apprendre, tu dormais.

Nezâm répond tu es entré comme un voleur et

comme un voleur tu es sorti,
chamarré en poète
et ton désir désire t'entraîner à
jamais vers la compagnie des
éphémères constants. Et non
l'éternité, avec laquelle le reste
de ton corps ne s'accorde pas.

Ibn 'Arabî demande une espèce de mortel pérenne,

métal ductile conforme
à ma façon de passer toujours.

Je ne saurais ici pour une méditation complète de l'enseignement d'Ibn ' Arabî selon Llansol (PP. 112-124) que renvoyer aux très fines analyses de João Barrento en postface (138-141), évoquant limpidement les pages qui comptent parmi les meilleures de l'écriture érotique de Llansol dont il relève à juste titre qu'elle y ajoute la double dimension, plus affective et plus profonde, du mutuel et du il y a. Ces sont sans doute ces deux catégories que l'on pourra étendre à l'ensemble de ce journal peu banal, duquel l'histoire au présent n'est pas absente : la révolution des oeillets, lue par l'exilée, n'est pas sans incidences ; il en va aussi de la vie d'un couple d'écrivains, d'une maison (et de sa mémoire), d'un être-au-monde, dans lesquels les règnes végétal (prunus triloba), et animal (chats, chien, poules), mais aussi le texte participent de « la construction d'une autre image de l'Être », en vue de l'Humain, et dont la source ne sera ni l'agression ni l'imposture.

Telle qu'elle se présente, cette première édition de Finita en langue française, devrait amener de nouveaux lecteurs aux quelques livres déjà traduits, et à l'univers llansolien, et l'espoir de nouvelles traductions et de nouvelles études. La manière de Llansol, n'est peut-être pas très simple au premier abord, elle tâche à résoudre la difficile équation littérature pensée, après le roman, aussi le travail de la langue n'est pas moins extrême que celui de la pensée. Dans sa précieuse introduction au premier Journal publié : Un faucon au poing, Eduardo Prado Coelho emprunte à Lisboaleipzig cette belle explication avec la langue, à propos de l'adjectif inondé :

Si l'on veut comprendre ce qui se produit dans ces parages, il faut suivre le travail de Maria Gabriela Llansol selon deux mouvements concomitants. On a, d'une part, l'abandon de la littérature, car ce n'est jamais d'elle à proprement parler qu'il s'agit. Mais il serait faux de croire que la littérature est abandonnée au bénéfice de la vie. Loin de là. Dans la technique de superposition de ce Journal, la littérature et la vie sont comme arrachées à elles-mêmes et orientées vers un troisième espace, qui est celui d'une lente approche de la rive de la langue où s'opère la production d'un réel à travers le texte lui-même. Il s'agit d'une expérience, dans le sens où l'on peut parler d'« expérience mystique », ou encore dans l'acception donnée au terme par Bataille. Mais il s'agit d'une expérience qui est aussi celle d'une pensée qui s'éprouve elle-même.

D'où l'importance de la matérialité de la langue, parcourue ici, dans la dimension spinoziste qui infléchit tout le texte, comme un corps de forces et d'affects : ce ne sont pas les thèmes de la littérature qui importent ( « ses thèmes [. .. ] sont des thèmes carcéraux qui révèlent la médiocrité des relations sociales »), mais « le champ inondé de la langue » : « Tout autre est la ligne discontinue des mémoires enfouies dans les sables d'une carte céleste, presque ignoré de la littérature dominante s'obstine à surgir un champ inondé de la langue où se connaître à travers elle fait partie des amours intimes. »

Inondé, écrit-elle. Elle plonge ainsi dans la métaphore liquide qu'elle dit combattre, mais en vain : « Je voulais défaire le nœud qui lie, dans la littérature portugaise, l'eau et ses textes majeurs. Mais ce nœud est très fort, un paradigme inattaquable de front. » C'est pourquoi les mots surgissent avec leur force d'expansion, comme des éponges imbibées ou des roches malmenées par les marées : « Nous sentons que les mots ont normalement la forme d'éponges imbibées ou, si l'on veut, le relief de petites roches, avec des faces aiguës et des dépressions laissées par l'érosion. » Et Pessoa, amené par Bach, l'est surtout par les voiles aquatiques de sa musique : « Il se trouvait sur son chemin : il serait traversé par l'eau. Dans l'eau flottait la poussière qui depuis longtemps avait fait connaissance avec lui ; c'était une poussière abstraite, totalement liée à l'eau qui le fuyait. » Et ainsi, l'eau « immense et répandue », de cette eau construit un « paysage immobile de verre » : « Sa tête couvrait l'eau, avançait comme un son quelconque dans les oreilles. Une grande vibration de voix descendait lentement de ton, et il resta suspendu entre le moment de naître et le mortel instant suivant. » [11]

Et de se laisser emporter par le chant et le ruissellement de la langue...

[1] Maria Gabriela Llansol, L'Espace édénique, Cet entretien a été publié dans Na casa de Julho e Agosto Relogio d'Âgua, Lisboa, 2003 (texte intégral de l'entretien accordé à João Mendes et publié dans le journal Publico, le 28 janvier 1995), traduction en français de Cristina de Melo, et publié chez Pagine d'Arte, avec Le jeu de la liberté de l'âme.

[2] Maria Gabriela Llansol, Finita, traduction de Cristina Isabel de Melo, Pagine d'Arte, 2012.

[3] « Notre engagement — disait-elle encore — se fonde ainsi sur cette idée de partage avec les futurs lecteurs, de l' univers llansolien, qui nous sera entrouvert par Maria Graciete et João Barrento, et que l'on pourrait mal synthétiser en disant qu'il est fait d'une rare intelligence poétique, d'une étrange et puissante beauté, et d'une forme de conscience particulièrement aigüe sur toutes les formes de réalité (vivante ou inerte, présente ou absente, fixe ou imprévisible), même sur les rééls non-existants dont parlait Augusto Joaquim, mari de l'auteur et premier lecteur de ce texte », en guise d'ouverture aux présentations accessibles (en français) sur L'espaço Llansol.

[4] Fulgueur traduit ici le néologisme forgé par Maria Gabriela Llansol. Cette présentation (résumé) de Maria Graciete Besse en indique la portée : « Dans la littérature portugaise contemporaine, l'œuvre de Maria Gabriela Llansol (1931) dessine une cartographie hostile à toute forme de représentation et d'orthodoxie générique. Produite sous le signe de la rupture et traversée par un certain nombre de figures mystiques (Maître Eckhart, saint Jean de la Croix, Al Hallâj), elle développe souvent des fulgurations (cenas-fulgor) qui traduisent la discontinuité temporelle, la jubilation du fragmentaire et l'expérience nomade de l'intranquillité, si chère à Fernando Pessoa. Par un mouvement de déterritorialisation, l'instance énonciative se déploie entre l'intime et l'extime, la fascination et la perte, pour créer une épiphanie du visible où se joue sans cesse la possibilité de l'extase ». (Savoirs et clinique 2007/1 (n° 8).

[5] Voici les photographies. Et, à visiter, le site de l'artiste

[6] Pour la bonne compréhension, lire Pedro Eiras, Les années 70 ont-elles existé ?. Citons-en la fin : Si "Todos os tempos se equivalem.", comme dit A Restante Vida, c'est le temps propre à l'écriture qui, hors de l'Histoire, peut identifier la continuité entre Frankënhausen et 1974 : les échecs politiques par rapport au "don poétique" promis aux communautés.
Pour la problématique de cet article : « Si l'époque dont il est question dans ce journal intime des années 70 est le Moyen Âge, la Renaissance ou le XIXème siècle, une question se pose : les années 70 ont-elles existé ? Comment comprendre une époque constituée par d'autres époques ? Et pourtant, un temps présent qui ne serait pas constitué par une multiplicité d'héritages du passé, cela peut-il exister ? Autrement dit, pouvons-nous vivre absolument au présent ? »

[7] Le billet de Cristina, pour ce qui nous occupe :
« Haïr l'espérance, au nom de la pensée, ou haïr la pensée, au nom de l'espérance ? Tous surgissent dans l'histoire avec des masques et ils portent, sur leurs costumes neufs, les rapiècements de ce qu'ils ont volé aux morts.
Tous, même le pauvre. Et nous ?
S'ils ne se déguisaient pas avec leur façon habituelle de se vêtir les uns et les autres, ce serait facile de les reconnaître, mais peut-être que, s'il en était ainsi, le temps n'existerait pas ;
(suivent des nouvelles des enfants)
Bises »
La mise en forme est manifestement llansolienne.

[8] Maria Gabriela Llansol, Les errances du Mal traduit du portugais par Isabel Meyrelles, éditions Métailié, 1991, avec une postface d'Eduardo Prado Coelho, L'amour impair.

[9] Pedro Eiras, Ce que disent les amis à l'aimé – Ramon Llull et Maria Gabriela Llansol, en ligne (pdf).
Du même, à lire, Pourquoi faut-il renoncer à la bénédiction ?
Maria Gabriela Llansol et Simone Weil.

[10] Pedro Eiras, « La Diction d'Éros, à propos de l'érotisme dans Contos do Mal Errante de Maria Gabriela Llansol », in Femme et écriture dans la péninsule ibérique, sous la direction de Maria-Graciete Besse et Nadia Mékouar-Hertzberg, L'Harmattan, 2004, pp. 275-288. Quelques échos n'en diront pas toute la richesse, y conduiront peut-être.

[11] Eduardo Prado Coelho, « Les figures du quotidien », préface à Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, traduit du portugais par Alice Raillard, Gallimard 19993 ( Ediçoes Rolin, 1985), p. 11-12.
À propos de ce livre, voir l'introduction de Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur

en avril, c'est poésie

Ronald Klapka — 2011-04-21T13:16:58Z

écrire... consisterait à...
se mettre en marche, (se jeter
à l'eau comme on dit) et se
mettre à... écrire —
Roger Giroux [1]

L'écrivain n'est pas un pur esprit, il ne naît pas n'importe où, son roman familial a la plus grande importance, les événements qui se déroulent autour de lui aussi. La curiosité biographique est pleinement légitime, ne serait-ce que pour démontrer qu'elle bute, non pas sur un mystère (rien n'est mystérieux dans la création), mais sur une façon de vivre autrement.
Philippe Sollers [2]

Et donc, une façon de vivre autrement sera le fil dont on ne se découvrira pas.

Roger Giroux

En 2001 (Qui a peur de la littérature ?), Didier Cahen me donnait, nous donnait :

« Ainsi l'expérience poétique de Giroux est, avant tout, expérience du poétique, « de ce qui ne saurait être présent », expérience d'un dire qui ne peut être porté au dit, du dire multiple que le sens linéarise et oblitère, après-coup. Plus qu'une pratique qui tirerait son enseignement de la recherche d'une polysémie (visant à produire « plus de sens »), elle se résume en une mise-en-jeu improductive du dire.
D'où l'attention accordée par Giroux à la polyvalence syntaxique qui remet toujours les mots à l'œuvre hors « la fine prison des sens » (L'arbre, le temps, 18) ; de là l'investiture sans formalisme du blanc et du « hors-blanc », l'espacement de l'espace, qui permet d'accorder le regard à ce qui a lieu hors de tout lieu. Et plus encore, le souffle polyphonique de la voix antérieure à la langue consumant tout « excès de silence ». Brûlure de l'expression. En bref, le touché de ce qui d'un mot, tangent à la pensée, se donne hors de tout(e) donné(e) : poésie. » (262) [3]

En 2006, Anne Malaprade titrait : « Don du néant : cela », et ce dans un collectif réuni par Pascal Boulanger, grâces lui en soient rendues, au titre bataillien : Suspendu au récit, au sous-titre interrogateur : la question du nihilisme [4]. Et l'essayiste entamait sa contribution avec :

« Nietzsche a donné du moment nihiliste l'une de ses définitions les plus célèbres : « Que les valeurs les plus hautes se dévaluent. » Puisque et parce que le ciel est absent, Roger Giroux, justement, s'emploie à dévaluer (en tous cas, à évaluer autrement) ce qui constitue notre attente la plus traditionnelle de la poésie. » (111)

Plus loin :

« Ouvrant la première page de Blank, on est saisi par cette définition extrême du poème 13 : « Le Poème est ce lieu où le néant vient voir, vient respirer », définition qui insuffle au néant une puissance vitale surprenante. Dans le journal du poème, l'expression « pur objet de néant » réapparaît à plusieurs reprises dans le texte d'ouverture, et vient qualifier cette fois le poète, successivement au travers de son « cœur pur », de son « regard » et de son « âme ». Ainsi le néant est-il à la fois (à) l'origine et (à) la fin du Poème, qui transite par un sujet lui-même objet du/ de néant. Le néant, voie et voix du poème. Ce dernier semble, plutôt qu'à un rien absolu, renvoyer à la conscience d'un manque qui entend la perte comme une donnée indépassable de l'existence à laquelle il faut s'affronter. Vivre et écrire dans le souci toujours plus exigeant du dire, c'est se situer au plus près du défaut d'être, l'étant. Pour cette raison, le néant peut être disqualifié de « dérisoire ». Il est une réalisation du vide que l'écriture frôle et provoque pour la sublimer dans l'opération d'écrire. À la marge et dans les marges du néant, à proximité de l'étant et de l'être, l'écriture trouve sa voie près de l'obscur, autre désignation possible d'un des vertiges propres à l'acte créateur. »

On serait impressionné à moins. Aussi, quand, grâce aux soins de Jean Daive, paraît Poème en 2007, aux éditions Théâtre Typographique [5], qui justifient en l'occurrence pleinement leur nom, la lecture se fait attentive, étonnée, méditative, interpellée : comment « Être là sans être vu » ? réapprendre à parler, quand on a été façonné par l'alexandrin, comment désillusionner le vers ? Jean Daive précise en sa préface : « Par chance Poème se double d'un Journal d'un Poème, lequel nous laisse voir tout le travail accompli, tout le travail du désir, tous les impossibles que Poème doit transgresser et renverse. »

Par chance, Éric Pesty est poète-éditeur, et peut-être en lisant ces lignes de Jean Daive, percevait-il que « Poème et Journal d'un Poème nous donnent les clés d'un art de la pensée pour demain. » Et c'est naturellement Jean Daive qui préface l'ouvrage qui paraît aujourd'hui, un livre dont nous est livré le manuscrit, à la fois prouesse typographique, donnant à ressentir visuellement la pensée à l'oeuvre : couleurs, espacements, caractères, encadrés, phrases entourées, dessins, marges. C'est extrêmement émouvant, pour ainsi dire désarmant, c'est très certainement là que se situe le don : Ecce locus scripturae... [6], fascinant : journal (comme le négatif du poème), et non genèse comme le souligne Roger Giroux avec force dès les premières pages de ce qui est, en effet, hors temps, cependant qu'« écrire appelle un autre pour être lu ».

Prolongeant sa préface de Poème, Jean Daive conclut celle de Journal d'un Poème ainsi :

« Roger Giroux a toujours tenu un journal, parce qu'il aime regarder l'écriture en train de se faire. Les carnets intimes traitent de l'absence, de la présence, du rien et du silence, du non-être de l'esprit. Ils sont nombreux. L'écriture très particulière de Poème a suscité Journal d'un Poème, publié ici avec ses couleurs. Il est à part. Il progresse selon l'invention visuelle du poème, il en suit l'évolution, il accompagne les différentes phases de l'expérience, dévoile les enjeux de l'œuvre. C'est ainsi que Poème et Journal d'un Poème s'imbriquent parfaitement. Tout de Poème se retrouve différemment dans Journal d'un Poème. La différence est ce qui doit définir Poème et définir Journal. Car Roger Giroux a conscience que la langue n'a plus une vérité de sens (il la laisse encore volontiers au Journal), mais une vérité de signes, vérité qu'il veut inscrite, dessinée, graphique, théâtralisée, jouée dans l'espace du livre et de ses doubles pages. Roger Giroux sait qu'il va à contre-sens et qu'il change de tradition de langage. Il propose une nouvelle abstraction dont Journal d'un Poème livre la pensée. Un exemple : Ne rien écrire qui ne témoigne du centre de l'Univers. »

Le lecteur à venir sera complètement armé/désarmé, s'il se procure le numéro un de la revue Ligne 13 [7]. Y trouvera une lettre à Roger Laporte, dont la facture est étonnante, mais pas le sens, comme ce post-scriptum d'une autre lettre :

« Ce n'était pas un Texte mais une espèce de lettre-signe, comme on agite le bras d'une rive à l'autre en attendant de trouver le point, la passerelle. La voici maintenant. Nous y hasarderons le pied, en éprouverons l'assiette, oui, oui, à bientôt. »

Puissent les quelques indications données par cette lettre jouer ce rôle : faire signe, donner le point, la passerelle d'une rive à l'autre... comme le font ces publications, comme l'ont fait les derniers chapbooks publiés par Éric Pesty [8], où ceux qui nous donnent d'emprunter à la suite de Sébastien Smirou et Francis Cohen la ligne 13..., soit une/des écriture(s) en mouvement créatrices(s) d'autres espaces de pensée (et de vivre... [9])

***

Jacques Garelli

« À saisir

À moins d'en conserver l'empreinte, à défaut de la source, prends ta plume, prends ton temps, il y va d'une semence, d'un appétit ou d'une conquête, arrachés à vif au paroxysme de l'événement. Trajectoires, par pléiades, de corps en survivance, montés de lustres légendaires, comme il n'en pend, dans les palais, sous aucun plafond. »

Il s'agit de l'un des fragments de Fulgurations de l'être de Jacques Garelli, fidèlement publié aux éditions José Corti. Celui-ci retenu, peut-être parce qu'il me renvoyait à Certith Wyn Evans, à la densité poétique de « ...où quelque chose arrive sans cesse pour la toute première fois » [10], mais aussi en écho à la "fulgoris scena" qui ouvre chez Maria Gabriel Llansol à « L'espace édénique » et au « Jeu de la liberté de l'âme » [11].

Ainsi chacun des fragments pour le lecteur qui se sera rendu disponible à l'état de poésie [12] est porteur de déflagration ; aussi ce qui est à saisir c'est la brève et fulgurante révélation qui ouvre à l'état de poésie, cette disponibilité qui fait qu'

« Avec un peu de chance

Encore, faut-il cueillir cette grappe de solitude, où baigne l'impassible éponge irriguée d'un sel éradiqué des fonds. »

On le voit, c'est une invitation à la :

« Tâche nocturne

D'une touche antérieure à la naissance de leur éclat, ils brûlent, la nuit, pour un lecteur solitaire, qui barre ses lignes, les orientant vers d'autres sons, lesquels engendrent la naissance du songe, tel l'impromptu de ces triangles de basses fosses, chargés de signes en alternance, qui dans le fond du dénuement, donnent faim à la mer et soif aux corbeaux. »

Aussi est-ce le choix du poète (et de son lecteur) de « tenter à l'aveugle une marche sans balancier, dont l'enjeu, pour toute attente ne tient qu'à un fil. » Les quelques deux cent cinquante fragments sont reliés par le fil de cette pérégrination dans le haut espace de la méditation inséparablement poétique et philosophique de Jacques Garelli dont chaque pas (chaque image) (ré)invente le chemin. L'emprunter à sa suite est une grâce. [13]

***

Marie Étienne

Pour être toute autre, la grâce de Marie Étienne, n'en est pas moindre et l'oeuvre est à juste(s) titre(s) ces temps-ci célébrée.

Donc deux livres de prose qui paraissent simultanément chez José Corti, dont précise Jean-Yves Masson [14], l'un (Les Yeux fermés, les variations Bergman) composé de « notes de cinéma » [15], l'autre (Haute lice) de récits de rêves, et il en dit bien davantage dans l'abondant dossier de presse [16], entre autres : « mais, à côté du cinéma et des voyages, c'est le théâtre qui aura le plus profondément marqué la vie de Marie Étienne ». Aussi citerai-je pour commencer (ce sont les trois coups de la mémoire) :

« Marcel Proust rêve de voir la Berma jouer le rôle de Phèdre. Plaisir que ses parents ne lui accordent pas à cause de sa santé. Mais il insiste tant qu'ils cèdent. Son désir tombe tout aussitôt.
Néammoins il se rend au théâtre, comme il le fait soir après soir, depuis que le spectacle est annoncé. Il assiste au collage de l'affiche et il la lit entièrement, aucune information ne lui échappe, à commencer par cette phrase, qui le ravit : « Les portes seront fermées dès le début des représentations. » Son désir resurgit aussitôt.
Tout s'est joué pour lui, oui, s'est joué, aux abords du théâtre et donc hors de la scène. Pour moi aussi. » [17]

Et ensuite :

« Ceci est un désir ancien : tout dire, et surtout dire la vérité des poèmes. Ce qu'ils cachent. Ce pourquoi, finalement, ils sont faits :
cacher, celer, sceller.
Le poème est un receleur.
Je commence aujourd'hui ma mémoire générale. »
[18]

On aura reconnu quelqu'un et non des moindres.

« C'était probablement en 1981. [...] Tandis que je le surprenais avec des “textes” (il n'aimait pas ce mot, auquel il préférait, selon le cas, “poème”, “nouvelle”, “roman”) qui échappaient, partiellement, à la logique, lui m'habituait à cette idée que l'art était premier, que fabriquer une œuvre était, pour un artiste, la seule loi à prendre en compte.
S'il avait pressenti, et de la sorte encouragé, mes livres à venir en répétant, “Tu dois écrire ton œuvre”, c'était qu'il accordait, dans l'échelle artistique, à la littérature, et en particulier la poésie, une place primordiale.
Tout à coup dans ma vie, quelqu'un, et non des moindres, prétendait que remplir cahier après cahier (lui, c'était des carnets) de signes minuscules, quasi inaccessibles à la communauté des hommes, pendant un temps précieux puisque enlevé à d'autres tâches, n'était pas insensé ni coupable ; qu'il fallait au contraire s'y consacrer à toutes forces. C'était le monde inverse, le monde sur la tête (où la tête comptait). »

Il y eut donc cette rencontre, et cette collaboration avec Antoine Vitez. Il y eut cette autre, pas des moindres : en 1985, Maurice Nadeau ouvrait pour Marie Étienne les portes de la Quinzaine littéraire [19].

Marie Étienne qui aime à dessiner, sourira, faut-il espérer, de ces rapides coups de crayon. D'autres se sont réunis autour de son oeuvre, à l'appel de Marie Joqueviel-Bourjea, à l'université de Montpellier et dans la revue NU(e), le numéro 47, à l'éloquent sommaire, et leurs travaux feront date : Antoine Vitez avait vu juste : l'oeuvre s'est donc écrite, continue à s'écrire, poétique et critique, requérant les lecteurs qu'elle mettra à leur tour en chemin. Suite à la prise en vue panoramique lors de la marche...

Poètes (beaucoup de femmes), hommes de théâtre (donc pas de femmes), universitaires et artistes (les deux), voilà qui donnent plus de trois cents pages (en bibliographie, les nombreux articles de la Quinzaine), mélanges offerts à Marie Étienne, celle-ci s'exprimant amplement dans deux entretiens, l'un avec la maîtresse d'oeuvre Marie Joqueviel-Bourjea [20], l'autre avec Marie-Claire Bancquart [21]. Elle le fait aussi avec trois récits-dessins (datés 01/10, 18/10 et 02/11/2010), qu'elle intitule Enlacements — vous irez savoir pourquoi —, dont je dévoilerai peu, hormis de dire qu'en tous les cas, c'est la poésie qui garde la main.

Isabelle Garron

Dans le numéro 5/6 (octobre 2008) de Passages à l'act [22], dévoué à Pascal Quignard, je repère dans : « “Les chevaux, les cauchemars et les livres”, sur La Nuit sexuelle, Digression sur une lecture de Pascal Quignard » :

« En bas du feuillet 192 [23] on peut lire “Les chevaux, les cauchemars et les livres reculent quand on les regarde en” et premier mot du feuillet suivant, en haut fer à gauche, “face.” . Défilèrent sans tarder, d'abord, au galop, les chevaux peints sur les parois des grottes, au trot ceux racontant sur les bas reliefs indiens les fuites et les victoires de rois. J'assistais aussi à leur bravoure sur les panneaux de La Bataille de San Romano de Paolo Ucello. Puis dans un nuage de poussière, se mêlent sans fin les études de Leonard de Vinci, les dessins de Géricault, les croupes reconduites par Picasso. A cette phrase la peinture, en son théâtre rituel des forces de la nature rejouées, est venue se cogner en une suite de mots à l'évidence d'une traversée de l'écran entre ces choses que l'on nomme et celles qu'il faudra inlassablement narrer. » me rappelant illico une rêverie de Nino Júdice aux Offices, cette merveille, d'où surgit : « Seuls les chevaux bleus sont invincibles. » [24]

Et ces précisions in fine :

« Isabelle Garron, née en 1968, vit et travaille à Paris. A publié Face devant contre (2002) et Qu'il faille (2007) dans la collection Poésie Flammarion dirigée par Yves di Manno. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Action Poétique et a récemment collaboré au n° de Critique : Les intensifs, poètes du XXle siècle, Août Septembre 2008 [25]. Son premier livre vient de paraître aus États Unis dans une traduction de Sarah Riggs ( [26], Litmus Press, New York). Elle travaille actuellement au troisième volet de sa trilogie. »

Voilà pour l'anecdote.
Il y en a d'autres, notez bien. [27]. Celle-ci, [28] que rapporte Isabelle Garron ( Mathieu Bénézet « [...] et l'écriture est cela ») n'en est pas une (universelle autant qu'unique liée au nouvel amour — mais écrire/décrire quelle est donc cette douceur, cette terrible douceur ?”), qui se conclut par :

« Une voix au travail, que le réel déclenche.
Réel que le corps habite et confirme malgré soi ou plus exactement contre toute attente. Un acte d'écrivain qui ne peut vivre sans ce double emploi de soi par soi-même honni et cependant indépassable, rencontré à chaque fois que la conscience affleure au fait de vivre, une voix d'écrivain sans cesse.
Je relis d'ailleurs, souvent, sous le passé simple qui est son temps cet aveu qui nous portera « Je fus "instrumental", non du côté de la forme mais du côté de la polysémie, de la floraison, cherchant dans la trame même d'écrire un accord, une unité » [29]. »

Oui ? Ajouter :

« Poésie composée de répliques à des motifs de discorde et de désordre, pour dénoncer ce qu'elle ne souhaite plus à la marge, et dans le projet de rétablir des accords entre corps divisés. Elle aborde les différends et toutes pesanteurs avec une indulgence et une fermeté mêlées, qui réjouissent par leurs politesses instruites (recherche de vocabulaire, concision étudiée ... ). Manière de proposer avec élégance à son corps d'auteur un domaine, un pays privé, son genre, une définition dont tout autre ne saurait imiter la langue.
Limite d'une matière au monde, le corps n'est pas la limite de ce qu'il pense ; la poésie est la mesure d'une expression dont le sens dépasse le cadre des écrits. Le dispositif du mot sur la page est le cadre du sens. Un cadre est dans le texte où le poète inscrit ses frontières d'artiste, au projet de les observer s'étendre. » [30]

Instruit de toutes ces politesses, le fallait-il ? elles s'imposent à la lecture, mais puisqu'elles en ont été les ambassadrices, autant les accréditer, quel bonheur non pas de vérifier ce qui les annonçait, mais ce dont elles étaient grosses pour que la lecture (le lecteur) prenne corps, en arrive à ce troisième volet de la trilogie : Corps fut.

Élégant volume, éclairé par les lumières d'Anne Deguelle [31] et en quatrième, la citation d'un poème de la cinquième suite (il y en a six) :

« mais la porte s'ouvre .la machine souligne qu'un corps /vient .que nos corps furent .que tous /les corps composent//
une musique un jour //un jour un corps vient aux tournoiements des chambres /des femmes en couches | de balises pour
un poème /qui s'écrit là dans la poussée » (189)

avec cette dédicace qui est la fin du livre à tous les sens du mot :

à celle qui est venue prendre corps

Quand on a lu plus haut, une voix au travail que le réel déclenche, on ressent l'isotopie parturiente à l'oeuvre : “toi tête à vulve, moi au simple” (qui dira mieux l'écriture (perpétuellement) in statu nascendi : le cri, la peur, la joie, l'étonnement (l'aveu) d'être là ?) Ici le fragmentaire donne sa toute force, toute sa puissance et “s'en tenir près si cela/est possible // si les vagues vers/nous se retirent.” On le voudrait, et on le peut, les mots offerts donnent d'habiter une histoire (fil narratif discret mais sensible) qui peut être toute autre que celle qui a conduit à en agencer les séquences, car les sensations sont hospitalières, qu'il s'agisse de plaisir, de souffrances, de moments cocasses parfois, de nos trains-trains, de nos entrains, car ici on ne s'appesantit jamais, mais on fait signe(s), on revitalise tel ou tel dépôt de mémoire, lui rendant tout ce qui en faisait le sel.

Travail d'amour rappelait Isabelle Garron à propos de Mathieu Bénézet. On n'en dira pas moins de celui qui nous est proposé.

De la très belle suite 6, à l'écriture translucide, (toutes le sont), j'extrais, je prélève de son contexte, mais ne le fais que que pour y ramener (l'histoire qui s'écrit ailleurs (Niamey), s'est écrite ici (la nuit de Walter Benjamin à la frontière de toutes) pour qu'« un jour des axes /pas brisés /seraient //alors oui le /monde m /on aimé » :

« oh ! décideurs ! anciens mondes que ceux-là — lus
chavirant au terme .à chacun de vos pas

: « que se dicte la loi »

la loi de répartir : la physique et sa durée

— le pain .leurs effigies .nos ordonnées

le port des apparats

ou ce que des vols figurent parfois sur les rives
les ponts nos êtres .au demeurant »

Corps fut, outre qu'il est particulièrement travaillé, composé, et aussi exigeant soit-il et il l'est, s'avère des plus fraternels à son lecteur — good enough — auquel il r)appelle ses propres fragments, et une fois l'ensemble des suites et variations parcourus, appelle en plus de la sienne, la relecture des précédents livres. Aussi, il fera date, très certainement.

Un bouquet pour Virginia

A Frédéric Regard [32]

En exergue de Corps fut, Isabelle Garron cite Virginia Woolf : « Je n'imagine rien au-delà de l'ombre portée par mon corps. Mon corps me précède comme une lanterne dans une allée sombre obligeant les choses l'une après l'autre à sortir des ténèbres, à entrer dans mon cercle de lumière. Je vous éblouis : je vous fais croire que l'instant contient tout. » (Les vagues). Les moments of being, ces presque équivalents des épiphanies joyciennes, qui illuminent l'existence, la poésie, sont bien le fait du corps de qui écrit, nous rappelle-t-elle ainsi.

Les Yeux fermés se reclosent sur : Toutes nos chambres, une « lettre à Virginia ». J'en livre ceci, « mon » prière d'insérer pour ce livre en particulier, qui touche si profond, mais aussi pour les quelques autres qui auront été aujourd'hui évoqués :

« Alors j'adapterai, si vous le permettez, transformerai la « chambre à soi », en la « chambre avec soi », c'est-à-dire transportable, qui désormais nous accompagne car on a pris talent de la concentration, de la re-création d'un espace mental où naissent les images dont on a tant besoin pour pratiquer son art, un espace identique à cette « camera oscura » décrite par Bergman dans Laterna magica, qu'il recherchait, enfant, dans le placard de ses parents, qu'il ne cessa de convoiter comme de craindre, sa vie durant.

C'est à cela, chère Virginia, que je voulais en arriver, non pas pour vous l'apprendre, vous ne l'ignorez pas, vous qui avez écrit que l'imagination doit « draguer librement tous les récifs et toutes les anfractuosités de l'univers immergé sous les eaux profondes de l'inconscient » (The Death of the moth), mais pour me consoler et me le répéter. Bergman de son côté assure qu'aucun « art ne traverse, comme le cinéma, directement notre conscience diurne pour toucher à nos sentiments, au fond de la chambre crépusculaire », la chambre en soi la plus secrète, espace limité qui contient l'univers puisqu'il s'auto-engendre, mais a besoin pour exister de ce révélateur qu'est le retrait, de la capacité que nous avons acquise à prêter attention aux êtres qui nous peuplent comme ils peuplent l'écran des salles de cinéma. Tant il est vrai que certains films demeurent en nous, qu'ils ont leur place dans notre chambre, et que, issus d'une « camera oscura », ils ont rejoint la nôtre. » (208-209)

Stella Harrison, psychanalyste, nous précise dans une note biographique en annexe du collectif : Virginia Woolf, L'écriture un refuge contre la folie qu'elle a dirigé, pour le compte des éditions Michèle [33], quelques raisons de son entreprise. Parmi celles-ci, le fait que Virginia Woolf put écrire, qu'elle « dévora » Freud [34], dans le but de retrouver son centre, d'« élargir ses horizons pour donner plus d'espace à son intelligence », d'autre part pour avoir trouvé chez Lacan qu'« un fait n'existe que d'être dit », sans oublier la chasse cruciale, opiniâtre, ancienne au mot juste.

Elle les développe également dans une sobre et précise postface : La réalité, barrage contre le réel ; en quatrième de couverture, elle prend soin, d'indiquer : « Les auteurs de ce livre ont cependant pris la position de ne pas tenir Virginia Woolf pour une déprimée, une « victime exemplaire » des théories du traumatisme, mais bien plutôt de cerner sa bataille avec les mots contre une douleur d'existence. La lecture de son œuvre révèle la tâche infernale à laquelle elle s'est livrée et les moyens qu'elle a trouvés pour se protéger de ce qu'elle nomme son « horreur ».
Les textes rassemblés suivent l'écrivain à la trace, dans ses écrits fictionnels, autobiographiques, et, particulièrement, dans ses écrits les plus tardifs car c'est là que s'exposent de façon fulgurante son ironie et l'éclatement de son monde intérieur. »

Sans décrire l'ensemble des contributions, mentionnons que Mrs Dalloway tient une place importante dans le recueil : Le drame de Septimus et Lucrezia par Pierre Boileau, le texte de Ginette Michaux : Une suppléance fragile : les refuges de Clarissa Dalloway, mais sont aussi lues (relues) dans une optique lacanienne, précisons-le, mais sans technicité qui rebuterait le lecteur non familier de la psychanalyse, Au Phare, Les Vagues, les nouvelles des années 30-40, Entre les actes et bien sûr les Moments of Being. Ce sont des contributions raisonnablement développées, en nombre de pages, et qui soulignent en quoi le recours incessant à l'écriture a pu être une manière de donner consistance à la réalité, face aux assauts répétés d'un réel menaçant.

L'avant-propos de Jacques Aubert, lumineux, éclaire bien tant la démarche d'ensemble des contributeurs, autant qu'il rappelle sa connaissance intime de l'oeuvre (Jacques Aubert dirige la nouvelle traduction de l'œuvre romanesque de Virginia Woolf pour la Pléiade en 2012), sa reprise de l'expression « stream of consciousness » en regard de la contrepartie française habituelle monologue intérieur, avec une insistance sur le mot stream : ce sera la Liffey pour Joyce, la rivière Ouse pour Woolf, nous renvoie à L'inconnue de la Loire [35] d'une part, mais aussi à cette épiphanie -comme en rêve- de Corps fut, aux beaux accents raciniens :

maintenant] ce qu'il faut ajouter c'est : ce corps palpable
le fait égal de le voir encore .et cela

au rythme lent des algues foulées
par toi svelte comme découpé

par l'horizon .sur les rouleaux
à la couleur troublée

dans la fraîcheur de tes passes .et
de ce fleuve au sortir du bain (25)

[1] Roger Giroux, Journal d'un Poème, Éric Pesty éditeur, 2011, non paginé

[2] Philippe Sollers, Il n'y a rien à craindre..., article paru dans le Monde, édition du 11.02.94, et qui traite du biographique, en ce qui concerne l'écrivain, et pose, entre autres, cette question :

« Entre la réduction sociologique et l'idéalisme mystificateur, il y a place pour cette question, rarement traitée : qu'est-ce que vivre avec pour premier souci le fait de le dire d'une certaine façon ? »
Manière de souligner aussi que l'on saura gré à Jean Daive, au fil de ses préfaces (de Poème, et de Journal d'un poème), de nous avoir donné quelques uns des détails biographiques, qui éclairent sans l'épuiser assurément, l'oeuvre de Roger Giroux et ses entours intellectuels (Edouard Glissant, L'Éphémère, Royet-Journoud etc.)

[3] Didier Cahen, L'autre jour (le poème), à propos de Roger Giroux, in Qui a peur de la littérature ? Kimé, 2001, pp. 259-262. Très récemment (L'étrangère 26/27), on a pu lire de Didier Cahen, Il y a... :

« Il y a l'arbre et le temps, le vent de l'aventure ; / la main recommandée/ Giroux. // je pour faire angle / ne plus mendier la langue // Pour tout savoir, je dors entre vos lèvres. / Dormir, alors ? non sans exactitude. »

[4] Suspendu au récit, la question du nihilisme est un collectif paru en 2006 aux éditions Comp'Act, à l'initiative de Pascal Boulanger. Une chronique déplie les grandes articulations d'un ouvrage que j'ai particulièrement apprécié. Dans une note (p. 123) Anne Malaprade décrit fort justement la difficulté du compte-rendu critique (dont elle s'acquitte par ailleurs, avec autant de talent que d'empathie avec l'oeuvre, et son auteur) :

Voilà la liste des livres *** actuellement publiés (en 2006) de Roger Giroux : L'Arbre le temps (Mercure de France, 1964), Voici (Le Collet de buffle, 1974), Théâtre (Orange export Ltd., 1976), S (Orange exp art Ltd., 1977), Et je m'épuise d'être là ... (Unes, 1982), L'Autre temps (Unes, 1984), Ptères (Unes, 1985), Journal du poème (Unes, 1986), Soit donc cela (Unes, 1987), Blank (Unes, 1991).
Les poèmes de Roger Giroux s'offrent au regard d'une telle manière qu'ils ne sont pas citables dans leur disposition originale, qui est l' œuvre d'une réflexion plastique. Comment agréger des fragments de mots ou de signes qui n'obéissent qu'à un principe, la dislocation ? Comment rendre compte du caractère non linéaire de ces derniers ? La typographie, souvent éclatée, conduit à de semblables impossibilités. On voit qu'une position critique traditionnelle, qui implique la pratique de la citatio, n'est plus tenable.

*** Il ne semble pas inutile d'ajouter :
1) Le travail de lecteur de Roger Giroux, à la « Série noire » aux côtés de Marcel Duhamel.
2) Son travail de traducteur et spécialement les livres de Lawrence Durrell.

[5] Roger Giroux, Poème, Édition établie et présentée par Jean Daive, Théâtre Typographique 2007. J'extrais de son éclairante préface :

« A la question : que reste-t-il du langage ? Poème répond : il reste quelques mots, juste quelques mots obsessionnels comme : cela - donc - voici - neutre (être nu) - lieu - voir et le nom de Roger Giroux, dont il comprend que Roger (ogRre) a mangé Giroux. Ce qu'il reste n'est pas autre chose que la signature, et la signature, nécessairement, enfante l'Introuvable. Les pages deviennent par essence visuelles et offrent à voir des colonnes de mots qui se parlent (elles ont l'efficacité de la bulle) et se répondent, des grilles de lettres, des lettres habitées comme la lettre U ou la lettre X ou encore la lettre S. Tout cela dessine des astres, des horizons, des anagrammes, véritablement un théâtre de l'être fait de langage et signes.
Le lecteur perçoit très bien le mouvement de l' œuvre, sa dynamique interne, à savoir comment le langage peu à peu se débarrasse de ses limites et prélève en lui quelques-uns des éléments pour continuer le travail d'Œdipe, ce travail d'enquête toujours plus loin jusqu'à aboutir au Nom (celui du coupable meurtrier, celui du fugitif) dévoré par soi-même. Le secret est là. Et même le nom dévoré, le secret reste tout entier proportionnel au vide laissé par une dévoration qui excède ses intensités. » (pp. iv, v)

[6] Roger Giroux, Journal d'un Poème, Éric Pesty éditeur, 2011. Cette page du site de l'éditeur, donne d'accéder à une riche étude de Jean Laude (texte intégral téléchargeable).

[7] La revue semestrielle qui est apparue au printemps 2010, est dirigée par Sébastien Smirou et Francis Cohen. De grande densité, elle se lit avec lenteur, et donne d'approfondir tout un versant de la poésie d'aujourd'hui, dont la dimension réflexive n'est pas la moindre, en particulier en ce qui concerne les problèmes formels de l'expression.

[8]
— Jean Daive, Insincère, très, un poème en six séquences, dont la fin de l'une (la troisième) m'émeut particulièrement :

« Notre séparation : / refus de ce monde // j'attends un retour / comme les enfants / de ces enfants qui / pénètrent [ ] et parlent / en moi. // Revenir. Recommencer / d'après les lois connues, simples — // j'ai vu. J'ai parlé. // J'ai parlé /dans le rêve. »

C'est la corde, que pour ma part je tiens.
A celle-ci j'attache Une femme de quelques vies (Flammarion/poésie), renvoyant aux parfaites recensions d'Odile Hunoult (La Quinzaine, 992, 16-31 mai 2009, pp. 12-13), Marta Krol (Le Matricule), et à inscrire séance tenante l'ouvrage dans sa bibliothèque de coeur.

— Francis Cohen, En finir entreprend d'interpoler le texte de La Délie à une lecture-récriture de Moriendo de Roger Laporte.. Au surplus, Francis Cohen nous régale de sa lecture d'un livre qui n'a pas pris une ride, Le tempo de la pensée de Patrice Loraux (paru en 1993).

[9] Paradigmatique m'est apparu, dans le numéro 1, Le Grand Séparateur, un entretien de Jean-Michel Fauquet (photographe), avec Francis Cohen, avec ses « déplacements de la jouissance à la vie. »

[10] De l'exposition Cerith Wyn Evans « ... in which something happens all over again for the very first time » au MAM de la Ville de Paris en 2006, le journaliste de Libération, Gérard Lefort, aime à rappeler qu'il fut l'assistant de Derek Jarman, se plaisant à « trouer l'histoire par des flashs d'actualité »...
Comme l'écrivait fort justement Patricia Falguières : « Rassemblée pour la première fois à Paris, une série de lustres s'illuminant en alternance, traduit en morse des choix très personnels de textes littéraires. Le langage codé fonctionne comme un virus qui pénètre la perception pour en interroger les attentes. Il acquière une dimension plastique créant un espace de poésie inattendu ».
« Chacun de ces lustres « clignote » un texte en morse : l'un affiche un « porno très émouvant », un autre, La Princesse de Clèves. Ensemble, ils construisent une muette polyphonie. Ils rappellent combien le langage est au coeur de l'oeuvre plastique d'Evans, marquée par le surréalisme, le pop art et les situationnistes, et jouant de références constantes à Marcel Duchamp. » ajoutait Bérénice Bailly, Le Monde, 1 septembre 2006.
Voir aussi la présentation d'Ostia, au Centre Pompidou en 2004.

[11] Maria Gabriela Llansol, Le jeu de la liberté de l'âme, Pagine, et Les errances du mal (Contos do mal errante), Métailié, 1989, et ses fulgurantes échappées vers l'amour impair, avec pour protagonistes Isabelle la Catholique, Copernic, Hadewiijch d'Anvers, et maître Eckhart (en cuisinier), au temps du siège de la ville de Münster (fin de l'utopie anabaptiste de Thomas Münzer).

« Ce qu'il y a, également, de merveilleux dans cette passionnante vision de Llansol naît du fait que tous les rapports affectifs se trouvent hors de la moindre rumeur, de la moindre crépitation psychologique, mais vivent uniquement selon la logique inhumaine des quantités attractives et mobiles. Attraction et répulsion. Et la peur de chuter dans le vertige du “centre foudroyant”, peur obligée et nécessaire mais qui s'estompe en vérifiant que toute attraction est réversible. Syntaxe des images du pouvoir qui dépassent le récit traditionnel, syntaxe de l'attraction et de la répulsion qui encadrent le thème de ce livre : l'alchimie de la rencontre. De cette rencontre à trois, dans l'inhumanité cosmique de l'amour impair, Maria Gabriela Llansol nous offre des pages extraordinaires qui vont de la luminosité du feu et de la neige au savoir cossu d'un cantique hivernal ; mais il n'y a aucune tristesse dans ce parcours, plutôt même une grande joie à partager : “un cantique hivernal ce n'est pas la mort, ni l'immobilité : c'est laisser éparpillées sur la table toutes les lettres du nom de l'Amour”. »
Eduardo Prado Coelho, postface, p. 227 (traduction P. Léglise-Costa) ;
Concernant Maria Gabriela Llansol, voir « figures du livre intérieur » (21/03/10). Je reprends aussi volontiers ce propos de Guida Marques, traductrice et préfacière de La foudre sur le crayon, aux éditions Les Arêtes :

Le texte de Llansol chemine en marge, il travaille sur les bords, par-delà le roman et la poésie. Quelle que soit sa forme, toujours entre-les-genres, il est une fiction qui n'imite rien, déplie le monde, l'ouvre et l'amplifie, cherchant à découvrir cet « inconnu qui nous accompagne ». Il est un corps à écrire. Il veut apprendre à voir, saisir le pli du vivant, être le lieu de « la rencontre impromptue du Divers ». Il est une pensée du monde « ambo ». Il est un chemin, où la langue fait elle aussi l'expérience de la métamorphose. Sa recherche d'une écriture, capable de saisir « ce qui est étant », proche du rêve éveillé, marque profondément la texture de l'oeuvre de Llansol, sa tessiture aussi. Fulgurée, construite autour de ce que Llansol appelle elle-même les « scènes fulgor », elle travaille, dépèce l'image, intensément, sensuellement. Là, le non-dit affleure et se meut. Le texte se fragmente, tend à se dissoudre dans les voix et les corps qui le constituent, tissu de relations érotisées.

[12] En liminaire, Jacques Garelli « s'explique » :
Pourquoi : « fulgurations », pourquoi : « Être » ? Parce que, depuis la plus haute antiquité grecque, l'Être apparaît comme sous-jacent aux individualités singulières : choses, événements, personnes, qualifiés d' « étants », auxquels on ne peut le réduire. Corrélativement, les individualités ne peuvent se concevoir sans la puissance énergétique de l'Être, qui les sous-tend et leur donne naissance. Selon cette perspective, c'est souvent par fulgurations que l'Être fait apparaître les « étants », selon des mouvements d'émergences successives. Dans ce contexte, chacun des poèmes, ici construits, oriente vers un au-delà inconnu, qui limite l'homme, sans qu'il perde pour autant contact avec l'ordre des choses servant de point de référence à la méditation ; celle-ci s'inscrivant dans la dimension « préindividuelle de l'Être-au-Monde. »
Pour le sens à accorder à cette expression, voir La Gravitation Poétique, Mercure de France, 1966. Le Recel et la Dispersion, 1978. Archives du Silence, José Corti, 1989. De l'Entité à l'Événement : La Phénoménologie à l'Épreuve de la Science et de l'Art Contemporain, Mimesis. L'œil et l'Esprit. 2004.

[13] Brève recension a naguère été donnée ici, plus développée, là, de Fragments d'un corps en archipel, chez le même éditeur. Recommandé, toujours, Penser le poème, aux éditions Encre marine.

[14] Pour le Magazine Littéraire ; dans la Quinzaine (n° 1033, 1/15 mars 2011), Paol Keineg souligne :
Recueil complexe et dynamique, anthologie personnelle d'où le personnel est presque exclu (on est à l'opposé de l'autofiction), autobiographie intellectuelle, Le Livre des recels, tout en faisant état des doutes de l'auteure, de son insatisfaction, affirme avec un certain optimisme que la poésie n'est pas morte, qu'elle peut encore quelque chose : « Écrire dans le besoin, dans le désir d'écrire. Une joie qui transgresse. »
Les éditions José Corti publient aussi deux nouveaux livres de Marie
Étienne, Haute lice, petites narrations en prose, et Les Yeux fermés ou Les variations Bergman, réflexions sur ses rapports avec le cinéma. Tous deux, inséparables des grands recueils de poèsie, tel que Anatolie ou Roi des cent cavaliers, participent de son rêve, « à l'intérieur d'un continuum, d'un seul grand texte en prose, récit auto-mytho-biographique ». je recopie, ce qui en est une sorte d'« enchantillon » :

« Mes sœurs. /
Filles tranquilles. /
A se faire des cadeaux de baisers et de griffes. Savaient qu'un jour seraient aimées. Et que tout /
serait bien.

Alors qu'un jour ce fut brouillé. /
Je devrais dire : horrible. /
Encombrements, disparitions. Maris devenus fous
ou à peu près. Fiancés morts en avance. /
Mais dans les temps premiers, quelle verdeur.

Moi j'avais une hélice, coincée entre les omoplates, un ressort qui butait sur la glotte. /
Et dans les mains des interstices par où fuyait mon /
vif. /
N'oublions pas : Père était à la guerre. /
De temps à autre il revenait nous constater. /
Mère se débattait dru, refusait de couler, ficelée dans les eaux de ses devoirs multiples.

Depuis l'amour a dénoué mes jambes, m'a fait flotter tout près du bord. /
J'ai acquis quelques arbres, une enfant blonde, pour
qui blessure est la vieillesse. /
Un mari qui surveille mon sommeil, suit des doigts /
mes sillons et me confond avec la joie.

Un amant qui me met dans les trains. Et qui m'attend, tant il m'attend, sans regarder passer sa vie. Il a besoin de ma tendresse mais s'endort seul.

Ce qui n'est pas ma moindre peine. /
Ce qui pourtant calme ma faim. /
Pas tout à fait. /
Car j'ai aussi, n'oublions pas, de quoi écrire sur du papier. /
Ce n'est pas tout, ce n'est pas tout. /
Car j'ai enfin, c'est là l'ennui, beaucoup de blancs à l'intérieur, de grandes feuilles qui palpitent, peu accessibles. /
Alors j'avale tout ce qui marque. Il y a du déchet./
Mais l'histoire vient, tout petit à petit, oui l'histoire vient.

Est-ce la bonne, est-ce la mienne ? » (Le Livre des recels, pp. 145-146)

[15] Les yeux fermés ou les variations Bergman, José Corti, 2011. A lire, l'entretien avec Jean-Max Méjean, à lire le livre, surtout, on s'aperçoit vite qu'il s'agit de bien plus que de simples notes, mais par endroit d'une véritable méditation sur les pouvoirs du cinématographe, de l'image, de ses relations avec la littérature (cf. les notes de Bresson, les livres de Bergman, tout ce qui fut écrit sur, à partir de Rossellini, etc. (on peut « ouvrir le cinéma »).
Il n'y est pas question que de Bergman. De films pour cinéphiles, pour « littéraires » assurément. Aussi je retiens parmi beaucoup d'autres les pages relatives à La Pluie d'été (167-177), Ernesto que je suis sans doute... (sur les entours de ce film rachâcher.

[16] Celui-ci est donné avec la page de Haute Lice, dans laquelle Tristan Hordé a raison de conclure (je souligne) :
« Il y a dans Haute Lice un amour de la langue (comment dire autrement ?) que l'on voudrait plus répandu, une jubilation que l'on partage sans peine, un humour constant — et une manière malicieuse de l'auteur d'être présente : "Marie" et "Ava/Ève" sont deux origines culturelles, et ne reconnaît-on pas "Marie" dans les noms de personnages "Mariquido" et "Marigdar" ?. »

[17] Marie Etienne, Antoine Vitez le roman du théâtre , Balland, 2000. Dont la quatrième porte :
"Le théâtre est chronophagique", disait Antoine Vitez. Il est aussi très romanesque.
Dix ans après sa mort, j'ai souhaité restituer mon expérience de son théâtre, sous la forme d'un récit le plus libre possible, incluant des "histoires", des notations sur les spectacles ou leurs répétitions, des dialogues, de la correspondance, des réflexions sur le théâtre et la littérature, des citations d'Antoine Vitez, chaque fois inédites.
J'ai souhaité aussi faire le portrait d'un homme vraiment exceptionnel dont la survie dans les mémoires est d'autant plus pressante que le théâtre est un art éphémère, dont les traces ne peuvent être que partielles. Ce qui en constitue la force et le déchirement.

[18] Antoine Vitez, Poèmes, POL, 1997, le texte est daté du 25 décembre 1977

[19] A ce jour, 217 occurrences d'articles.
Quant à Maurice Nadeau, à la question : Votre livre risque d'en déconcerter plus d'un. Quelle en est la lecture que vous préconiseriez ?
Marie Etienne : Je vais vous répondre par une anecdote. Je demandais un jour à Maurice Nadeau, l'éditeur que l'on sait, comment il avait procédé pour découvrir autant d'écrivains fabuleux, et il m'avait répondu sobrement : je lis ! (entretien avec Jean-Max Méjean, cité plus haut.)

[20] « Plus d'une vingtaine de livres balisent à ce jour votre chemin d'écriture : « poésies, prose, récits, romans, essai » - à reprendre les catégories, fluctuantes, sous lesquelles s'ordonnent en « Poésie/Flammarion », ce qu'il faut bien appeler, dans l'insatisfaction même de ce terme, une œuvre.
La première insatisfaction, en effet, vient de ce qu'il paraît figer le mouvement d'une vie en écriture, qui jamais ne se hasarde à la pause, ne se complaît à la pose.[...] La deuxième insatisfaction tient au fait que le terme laisserait accroire à une maîtrise du maître d'œuvre sur son matériau, les livres constituant autant de pierres patiemment empilées en vue d'un projet global, in fine révélé. Or il me semble que votre travail ne répond en rien à cette vue de l'esprit ; il ne relève pas tant de l'architecture que - vous le dites fort bien dans votre conversation avec Marie-Claire Bancquart - de la couture. La robe, la nappe ou le tablier ne naissant du reste sous vos doigts (et sous les yeux du lecteur) qu'à l'écoute amoureuse, surprenante, du tissu, et non dans le respect scrupuleux d'un patron qui les précéderait en amont de leur (possible) invention. »

[21] « Peut-être puis-je rapprocher ma manière d'écrire du dessin, qui permet de garder d'un objet, d'un spectacle, ce qui a vraiment retenu l'attention : j'ai beaucoup dessiné, en noir et blanc, c'est-à-dire au crayon ou à l'encre. Ou encore de la couture. Je pense au travail lent, précis, patient, de la couturière qu'était ma mère, et je le compare au lent, précis, patient travail de l'écrivain. Je n'ignore pas, disant cela, que j'aborde un sujet pour ainsi dire interdit aux femmes, parce que trop « domestique », pour qui désire être reconnue en tant qu'écrivain, alors que les écrivains masculins ont souvent comparé ces deux activités. Je pense notamment à Proust, et, plus proche de nous, à Gérard Macé, qui a rapproché l'organisation de la corbeille à couture de sa mère de celle des jardins japonais.
Pour conclure, je voudrais exprimer ma satisfaction d'avoir, grâce à vous, et parlant de ces trois livres, mieux mesuré combien j'avais été nourrie par une enfance infiniment tourmentée, puisque vécue à l'étranger en temps de guerre, mais aussi, de ce fait, d'une richesse, d'une complexité et d'une originalité extrêmes. C'est la raison pour laquelle j'ai le sentiment d'avoir encore tant de livres à écrire en prose, sur des modes différents : récits, témoignages, chroniques, etc. Et en poésie aussi, bien sûr, un mode d'expression auquel je ne renoncerai pas car c'est lui qui génère et entretient une acuité à la langue ; indispensable, voire vitale à l'écriture telle que je la veux. »

[22] La revue, qui avait succédé à La Polygraphe, comme l'Act Mem à Comp'act, et aussi prometteuse, a subi le sort des éditions. Wikipedia rappelle tout ce que nous devons à Henri Poncet.

[23] Il s'agit des petits Traités, Tome III (éd. Maeght)

[24] Extrait :
Ce qui domine partout,
ce ne sont pas les lois de la guerre mais les règles de la couleur et de la
proportion tout leur obéit comme si maintenant la seule bataille
à gagner était celle de la lumière. "Ce qui n'est pas
rien", dit Paolo, en avançant dans le couloir avec les pinceaux
el les tubes d'encre avec lesquels il va corriger la scène : "Les
chevaux ne sont pas réussis, me dit-il, ils sont noirs
et ils devraient être bleus parce que dans une bataille seuls les chevaux
bleus sont invincibles, " Je lui demande pourquoi ; et il me répond que
c'est parce qu'ils se confondent avec la couleur du ciel. Nous sommes donc dans une
bataille d'anges et d'hommes ; et les guerriers qui montent
des chevaux bleus semblent vêtus de feu et portent
sur la tête les rayons qui fulmineront
les ennemis et brûleront l'herbe des champs. "Ici
rien ne repoussera plus. " Si ce n'est l'amour. Une plante
brusque comme le désir qui existe entre la terre sèche et le ciel
chargé de nuages prêts à se défaire en eau. Un
amour sans limites au centre de l'hiver.

Nuno Júdice, A Florence, traduit du portugais, par Jean-Pierre Léger (Prétexte 18/19)

[25] Revue
Critique n° 735-736 : Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle
Numéro dirigé par Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen
2008. Nous lûmes, et relûmes.

[26] With Face before against Sarah Riggs offers us a somber, faithfully measured, precisionist rendition which at the same time adds light, insight, levity, and American vocal tonality to Isabelle Garron's important work in its first full-length English appearance.

[27] Par exemple :

« 19 rue Racine, librairie Flammarion : 23 ans, journée d'inventaire. Et parmi d'autres volumes à indexer, Trois plans inhumains. Ce titre, mon arrêt et un temps que je pris sur celui de la tâche à accomplir. Redire la scène en équilibre sur l'escabeau. Revoir le glissement de la main droite sur la tranche des ouvrages disposés sur ce rayon du haut où figurait, - juste à côté de « Trois plans » que je venais de saisir - Des corps attaqués de Jean Tortel, paru dix ans plus tôt. Ainsi débuta ma lecture de l'œuvre d'Esther Tellermann : par ce fronton en lettres rouges découvert au lieu du livre, sans foule ni intermédiaire, ni aucune conversation de littérateurs.

La première Apparition avec épaisseur d'Esther Tellermann, je la devais à Michaël Bishop, dont il me fut donné de lire les Contemporary French Women Poets en 1995, il fallait en effet passer par Halifax, pour alors avoir une vue critique d'ensemble de l'oeuvre d'Heather Dohollau, et de quelques autres, Marie Étienne par exemple. Dans le numéro 39 de NU(e), la contribution d'Isabelle Garron voisine tout naturellement celle de Michaël Bishop.

[28] Voici la scène (le rosebud) :

« ... Une scène pour finir ici. Rue Delambre, le Rosebud, bar américain. Un soir, un verre entre amis. On attend une personne. Elle est la récente compagne de l'un d'entre nous. À chaque fois que la porte s'ouvre, cet homme qui attend davantage, regarde vers l'entrée afin de ne rien manquer de l'arrivée de son désir. Le temps s'écoule et nous échangeons ainsi sur divers sujets au rythme de ses coups d'œil. À dire vrai, nous partageons cette fièvre sensible le plus naturellement du monde. Enfin il arrive que son corps à elle passe le seuil. Leur sourire à tous les deux est manifeste, et si grand que Mathieu Bénézet s'exclame d'une voix sourde à la fois grave ou tendre, sur un ton que je ne saurais décrire ici en un mot, - il s'exclame, en détournant son regard du littéral des retrouvailles par un geste de fumeur : « l'amour, c'est ça ».

Aujourd'hui j'y repense comme « à cette version qui nomma la tendresse du monde/ comme le versant du vers. » Car il y avait là, entre cette exclamation et la scène, une allégorie. Il y eut, en ce fait précis et très rapide, la désignation d'une grande réalité, émise sans apprêt dans le flux de paroles alentours, les fumées tamisées de cet espace lardé de rires, d'échos de conversation, et de tintements de verre.

Je me souviens également avoir perçu sur son visage l'ombre double de la souffrance et d'un émerveillement inaltéré. Lyrique sans forcer. Ce qui affleure l'épiderme, l'expression. L'expression sensible. Et depuis ma place à cette table, je notais l'impression d'une voix off ; celle de Mathieu Bénézet. Une voix des coulisses, de souffleur, celle du metteur en scène avant la première, la fin du montage, anxieux et magistral à la fois. Une voix lourde et empesée que la situation distingue. Une voix prête à contenir, comme un peintre dans son atelier dispose de toiles, qu'il a préparées pour le moment où. Pour ce moment où cela se fera. Il me semble à présent qu'il s'agissait alors d'une activité de cette nature à laquelle j'assistai, c'est-à-dire en fait à un acte préparatoire aussi naturel que répété dans l'instance, relayé par ce moment aussi palpable que souffle fragile. »

[29] Critique n° 735-736, op. cit.

[30] Ce qui était précédé de :
« La mesure du corps, d'un état. Corps résident et résidence de conditions ; agglomération et carrefour des états humains, auxquels la poésie d'Isabelle Garron se reporte en adoptant un style - sa loi formelle et son utopie -, inauguré avec Le Corps échéant et développé jusqu'au dernier opus Qu'il faille.
L'écriture répond du corps, mais l'esprit également dont la résistance est réputée médiocre. Le conflit, né de la cohabitation de ces deux natures, s'étend au couple sous-entendu et vexé que l'auteur évoque dans ses ouvrages. Où il est cependant plus généralement question de la femme du couple dont le trouble se fait sujet et principe des poèmes. De telle manière que le chant de cette femme corrige le chant masculin en hégémonie hors du texte, pour éteindre de lui les mouvements qui l'affectent. L'écriture est ici puissante pour couvrir la voix d'un homme. » (Henri Lefebvre, Tout corps d'état /Quelques propos sur l'œuvre d'Isabelle Garron , in Critique op.cit., p. 703)

[31] Le nom de l'artiste me fut un jour soufflé par Nicolas Pesquès (par le biais de la revue Scherzo), aussi je ne m'étonne pas qu'Anne Garron lui manifeste en remerciements sa gratitude "pour son écoute et sa proposition sensible concernant la couverture de Corps fut".
Le site de l'exposition Rodin et Freud collectionneurs en atteste.

[32] Pour, entre autres :

— La Force du féminin,
Sur trois essais de Virginia Woolf, La Fabrique éditions 2002, dont l'éditeur souligne que : « Le féminin est aussi une question de lecture. »

— La préface au Rire de la Méduse, d'Hélène Cixous, dans son édition Galilée, 2010, cf. ces éclats.

[33] Stella Harrison (dir), Virginia Woolf, L'écriture un refuge contre la folie, aux éditions Michèle, 2011.
Ouvrage annoncé par un article de la revue Quarto, n° 97, évoqué à cet endroit.

[34] I'm gulping up Freud, note-t-elle le 8 décembre 1939.

[35] La contribution d'Isabelle Garron, Comme identifié dans l'incertain, dans le collectif de la revue NU(e) s'intéresse précisément à ce livre. Elle prend pour exergue : « La grande affaire est en effet de fabriquer un texte unique qui coulerait comme une eau vive sans jamais s'interrompre. » (Dormans, p. 213)
Elle s'inscrit dans ce sous-ensemble : L'inconnue, sa chute, sa renaissance étrange qui outre Isabelle Garron, Comme identifié dans l'incertain recueille : Serge Bourjea, L'inconnue du Verdon ; Claire Malroux, Échange sur le pont ; John C. Stout, L'eau, les rêves, le désir.

l'affection et le présent, lectures d'Hélène Cixous

Ronald Klapka — 2010-05-17T11:40:13Z

Vers le sable en s'ouvrant

Elle ne les voit plus, les parents, tant pis s'il n'y a rien
Onze ans de vie pour l'instant

D'une main elle tient ses cheveux, de l'autre un livre ouvert
sous le vent
Et le soleil qui est venu
Elle bouge par à-coups,
Sans que les lignes serrées quittent la page qu'elle tient
Fort dans sa main

Bien sûr la plage est grande et merveilleuse,
Elle y va mais elle veut
Tous les mots pas prévus qui restent dans les yeux
C'est étonnant de n'être plus jamais seule

J'ai vu ces yeux-là en la croisant
Ariane Dreyfus [1]

***

Je reviens à ton écriture pour me lire.
Adonis [2]

Quelques parutions de ce printemps 2010 viendront-elles sinon contredire du moins atténuer les propos tenus par Jacques Derrida en mai 2003 au colloque Genèses généalogies Genres, qui vit la remise par Hélène Cixous de l'ensemble de ses manuscrits à la Bibliothèque Nationale de France ?

« Apprendre à savoir lire, la lire, je crois que cela n'a pas encore eu lieu hors de rares exceptions. Il y a, certes, une célébrité indéniable, une aura et une notoriété mondiale d'Hélène Cixous. Mais elles vont de pair, curieusement, avec une méconnaissance profonde, et surtout dans ce pays. Cela mériterait des analyses longues et différenciées. Celles-ci prendraient en compte en premier lieu l'écriture ou la poétique, bien sûr, un traitement de la langue dont l'intraductibilité, bien qu'elle s'enracine dans l'idiome français, résiste par là même, si paradoxal que cela paraisse, aux codes et aux usages prévalant dans la langue et dans la littérature françaises. Elle leur résiste, autant dire qu'elle y rencontre une résistance acharnée, apeurée, menacée, déniée. Les mêmes analyses devraient articuler ces résistances avec celles des personnes et des pouvoirs qui dominent la culture française, son université, ses écoles, ses médias surtout. » [3]

Ces publications ont essentiellement une dimension critique et sont le fait d'universitaires, elles obéissent à des degrés divers à cette injonction du philosophe :

« Pour apprendre à savoir lire, ce qui est en effet indispensable, comme le savoir même, et comme la recherche et l'enseignement sans fin, il faut d'abord lire, tout, et tout relire et relire, c'est-à-dire d'abord se jeter dans le texte sans réserve. Dans le texte de l'autre, dans sa Toute-puissance-autre. » [4]

Les voici, venant compléter de nombreuses autres lectures déjà effectuées [5], auxquelles on ajoutera une note davantage personnelle, celle d'Hélène Cixous « la lisante ».

***

Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, et autres ironies, préface de Frédéric Regard

La réédition d'un texte [6] paru dans la revue L'Arc, en 1975 (numéro Simone de Beauvoir), qui aura fait le tour du monde, avant de nous revenir grâce à l'insistance de la librairie Tschann, et le bon vouloir des éditions Galilée, dont la collection Lignes fictives accueille l'auteure depuis 1998, est l'occasion de mesurer le chemin parcouru (ou non) par le "french feminism" (l'exprimer dans cette langue est des plus parlants) depuis, et aussi ainsi que l'a fait limpidement Frédéric Regard, situer ce "manifeste" dans l'oeuvre d'Hélène Cixous.
De tous les débordements du texte que relève l'auteur de La force du féminin [7], dont il voit l'or dans l'Amour Autre, je recueille ces pétites textuelles et critiques :

— la première : « Affirmer « Nous sommes "noires" et nous sommes belles », formule de cette articulation du féminisme sur une question, éthique et esthétique, autrement plus ample, et à ce titre inévitablement destinée à la translation internationale, c'est transposer le « Je suis noire mais je suis belle » du Cantique des cantiques dans un autre dispositif textuel afin de lui faire signifier une loi universelle autre que celle de la division. Le principe de contradiction, souligné par le « mais » concessif du premier énoncé, est donc aboli au profit d'une exubérance que marque le « et » du second énoncé, conjonction d'intensité, productrice d'oxymore en apparence, d'amplification en réalité. »

— la seconde : « La revendication d'une écriture « à l'encre blanche » ne saurait dès lors se confondre avec une défense du neutre, étymologiquement ne-uter, ni l'un ni l'autre, ni masculin ni féminin, ni actif ni passif, donc hors genre et hors voix. L'écriture féminine se réclame d'une « autre bisexualité », mise en œuvre non à la mode freudienne, comme indifférence sexuelle en attente de la coupure, mais - et on touche ici à l'un des concepts les moins bien maîtrisés des études de genre - comme « différence sexuelle », c'est-à-dire comme vouloir du deux, mise en différé du un, dynamisation à l'infini du plus d'un, « incessant échangement de l'un entre l'autre sujet différent ». C'est alors que la « puissance féminine » emporte la syntaxe, afin non plus de « faire phallus », comme dit le texte de 1975, mais de « faire philippines », comme dira un texte ultérieur (Philippines, 2009 [8] ). Prométhéa des temps futurs, l'écriture féminine « vole » la langue pour la faire s'envoler, dit Cixous, les sujets qui s'y chorégraphient ne s'effaçant pas de la proposition, mais s'y frayant un passage, à la manière d'un énoncé créateur de présence charnelle, eucharistie, donc, mais eucharistie inversée puisque l'énoncé ne se conçoit plus comme la répétition rituelle de choses dites, absolues, mais comme « le mouvement avant-coureur » de choses à dire, inouïes. »

Après quoi, reste que le "coup de téléphone au monde" vienne retentir sous nos fenêtres où dit Hélène Cixous : « Ces temps-ci l'air est plein d'algues et on ne rit pas beaucoup. »

Spirale, Hélène Cixous, ou la fiction du rêver vrai. Dossier réuni par Ginette Michaud

Spirale est une revue subventionnée par le Conseil des arts et des lettres du Québec, par le Conseil des Arts du Canada et par le Conseil des arts de Montréal. Son numéro 231, mars-avril 2010, comporte un dossier
[9] des plus agréables à lire (sans qu'il soit jamais versé dans la facilité). Le site de la revue en donne la présentation et le site des éditions Galilée permet d'accéder à deux de ses articles : Éphé-mère, de Ginette Michaud [10], recension de Eve s'évade. La ruine et la vie, Hélène Cixous ou la langue des oiseaux par Sarah-Anaïs Crevier Goulet à propos de Philippines. Prédelles [11]. « L'avenir de la scène primitive » l'entretien avec Ginette Michaud et Marta Segarra part de ce dernier livre ; quelques mots pour s'y diriger : quand tu as des barreaux, tu vois ; forsythia et amandes laiteuses, on vous laisse goûter.
Une autre recension est faite de la réédition de Tombe par Elsa Lafamme, qui insiste à juste titre sur la préface qui évoque la "religion littéraire " de l'auteur, et d'un retour qui ne la situe pas pour autant du côté des laudatores temporis acti. Je coche :

La préface de Tombe devient par ailleurs l'occasion d'un éclairant bilan intellectuel, de même que d'un regard posé sur les mondes passé et actuel. Le monde habitable, pour l'artiste écrivant au nom de l'Autre et toujours de biais, est constitué « de métaphores et de métamorphoses ». Or le problème est que « nous traversons une époque sans visage où les reflets sont empruntés aux magazines photo glacés ». D'une part, Cixous s'autorise ici une véritable critique de notre monde, en ce « miteux vingt et unième siècle commençant » : « Miteux, le contraire de mythique. Miteux, étroit et régressant, glissant loin en arrière des aptitudes audacieuses du siècle de Freud, de Benveniste, de Derrida, de Proust, de Deleuze, de Joyce, de Gracq, de tous les pionniers de la langue et du fantasme qui n'avaient pas peur des dieux. » D'autre part, faisant retour sur sa tradition littéraire, Cixous établit une généalogie, traçant des parentés au-delà de la simple influence. Elle s'inscrit de fait dans une lignée de textamants, qui sont des livres qui courent à la perte.

Quant à la recension de White Ink, interviews on sex, text, and politics (Susan Sellers éd.), Parcours d'une archi-écrivaine par Sarah-Anaïs Crevier Goulet, elle nous ramène au rire de la Méduse, à la languelait des origines, encre invisible qui reste toujours à lire, à déchiffrer.

Ginette Michaud, Battements du secret littéraire ; Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, volume 1

Dans l'incipit de son Tenir au secret (Derrida, Blanchot), publié chez Galilée en 2006 [12], Ginette Michaud précise :

« Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? Ce qui ne se laisse pas lire - un blanc, un intervalle, une syncope, une anacoluthe, une ellipse, une saute de syntaxe -, ce qui passe les mots et pourtant les commande en leur échappant ?

Elle ajoute :
Cette lecture tourne autour de ce foyer insaisissable, de cette aporie du secret qui n'est pas partagé alors même qu'il est dévoilé ou rompu : le secret garde le silence, il est destiné à tenir secret le secret. Autrement dit, le secret, « c'est ce qui ne se dit pas », « il ne faut pas le dire », c'est en tout cas ce qu'on ne cesse de dire à son sujet, et pourtant on entend déjà dans ces propositions où l'on aura reconnu les mots de Jacques Derrida et d'Hélène Cixous - ce ne sera certes pas un secret de dire tout ce que cette réflexion leur doit - que ce n'est pas tant peut-être ce « il ne faut pas » qui fascine dans le secret qu'un « il est impossible de dire » qui ouvre tout autrement la question. »

On ne pouvait rêver meilleure amorce pour présenter le premier volume de ces Battements du secret littéraire aux éditions Hermann [13].
Si l'on se souvient que le sous-titre de la conférence de Derrida au colloque BNF était Secrets de l'archive, que la propre contribution de Ginette Michaud (reprise centralement dans le volume publié chez Hermann) à cet événement s'intitulait Ombilic (l'oeuvre à l'insu de l'archive), que déjà la revue Etudes françaises avait donné d'elle La voix voilée, Derrida lecteur de soi (Fragment d'une lecture de Voiles) [14], on voit se dessiner ce qui fait la densité redoutable de ces 346 pages proposées au lecteur que l'on préfèrera dire aguerri, endurant, ayant déjà accompli quelques reconnaissances dans des oeuvres dont il y a effectivement lieu de souligner que : pas l'une sans l'autre ; deux oeuvres exceptionnelles, non pas retorses, mais entre-travaillées à l'extrême.
Avant de décrire, donner un peu plus la teneur de l'ouvrage, un petit-excursus-incursus personnel, un très joli air de flûte enchantée qui me tient à coeur, c'est à la page 128 de Benjamin à Montaigne, il ne faut pas le dire [15] :

« — M'aimerais-tu mêmement si je n'écrivais pas ? m'avait demandé mon ami le soir du printemps 1995. — Certainement pas, dis-je. Mon ami est une œuvre parfois vêtue de son corps nécessaire et suffisant à mon corps précisément. Où finit le loin du près. Nous regardions ce soir-là se coucher très près de nous un innocent soleil rose vif derrière l'éventail de pierres et de clochetons de la ville dans l'eau large laiteuse teinte de traînées d'or, il était dix-neuf heures d'un jour de mars. Nous touchions la lumière du doigt. Tous deux ensemble étrangers à la fenêtre du fleuve. Sans œuvre je ne t'aimerais pas dis-je sans hésitation. Mon ami est un corps masculin agité vêtu d'une innocente œuvre illimitée. J'ai toujours le corps desséché de la graminée cueillie ce soir-là dans l'herbe encrassée par la Ville. Anonyme graminée. Un ou une ? »

Fin de la vraie-fausse digression. Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature. Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [16] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir. — Ceux-là, on ne les aimerait certainement pas s'ils cessaient d'écrire.
Je saute Ombilic déjà lu, non sans me saisir au passage de quelques plis de la chercheure (c'est une “pro”) : une page arrachée, une feuille errante ( « Toute phrase se dépasse elle-même dans tous les sens », Fonds Hélène Cixous, BNF, section« Essais », boîte 3. ), un vrai-faux lapsus calami et le monde se renverse (et si sa mère n'était pas sa mère ? ). Je me faufile aux Circonfections : H. C. lectrice de J. D. et J. D. Lecteur de H. C. Un régal pour qui aura croisé les oeuvres, une solide introduction pour qui est appelé à le faire, et qui apprendra à lire à l'oroeil, et partira ainsi pour des lectures à la puissance g.
Retour amont : le tout premier chapitre, c'est assez logique, scène primitive, porte sur Voiles, avec pour apposition : un secret en transparence.
Il faut rappeler (en partie) la présentation par leurs deux auteurs :
« Si étrangers qu'ils paraissent l'un à l'autre, si autonomes l'un et l'autre, ces deux textes[Savoir, Un ver à soie] ont au moins un trait commun : à travers la différence sexuelle, ils relèvent d'un même genre. On y reconnaît en effet, décidément et de part en part, l'autobiographie, la confession ou les mémoires. Mais l'avenir est de la partie. Les deux paroles confient ce qui fut sur le point d'arriver, l'imminence d'événements sans commune mesure entre eux ni avec aucun autre : une “opération” qui rend la vue et met en deuil le savoir de la nuit passée, un “verdict” dont le secret menaçant se dérobe, lui, à tout savoir. »

L'on aura dans ce premier chapitre, essentiellement, des « points de vue piqués sur l'autre voile ». J'y note tout spécialement deux références, l'une à Pierre Alferi, Un accent de vérité, un article sur James et Blanchot paru dans la Revue des Sciences Humaines [17], l'autre aux travaux de René Major, le psychanalyste que l'on sait [18]. Et je vous laisse décider de l'indécidable.

Cixous, sous X ; d'un coup le nom

Ce collectif sous la direction de Marie-Dominique Garnier et Joana Masó [19] est le fruit d'une journée d'études qui s'est tenue à Paris 8, fin 2007 : des lectures qui, nous précise l'introduction, suivent arpentent l'œuvre d'Hélène Cixous depuis ses commencements jusqu'aux publications les plus récentes - de Partie (1976) au Voisin de zéro [20] et Si Près (2007), en passant par Un vrai jardin (1971), Manhattan (2002) ou L'Amour même (2005).

Si les multiples pistes de lecture s'articulent à la question de la nomination (des problématiques proches de celles de Battements), auront principalement retenu mon attention des lectures critiques des récentes correspondances de l'écrivain avec des artistes comme Simon Hantaï, Roni Horn et Maria Chevska. pour cette dernière, j'ai déjà mentionné plus haut l'essai de Frédéric Regard ; comme Derrida il sait voir et montrer en quoi consiste le génie de Cixous ; ainsi il dira : c'est le génie de Cixous - sans en parler la langue et en étant aveugle à cette langue - le message inaudible de [cette] planche de salut (il s'agit de la planche de "K.", lisez bien.).

Qui aura lu Le tablier de Simon Hantaï [21], et/mais aussi L'Étoilement. Conversations avec Simon Hantaï [22], se verra relu par Isabelle Hersant : Sous la figuration du trait, la figure du retrait : le pli et le secret (131-145). Cette étude se conclu par l'appel : Entre l'écriture [23]. Rose, a-t-on envie de rajouter. [24]

Joana Masó nous donne avec Entre citation et devenir : noms verbaux d'Hélène Cixous, d'entrer dans le Vrai Jardin [25]. Et tout particulièrement à partir de la citation de Clarice Lispector :

« Ce que je dis n'est jamais ce que je dis mais autre chose. »

Cette citation d'Água viva (éditions des femmes, 1980 [26]) a été imprimée par Roni Horn [27] dans le sol de la galerie anglaise Hauser & Wirth à l'occasion d'une installation en 2004, elle est commentée sous le titre« Faire voir le jamaisvu ». Relativement à l'intitulé sous X du recueil, la pensée de la citation derridienne comme citation amniotique s'impose "naturellement". La page 41 qui évoque les "infinis jardins de l'oeuvre cixousienne (Le jardin d'Essai d'Illa), cerne magnifiquement l'appel à citation de Lispector :

“Alors Clarice Lispector qui ne savait pas comment en sortir, a été obligée - comme l'homme dans la Genèse - de prendre autorité sur toutes ces espèces et créatures, et sommée de les appeler. Il y a eu appellation, car c'est toujours ainsi depuis la Bible. Et elle a appelé la chose des choses Água viva. Mais voilà : Água viva est tout de suite autre chose qu'on croit. « Ce que je dis n'est jamais ce que je dis mais autre chose. » ” [28]

Je ne complique pas davantage, tout est dit en une douzaine de pages (39-51) et cela est parfait, en prendre de la graine.

***

Hélène Cixous, d'abord une lisante

“Je suis d'abord une lisante...” indiquait Hélène Cixous dans un entretien avec Daniel Ferrer », [29] ; ne serait-ce pas là, lisante, une manière d'approcher le portugais legente, forgé à partir du latin par Maria Gabriela Llansol :

« Legente, que diz o texto ? Que ler é ser chamado a um combate, a um drama. Um poema que procura um corpo sem-eu, e um eu que quer ser reconhecido coma seu escrevente. Pelo menos. Esse o ente criado em torno do qual silenciosamente gira toda a criação ».

« Légent, que dit le texte ? Que lire c'est être appelé à un combat, à un drame. Un poème en quête d'un corps sans-moi, et un moi désireux d'être reconnu comme son propre écrivant. À tout le moins. Lui, l'être créé autour duquel silencieusement gravite toute la création. » [30]

A ce point de la lettre — c'en est une, je le confirme — force m'est de me rendre compte que je n'ai déployé l'éventail des lectures critiques que pour en arriver à ceci : Hélène Cixous m'a donné Clarice Lispector (ne réclamez pas de date, car nécessairement, il n'y en a pas), puis-je vous « donner » Hélène Cixous me donnant Clarice Lispector ?

Je serai bref (se méfier forcément de ce genre d'affirmations). Vivre l'orange premièrement, puis Illa certainement pas secondairement, et enfin ce qui a complété, magnifié le premier texte : L'auteur en vérité dans L'heure de Clarice Lispector (je passe aux aveux) - et je pense tout à coup à cette notation de Pierre-Albert Jourdan : « Ébranlement provoqué par le forsythia en fleur » [31] ; digressé-je ? oui-non, passons.

Je vous passe donc ces fragments de n'importe quand et de tout le(s) temps :

« Il faut dire que quand je lis, je lis très très vite, je lis une page d'un coup d'œil, ce qui m'importe c'est le discours affecté, c'est l'engagement, c'est la question de la vie et de la mort vécue par chaque auteur.

Mais ce qui m'intéresse aussi, c'est la singularité absolue de l'art de chacun. Par exemple, l'incroyable culot de Stendhal lorsqu'il parsème son texte de "etc." Tout d'un coup il fait voler en éclat le "bien habillé" de son époque car qui ose écrire "etc." en plein milieu comme ça, non, on finit. Moi ce que j'aime, c'est le pas-fini. Je les adore, les gens qui ne finissent pas, les gens qui vous laissent en plan, et pour qui c'est un art, parce qu'évidemment c'est un art. Ce qui me bouleverse, c'est toujours la façon dont l'auteur sort du texte : hop ! c'est terminé. Quelqu'un qui fait ça aussi admirablement, c'est Clarice Lispector. Tout d'un coup, elle rentre et elle sort du texte. Tantôt elle s'absente, tantôt elle est dans le texte, tantôt elle s'adresse au lecteur ou alors elle dit "attendez là, continuez, moi je reviens" et le texte part comme ça, tout seul, et hop ! elle revient quelques paragraphes plus loin. » [32]

L'heure de Clarice Lispector, titre calqué sur A Hora da Estrela, a été publié en 1989 aux éditions des femmes précédé de la seconde édition de Vivre l'orange [33] On pourrait, on devrait, on doit lire les premières pages (en fait tout le livre) de L'auteur en vérité (121) comme un poème, — psaume discret, chanson de grâce à la mort, comme le dit Cixous de L'Heure de l'Étoile. Je cite encore :

« L'Heure de l'Etoile raconte l'histoire d'un minuscule fragment de vie humaine. Raconte fidèlement : minusculement fragmentairement.
Macabea n'est pas (qu'un) personnage de fiction. Elle est un grain de poussière qui est entré dans l'œil de l'auteur et a suscité un flot de larmes. Ce livre est le flot de larmes causé par Macabea. C'est aussi un flot de questions immenses et humbles qui ne demandent pas de réponses : elles demandent la vie. Ce livre se demande : qu'est-ce qu'un auteur ? Qui peut bien être digne d'être l'auteur de Macabea ?
Ce « livre » nous murmure : les êtres qui vivent dans une œuvre n'ont-ils pas droit à l'auteur dont ils ont besoin ?
Macabea a besoin d'un auteur très particulier. C'est par amour pour Macabea que Clarice Lispector va créer l'auteur nécessaire. »

Bien sûr, Vivre l'orange se clôt, s'ouvre plutôt par : « Alors seulement peut arriver la beauté. Par cette fenêtre d'audace. Les choses belles ne viennent que par surprise. Pour nous faire plaisir. Deux fois plus belles de nous surprendre, d'être surprises. Quand personne pour les prendre. Il nous semble quand elles s'élancent vers nous qu'elles sont des coups de dieu : mais quand elles entrent nous voyons à leur sourire qu'elles sont des coups de clarice. » [34] Toutefois, je m'autorise à recommander d'aller à L'Heure de Clarice Lispector d'abord, en vue de la félicité clandestine, et trouver la pomme à tâtons dans le noir.

[1] Ceci est le début d'un poème intitulé Promesse. En voici la fin :

« Merveilleuse » est un mot
S'ouvrant visage,
Sans hâte même à cause des parents loin quand le cœur sent
le fil cassé et qu'on ramassait des cailloux pour s'y retrouver
Presque de la chair dans la paume

Avec quelqu'un d'invisible comme soi
On a dans la main une histoire qui commence

Maintenant on aime s'asseoir n'importe où
Avec un livre ouvert touchant les deux genoux

Il est à la page 124 de La terre voudrait recommencer, cinquième volume que publie Ariane Dreyfus dans la collection Poésie/Flammarion, après Une histoire passera ici, Quelques branches vivantes, Les compagnies silencieuses, L'Inhabitable.
Je suis bien sûr que d'autres évoqueront ce dernier ouvrage avec toute la délicatesse et l'intelligence qu'il requiert. Il me fallait le saluer aussitôt pour ce qu'il recueille d'« enfance fondamentale », qui est un autre nom de la poésie, telle qu'elle ne s'enseigne pas, mais s'offre en partage.

[2] Adonis, Alephs, lettre à Hélène Cixous, in Genèses généalogies Genres, Autour de l'oeuvre d'Hélène Cixous, Galilée (Lignes fictives)/BNF, 2006, pp. 311-314.
Il est notable qu'Hélène Cixous a préfacé les Chants de Mihyar le damascène, éditions Sindbad, 1983, 1995 ; Poésie/Gallimard, 2002 ; cf. Adonis, chevalier d'étranges paroles ; comme un bonheur ne vient jamais seul, revenir sur cette préface a donné de lire Le livre (al-Kitâb), Seuil, 2007, Coll. Réflexion, dirigée par René de Ceccatty, Traduction et impeccable préface de Houria Abdelouahed ; en voici un poème dans la mise en page qui a été adoptée pour cette très belle édition.

[3] Jacques Derrida, allocution au colloque Genèses généalogies Genres, -BNF, 2003- publiée séparément des actes sous le titre Genèses généalogies Genres, et le génie (Les secrets de l'archive), Galilée, 2003 p. 65.

[4] Jacques Derrida, op. cit., p. 64.

[5] — Genèses généalogies Genres, Autour de l'oeuvre d'Hélène Cixous, Galilée, 2006 ; sur le colloque à l'origine de ce livre, lire le compte-rendu critique de Lucie Ledoux pour la revue @nalyses, Cixous : autour de l'archive, qui en précise la circonstance, la substance, ainsi que le ton qui aura prévalu selon elle - je ne suis pas d'accord - celui de l'hommage plus que de la rencontre critique, - quand bien même concèderai-je la dimension critique se trouve fortement teintée d'hommage dans une circonstance on ne peut moins banale.

— Hélène Cixous, Frédéric-Yves Jeannet, Rencontre terrestre, Galilée, 2005. Quel beau lecteur, passionnément épris de littérature et de ce fait sans complaisance que l'auteur du récent Osselets, aux éditions Argol.

— Ginette Michaud, Tenir au secret (Derrida, Blanchot), Galilée (Incises), 2006 ; une analyse très impressionnante, convaincante, autour de L'instant de ma mort et Demeure (plus derridienne que Derrida relevait Jonathan Degenève dans la Quinzaine littéraire n° 927 parue le 16-07-2006) et qui préparait le tome 1 de Battements du secret littéraire chez Hermann.

— Sous la direction de Marta Segarra, L'évènement comme écriture, Cixous et Derrida se lisant, Campagne Première, 2007 ; sur ce livre, cf. confiés à l'écriture, 17/01/09.

Voir également les nombreux articles (et entretiens) du Monde des Livres avec René de Ceccatty, ou de la Quinzaine littéraire, avec Bertand Leclair, Tiphaine Samoyault.
Leur réunion en une table ronde avec Hélène Cixous, lors du« colloque BNF », (Scènes de lecture pp. 315-352), atteste de :
« J'écris pour venir en aide à celui qui me lisant me vient en aide » (Tiphaine Samoyault, au secours de Kafka (O. C. Pléiade, t. II, p. 456)), ce qui pourrait figurer l'emblème des entrelectures de Derrida et de Cixous, et leurs lecteurs les (entre)lisant(s) !

[6] Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, et autres ironies, Galilée, 2010, qui reprend Sorties, initialement paru dans La Jeune Née, livre réalisé avec Catherine Clément, Christian Bourgois, 1975..

[7] Frédéric Regard, La Force du féminin,
Sur trois essais de Virginia Woolf, La Fabrique éditions 2002 ; un livre à rééditer !
Relativement à l'oeuvre d'Hélène Cixous (Frédéric Regard a rédigé sa thèse sur Golding sous sa direction), le lecteur intéressé éprouvera grand plaisir à lire : Faite d'yeux, genèse sans généalogie, un texte éblouissant (in Genèses Généalogies Genres, op. cit.) et anticipons, dans Cixous sous X (PU Vincennes) : Un effet de Manche : lecture de « K. A Notebook » de Maria Chevska et Hélène Cixous ; cette étude porte sur le cahier central d'un catalogue consacré par l'éditeur Black Dog à l'oeuvre de Maria Chevska, Londres 2005. où l'oeuvre picturale se donne comme foncièrement hospitalière à la lettre, et réversiblement.

[8] Avec votre permission, vielliebchen.

[9] Le dossier de la revue Spirale, 231, mars-avril 2010 : Hélène Cixous, ou la fiction du rêver vrai.

[10] Voir son impressionnante bibliographie sur le site de l'Université de Montréal où elle est professeure ; Ginette Michaud a co-dirigé le Cahier de l'Herne Jacques Derrida, cf. ce bulletin du 9 octobre 2004, elle est aussi partie prenante de l'édition du séminaire (Galilée).

[11] Je réunis le tout : Présentation par Ginette Michaud ; Éphé-mère, de la même ; recension de Philippines.

[12] cf. note 5 et ce texte de 2006

[13] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire (Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.

[14] La voix voilée, Derrida lecteur de soi (Fragment d'une lecture de Voiles), Études françaises, vol. 38, n° 1-2, 2002, p. 239-261.

[15] Hélène Cixous, Benjamin à Montaigne, il ne faut pas le dire, Galilée, 2001.

[16] Le Jour où je n'étais pas là

[17] Ce texte est en ligne. Dans la RSH n° 253, 1/1999, il figure aux pages 153 à 171.

[18] Derridien en diable, il s'est livré à cette anecdote au commencement de son intervention au colloque de la BNF :
Un jour, un jeune psychanalyste me demandait comment on peut se familiariser avec les traces de l'inconscient dans la langue. Sans hésiter, je lui répondis : « Il faut lire Hélène Cixous » et, devant son étonnement manifeste, je m'empressai d'ajouter : « Vous risquez d'avoir le vertige. C'est l'inconscient à fleur de mot. »
Voir comment Ginette Michaud "suit" la lecture de René Major, au chapitre “« Savoir » et « Un ver à soi » : ce qui se laisse entrevoir” (pp. 59-69). Elle conclut :
Entre fiction et témoignage, entre fantasme et vérité, « Savoir » et « Un ver à soie » œuvrent tous deux en vue de cette transfiguration et la donnent non seulement à lire et à penser, mais ce qui est plus rare : à rêver.
En conclus-je : Un rêve à soi ? la fiction du rêver vrai !

[19] Cixous, sous X, d'un coup le nom, collectif aux PU de Vincennes, février 2010.

[20] On a manifestement peu écrit de ce très beau texte publié en 2007, le Voisin de zéro, Sam Beckett, vite le « prière d'insérer » ; ici Laurent Milesi se fait pour nous precious little (149-158), dans la minime infinissime compagnie.

[21] Hélène Cixous,Le Tablier de Simon Hantaï, Annagrammes suivi de H.C. S.H., Lettres, Galilée, 2005.

[22] Georges Didi-Huberman, L'Étoilement. Conversations avec Simon Hantaï, Minuit, 1998.

[23] Hélène Cixous, Entre l'écriture, essais, des femmes, 1986.

[24] Et je rajoute cette présentation : Peinture, Ecriture rose, de Simon Hantaï (1958-59), témoigne de la transfiguration de Peinture en Ecriture, d'Ecriture en Peinture

[25] Hélène Cixous
Un vrai jardin, éditions des femmes, réédition 1999

[26] Clarice Lispector, Água viva, aux éditions des femmes, 1980. Sur ce texte, une étude de Maria Graciete Besse : Água viva de Clarice Lispector : une écriture rhizomatique.

[27] Roni Horn : Rings of Lispector (Agua Viva), Londres, Hauser & Wirth Steidl, 2004.

[28] Hélène Cixous, « Faire voir le jamaisvu », p. 12.

[29] Genesis, manuscrits, recherche, invention, n °17, 2001, pp. 45-57, que relève Marie-Dominique Garnier dans sa recension de la nouvelle traduction d'Ulysse (Quinzaine littéraire n° 879 parue le 16-06-2004).
Contextualisons : « Mais peut-être devrais-je commencer en disant que je suis d'abord une lisante : tout a commencé pour moi par la lecture, quand j'étais très petite ; la légende dans ma famille dit que j'ai appris à lire en vingt-quatre heures toute seule, un jour d'angine et qu'avant d'avoir quatre ans je lisais parfaitement. Ce qui est probablement vrai, parce que j'ai toujours été folle de livres pour mille raisons que j'ai indiquées dans divers textes. J'ai tout de suite su, avant d'aller à l'école, que l'autre monde, pour moi en tout cas, le monde du salut, c'était le monde du livre. Je crois que la première urgence qui m'ait structurée, c'est ça, c'est le besoin de livres engendré par une vision tragique du monde, et je pourrais parler longuement de mon besoin de livres et de la façon dont il a été insatisfait à travers mon existence. L'insatisfaction de livres me porte comme un charme ».

[30] Onde Vais Drama-Poesia ? Relógio d'Água Editores, 2000, p. 18. La traduction est de Cristina de Melo.

[31] Avec celle-ci (de l'Entrée dans le jardin, je n'invente pas) Yves Bonnefoy cogne au coeur de suite dans sa préface au recueil Les sandales de paille, où soit dit en passant, je trouve une des plus belles évocations de l'orange que je connaisse (« C'est la crypte ! ».).

[32] Hélène Cixous, entretien avec Daniel Ferrer, op. cit.
Ajoutons :
« Ce qui m'importe, c'est l'extrême liberté des textes et tout ce qu'on néglige en général, tout ce qui est amphibologie, indécidabilité, jeu de genre, ce qui est pour moi la vie même. » ainsi que :
« Je ne suis pas une lectrice exemplaire. Parce qu'il y a un certain nombre de textes que je peux lire avec plaisir, mais pour moi ce n'est pas inouï. Ça ne veut pas dire que ce n'est pas bon, ça veut dire que ce n'est pas Rimbaud, ça ne fait pas que je vais franchir une montagne ou un siècle. Je suis comme ça parce que j'écris, je suis née lectrice-écrivante »

[33] Un texte qui amplifie les résonances du Rire de la Méduse.

[34] Phrase précédée, tout aussi lyriquement, de : « Des femmes ont la force de laisser les fenêtres ouvertes sans guetter. Alors il arrive qu'un jardin entre. N'arrive que l'inattendu. A voir tout ce qui entre par la fenêtre clarice, la merveilleuse quantité de choses de tous les genres, de toutes les espèces humaines, végétales, animales, de tous les sexes, de toutes les cultures, on sent avec quelle force aimante elle se tient ouverte, avec quelle joie effrayée, pour se laisser approcher par le subit. »

Des vies à soi ?

Ronald Klapka — 2010-04-20T13:13:57Z

« um lugar onde o pensamento possa audaciar-se »
Maria Gabriela Llansol [1]

I would define my love in some incredible penance
Of which no impotent language is aware.
Jessica Powers [2]

Tout ce qui est hors de nous — dans notre intelligence et non dans notre affectivité — est comique...
Benjamin Fondane [3]

Iris Murdoch dit, dans un entretien de 1978 avec Bryan Magee : « Les modes littéraires sont très naturels pour nous, très proches de la vie ordinaire et de la manière dont nous vivons en tant qu'êtres réflexifs. Toute la littérature n'est pas de la fiction, mais la plus grande partie d'entre elle est de la fiction ou implique la fiction, l'invention, les masques, le jeu de rôles, le faire-semblant, le fait d'imaginer, de raconter des histoires. Quand nous rentrons à la maison et "racontons notre journée", nous mettons de façon artistique un matériau dans une forme narrative. (Incidemment, ces histoires sont très souvent drôles.) Par conséquent, en tant qu'utilisateurs des mots, d'une certaine façon, nous existons tous dans une atmosphère littéraire, nous vivons et respirons la littérature, nous sommes tous des artistes littéraires, nous employons constamment le langage pour extraire des formes intéressantes d'une expérience qui semblait peut-être originairement sans intérêt ou incohérente. Dans quelle mesure la reconfiguration implique des infractions contre la vérité est un problème auquel tout artiste doit faire face. Un motif profond pour faire de la littérature ou de l'art d'une espèce quelconque est le désir de triompher du caractère informe du monde et de se ragaillardir en construisant des formes à partir de ce qui sans cela pourrait sembler une masse de débris dénués de sens. »

Sandra Laugier & alii, Éthique, littérature, vie humaine
Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie

Iris Murdoch est citée à plusieurs reprises par Jacques Bouveresse dans son article La littérature, la connaissance et la philosophie morale dans le collectif Ethique, littérature, vie humaine, dirigé par Sandra Laugier aux Presses Universitaires de France (2006) [4]. Les lecteurs de la romancière anglaise n'auront pas de peine à la reconnaître dans les propos tenus, tandis que le recours tant à ses fictions [5] qu'à ses réflexions sur la littérature [6] s'impose dans le questionnement qui a conduit Sandra Laugier à réunir outre Jacques Bouveresse, Stanley Cavell, Monique Canto-Sperber, James Conant, Vincent Descombes, Cora Diamond, Élise Domenach, Emmanuel Halais, Martha Nussbaum, Layla Raid, Jean-Jacques Rosat [7]. En vue de suggérer « que la littérature, par l'éducation sensible qu'elle nous offre, définit une nouvelle forme d'attention à la vie humaine ordinaire avec la perception de ses détails et différences, la sensibilité au sens et à l'importance de ses moments. La lecture se révèle une véritable expérience, indissolublement intellectuelle et sensible : une « aventure de la personnalité » (Martha Nussbaum), qui transforme la nature de la pensée morale. »

Un ensemble dans lequel Wittgenstein [8] s'avère figure tutélaire ; par exemple, Cora Diamond dans l'ouverture de la première partie :

« Nous pouvons penser qu'il y a une pensée et un discours ayant pour sujet ce que la vie bonne est pour les êtres humains, ou quels principes d'action nous devons accepter, et l'éthique philosophique sera alors la philosophie de ce domaine de pensée et de discours. Mais vous n'êtes pas obligé de penser cela : et Wittgenstein rejette cette conception de l'éthique. Tout comme la logique n'est pas, pour Wittgenstein, un sujet particulier, avec son propre corps de vérités, mais pénètre toute pensée, l'éthique n'a pas de sujet particulier ; plutôt, un esprit éthique, une attitude envers le monde et la vie, peut pénétrer n'importe quelle pensée ou discours. »

***

Dans son dernier ouvrage publié aux éditions José Corti [9], Dominique Rabaté n'est pas sans se référer aux très riches contributions du collectif dirigé par Sandra Laugier [10]. Et ce livre issu d'un séminaire universitaire franco-britannique [11] relève à l'évidence de la préoccupation signifiée par Cora Diamond.
Toutefois, et l'on ne s'en étonnera guère, la préoccupation proprement littéraire est première. « Le sens de la vie », expression dont la quelconquerie n'échappera à personne, question qui tout à coup accapare Lili Briscoe dans Voyage au phare, donne à Dominique Rabaté de montrer en quoi le roman est le lieu où le questionnement trouve toute sans ampleur. Après avoir conduit sa réflexion à partir de l'intuition développée par Walter Benjamin dans Le Conteur — cela nous vaut de démêler Erlebnis et Erfahrung [12] — Dominique Rabaté, prolonge cette intuition selon laquelle le roman moderne exprime la recherche passionnée du sens de la vie pour des consciences séparées et solitaires, avec les lectures de La Mort d'Ivan Illitch de Tolstoï, et — j'indique une préférence [13] — de Voyage au Phare de Virginia Woolf.
C'est dans ce qu'il qualifie d'épilogue, et qu'il intitule Le personnel et l'impersonnel, que l'auteur se fait très convaincant quant à ses vues sur la lecture (et par conséquent l'écriture) des oeuvres contemporaines : on n'anime pas impunément Modernités, et on ne contribue pas de même à un colloque appelé Le lecteur engagé [14] !
J'y relève, outre des correctifs importants à des vues de Deleuze et Blanchot souvent insuffisamment questionnées, les quelques traits qui suivent :

« Le roman semble, avec une plus nette intensité à l'époque moderne, se déployer dans l'espace ténu mais capital qui sépare le sens de la vie du sens d'une vie. Comme si l'un et l'autre, inextricablement liés, ne pouvaient plus se rejoindre ou se confondre. » (105)

« Le plus intime, le plus impartageable gît dans l'exister intransitif qui est, cependant, le lot de tous. C'est de cela que le roman fait son combustible. C'est donc, à la fois, du sentiment d'une irréductible séparation et de la communauté de cette qualité impartageable que le roman fait sa matière. La mise en jeu du plus personnel débouche sur quelque chose qui touche fondamentalement à l'impersonnel. » (107)

Beaux sujets de dissertation ! A propos de son ouvrage, Dominique Rabaté parle de petits livres qui peuvent aussi avoir des gestations lentes (p. 23). Gageons que celui est gros de réflexions ultérieures, comme celles qui ont mûri dans les essais précédents, qu'il s'agisse du Chaudron fêlé, de Poétiques de la voix, de Vers une littérature de l'épuisement, ou encore de son Louis-René des Forêts.

Annie Cohen, Les silenciaires

Avec son titre non conforme à l'orthographe usuelle, mais pleinement congruent à son projet d'écriture, le dessin à l'encre de Chine figurant en couverture, le dernier livre d'Annie Cohen ne passe pas inaperçu. La quatrième révèle : exercice d'admiration pour les silenciaires qui accompagnent son oeuvre : Le moine errant, Benoît Joseph Labre, Augustin Lesage, le peintre médiumnique, Alfred Nakache, le nageur d'Auschwitz, Bram Van Velde, peintre de l'attente, Bambi, la transsexuelle, silenciaire de chair, et, entre tous, Robert de Guelma, le père, devant la dernière porte. [15]

La Dentelle du signe. Portrait d'Annie Cohen, un film [16] dont le titre fait écho à l'un de ses livres, mais aussi « au découpage sur le haut de [s]on crâne, d'un dessin dentelé, nécessaire à l'évacuation d'un hématome qui aurait pu avoir [s]a peau » [17], mêle les événements particuliers de la vie personnelle de l'écrivain — après l'accident vasculaire cérébral survenu en 1999 — à son désir de création littéraire et plastique. Je retiens de sa conclusion :

« J'écris dans le seul but de l'apaisement ».

Le lecteur de La dure-mère le ressentira probablement, et songera sans doute à Une boussole pour Annie, dont voici les entours :

« Tu te remettras à écrire et ce sera pour moi, me disait Élise, bien plus confiante que je ne l'étais. Chapeau, bravo, et mille mercis, tout comme je voulais remercier tous ceux qui m'avaient soignée, aidée, protégée du grand drame, de la paralysie et du reste. Sentiment de joie, de grande joie, et alors que je chavirais, regarde bien tout ce qui se passe ici, disais-je à Caroline, faudra pas oublier, c'est très fort, prends des notes, fais ce travail-là pour moi, ce qu'elle fit : Une boussole pour Annie, qu'elle écrivit sur un carnet noir et que je mis du temps à lire. Elle tenait le fil de l'écriture, elle était la main de l'écriture, elle qui peignait et écrivait tout autant, elle qui voulait se jeter dans ce qui lui importait le plus, l'écriture, le poème. [18] »

Être la main de l'écriture, comme Augustin Lesage (« Je suis la main qui exécute et non le cerveau qui conçoit »), le peintre mediumnique, pour lequel Annie Cohen éprouve vénération : « Je lui dois mon premier dessin, l'audace de faire. » écrit-elle, et vers lequel elle ne manque pas d'aller en pélerinage, tout comme à Ames et Amettes en Artois, où vinrent aussi Germain Nouveau et Paul Verlaine, à la rencontre de Benoît Joseph Labre, qui inspire à Annie Cohen ce poème :

vous n'êtes pas maître de la seconde qui vient
fermez les yeux
ne parlez plus
au milieu du tumulte
devenez silenciaire
incendiaire de la bouche muette

Les quelques lignes qui suivent indiqueront la manière de procéder, le style, avec lequel Annie Cohen trace avec les personnages qu'elle nous fait rencontrer une manière d'autoportrait, et qui pour renvoyer aux ouvrages universitaires cités plus haut, développe et défend poétiquement son point de vue sur « le sens de la vie » :

« Je prends la relève avec la gouache, avec un pinceau si fin qu'il ferait penser à une plume, mais il n'est pas une plume, ses poils permettent de danser sur le papier qui n'est plus couleur ficelle, et pour les besoins de la cause, car la cause impose de se laisser guider par des voix intérieures, ou mieux, par des voix tout court, comme celles entendues dans les rêves, « chante, chante », non, non, peins, peins, n'aie crainte. Ce qui procure dans le demi-sommeil de drôles d'images, oui, celles apparues sur le blanc d'un papier chiffon du Moulin de Larroque. Et si cela réclame œillères et bouche cousue, c'est gagné, c'est marcher en dedans, comme Benoît Joseph Labre le faisait pour de vrai. » [19]

Mireille Havet, Journal 1927-1928

Avec Mireille Havet, pour ce Journal 1927-1928 aux éditions Claire Paulhan, qui porte en couverture : "Héroïne, Cocaïne ! La nuit s'avance…", il s'agira aussi d'intime, mais la fièvre de vivre ne l'aura pas recomposé. Ce Journal vient près les publications des Journaux des années 1918-1919 « Le monde entier vous tient par le milieu du ventre », 1919-1924 « Aller droit à l'enfer par le chemin même qui le fait oublier », 1924-1927, « C'était l'enfer et ses flammes et ses entailles. » et en attendant ceux des années 1913-1918, et 1929. [20]

Cette édition est établie comme les précédentes par Pierre Plateau, annotée par Claire Paulhan, avec l'aide de Roland Aeschimann, Pierre Plateau et Dominique Tiry, et la préface donnée cette fois par Patrick Kéchichian.
Dès la première page de celle-ci, toute la mesure de ce journal est donnée, que soulignent le titre : « Moi je suis finie où l'enfer commence », les premiers mots :

« À l'exploration de l'intime, à ce retour permanent sur soi qui est le moteur ordinaire du Journal, Mireille Havet ajoute, et même substitue, une autre dimension, contradictoire, qui se rencontre fort peu dans ce genre d'écrit. [...]. Sous sa plume, et toujours davantage avec l'avancée du temps - comme en ces années 1927-1928 [...] -, à l'approche de la fin inéluctable, le moi perd sa vocation de territoire où se réfugier, s'examiner, s'étaler, se complaire. Par une sorte de renversement de la perspective, il devient terrible crispation, élan mortel pour sortir de lui-même. « Je suis débordée », écrit-elle le 23 août 1928. [...]
Comme en un souffle désespéré, le moi se fait donc appel. Mais appel à qui ou à quoi ? Aux femmes aimées d'abord, [...] À Dieu aussi, [...]. Aux drogues enfin [...]. »
En ces quelques mots se concentre tout ce qui fait la force d'écriture de ce volume, le lecteur ne s'interroge pas sur un quelconque « effet de réel », il est happé par la véracité [21] de ce qu'il lit.

J'extrais (tout est violemment beau) ces quelques lignes à Robbie Robertson, compagne écossaise du poète Pierre de Massot, qui aura [dit la légende du document photographique de la page 29] la mauvaise idée de présenter Robbie à Mireille Havet : les deux jeunes femmes vivront ensemble de l'été 1927 à Pâques 1928.
Leur puissant lyrisme décourage la découpe...

« Nuit du dimanche 29 au lundi 30 avril 1928. Nice.
Mon Robbie ! Mon Robbie bien-aimée, tu as allumé (on ne sait trop pourquoi ; il y paraît, surtout, par affolement, par angoisse, par nostalgie et excès de scrupules et remords envers ton père âgé et malade, peut-être mort à l'heure actuelle, mon pauvre enfant, ou [ envers] moi, orphelin depuis cinq ans de père et de ma mère chérie et héroïque dont je n'ai rien des si belles qualités, de forces, de courage surhumain et d'une patience et douceur admirables envers l'adversité, tu as négligé volontairement de me prévenir et de me permettre ainsi de te consoler avec toutes les réserves dernières de tendresse de mon cœur qui t'appartient en entier), [...]
Je ne serai pas méchant, pas rancunier, quoi que tu aies pu me faire souffrir et sangloter nuit et jour, depuis trois semaines que tu m'as manifestement et formellement abandonnée. Je t'aimais avant, et au-dessus et plus que tout, d'abord, et avant de tenter tout autre moyen plus sournois, calculateur et égoïste, j'essaierai la force magnétique, même à distance (et à distance, surtout, de l'amour), qui dénoue les cœurs les plus angoissés, les gorges les plus serrées. Je t'aimais avant de te combattre, et j'essaierai d'éteindre et réduire par l'amour cette guerre bien inutile et folle entre nous ! Je t'aime, petit Robbie, mon seul trésor humain et le plus grand, et je ne te ferai pas de mal, pas de représailles, que du bien, que du bien au contraire, pour adoucir au moins ton chagrin qui ne peut qu'augmenter d'avoir été parjure dans ton amour et m'avoir abandonnée, hélas.
Baisers.
Même nuit (du dimanche 29 au lundi 30 avril 1928), 4 heures. Vanité, comme dit l'Ecclésiaste, et surtout, « inutilité et sottise démontrée par l'expérience de la nuit », qui consiste à essayer de trouver un repos quelconque avant l'aube. Je me souviens de ta belle réponse à ma stupéfaction irritée, cet été, par cette blancheur de flamme apparue brusquement, que je voyais dans la petite fenêtre mansardée de l'hôtel des Roches Blanches, et que je prenais pour un artifice satanique, une mauvaise blague installée là contre notre sommeil et uniquement dans le ciel fixée pour nous embêter : « C'est l'aube, mon petit chéri, c'est l'aube, rendormez-vous, nous ne pouvons pas l'empêcher ». C'est l'Aube. [...]
Je t'aime ! que je t'aime.
As-tu jamais reçu amour plus désintéressé, dénué de tout orgueil, et plus violent dans sa douleur et son exil atroce que le mien, dis, mon Robbie ? D'autres t'ont-ils, je n'ose pas dire mieux (j'ai sûrement été maladroite, puisque tu m'as quittée ... ?) mais plus aimée ? Est-ce possible ? je ne le crois pas. Ce que je me demande. Si Dieu, par ton intermédiaire terrestre me fera grâce et si, d'ici un mois, j'aurai, quelles que soient, hélas, ton attitude envers moi et ta froideur mortelle désormais (puisqu'il est impossible que tu m'aimes, acceptant que je souffre ainsi et ne faisant rien de toi-même pour l'empêcher, atténuer ma douleur et le désespoir d'une telle séparation, dans les pires conditions qu'il soit pour des amants, un amant plutôt, car sûrement je suis seule à aimer et pleurer), si dans un mois, une nuit de paix qui ne pourra plus, sans doute, être que passagère entre nous, une nuit d'opium dans une chambre d'hôtel quelconque ... »

Pareil feu ne se rencontre que rarement. Et la petite poyétesse qu'avait ainsi surnommée Apollinaire [22] le fait de tout mot, tout au long de ces pages douloureuses, amoureuses, rageuses aussi...

Est-il besoin d'ajouter qu'à l'instar des publications précédentes, le soin apporté à l'édition est parfait : Notes, repères biographiques, dossier photographique, annexes, bibliographie, index des noms et titres cités. [23]

Gérard Titus-Carmel, La nuit au corps

« Le jour nous élargit le regard jusqu'à nous perdre dans le monde. La nuit nous élargit en nous-mêmes jusqu'à nous perdre dans nos rêves », lit-on dans ces pages d'atelier. Mais jusqu'où la langue pourra-t-elle nous élargir pour que nous retrouvions le chemin ? [24]

De cette même page 114 de La nuit au corps [25] je recopie cette sorte de méditation, que l'on pourra sans difficultés placer entre celles de Quignard et de Bonnefoy, pour évoquer des contemporains dont l'auteur est proche, car il y va aussi de la « scène primitive » de l'écriture :

« Et une fois encore, cela qu'on découvre comme en creux au revers de soi, quand les yeux se ferment enfin sur le monde et qu'on commence à descendre lentement dans l'histoire fossile de son corps : l'infigurable nuit des origines -l'infinie, la primitive, l'impeccable souveraine-, à cette profondeur où, justement, se perpétue la scène originelle au sein de quoi nous prîmes chair et os par faveur de pur hasard. Car ici s'énonce l'indicible, l'acte même par lequel tout s'inaugure, marquant du même sceau le signe irréversible de la perte absolue, c'est-à-dire l'abolition supérieure qu'est la chute dans le non-savoir. Aussi le rêve sera-t-il toujours le récit de notre tentative, sans cesse réitérée, de remonter jusqu'au cœur des coïncidences où est son mystère, autrement dit à ce point, lui aussi absolu dans la nuit secrète d'en-haut, « pleine de lueurs », où dort la bête inoubliable que nous logeons en nous. »

A ceux qui ont eu le privilège d'entendre Titus-Carmel, se communiquera sans doute son frémissement intérieur, à la découverte de ces nuits, dont la Beauté sait prendre les habits. Et c'est le peintre et poète qui donne à chacune des parties du livre leur titre : LA NUIT AU CORPS, ÉTAT DES LIEUX, Paysage ; LA NUIT, LE LOINTAIN, Scène de genre ; LA NUIT COUTUMIÈRE, Nature morte ; ÉTATS DE NUIT, Autoportrait.

Qui dans une relecture s'emploiera à relier les paragraphes en italiques, verra avec quel art l'auteur progresse dans sa méditation parfois sous couvert de description, en empruntant les divers masques pronominaux (le il et le tu sont prépondérants, le vous (vocatif) et le nous plus rares, le je, plus rare encore ; comme une manière d'illustration du nouage de l'impersonnel et du plus personnel ). La compagnie des poètes ne fait pas défaut, Nerval bien sûr, Jean de la Croix (et nous sommes désarrimés), Roger Munier, Kafka, et bien d'autres, dont Titus-Carmel a une lecture aigüe, sensitive. Pour avoir approfondi la lecture de Deux scènes d'Yves Bonnefoy [26], j'ai été sensible à la manière dont Titus-Carmel interprète la trace d'un repentir de son confrère. Voyez plutôt :

« Et parlant d'Yves Bonnefoy, coup sur coup paraissent, dans deux maisons, deux éditions d'un même récit traversant en une scène redoublée les lieux, les moments et les pensées de sa vie « depuis (sa) première enfance ». On imagine que dans l'urgence et la simultanéité de ce double tir, l'auteur a voulu revoir son texte avant la seconde publication, sans pour autant qu'on puisse savoir laquelle est réellement de la première écriture et où, par conséquent, se porte la marque du repentir. Car de l'une à l'autre, peu de retouches, de très rares ajustements, quelques mots, peut-être, une dernière toilette avant de paraître dans sa version sur « grand papier ».
Mais alors voilà que, relisant les deux ouvrages, je bute soudain sur cela : évoquant l'intuition d'une lumière qui, un peu à la façon dont fourche la langue, se serait comme divisée en deux parts distinctes (l'une espérant l'éblouissement « dans un au-delà du langage », l'autre éclairant le souvenir de la jeune ombre que nous avons été au bord de ce chemin où toujours nous sommes), Yves Bonnefoy, à cet endroit même [27], a corrigé son texte - mais est-ce vraiment une correction ? -, situant ici l'une de ses lumières « au fond de la nuit », pour se reprendre là, la logeant alors « dans l'abîme nocturne ».
Est-ce pour éviter la répétition du « fond de la nuit », déjà mentionné avec les mêmes mots un peu plus haut, ou y aurait-il là, dans ce changement qui est certainement une précision, le signe d'un léger vertige qu'il s'agissait de dissiper, conduisant l'auteur à priver la nuit d'un fond où la lumière pourrait justement venir s'échouer, afin d'ouvrir l'espace où sont les divinités chtoniennes à plus de clarté encore ? Si tel était le cas, l'« abîme nocturne » serait ainsi l'autre nom de ce repentir et lui offrirait l'inestimable profondeur de ses gouffres, là où il n'est plus d'obstacle pour elle d'allumer l'inconnu. (On souhaite, bien sûr, que les choses se sont passées ainsi, et dans cet ordre ; car si, d'aventure, c'était le « fond de la nuit » qui avait remplacé l' « abîme nocturne », cela ruinerait en moi toute idée de rémission ... ) » (p. 32-34)

La nuit au corps prend ici tout son sens, sinon sa source : ce désir d'intelligibilité au plus près de ce qui de toutes façons échappe ... Si Dominique Rabaté accorde au roman le privilège de creuser la question du sens de la vie, il n'en apparaît pas moins ici que le poème en prose, la méditation poétique, voire la réflexion poïétique ne lui cèdent en rien quand elles atteignent cette teneur, sauf à lire La nuit au corps comme un roman de la nuit.

[1] Cette phrase que je traduirais par « un lieu qui donne à la pensée de se faire audacieuse »** clôt une présentation de l'« Espaço Llansol » dans le Jornal de Sintra du 16 avril 2010. Mentionnons à cette occasion une parution nouvelle aux éditions des Arêtes (La Rochelle) de trois textes brefs, La foudre sur le crayon, Hölder de Hölderlin, Cantilène avec des illustrations de Luce Guilbaud, plasticienne et poète, ainsi que connaisseur de l'oeuvre de Maria Gabriela Llansol.

** Cristina de Melo traduit plus précisément la fin d'un fragment du Cahier 43 de 1995, avec son contexte :
Étant une pensée, nous trouverons un lieu pour vivre. La seule condition c'est que la pensée puisse « être audacieuse », s'exprimer par une œuvre qui se trouverait en tous lieux___________

[2] Je définirais mon amour comme une pénitence incroyable
Dont nulle langue, impuissante, n'a connaissance.
Jessica Powers, Lieu de splendeur, éditions Arfuyen, traduction Gérard Pfister, 1989.

[3] Benjamin Fondane, Carnet de travail, datant probablement de la période 1940-1945. Cité par Jérôme Thélot, dans Ou l'irrésignation, un exercice d'admiration paru aux éditions Fissile, octobre 2009, collection cendrier du voyage. A propos de ce poète et penseur existentiel, Jérôme Thélot ajoute : Existentiel, ce qui veut dire vivant, est le penseur qui s'en tient, même dans sa pensée, à ce qui en lui demeure hétérogène à la pensée, à ce qui relève d'un autre domaine que celui dans lequel ce sont les mots qui décident.
A propos des penseurs existentiels d'avant-guerre, cf. Le dossier de la revue Europe, avril 2010, rassemblé par Monique Jutrin (inlassable animatrice des Cahiers Fondane) et Michaël Finkenthal. Outre Fondane, je retiens, par dilection spéciale, le portrait de Rachel Bespaloff : voir De l'Iliade, et la recension de Carrefours et cheminements.

[4] Ethique, littérature, vie humaine, dirigé par Sandra Laugier aux Presses Universitaires de France 2006 ; l'article cité aux pp. 95-145, discute en particulier les thèses de Martha Nussbaum, évoque en dehors d'Iris Murdoch, James, la réception contemporaine de L'homme sans qualités etc. Il se clôt par un intéressant passage des Recherches philosophiques, l'amenant à conclure :
« C'est justement parce que la littérature est probablement le moyen le plus approprié pour exprimer, sans les falsifier, l'indétermination et la complexité qui caractérisent la vie morale, qu'elle peut avoir quelque chose d'essentiel à nous apprendre dans ce domaine. Pour reprendre à nouveau une expression de Wittgenstein, elle peut nous apprendre à regarder et à voir - et à regarder et à voir beaucoup plus de choses que ne nous le permettrait à elle seule la vie réelle - là où nous sommes tentés un peu trop tôt et un peu trop vite de penser ».
A mettre en regard avec ce propos de Roger Pouivet, dans le dossier consacré à Jean-Pierre Cometti, revue Il particolare, n° 6 :

« Dans telle ou telle pratique intellectuelle, il n'est pas facile de faire la part exacte de ce qui est simple habileté et de ce qui ressort des vertus intellectuelles. Mais ce n'est pas une raison pour nier leur différence. Elle concerne, je crois, ce dont Jean-Pierre Cometti parle en termes de « portée morale » de l'activité philosophique. La différence se situe dans la motivation intellectuelle. D'une part, celle qui a pour objet la pratique simplement habile, conforme à des modèles sociaux qui procurent une reconnaissance de nos pairs et parfois d'un public, que l'habileté intellectuelle à la fois agace et fascine. D'autre part, la motivation qui vise le perfectionnement de soi dans une activité dont l'objet nous confronte « à l'autorité d'une structure qui commande [le] respect », pour citer à nouveau Iris Murdoch. » Note : il s'agit de La souveraineté du bien, éditions de l'Éclat, 1994 : « si je fais l'apprentissage d'une langue, le russe par exemple, je me trouve confrontée à l'autorité d'une structure qui commande mon respect » , p. 108.

[5] Ainsi Claire Devarrieux cite A. S. Byatt dans Libération (10/02/99) :
« Les romans d'Iris Murdoch sont les fables d'une culture démythologisée », a écrit A.S. Byatt. Comment se débrouiller dans un monde sans Dieu et sans Messie ? Qui les remplace ? C'est ce monde-là, peuplé d'intellectuels et d'artistes, qui est étudié dans la Tête coupée, les Cloches, la Mer, la Mer, l'Elève du philosophe, l'Apprenti du bien, ou le dernier traduit, le Chevalier vert. Une phrase du Prince noir (1973), dont le héros est un écrivain, peut servir d'épitaphe en même temps que de résumé : « Les efforts d'un homme pour créer, sa recherche de la sagesse et de la vérité, sont une histoire d'amour. » Iris Murdoch écrivain n'a pas d'autre histoire.

[6] Cf. Iris Murdoch, L'attention romanesque. Ecrits sur la philosophie et la littérature, traduit par Denis-Armand Canal, avant-propos de Georges Steiner, La Table ronde, collection “Contretemps”, 2005.
Patrick Goujon indiquait dans une recension de la revue Etvdes (2006/5 (Tome 404 ) : Héritière de l'idéalisme platonicien, discutant aussi bien Wittgenstein que Freud, I. Murdoch livre ses pages les plus suggestives sur Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre et Albert Camus, contemporains de ces articles. Dans la haine et dans l'amour qui s'emparent de leurs personnages, ils révèlent l'inquiétante difficulté du moi à se donner comme unité. C'est dans cette attention du roman à la conscience individuelle éclatée que I. Murdoch voyait la nouveauté métaphysique du roman, sortant de son ère morale, selon le mot de Merleau-Ponty à qui elle le reprend.

[7] Sommaire, significatif : Présentation par Sandra Laugier ; I — Littérature et connaissance morale : La littérature comme philosophie morale. La fêlure dans le cristal : La coupe d'or de James par Martha Nussbaum — Différences et distances morales par Cora Diamond — Connaissance morale et littérature par Jacques Bouveresse — Concepts moraux, connaissance morale par Sandra Laugier ; II — Expression morale et vie humaine : Justifier une vie ? par Monique Canto-Sperber — Descartes, Emerson, Poe par Stanley Cavell — Les mots justes pour le dire. Perfectionnisme moral et scepticisme chez Cavell par Elise Domenach — Wittgenstein, Dostoïevski et l'homme du souterrain par Layla Raid ; III — Exemples et modèles : Grandeur de l'homme moyen par Vincent Descombes — Education politique et art du roman par Jean-Jacques Rosat — L'aventure des Destructeurs par Emmanuelle Halais — Kafka en Floride par James Conant

[8] Un index eût été bienvenu. On en trouvera un à la fin de la seconde version de Créer, de Paul Audi, chez Verdier, dans laquelle la réflexion « esth/éthique » ne manque pas d'appeler à Wittgenstein. A quelques autres aussi, et dans cet ouvrage où la littérature est aussi présente que la philosophie, je ferais ressortir du Livre deuxième : Métamorphoses de l'expression, le chapitre conclusif : De la re-fondation du sens, où s'inscrit fortement la référence à Merleau-Ponty (La Prose du monde), relu par Castoriadis, mais aussi les « questions profondes » d'un Benjamin Fondane (Baudelaire et l'expérience du gouffre), tandis qu'un énoncé de Manuel de Diéguez (Une histoire de l'intelligence, Fayard, 1986) en donne le point de départ :
« Tout créateur est une démonstration respirante du théorème de Gödel, qui dit qu'un système ne peut prétendre se fonder lui-même, et donc que toute création doit sortir de l'enclos des savoirs anciens. » (p. 446)

[9] Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, éditions José Corti, 2010.

[10] Cf. « Je crois que ce qui constitue [le] domaine inépuisable [du roman] est une rêverie autour de l'idée d'une autre vie (celle que je pourrais avoir, celle qui me ramènera à accepter la mienne, celle qui me servira d'étalon sinon d'exemple). Cette rêverie implique un rapport spécifique entre le personnel et l'impersonnel, entre le singulier et le commun, entre ce qui dure et ce qui s'anéantit. Elle mène aux limites du langage et du monde (entendu comme espace de vie que je ne peux englober que par une fiction si je veux en apercevoir le sens). Ce faisant, le roman ne dit rien qui puisse être logiquement énoncé ; il n'énonce rien qui puisse se résumer à une recette, ou à une loi du bien vivre. Mais s'il n'a pas de sens à proprement parler, le roman a - comme l'a suggéré si puissamment Wittgenstein - une nécessité autre : il touche à la sphère éthique et esthétique de l'existence, il a partie liée avec des énoncés invérifiables mais essentiels dont il entretient en nous la complexité et la richesse. »
(p. 23, je souligne.)

[11] le premier exposé de certaines de ses thèses a été fait à l'occasion du séminaire intitulé « Une vie à soi. A Life of one's own », organisé entre les Universités de Bordeaux (dans le cadre du Centre de recherches sur les modernités littéraires, v. la revue Modernités) et d'Oxford, d'octobre 2004 à octobre 2005

[12] Cf. Ce que pointe Flaubert dans cet échange[ Il me manque « une vue bien arrêtée et bien étendue sur la vie » . Vous avez mille fois raison ! mais le moyen qu'il en soit autrement. Lettre à George Sand, fin décembre 1875], c'est justement l'impossibilité - situation nouvelle pour lui - du romancier à dominer la matière de l'existence dont il ne renonce pourtant pas à faire le tableau. Il n'est plus, selon la perspective de Walter Benjamin, un homme de bons conseils. Aucun dogme, aucune métaphysique ne peuvent le satisfaire. Il ne détient plus aucune position d'autorité, morale ou analytique. Il ne saurait le faire désormais, sauf à manquer à son art, sauf par usurpation. Il ne sait plus rien « arrêter » quant aux bonnes manières de vivre et d'habiter le monde. En termes benjaminiens, on pourrait dire qu'il n'a plus comme tâche la transmission d'une expérience (Erfarhung) qui donne de l'autorité, mais qu'il découvre l'abîme insondable et miroitant de l'expérience intérieure, de l'Erlebnis, comme ce qui est à la fois incommunicable et partageable, commun et incommensurable.

[13] Pour ce qui est de celle de Dominique Rabaté, je renvoie à cette première question : « Combien de temps croyez-vous que cela durera ? », p. 80, et sa réponse personnelle : « Je pourrai donc commencer par répondre de façon volontairement très personnelle et dire que, pour ma part, « cela » dure depuis vingt-cinq ans, que Voyage au phare me hante depuis tout ce temps. Je me souviens très exactement de ma première lecture du roman de Woolf, To the Lighthouse, lu en anglais, et des circonstances dans lesquelles je terminais, profondément ému, le dernier chapitre, sur une plage de Cape Cod en 1983. Ces vingt-cinq années n'ont pas effacé le bouleversement opéré par cette lecture, qui dure donc encore, et dont je m'étais secrètement promis de rendre compte un jour. La durée, c'est ainsi le laps de temps que l'on peut mettre pour réaliser quelque chose, pour l'atteindre enfin, si ce n'est pour véritablement l'accomplir comme on se l'était promis. Aussi bien« cela » dure depuis la première parution en 1927 de ce roman, que je tiens pour le plus beau et le plus émouvant de l'œuvre de Virginia Woolf. » I think so.

[14] Cf. ce numéro de la revue Modernités.

[15] Certains de ces portraits sont spécialement frappants, celui de Bambi, reine de la nuit parisienne, puis 25 ans professeur de lettres incognito ; d'Alfred Nakache qui retrouva un titre de champion de natation après avoir été déporté ; émouvants les portraits de Bram Van Velde, qui « reste là sans rien faire, mais qui travaille intensément » ; et tout particulièrement celui du père, Robert, confronté à la nuit d'Alzheimer.

[16] Notice de la Bibliothèque Publique d'Information, Centre Pompidou.

[17] Cf. Annie Cohen, La dure-mère, Gallimard, Haute Enfance, 2001.

[18] La dure-mère, p. 125 ; quant à Caroline, qui ne la reconnaîtrait après ce portrait des pp. 119-121 : « Caroline part tous les matins chez Jacques Clerc, à 8 heures, pour tirer des lithographies, des typographies, pour gagner un peu d'argent, pour manger, ils sont pauvres, et elle ne s'occupe pas de vendre sa peinture, ça l'ennuie, ça la barbe, alors elle produit sans cesse sans vendre. Je l'avais connue à Quimper au Salon de la Petite Édition, son travail m'a intéressée, tout de suite elle m'a plu, je l'ai sentie ardente, brûlante, inspirée, illuminée, folle de création, un dragon, une force de la nature, une volonté de fer, un amour fou de la poésie et de la littérature, une proustienne convaincue et une lectrice de Péguy. Elle aimait aussi la philosophie et elle avait fait une peinture énorme, Le Gué du Yabboq, un rouleau de cent cinquante mètres de long, une performance. »
Page 48 des Silenciaires, on lira aussi de cette « soeur de plume, de gouache de mots, de phrase » : je veux adorer la joie de vivre énormément le style...

[19] Les silenciaires, p. 23. L'autoportrait (partiel) diffracté en de bonnes rencontres que délivre l'ouvrage, porté par une manière d'innocence, soutenu par une écriture fluide, touche ainsi à la rêverie littéraire, d'un monde réconcilié par l'art et par les mots.

[20] Sur tous ces journaux, consulter les pages vers lesquelles pointe le catalogue des éditions.

[21] Selon le beau titre du livre d'Elisabeth Cardonne-Arlyck, Véracités, publié chez Belin.

[22] Seront prochainement publiées correspondances avec Apollinaire et Ludmilla Savitsky, grand-mère de Dominique Tiry qui détenait le Journal retrouvé dans un grenier en 2001.

[23] Pour qui ne connaîtrait pas l'histoire cette découverte et de l'entreprise éditoriale qui s'est ensuivie, lire l'entretien de Claire Paulhan avec Nathalie Jungerman, Observatoire de l'écriture, 28 avril 2005.

[24] Gérard Titus-Carmel, La nuit au corps, Fata Morgana, 2010.

[25] Ce titre explicité ainsi : « Ici est le pays sans déception. Car la nuit, toujours souveraine, se montre magnanime : elle se déverse généreusement en nous, sans mesure ni remords, et rafraîchit celui qu'une trop forte passion consume à l'intérieur. Chaque soir, elle s'ouvre ainsi qu'une vaste et accueillante étendue d'eau noire, plus vastement encore que les plus larges fleuves connus, plus sombre que les grands lacs, avec des berges qui s'ourlent de lointain dès qu'on avance. Et c'est de tout son mystère qu'elle nous introduit à sa lumière - à son " obscure clarté" au sein de quoi se dilue notre ardent désir de paix et d'oubli. On dit alors qu'on a la nuit au corps. » Ainsi nous accueille le rabat de la couverture.

[26] Certes Gérard Titus-Carmel, s'est trouvé impliqué dès la première heure, dans l'édition (italienne d'abord) du récit en rêve d'Yves Bonnefoy, dont la version française chez Galilée indique comment il s'est substantiellement augmenté d'une première note pour comprendre, et à laquelle s'est conjointe une autre plus courte pour retracer cette aventure éditoriale, cf. Rêver/penser et Bonnefoy, Titus-Carmel, derechef.

[27] Deux scènes, Galilée, 2009, p. 63.

écrire, lire : sait-on jamais

Ronald Klapka — 2010-04-09T09:36:40Z

Mais comme disent les écrivains anglo-saxons, « writing is writing » et cette forte sentence fait tomber la question des genres, question d'ailleurs dépourvue d'intérêt puisque, tout comme la vérité s'oppose à l'erreur, seuls existent les livres qui s'opposent aux non-livres.
Cécile Guilbert [1]

Il y a des gens (je ne saurais dire s'ils sont nombreux ou pas) qui en lisant un texte, sentent qu'ils auraient pu l'écrire. Mais ils ont surtout le sentiment que le texte est puissamment enfoui, car, pour la plupart, ce n'était pas la première fois qu'ils le lisaient. L'on écoute rarement l'autre. Et plus rarement encore, l'on comprend la pensée de l'autre.
Une pensée mal comprise est une pensée mal énoncée. Mais lorsque le contraire se vérifie, il se produit un choc d'énergies, qui est très caractéristique. Il se crée alors une alcôve fragile d'écriture commune.
Maria Gabriela Llansol [2]

« Sait-on ce que c'est qu'écrire ? » Lucette Finas à propos de Cécile Guilbert

Lucette Finas, dans un récent numéro de la revue Critique [3], fait de la question de Mallarmé [4] le fil rouge de sa libre réflexion, sa propre « causerie » sur les livres et le style de Cécile Guilbert. A propos du dernier en date, elle écrit : « Moins roman que jamais, cette suite de textes est tour à tour une vitrine de luxe, calme et volupté qu'irradie l'éloge du porte-jarretelles » ... [5] qui dans l'ouvrage en question se conclut ainsi :

« Qui veut la fin veut les moyens. De jour comme de nuit. Car n'en porter que le soir, c'est révéler une intention spéciale, une insistance déplacée, un côté tralala d'exception. Sans être contre le « grand jeu », je suis plutôt pour le jeu tout court, à tout moment. Si la nuit est une fête, n'importe quelle heure de la journée peut l'être aussi. Question d'improvisation, c'est-à-dire d'instant et d'instinct. » [6]

Lucette Finas ne s'y est pas trompée : pas de solution de continuité entre cette affirmation, qui n'est nullement de frivolité, et l'énergie de l'écriture décelable dès le premier essai publié, dont les pages qui suivent valent d'être rappelées pour ce qu'elles disent de la manière et du projet :

“Saint-Simon n'est pas écrivain au sens de la position symbolique occupée dans le champ social, mais il en est un authentique dans la mesure où il sait précisément à quoi s'en tenir sur la réalité sociale. Contre les oripeaux du littérateur, souvent perçu comme un laquais du Prince, il fourbit la machine de guerre de la littérature.
On simplifie toujours trop hâtivement la vie des mémorialistes, comme si le temps de l'écriture succédait à celui de l'existence, comme si écrire n'était pas vraiment vivre, comme si la « vraie » vie n'était pas la littérature.
L'image de Saint-Simon [...] semble fixée dans une séquence convenue. Courtisan avide d'honneurs, jaloux de son influence et de son rang, prêt à toutes les imprudences pour le défendre [...] mettant de l'ordre dans ses papiers afin de rédiger ses Mémoires, comme par une inversion de la vie. Comme par compensation. Autant dire pour s'en venger.
Ainsi court la vulgate, façonnant cette image complaisante d'un vieillard tout droit sorti d'une vanité jonchée de crânes et de fleurs pourries. Or, l'écriture est d'un bout à l'autre une affaire de vivant, celle d'un corps scripteur crypté de vie, immergé dans le temps qu'il innerve en retour.” [7]

Une affaire de vivant. J'ai une faiblesse pour L'Écrivain le plus libre [8], souscrivant tout à fait à ces propos de Lucette Finas :
« Certes, le livre que Laurence Sterne a fait, Tristram Shandy, est de lui, mais L'Écrivain le plus libre qu'elle en fait est d'elle. En choisissant cet ouvrage de Sterne, elle prend l'exemple d'un roman hardi et hautement complexe dont la narration, remuante au possible et secouée de vents contraires, propice aux apparitions, se voue au spectre de l'auteur et au diabolos de sa lectrice et interlocutrice. »

Peut-être n'est-il pas exagéré de la part d'Éric Naulleau de voir en Cécile Guilbert, « l'essayiste la plus libre » [9], Lucette Finas se sera ici, elle aussi, employée à le suggérer, et nous amène ainsi à y souscrire possiblement.

Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos

Marc de Launay [10], posait, dans un précédent essai, la question : « Qu'est-ce que traduire ? » [11]. Un de ses derniers livres, chez Hermann [12], s'ouvre par celle-ci : « Comment lire ? »

Ce qui se précise ainsi : « [...] l'hypothèse qui a guidé ici le travail de parerméneute [13] dont on présente divers résultats partiels est que [l]es auteurs bibliques ont fort bien pu être animés par des réflexions d'ordre philosophique ante litteras même si leurs techniques discursives et argumentatives sont loin d'être « grecques ». L'extrême attention qu'ils portaient à leur propre langue, et qui se manifeste dans le raffinement des techniques d'exposition auxquels ils ont eu recours montre qu'ils s'appuyaient sur des anticipations propres à un « logos », et qu'ils étaient à cent lieues de donner dans la nostalgie ou la confusion de Babel. » (20)

De cette introduction, ajoutons : « Cette dynamique du texte joue également le rôle d'une leçon, donnée en seconde voix, sur la nature du langage qui, précisément, n'est pas d'origine divine et ne peut donc qu'être lui aussi soumis aux mêmes bornes de la finitude que ceux qui le parlent ou, en l'occurrence, l'écrivent sans se placer hors de lui ou au-dessus de ses limites. On le verra encore mieux dans l'épisode de Babel où toutes les ressources d'une langue sont mobilisées, de manière virtuose, pour dire et le pouvoir qu'offre la maîtrise d'un art langagier et l'aberration de ceux qui voudraient nier cet art au profit d'un sens immédiat, d'une transparence totale. » (18)
et c'est renvoyer au chapitre V : La régression de Babel, et à l'éblouissante démonstration qu'« il s'agit de s'arracher à la mythologie qui régnait partout, afin de tout reconquérir, et d'abord la terre rendue à l'histoire indéfinie de nos rapports avec la réalité, enfin médiatisés par les langues, c'est-à-dire par les pensées différentes, prises néanmoins dans l'horizon universel de toute cette terre devenant enfin monde. » (113)
Les différentes études s'ordonnent comme suit : Genèse I lu par Franz Rosenzweig ; « Où es-tu Adam ? » ; Genèse d'Ève : le premier nom propre ; Caïn et Abel, Abel et Caïn ; La régression de Babel ; La « faute » d'Abraham ; Judith, Achior et Holopherne, autant d'exemples dont l'analyse fait apparaître la dimension philosophique au-delà de leur aspect narratif. Héritier des relectures de Benjamin, Rosenzweig, Levinas ou encore Ricoeur, Marc de Launay s'attache en philosophe et en philologue à montrer comment le texte lui-même indique la manière dont il construit ses significations [14].
La page (89) qui ouvre le chapitre Caïn et Abel, Abel et Caïn (ce chiasme lié au jeu de préséances croisées qu'offre le début du chapitre 4 de Genèse), manifeste à cet égard la déontologie du traducteur et de l'interprète, avec l'exposition des différentes traductions du verset 2b [15] : Septante, Vulgate, Luther, Buber-Rosenzweig, King James, Segond, Dhorme, Bible de Jérusalem, selon qu'est marquée ou non une différence temporelle, une opposition ou non, ou leur(s) combinaison(s). Et ce qui est ici mis en valeur, c'est que « la violence meurtrière est directement mise en rapport avec la manière dont la dette — la mémoire aussi — est comprise comme avec l'absence de parole médiatrice » (94). Ce qui évite de considérer le texte comme « un récit mythologique dont l'interprétation ne requiert pas plus d'efforts qu'une fable ».

Jean Rodier, en remontant les ruisseaux

« Mes débuts tardifs, en solitaire, sans initiation, cette répugnance à fouetter l'eau m'ont laissé en matière de pêche à la mouche au stade d'éternel débutant ».

Je ne crois pas que ce soit le terme modestie qui convienne pour cette assertion de Jean Rodier à la page 79 de en remontant les ruisseaux, son très beau livre publié récemment à L'Escampette [16]. Pareillement pour la quatrième de couverture qu'il a signée :

« C'est une promenade de pêcheur mais ce n'est pas un livre de pêche, c'est une description des cours d'eau mais ce n'est pas un guide, plutôt un vagabondage dans le Haut Gévaudan, l'histoire d'un enchantement devant ses monts, ses vallées, sa flore, sa faune, ses eaux vives - le tout émaillé de souvenirs, de « rêveries », de quelques agacements, avec, en contrepoint, des citations d'auteurs anciens ou modernes ... »

Le lecteur sera vite convaincu que pour lui, pêche à la mouche et écriture relèvent d'une même éthique, d'un même engagement, d'un même amour, d'une même fascination, de qui refuse la séduction [17].

Voyez cette précision — elle n'est pas que linguistique, elle est littéralement portée :

« Retroussée par les bourrasques, tout hérissée, l'eau est illisible.

Le temps que je change ma petite mouche rousse, indétectable dans les friselis nerveux et le miroitement sur eux du soleil blanc, pour une éphémère au corps jaune cerclé de tinsel doré, collerette gris-jaune, tête noire, le vent a brusquement forci : je ne peux lancer qu'adossé à lui. Je trouve enfin un petit gour bien orienté, en courbe, traversé par un courant qui s'accélère en sortie sur un radier. Je lance sous ma canne, comme un pêcheur au coup, et ma soie se déplie horizontale dans le vent. Lorsque, par de petites tractions et des relâchers, je parviens à poser la mouche, elle drague sur la surface agitée et s'en arrache violemment. Dans une brève accalmie le bas de ligne, donnant moins de prise au vent, s'incurve et l'imitation d'éphémère effleure l'eau au centre du courant, la soie gonflée comme une voile. Le gobage, le premier, est brutal, le ferrage immédiat. J'épuise une fario de vingt-quatre centimètres. Cette petite truite, rendue sombre par la profondeur de l'eau, ma première à la mouche sur le Bès, prise dans la bourrasque, de cette façon, me ravit. » [18]

Au lecteur, à la lectrice, je ne peux que souhaiter d'être ravis à leur tour, d'accéder à ceci :

« La pêche comme discipline pour se soustraire au discursif, pratique de l'abandon à ce qui n'est pas soi, exercice pour être un vivant parmi les autres, lavant le sable abrasif du savoir, pour une connaissance diffuse, non dans un relâchement mais dans la tension de l'animal en maraude.
Le rêve d'aller à travers la montagne de ruisseau en ruisseau et de ruisseau en lac, de lac en rivière, sans frontières ni restrictions que sa propre liberté.
On monte à travers les forêts, les prairies, parfois encombrées de granits, le bruit des ruisseaux rapides - où l'on peut rêver d'une vie délicieuse - et on débouche sur le plateau à l'herbe rase, aux ruisseaux lents, aux lointains bleus, au vent - endroit que l'on imagine propice à la pensée. Pour peu qu'on y demeure on comprend : c'est ici le lieu où la pensée s'absente. » [19]

Et l'on a envie d'ajouter : et où naît l'écriture, à l'heure « où le chaos, par petites touches ou grands soubresauts contamine le monde » (14), la lecture de ce livre fait l'effet d'une lustration bienfaisante, sans qu'il soit besoin d'être amateur de pêche à la mouche, pour en apprécier toute la saveur.

Naissance, Jean Frémon ; dessins de Louise Bourgeois

« Pas d'artifices, avait dit encore le chanoine, [...]. Que votre peinture soit une aide à l'enseignement de la vraie foi, voilà ce qui nous importe, rien d'autre. [...] Ce n'est pas tant à décorer nos églises que servent les tableaux que vous faites, vous et ceux de votre corporation. Ils sont les seuls livres que comprennent les non-lisants, ces enfants. [...]. Votre responsabilité est grande. Elle est à la mesure du pouvoir des images sur les imaginations.

C'est aux apparences de la peinture qu'il revient de faire la preuve de la réalité. » (Naissance, pp. 10-11)

Jean Frémon fait ici allusion aux pratiques picturales de la période qui va du début du quinzième siècle à la réaction provoquée par le concile de Trente : « Il y a bien un peintre qui le premier a décidé de peindre Jésus nu et il y a à cela des raisons sérieuses et c'est de cela que je parle. Et je crois fermement que c'est bien dans l'entrejambe de l'enfant que le Roi regarde sur un grand nombre d'Adoration des Mages de la Renaissance » écrit-il dans Naissance, une manière de conte, parue aux éditions Fata Morgana [20].

Le lecteur de Gloire des formes, aux éditions POL [21], et spécialement de la partie intitulée Double Corps des images, ne manquera de percevoir la continuité avec la réflexion qui y a été rassemblée.

Les dessins de Louise Bourgeois [22], datés de 2007 : des silhouettes de femmes avec un embryon dans le ventre, tracées d'un pinceau gorgé d'eau et de gouache rouge, sont pour Jean Frémon, « les plus tendus et les plus émouvants de sa longue carrière » ; ainsi puis-je présumer que c'est The birth (illustration de la p. 22) qui aura conduit au titre du livre.

[1] Cécile Guilbert, en réponse à Écrire, pourquoi ? éditions Argol, 2005, p. 70.

[2] Maria Gabriela Llansol, L'espace édénique, éditions Pagine d'arte, 2009, pp. 87-88 ; sur Maria Gabriela Llansol, v. Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur.

[3] Cette étude enjouée, empathique s'inscrit dans Chemins de la liberté, le thème du n° 755 de Critique, avril 2010 : « Lutter pour conquérir l'émancipation individuelle et collective, travailler à la conserver : tels sont les « chemins de la liberté » que tracent les auteurs présents dans ce numéro. Liberté dans l'enseignement universitaire, dans la recherche de la vérité par les mathématiques, dans la politique et jusque dans l'imaginaire. Mais aussi liberté dans l'amour. Chemins vers des modes de vie et de pensée dégagés de l'irrationnel, du fanatisme et de la contrainte ».

Sont passés en revue dans l'article :
Saint-Simon ou L'Encre de la subversion, Gallimard, coll. « L'Infini », 1994 ; Pour Guy Debord, Gallimard, coll. « L'Infini », 1996 ; Le Musée national, Gallimard, coll. « Blanche », 2000 ; L'Écrivain le plus libre, Gallimard, coll. « L'Infini », 2004 (entretien avec Éric Naulleau pour le Matricule des anges) ; Warhol Spirit, Grasset, 2008 (site) ; Sans entraves et sans temps morts, Gallimard, coll.« Blanche », 2009.

Si la lecture de l'article de Lucette Finas est des plus recommandées, il est également possible de se donner une idée du travail de
Cécile Guilbert, avec Rien :

« Devant ma table, à hauteur de regard, est encadrée la reproduction d'une œuvre géniale de Jean-Michel Alberola représentant un crâne humain en tube de néon rouge dont les contours composent sur fond noir le mot "rien" .
Ce "rien" figurant sacrément quelque chose – un signe métaphysique, un symbole de la création, le siège de toute pensée, le fond d'où elle surgit à rebours de tout nihilisme – j'ai fini par voir dans cette métaphore aussi électrique qu'électrisante, ce qui reliait à divers degrés les quatre personnages auxquels j'ai consacré des essais : une singularité artistique de grand style alimentée par le goût de la stratégie et la cérébralité. Comme si l'art suprême consistait à connaître ''le néant de tout'' (Saint-Simon) tout en se proclamant ''docteur en rien'' (Guy Debord). Comme s'il s'agissait toujours de ''raconter sa tête'' (Laurence Sterne) en sachant qu'''il faut traiter le rien comme s'il était quelque chose, faire quelque chose avec rien'' (Andy Warhol) ».
Rien est un entretien dont la video est en ligne, tout comme quelques autres : Danielle Mémoire, Patrick Mauriès, Florence Dupont, Michka Assayas, Tanguy Viel, Pierre Senges, Enrique Vila-Matas et remarquablement, Une madeleine, pourquoi faire ?, Olivier Cadiot (Festival Rosebud Centre Pompidou, 21 octobre-22 novembre 2009).

[4] « Cette question, « Sait-on ce que c'est qu'écrire ? », Mallarmé la soulève à l'ouverture de ce qu'il nomme sa « causerie » sur Villiers de l'Isle Adam. Répondant à sa propre interrogation, Mallarmé énonce : « Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l'accomplit, intégralement, se retranche. » L'adverbe « intégralement » intéresse les deux verbes. Et l'auteur dont nous allons parler s'entrevoit derrière le « qui ». Mais qu'est-ce que se retrancher ? Du point de vue militaire, c'est se défendre contre un ennemi grâce à des fortifications ; du point de vue religieux, c'est s'isoler pour échapper aux séductions de la vie profane. Du point de vue littéraire, celui de l'auteur et le nôtre, c'est réagir contre l'outrecuidance du roman qui, à grand renfort d'œuvrettes, accapare l'attention du public au détriment du poème ou de l'essai ou de tout autre genre, présent ou à venir. »

[5] Terminons la phrase : ... une suite de bals costumés dans des hôtels particuliers, entre le luxe, menacé, de l'oisiveté et celui, plus menacé encore, de la langue, avec, néanmoins, ce constat presque rassurant : « Voici donc un superflu très simple et très proche, tellement simple et tellement proche qu'il semble insoupçonnable : "Prends et lis" a soufflé Dieu à saint Augustin avant sa conversion. » Et de conclure : « La plus grande liberté est ici - le plus grand luxe, aussi. »
Voilà qui n'est pas sans faire songer à : « Une vie passée à lire, voilà une bonne vie. », Geneviève Brisac à propos d'Annie Dillard (En lisant en vivant) .

[6] Sans entraves et sans temps morts, p. 40

[7] Saint-Simon ou L'Encre de la subversion, pp. 50-51

[8] Le séminaire de Françoise Davoine n'y est pas pour peu ; encore faut-il avoir du nez, comme au chapitre XXIV du volume III :

Fair and softly, gentle reader !--------where is thy fancy carrying thee ? --------If there is truth in man, by my great grandfather's nose, I mean the external organ of smelling, or that part of man which stands prominent in his face,--------and which painters say, in good jolly noses and well-proportioned faces, should comprehend a full third,--------that is, measuring downwards from the setting on of the hair.--------

What a life of it has an author, at this pass !

Ce que la version de Guy Jouvet (Tristram, 2004, p. 333) rend par :

Ah ! belle, douce et aimable lectrice ! --------où ton imagination va-t-elle se nicher et te transporter ? --------Si la vérité n'est pas un vain mot pour nous autres humains, par le nez de mon bisaïeul je n'entends, crois-moi, pas autre chose que cet organe externe de l'odorat, ou cette partie de l'homme qui fait saillie au milieu de sa figure, --------et dont la longueur, selon les canons des peintres, pour un gaillard d'appendice ayant la dimension idoine dans un visage parfaitement proportionné, doit en comprendre au bas mot le tiers de la hauteur, --------mesurée, je précise, à partir de la racine des cheveux.--------

Quel métier, mes amis, pour un auteur, s'il lui faut en plus s'astreindre à la corvée de mesurer les nez !
Voir la recension du Matricule des anges.

[9] Cette allègre subjectivité se mesure dans des articles pleins de vivacité, au ton engagé, lorsqu'ils concernent la correspondance de Céline ou encore la parution récente du Pléiade Lautréamont ; avec ce principe : « L'enjeu de la critique consiste surtout à comprendre un écrivain. À partir de son trajet singulier comme à l'aune de tout ce qu'il a déjà écrit, de l'ampleur de son ambition et de ses forces. » Ainsi fait-elle dans sa recension du dernier livre de Pierre Michon, précisant : « D'autant plus que Les Onze est un livre passionnant. Et qui donne à penser. » Et en indiquant, in fine : « Que penser alors de l'opération marquant du sceau du plus grand art onze « parricides » (ainsi s'appelaient à l'époque les régicides) ? Sans doute signe-t-elle le déchirement intime de l'auteur entre l'inégalité que suppose l'individuation de l'art et l'égalité sociale promise par la révolution. » Le Monde des livres, vendredi 24 avril 2009, texte repris sur le site des éditions Verdier.

[10] Marc de Launay (1949) est chercheur au CNRS en philosophie (Archives Husserl de Paris - ENS-Ulm), et traducteur de philosophie allemande.
Ses domaines de recherche touchent essentiellement à la philosophie allemande post-kantienne : Nietzsche, les différents courants du néokantisme école de Marbourg, école de Bade les théories de l'herméneutique depuis Schleiermacher, les judaïsmes allemands au tournant du XIXe siècle, et l'herméneutique biblique. Fiche établie pour le site nonfiction.

[11] Marc de Launay, Qu'est-ce que traduire ? Vrin, « Chemins Philosophiques », 2006.

[12] Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos, éditions Hermann, 2007.

[13] « Ce qui apparaît en plaçant ces textes sous l'éclairage de l'herméneutique critique, c'est tout d'abord que leurs auteurs n'usaient pas de manière naïve d'un langage dont ils eussent été prêts à reconnaître l'origine divine ; c'est ensuite qu'ils étaient conscients de devoir soigneusement composer des textes dont le disparate est presque certain : leurs sources, leurs dates de composition, leurs signatures étaient différentes ; c'est enfin que leur souci de s'adresser à plusieurs types de lecteurs en ménageant les attentes plus convenues de la plupart, les exigences plus profondes de certains autres. »

[14] Trois titres de la collection Triptyque chez Desclée de Brouwer (ils associent généralement un exégète, un écrivain, un critique d'art) en donnent la matière et la manière, tout en signalant d'autres lectures possibles :
Le sacrifice d'Abraham ; Olivier Revault d'Allonnes, Marc de Launay, Stéphane Mosès
Marc de Launay propose une autre cause à ce sacrifice paradoxal : c'est parce qu'il a signé une alliance purement temporelle avec le roi Abimélekh qu'Abraham, soumis à l'épreuve, va pouvoir se ressouvenir du sens de la Promesse.
Judith et Holopherne ; Catherine Lépront, Marc de Launay, Laura Weigert
Marc de Launay, analysant la structure du récit, s'attarde sur ses deux figures centrales et symétriques : Achior, chef de guerre quittant les rangs de l'armée d'Holopherne pour s'introduire à Béthulie, où il se convertira ; Judith, femme pieuse devenue soldate vengeresse, rejoignant le camp de ses ennemis pour éradiquer l'idolâtrie.
La tour de Babel ; Marc de Launay, Pierre Bouretz, Jean-Louis Schefer
Marc de Launay propose de voir dans la confusion des langues tout sauf un châtiment, mais l'inscription d'une transcendance, et donc d'une historicité, au sein de l'immanence d'une " langue une ", régressive et répétitive.

[15] Hébreu : « vayéhi hebel rohéh tzoan vékaïn haïah hoved adamah ».

[16] Jean Rodier, en remontant les ruisseaux, ouvrage sous-titré Sur l'Aubrac et la Margeride, éditions L'Escampette, 2010.

[17] Ici à nouveau, survient à l'esprit la différence établie par Maria Gabriela Llansol :
La séduction est une relation de captation, un dispositif gestuel et scénique de soumission de toutes les voix à une seule, ou bien parce qu'elles proviennent d'une voix unique, ou parce qu'à cette voix elles doivent retourner, pour se fondre avec elle. Kafka comprit que la séduction était une énergie pesante et visqueuse, une scène de faux-semblants, d'obligations sociales, de fondements païens et de livres de formules, une fatalité d'enfermement sans loi de réciprocité.
La fascination, au contraire, est un événement impondérable sans destinataire précis, elle est dénuée d'une quelconque volonté de séduire : c'est une pure affirmation génératrice de mouvement. Et, sous cet aspect, Musil (et, de façon différente, V. Woolf) est allé assez loin. Il a senti que la fascination était aérienne, volatile, engageante sans accaparer.
Maria Gabriela Llansol, L'espace édénique, p. 98.

[18] ibid. p. 77-78.

[19] C'est ici que l'on imagine le dialogue de Jean Rodier avec l'auteur de La Ligne.

[20] Naissance, Jean Frémon ; dessins de Louise Bourgeois, aux éditions Fata Morgana, 2010.
L'auteur précise (avis au lecteur, à la lectrice sagaces) :
« A l'exception de ses conclusions aventureuses, ce petit conte tire presque tous ses arguments du livre magistral de Leo Steinberg : The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion (The University of Chicago Press, 1983) ; mais il ne se prive pas d'emprunter aussi, pêle-mêle, à Clément Rosset, à Franck Stella, à Claus Sluter, à Bartolo di Fredi, à Geertgen tot Sint Jans, à Rogier van der Weyden, à Joan Miro, à Vincent Van Gogh, à saint Augustin, à Antonio Lollio, à Francescus Cardulus, à Edward Gibbon, à Emmanuel Hocquard ... »
NB : « Sexuality » a pour acception « caractère sexué », cf. ce savant article des Annales, E.S.C., de 1991.

[21] Jean Frémon, Gloire des formes, POL, octobre 2005. Livre apprécié par Pierre Le Pillouër, qui n'a pas manqué de relever : « ...la poésie n'est pas dans je ne sais quelle poétique mais dans le surcroît. Elle est dans ce qui mystérieusement demeure- parfois- quand on s'est évertué à chasser systématiquement tout ce qui lui ressemble. »

[22] L'amitié pour l'artiste s'était déjà manifestée dans l'essai : La maison de Louise Bourgeois, qui occupe les pages 189 à 207 de Gloire des formes.

Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur

Ronald Klapka — 2010-03-21T07:05:20Z

_______________________il me plaît de jouer sérieusement avec l'écriture puisque la plupart des gens, moi y compris, la tiennent pour un jeu. Mais l'écriture qui m'étreint est un pouvoir éclairant et une finalité de vie qui fait peur. La peur de l'écriture. Il vaut beaucoup mieux ne pas parler d'elle que d'en parler. Faire une telle alliance avec l'horizon possible du rien crée une nouvelle branche d'arbre à l'horizon.
Maria Gabriela Llansol [1]

A la littérature [2]

Les quelques lignes qui suivent, extraites du Journal (1979-1983) de Maria Gabriela Llansol, traduit sous le titre de : Un faucon au poing, [3] donneront au lecteur [4] quelques indications rapides sur l'auteure [5] et sa manière d'envisager la littérature.

Jodoigne, 30 mai 1979

C'est la chaleur, comme en été au Portugal, mais déjà il fait sombre, et à la fin de l'après-midi l'électricité s'accumule comme en été dans le Brabant ; je me défais de la littérature et passe sur la rive de la langue ; je crois que le Portugal est un territoire de voyage, étoilé, ou ayant la configuration des étoiles selon les itinéraires des Portugais, fugitifs, juifs, commerçants, émigrants, ou navigateurs ; tel est l'arbre généalogique dessiné en marge de la littérature portugaise. Ses thèmes, réduits au pays diminué de ses routes de voyage, sont des thèmes carcéraux qui révèlent la médiocrité des relations sociales en général, et le développement académique d'une littérature ; tout autre est la ligne discontinue des mémoires enfouies dans les sables d'une carte céleste ; presque ignoré de la littérature dominante s'obstine à surgir un champ inondé de la langue où se connaître à travers elle fait partie des amours intimes.

Il tonne ; ici, c'est le Brabant ; pour me consoler de devoir suivre ce chemin, j'ai lu quelques paragraphes de Dans la Maison de Juillet et d'Août [6] , et je sens que quelqu'un a fait un travail qui a un fondement en soi-même et dont l'écho n'est qu'une nouvelle séquence de travail ; ainsi, sachant combien les arbres nous protègent, je vis pour écrire et entendre et, aujourd'hui, j'ai été l'un des premiers lecteurs de Dans la Maison de Juillet et d'Août ; ce texte m'a si profondément touchée qu'après avoir oublié ce que j'allais dire, ou plutôt écrire ensuite, je me suis assise sur le banc vert du jardin, près du Prunus Triloba, pensant en moi-même que je devais me défaire de la littérature pour conter comment j'ai traversé la langue, en désirant me sauver à travers elle.
Plus tard a commencé la nuit, une concentration intense que je n'ai jamais traduite par obscurité ; les effets de la nuit sont la Maison, les animaux, Augusto, une entente claire et imaginaire avec eux, sans trouble. Si maintenant il faisait jour je ne me réjouirais pas tant
je vis,
ni ne me tournerais avec une égale acuité vers l'œuvre en suspens qui va suivre.

le nombre impair

o número ímpar estabelece que há partes que não têm parte ; o que não é um obstáculo a que essas fracções - as que não se reuniram num todo -, sejam provavelmente aquelas que não se deram à eternidade
le nombre impair établit qu'il y a des parts qui n'ont pas de part ; ce qui n'est pas un obstacle à ce que ces fractions - celles qui ne s'unirent pas dans un tout soient probablement celles qui ne se donnèrent pas à l'éternité
Les errances du Mal pp. 156-157 [7]

Rendant compte de ce livre à sa parution en 1991, Patrick Kéchichian indique en substance :

« Maria Gabriela Llansol met en scène une utopie amoureuse et symbolique dont les principaux protagonistes forment un triangle : Copernic, l'astronome, l'homme, et aux deux angles féminins, Isabeau (alias reine Isabel du Portugal) et Hadewijch, la poétesse mystique de la Flandre médiévale. A partir d'une symbolique du nombre impair, Maria Gabriela Llansol récuse la pensée d'une complétude érotique des pôles masculin et féminin ; complétude qu'exprime le mythe de l'androgyne — « une relation sensuelle, et tout ce qui complète une relation amoureuse, si elle n'a pour horizon qu'un seul être, me semble institutionnelle, et poussière ». [8]
Érotique qu'expriment ces mots :

« Ao fim de algum tempo, ja que o homem que eu amava, e me amava, a amava também a ela, principiei a sentir o desejo de acariciar o seu corpo. »
« Au bout de quelque temps, puisque l'homme que j'aimais et qui m'aimait, l'aimait elle aussi, j'ai commencé à ressentir le désir de caresser son corps. »

Pedro Eiras précise :

« Le Deux, qui était en fait une Unité fermée et prévisible, est remplacé par le Trois ; à ne pas confondre, pourtant, avec une trinité divine chrétienne ou hindouiste ni avec un schéma de Aufhebung hégélien. Il s'agit plutôt d'explosion d'un cadre fermé vers la surprise infinie ; il s'agit, d'autre part, de la suppression de toute hiérarchie, même si l'amour impair naît dans un monde moralement et politiquement hiérarchisé : la toile de fond de Contos do Mal Errante est Münster au XVI° siècle, au moment où des révolutions sociales et théologiques inouïes se préparaient. [9] »

Maria Gabriela Llansol confie :

« Herbais, 12 novembre 1982
Je termine presque les Contes du Mal Errant. Je les ai appelés contes, non que ce soit un livre de contes mais parce que, en chacune de ses parties, c'est une confidence voilée.
Je l'ai écrit après De la haie à l'être qui, lui, est un livre qui prend ses distances avec la vie des béguines transformée en légendes.
Les Contes du Mal Errant sont un écho lointain de ce monde, devenu légende et, réellement, souterrain. [10] »

En conjoignant [11] ces différents points, il sera lisible qu'ils expriment dans ce refus de l'amour fermé une poétique propre à l'auteure, manifestée dans les cenas-fulgor [12] , dans son appel à « Tu que me lês » (Toi qui me lis, et surtout quand tu te fais liseur), en ces pages, par exemple :

« Nous imaginions Camoens partant du Portugal à la rencontre de Copernic qui lui montrerait ses calculs inédits comme il l'avait fait avec Rheticus. Ainsi la fin du chant IX des Lusiades aurait été si différente (tout l'élan des Découvertes « exige » une théorie héliocentrique, puisque Giordano Bruno est proprement inaudible) et la rencontre amoureuse dans l'Île aurait atteint des sphères qui lui restent inaccessibles, quelques calculs cabalistiques que l'on fasse. De passage par Cracovie, où Copernic était un chanoine ennuyeux, sédentaire et très circonspect, Camoens aurait pu entrer en contact avec des groupes de Fidèles du Pur Amour, ce qui aurait donné à son lyrisme un timbre inoubliable qu'il n'a pas, comparé aux poèmes d'Amour qui nous restent d'eux. Il y a un accent platonique dans son lyrisme qui dénote un manque et une inexpérience (il y a une différence entre être vécu et être expérimenté). Mais à l'inverse aussi, que Camoens n'aurait-il pas donné à Copernic, que n'aurions-nous pas gagné si la science naissante n'avait pas été un « savoir à sec » ? [13] »

Et c'est comprendre nous dit la fille qui craignait l'imposture de la langue :

« Il n'y a pas de littérature. Quand on écrit, seul importe de savoir en quel réel on entre, et s'il y a une technique adéquate pour ouvrir un chemin à d'autres. » [14]

Et c'est pourquoi Pessoa (dont Llansol regrette qu'il n'ait pas rencontré Al-Hallâj, mais seulement des théosophes de pacotille) dialogue avec Bach, que peut surgir Lisboaleipzig, que Spinoza voisine Musil, Ana de Peñalosa y côtoie bien sûr Jean de la Croix, et que s'il est libérateur de vivre ici, il est besoin de branches lorsque se fait sentir le vertige d'entreprendre un haut vol sans savoir où s'agripper [15]. Ainsi la réception de l'oeuvre apparaît-elle encore ardue à certains : « écrivain secret et difficile, voire parfois ésotérique » précise un grand journal du soir dans les quelques lignes qu'il consacre à la disparition de Maria Gabriel Llansol en 2008 [16]. Certes, le lecteur peut être désorienté à première approche, et de fait Eduardo Prado Coelho, dans sa préface « Les figures du quotidien » à Un faucon au poing, l'indique tout d'abord, mais dit-il « pour souligner ce qui se produit ensuite : l'éblouissement qui succède à la peur de ne pas comprendre ».

médiations

Il faut reconnaître que le lecteur de la revue Savoirs et clinique, bénéficie de manière privilégiée de l'une d'elles, en son numéro 8 L'écriture et l'extase [17] avec la contribution de Maria Graciete Besse : Le texte fulgurant de Maria Gabriela Llansol entre nomadisme et dépossession. Texte renvoie à Barthes, à la distinction texte de jouissance et texte de plaisir, Maria Graciete Besse soulignant d'emblée que le lecteur est pris dans les deux registres. Elle ajoute que « l'écriture de Maria Gabriela Llansol développe souvent des fulgurations qui traduisent la discontinuité temporelle, la jubilation du fragmentaire et l'expérience nomade de l'« intranquillité », si chère à Fernando Pessoa. Par un mouvement de déterritorialisation, l'instance énonciative se déploie entre l'intime et l'extime, la fascination et la perte, pour créer une épiphanie du visible où se joue sans cesse la possibilité de l'extase. »
Après avoir brossé le parcours de l'auteure, elle donne un éclairage personnel des oeuvres alors traduites, tout en relevant les points de contact entre les réflexions de De Certeau relatives à la littérature mystique, celles de Bataille pour l'expérience intérieure, et tout particulièrement Blanchot (La communauté inavouable, L'entretien infini) ou encore Emmanuel Levinas :

« Dotée de « la certitude que le texte est un être » qui s'adresse à un « visage » tel que l'entend Levinas (« la manière dont se présente l'Autre, dépassant l'idée de l'Autre en moi »), l'écriture éminemment éthique de Maria Gabriela Llansol élabore un monde d'intensités où toutes les formes se défont au profit d'un flux qui renvoie à des zones d'intensités capables de souligner le rapport à autrui comme à l'absolument autre. Par-delà les paroles et les silences, ou plutôt à travers eux, c'est de la jouissance qui se redistribue avant tout dans ces textes, opérant une transformation du moi à partir de l'expérience de la plénitude. » [18].

Enfin, côté Lacan, reprenons cette conclusion :

« On pourrait souligner, pour finir, qu'il s'agit d'une jouissance « supplémentaire », au sens où l'entend Lacan, nous mettant en contact avec l'existence à l'état pur, grâce à la fulgurance des mots qui « se touchent les uns les autres » et au ravissement qui bouleverse corps et âme, produisant une rupture de la continuité temporelle, une sortie hors de soi traduite par l'accueil d'une intense présence qui peut aussi être comprise comme la recherche d'une vérité jamais atteinte dans le mesure où « dire ce qu'elle est reste une donnée en suspens. »

***

Muni de ce viatique, le liseur ne manquera pas de s'attarder sur la manière dont Maria Gabriela Llansol traduit les poètes ( Verlaine (Sageza, 1995) ; Rilke (Frotos e Apontamentos 1996) ; Rimbaud (Iluminações e Poemas. 1996), Apollinaire (Mais Novembro do que Septembro) ; Éluard (Últimos Poemas de Amor, 2002), mais encore Thérèse de Lisieux (0 Alto Voo da Cotovia, 1999) ; et plus récemment, en 2003, As Flores do Mal de Charles Baudelaire). Il sera aidé en cela par Paula Mendes-Coelho : Les Fleurs du Mal « traduites » par Maria Gabriela Llansol ou l'hospitalité d'une « mère porteuse » [19]

Donnons juste cet exemple :

“Poète/« escrevente » (écrivant)/ traducteur c'est celui qui crée, car seul le texte importe, sa matérialité en construction. Le poète est par ailleurs vu par Llansol comme celui qui est dépossédé de tout pouvoir - un Pauvre - mais grâce à cette condition, il est seul capable de lutter contre l'imposture, de dépasser ce pouvoir, par la création. C'est seulement dans ce contexte que l'on peut comprendre la traduction du dernier quatrain du très connu poème de Baudelaire : « L'Albatros » :

« Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. »

devenant sous la plume de M.G. Llansol :

« Assim o Poeta. Equivalente do rei aéreo
Paira sobre o bravio rindo-se nâo sendo alvo
Mas se exilado em terra no meio de tristes
Suas as as de gigante fazem dele um pobre. »

Le vocable « pauvre » n'apparaît évidemment pas dans le poème de Baudelaire, il ne prend tout son sens que si on le confronte aux différentes acceptions que le terme prend tout au long de l'œuvre de M. G. Llansol, où il s'oppose au « prince », législateur, détenteur de tout pouvoir, surtout de l'institutionnalisation de la langue.”

On ne s'étonnera alors guère de cette conclusion :

“Or, si son œuvre peut être considérée comme une des plus hospitalières, dans le sens où elle reçoit chez elle, les abrite, des textes, des auteurs, des figures de tous temps et de tous lieux, on ne saurait en dire autant de ses prétendues « traductions », du fait qu'elle plie, subjugue les textes originaux à ses règles de « maîtresse de maison », très libertine, par ailleurs, l'un de ses charmes passant par la liberté des registres ironique et pornographique qu'elle force dans certains textes de Baudelaire. Cependant c'est peut-être par là que passe aussi la postérité d'une oeuvre comme Les Fleurs du Mal, qui a valu à son auteur d'être poursuivi en justice, lors de sa parution. Comme Benjamin l'a dit, la vie de l'original est inséparable des risques de la traduction : l'original meurt s'il n'est pas sujet à transformation.
Pour remettre les choses à leur place et parce que Maria Gabriela Llansol est la traductrice la moins innocente qui soit, il faudrait qu'elle remplace le terme « Traduction » qui paraît sur la couverture, par ce qu'elle a écrit à un autre endroit :

« eu, Maria Gabriela Llansol, sou responsável pelo texto que dou a ler » [20]”

***

Gageons que la plasticienne et poète Cristina Isabel de Melo [21] prend à son compte cette affirmation en la traduisant à son tour.
Ce qui nous vaut une publication plus récente, chez Pagine d'arte : Le jeu de la liberté de l'âme un petit livre paru en 2003 dans sa version originale, et un deuxième texte, L'Espace édénique – une longue interview de Maria Gabriela Llansol réalisée en 1995 [22] et la promesse de traductions à venir. Un espace spécifique sur internet, l'espaço Llansol [23] montre la vivacité de l'oeuvre parmi les lusophones.

Nous conclurons dans cet esprit avec ce qu'écrivait en 1993 Eduardo Prado Coelho :

« Les lecteurs de Llansol (au Portugal et bientôt, sans doute, en France) forment une communauté silencieuse, mais fanatique, d'affidés qu'unit une multiplicité de signes et de références. Llansol nous invite à entrer dans un jeu où elle n'a pas de place privilégiée : lecteurs, traducteurs ou critiques, nous entrons dans le mouvement même de l'écriture, nous participons à une textualité qui n'a rien de formaliste mais qui est, dans son éclairante gravité, une relation oblique à la vie et à la littérature — quelque chose de si étonnamment neuf et inattendu que, loin de toute nostalgie, nous pourrions dire de cette aventure qu'elle est sans retour ». [24]

[1] Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, Gallimard, 1993, p. 140.

[2] Cette dédicace salue la parution aux Presses Universitaires de Rennes de L'Agir littéraire, Le beau risque d'écrire et de lire, de Pierre Campion. Le chapitre VI de ce livre, intitulé De l'ennemi intime, célèbre l'auteur à « la table de peine », en l'occurrence l'auteur d'Agir, écrire (Fata Morgana, 2008) ; je me permets de voir dans le titre du livre de Pierre Campion un hommage (avoué ou non, en tous cas des plus avouables) à l'oeuvre de Pierre Bergounioux, à l'esprit qui l'anime, qui les anime, la volonté de transmettre (Pierre Campion fait très certainement partie de ces « légents » chers à Maria Gabriela Llansol, cf. note 4, infra.
A la littérature, le site personnel de Pierre Campion, comporte de nombreuses études, il héberge la chronique de poésie de Laurent Albarrracin, a recueilli les entretiens de La Métis, revue naguère animée par Maryline Desbiolles ; on y trouve aussi relatées de belles séquences au lycée, avec des rencontres d'écrivains ; j'élis celle d'Hélène Cixous accueillie pour Voiles, livre écrit avec Jacques Derrida (Galilée, 1998).
Au-delà de la circonstance d'une parution et de l'hommage amical, fait sens de relier les questions de Pierre Campion (cf. son précédent Essai sur les raisons de la littérature) aux interrogations de Maria Gabriela Llansol, qui les traduit en actes esthétiques, plutôt qu'en actes artistiques — v. p. 190 sq., la référence à Baldine Saint Girons, L'Acte esthétique, Klincksieck, 2008, (j'ajoute Le pouvoir esthétique, Manucius 2009, et son « trilemme » : plaire, inspirer ou charmer ?, v. cette recension.

[3] Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, Journal 1, traduit du portugais par Alice Raillard ; préface de Eduardo Prado Coelho, Gallimard, NRF, 1993, titre original : Um falcão no punho, éditions Rolim 1985.

[4] Je suis pour ma part un lecteur tardif, je peux présumer, étant donné le peu de livres traduits qu'il en est d'autres... C'est une page de Claire Malroux, dans traces, sillons (Corti, 2008) qui m'aura donné d'aller à la rencontre de cette « légente », et cette lettre espère lui en amener quelques autres. Maria Gabriela Llansol appelle « légent », « un lecteur qui participe dans une intense réflexion sur le texte littéraire considéré comme un univers purement verbal qui nous donne accès à la connaissance et parfois à ce qu'elle nomme les « scènes fulgor », des « noyaux scintillants » qui correspondent à des moments étonnamment beaux, inscrits dans les rencontres qui n'ont jamais eu lieu, mais qui auraient pu se produire et, dans ce cas, changer l'ordre des chose ».
Pour le livre de Claire Malroux, voir la lettre du 10 mai 2009.

[5] Succinctement, Maria Gabriela Llansol vit à l'époque en Belgique (Jodoigne, Herbais) avec son mari Augusto Joaquim, où elle est partie en 1965 et où elle a développé une expérience pédagogique novatrice (Louvain). Elle ne regagnera Lisbonne qu'en 1985.

[6] Traduction littérale de Na Casa de Julho e Agosto ; les titres de livres de Maria Gabriela Llansol sont autant de « figures » de son texte (Précision de la traductrice, Alice Raillard).

[7] Maria Gabriela Llansol, Les errances du Mal, traduction de Contos Do Mal Errante Lisboa, Rolim 1986, pp. 162-163) par Isabel Meyrelles, Métailié, 1991.

[8] Patrick Kéchichian, Le triangle de Copernic, Le Monde des livres, article paru dans l'édition du 29.11.91.

[9] Pedro Eiras, La Diction d'Éros, à propos de l'érotisme dans Contos do Mal Errante de Maria Gabriela Llansol, in Femme et écriture dans la péninsule ibérique, sous la direction de Maria-Graciete Besse et Nadia Mékouar-Hertzberg, L'Harmattan, 2004, pp. 275-288.

[10] Un faucon au poing, p. 106.

[11] Pour rester dans la logique du convosco, manifestée dans cet exemple :
Pondo a mão entre o ventre de Escarlate, e princípio da carne penetrante de Copérnico, noto que entre se tornou convosco, e que já nada pode entravar esta palavra, compeli-la a indicar separação. Para obtermos tudo isto, submetemonos a um exercício simultâneo do corpo e do pensamento.
En mettant ma main entre le ventre de Écarlate (autre nom d'Hadewijch) et le principe de la chair pénétrante de Copernic, je remarque que, entre, est devenu avec vous et que rien ne peut plus contrecarrer ce mot, le forcer à indiquer une séparation. Pour obtenir tout cela, nous nous soumettons à un exercice simultané du corps et de la pensée.

[12] Un faucon au poing, les pp. 144-145 développent particulièrement la genèse et la signification des figures :
« Mon texte ne progresse pas par développements thématiques, ni selon une intrigue, il suit le fil qui relie les différentes scènes fulgor. Il y a ainsi une unité même si apparemment il n'y a pas de logique, car je ne sais pas à l'avance ce que chaque scène fulgor contient. Son noyau peut être une image, ou une pensée, ou un sentiment intensément affectif, un dialogue.
Il arrive toutefois qu'il y ait entre ces noyaux une identité formelle (d'où l'importance formelle de mes textes, jusqu'au niveau graphique) et que je la reconnaisse au vortex qu'ils provoquent en moi. Lorsqu'un lecteur réagit de la même manière, ce vortex se confirme et le nœud constructif se resserre. »

[13] Un faucon au poing, pp. 111-112.

[14] Un faucon au poing, p. 65.

[15] Un faucon au poing, p. 164 ; paraphrase.

[16] Le Monde des livres, article paru dans l'édition du 23.03.08.

[17] Savoirs et clinique est une revue de psychanalyse, dirigée par Franz Kaltenbeck, liée à l'Association Aleph (Lille). Elle est diffusée par Érès. Le sommaire de son numéro 8 est impressionnant. Avec entre autres brillantes contributions : Jacques Le Brun, Refus de l'extase et assomption de l'écriture dans la mystique moderne ; Philippe Sabot, Extase et transgression chez Georges Bataille ; Pierre-Henri Castel, La Madeleine de Janet, ou comment s'écrit l'expérience de l'extase ; Geneviève Morel Inspiration, extase, sinthome

[18] Deux remarques :
La première, le « légent » pourrait redistribuer le "triangle de Copernic" de la sorte : l'auteur, le texte, le lecteur, chacun "produisant" l'autre et étant "produit" par lui.
Dans l'article de Pedro Eiras déjà cité, l'érotisme de la lettre devient tout de suite annonce et épiphanie. Écoutons Isabeau, nous dit-il :
Se ser amada par Copérnico era já em si uma tão grande alegria, ser amada par Hadewijch, e que os dois se amem um ao outra é certamente Esse que não posso pronunciar, nem mesmo predizer.
Si être aimée par Copernic était déjà en soi une si grande joie, être aimée par Hadewijch, et que tous les deux s'aiment mutuellement / est certainement / Celui / que je ne peux pas prononcer, ni même prédire. (p. 286)

[19] Paula Mendes-Coelho : Les Fleurs du Mal « traduites » par Maria Gabriela Llansol ou l'hospitalité d'une « mère porteuse »

[20] M.G. Llansol, Onde Vais, Drama-Poesia ?, p. 187. ["moi, Maria Gabriela Llansol, je suis responsable du texte que je donne à lire"].

[21] Les deux activités de Cristina Isabel de Melo lui valent d'avoir un site d'une part, un blog d'autre part. Lors de la parution de la revue Décharge n° 138 en juin 2008, elle a confié à Florence Trocmé la traduction de quelques poèmes pour son anthologie permanente, ainsi qu'une bibliographie substantielle.

[22] C'est dans la nouvelle collection ciel vague que les éditions Pagine d'Arte souhaitent poursuivre la divulgation de l'oeuvre de Maria Gabriela Llansol et de textes poétiques et critiques à caractère inédit auprès des lecteurs de langue française et italienne.

[23] Au sein de celui-ci, une page en français (seul le chapeau est en portugais) donne l'écho du lancement du Jeu de la liberté de l'âme ; elle est agrémentée d'une présentation des éditeurs, d'un exposé de Maria Graciete Besse, des traductions des poèmes par Cristina Isabel de Melo, tandis que João Barrento s'emploie à restituer ce que manifeste l'écriture-vie de M. G. Llansol. La découvrir.

[24] Eduardo Prado Coelho, Les Figures du quotidien, préface à Un faucon au poing, p. 8.

L'or du texte

Ronald Klapka — 2009-05-10T19:22:00Z

If thou must love me, let it be for nought
Except fore love'sake only.
[…]
But love me for love'sake, that evermore
Thou may'st love on through love's eternity.

« Les Onze est le plus beau tableau de la terre, voilà ce que dit le texte. C'est pourquoi je ne saurais le décrire. » [Pierre Michon à Oriane Jeancourt Galignani]

« Les lettres, Monsieur. Car on était dans l'époque où la croyance littéraire commençait à évincer l'autre croyance, la grande et vieille, à la reléguer dans son petit moment historique et son petit espace, le règne de Tibère, les oliveraies du Jourdain, et à prétendre que c'était dans son espace à elle, les pages de romans, les bouts-rimés anacréontiques, que daignait apparaître l'universel. Dieu changeait de nid, en quelque sorte. Et François Corentin fut l'un des premiers à s'en aviser, je veux dire qu'il faisait partie des premières générations d'hommes qui s'en avisèrent, oh pas avec l'intellect, pas par ruse ou calcul, mais avec le cœur qui croit ne pas calculer, fût-il dans ces transports plus calculateur que la jugeote illettrée de mille vieux marchands de vin scélérats. » [Les Onze p. 47 [1] ]

« A leur façon [les écrivains des Lumières] furent ce levain qu'ils voulaient être : parce que l'appétit limousin, ils avaient réussi à le transmuer au fond d'eux-mêmes, comme magiquement, mais très véridiquement, en générosité. » [Les Onze p. 49]

Il est terrible de tomber entre les mains du Michon écrivant !

Et je ne retiendrai donc que ces bouts rimés avec raison – qui « sacrent » l'écrivain - pour accueillir l'ouvrage dont il avait été donné de lire les trois premiers chapitres - il y a si longtemps maintenant (Po&sie n° 80, 1997, Scherzo, 1998) et auquel l'achèvement d'aujourd'hui donne cependant une sorte d'évidence naturelle. Il pleut des commentaires : voir le dossier de presse rassemblé par les éditions Verdier, la dernière livraison du Matricule des anges (magnifiques photos d'Ophélie Jaësan), les émissions de radio en quantité. Par dilection spéciale j'élis celui de Jean-Claude Pinson pour la revue Place Publique [2] , qui outre le regard d'écrivain qu'on lui connaît (voir son « Michon poète » dans « Sentimentale et naïve ») conclut par la touche politique en résonance avec ce que « l'appétit limousin » continue de « transmuer » en désir de partage, celui des « heures d'or » avec la passion de l'égalité, au principe de l'écriture de leur confrère Pierre Bergounioux. (Le Monde, édition du 28.03.09).

Dans un récent entretien Pierre Michon signale sa lecture de Conscience et Roman (I, La conscience au grand jour) de Jean-Louis Chrétien [3] , ouvrage qui étudie le monologue chez trois auteurs du XIX° : Stendhal, Balzac, Hugo, et trois autres du XX° : Faulkner, Woolf, Beckett. On imagine sans peine l'intérêt de qui s'est attardé sur Le temps est un grand maigre, récite volontiers Booz endormi, dit de l'un qu'il est « le père du texte », d'un autre qu'« il est beau » et que cela suffit. Jean-Louis Chrétien, là redoutablement sagace et heureusement plein d'humour, et ici intimidant :

« La lumière d'intelligence que nous découvrons dans les livres nous découvre en retour à nous-mêmes autrement. C'est le thème ancien du livre comme miroir où m'apparaît mon vrai visage. Quand il lit ce qui le regarde intensément, le lecteur [Monsieur,] est lu, déchiffré. » [4]

Aux premiers commentaires, succèderont plus tard à n‘en pas douter les exégèses fines, et se poursuivront les travaux savants (« Monseigneur l'Après-coup ») des Ivan Farron, Laurent Demanze et autres Agnès Castiglione, car il est heureux d'avoir « la science de sa jubilation ». En attendant, rien de tel que de se vivre comme le douzième homme de ce tableau, l'homme à qui l'on s'adresse, le style en personne :

« Sentez votre vigueur, votre beauté, votre chance d'une certaine façon. Car ceci se passe : la belle dame privée d'homme depuis longtemps vous regarde avec, dans le regard, l'aveu qu'elle a dans ses jupes l'émotion que vous avez dans vos braies ». [p. 72]

****

En exergue les vers cités en anglais appartiennent aux Sonnets portugais (ici le 14°) d'Elizabeth Barrett Browning. Les éditions Le Bruit du temps fondées récemment par Antoine Jaccottet, en proposent une nouvelle édition bilingue dans la traduction de Claire Malroux. [5] Celle-ci en donne une brève et limpide préface, et nous rappelle la sensibilité critique des Charles Du Bos, d'Emily Dickinson ou encore de Virginia Woolf. Avec bonheur, l'éditeur nous offre de lire en postface : traduire les Sonnets portugais où Claire Malroux explicite les difficultés de la traduction des poèmes de forme « parfaite ». C'est en poète, Rilke aidant, qu'elle précise ses choix.

(V)oyez l'attaque du sonnet XXI :

Thou comest ! — all is said without a word ! —

rendue par :

Tu viens ! — et sans parole tout est dit ! —

Un bonheur, n'arrivant jamais seul, Claire Malroux publie ces jours-ci aux éditions José Corti traces, sillons dans la collection en lisant en écrivant [6].

Nous voici, derechef, en hautes terres d'écriture. Non pas dans le langage magnifiant, mais dans la prise de distance sereine. Sous la forme d'un journal, la traductrice des Dickinson, Stevens, Walcott et de bien d'autres convie le lecteur dans son atelier intérieur, là où à l'instar d'un Jacques Ancet pour l'univers hispanique, elle se fait poète de sa propre traduction. Elle le fait de manière encore plus évidente lorsqu'au sein de la même langue, la sienne, elle traduit ce qu'elle aura relevé en prose dans la forme du poème (v. pp. 118-122, ce qu'il advient du forsythia). Mais à l'image d'Emily Dickinson (qu'elle a en partage avec Louis Calaferte), si la forme est primordiale, reste que le critérium ultime demeurera en quelque sorte « physique » : le froid, ou le feu au crâne, ce que Michon appelait plus haut comme aveu de l'émotion, cette altération qui rend davantage soi-même ainsi que l'évoquait Chrétien, ou encore cette réussite de l'acteur dont parlait Denis Guénoun. Sans méconnaître, au grand jamais, que cette émotion est portée par une écriture, c'est à dire une érotique de la pensée : Jean-Louis Chrétien relève à juste titre à propos de madame de Chasteller (Lucien Leuwen) : « Elle n'avait pas même l'expérience des livres. […]. »

Dans ce journal, Claire Malroux nous fait rencontrer quelques uns qui ont eu cette expérience : Georges Perec, Eugénie de Guérin, Pessoa, Jacques Roubaud, Claude Simon, Geneviève Serreau, elle qui « croi(t) fermement en la constitution de réseaux, de constellations d'écrivains et de lecteurs qui transcendent les groupements temporaires suscités par l'histoire. ». Elle fait ainsi aussi désirer de mieux connaître l'œuvre d'une Maria Gabriela Llansol (Un faucon au poing [7]. Elle médite sur le mot chute (à propos de The falling man, de Don DeLillo) ou approfondit le sens du mot relevailles (à bien des pages de distance, mais le rapprochement est éloquent) à partir de Noli me tangere [8] de Jean-Luc Nancy.

Survient dans la lecture l'expression « pour un lyrisme critique » de Jean-Michel Maulpoix qui est devenue le titre d'un recueil d'essais [9] , toujours aux éditions José Corti, dans la veine et dans la suite de Du lyrisme, Le Poète perplexe, Adieux au poème.

L'expression était apparue dans une livraison du Nouveau Recueil (1999), l'auteur s'en explique sur son site personnel. Il la déplie dans son séminaire à l'université, mais aussi celui, public, en collaboration avec la Maison des écrivains et de la littérature, et dont les séances, enregistrées, sont téléchargeables [10] .

Claire Malroux évoque l'expression aux pp. 108-109 de son livre, relativement à des considérations qui lui sont propres, essentiellement comment distinguer un langage de poésie d'un langage de prose. Jean-Michel Maulpoix réaffirme quant à lui « la nécessité du lyrisme critique, c'est-à-dire du geste réflexif inhérent à l'écriture même, telle qu'elle invente, analyse ou réfracte. » [13] Il ajoute : « Une espèce d'ultime lieu critique, tel pourrait être le poème, en ce soin qu'il continue de prendre de la langue : scène et souci, timbre et tenue, accident et contenance. »

Comme les précédents recueils d'essais, celui-ci est foisonnant dans sa manière comme dans sa matière, je ne donne pour exemple que les pp. 95-96 qui citent en quelques lignes : Ariane Dreyfus, Jean-Claude Pinson, Claude Ber, Florence Pazzottu, Dominique Fourcade pour thématiser la présence à l'histoire. Il peut donc être un extrême suscitateur de lectures (environ160 noms propres en index).

Néanmoins l'organisation générale du propos permet aussi de prendre une position de recul par rapport au champ exploré, avec ses grands chapitres : Approches, Le lyrisme à présent, Héritages et testaments, Lyrisme et quotidien, Variété.

On le voit donc, c'est à la fois en universitaire, en inlassable pédagogue que Jean-Michel Maulpoix considère la donne contemporaine, mais aussi en poète engagé et en veilleur relevant le défi de « poésie, c'est crevé ». La vitalité du genre est sans doute une évidence pour ceux qu'elles concernent journellement, et quelles que soient les formes et parfois les oppositions radicales de formes, elle ne l'est plus on le sait pour le plus grand nombre, aussi et concurremment avec d'autres écoles de pensée – elles sauront se faire entendre - l'ouvrage de Jean-Michel Maulpoix a le très grand mérite de fournir un certain de pièces en défense au procès en inutilité qui est fait à la poésie aujourd'hui.

The soul's Rialto hath its merchandise :
I barter curl for curl upon thar mart, —

[1] Pierre Michon, Les Onze, éditions Verdier.

[2] Jean-Claude Pinson Pierre Michon peintre de la Révolution Place Publique, mai 2009.

[3] Jean-Louis Chrétien, Conscience et roman, I. Editions de minuit, avril 2009.

[4] 4° de Sous le regard de la Bible, Jean-Louis Chrétien, Bayard, 2008

[5] Elizabeth Barrett Browning, Sonnets portugais, traduction de Claire Malroux, éditions Le bruit du temps.

[6] Claire Malroux ; traces, sillons ; éditions José Corti, v. aussi les dossiers Emily Dickinson & Wallace Stevens.

[7] Un Faucon au poing, de Maria Gabriela Llansol. Je suis fascinée par sa conception des figures, comprenant qu'une des choses qui m'attirent dans la traduction, c'est d'approcher avec et dans ma langue, pour m'éclairer sur moi-même, de figures emblématiques étrangères de mon propre sexe, Emily Dickinson ou Emily Brontë, que la romancière du reste fait se rencontrer. Mon esprit voit intensément ces figures non seulement comme un mystère à interroger, mais comme une projection de mon propre corps. [...] Ce sont des héroïnes du roman du chapitre le plus important de ma vie et les lectures que je fais de leurs poèmes, toujours changeantes, constituent autant d'épisodes du livre intérieur. (traces, sillons p. 203-204)

[8] V. Toucher/écrire
texte du 26 septembre 2003

[9] Jean-Michel Maulpoix, pour un lyrisme critique, éditions José Corti.

[10] La poésie pour quoi faire ? Le travail du poète, séminaire de Jean-Michel Maulpoix, enregistrement téléchargeable, et le site personnel.