lettre de la magdelaine

Une étoile anonyme essuie les larmes

Ronald Klapka — 2013-01-08T09:17:43Z

La poésie est ici, dit Yu, la ressemblance lointaine, si lointaine que le cerveau
s'y perd. J'affirme qu'il y a Xun rapport entre 1/2 et la neige - et je m'y tiens
jusqu'à ce que les autres l'acceptent. [1]

pour Jacob, dont l'étoile vient de se lever

En guise d'avertissement.
Les brèves lectures qui suivent forment constellation, quand bien même pourraient apparaître très éloignés les choix esthétiques des ouvrages présentés, et de fait associés. D'où l'invitation à considérer le tout à l'image du jardin japonais du poète Yu. Que s'en dégage une manière de poésie. Décoller les touches d'un piano, en chercher la corde sensible. De la note bleue, l'écriture, des livres garderaient mémoire. Corde qui formerait ligne serpentine, pour à la douleur, à la cruauté, opposer beauté.

Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes [2]

« La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l'ordre civilisé et exposent l'homme aux dangers de son essence. À moins de s'en tenir à la fonction ornementale qu'on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. L'écrivain sait qu'il est coupable d'assister Perséphone, coupable de se laisser monter par Hadès, il sait qu'il est coupable de ce travail des obscurités, des élans redoutables que l'harmonie n'admettra pas, coupable de chercher encore la proximité du désastre, de répéter la faute humaine, non pas de la raconter, de la répéter, coupable de pratiquer sur l'homme des prélèvements infects pour les porter au niveau de la langue et des narines, coupable de se rendre inconciliable avec la paix, d'aller chercher les forces de la catastrophe. La littérature n'est ni propre ni convenable, n'a rien à voir avec l'élégance, elle est obscène, sous-consciente de ses enjeux, héritière de la pensée sorcière dont Michelet révéla le sens : un pouvoir mineur, lunaire, siégeant entre les lèvres du vagin de Baubô, contraire au soleil écrasant. » (134-5)

Voilà qui ressemble à une profession de foi, et c'en est une. Sinon à quoi bon écrire en effet ? Mais il ne s'agit pas d'écrire n'importe quoi, et ce n'est pas la gravité du "sujet" qui fera littérature, mais bel et bien l'autorité de qui en aura éprouvé au plus profond la gravité, de manière à ce que, de conserve (pour le lecteur), un pas aura été effectué, sinon gagné, du moins risqué, et en tout cas au-delà. Le sujet : serait-ce exhumer un fait divers particulièrement suffocant, un crime qui dépasse l'entendement, et qu'il vous aura été donner de côtoyer ? il ne s'agira pas d'apporter une quelconque explication, ou une "pierre noire" à ce qui est devenu fonds de commerce du "japonais cannibale" qui en en 1981 défraya la chronique. Ce fut. Et forcément avec des résonances. Se figurer aussi un étudiant avancé auteur d'une conférence sur Kawabata, passeur de Junichiro Tanizaki. Un échange de lettres, on ne connaîtra que celles d'Issei Sagawa, leur invraisemblable placidité, tandis que trente ans après Nicole Caligaris, avec ce livre en accuse en tous cas publiquement réception, et en délivre sa purloined letter. Je suis frappé que sur la couverture du livre figure un détail de l'Ange anatomique [3], qui en 1978, faisait la couverture de L'Ordre médical, un livre fameux de Jean Clavreul [4]. Cet "ange" de dos, peut certes rappeler le modus operandi du meurtre, le visage du modèle, son port de tête, d'une étrange beauté, comme déni de l'horreur, les "ailes" artistement déployées, la chevelure, comme les hanches connotant la féminité. Pour quelle annonciation ?

Je ne déplie pas, j'ai mon idée, comme vous sans doute, mais quant à trouver les mots pour la dire... Une volte donc, un bonnet de bain et à l'eau ! et de comprendre aussi pourquoi cette écriture (et son auteur !) n'a pas froid aux yeux, et l'écriture genrée, la forme est sexuelle et se dit telle, mais pas avec "les mots à eux", mais les mots à elle. Ce "thème" — littérature est genrée, me semble être la première priorité de lecture, d'un livre pensé d'une extrémité à l'autre (on l'a vu, couverture comprise), et le crime au fondement du social (freudiano more) saisi comme résultant de cet oubli de l'être, qu'est l'oubli de l'être féminin, i. e. l'assujettissement à la "raison" conquérante, et la cruauté subséquente.

D'un autre côté genre, réputé littéraire cette fois, on aura noté que l'auteur répugne à l'autoscopie [5] : « La jeune femme que j'étais est un document abscons pour la femme que je suis devenue », écrit-elle, et c'est ainsi qu'elle livre, rencontre d'une toute autre portée, et de la même époque cependant, un portrait de lecteur, de ceux qu'on souhaite à son livre sans œillères :

« Lecteur sans inhibition, libre des filets idéologiques, des hiérarchies convenues, des filtres habituels de l'étroitesse d'esprit, le jeune homme déjà savait porter un regard heureux sur ce dont les modes ne voient pas la beauté. Et il était sans crainte. Il exposait farouchement des enthousiasmes, des dégoûts qui fâchaient, qui souvent n'étaient même pas compréhensibles à l'intérieur des bornes conventionnelles du goût, et qu'il estimait devoir se passer d'arguments tant il avait confiance dans la valeur de ce qu'il aimait. »

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Bertrand Leclair, Malentendus [6]

« Pourquoi est-il si difficile de ne pas se prendre les pieds toujours dans le même tapis du passé, pourquoi n'est-on jamais capable de se parler, simplement, laisser parler l'amour au barrage de ses dents, et partager enfin ce qui demande à l'être, la vie, si brève, si brève pourtant ... Si difficile, même lorsqu'on l'éprouve, de réussir à dire l'amour, d'apprendre à le partager, à le parler, l'amour, cette langue étrangère dont on sait bien qu'elle engage, autant que les mots, les gestes, les caresses ou les regards, tout le corps au fond. »(235)

Ceux qui sont attentifs au travail de Bertrand Leclair pouvaient lire, alors que venait d'être publié(e) Une guerre sans fin [7] :

« En résidence d'écriture depuis 2008 à l'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit [8], Bertrand Leclair travaille sur un événement historique traumatisant dans l'histoire de la surdité, celui du colloque International de Milan, en 1880, qui vit l'interdiction de la langue des signes en France, et par la suite, dans nombre de pays d'Europe. »

Je le relate pour dire le tempo de l'écriture [9]. D'aucuns auront pu assister à la représentation d'Héritages, spectacle bilingue langue des signes française/français, qui se donne pour argument :« Julien Laporte, sourd profond de naissance, revient vingt-cinq ans plus tard dans la maison de famille qu'il a fuie à l'âge de vingt ans. L'héritage qu'il revient liquider, est aussi celui de l'histoire des sourds, notamment du congrès de Milan qui, en 1880, interdit la langue des signes dans l'éducation des sourds pendant près de cent ans. »

Aujourd'hui, chez Actes sud, Malentendus est un roman, dont la quatrième reformule ainsi la problématique :

« La vie de Julien Laporte exige d'être racontée, parce qu'elle est symptomatique, non seulement de l'histoire terrible des sourds au XX° siècle, le pire de tous, mais plus encore de la folie ordinaire des hommes, de leur capacité à désintégrer l'humain, à maudire le vif du vivant, serait-ce avec les meilleures intentions du monde, serait-ce au nom de l'amour des autres ou, en l'occurrence, de l'amour d'un fils. »

Le Monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida [10] répétait à satiété : « Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne. » Bertrand Leclair ne recule pas devant le verbe édifier, et nous le suivrons, pour dire, avec confiance :

« Il faudrait donc tout, tout inventer ? Parce que je n'allais pas renoncer, tout de même. Ce n'est pas seulement, ce n'est pas tant l'histoire des sourds, elle a déjà été racontée ... Ce n'est pas seulement cette étrange manie si courante à l'échelle des familles comme à l'échelle du monde, de vouloir faire le bien des autres [11], serait-ce à leur corps défendant, serait-ce malgré eux. C'est aussi l'amour que l'on dit parental, sachant si mal ce qu'il peut être, cet amour, ce que nous en faisons au quotidien des jours, ce qu'ils en font, vraiment, ces pères, ces mères pleins d'amour, qui veulent aimer leurs enfants, les protéger, leur donner tout l'amour dont ils disposent, sans parvenir cependant à aimer ce que profondément sont ces enfants, ou ce qu'ils deviennent, qui voudraient tant qu'ils soient autres que ce qu'ils sont, est-ce si rare ? Et pourtant ... Avons-nous tant de raisons de nous croire forts d'un savoir stable et sûr ? Ne vaudraitil pas mieux croiser les doigts dans l'espoir que nos enfants y arrivent un peu mieux que nous, à vivre sous un ciel vide, libérés du carcan des superstitions religieuses, mais enfermés en nous-mêmes ? À devenir bilingue, peut-être, d'apprendre à parler l'amour...

Alors, oui, tout inventer, pour tenter un peu de dire l'ancestrale malédiction des familles, la soulever au moins sinon la lever, cette malédiction qui n'a pas plus à voir avec la surdité que la bénédiction de la vie ne dépendra jamais de notre capacité d'oraliser le monde, mais de l'intelligence du cœur que nous pouvons déployer dans l'espoir de parvenir, par instants, à le formuler enfin - arriver enfin à s'entendre, les uns les autres, sans préjuger de ce qui ne devrait être qu'un moyen pour y parvenir.

Ce que je me suis dit, au réveil, le matin de la méfiance des pères d'enfants sourds, avant de me jeter sur mes cahiers, commencer enfin ce récit sur un chemin dès lors parfaitement balisé, décidant d'avancer en confiance, dans la pérennité du ciel et de la terre. » (255-257)

Ainsi, ce qui aurait pu être un essai devient un roman magnifiquement construit, avec de vrais personnages (pas des marionnettes convoquées pour les besoins de la cause), auxquels on accorde crédit, quels qu'ils soient, nous prenant au jeu d'une histoire — douloureuse — de libération de quelques unes de nos surdités autant que de la malédiction initiale pesant sur qui en est atteint, et la sorte de contamination qui s'empare des proches, analyseur des peurs, des limites, de l'"idéal du moi", — cette connerie, ainsi que l'écrit Esther Tellermann, en analyste lucide et en poète, c'est tout un.

Deux mots donc : reconnaissance, respect.

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Yves Charnet, La tristesse durera toujours [12]

Pour avoir eu le privilège de recevoir les « belles épreuves » de ce livre, j'adresserai en retour, cette lettre de l'écrivain Charnet — belle page et sans guillemets :

« La Charité-sur-Loire, 3 juin 2012

14 heures. Je suis retourné au Saint Pa. La pizzeria de cet hiver, avec vue sur le fleuve. J'ai fui la fête des mères. Cette saloperie. Il y avait des tribus attablées dans toutes les brasseries. Les rares restos. À cette heure le Saint Pa est presque désert. Une table à l'abri, derrière une cloison de bois. Je picole un petit pastis. Salade verte & tomates. J'aime cette vue sur la ville. Le pont de pierre, son parapet, ses arches ; la Loire, son débit, son écume, ses gris ; les toits d'ardoise sur le quai, leurs perspectives ; les remparts en ruine, en haut à gauche ; le clocher de l'abbatiale clunisienne ; sur la droite, enfin, d'autres toits d'ardoise, de tuiles orangées parfois, des arbres d'un vert touffu, frondaisons en fouillis, l'asile par là-dessus. C'est ça, La Charité. La carte postale de ce bourg provincial. La fille vient reprendre mon assiette. Son regard oblique sur ma page ; les grosses lettres noires, illisibles. Le patron vérifie la cuisson de ma pizza. Dans son vieux four en métal grisâtre. Je finis mon pastis. Les yeux dans le vide. Le sénateur-maire m'a proposé de revenir. En marge du Festival du mot. J'ai lu des pages du bouquin en cours. Hier, à la bibliothèque municipale, place de l'Europe. La porte du jardin, rue des Fossés, donnait sur cette place. Boucle bouclée. J'ai raconté aux gens comment ça se fabriquait. Un bouquin. Je les ai fait rentrer dans l'atelier. Mon bricolage amoureux. Gaëtan m'a fait parler. Yves, vos souvenirs, leur écriture. Ils ont la même initiale. Monsieur Gorce, Madame G. J'ai un G en travers de la gorge. Glaçons, ma mémoire gelée. J'ai donc résumé. Ma recherche du temps perdu. J'ai livré mes petits secrets. La différence entre les carnets, le roman ; entre diariste et narrateur ; l'autoportrait, l'autofiction ; tout ça, tout ça. Les pizzas sont bonnes. Au Saint Pa ; la pâte, surtout. Je bois un verre de sancerre rouge. Un peu aigre, pour du vin. Je regarde la Loire. Sa couleur d'origine ; limon du commencement. Personne ne reviendra nous pétrir. Personne. J'ai confondu Madame G. avec Dieu. Merveilleuse folie. Tout est sans retour. » (121-122)

Mille choses m'intéressent ici, bonne pâte que je suis ! Entre autres : « Je les ai fait rentrer dans l'atelier. » Certes, « Personne ne reviendra nous pétrir », les lettrés l'auront allègrement confondu avec le piazzaïolo. Certes, confondre Madame G. avec Dieu (G. B. le fit pour autre). Mais pas le diariste et le narrateur... Il est très fort, dans sa fragilité exposée, notre Yves. Goûtez et voyez comment ça se fabrique... (c'est lui qui le dit, et au surplus il a tout bon). Est-ce l'une des clés de ce récit, comme un journal de résidence ? oui rentrer dans l'atelier (là où le bon Dieu s'énervait — le livre est plein de chansons), revenir donc, se ré-originer en somme (ici Thomas taquin). Je n'omets nullement la description, pont, parapets, Loire, limon, et gloire de l'instant de re-création. À l'envi, se répète la formule de l'écrire avec “de soi” : « Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ? » (167), extraordinaire défi (et beau combat de langue), consistant ici (est-ce moins vrai ailleurs ?) à "toréer toute [s]on enfance la corne du silence maternel", celui de l'écriture "matricide" (cf. infra*), et il faut le dire Yves Charnet y réussit pleinement, pacte de lecture et vive attention au texte, donnent de prendre la vérité de parole de formules telles que : « C'était une année blanche. Comme une baleine ». Elle n'est nullement gratuite la référence "culte" du professeur de culture gé (comme Madame à laquelle il se dédie) qui ne s'assigne en tant que tel pas d'autre mission que d'éveiller au sensible des tripoteurs de logarithmes, il en a payé le prix fort.

Et c'est pourquoi il faut, oui faut, accueillir ce livre dans l'amitié qu'il donne en fait, la pudeur qui se masque derrière certaines outrances de l'auto-dérision, de la sur-sensibilité ; si celle-ci va jusque là, c'est qu'elle a ses raisons, et sait aussi, heureusement ne pas aller trop loin, en appelant justement aux artistes qui la chantent d'une autre manière (Nougaro, Trenet, j'en passe) ou tel Pialat (la phrase-titre lui est due) s'en font un cinéma que l'on n'oublie pas. Et c'est ainsi que l'autofiction rejoint étonnamment le roman courtois, lances rompues contre l'adversité, dé-boires de toutes sortes, quête du Graal (sexuel cela va sans dire [13]), pour l'honneur de Dame Fiction, institutrice au grand cœur, génératrice-génitrice de l'imaginaire généalogie du chevalier qui publie sa louange, of course, à la Table Ronde (facétie trop tentante !).

Livre nécessaire, pour son auteur c'est évident, il ne le sera pas moins, dans sa forme propre [14], pour beaucoup d'autres, comme ce le fut pour des générations de lecteurs de Borel ou de Gary, auxquels la recherche du dire littéraire de soi est une impérieuse, si ce n'est vitale nécessité.

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Michèle Finck, Balbuciendo [15]

Je m'appelle Seule. Arborescence
De mots anonymes au bout des doigts.
Ai-je cru neiger entre les bras d'un fou
Sublime ? Maintenant je peins
Les cicatrices de l'invisible en noir.
Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchirée me suffit.

Si je m'écoutais, comme le poète Yu, je m'en tiendrais là, à écouter/voir chacun des mots, et n'ajouterais rien de plus.
D'ailleurs, je n'ajouterai rien ou si peu : entendant Seule, je lis Sainte (Bataille), est-ce à cause de Jean de la Croix ?

un no sé qué que quedan balbuciendo [16]

Vraisemblablement.

J'ai appris — si j'ai appris — à lire Michel Finck, avec son essai Le Simple et le sens sur la poésie d'Yves Bonnefoy, et son ouverture, significative, sur ce roman abandonné L'Ordalie.

Je reprends la présentation de l'éditeur :

« "Enfin Jean Basilide avait tué le silence (…) C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens" (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). À partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition", une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coïncide avec l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole.
La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu.
Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son œuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique. »

Fidèlement l'intuition initiale aura été suivie, et doublant les travaux d'enseignant-chercheur, un chemin de poésie (en relation avec les arts, dont le cinéma) aura été accompli [17]. Peu de recueils publiés, mais quelle densité pour ceux qui sont donnés à connaître ! « Ce peu de buée de sons qui tremble /Sur la page déchirée me suffit. » écrit-elle. Certes, mais que ne donne-t-elle pas à entendre !

Et pour cela, accomplissons d'abord, ce qui n'est pas tout à fait un détour, mais plutôt l'entrée dans une chambre d'harmonie.

« On connaît l'œuvre forte et mystérieuse de Giacometti intitulée « L'objet absent ». Michèle Finck a consacré son essai à la relation que les poètes ont entretenue avec elle, et plus particulièrement ceux de la revue L'Éphémère, qui accueillait les trois poètes dont elle analyse les écrits sur « L'objet absent », André du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, ainsi que des traductions de Paul Celan sur le même sujet. Comment écrire sur une sculpture de « trace », sinon par un langage de « trace », entendu comme le fait Blanchot au sens d' « expérience du fragmentaire » ? C'est ce qu'ont fait les poètes tout d'abord, Bonnefoy étant le seul qui ait dépassé cette interprétation. » Voilà pour une brève description de Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute » (Hermann, 2012 [18]), celle que Marie-Claire Bancquart, donne en débutant sa recension du livre pour la revue Europe de janvier-février 2013, p. 373.

Ajoutons pour son pouvoir éclairant la coda de ce livre : « La poésie à l'écoute des arts visuels : pour une entre-audition ». Car, invoquant Gerard Manley Hopkins (En rythme bondissant), Michèle Finck aura mis en évidence chez Giacometti une acoustique des arts visuels, tout en marquant que la formule cistercienne : « Si tu veux voir, écoute » n'est jamais une réponse : c'est une question (riche en tensions et en paradoxes) adressée à Giacometti par chacun de ses interprètes (243 - je souligne).

Fortifiés de ceci : « L'émancipation de l'audible dans le rapport de la poésie avec les arts visuels a pour conséquence la place croissante accordée au lecteur. Que la poésie, devant la peinture, tende l'œil et l'oreille jusqu'aux limites du possible, et c'est le rapport du lecteur à la poésie qui s'en trouve modifié - par le mouvement de bascule de l'œil hors de lui-même. L'indicateur de profondeur audible appliqué à une œuvre des arts visuels par et dans l'approche de poésie donne du jeu à un lecteur de plus en plus actif. Là où peinture et sculpture apparaissent, grâce à leur prise en charge poétique, comme un précipité de silence et de son, le lecteur est invité à faire œuvre de déchiffrement en compagnie du poète. Écouter pour voir exige de la part du lecteur une forme d'émancipation : il est sommé de dépasser le double clivage qui sépare le visible de l'invisible, et la profondeur visuelle de la profondeur sonore ; et s'il se laisse traverser par l'énergie inouïe née de la mise en tension réciproque du voir et de l'écoute, il accède non seulement à une nouvelle dimension de la poésie et des arts visuels, mais aussi à une nouvelle dimension de l'existence, enfin libérée de son carcan conceptuel. Quel vocable risquer, pour formuler cette nouvelle dimension de l'existence, sinon celui, rimbaldien, de dégagement ? » nous voici plus pleinement en mesure d'accueillir/ écouter balbuciendo et entre tous j'élis ce passage du volet central du triptyque [19] :

« En état d'apesanteur, écouter l'inconnu monter en soi : dans les vibrations de la chaleur, parmi les rumeurs du vent d'ouest, entendre tout à coup quelque chose comme la voix assourdie et tremblante du père mort. S'apercevoir que la découpe des montagnes au loin (comment ne pas l'avoir vu plus tôt ?) correspond à l'exacte découpe (mais plus calme, plus apaisée) de son profil sur son lit de mort. Héler le vent, par psalmodies, balbuciendo : « Pourquoi, mon père, pourquoi avoir demandé à être incinéré ? Pourquoi le feu ? Pourquoi n'avoir pas laissé aux vivants les os, les reliques ? »

Mais (comme souvent dans les rêves) ne pas parvenir à comprendre ce que répondent peut-être les cendres de cette voix, que le vent d'ouest amplifie et éparpille au large et qui ensemencent la mémoire de leur énigme fatale. » (40)

Ainsi s'entendent les « larmes de l'oreille » [20] ; s'il en va pour la poète de ce qui la touche au plus près, il n'en va pas moins pour le lecteur du partage de mots, de rythmes, d'images, de sons, qui appellent au dégagement, et rappellent selon la "leçon" de Maria Zambrano, pourquoi on écrit : à cause d'une solitude essentielle, isolement effectif, mais isolement communicable [21].

Lecteur indocile, tout se passe comme si j'avais commencé par mettre au premier plan Scansions du noir, il est clair (?) que sans Sur la lame de l'adieu (poèmes de la séparation), et Triptyques pour le père mort, celles-ci ne prendraient pas (pour le lecteur qui n'en saurait rien) la densité des « Croquis d'agonie sur les draps crevassés/ Par l'insomnie. » (66)

Cependant que le jour amène :

Tremblement
Sur le piano noir
D'un flocon de neige. (76)

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François Rannou, La Chèvre noire [22]

Seule. Aspirée par la chambre sans tain. Épaules soulevées le torse entier expiré seins tombant sur son ventre à la fin. Seule. Tatouée de l'Intérieur.

Sans cesse luttant pour préserver ça. Pas leurs mots leurs repères. Ils ne sauront rien. (17)

« Il y a trop de fantômes dont je ne sais rien » (16) déclare François Rannou [23] et le sacrifice de La Chèvre noire, inspiré par la nekuia odysséenne [24], est accompli pour en faire revenir quelques uns, préférablement quelques unes... Les bribes, ci-dessus désignent un secret de famille, secret des origines, qui donnent à l'écriture son élan, celui d'une quête obstinée, son allant, son allure rhapsodique, avec juste ce qu'il faut de matériaux, pour donner teneur de récit, le cousu-décousu d'une analyse avec son faufil qui resurgit là où on l'attendait/ne l'attendait pas, ce qui donne un rythme très particulier aussi chaotique que cohérent [25], avec des notes qui déportent l'attention cependant que la partition est très écrite.

La suite ainsi composée a pour indications initiales une phrase, ou un syntagme pris à chacune des parties, à la manière de tableaux d'une exposition, leur conférant leur tonalité : La maison jaune, instinct maternel — ... Visible, clairement sous la taie du regard ... — Elle se trouve dans le passage — Plis de tulle — Les cordes serpentent... C'est à la recomposition d'un paysage intérieur, tel que peuvent se le figurer les enfants, attentifs à l'étrangeté du réel, comme l'atteste l'ultime question : « Et sa musique ? ».

La sensibilité de l'enfant, à fleur de peau, à fleur d'ouïe, n'a pas abandonné le poète, car c'est bien d'un poète que reviennent les éclats d'un passé qui aura mystérieusement rendu un présent : ce récit-poème qui aura trouvé sa voix [26] .

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Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre [27]

« Écrire me semble avoir beaucoup en commun avec l'amour et l'amitié ; et en particulier il y a cette étonnante et désespérante liaison d'une solitude et d'un désir d'être ensemble toujours qui caractérise tout amour et tout désir d'écrire. [...] Aimer, c'est bien développer une sorte d'écriture de l'autre (en même temps de soi) à travers gestes et discours, et signes qu'on a, dans le désir ou le leurre de vivre avec cet autre. Bien sûr tout cela pourrait se dire de la haine ... mais il me semble qu'aimer (écrire-aimer) débouche sur plus de questions, de mystères, d'ignorances, et côtoie mieux (si même à travers parfois des rêves de futiles fusions) l'énorme nuit qu'est l'indifférence et le non-sens de tout ... »

Ariane Dreyfus pose ceci à l'orée d'un ensemble qu'elle consacre à James Sacré (Celui qui m'a montré), dans le recueil d'essais (1986-2011), paru dans la collection en lisant en écrivant, et qui emprunte son titre à une nouvelle de la poète suisse Claire Krähenbühl [28]. Les lecteurs, tant d'Ariane Dreyfus que de James Sacré, n'en seront guère étonnés. Qui les découvrirait le fera en compagnie d'une guide sûre. Mais de cet ensemble si riche d'articles réunis thématiquement le plus souvent [29] , et que l'on aura rencontré dans des revues ou sur des sites — toutes les indications sont données aux p. 305-307, suivies d'un index des noms cités — je voudrais privilégier, exemplairement, Tel Orphée, mais autant de fois qu'il faudra p. 214-304, et pas seulement parce que ses derniers mots me rappellent un titre du trop méconnu Pierre-Albert Jourdan, Le Bonjour et l'adieu, que la poésie peut en effet prononcer ensemble et la vie s'appeler ainsi, mais parce qu'Ariane Dreyfus lisant un poème de Stéphane Bouquet, fera, nous l'espérons, saliver le lecteur :

« Je parle de « salive » car cela s'est produit tout de suite. Ce choc heureux quand j'ai découvert cette poésie, cette révélation physique : j'aime cette écriture car elle fait vivre ma salive dans ma bouche, tant je sens qu'elle a mâché tout cela dans la sienne avant de nous le donner. Un seul exemple suffira ici », ajoute-t-elle, prenons-le :

en fait il faut
juste marcher d'un pas qui produise
une durée épaisse parmi les autres : ok c'est de toute façon
ce que je fais en général marcher et tenter de vous
contenir et ô si vous voulez venir maintenant
dam mon temps dans
le terrain de ma douceur haute d'herbes
pour mesurer à loisir à travers
mon corps tout le bond de votre jeunesse mais
aujourd'hui l'endroit reste un parquet désert et calme
avec moi, peut-être demain
aurez-vous lieu dans un instant de cet espace [30]

J'ajoute, quelques pages plus loin :

« J'ai aussi choisi ce poème parce qu'il montre bien à quel point cette poésie est à l'affût des moments de vie partagés, quelque part avec quelqu'un ou quelques-uns. Pas de poésie plus « partageuse », profondément : je veux dire par là que ce n'est pas qu'une intention ou un thème mais quelque chose qu'elle s'évertue à réaliser dans l'écriture et la conception des œuvres. Pour cela, porosité et démultiplication sont ses maîtres-mots : un corps-carrefour ouvert à tous ; un langage à plusieurs niveaux et jamais prévisible (littéraire autant que scientifique, trivial autant que cultivé, qui utilise indifféremment tropes et abréviations, expressions qui traînent partout et néologismes délicats). Lyrisme voué non pas à l'effusion, mais à la dissolution de l'individu (il va jusqu'à rêver d'étreintes d'atomes). »

Je ne poursuis pas davantage, ces quelques lignes disent plus que toutes autres pourquoi Ariane Dreyfus aura ainsi d'emblée prévenu son lecteur : « A relire ces textes que je ne'oserais appeler « critiques », je réalise à quel point les écritures que je cite et ce que j'écris à leur propos rendent toujours un peu le même son. désormais je m'y résigne : je suis incapable d'écrire sur, je ne sais qu'écrire avec, entrelacer ma voix à d'autres » [31]. Au lecteur d'entrer maintenant dans la ronde de la reconnaissance : en fait il faut / juste marcher d'un pas qui produise / une durée épaisse parmi les autres...

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Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie [32]
préface d'Isabelle Maunet-Saillet

Isabelle Maunet-Saillet, qui a réalisé, pour les éditions Al dante, cette substantielle anthologie (650 pages), la présente ainsi :

Ceci est une anthologie étoilée. Entre nuit et lumière, sous nos yeux qui auscultent et tâtent comme des mains, se forment des poèmes dits spatialistes. Ils constituent à eux seuls un monde spécifique - une matière à sensations, un objet, un espace, un lieu, une énergie, une lumière -, mais les tensions et gravitations littéralistes, les espaces ou battements intervallaires qui les constituent n'en reflètent et n'en explorent pas moins les mouvements de « l'univers tel qu'il est » et « le jeu étrange des rapports que les choses entretiennent » (Novalis).

Dans cette introduction d'une soixantaine de pages, elle nous donne à saisir le mouvement d'une vie partagée en poésie, à en repérer la place dans l'histoire littéraire récente, en évaluer la portée, la fécondité toujours actuelle, en approcher la dimension philosophique ou spirituelle. Cette synthèse est particulièrement convaincante, elle est indispensable pour rassembler, nouer entre elles tant les pages de poésie que les manifestes qui les accompagnent. Et cette préface de se conclure elle-même en forme de manifeste :

« Entre les poèmes spatialistes, il y a, comme entre le ciel et la mer, entre les astres et la terre, entre les lettres et les êtres, entre les mots et les mots, entre les mots, les souffles et les vides, entre les chiffres et les langues, l'infini de la création en tant que béant, en permanent déploiement, en équilibre instable dans ses flux et reflux incessants. Pour une écriture et une lecture illimitées enroulant et déroulant lettres, mots et livres comme des vagues ou des volutes, les empêchant de s'arrêter, de se figer. Pour un présent perpétuel porteur de son passé, de son avenir et de son origine, qui est le temps où le poème s'écrit et ne cesse de se reprendre en se renouvelant à chaque instant, comme « le soleil » d'Héraclite « sans cesse toujours nouveau ». À la recherche d'un point insaisissable où l'on retourne et qui nous retourne sans cesse. Pour la « tension d'un commencement infini » (Rilke) au cœur d'un espace d'intensités et de forces littérales qui, d'un poème et d'un livre à l'autre, n'en finit pas de prendre forme. »

C'est un véritable discours amoureux ! Et il est fondé. Il n'est que de parcourir tant les Textes théoriques (1962/1966), p. 69-247, que les Poèmes (1962/2012) qui en donnent une très juste idée. On trouvera des esprits en alerte à l'égard de la poésie de leur temps (je songe à la Poésie concrète, Augusto de Campos [33]), sans cesse en éveil.

Pierre et Ilse Garnier sont picards [34], aussi ne s'étonnera-t-on pas de trouver des poèmes spatialistes dans cette langue, ainsi des pages sur les ozieux : coulons, teurtreles, et autres turlutes ; les amateurs de jardins verront comme le jardin japonais est ponctué, tandis que l'érotisme spatialiste [35] se révèle avec le Blason du corps féminin par Ilse Garnier.

Ajoutons enfin que dans son introduction, Isabelle Maunet-Saillet, signale divers ouvrages et articles de chercheurs, de ces dix dernières années [36], qui ne manqueront pas d'intéresser les lecteurs qui se seront faits les explorateurs de la poésie, d'une œuvre, qui plus est commune, dont elle aura établi les multiples connexions, dit les riches perspectives et la tenue éthique.

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Coda

Il ne sera peut-être pas inutile d'ajouter qu'auront accompagné, sinon inspiré ces choix de lecture quelques textes qui forment eux aussi constellation :

— « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature », chapitre II, de Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Volume 1 (Hermann, 2010), p. 147-206 [37].
L'expression « Monstre d'innocence » (re)conduisant à :
— Jacques Derrida, « La Veilleuse (“... au livre de lui-même”) », préface à Jacques Trilling, James Joyce ou L'écriture matricide, éditions Circé 2001 (Première parution : Études freudiennes n° 7-8, Avril 1973), lu attentivement par
— Ginette Michaud : « Le vœu d'Ulysse », sur Jacques Trilling, James Joyce ou l'Écriture matricide, précédé de Jacques Derrida, La Veilleuse (" … au livre de lui-même ") , Critique n° 658, mars 2002 [38]. Pour parfaire le tout, relire :
— Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse [39], et son sous-titre : L'impossible au-delà d'une souveraine cruauté, rédigé en même temps que La Veilleuse, et, last but not least :
— Marcel Proust, Sentiments filiaux d'un parricide, Le Figaro, 1° février 1907 [40].

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[1] Pierre Garnier, Le jardin japonais du poète Yu, Tome 2 (2004), in Ilse & Pierre Garnier, La Poésie spatiale, une anthologie, Al dante, 2012, p. 614.
Détaché en haut de la page 614, cet énoncé est précédé, p. 613 de ceux-ci :

Et puis, dit Yu, il y a ce grand calme, les distances à peine énervées - ce calme
de l'incompréhension Xdes rapports Xlointains – inexistants ? - Xentre le chiffre
et le mot - et Yu ajoute : c'est une mission de l'infini et de l'éternité.

Prenez votre gomme !, Xdit l'institutrice, Xet effacez le mot « soleil » - Yu alors
sent la nuit l'envahir.

Je sais, XditX Yu, Xqu'on Xtouche Xla même Xcorde Xen touchant Xle A et le 1 ;
« quelque-chose » m'indique Xque Xje ne me trompe pas, Xque c'est Xla clé de
la poésie.

Rechercher Xce qui vibre Xensemble, dit XYu, Xpar exemple Xle deux et Xl'âme.

Je fais Xdes propositions, Xdit Yu, Xentre les chiffres Xet le sens Xdu titre que je
donne ; je souhaite que quelques régions soient touchées.

[2] Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes, éditions Verticales, 2013.

[3] Lire cette planche de la BNF.

[4] Lire encore et encore, l'hommage de l'Association Apolis, on rappellera pour ce psychanalyste « ordinaire », qu'il y a d'l'homme ! Voir aussi chez Hermann, La formation des psychanalystes.

[5] Ce terme qui relève de la formation, pointe à n'en pas douter, un différend avec l'autofiction (mode, ajouterait-elle).

[6] Bertrand Leclair, Malentendus, Actes sud, 2013.

[7] Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, éditions Maren Sell, 2008,

[8] Héritages, à L'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit.

[9] On aura lu depuis : Petit éloge de la paternité (2010), L'invraisemblable histoire de Georges Pessant (2010), Les Rouleaux du temps, 2011.

[10] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Galilée, 1996.

[11] Ici l'incise d'Anna.

[12] Yves Charnet, La tristesse durera toujours, La Table Ronde, 2013.

[13] Ainsi entre Perrier-menthe et toro de Miura : « La blonde aux cheveux ondulants qui vient de réserver sa chambre au comptoir est très troublante. Tailleur bleu marine, longues jambes bronzées » (169-170).

[14] Je n'ai pas mis d'insistance sur l'écriture, les deux "chantiers" lyrique, et critique de l'auteur, la disent, celle d'un amateur de jazz et de toros, doublé d'un immense lecteur de poésie : des Proses du fils à Miroirs de Julien L., de Baudelaire à Jacques Ancet, en passant par Michel Deguy.
Pour ce qui est d'entendre la voix sous le texte, pas de meilleure ambassade que celle de Michèle Finck, et la page que nous avons retenue, lue à voix haute, fait bien percevoir “la poésie dans la prose”, dont Michèle Finck écrit que : « toujours arrachée à l'expérience et aux hiéroglyphes de l'enfance, c'est d'abord une " lettre " adressée, mais une " lettre " vocale : " écrire ", note-t-il à propos de Jean-Claude Pirotte, " non des livres pour consommateurs, mais des lettres à personne (...) L'amitié, c'est le nom de la littérature quand elle consiste à écrire comme on parlerait à quelqu'un, à écrire des lettres, à écrire des lettres que, en les relisant, un inconnu reliera, peut-être, en une sorte de livre " ».

[15] Michèle Finck, Balbuciendo, éditions Arfuyen, 2012.

[16] Y todos cantos vagan, /de ti me van mil /gracias refiriendo. /Y todos más me llagan, /y déjame muriendo /un no sé qué que quedan balbuciendo.
Cantique spirituel, chant 7 (dans les deux versions) ; traduction de Jacques Ancet (« Chansons entre l'âme et l'époux », Poésie/Gallimard) :
« Et tous ceux-là qui errent /me vont de toi mille grâces évoquant /et tous plus me lacèrent /et me laisse mourante /je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant ».

[17] Un site internet personnel, créé de longue date, permet d'en repérer l'essentiel.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012.

[19] Trois parties : Sur la lame de l'adieu ; Triptyques pour le père mort ; Scansions du noir.

[20] François Lallier a publié aux éditions Poliphile une suite de poèmes qui a ce nom ; il donne sur la page de présentation de celle-ci, un puissant commentaire de Balbuciendo, qui dit la force d'une écoute partagée

[21] Maria Zambrano, « Pourquoi on écrit », texte recueilli par Jean-Michel Maulpoix, traduit par Jean-Marc Sourdillon.

[22] François Rannou, La Chèvre noire, e-book publie.net, 2012.

[23] François Rannou est né à Nice. Il participe régulièrement à la revue L'étrangère et co-dirige avec Pierre-Yves Soucy la collection Poiesis aux éditions la Lettre volée. Il a coordonné plusieurs volumes sur André du Bouchet (pour les revues La Rivière échappée & L'étrangère). Parmi ses derniers livres : là-contre, contretemps paradist. Il travaille avec plasticiens et musiciens. Il propose lectures et ateliers. À paraître, aux éditions de La Nerthe, Le livre s'est ouvert.

[24] À lire la traduction du Chant XI, dans la traduction de Leconte de Lisle.

[25] L'auto-commentaire qui précède le tout évoque d'ailleurs à juste titre Gil Evans, d'une part, mais aussi Webern ; ces noms, comme les inter-textes, à la manière de clés de chacun des "morceaux", disent de la même façon, la dette envers des auteurs révérés : Homère/Jaccottet, Dickinson, Joyce/Du Bouchet, Bernhard, Broch.

[26] Il est à noter que dans la version ebook, deux sections sont lues par l'auteur, avec infiniment de justesse, sans le pathos qui dénaturerait le tulle de l'écriture : la section 1, La maison jaune... (p.8), la section 3, Elle se trouve..., p. 39. On félicitera aussi l'ebook designer, ChapalPanoz.com, de donner à cette version l'élégance qu'elle requiert.

[27] Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre, éditions José Corti, 2013.

[28] Claire Krähenbühl, Les chambres de jour, éditions de l'Aire, 2004.

[29] Cf. Enfants seuls : j'y élis la lecture de Ludovic Degroote - on se souvient : Idéalement, il faudrait qu'écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement* ; La poésie quand nous la faisons ; Dans le corps des hommes ; le dernier qui aurait pu s'y rattacher Pas à pas, vous deux, relevant d'une attention toute spéciale à Éric Sautou et Stéphane Bouquet.

[30] Stéphane Bouquet, Le mot frère, p. 53.

[31] Ce qui ne se vérifie pas moins lorsqu'Ariane Dreyfus, évoque avec les moyens de la poésie, son admiration, sa reconnaissance pour le plasticien Gérard Schlosser : Nous nous attendons, Le Castor astral, 2012.

[32] Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie, éditions Al dante, 2012.

[33] Le lecteur intéressé trouvera ressources aux presses du réel avec :
— Les travaux de Jacques Donguy : Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
— Ceux d'Augusto de Campos, Poètemoins – Anthologie. L'anthologie de la poésie brésilienne aux éditions Le Cormier, a été très justement présentée par Éric Brogniet, qui met l'accent sur ce que le poème SOS, appelle de rénovation esthétique et politique aux heures du retour à la démocratie au Brésil.

[34] Lire : Pierre Garnier à Saisseval « Ah ben oui, je suis vraiment picard ! »par Françoise Racine. L'écouter lire des passages de son recueil de poésie "Ech Catieu d'Pinkigni" à la soirée "Pierre Garnier et ses amis picards" du festival picard Ches Wèpes (Les guêpes).

[35] Notre érotisme est énergie et structures, c'est-a-dire physique et esthétique ; il est tourbillons, impulsions, échanges particulaires, ondes, radiations, spatialisé dans tout le corps : c'est l'homme et la femme coextensifs à l'univers - l'homme et la femme dans leurs champs gravitationnels.
C'est la langue, elle-même, coextensive à l'univers ; elle- même dans ses champs de gravitation.
llse et Pierre Garnier, Approches n° 2 : « L'érotisme dans la poésie matérielle », 1966 ; revue dirigée par Julien Blaine et Jean-François Bory.

[36] Citons :
— Tout d'abord, en guise d'ouverture, mots à mots du spatialisme, CRDP d'Amiens ; on y note le nom de :
— Martial Lengellé, auteur d'une thèse sur L'Œuvre poétique de Pierre Garnier, et dont le carnet de recherche donne une bibliographie d'ouvrages et d'articles récents.

[37] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.
Rappelons :

« Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature ». Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [Le Jour où je n'étais pas là] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir* ».

[38] Critique n° 658, mars 2002.

[39] Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse, Galilée 2000

[40] Sentiments filiaux d'un parricide fait l'objet de la lecture constellatoire d'Hélène Cixous, pour la troisième année consécutive, à la Maison Heine.

« une lecture pour... », une responsabilité accrue

Ronald Klapka — 2012-10-16T15:32:00Z

Si la lecture derridienne est indissociable de cette question philosophique de l'autre (chez Derrida, il s'agit toujours moins d'une « lecture de… » que d'une « lecture pour… »), il est tout aussi indéniable que l'invention poétique est indispensable pour donner corps à ce désir d'hospitalité. C'est ce que laissent entendre plusieurs textes récents, où le motif politique et philosophique de l'hospitalité trouve sa pleine extension dans le poétique : « Un acte d'hospitalité ne peut être que poétique », déclare le philosophe, ajoutant ailleurs que « l'hospitalité doit être tellement inventive, réglée sur l'autre et sur l'accueil de l'autre, que chaque expérience d'hospitalité doit inventer un nouveau langage ». [1]

« Les livres en avaient assez de rester coincés sur les étagères ; peu à peu, le soir, ils prirent leur courage à deux mains et les lettres qui les composaient commencèrent à glisser vers le sol, dans un ordre bien précis, chacune gardant en mémoire la page à laquelle elle appartenait.

Elles donnèrent voix aux personnages dont elles racontaient l'histoire, jusqu'à ce qu'à force de les entendre, ceux-ci finissent par prendre corps. Des rencontres inédites et imprévisibles furent ainsi possibles ; il y eut même des passions, des trahisons, des luttes. Mais toutes ces histoires, nul ne pouvait les écrire (les connaître), parce qu'à la fin de chaque nuit, les lettres devaient reprendre leur place dans les livres, de la même manière qu'elles en étaient sorties. Tout le monde continuait de croire aux histoires racontées dans les livres, même si elles ne correspondaient plus du tout à ce qui se passait dans ce monde nocturne que l'ordre établi empêchait d'advenir » [2].

Cette lecture, ces lectures « pour », empruntent à « Derrida lecteur », mais aussi à ce titre, H.C. pour la vie, c'est à dire... [3].

Jacques Derrida, Pardonner, L'impardonnable et l'imprescriptible [4]

Pardonner parut d'abord dans le Cahier de L'Herne Jacques Derrida (Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud (dir.), 2004), où il faisait partie d'un ensemble de textes inédits en français, réunis par Jacques Derrida sous le titre « Penser autrement - La possibilité de l'impossible » [5]. Cette publication séparée, dans un format plus maniable, devrait la rendre accessible à plus grand nombre de lecteurs, d'autant que ni la problématique, ni l'écriture, au sens où elle travaille, n'ont vieilli.

On en rappellera les "grandes avenues", à l'heure où le lecteur intéressé pourra également bénéficier du recul, de la mise en perspective apportés par un important numéro de la revue Les Temps Modernes (n° 669-670, juillet-octobre 2012) : « Jacques Derrida. Déconstruction et responsabilité [6]. »

Cela commence très fort, voyez, pp. 10-11 :

« “Expérience” du pardon ou du don, disais-je, mais déjà le mot “expérience” peut paraître abusif ou précipité. Le pardon et le don ont peut-être en commun de ne jamais se présenter comme tels à ce qu'on appelle couramment une expérience, une présentation à la conscience ou à l'existence, justement en raison même des apories que nous devrons prendre en compte ; et par exemple, pour m'y limiter provisoirement, l'aporie qui me rend incapable de donner assez, ou d'être assez hospitalier d'être assez présent au présent que je donne, et à l'accueil que j'offre, si bien que je crois, j'en suis même sûr, toujours avoir à me faire pardonner, à demander pardon de ne pas donner, de ne jamais assez donner, de ne pas assez offrir ou accueillir. On est toujours coupable, on a toujours à se faire pardonner quant au don. Et l'aporie s'aggrave quand on prend conscience que si on a à demander pardon de ne pas donner, de ne jamais donner assez, on peut aussi se sentir coupable, et donc avoir à demander pardon, au contraire, de donner, pardon pour ce qu'on donne, et qui peut devenir appel à la reconnaissance, un poison, une arme, une affirmation de souveraineté, voire de toute-puissance. On prend toujours en donnant, nous avions longuement, naguère, insisté sur cette logique du donner-prendre. On doit a priori, donc, demander pardon pour le don même, on doit avoir à se faire pardonner le don, la souveraineté ou le désir de souveraineté qui toujours hante le don. Et, poussant la chose, irrésistiblement au carré, on aurait même à se faire pardonner le pardon, qui lui aussi risque de comporter l'équivoque irréductible d'une affirmation de souveraineté, voire de maîtrise.

Ce sont là des abîmes qui nous attendent et nous guetteront toujours - non comme des accidents à éviter mais comme le fond, le fond sans fond de la chose même nommée don ou pardon. »

Ceci n'est pas un détour, mais bien une entrée, à la fois dans la manière, si reconnaissable, et dans la visée du propos, qui en est inséparable.

Chemin faisant, le lecteur rencontrera très vite, on s'en doute les livres et les réflexions de Vladimir Jankélévitch, Le Pardon, L'Imprescriptible, la lettre qui lui est adressée (juin 1980) par Wiard Raveling ( Je suis tout à fait innocent des crimes nazis ; mais cela ne me console guère. Je n'ai pas la conscience tranquille [...] et j'éprouve un mélange de honte, de pitié, de résignation, de tristesse, d'incrédulité, de révolte. / Je ne dors pas toujours bien. [7]), le poème de Paul Celan, Todtnauberg, le propos de Jacques Chirac, le 16 juillet 1995, on se souvient : « La France, ce jour-là, accomplissait l'irréparable [8] ». Ces quelques points à peine esquissés suffisent cependant à dire que s'engage une réflexion qu'il y a lieu de suivre pas à pas, elle conjoint ce que je m'autorise à appeler la haute philosophie : Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Levinas [9] ajoutons avec Derrida, d'autres sans doute (et aussi, des excursus sur le fonds judéo-chrétien, et les formes juridico-politiques), — et cette réalité du plus quotidien qui interpelle ainsi :

« Dès que quiconque prononce le mot « pardon ! » - performatif du pardon comme acte de langage -, est-ce qu'une réappropriation n'est pas entamée ? un processus de deuil, de rédemption, de calcul transfigurateur qui, par le langage, le partage du langage (il faudra relire Hegel à ce sujet), précipite vers l'économie d'une réconciliation qui fait tout simplement oublier ou anéantir le mal même, et donc cet impardonnable qui est le seul corrélat possible d'un pardon digne de ce nom, d'un pardon absolument singulier, comme événement unique, unique mais nécessairement itérable, comme toujours ? »

Pardon ? Invitation à lire les "trois points de suspension" qui concluent (manière de dire) la conférence. Ajouter : merci.

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Étienne Balibar, Saeculum, Culture, religion, idéologie [10]

S'il me fallait ne garder, pour en retenir la problématique d'ensemble, qu'un passage de la Anis Madkdisi Memorial Lecture d'Étienne Balibar, à l'Université américaine de Beyrouth (2009), je prendrai celui-ci au chapitre 4 :

« Plus que jamais il nous faut donc savoir reconnaître que le milieu social dans lequel nous tentons de donner forme « politique » à nos intérêts ou à nos croyances est le résultat d'un passé violent dont la trace engendre de nouveaux conflits. Il n'y aurait pas de société mondialisée s'il n'y avait pas eu un procès séculaire de « mondialisation du monde » dont les forces motrices ne furent pas seulement des processus capitalistes anonymes d'accumulation et de « marchandisation », mais des histoires d'empire, de colonisation et de décolonisation ou de néo-colonisation – donc des histoires de maîtrise et de servitude.[...] Cela suffirait à faire comprendre pourquoi ce qui nous apparaît comme cosmo-politique est aussi cosmo-politique au sens fort du terme : non seulement objet de qualification juridique et d'intervention étatique, mais dynamique de conflits sociaux et idéologiques, qui n'ont pas une signification univoque. Mais l'exemple dont je suis parti montre davantage : il attire notre attention sur le fait que dans une situation historique et sociale déterminée, lorsque des discours estampillés comme religieux rencontrent un contre-discours (par exemple celui de la laïcité ou du « sécularisme d'Etat »), celui-ci exhibe une tendance inverse à se voir lui-même sacralisé, c'est-à-dire qu'il se trouve surdéterminé par l'une des caractéristiques typiques du « religieux ». 

— incise : il s'agit de la question du voile, que le chapitre précédent : « Doubles contraintes : Politics of the Veil » a minutieusement examiné, en critiquant l'ouvrage de Joan Wallach Scott [11], mettant en évidence l'interférence plutôt que l'articulation entre cosmopolitisme et sécularisme —

[...] « Allons-nous en conclure pour autant que les politiques de sécularisation (et particulièrement les politiques de « laïcisation » de l'éducation, de la vie publique, de l'espace social) relèvent elles-mêmes de la catégorie du conflit religieux ? Au contraire, il n'existe rien de tel qu'un conflit purement religieux dans le monde d'aujourd'hui, et tout affrontement entre des représentations et des communautés religieuses, ou entre elles et leurs antithèses séculières, est toujours fondamentalement politique. »

Nous somme en effet au cœur du sujet : malaise dans la sécularisation, et des questions posées par la mondialisation, l'apparition de syntagmes récents comme retour du religieux, choc des civilisations, ou encore mondialatinisation (Derrida), qui traduisent les complications de la question, les frontières, même lorsqu'elles demeurent, n'arrêtant plus les problèmes.

On lira sans doute avec le plus haut intérêt, le chapitre ajouté à la conférence, intitulé « Envoi », qui s'il évoque deux points sur lesquels l'auteur aurait souhaité avoir été plus complet : la question juridique d'une part, la question anthropologique d'autre part, celle des différences, et plus particulièrement celle des sexes, de son traitement différentiel par les différentes traditions religieuses, et par différentes réalisation du principe de laïcité, lorsque l'on veut étendre celui-ci à toute la société. De là : “problématiser le « malaise de la civilisation » tel qu'il s'exprime spécifiquement dans le rapport de divers ordres symboliques et des pratiques qu'ils favorisent en matière de rapport entre les sexes (et plus abstraitement, entre la « féminité » et la « virilité ») , en passant d'une « civilisation » à une autre.” Et corollairement, l'usage signifiant du corps, et l'auteur de retrouver Joan Scott et de souhaiter énoncer que : « ce corps, dont les dispositions et les réactions cristallisent toutes les différences idéologiquement codées, n'est jamais assignable à une seule conduite, à un seul des lieux « publics » ou « privés » que les cultures, les religions, le droit cherchent à délimiter. C'est pourquoi, voilé ou dévoilé selon divers modes, il ne cesse de changer les valeurs que lui attribuent ses « propriétaires », et ainsi d'exproprier les sujets des identités dont ils se croient maîtres, lorsqu'ils (ou elles) apparaissent côte à côte, puis face à face « sur la scène du monde » (i. e. saeculum).

Au final, le lecteur aura été confronté à un essai particulièrement dense, au terme duquel, il sera amené à retrouver la catégorie d'hérésie, mais cette fois associée à sécularisme, s'inspirant de la tolérance d'un Spinoza, ici lu comme « combinant la leçon de Lucrèce avec celle de l'Ecclésiaste »... une fiction philosophique, qu'il est convié avec d'autres à l'inventer ou la faire exister.

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Michela Marzano, Légère comme un papillon [12]

« L'amour s'achève quand on préfère la garantie de bonnes lasagnes au doute sur la fidélité ».

Je ne sais si Michela Marzano [13], qui avec Légère comme un papillon, nous donne, non sans courage, une vaste vignette clinique, puisqu'y sont réunis les éclats d'une psychanalyse, dans laquelle elle s'explique avec l'anorexie, appréciera ici l'humour souvent rude d'Antonino Ferro, tel qu'il se déplie, dans aphorismes, courts récits, voire quasi-nouvelles, le tout constituant ses Rêveries proposées aujourd'hui au lecteur, par les soins de la traduction de Sébastien Smirou et des éditions d'Ithaque [14].

Puisse cette citation être accueillie cum grano salis ; elle dit beaucoup du sujet du livre de Michela Marzano : l'amour, la connaissance, la nourriture, la psychanalyse, la rêverie du lecteur, l'italianité, une saveur, le goût de vivre, retrouvés. Mais aussi comme un théâtre de la cruauté. On le situera précisément au Collège des Bernardins, page 128 et suivantes de Légère comme un papillon. Le passage, dans son mode d'écriture raffiné, met en scène l'affrontement entre une parole « autorisée » et une autre qui s'autorise, d'elle-même, de sa vulnérabilité, et de quelques autres, pris à témoins. Centralement, en italiques, le passage fameux de Corinthiens, 13 et sa pointe : « si je n'ai pas l'amour, je ne suis rien », dont l'esprit redevient lettre, et la "voie la plus excellente", sinon combat "aux points", envoi au tapis.

L'auteure, a, je présume, fait bonne chère à décrire « l'adversaire », et ce jour-là, se débarrasser de celui qui lui collait aux basques. Il s'agit en effet, du moment, public, de "coming out" de la philosophe, qui précise, qu'à ce moment-là, elle a déjà entrepris le livre. Il est alors des plus compréhensibles qu'elle le fasse, intérieurement préparée qu'elle est, et animée du désir de le faire, lorsque lui en est fournie l'occasion par un représentant d'une perfection formelle et toute en arguments d'autorité. Et si d'aucuns, ne voient pas dans l'ouvrage, un livre d'ego-philosophie, la position de parole incarnée lui donne lieu de chair (au sens merleau-pontyen) en place de chaire. Une lettre disparaît, Perec passe...

À la fois récit de vie, éclats d'analyse, et sous ceux-ci, argumentaire, plaidoyer en vue d'une reconnaissance plus fine des souffrances de l'anorexique, leur cause, les phénomènes de double contrainte qui lui rendent la vie impossible (et difficile à son entourage), le livre participe du geste éthique de mettre en concordance la recherche (ici universitaire) dans sa signification professionnelle avec la prise de parole qu'elle autorise, et la quête de soi, tel qu'il s'accepte comme il est. Miroir grossissant (quel paradoxe, le contrôle de soi passant ici par l'extrême de la maigreur), de ce qui fait l'ordinaire des comportements humains, glorieux ou inglorieux. Le récit est le plus souvent émouvant, parfois « drôle » — la séquence genre A. A., démontant à l'envi que l'ivresse de l'ascétique ne cadre pas à tous coups, avec le modèle — parfois agaçant (contraste entre la vivacité intellectuelle, et les traits puérils, les risques de complaisance) ; il y va d'un peu plus que d'un témoignage, du moins dans l'acception qu'en donne la presse magazine, ou les ouvrages de saison, du rappel que l'intérêt pour une thématique particulière s'enracine dans une histoire et un corps particuliers ; Kant est cité à plusieurs reprises, sans aller jusqu'aux travaux de Botul (la loi morale, mon cul, si vous voyez qui je veux dire), chers à un philosophe assez médiatique, on se souviendra de l'ouvrage de Thomas de Quincey, et son filmage par Philippe Collin [15].

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Paul Audi, La fin de l'impossible [16]

Alors que vient de paraître Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste [17], les éditions Bourgois donnent de La fin de l'impossible (2005), la version augmentée, dans la collection de poche Titres.

Dans un entretien avec Vanessa Prévost [18], je lis d'emblée :

— Dans La Fin de l'impossible, vous concédez : « Ma passion philosophique ne s'enracine pas seulement dans la teneur singulière de ma subjectivité, mais aussi dans ce passé dont je n'ai rien voulu savoir pendant longtemps… »

— Il y a chez le philosophe une volonté de s'expliquer avec le monde, mieux : de se mesurer à lui par la configuration qu'il en donne. Mais le philosophe possède aussi, en tant qu'il est un créateur, le désir de s'expliquer avec la vie en général et avec la sienne en particulier. La philosophie s'est imposée à moi comme la voie dans laquelle je pouvais m'expliquer au mieux avec ce qui m'était arrivé.

Réponse rêvée pour introduire à la relecture de ce qui est une réflexion — s'ajoutant à d'autres, du même auteur — sur le destin et l'œuvre de Romain Gary, pour lesquels l'attention de Paul Audi relève de cette sorte de miracle qui se produit parfois dans la rencontre d'un écrivain et de son lecteur [19] .

Rappelons :

« Toute la force de l'œuvre de Gary vient de ce qu'il a cherché, sans relâche, mais sans non plus se faire d'illusion, à contredire la sagesse de l'Homme manqué. [...] La question est [...] de savoir s'il nous est donné, et comment il nous serait donné, de prendre le « donné » de vitesse ? En avons-nous le pouvoir ?
La seule réponse possible à cette question est que nous obtiendrons peut-être ce pouvoir - nous libérerons notre liberté captive - en allant du côté de sa condition de possibilité, dont le nom est création. [...]
L'essentiel, en réalité, comme y insiste Gary, c'est qu'on le veuille. Ce qui compte, c'est le désir d'aspirer à cette puissance créatrice, d'aspirer à la réalisation ne disons pas encore de l'Homme, mais de la liberté dans l'homme. Car cette aspiration à elle seule est puissante et créatrice : c'est elle qui signe en soi la prime éclosion de l'humanité. »

Et relisons Gros-Câlin (version primitive et version 2007 [20]), en suivant les questions d'Aliocha Wald Lasowski et arrivons à cet élan redonné : « Tout l'enjeu de la littérature est d'excéder la littérature. Autrement dit, c'est pour sortir de la littérature qu'on en fait ».

Recommandation essentielle pour relire le tout, de l'essai et des textes qui le complètent, en plus de la lecture de Gros-Câlin, celles de Appartenances, et de Pour une contre-sagesse, et posthumément accorder « le prix Nobel d'aspiration à quelque chose » à l'auteur de Pseudo.

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[1] Ginette Michaud, et Georges Leroux, présentation de « Derrida lecteur », Etudes françaises, 38, n°^s 1-2, 2002 : « Jacques Derrida, la lecture, une responsabilité accrue », p. 8, ce texte et l'ensemble du numéro sont accessibles en ligne.

[2] Antonino Ferro, Rêveries, traduit par Sébastien Smirou, aux éditions d'Ithaque, 2012 (Antigone Edizioni, 2008), p. 52.

[3] Jacques Derrida, H. C. pour la vie, c'est à dire, Galilée, 2002.

[4] Jacques Derrida, Pardonner, L'impardonnable et l'imprescriptible éditions Galilée, 2012.

[5] Note de l'éditeur, précédée de :
Ce texte est issu d'une conférence prononcée dans les universités de Cracovie, de Varsovie et d'Athènes (1997) et dans les universités de Western Cape, Capetown (Afrique du Sud) et de Jérusalem (1998). Il correspond en gros à la première séance (le 12 novembre 1997) d'un séminaire donné par Jacques Derrida à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Paris, sur « Le parjure et le pardon » (1997-1999, à paraître), sous le titre général de « Questions de responsabilité » (1991-2003).

[6] Argument de l'éditeur :

Que faut-il entendre sous le mot de « déconstruction » tel que le pense Derrida et qu'il n'a cessé, tout au long de son parcours philosophique, de réélaborer, de reprendre, de relancer ? Comment faut-il recevoir ce mot que Derrida lui-même aura toujours tenu à approcher avec la plus grande précaution ? Que dit pour nous aujourd'hui, en philosophie mais aussi dans les sphères politico-économique et théologique, la « déconstruction » ? Et à quelles responsabilités ce mot nous enjoint-il ? Penser ces questions permet de rouvrir notre rapport à l'incontestable importance que revêt pour nous aujourd'hui la pensée de Jacques Derrida.
Ce numéro accueille, entre autres, des interventions de Jacques Rancière, Avital Ronell, Gerard Bensussan, Jean Grondin, Michael Naas, Jack Caputo, Martin Hägglund, René Major, etc. Y sont également publiés la correspondance entre Hans-Georg Gadarner et Jacques Derrida ainsi que deux dialogues inédits, le premier, intitulé La déconstruction et l'autre, avec Richard Kearney et le second, intitulé La mélancolie d'Abraham, avec Michael Ben Naftali.

[7] Pour cette partie de la lettre (entre crochets c'est bien sûr Derrida qui parle) voici le paragraphe dans son entier : Moi, je n'ai pas tué de Juifs. Que je sois né Allemand, ce n'est pas ma faute, ni mon mérite. On ne m'en a pas demandé permission [ainsi se trouve posée d'emblée l'immense question qui devrait ne plus .nous quitter, celle de la culpabilité ou du pardon selon l'héritage, la généalogie, la collectivité du nous et de quel nous]. Je suis tout à fait innocent des crimes nazis ; mais cela ne me console guère. Je n'ai pas la conscience tranquille [...] et j'éprouve un mélange de honte, de pitié, de résignation, de tristesse, d'incrédulité, de révolte.
Je ne dors pas toujours bien.
Souvent je reste éveillé pendant la nuit, et je réfléchis, et j'imagine. J'ai des cauchemars dont je ne peux me débarrasser. Je pense à ANNE FRANK, et à AUSCHWITZ et à la TODESFUGE et à NUIT ET BROUILLARD : « Der Tod ist ein Meister aus Deutschland » .

[8] Concernant l'irréparable, Jacques Derrida, apporte cette réflexion, convoquant les notions voisines : « Nous aurons à nous demander si l'irréparable signifie l'impardonnable. Je ne le crois pas, pas plus que l'« imprescriptible », notion juridique, n'appartient à l'ordre du pardon et ne signifie l'impardonnable. Il faut donc tout faire pour discerner aussi finement et aussi rigoureusement que possible entre l'impardonnable d'une part, et l'imprescriptible d'autre part, mais aussi entre toutes ces notions voisines et différentes que sont l'irréparable, l'ineffaçable, l'irrémédiable, l'irréversible, l'inoubliable, l'irrévocable, l'inexpiable. Malgré les différences décisives qui les séparent, toutes ces notions ont en commun une négativité, un « ne pas », le « ne pas » d'un impossible qui signifie tantôt ou à la fois « impossible parce qu'on ne peut pas », « impossible parce qu'on ne doit pas ». Mais dans tous les cas, on ne doit pas et/ou on ne peut pas revenir sur un passé. Le passé est passé, l'événement a eu lieu, la faute a eu lieu, et ce passé, la mémoire de ce passé reste irréductible, intraitable. »

[9] Et à ce sujet, les réflexions sur le parjure :

« Trait, encore plus aporétique, plus impossible, si c'est possible. Le parjure n'est pas un accident ; ce n'est pas un événement survenant ou ne survenant pas à une promesse ou à un serment préalable. Le parjure est d'avance inscrit, comme son destin, sa fatalité, sa destination inexpiable, dans la structure de la promesse et du serment, dans la parole d'honneur, dans la justice, dans le désir de justice. Comme si le serment était déjà un parjure (c'est ce que les Grecs ont plus que pressenti). Et cela, j'en avais déjà parlé dans le sillage de Lévinas, mais pour en compliquer dangereusement la trajectoire : il y a parjure dès que, dans le face-à-face, il y a plus de deux, dès que la question de la justice et du droit surgit. C'est-à-dire, Lévinas le reconnaît, dès le premier instant. Dès qu'il y a droit et trois. Il y a au moins trois dès le premier matin du face-à-face, dès le premier regard, dès la croisée du premier regard qui se voit regarder. Le face-à-face est à la fois interrompu et rendu possible par le tiers. Alors, c'est la justice même qui me fait parjurer et me précipite dans la scène du pardon.
Je dois demander pardon - pour être juste.
Entendez bien l'équivoque de ce « pour ». Je dois demander pardon afin d'être juste, pour être juste, en vue d'être juste ; mais aussi bien je dois demander pardon pour être juste, pour le fait d'être juste, parce que je suis juste, parce que, pour être juste, je suis injuste et je trahis. Je dois demander pardon pour (le fait) d'être juste. Parce qu'il est injuste d'être juste. Je trahis toujours quelqu'un pour être juste ; je trahis toujours l'un pour l'autre, je parjure comme je respire. Et c'est sans fin, car non seulement je demande toujours pardon pour un parjure mais je risque toujours de parjurer en pardonnant, de trahir quelqu'un d'autre en pardonnant, car on est voué à toujours pardonner (abusivement, donc) au nom d'un autre. »

Concernant le parjure, le lecteur intéressé lira les belles pages, d'abord confiées, à la revue Études françaises, 2002, (qui en donne le texte en ligne), reprises dans le Cahier de L'Herne, Jacques Derrida, 2004 : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») (577-600).

[10] Étienne Balibar, Saeculum, Culture, religion, idéologie, éditions Galilée, 2012.

[11] Joan W. Scott, Politics of the Veil, Princeton University Press, 2007, dont Étienne Balibar, cite et traduit longuement plusieurs passages. Le livre est évoqué dans un entretien avec Bruneau Perreau, dans la revue Genre, sexualité & société, n° 4, 2010. Bruno Perreau présente d'autre part : « Scott Joan W., Théorie critique de l'histoire. Identités, expériences, politiques », Genre, sexualité & société, en ligne, 3 | Printemps 2010.

[12] Michela Marzano, Légère comme un papillon, éditions Grasset, 2012.

[13] Présentation de Michela Marzano, sur le site du CERSES : Centre de Recherche Sens, Éthique, Société, unité mixte de recherche du CNRS et de l'Université Paris Descartes.

[14] Ajoutons à la note 2 :

— pour faire connaissance avec la manière d'être psychanalyste d'Antonino Ferro, un entretien avec Diana Messina Pizzuti (Cahiers de psychologie clinique 2001/1 (n° 16)), ainsi que d'autres articles de revues sur le site Cairn.info.

— la bibliographie aux éditions Érès : en notant, parmi les livre, La psychanalyse comme littérature et thérapie, traduit par Patrick et Danièle Faugeras, co-directrice de la collection Po&psy, aux mêmes éditions.

— soulignons enfin qu'il n'est pas vraiment étonnant que la traduction de Rêveries ait incombé à un psychanalyste qui soit aussi poète (éditions POL), co-directeur de revue (Ligne 13), et que la maison d'édition en soit celles d'Ithaque, dans laquelle une part, belle, est faite à l'œuvre de Wilfred Ruprecht Bion, à partir duquel en particulier, Antonino Ferro, établit sa propre théorie.

[15] Pour De Quincey, l'édition Allia est parfaite ; le DVD du film de Philippe Collin (films du paradoxe), dans les BU, quant à Botul, Jean-Baptiste, c'est, forcément, aux Mille et une nuits

[16] Paul Audi, La fin de l'impossible, Bourgois, 2012, collection Titres (1° édition 2005).

[17] Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste, éditions encre marine, 2012. Ce livre a donné lieu, il y a peu, à recension. André Rouillé, dans sa revue en ligne Paris-art, a dans un éditorial récent « La nuit blanche des œuvres fantômes », versé au dossier de la question, avec la nouvelle édition de la Nuit blanche, la pièce suivante :

« le partage entre amis, ce soir-là, est aussi important que les œuvres » (Laurent Le Bon, Le Monde, 05 oct. 2012).

Ces mots en apparence anodins traduisent en fait une conception et une pratique très concrètes qui dissolvent l'art et la culture dans l'animation festive, le lien social et le partage, et qui émoussent ainsi leurs forces émancipatrices et leur potentiel critique. Au lieu de faire concrètement éprouver et expérimenter les capacités critiques de l'art et de la culture, Nuit blanche les transforme en outils de maintien de l'ordre social et municipal. Elle les enlise dans les marécages consensuels du « partage entre amis » et de l'« émerveillement », et les entrave dans leur aptitude à opposer du dissensus à l'édifice compact des pouvoirs — politique, commercial ou spectaculaire, mais artistique aussi.

[18] Paul Audi, entretien avec Vanessa Prévost, site des éditions Verdier.

[19] À lire, Je me suis toujours été un autre, Bourgois, 2007. Mais aussi L'Europe et son fantôme, c'est d'« actu ». Y entendre ce qu'écrivait Roger-Pol Droit à parution : « Le dernier point n'est pas dans le texte. C'est le contentement inhabituel du lecteur face à un ouvrage lui-même très singulier. La joie particulière que génère ce texte réside certes dans son contenu démonstratif, mais aussi dans l'appel d'air qu'il crée. Car ce dixième livre de Paul Audi ne confirme pas simplement l'originalité de son entreprise, tout entière fondée sur l'idée que l'esthétique et l'éthique sont, en fait, une seule et même chose. Il commence à mettre effectivement cette équivalence en œuvre. On dirait volontiers de ce livre qu'il est juste, comme on le dit d'un son ». Le Monde, 14.03.03

[20] Romain Gary (Emile Ajar) Gros-Câlin, Mercure de France, 2007.

L'utopie de l'art, « un grain de folie »

Ronald Klapka — 2012-07-28T13:33:23Z

« En conclusion, nous pouvons nous passer l'un de l'autre, comme il est d'usage en ce monde empêtré. Je peux poursuivre à l'infini mon monologue sur la vie et la mort : mon corps finira de toute façon par être détruit. Ce serait m'abuser. Et comme je le disais, quelles que soient les prisons où il me plaît de m'enfermer, je ne vais pas passer mon temps à pleurnicher sur Poe, Rilke, Dickinson ou Gogol, alors que j'ignore les quelques délaissés, les « Ismaëls de l'esprit » de ce pays. J'ai dit que l'artiste était un Ismaël ; Mon nom est Ismaël, dit Melville à la première ligne de « Moby Dick » ; quel con ; - Ismaël signifie « affliction ». Tu vois, je me sens toujours ramené au présent quand je lis les plaintives épitaphes que l'on a dressées dans le champ de la poésie et de la littérature américaines. Je mesure aussi la nature de l'esprit et du cœur qui ravagent la terre - ce qui n'est pas ton cas. Pour toi, le livre est une chose, l'homme qui l'a écrit en est une autre. La conception du temps dans la littérature et les chroniques encourage les gens à faire de telles distinctions, qui sont ineptes. Mais je suis trop bavard : —

E. D. [1] »

L'utopie de l'art ?
M'assiste, une fois encore, l'auteur de Paterson : « Il est risqué de garder tel quel ce qui est mal écrit. Un mot jeté au hasard sur le papier peut détruire l'univers. Fais attention et corrige ton texte tant qu'il t'appartient encore, me dis-je souvent, car tout ce que tu as écrit, une fois que tu l'auras livré, creusera son chemin dans des milliers d'esprits, le bon grain noircira, au risque de ronger, d'embraser, de raser toutes les bibliothèques.
Une seule solution : écris sans t'en soucier — seul ce qui est nouveau survivra. » [2]

Que l'utopie porte l'art sera donc notre extravagante hypothèse. Le premier mot en reviendra à Miguel Abensour [3], lecteur d'Emmanuel Levinas s'il en est ; le dernier, à des retrouvailles avec l'œuvre de Louis Soutter [4] ; quant à la question, Corinne Bayle la formule ainsi au seuil de son dernier recueil : « La Beauté : est-elle plus difficile que l'amour ? [5] ».

Le désavoir de Louis Soutter

À la Maison rouge : Louis Soutter, le tremblement de la modernité

Je renvoie au catalogue de l'exposition, aux propos tenus par la commissaire, Julie Borgeaud [6] ainsi qu'à quelques commentaires spécialisés [7] pour donner la raison et la teneur du rassemblement, pour la première fois en France de quelques 250 œuvres de Louis Soutter (1871-1942) à la Maison rouge. C'est comme lecteur (fervent) de Georges Haldas, que j'ai, il y a déjà bien longtemps, fait connaissance avec les dessins de la dernière période. En effet, l'inventeur de « l'état de poésie » avait élu nombre de dessins au doigt pour ses ouvrages à L'Âge d'Homme - et rétrospectivement ce nom d'éditeur prend une force toute singulière. En effet, si au regard des ensembles proposés (autant de salles et de périodes), la lecture en termes de tremblement de la modernité est possible, à qui n'a pas celui de l'historien de l'art, une autre peut se proposer qui la déborde, sous la forme du désavoir, du désapprentissage [8], de la déculture, affirmation donc d'une liberté, fussent les conditions des plus contraires...

Arnaud Bernadet, rendant compte de La manière folle, de Gérard Dessons suggère, pour ma part, une piste on ne peut plus féconde :

L'utopie du « ça »

« Ainsi refondée, l'hypothèse du je ne sais quoi [9] dispose le travail d'inconnaissance non du côté du sens mais de l'instance. Si elle ne postule pas une essentialité mais bien une historicité de l'art, cela veut dire que la valeur de l'œuvre désigne ce dont la connaissance est à inventer par un sujet, des sujets. Elle appelle donc corrélativement la naissance d'un public. La manière n'est pas inanalysable, mais étant je ne sais quoi elle est innommable. Plus précisément, elle se rapporte dans un roman ou un tableau à ce qui en eux n'a pas encore de nom. Si l'on veut, la manière met constamment en défaut la parole pour mieux la provoquer : l'innommable est ce qui la rend infiniment dicible.[...]

Quoi qu'il en soit, le ceci ou le ça [10] donnent à la manière « la forme d'un désavoir » (p. 34), qui n'est pas une absence ou une privation mais une crise (et un renouvellement) de l'apprentissage cognitif (le savoir), bien souvent en avant de l'épistémè d'une époque (des savoirs). Ainsi s'explique qu'ils libèrent un point de vue critique sur la culture, dans l'acception traditionnelle sinon conservatrice d'un ensemble d'objets et d'usages qui font sens pour un groupe et lui confèrent une identité, et en premier lieu le patrimoine avec son répertoire de canons. Le désavoir appelle inversement la déculture, en un sens emprunté à Jules Laforgue. La déculture n'est pas une anti-culture ou une contre-culture mais l'utopie de l'art [11], une culture qui place au contraire la valeur à la jonction de la manière et de la manie et qui, de ce lien interne, tire la condition même du vivre-ensemble. C'est elle qui fait le pari du ça, acceptant « ce qui vient » en fait de créations nouvelles, même si l'essence de l'art doit alors en perdre « son évidence et sa légitimité » (p. 234). Activité critique, la déculture n'est pas synonyme de n'importe quoi ; tournée vers l'inconnu, elle rejette toute définition a priori de la peinture, de la musique ou de la littérature. La folie de la manière, c'est cette prise de risque sans laquelle il n'y a pas d'art possible [12]. »

Aussi, s'il n'est pas inintéressant de connaître le parcours atypique de Louis Soutter, violoniste virtuose auprès d'Eugène Ysayë, directeur d'un département d'Arts à Colorado Springs, reclus à 52 ans dans un asile de vieillards en Suisse suite à des excentricités et des dépenses somptuaires, cousin de Le Corbusier, remarqué par Jean Giono, méprisé par les pensionnaires de son asile, s'en échappant parfois et liant amitié avec madame Walter du Martheray, s'il n'est pas inintéressant non plus de considérer plusieurs périodes chez le dessinateur, l'une académique, une autre s'inspirant des peintres de la Renaissance (Carpaccio, Cimabuë, Raphaël...), une autre encore dite maniériste, et finalement l'éclosion des dessins au doigt, sans omettre le dessin dans les marges des livres (Légende dorée, Poèmes de Rilke...), ces précisions qui apportent des éclairages sur une quête et un tempérament, défont une supposée appartenance à l'art brut, ou à l'art des fous, ne disent pas l'humanité profonde qui confère à l'œuvre son artisticité, nécessitant sans doute un état second [13] pour oubliées toutes les consignes de l'art tel que donné à apprendre, à reconnaître, dépassées les contraintes pesant sur l'acte de création, leur adversité (manque de papier, de peinture, d'argent, mépris des plus proches) d'une certaine façon retourner à l'homme, se faisant geste : les "anthropoglyphes" disent à leur manière une épopée.

Parmi les remarques de Jean-Baptiste Mauroux, écrivain [14], naguère critique à la Quinzaine littéraire, et qui plaida fougueusement pour la reconnaissance de l'œuvre — il va jusqu'à faire de Soutter un Andréi Roublev de notre posthistoire psychique — celle-ci pour attirer l'attention du visiteur :

Soutter, avec quelques rares voyants, embrasse du regard plus de 2000 ans de doutes, d'orages, de civilisations, de chaos, d'amours, d'effrois, de fêtes, de métamorphoses à l'échelle planétaire : voici "Le Cheval de Troie", "la barque de Caron", "Louqsor", le "Hun et ses victimes", voici les "Grands d'Espagne", "la Source et ses génies terrestres", "le Mandala" ; voici notre époque depuis la "Liesse soviétique" jusqu'aux "Episodes au temps de la fusée". Cependant, au-delà de cette fresque cosmique qui dépasse par sa portée la série des "Désastres" et des "Caprices" de Goya, Louis Soutter nous a aussi peint la condition de l'homme dans la modestie de ses jours, dans sa plénitude sereine et tragique : c'est ce "Pêcheur accroupi du pont se regardant dans l'eau noire" ; c'est "la Putain et l'Elégant au clair de lune", c'est cet émouvant "Dernier voyage de l'adolescent" ; c'est "l'Homme qui tue ou crépuscule du gangster" ; c'est la "Veuve aux pattes cramoisies". [15]

Les dessins sont en effet la plupart du temps nommés, parfois reçoivent deux noms, si l'emportement du sujet l'aura nécessité [16]. Et le désavoir devient gai savoir, pour peu que l'on se laisse « aller à l'aventure ».

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Emmanuel Levinas, an-archiste et en souci de l'art

« Emmanuel Levinas », Europe novembre-décembre 2011 ; Danielle Cohen-Levinas, Miguel Abensour : Emmanuel Levinas, l'intrigue de l'humain ; David Brézis, Levinas et le tournant sacrificiel ; Collectif : Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas (dir. D. Cohen-Levinas)

« Comme ouverture de soi sans monde, sans lieu, l'u-topie, le ne pas être emmuré, l'inspiration jusqu'au bout, jusqu'à l'expiration. »

Au seuil de la recension des quelques ouvrages récents, inévitable mais toujours indispensable rappel, la citation d'Autrement qu'être [17]. Les lecteurs de Qui est comme Dieu [18], de Danielle Cohen-Levinas, maîtresse d'œuvre ou à l'initiative des ouvrages auxquels il sera fait écho par la suite [19], n'auront pas manqué d'en relever la dédicace : À Emmanuel Levinas que j'ai entendu écrire jusqu'à son dernier souffle.

C'est dans le récent numéro d'Europe [20] en hommage au philosophe que j'irai prendre appuis pour présenter quelques livres récents, et un collectif issu d'un colloque sur Levinas et la pensée de l'art. Préalablement, mais cela ne fait pas nombre avec la suite, il y a lieu de rappeler un des arguments de cette très riche livraison : éviter la banalisation consistant à faire de Levinas le penseur du « tout éthique », celui-ci pouvant servir de prétexte à déprécier le politique après la sortie du totalitarisme [21] ; l'ensemble des contributions s'inscrivent en faux contre cela, montrant la nécessité à laquelle s'est constamment attelé le penseur d'articuler politique et éthique de façon à renouveler la question politique.

Ce qui fait précisément l'objet des Entretiens avec Miguel Abensour [22]. Entrepris avec la revue Europe (Penser l'humain, pp. 21-58), repris et amplifiés sous la forme d'un livre publié chez Hermann, avec le même sous-titre à l'article défini près : Entre métapolitique et politique, cependant qu'en quatrième nous est précisé Penser la politique autrement pourrait être le titre de ces entretiens, ou encore que « la métapolitique n'est rien de moins qu'une intrigue de l'humain - expression apposée au nom du penseur dans le titre de l'ouvrage - antérieure au conatus ou à la tâche d'être ». En ce point, je ne puis m'empêcher de songer à toute une série de termes préfixée en dé- qu'a si bien illustrée Évelyne Grossman : déconstruction, désœuvrement, désastre, dédit, décréation, destitution (du sujet), défiguration [23], auxquels on a ajouté plus haut désavoir, déculture, désapprentissage relativement à l'art (l'artisticité) de Louis Soutter - manière de souligner que la question de l'art (de la littérature qui en fait partie) n'est rien moins que politique, et que cette question, la métapolitique donne de concevoir avec Levinas une pensée de l'an-archie qui "provoque de manière radicale et irréversible le dérangement et le trouble".

Structuré en six chapitres, doté d'une claire introduction « Les affaires humaines » (qui souligne en quels points s'articulent la réflexion d'Abensour et les écrits de Levinas), le livre est une invitation à revenir sur Autrement qu'être, Totalité et infini, et tout particulièrement sur « L'extravagante hypothèse », celle que Miguel Abensour aura déployée dans une intervention lors de l'Hommage à Emmanuel Levinas : Visage et Sinaï (1996) :

« L'extravagante hypothèse est donc la proposition d'Emmanuel Levinas relative à l'origine de l'État et qui puise son caractère extraordinaire, son pouvoir d'errer, de s'écarter des chemins battus, dans l'extravagance même du « fait éthique » : « La Relation où le Je rencontre le Tu », la rencontre où « l'autre compte par dessus tout » qui, selon Levinas, constituent « le lieu et la circonstance originels de l'événement éthique », déclarait-il en liminaire [24].

Le chapitre III du livre revient tout particulièrement sur la question qu'elle soulève, acheminant vers la pensée de l'an-archie qui empêche L'Etat de la Justice de se refermer en une totalité close. Et ce sera précisément le rôle du cinquième chapitre d'expliciter le recours au terme métapolitique, propre à Miguel Abensour (auteur d'un article : L'an-archie entre métapolitique et politique, (Cahiers philosophiques de Strasbourg), de revenir sur la signification précise du préfixe méta [25], ce qui donne quelques pages (92-98) que je dirai extravagamment belles, limpides autant que solides toutes en reprises de pages décisives d'Autrement qu'être, donnant au lecteur de se faire à la suite de l'auteur « guetteur de l'humain », de sa proximité, son « dérangement ». La philosophie ici s'y fait sensibilité, poésie, l'âme « grain de folie [26] ». Le chapitre conclusif : La justice, le tiers, et l'État au-delà de l'État, ne l'oublie pas, tout en raison gardant, et illustre ce que Danielle Cohen-Levinas met en lumière dans son introduction :

« L'analyse de Miguel Abensour nous ouvre à ce qui tranche avec la toute-puissance inhérente de l'Histoire comme processus de production à travers lequel « les affaires humaines » tiendraient lieu de marionnettes. Il oppose à cette vision ce que nous pourrions appeler une eschatologie de la parole politique décrite depuis la réflexion de Levinas sur l'État ».

J'ajouterais que l'analyse de Miguel Abensour, telle qu'elle se donne à lire au travers de ce dialogue remarquablement construit, tranche, absolument, par la profondeur de l'interrogation à laquelle elle reconduit, et le pressentiment qu'elle peut communiquer de ce qu'est le métier de philosopher à qui n'en aurait pas idée (je songe, pensant à Hannah Arendt, plus particulièrement aux "nouveaux-venus").

Du livre de David Brézis, Lévinas et le tournant sacrificiel [27], je ne saurai en résumer les 430 pages singulièrement trapues. En revanche, notamment à partir de son article « Messianisme et pensée sacrificielle », sous-titré Sur la dérive christianisante de Levinas (Europe, op. cit.), je pourrai peut-être en approcher la teneur et en dire le très grand intérêt, et spécialement dans la confrontation du chercheur avec d'autres interprétations d'Autrement qu'être, en particulier celle de Derrida : c'est l'objet du second chapitre du livre d'une haute exigence et d'une inflexible rigueur.

Les toutes premières notes de l'article d'Europe (pp. 242-243) évoquant Noms propres, Difficile liberté, Autrement qu'être, Humanisme de l'autre homme donnent le ton. Et dans cet article, tout comme dans le livre le tournant invoqué est celui d'Autrement qu'être, marqué par ce constat selon Brézis :

« Si le christianisme a prétendu se poser en verus Israël, il y a chez Levinas comme la secrète revendication inverse. Usant du vocabulaire chrétien à rebours, il laisse entendre que la vraie Passion est celle d'Israël, Israël voué à la mort dans la Shoah, mais aussi Israël qui, avant le christianisme, a affirmé le primat de l'exigence éthique comme souffrance pour l'Autre « jusqu'à la mort ». Qui plus est, à supposer que le judaïsme corresponde davantage au moment de la justice qu'à celui du sacrifice, il est remarquable que ce moment ne se voit nullement disqualifié par Levinas. Étroitement solidaire du premier dont il limite l'exigence au fond invivable, il a une légitimité aussi bien qu'une dignité propre, et il n'indique pas, comme dans le fameux schème heideggerien, une sorte de Verfallen, de déchéance par rapport à la requête idéale de l'éthique [28] » (243).

À la suite de quoi, c'est en recourant à des récits du Talmud, que l'auteur (dont on précise que le champ de recherches concerne précisément Levinas et le Talmud) poursuit sa démonstration (c'est absolument passionnant, pour ne pas dire excitant), parvenant à ceci (quelques dix pages plus loin) : « Mais à partir de là se déplace aussi notre questionnement sur Levinas. Plutôt que de nous interroger sur son hypothétique dérive christianisante, force nous est de constater qu'une telle dérive est consubstantielle à l'univers de pensée talmudique. De manière récurrente s'y affrontent deux exigences contraires : d'un côté, prendre en compte l'épaisseur du réel, s'inscrire dans une tradition ou transmission patiemment assumée au fil du temps ; de l'autre, rompre avec ce patient travail dans la durée, s'investir dans un mouvement extrême qui tend à prendre la forme d'un acte sacrificiel. »

On touche ici à la problématique tant de l'article que du livre, qui en développe les virtualités dans des chapitres très étoffés intellectuellement, et qui gardent le cap fixé clairement en introduction : « Si envoûtante que soit son écriture - et il n'est de lecteur qui n'en subisse à quelque degré la magie -, rien ne serait plus déplacé que de se laisser aveugler par son poids apparent de sacralité. Aussi bien rien n'importe plus que de produire de son œuvre une lecture critique : d'en dégager patiemment les lignes de force contradictoires et par là de la rendre, loin de toute idolâtrie, à l'inépuisable richesse de « sa vie talmudique ».

Avertissement précieux pour examiner (III) Traductibilité du judaïsme, le singulier et l'universel et ce que David Brézis appelle les hésitations de Levinas. Avec De Gygès à Kierkegaard (IV), l'intériorité en question, c'est l'exégète du second (Kierkegaard et les figures de la paternité (1999), Kierkegaard et le féminin (2001), aux éditions du Cerf) qui établit proximité et distance avec le penseur danois (et de croiser le commentaire que fit Levinas de La Folie du jour de Maurice Blanchot), tout en relevant l'ironie de « Peut-on encore être juif sans Kierkegaard ? ». Les trois derniers chapitres (et ils occupent la moitié du livre) sont bien sûr très liés comme l'indiquent leurs titres : La Passion d'Israël (V), Apories messianiques (VI), Rencontre de l'Autre et vision de Dieu (VII) qui revient sur le débat entre Levinas et Derrida, fabuleux chapitre sur le tortueux et le droit, leurs entrelacements, voire leur réversibilité (Claudel mettant tout le monde d'accord), qui, pourra donner de relire Violence et métaphysique ou encore l'Adieu [29].

« Qu'est-ce que la philosophie a à dire de la littérature ? [...] S'agissant de Levinas — Lecteur de Biffures, Levinas dans un article qu'il lui consacre en 1949, emploie à propos de Leiris le mot transcendance — [30], la question prend pourtant un relief particulier. D'abord parce que la question du sens, précisément, et de la pensée en général, est retournée par sa philosophie d'une façon radicale. Mais surtout parce que la lecture engage nécessairement la problématique de l'altérité. Même s'il est vrai que Levinas n'a jamais à ma connaissance posé la question en ces termes, il me semble que son œuvre nous aiderait efficacement à proposer de l'acte de lecture une herméneutique reposant sur cette problématique. Je me risque ici à donner en termes levinassiens une définition plausible de la lecture : lire, ce serait s'ouvrir - s'ouvrir nécessairement - à une extériorité, s'exposer à rencontrer l'absolument autre ; ce serait engager avec lui ce dialogue critique (de cette critique-là, il est explicitement question dans le texte sur Leiris) par lequel s'appréhende quelque chose de la transcendance en effet, où s'esquisse un geste qui a chance de faire advenir « l'éveil du Même par l'Autre » dont Levinas parle en tant de lieux ».

À partir de ces quelques lignes de Bruno Clément [31], du raisonnement qu'il appelle, l'approche de la transcendance en question : « Le mérite de Leiris serait de l'avoir aperçue, sinon mise en œuvre. On peut dire, sans trop d'exagération, que la lecture de Leiris par Levinas consiste moins en une mise à l'épreuve de cette thèse [32] qui consisterait à la confronter à l'expérience littéraire, qu'en la démonstration, virtuose, que ladite thèse sous-tend, probablement à l'insu de son auteur, l'écriture du texte autobiographique ». Et Bruno Clément d'indiquer plus loin, que le problème auquel est confronté Levinas dans son approche est peut-être celui-là même auquel Leiris est confronté : misant tout sur l'écrit quand c'est la parole qui importe — qui est transcendante.

Ainsi ce qui pourrait paraître au départ extravagant, il en ira de même pour le Rimbaud (de Levinas) relu par Éric Marty (dans ce volume Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas), que Levinas semble renvoyer, conformément au vœu de l'auteur de « Génie », s'avère montrer un souci des auteurs dont le philosophe a une lecture approfondie, Bruno Clément allant jusqu'à entendre une clairvoyance de celui-ci quant à l'évolution de l'écriture de l'auteur de La Règle du Jeu, pouvant passer pour ainsi dire pour un texte levinassien.

Dans Europe (op. cit.), Ginette Michaud, avec Bruissement, oblitération, percée (Levinas sur l'art et la littérature) rend plus particulièrement compte de quelques aspects de ce volume d'études au riche sommaire [33] — elle en a effectué une recension pour Spirale Magazine (237, 2011), judicieusement intitulée Autrement qu'art. J'y renvoie donc, mais non sans attirer l'attention sur ce dernier point de sa contribution, dans laquelle sont aussi examinées les très nombreuses références littéraires des Carnets de captivité :

« Je voudrais pour finir évoquer l'unique tentative littéraire de Levinas : ce récit - Levinas le nomme « Roman » dans ses carnets - intitulé Éros, qui a été retrouvé dans les archives du philosophe et est actuellement en cours d'édition. S'il n'est pas encore possible de prendre toute la mesure de ce texte, qui représente une expérience, pour ne pas dire une épreuve de la littérature exceptionnelle dans le parcours du philosophe, le plan de l'œuvre cité plus haut [34] et les nombreuses notes théoriques qui essaiment les Carnets de captivité suffisent à laisser entrevoir l'intérêt de ce projet d'écriture romanesque, et ce, que celle-ci demeure inchoative et inachevée, « réussie » ou non au vu de critères « littéraires » (là n'est évidemment pas la question, et réduire le Dire au Dit serait plus que jamais ici un contresens majeur). Car le seul fait que cette tentative d'écriture littéraire ait pris forme au cœur de ces années de captivité lui confère une indéniable portée ».

Il y a tout lieu d'indiquer, que ce récit parfois aussi désigné Triste opulence a fait l'objet d'une première exploration dans une conférence de Jean-Luc Nancy. Un entretien qui s'est ensuivi avec Danielle Cohen-Levinas est consigné dans cette livraison d'Europe. À lire, pp. 72-81, pour les vues lumineuses sur le contexte et ce qui rend irréductibles, selon le philosophe, les deux sortes de modalités, littéraire et philosophique.

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Corinne Bayle, Au clair de la nuit

« Elle a la douceur inquiète et calme d'un paysage nu de Caspar David Friedrich, si vaste qu'il fait dire à Heinrich von Kleist qu'en le regardant, les paupières en sont comme coupées. Elle a la sonorité de ces noms germaniques, claquants et caressants, éponymes d'une grandeur prussienne en allée, glacée et irradiant d'un feu ignoré. C'est Caroline von Günderode, l'auteur du Fragment apocalyptique, « belle et froide comme une statue grecque », poignardée au bord du Rhin pour un désir sans objet (Creuzer, « prudent et respectable universitaire »), délaissée, épuisée, d'une pâleur de catastrophe, ange tutélaire d'un noir amour blessée. C'est Henriette Vogel, tuée d'une balle en plein cœur au bord du Wannsee, par un homme désigné comme la mort décidée, en un double suicide préparé avec la minutie d'une opération militaire. Je les vois souvent en rêve, sœurs d'élection, femmes de chair, ni faibles ni tristes, plutôt victorieuses, leurs lourdes chevelures déployées en étendard, leurs corps de reine épuisés d'exigence et de volonté, les yeux clos sur une vraie splendeur ». [35]

Elle, c'est la Beauté, à laquelle une citation célèbre de René Char venait de faire toute sa place [36].
Beauté, à laquelle, parfois, Corinne Bayle donne le nom de chagrin.

Qui aura lu, aimé Du Paradis, Journal de Poméranie [37], se souvient nécessairement de « Hochrot », dont le rouge donne au livre sa ponctuation finale :

Du innig Rot
Bis an den Tod
soll meine Lieb dir gleichen
Soll nimmer bleichen
Bis an den Tod
du glühend Rot
Soll sie dir gleichen [38].

De Caroline von Günderode, Corinne Bayle écrit que la personne réelle qu'elle fut « se confond avec l'intuition des plus purs poètes » (181). Fille du feu en robe de taffetas flambé (185), une de ces robes de bal peut-être que Peau d'Âne réclame à son père (16).

Quant à Heinrich von Kleist qui traverse lui aussi le Journal de Poméranie, c'est au titre de la « Beauté barbare » (122-131) que sont relatés quelques traits de son existence et de son œuvre : « Il est à la fois terrifiant et exemplaire, laissant entrevoir un ailleurs radical et proprement barbare. Le dur rêve sans réveil lui donne son impitoyable Beauté » (131). Lui qui ne connaîtra pas la grâce de Kätchen von Heilbronn, pour qui, aussi, l'amour même est une ordalie (128).

Caroline von Günderode, Kleist, ces figures d'élection de Corinne Bayle nous mènent sur la voie de ce qui aimante le recueil : la face nocturne, sombre de l'existence, la présence de la mort, assurément mais aussi le clair de la jeunesse en sa radicalité, tandis que l'association résonne de la chanson enfantine, pour ne pas dire de la comptine, et que remontent souvenirs et lectures d'enfance telle celle de la Comtesse de Ségur (« Sous le signe de Sophie » (19-26) ).

On retrouvera donc la lectrice de Nerval : « Je donnerais des milliers de vers pour quelques pages de Nerval », écrit-elle [39] ; on retrouvera aussi l'auteure d'Ombres d'amours en rêve. Celles-ci : les ombres, les amours, comme le rêve s'épanchent dans la vie : le plus intime, croise, voire se fond avec, le meilleur de la littérature et de l'art, l'émotion affleure sans cesse, avec tel fredonnement d'un grand-père, tel film vu (ou revu) avec un fils et le dernier mot reste : Hope. Toujours avec délicatesse, avec discrétion, communiquant une nostalgie certaine avec également l'espoir de la voir rédimée par les mots.

Que le lecteur reçoive "La lucidité somnambule" des pages consacrées à Hugo, qu'il garde :

« Et tout fait sens dans la formidable mosaïque des textes, poèmes, romans, pièces de théâtre, essais, dessins, réflexions, décorations de la maison de Hauteville. De même, les Romantiques d'Iéna ont pensé leur œuvre dans un rapport rêvé à l'œuvre d'art totale (Gesamtkunstwerk), dont les fragments, critiques, lettres, romans inachevés, dialogues, poèmes, sont des formes d'écriture nostalgique. Une nostalgie en avant (Sehnsucht), les yeux tournés vers l'ailleurs. Cette quête témoigne d'une réflexion sans repos, avec pour horizon le livre comme absolu de l'existence.

Écrire, vivre, vivre, écrire.

[(dans la nuit) [...] (Victor Hugo, Récit de rêve, 1854-55)].

Même quand il rêve, le poète rêve encore de la nuit, nuit métaphysique, et de sa Beauté infinie :

« Nature is a Haunted House - but Art - a House that tries to be haunted » (« La Nature est une Maison Hantée - mais l'Art, une Maison qui s'efforce d'être hantée ») (Emily Dickinson, Lettre à Thomas Wentworth Higginson, printemps 1876). [extraits des pages 119-121] »

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[1] William Carlos Williams, Paterson, traduit par Yves di Manno, José Corti, 2005, p. 36.

[2] William Carlos Williams, Paterson, op. cit. p. 139.

[3] Parmi les rappels récents de ce mot-phare de l'œuvre de Miguel Abensour : persistance de l'utopie, entretien de Miguel Abensour, avec Sophie Wahnich, dans la revue Vacarme (n° 53, 2010).

[4] Louis Soutter, le tremblement de la modernité, à La Maison rouge, du 21 juin au 23 septembre 2012.

[5] Corinne Bayle, Au clair de la nuit aux Éditions du Noroît, 3° trimestre 2012. L'éditeur montréalais a déjà publié en 2007 ce très beau récit : Ombres d'amours en rêve.

[6] Lire le dossier de presse, qui en comporte quelques éléments.
dans ce catalogue, parfaitement construit, je relève, ce qui est peut-être un lapsus calami, à la page 163 : Crucifiction, qui s'avère tellement juste, tant les scènes christiques s'avèrent chorégraphiées.
Spécialement précieuse est la reproduction de la recension par Jean-Claude Marcadé de l'ouvrage de Michel Thévoz, qui contribua grandement à faire reconnaître le génie (au sens ingenium) de Soutter, j'en extrais :

« La richesse et la variété de Louis Soutter (Le Corbusier écrivait : « Louis Soutter a des dessins chrétiens, des dessins païens, des dessins érotiques, des dessins véhéments, des dessins réalistes »), la densité de son écriture picturale et graphique montrent qu'il a été un artiste préoccupé au plus haut point par la transposition sémasiologique des données brutes qui se bousculaient dans son esprit. La façon souveraine avec laquelle il instrumente l'incohérence, est une victoire créatrice qui rend vaine l'opposition radicale qu'introduit André Malraux dans Les Voix du Silence entre la liberté volontaire du créateur « sain » et l'esclavage de la déraison chez le créateur pathologique. Soutter montre qu'un artiste, ôté du circuit de la vie normale, peut affirmer son refus de la normalité dominante. Sa victoire est non pas de sublimer ses fantasmes pour les exorciser, mais de les cultiver de manière créatrice, d'y trouver sa raison de vivre. Michel Thévoz, dans sa volonté de démolir le mythe du « génie » et de voir dans la psychanalyse, dans le laconisme et le mécanisme de Deleuze et Guattari des « explications » panacéennes de la production artistique, se refuse à considérer qu'au-delà des pulsions inconscientes il y a chez. tout créateur des pulsions créatrices conscientes qui se manifestent dans des choix uniques. Cette fonction élective et sélective personnelle est pourtant la marge créatrice souveraine entre l'informulé et le formulé. Faire de la production artistique « le rejeton d'un refoulé », c'est ne pas comprendre l'irréductibilité de l'espace et du temps intérieur (l'inconscient) à l'espace et au temps extérieur (le processus de la création, l'objet créé).
L'espace souterrien (voilà un derridisme que j'ai cru involontaire) est bien, comme le dit Michel Thévoz, incommensurable, il n'y a pas de discontinuité entre les mondes humain, végétal et minéral, l'organique et l'inorganique vivent de la même vie et démantèlent le monde sensible pour le rendre à son originalité ». (Catalogue, p. 177)

[7] Philippe Dagen, pour Le Monde, Élisabeth Lebovici sur son blog, qui s'inspirant d'un texte de Novarina, La Main, donne judicieusement à la salle des peintures au doigt l'appellation de "cave aux anthropoglyphes".

[8] Cf. cette proposition de forum par Barbara Serafova au CiPh.

[9] Une partie essentielle de Gérard Dessons, L'Art et la manière, Champion, 2004, la quatrième : « Le savoir du je-ne-sais-quoi », pp. 279-329.

Relativement à Soutter, on lit aux pp. 141-142 :

Le mythe de la main droite et de la main gauche est une relation au social, au pouvoir, et non à l'art comme valeur. En réalité, l'important est de vivre sa main, et, fût-elle « gauche », d'y être adroit, d'y être sa propre adresse. Être adroit en peinture, être adroit en art, c'est trouver sa manière, quelle que soit la main. Du point de vue de l'art, le changement de main n'a pas plus de légitimité que la prise d'hallucinogènes. La main gauche n'a pas plus fait la peinture de Louis Soutter que la mescaline n'a fait l'écriture de Michaux. Le point de vue de l'altérité dans l'art fait qu'il y a un gauche de la main dans son habileté même, comme il y a un brut de l'art jusque dans la sophistication des pratiques.

[10] A savoir :
Elle s'inscrit par exemple dans la série des démonstratifs que décline Comment dire de Beckett < : ce, ceci, ce ceci, ceci-ci, ce ceci-ci…, eux-mêmes inséparables de la folie qui n'a d'autre objet que l'impossible clôture d'un discours qui se cherche. Elle prend la forme d'une ironique interrogation « Ça ? », titre du poème-préface des Amours jaunes, et sert alors à récuser la pertinence de notions (essais, bouts-rimés, chansons, vers, etc.) qui ne sauraient en l'état décrire fidèlement l'aventure de Corbière. Conjuguant « l'indexation » et « l'indétermination », ça est par excellence « le déictique du monstrueux » (p. 104). Et Dessons ne tient pas pour un hasard le fait que les traducteurs français de Freud aient précisément rendu par ce pronom le morphème neutre allemand es, lui-même repris à Georg Groddeck dans Le Livre du Ça. Car dans la seconde topique, le ça représente pour l'appareil psychique une dynamique qui prend en charge une force inconnue et régit malgré elle les actes de la personne

[11] Je souligne.

[12] Arnaud Bernadet, Qu'est-ce qu'une œuvre folle ?, recension de Gérard Dessons, La Manière folle, Manucius, 2010. C'est autant une manière de donner d'entrer dans ce livre, que d'en prolonger la lecture, ce qui est d'ailleurs parfaitement congruent avec une visée d'anthropologie de la lecture.

La critique d'un livre d'Éric Bordas, Style, Kimé, 2008, dans le numéro 752-753 de Critique (« Du style ! ») pp. 47-58, donne en sa conclusion de nouer manière, littérarité et artisticité :

« Si l'on peut légitimement parler, au nom de la manière, d'une « poétique de l'art », l'objectif n'est pas cependant d'ajouter à la littérature le cas des arts, et d'opérer ensuite une extension théorique du style à l'ensemble des pratiques symboliques, spécialement des pratiques non verbales. L'idée est que l'art comme question de spécificité ne peut se construire que dans l'optique du langage sous peine de manquer son objet et de ne plus être une poétique. Ce que serait, à l'inverse, une esthétique qui, en tant que science du sensible, peut - idéalement - se dispenser du langage. L'autre conséquence est qu'entreprendre la littérature par le biais de la manière revient à poser la littérarité elle-même comme artisticité. Non pas dans l'espoir de définir, sous l'angle purement typologique et technique, l'art du langage à côté de l'art des sons ou des arts plastiques (architecture, peinture, gravure, etc.), mais pour voir ce que devient l'idée d'art quand elle est mise en relation critique avec le langage et, inversement, pour reconnaître, au cœur même des faits (sociaux) et des traits (individuels) de langue dont s'occupe tellement le style, le continu d'un sujet comme invention éthique d'un discours, plutôt que des formes, des registres ou des structures : l'avènement d'un singulier immédiatement partageable, d'un singulier collectif ».

Arnaud Bernadet ne manque pas de se référer à L'art et la manière de Gérard Dessons, dont il a donné une riche recension dans un précédent numéro de Critique (706, mars 2006) : Pour une poétique de la manière (255-270).

[13] Lire cette présentation : Louis Soutter avait le don de transformer les entraves auxquelles il se heurtait en mouvement créatif inépuisable, site Idixa.

[14] Lire bio-bibliographie sur le site Culturactif.

[15] "Louis Soutter dévoré de lumières intérieures" par Jean-Baptiste Mauroux, La Quinzaine, n° 228 parue le 01-03-1976, à l'occasion d'une exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
Jean-Baptiste Mauroux a publié Louis Soutter, visionnaire et proscrit, Ed. Adversaires, avec une préface de Georges Haldas.

[16] À lire : "Pour peindre ou dessiner, Louis Soutter se mettait dans un état d'indécision qui ouvrait la voie à toutes les transformations imaginables", site Idixa.

[17] La voici dans son contexte, p. 279 de l'édition de poche, dans le chapitre conclusif « Autrement dit » : « L'ouverture de l'espace comme ouverture de soi sans monde, sans lieu, l'u-topie, le ne pas être emmuré, l'inspiration jusqu'au bout, jusqu'à l'expiration - c'est la proximité d'Autrui, qui ne se peut que comme responsabilité pour autrui, laquelle ne se peut que comme substitution à lui ».

[18] Juste une approche de ce recueil publié en 2012 chez Belin, comme les pages d'un psautier très personnel.

[19] Danielle Cohen-Levinas dirige aux éditions Hermann la collection Le Bel Aujourd'hui, qui comporte une impressionnante série de titres, dont Gérard Granel, l'époque dénouée ; Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes ; Geoffrey Bennington, Géographie et autres lectures ; André Hirt, L'Echolalie ; Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, 2 volumes ; Eliane Escoubas, Questions heideggeriennes ; Bernard Baas, La voix déliée ; Stéphane Mosès, Une Affinité littéraire ; Martin Rueff, Différence et Identité ; Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible.

Récemment Danielle Cohen-Levinas a mis en chantier aux éditions Hermann la collection « Panim el panim », dernier titre paru : Hermann Cohen, Introduction critique à l'histoire du matérialisme de Friedrich Albert Lange.

[20] Europe, n° 991-992, novembre-décembre 2011, Emmanuel Levinas.

[21] À cet égard, parmi les avertisseurs d'incendie :
Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme (aujourd'hui Rivages poche, 1997), écrit Emmanuel Lévinas ont paru dans la revue Esprit, en 1934, presque au lendemain de l'arrivée de Hitler au pouvoir, et un an après le Discours du rectorat de Heidegger. " L'article procède - écrit Levinas dans un post-scriptum de 1990 - d'une conviction que la source de la barbarie sanglante du national-socialisme n'est pas dans une quelconque anomalie contingente du raisonnement humain, ni dans quelque malentendu idéologique occidental. Il y a dans cet article la conviction que cette source tient à une possibilité essentielle du Mal élémental où bonne logique peut mener et contre laquelle la philosophie occidentale ne s'était pas assez assurée. ". À lire ce texte, et la postface de Miguel Abensour : « Le Mal élémental » (pp. 27-103) qu'il conclut ainsi :

« Peut-être faut-il de surcroît savoir entendre dans ces réflexions sur l'hitlérisme une leçon en sourdine qui vaudrait pour l'ensemble de la modernité et d'autant plus inquiète qu'elle émane d'un phénoménologue attentif aux périls d'une réduction du concret au visible ou à l'empirique, chacune de ces deux réductions entraînant l'absolutisation de ce qui est : comment la recherche du concret, la concrétude, faute d'apercevoir « la fonction transcendantale de toute l'épaisseur concrète de notre existence corporelle, technique, sociale et politique » est en permanence menacée de dériver vers une brutalisation de l'existence ? »

[22] Miguel Abensour, Emmanuel Levinas, l'intrigue de l'humain Entretiens avec Danielle Cohen-Levinas, Entre métapolitique et politique, Hermann, 2012.

[23] La Défiguration est le titre de l'ouvrage dans lequel Evelyne Grossman aura réuni aux Editions de Minuit (2004) Artaud, Beckett et Michaux, dont les œuvres déforment les figures reçues de l'art, de l'écriture, du sens, chemins vers la « désidentité ».
Aux mêmes éditions en 2008, L'Angoisse de penser : « L'angoisse dont il s'agit ici n'a pas la familiarité de nos peurs intimes, aussi violentes soient-elles. Ce sont pourtant ces mêmes territoires qu'explorèrent nombre d'écrivains et philosophes du XXe siècle. Tous disent la formidable puissance de création gisant au cœur de la négativité anxieuse ».

Afin de poursuivre la litanie du dé-, la conclusion de « Le grain de folie d'Emmanuel Levinas », pp. 61-75, texte jubilatoire autant que savant :

Le « grain de folie » d'Emmanuel Levinas ? À la fois exploration des limites de l'être et corpuscules atomiques, éclats démultipliés d'une intériorité subjective désunie. Si tout psychisme est psychose, au sens où il l'entend, c'est que dans l'extase, le hors-de-soi qu'il postule, nous ne sommes plus seuls, l'autre fait effraction, nous extirpant de notre prétendue intériorité, nous « pourchassant » hors de nous. Alors la caresse de l'amour « déborde de démesure » (AE, 282). C'est le sens de cet « arrachement-à-soi-pour-un-autre » dont parle Autrement qu'être et l'on pourrait citer à l'envi toutes les expressions qu'il forge (ces nécessaires « barbarismes » dans la langue de la philosophie) pour dire la sortie du chez soi de l'être : dé-claustration du soi-même, dé-nucléation de sa substantialité, fission du Moi. Alors le noyau de l'être éclate : tourbillon des atomes, déclinaison infinie : « Ici l'humain s'accuse par la transcendance - ou l'hyperbole - c'est-à-dire le désintéressement de l'essence, hyperbole où elle éclate et tombe vers le haut ». (AE, 281 ; Levinas souligne).
Déclinaison ... à ceci près que, chez Levinas, les atomes chutent ... vers le haut.

[24] Miguel Abensour, « L'extravagante hypothèse », in Levinas, collectif aux éditions Bayard, 2006, pp. 73-105, version intégrale du texte partiellement publié in Emmanuel Levinas, Visage et Sinaï (Actes du colloque international au Collège international de philosophie, décembre 1996), rue Descartes, Collège international de philosophie, textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Levinas, PUF, 1997 ; 2e éd., coll. « Quadrige », PUF, 2006.

[25] Des pp. 92-94 qui s'y attardent retenons :

Appliquée à l' œuvre de Levinas, l'expression métapolitique ne renvoie pas à la signification topique - ce qui vient après la politique. Ce d'autant moins que selon un texte célèbre de Levinas, la politique vient après l'éthique qui accède au rang de philosophie première. Mais elle reconduit plutôt une signification liée au contenu ; elle évoque le virage qui consiste à quitter quelque chose pour se tourner vers quelque chose d'autre, en l'occurrence une sortie de la politique, un passage au-delà de cet étant particulier qu'est la politique vers cet Autre qu'est la métapolitique. Tel serait le retournement que tente de désigner ici le terme de métapolitique.

Dans le cas de Levinas, à bien y regarder, cette expression signifie un parcours complexe. Si le méta qui la compose désigne un virage, une sortie, bref un passage au-delà de la politique, il désigne tout autant une provenance, c'est-à-dire un en-deçà qui permette la sortie, qui ouvre un passage vers l'au-delà de la politique. Définissant la responsabilité pour l'autre, Levinas met en lumière cette structure complexe, cette trajectoire d'un en-deçà à un au-delà. « La liberté d'autrui - écrit-il - ne saurait faire structure avec la mienne, ni entrer en synthèse avec la mienne. La responsabilité pour le prochain est précisément ce qui va au-delà du légal et oblige au-delà du contrat, elle me vient d'en-deçà de ma liberté, d'un non-présent, d'un immémorial » (De Dieu qui vient à l'idée, p.117).

[26] ...j'obéis comme à un ordre adressé, à un ordre jetant un grain de folie dans l'universalité du moi... Évelyne Grossman donne en exergue ces mots d'Autrement qu'être pour ouvrir son questionnement : Une poétique philosophique ?, L'angoisse de penser, Minuit, 2008, p. 61.

[27] David Brézis, Lévinas et le tournant sacrificiel, Hermann, 2012.

[28] « En aucune façon la justice n'est une dégradation de l'obsession, une dégénérescence du pour l'autre, une diminution, une limitation de la responsabilité anarchique ... » (Autrement qu'être, p. 203). Parce que le premier moment est pur excès, il est comme nécessaire qu'il se traduise dans le second : « Ce Dire de la responsabilité porte dans son extravagance - dans sa transcendance - la possibilité et la nécessité de la pesée, de la pensée, de la justice » (Humanisme de l'autre homme, p. 107).

[29] Jacques Derrida, Adieu à Emmanuel Levinas, Galilée, 1997.

[30] Cette incise est de notre fait, il faut ajouter que Levinas, qui convoque la peinture, la musique, Rabelais, Defoe, Mallarmé, Blanchot, ne cite Leiris pas une seule fois.

[31] Bruno Clément, « D'une autobiographie sans sujet (Levinas lecteur de Leiris) », in Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas, textes rassemblés et présentés par Danielle Cohen-Levinas, édition des actes d'un colloque « Levinas et les arts », 2006, publiée par les éditions Manucius, 2010, pp. 139-149.

[32] La thèse est dans le titre : la transcendance des mots !

[33] OLIVIER SOUTET, Levinas et les Beaux-Arts ; JEAN-LUC MARION, L'expérience esthétique ; EMMANUEL LEVINAS, De Sheylock à Swann ; RODOLPHE CALIN, La non-transcendance de l'image ; DANIELLE COHEN-LEVINAS, Un pas de plus vers l'étranger ; GUY PETITDEMANGE, Comme une colonne de feu ; ÉRIC MARTY, Levinas avec Shakespeare, Proust et Rimbaud ; PIERRE BRUNEL, Levinas : à propos de « Biffure(s) » ; DENIS GUÉNOUN, Le temple ou le théâtre (de la transcendance) ; BRUNO CLÉMENT, D'une autobiographie sans sujet ; GILLES HANUS, Ambiguïté de la Littérature ; ORIETTA OMBROSI, Vers l'au-dehors ; STÉPHANE HABIB, RAPHAEL ZAGURY-ORLY, Abstraire-Arracher-Penser ; JOSEPH COHEN, Prier ; GÉRARD BENSUSSAN, Expérience et modification ; GEORGES MOLINIÉ, Exister autrement ; MICHEL DEGUY, D'abord donc l'éloge ; FRANÇOISE ARMENGAUD, De l'oblitération ; JEAN-LUC NANCY, Exégèse de l'art.

[34] On a relevé dans une note des Carnets de captivité (1942), ce plan :
Mon œuvre à faire : Philosophique : 1) L'être et le néant 2) Le temps 3) Rosenzweig 4) Rosenberg — Littéraire : 1) Triste opulence 2) L'irréalité et l'amour — Critique : Proust

[35] Corinne Bayle, Au clair de la nuit, aux éditions du Noroît, 2012.
Le livre peut-être commandé à la Librairie du Québec, avant sa distribution prochaine en France.
J'en reproduis la "quatrième" qui en donne clairement l'intention et le contenu.

« Les textes rassemblés ici recomposent par fragments une méditation consacrée à toutes les formes d'art, en une rêverie nourrie de lectures et de souvenirs intimes. Ils se ramifient par une série de références orchestrées en motifs récurrents, centrés sur le rêve, la poésie, la musique et le romantisme. On y croise Gérard de Nerval et Alfred de Vigny, Schumann et Hoffmann, Caroline von Günderode et Novalis, Fanny et Félix Mendelssohn, Baudelaire, Rimbaud nocturne, Victor Hugo somnambule, Van Gogh, Caspar David Friedrich et Heinrich von Kleist, Percy Bysshe et Mary Shelley, Holderlin et René Char, Emily Dickinson et Emily Brontë, et encore les images de Peau d'âne et d'autres fantômes cinématographiques, ainsi que des ombres qui valsent sur une scène de théâtre ou se tiennent immobiles au cœur d'un grand musée. Cette réflexion serait lettre morte sans la mémoire enfantine de la comtesse de Ségur et d'un grand-père fantasque, sans les voix aimées qui animent ces images oniriques, romances, Lieder ou poèmes murmurés dans le noir, faisant lever les songes « sur les ailes du chant ».

J'ajoute que les repères bibliographiques, une dizaine de pages, n'ont rien de superflu, et comme une invitation à entrer dans les "heures exquises" de la lecture. Il y va de bien autre chose que d'un document de haute culture, ce que le livre est aussi, mais de tout ce qu'il donne par surcroît, chagrin inclus.

[36] « Dans nos ténèbres, il n'y a pas une place pour la Beauté. Toute la place est pour la Beauté » (Feuillet d'Hypnos, 237).

[37] Voir la lettre du 28/08/2010.

[38] Rouge vif : « Toi, rouge profond/ Que jusqu'à la mort/ Mon amour te ressemble,/ Que jamais ne pâlisse/ Que jusqu'à la mort/ À Toi rouge ardent/ Il ressemble. »

[39] Pages de Nerval, ajoute-t-elle, d'une transparence idéale, tel le glacis que les peintres ajoutèrent en couches successives sur les toiles afin de rendre une lumière immatérielle. Lui se dit seulement « rêveur en prose » : il est essentiellement poète dans son rapport à la beauté de la langue, il n'est l'auteur que d'une poignée de vers, Odelettes légères, Chimères admirables. Où est sa vérité ? Orphée toujours déchiré, son Eurydice deux fois perdue (10).

Je me recopie, sans la moindre paresse :

« Écrire au sujet de Nerval suppose écrire avec Nerval et pour Nerval. Il n'y eut pas de poète, peut-être, pour qui l'existence et la littérature furent aussi intimement nouées, pour qui l'épanchement de l'œuvre dans la vie réelle eut une telle importance, réversible, afin de donner du sens à l'une et à l'autre, comprendre ce qu'être et écrire veulent dire. »

Ce faisant, c'est aussi au sujet de son propre travail, de ses propres livres qu'elle s'exprime, et le tout dernier : Du Paradis, Journal de Poméranie (1792-1804), aux éditions Aden n'y déroge guère. Parmi les précédents on retiendra, Gérard de Nerval, la marche à l'étoile, aux éditions Champ Vallon, 2001, où l'auteure propose une lecture de l'œuvre s'inscrivant dans ce que Barthes désignait par histoire pathétique de la littérature, attachée aux moments de vérité qui donnent leur dynamique à l'œuvre, ici une marche en aveugle vers une Étoile, image autant de la conjonction que de la disjonction. La biographie intérieure s'approfondira avec le magistral Gérard de Nerval, l'Inconsolé aux éditions Aden en 2008 (v. recension d'Aurélie Loiseleur). Deux ouvrages plus personnels (mais cet adjectif a-t-il un sens ?) Rouges roses de l'oubli (Champ Vallon) et Ombres d'amour en rêve aux éditions Noroît (Québec), proches par la tonalité (nostalgique), la facture (étoilement du texte), l'inspiration poétique (avec de beaux regards sur certaines œuvres d'art, je songe à Picasso ou Nicolas de Staël dans le second). Il est à souhaiter que les lecteurs rendus enthousiastes par leur réception de Du Paradis, se mettent à la recherche de ce beau récit, qui est un peu comme l'être perdu, dont la poète s'est mise en quête. La Librairie du Québec leur donnera de l'y trouver.

magdelaine à la campagne : Mascolo, Guattari, Nancy

Ronald Klapka — 2012-01-23T19:22:42Z

« Langage admirable, qui ne s'est jamais soucié de beauté d'écriture, parole de solitude, qui n'a jamais manqué d'être parole de communication ; parole anonyme qui désigne et rend possible une parole plurielle parole où le poète et le philosophe, tous les "genres" abolis, sont enfin une seule personne. Tout au long des écrits de Blanchot, s'ajoutant à la littéralité du texte, au discours impeccable de la raison, se tient, visiteuse superbe, modeste, comme confuse d'être là — peut être de trop ? ou craignant de faire peur — amicale, la vérité même. » [1]

Dionys Mascolo, « Sur le sens et l'usage du mot “gauche” » [2]

Signalant dans la Quinzaine littéraire, le numéro de Critique en hommage à Maurice Blanchot (1966), Dionys Mascolo ne manque pas de préciser :
« On se borne à signaler ce phénomène : une oeuvre que les lecteurs évitent, mais dont se nourrissent les auteurs des oeuvres que les lecteurs lisent. Telle que parler d'elle dans un journal semble paradoxal ».

Récemment, la lettre de la magdelaine [3], signalait celle de Dionys Mascolo à Philippe Lacoue-Labarthe, à l'occasion du projet de Cahier de L'Herne (en 1984), initié avec Jean-Luc Nancy. Relativement à la « conversion » de Maurice Blanchot : « S'il y eut conversion, je crois qu'elle fut, de l'écriture à la pensée. Après quoi l'écriture, une toute autre sorte d'écriture cependant, reprit ses droits et de plus belle, mais, cette fois, celle d'un Blanchot en possession de son langage propre. » écrit-il [4].

« La campagne pour l'élection présidentielle de 2012 est déjà le théâtre de nombreux conflits de propriété lexicale-politique, en particulier à gauche. Ce livre (1955) projette loin devant lui des définitions non seulement utiles, mais peu sujettes à contestation – le ton en est à tout instant sans concession. » Voilà comment les éditions Lignes présentent la réédition de l'ouvrage.

Et voici le style (d'écriture et de pensée) de Mascolo :

« Chacun peut avoir ses raisons de rester à l'écart de l'entreprise communiste. Mais en théorie, si l'on excepte les théologies, il n'y a pas de pensée non communiste [5] possible. Que les idéalistes de gauche cessent donc d'accuser les révolutionnaires de n'être pas de gauche : ils ne font ainsi que leur reprocher de n'être pas idéalistes. Qu'ils comprennent que les révolutionnaires peuvent bien préférer un idéalisme de gauche à un idéalisme de droite dans l'action politique, mais qu'en théorie, pour eux, l'un et l'autre se valent. Et qu'ils comprennent en outre qu'un peu moins de rigueur suffirait à faire disparaître en peu de temps tout semblant d'action révolutionnaire. Qu'ils sachent enfin pourquoi ils peuvent s'allier aux révolutionnaires et dans quelle mesure, au lieu de ne s'allier jamais à eux que par malentendu ».

Qui conclut avec : « C'est à réduire de tels malentendus que tendaient les réflexions qui précèdent. »

Quant au second texte qui lui est adjoint, il est de la même veine discursive, j'en relève :

« La fidélité à mai ne s'en impose pas moins, pour la simple raison que le travail de métamorphose alors amorcé se poursuit. Elle est donc moins fidélité que présence. "Rien n'est comme avant" et " tout est comme avant" sont deux illusions. On peut bien dire que, philosophiquement, mai n'a rien apporté de nouveau. Aucune idée, aucun concept politique inédit n'en sont sortis, notre outillage conceptuel n'a pas changé, nos" idées" sont les mêmes. Sartre a donc tort. Mais Pingaud, qui lui donne tort, infiniment plus. Car, historiquement, la nouveauté de mai est inépuisable. Ces « idées » (c'est-à-dire des rêves, des désirs, des besoins conceptualisés), l'événement est venu leur redonner une actualité, les remettre en vigueur comme jamais (leur redonner vigueur de besoins, de désirs...). »

L'article, paru dans la Quinzaine littéraire en décembre 1970, répondait, on l'aura compris, à un entretien de Jean-Paul Sartre, un article de Bernard Pingaud, sur le rôle de l'intellectuel.

Aussi, n'est-il guère difficile de saisir qu'en même temps, les éditions Lignes aient publié d'Olivier Jacquemond, Le juste nom de l'amitié, sous-titré Pour une amitié sans visage [6] et qui confirme le statut philosophique de celle-ci à l'« école » de Blanchot, et avec lui, après lui, Deleuze, Mascolo, Lyotard, Derrida, Foucault, etc.

Un bel essai, pour lequel on précise : « l'amitié blanchotienne n'est plus amitié pour l'ami, mais amitié pour l'amitié, pour son juste nom qui, au-delà de la figure familière et désormais inquiétante de l'ami, se projette vers l'inconnu. En proposant une amitié affranchie du cadre du visage, du piège de la personnification, Blanchot crée les conditions concrètes pour que la pensée puisse se déployer à nouveau au-delà de sa propre finitude. »

Félix Guattari, De Leros à La Borde ; Écrits pour l'anti-Œdipe ; Lignes de fuite, Pour un autre monde de possibles

Les deux premiers ouvrages viennent de paraître aux éditions Lignes, le troisième il y quelque temps à celles de l'Aube. Leur parution quasi simultanée est des plus opportunes, pour rappeler quelle fut la figure du psychanalyste et penseur atypiques que fut Félix Guattari, sa fibre militante, son intense curiosité intellectuelle, sa générosité et sa manière de la dispenser en de multiples dispositifs de pensée, dont quelques formulations paraîtront à certains aujourd'hui signer l'époque où elles s'exprimèrent cependant que le recul et la situation présente pourront pour d'autres les revivifier, leur faire retrouver une vigueur nouvelle.

Une des chances offertes par la toile est de pouvoir documenter de manière significative, contextualiser l'oeuvre aujourd'hui revisitée, d'en percevoir le toujours devenir. C'est parce que fut hasardée une notice Wikipedia — Hélène Pétry, [7]) en lance une en 2010 sur le CERFI, plutôt fautive, imprécise, qui ne tardera pas à s'attirer les foudres des anciens, [8] que se trouvèrent réunis naguère [9] les membres du Centre d'études, de recherches et de formation institutionnelles. On apprendra ainsi que le ministère de l'équipement commanditait Recherches, la revue d'une sorte de laboratoire en sciences sociales version SCOP initié par Félix Guattari, que Michel Rostain récent Goncourt du premier roman [10] en faisait partie, tout comme Liane Mozère qui pour pour avoir appartenu à ce groupe fut tardive maître de conférences à l'université de Metz, où par la suite professeur émérite elle provoqua en 2006 le colloque : « Gilles Deleuze et Félix Guattari : Territoires et devenirs » [11]. De l'histoire du CERFI, l'économiste et universitaire François Fourquet a donné une synthèse qu'il précise personnelle et qu'héberge le site de la revue Multitudes [12].

Disons-le, pour le lecteur contemporain des expérimentations de la pensée qui se traduisirent en livres de grand retentissement, la rencontre entre Félix Guattari et Gilles Deleuze, donnant lieu à des ouvrages désormais classiques, faut-il rappeler L'Anti-Œdipe, le subjuguant Mille Plateaux, Kafka, Rhizome et Qu'est-ce que la philosophie ? [13] ces retrouvailles sont aussi passionnantes que les livres qui paraissent aujourd'hui et font mieux que d'en compléter la lecture.

De Leros à La Borde [14], rappelle si besoin était la rencontre princeps avec Jean Oury, l'histoire d'un lieu dont Marie Depussé, préfacière indique que Félix Guattari ne l'aura jamais quitté [15]. Quant à Leros, où Guattari se rend en 1989, c'est la relation, journalistique (Libération) de la visite de deux hôpitaux psychiatriques en Grèce après que furent révélées, les innommables conditions faites aux personnes qui y étaient internées. C'est avec un regard professionnel que Guattari procède, sans s'en laisser conter, mais non sans discerner les changements initiés au niveau de de quelques unes des unités en place, tout comme Franco Rotelli à l'initiative de l'intervention internationale, pas de position jusqu'auboutiste.

La seconde partie, pour laquelle une mention manuscrite apparaissait sur le tapuscrit en première page, se voulait d'une portée plus générale, avec cette orientation : « Pratiques analytiques et pratiques sociales. » Un écrit de présentation, rédigé au présent, à propos duquel Marie Depussé a ce paragraphe éclairant :

« Le rapport au monde de la psychose, dévoilé par La Borde, est dans ce texte l'élément qui impose sa loi. On reste toujours pris dans ce présent étonnant : « Je travaille depuis 1955 à la clinique de la Borde ». Félix partira de là, en tirera les conséquences, y reviendra, même quand il évoquera sa conception de la psychanalyse, qu'il nomme « schizo-analyse », terme irritant, si l'on entend « schizo » comme une abréviation désinvolte, provocante, assez vulgaire, d'une forme de folie dont il a tout de suite reconnu la grandeur.
Lire ce texte dans sa trajectoire donne au terme de schizo un autre sens possible, celui de projeter sur la psychanalyse l'ombre de la psychiatrie. »

En effet, se précise le projet, à lire : « Organiser une coopérative comme cela se fait à Trieste ou un club des pensionnaires comme cela se fait à La Borde, c'est aussi faire œuvre de psychothérapie. Symétriquement, une prise en charge psychothérapique ne devrait jamais se couper des problématiques micro et macro sociales inhérentes à son contexte. Il convient de déjouer le piège qui consiste à réduire la portée du travail social à une simple animation, une ergothérapie ou un boy-scoutisme de bonne volonté. L'analyse des formations de subjectivités conscientes et inconscientes n'est pas l'apanage de quelques spécialistes ; elle est l'affaire de tous. »

Avec cette conclusion, belle :

« Dans ces conditions, la formation ne peut être uniquement théorique ou simplement relever du récit. Elle requiert une sorte d'initiation à l'expérience singulière, au vertige de l'irréversibilité. »

Des Écrits pour L'Anti-Œdipe [16] déjà publiés, agencés en 2004, je souligne, comme l'indique Stéphane Nadaud [17], que le livre est réédité tel quel, la présentation (Les amours d'une guêpe et d'une orchidée) qu'il en donne exceptée qu'il conclut ainsi :

« Gilles Deleuze et Félix Guattari ont peut-être tout simplement écrit ensemble L'Anti-Œdipe parce que, seul et chacun de son côté, ils n'auraient pas pu le faire. Guattari-Deleuze concluaient ainsi Rhizome-Introduction : " Soyez la panthère rose, et que vos amours encore soient comme la guêpe et l'orchidée, le chat et le babouin ". »

Comment le chantier de « l'Anti-OEdipe » a été préparé par le psychanalyste, Robert Maggiori en pointait alors l'apport décisif [18], et c'est sans doute un des voeux de Stéphane Nadaud, dans sa précise préface, de le mettre en évidence.

Lignes de fuite, Pour un autre monde de possibles, aux éditions de l'Aube [19], est, quant à lui, un inédit. C'est un rapport de recherches du CERFI (voir supra), rédigé par Félix Guattari, en parallèle avec l'écriture de Mille plateaux, ainsi que le précise Liane Mozère qui en est la préfacière.

À lire, l'avertissement, « cette étude présente trois séries de questions concernant » :

1. les modes de sémiotisation mis en jeu par les formations de pouvoir et en particulier par les Équipements collectifs ;
2. la critique de certaines conceptions sémiotiques actuelles en tant qu'elles freinent, selon nous, l'essor de la recherche dans ce domaine ; et en annexe,
3. l'exploration d'une composante sémiotique « infra-individuelle » dite de traits de visagéité, à titre d'exemple des paramètres « moléculaires » qu'une analyse institutionnelle devrait prendre en compte pour aborder le fonctionnement de l'inconscient dans le champ social.

le lecteur pourrait, qui sait, avoir quelques appréhensions quant à la lisibilité. Mais en dehors de quelques appellations sui generis, qui deviennent vite familières, la méthode d'écriture s'avère elle-même rhizomatique : greffes, repiquages et autres marcottages, disent la démarche et son sens, avec souvent un grand souci pédagogique, avec un certain nombre de tableaux explicatifs [20]. La première partie traite d'une manière large du rhizome des agencements collectifs, l'analyse y est plus particulèrement politique (cf. Micro-fascime, Autogestion et politique du désir ; la seconde, plus brève, aborde essentiellement « l'analyse pragmatique de l'inconscient social » ; la dernière plus brève encore, décrit un exemple de composante pragmatique : « les traits de visagéité », avec pour ainsi dire, ce morceau de bravoure final : La petite phrase de la sonate de Vinteuil.

C'est de cette dernière étude, que je voudrais donner le goût ; Guattari écrit par exemple :

« Swann n'a pas « construit » son amour pour Odette de Crécy à partir d'entités intra-psychiques relevant de la psychologie générale ou de la psychanalyse. C'est toute son existence, dans ses aspects les plus spirituels mais aussi les plus sociaux et même les plus matériels, qu'il y a « misée », dans une de ces sortes d'escalades que les joueurs de casino appellent une « montante » et qui lui fera s'écrier, au comble du désarroi : « Je sens que je deviens névropathe... » (l, 317.)
Deux composantes non linguistiques (et a-signifiantes à des titres divers) tiendront un rôle de premier plan dans cet agencement passionnel : une courte séquence de musique contemporaine - « la petite phrase de Vinteuil » - et un portrait de femme reproduit à partir d'une fresque de Botticelli. La première, en raison d'une matière d'expression déterritorialisante, fera fonction de composante de passage ouvrant de nouvelles connexions, transformant les coordonnées du monde quotidien de Swann ; la seconde, à l'inverse, tendra à rabattre, à reterritorialiser l'agencement passionnel sur des icônes et des territoires affectifs se refermant sur eux-mêmes. Amour d'esthète, objectera-t-on ? Mécanisme de sublimation ? Nous essaierons de montrer, au contraire, que cet amour de Swann avant de s'« humaniser » en se réagençant sur le visage d'une femme, relevait, bel et bien, au départ, d'une sexualité non humaine. » (p. 303)

Ce sera donc invitation à vérifier, pp. 301-325, si "ce qui intéresse fondamentalement Proust, ce n'est pas le résultat, mais le machinisme créateur qui est mis en jeu à cette occasion."

Jean-Luc Nancy, « Lignes de sens — philosophie, art, politique », dossier de la revue Spirale (Montréal)

A lire le sommaire du dossier central [21] de cette dernière livraison du magazine Spirale (n° 239, hiver 2012 [22]), le lecteur de cette lettre devrait se trouver en pays familier. L'immense avantage du travail de Ginette Michaud, aura été de nouer les traits pertinents des récents ouvrages de Jean-Luc Nancy, ou des ouvrages qui les concernent, et avec un brin de recul d'en dégager fermement « les lignes de sens », et il me semble bien que toutes se rapportent en définitive à ce que l'on nommera à la suite de Nancy, politique, sans article, défini ou indéfini, ainsi que le marque l'entretien initial : « Politique tout court et très au-delà » qui renvoie à Politique et au-delà, et peut-être à son Post-scriptum :

« [Un] concours de circonstances me met [...] sous les yeux une phrase prononcée par Derrida il y a environ vingt ans : « Le "politique" lui-même est un philosophème et finalement très obscur. » Elle figure dans un entretien avec Michael Sprinker [23]. L'obscurité ainsi désignée éclaire, si j'ose dire, les réticences de Derrida à manier la déclaration politique et plus encore à fonder une pensée politique qui eût été « sienne ». Pour autant, il a laissé en filigrane la tâche de dissiper cette obscurité. Il l'a laissée sans doute parce qu'il expérimentait quelle domination sourcilleuse (pour ne pas dire policière !) pouvait exercer l'impératif latent d'« être politique » à tout prix, impératif appuyé sur la conviction que « tout est politique » ou que tout doit l'être. Non : tout doit être tout, c'est-à-dire multiple. »

Ce la est donné, avec ses harmoniques, tout au long de cet entretien entre Ginette Michaud et le philosophe.

Ce que corrobore l'approche de Danielle Cohen-Levinas, ainsi souligne-t-elle : Tout d'abord, il convient de préciser que Nancy ne conçoit pas la question du contrat comme le tout de l'humanité, « l'être-en-commun » en assomption ou partageant une substance commune. La référence à Rousseau est entendue dans sa pleine singularité politique, dans la violence faite au sens justement accordé à la question de l'antériorité. Qui précède qui, ou qui précède quoi ? Ou encore, selon la formule de Nancy : « comment le commun précède le particulier et comment le particulier précède le commun » ? Si Rousseau n'est pas fréquemment cité par Nancy, Danielle Cohen-Levinas n'en débusque pas moins : « Comme Rousseau, Jean-Luc Nancy (s'il m'autorise ce parallèle) n'est pas loin de sentir le retrait de ce qu'il appelle un « se sentir exister » : « C'est pourquoi Rousseau herborise, fait de la musique, écrit les Rêveries et demande une “religion civile”, à la fin du contrat, pour rendre “sensible au cœur du citoyen” tout le dispositif issu du contrat. » Magnifique perception d'un « sentir » qui n'est pas tout à fait, pas encore, une « levée », mais qui est déjà en soi le dépassement des formes du monde devenues incompatibles. Je me surprends à imaginer un Jean-Luc Nancy « herborisant », faisant ou écoutant de la musique, rédigeant des rêveries ou autres divagations narratives. On touche ici, au plus près, à ce qui n'est ni « interior intimo meo » (Augustin) ni « humanisme substitué à la théologie ». On touche ici à la vie. »

Dans son autre contribution qui concerne Maurice Blanchot, passion politique, dont elle décrit parfaitement tant le contenu que les circonstances qui président à cette édition aujourd'hui, Danielle Cohen-Levinas, ajoute ceci au questionnement qui demeure ouvert :

« Je me risque à avancer que la « conversion » blanchotienne qui participe, comme le montre très bien Nancy, d'un mouvement interne au christianisme ne relevant plus de la logique binaire athéisme/théisme, fut aussi liée à une prise de conscience définitive de ce que représente
l'histoire du peuple juif au moment où ce dernier fut confronté à l'horreur de l'extermination, dont une certaine communauté, inavouable, fut le témoin. De sorte que perdure une interrogation restée muette : qu'est-ce qui se dérobe encore aujourd'hui sous le nom de communauté ? »

Y manqueraient-ils, le souffle, l'énergie dont la métaphore affleure à tous les carrefours, écrit Georges Leroux, convoquant à propos de l'essai de Nancy commémorant mai 68, dans un même souffle Rousseau, Pascal, Nietzsche et Marx (principes d'égalité, recours à l'infini, dépassement des valeurs, énergie révolutionnaire) ? Pierre-Philippe Jeandin, voit dans l'Adoration, la recherche de l'enthousiasme véritable, sous les décombres du religieux, une tension qui ne se confondrait pas avec une intention.

Du "Désir du dessin" (Ginette Michaud) (à propos de Le plaisir au dessin et de Lignes de chance, je retiendrai très modestement Dessin : ce qui pense entre les lignes pour mener à Pensée du plus vif, pour ce qu'ils ravivent en effet, la lecture du texte paru intialement dans le catalogue de l'exposition aux Beaux-Arts de Lyon, dont Nancy fut le commissaire. De là prolonger avec Isabelle Decarie avec une recension du Journal of visual culture, consacré à Nancy, et qu'elle intitule Un regard sur l'art, où Ginette Michaud publie un article sur une phrase de jean-Luc Nancy : « L'art est toujours l'art de faire un monde ».

Quand ceux-ci sont plus d'un (ou moins d'un), c'est Jean-Manuel Garrido qui s'interroge sur le livre co-écrit avec Aurélien Barrau, et c'est trouver une problématique, celle de la « nature » dont l'examen mériterait comparaison avec l'essai, Les brisures du réel [24] et le poème qui l'accompagne : Mythe le rythme, d'Éric Clemens [25]. Ce qui revient à lire les Chances de la pensée, pour de nouveaux déploiements (Georges Leroux), y percevoir les figures réticulées de notre être-ensemble (Marie-Ève Morin commentant Philip Armstrong). Corollairement, on apercevra ainsi La Ville au loin (neuf textes écrits entre 1987 et 2010, dans lesquelles les mutations de l'espace à Los Angeles préfigurent les changements en cours.

On saura gré à la maîtresse d'oeuvre du dossier, d'avoir donné place à la recension d'une nouvelle "Petite conférence" (par Jérôme Lèbre), cette fois, après Dieu, l'amour, la justice, le désir, la beauté, il s'agit de partir, du désir d'un retour en enfance, et de l'envie et de la peur de partir, et de ce sentiment "qu'une part de moi-même reste quelque part".

Allons-y, allez-y. Les ligne de sens passent très certainement par là.

[1] Dyonis Mascolo, Hommage à Maurice Blanchot, Critique n° 229 (Juin 1966) Quinzaine Littéraire n° 12 parue le 15-09-1966.
Ne nous privons pas d'ajouter :

C'est qu'il s'agit d'une oeuvre dont aucun "monde" officiel, culturel, littéraire ne pourra jamais s'emparer, à laquelle il ne sera pas fait d'avances, qui contient en elle tout ce qu'il faut pour tenir en respect les "grands réducteurs de la culture". [...] « Oeuvre qui n'apprend rien, qu'il n'est possible d'approcher vraiment que si l'on cherche au contraire à retrouver, dans les oeuvres abusivement annexées à la "culture" (étudier Baudelaire, lire Rimbaud, pour devenir saint-cyrien ou ministre !), la passion première, criante, de la pensée. » (je souligne)

[2] « Sur le sens et l'usage du mot “gauche” », de Dionys Mascolo est paru dans Les Temps modernes, en 1955, est suivi de : « Contre les idéologies de la mauvaise conscience », paru une première fois dans La Quinzaine Littéraire n° 107 (1-15 décembre 1970).

[3] Lettre du 17/03/2011, Jean-Luc Nancy ; Maurice Blanchot Passion politique.

[4] in Jean-Luc Nancy, Maurice Blanchot, Passion politique, Galilée, 2011, p. 67 ; la lettre manuscrite de Dionys Mascolo y est également donnée en fac-simile.

[5] Faut-il rappeler que Dionys Mascolo (1916-1997) fut démissionnaire du parti communiste en 1949, et rédacteur avec Maurice Blanchot et Jean Schuster du « Manifeste des 121 » ?
Proche de ce dernier, il est l'auteur de À la recherche d'un communisme de pensée, aux éditions Fourbis.

[6] Olivier Jacquemond, Le juste nom de l'amitié, sous-titré Pour une amitié sans visage, éditions Lignes, 2011.

[7] La fille de Florence Pétry (éditions Recherches, où l'on trouvera par exemple La révolution moléculaire, ou encore La force du dehors.

[8] Elle est aujourd'hui dûment amendée :CERFI

[9] L'initiative d'Hélène Pétry, à la source de l'émission de France-Culture Les barricades mystérieuses

[10] Réédition en version poche (Pocket) de Michel Rostain, Le Fils ; un article rédigé en 1977 avec Numa Murard, disponible en ligne, indique ce qui fut le commencement de la fin pour le CERFI.

[11] La revue Le Portique, a publié en ligne les contributions « Gilles Deleuze et Félix Guattari : Territoires et devenirs » ; Liane Mozère en signe la présentation, et livre un article très fort d'engagement personnel « Devenir-enfant » (lui fera écho : « On n'apprend pas à un enfant à marcher » ; une autre publication (2004) de la revue Le Portique, pointe la rencontre entre Michel Foucault et le CERFI ; enfin Liane Mozère a été l'invitée de François Noudelmann pour la préface de Lignes de fuite, aux éditions de l'Aube.

[12] François Fourquet, Histoire du CERFI sur le site de Multitudes et le numéro 34 de cette revue « l'effet Guattari » est disponible grâce au site Cairn.

[13] Tous livres aux éditions de Minuit, dont voici la notice.

[14] Félix Guattari, De Leros à La Borde, préface de Marie Depussé, post-scriptum de Jean Oury.

[15] « Félix termine son livre par un retour à la psychiatrie, qu'il n'a jamais vraiment quittée, et à La Borde, où il s'est arrêté. Comme ils se le disent, dans un dialogue avec Oury : « Nous on reste ; il faut qu'on reste. C'est nous, les chroniques. Eux, les fous, ils passent, il faut qu'ils passent. » Malgré ses multiples voyages, Félix n'a jamais quitté La Borde. » écrit-elle, pp. 22-23. « Pour un minimum de "tonus" » (p. 22), de Marie Depussé, le livre écrit avec Jean Oury A quelle heure passe le train aux éditions Calmann-Lévy, où la figure de Félix Guattari est bien présente, et concernant La Borde Dieu gît dans les détails aux éditions POL.

Cette préface redit toute l'amitié (cf. supra) de Marie Depussé, le côté acéré de l'analyse, et l'humour, qui évoque par exemple les veste incroyables de Jacques Lacan, confectionnée par le tailleur des gangsters !

[16] Écrits pour l'anti-Œdipe, préface de Stéphane Nadaud.

[17] Stéphane Nadaud, pédopsychiatre et philosophe, est rédacteur-en-chef de la revue Chimères.

[18] « Guattari, homme d'affluences , » Libération, 20 janvier 2005.
À lire également, « Secret de fabrication : Nous deux », Libération du 12 septembre 1991.

[19] Félix Guattari, Lignes de fuite, Pour un autre monde de possibles.

[20] Ainsi la cartographie en rhizome des agencements collectifs des pages 109 à 118, qui est un véritable modèle méthodologique, fait jouer les niveaux, macro et micro, les agencements d'énonciation, et les équipements de pouvoir.

[21] Spirale Magazine, n° 239, sommaire du dossier Jean-Luc Nancy, « Lignes de sens — philosophie, art, politique » — dont hormis celui de la présentation, les liens sont ceux de l'éditeur (Galilée)et/ou (de la magdelaine) :

1.« Présentation », par Ginette Michaud.
2.« Politique tout court et très au-delà. Entretien avec Jean-Luc Nancy », par Ginette Michaud.
3. « Ni un "tout" ni un "destin" », par Danielle Cohen-Levinas (sur Politique et au-delà. Entretien avec Philip Armstrong et Jason E. Smith, de Jean-Luc Nancy, Galilée, 2011).
4. « Pascal avec Rousseau », par Georges Leroux (sur Vérité de la démocratie, de Jean-Luc Nancy, Galilée, 2008).
5. « Figures réticulées de notre être-ensemble », par Marie-Eve Morin (sur Reticulations : Jean-Luc Nancy and the Networks of the Political, de Philip Armstrong, Minnesota University Press, 2009).
6. « Destin et chance du politique », par Danielle Cohen-Levinas (sur Maurice Blanchot. Passion politique, de Jean-Luc Nancy) — voir lettre du 17/03/11.
7. « Le monde éclaté », par Juan-Manuel Garrido (sur Dans quels mondes vivons-nous ?, d'Aurélien Barrau et Jean-Luc Nancy, Galilée, 2011).
8. « Disparitions de la ville », par Isabelle Décarie (sur La Ville au loin, de Jean-Luc Nancy, La Phocide, 2011).
9. « La chance de revivre », par Georges Leroux (sur Chances de la pensée. A partir de Jean-Luc Nancy, de Juan-Manuel Garrido, Galilée, 2011) — voir lettre du 17/03/11.
10. « L'adoration : à même le monde », par Pierre-Philippe Jandin (sur L'Adoration (Déconstruction du christianisme, 2), de Jean-Luc Nancy, Galilée, 2010) — voir lettre du 15/03/10.
11. « On arrive quand ? Le départ expliqué aux enfants », par Jérôme Lèbre (sur Partir - Le départ, de Jean-Luc Nancy, Bayard, 2011).
12. « Désir du dessin », par Ginette Michaud (sur Le Plaisir au dessin, de Jean-Luc Nancy, Galilée, 2009 et Lignes de chance, 2010) — voir lettre du 09/12/2007.
13. « Un regard sur l'art », par Isabelle Décarie (sur Journal of Visual Culture, « Regarding Jean-Luc Nancy », 2010).

[22] Distribution en France : Librairie du Québec.

[23] Publié en anglais en 1993, il paraît aujourd'hui en français, par les soins de Pierre Alferi (Politique et amitié, Paris, Galilée, 2011), voir la lettre du 17/03/11.

[24] Éric Clemens, Les brisures du réel, aux éditions Ousia. À lire cette conférence, sur le site d'Etopia.

[25] Éric Clemens, Mythe le rythme, éditions Au coin de la rue de l'enfer, 2011.

à ce point omphalique où...

Ronald Klapka — 2012-01-09T15:21:58Z

« Je sais, j'imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d'existence. » [1]

« Et on comprend que la disparition du manuscrit, plus catastrophique peut-être que celle du sujet dans son quasi-mourir, demeure l'énigme par excellence de ce texte [2], le secret du secret en quelque sorte. Car plus que la quasi-exécution, plus que la réédition de l'expérience du mourir qui réactualise celle de la scène primitive, c'est la perte de ce manuscrit, perte totale sans restauration possible, qui inscrit ici la mort dans son absence même. Ultime témoin de ce qui a disparu sans laisser de traces, L'instant de ma mort ne livre rien du contenu, de la forme, ou du sujet de ce manuscrit : il vient plutôt au lieu du secret, au double sens de cette locution, il vient et retourne au lieu le plus secret de toute cette expérience, à ce point omphalique où le récit de Blanchot, comme la scène primitive ou le récit de rêve, communique avec l'inconnu : point de passage le plus inouï, où seule la fiction peut encore, peut désormais témoigner de ce qui a eu lieu. » [3]

« Même là où elle semble demeurer, la littérature reste une fonction instable et elle dépend d'un statut juridique précaire. Sa passion consiste en ceci qu'elle reçoit sa détermination d'autre chose que d'elle-même. Alors même qu'elle recèle le droit inconditionnel de tout dire, et la plus sauvage des autonomies, la désobéissance même, son statut ne lui est pourtant jamais assuré ou garanti à demeure, chez elle, dans le dedans d'un « chez soi ». Cette contradiction est son existence même, son processus extatique. Avant sa venue à l'écriture, elle dépend de la lecture et du droit que lui confère une expérience de lecture. On peut lire le même texte - qui donc n'existe jamais « en soi » — comme un témoignage dit sérieux et authentique, ou comme une archive, ou comme un document ou comme un symptôme — ou comme l'œuvre d'une fiction littéraire, voire l'œuvre d'une fiction littéraire qui simule tous les statuts que nous venons d'énumérer. »
[4]

Retours, prolongements

— Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable)

« Retour » [5] motivé par les articles de Yannick Haenel (Le Monde) et Christophe Bident (Le Magazine littéraire) [6] à propos de la publication du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe, « prolongement » par les livres de Derrida (Demeure) et de Ginette Michaud (Tenir au secret), sans omettre pour ces deux ouvrages, Passions de la littérature à leur origine.

Du premier article, je garde :

« La littérature est l'expérience même de la solitude, mais son déploiement passe par l'amitié, c'est-à-dire l'ouvre à une exigence politique qui la met à l'épreuve. Et dans La Véridiction, livre d'amitié où passe en sourdine la figure de Georges Bataille [7], qui inventa la communauté de ceux qui la contestent, l'amitié de Bailly pour Lacoue-Larbarthe tend précisément vers une communauté qu'elle déjoue sans cesse. » [8]

Du second :

« Philippe Lacoue-Labarthe fait résonner l'œuvre immense de Blanchot dans quelques lignes où l'écrivain décrit une « scène primitive » (un enfant de 7 ou 8 ans vit une extase à la fenêtre où le ciel se vide pour révéler que « rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà »), et dans quelques pages intitulées « L'Instant de ma mort » (en 1944, un homme de 37 ans échappe à un peloton d'exécution russe commandé par les nazis). Il voit en ces minces écrits « deux grands textes autobiographiques » qui fondent la réflexion de Blanchot sur « le mythe moderne de l'écrivain ». Ces textes la rendent possible et l'allégorisent, puisque Blanchot, porteur de « l'idée que l'écrivain est celui qui écrit en sachant qu'il est déjà mort », est lui-même devenu cette « figure absolument mythique de l'écrivain moderne ». Or, et c'est là ce qui trouble Lacoue-Labarthe, l'œuvre de Blanchot, au moins depuis L'Espace littéraire, s'efforce sans relâche de se libérer du mythe, de la pensée mythique, de toute trace de pensée mythique. » [9]

Et d'ajouter : « C'est ici que la question politique croise la question poétique » [10]. Sans doute, n'est-il pas inutile de rappeler ici les propos de Lacoue-Labarthe :

« Il était arrivé à Blanchot - écho manifeste de sa formation politique - de traquer l'essence de la littérature dans le mythe originel de la fiction poétique : la nékuia d'Orphée, sa traversée de la mort ; et d'esquisser la figure du « désœuvrement » sous le nom d'Eurydice. Naissance du chant pauvre, comme celui de la Joséphine de Kafka, mais du chant tout de même, serait-il « tout autre », ou en tout cas privé du charme de celui des Sirènes... Ici, dans L'Écriture du désastre, nulle Mnémosyne, ni nul Léthé. Le seul nom mythique qui apparaisse - « narcissisme primaire » et « pulsion de mort » y obligent - est celui de Narcisse [11], mais c'est dans l'acharnement à déconstruire ce « mythe tardif » et tout « littéraire » : ce faux mythe peut-être, dont les effets ravageurs sont encore pires dans nos sociétés que ceux de la version sophocléenne d'Œdipe. Je ne me risquerai pas à affirmer, sans plus d'examen, que cette accusation du « faux » est une implicite plaidoirie en faveur du « vrai » (mythe). La probité commande que l'on suive au plus près, et le plus longtemps possible, le sillage qu'a cherché à ouvrir ou tracer Blanchot : l'écriture commence, c'est sa condition, avec l'effacement ou la disparition des noms mythiques et des figures comme, en politique, se prépare le « changement d'époque » ou, dans le registre de la prétendue « vie », le sujet s'efforce au retrait et s'abandonne, se laisse destituer » [12].

D'où les relectures de Demeure, d'une part, et de Tenir au secret — et de leurs commentaires [13]. Je ne retiendrai, quant au questionnement, que le geste redoublé de Jacques Derrida, deux manières d'attester du secret de la littérature :

La première : « 20 juillet. Il y a cinquante ans, je connus le bonheur d'être presque fusillé. » [14]
La seconde : « 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d'être presque fusillé. Il y a 25 ans, nous mettions nos pas sur la lune. » [15]

Ce qui ne manquera pas de faire post-scriptum, pour Tenir au secret : date anniversaire ou premiers mots de la lettre (de Blanchot à Derrida) ? les lignes interprétatives se déplacent..., autant dire que ces relectures sont autant de ré-introduction à l'entrelecture telle que la promeut Ginette Michaud, et telle qu'envisagée à partir de celle de Demeure, d'une part, de Voiles, du séminaire « Répondre du secret », et accomplie dans les deux tomes de Battements du secret littéraire [16]. Nous nous en tiendrons là.

— Aliocha Wald Lasowski (Philippe Sollers, l'art du sublime)

Au collectif Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée dirigé par Anne Deneys-Tunney [17], Aliocha Wald Lasowski contribuait avec Rythme et écriture : vitesse Sollers. Comme l'annonce du petit livre qui paraît dans la collection Pocket. Du questionnement de l'auteur, retenons :

« Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du "sublime", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ? »

Et des trois entretiens inédits, celui qui clôt “Non omnis moriar. Haydn.” [18] J'en reproduis ces lignes, très « parlantes » :

« A. W. L. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. S. : Rien n'est plus proche de Haydn que Rimbaud. En 1989, écoutant la radio, je tombe sur la symphonie n° 85, La Reine, ou La Reine de France. J'étais à l'époque en train d'écrire un roman, Le Lys d'or, dont le personnage féminin principal s'appelle Reine. Il est bon de rappeler que Marie-Antoinette a été guillotinée à l'âge de trente- huit ans.
Prenez Illuminations de Rimbaud, ce recueil de 57 poèmes en prose ou vers libres composés entre 1872 et 1875. Je cite, par exemple, « Ornières » : « À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. » Prenez alors Rudolf Buchbinder (Le relieur) en train d'interpréter la sonate de Haydn en la bémol majeur n° 31 de 1768.
Poursuivons la lecture de Rimbaud : « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes. » Si vous êtes avec Haydn, non seulement vous êtes avec les oiseaux, mais vous êtes aussi très souvent avec les chevaux qui courent à toute allure dans la campagne, de-ci de-là, sans but précis.
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l'« os », la voix et le rire. J'ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. »
C'est un cercueil qui passe. Ce tableau poétique a été monté pour faire traverser la mort. Vous avez un superbe quatuor de Haydn qui s'appelle Les Dernières Paroles du Christ, qu'on peut jouer dans les églises sous une forme très dramatique.
J'insiste sur ces mots rassemblés ici par Rimbaud : juments bleues et noires ; l'aube éveille ; les talus tiennent ; les chevaux sont tachetés et les ombres sont violettes. Vous écoutez, vous voyez. »

Vous voyez, vous entendez.

[1] Maurice Blanchot, L'Instant de ma mort, Gallimard, 2002, p. 15.

[2] « Étrange fiction, elle-même placée sous l'autorité d'une scène primitive surgie du plus lointain de l'enfance qui hante toute l'œuvre de Blanchot, par laquelle le narrateur atteste de sa survie improbable, miraculeuse (les figures de Lazare, de la Passion, de la Résurrection font d'ailleurs retour de manière elliptique dans la trame du récit, de même que la grâce, accordée par l'empereur à Dostoïevski, sauvé en dernière instance de la mort). »

[3] Je souligne.

« Si ce récit demeure — et à nouveau il faut entendre dans ce mot si économe plusieurs sens à la fois, le nom, le verbe, la locution adverbiale — si énigmatique, c'est par sa manière de lier l'imminence de la mort de la quasi-exécution à une mort qui a déjà eu lieu, celle de cette « scène primitive » qui traverse toute l'œuvre de Blanchot, télescopée de Thomas l'obscur au Pas au-delà, à L'écriture du désastre (où elle est commentée trois fois). Cette « scène primitive » — mais ce « primitif » peut lui aussi être un souvenir écran, il est, comme l'imminence du mourir, achronique et anachronique — met en scène un enfant âgé de sept ou huit ans face à l'ouverture vide du ciel, éprouvant en cet instant même une « joie ravageante » (la même déchirure de l'affect qu'éprouve aussi le narrateur de L'instant de ma mort) : une « première » expérience du mourir, qui exclut chez Blanchot toute sublimation et tout travail de deuil, et qui figure les confins de l'infigurable même. Loin de livrer simplement un secret qu'il aurait gardé et retenu pendant cinquante ans, Blanchot, à travers la singularité de cette expérience inéprouvée, fait de la littérature le lieu même où le secret, à nouveau, a lieu, se secrète. « Témoigner d'un secret, attester qu'il y a du secret mais sans révéler le cœur du secret », mais aussi « témoigner de l'absence d'attestation », attester « un secret qu'on ne peut même pas ne pas garder », voilà la double souffrance, la double passion de ce texte. »
Ginette Michaud, dont le texte, retrouvé, en ligne, sur le site de l'Université du Québec, est en provenance de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999

[4] Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, pp. 29-30 (je souligne). Pour ce qui est de ces statuts : « les lignes de force qui traversent la sémantique du mot passion », et dans lesquelles le philosophe décèle « le nœud d'au moins sept trajectoires » décrites — dit-il — « en pointillés et à un rythme télégraphique » ! bien difficile de résumer les pages 25 à 31, qui en donnent la teneur.
Essayons :

1. « Passion » connote d'abord dans la littérature une histoire qui s'est déployée comme telle en culture chrétienne...
2. « Passion » connote aussi l'expérience de l'amour, la passion amoureuse, courtoise, chevaleresque, romanesque, romantique là où elles sont devenues inséparables du désir de l'aveu, du témoignage confessionnel et de la véracité...
3. « Passion » connote la finitude certes (tout le moment kantien de la détermination de l'expérience comme sensibilité, espace et temps, réceptivité de l'intuitus derivativus) mais aussi une certaine passivité dans le rapport hétéronomique à la loi et à l'autre...
4. « Passion » connote encore la passibilité, c'est-à-dire aussi l'imputabilité, la culpabilité, la responsabilité, un certain Schuldigsein, une dette originaire de l'être-devant-la-loi.
5. « Passion » connote un engagement assumé dans la souffrance ou le pâtir, l'expérience sans maîtrise et donc sans subjectivité active ...
6. « Passion » connote, toujours en mémoire de la signification christiano-romaine, le martyre, c'est-à-dire, comme son nom l'indique, le témoignage. Toujours une passion témoigne...
7. Enfin et surtout « Passion » connote l'endurance d'une limite indéterminable ou indécidable, là où quelque chose, quelque X, par exemple la littérature, doit tout souffrir ou supporter, pâtir de tout précisément parce qu'elle n'est pas elle-même, n'a pas d'essence mais seulement des fonctions...
(pp. 25-31)

***

[5] Le livre de Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable, aux éditions Galilée, 2011, ouvrage de lontemps attendu (Première apparition dans Récits critiques, Farrago/Leo Scheer, 2004, pp. 439-449, que l'on retrouve, précédée de (Le 22 septembre ?) aux pp. 131-151 du livre éponyme), a fait l'objet d'une recension ici-même, qui en soulignait les aspects, psychanalytique (primitive agony), mystique (Pascal), et l'endurant labeur des editors.

[6] L'accès à ces deux articles s'effectue par le dossier de presse réuni par l'éditeur.

[7] Lors de l'Adieu à Blanchot, Derrida : « Parmi les mises en gardes les plus dignes qu'il me faut feindre un instant d'oublier ou de trahir, il y aurait celles, mémorables, de l'amitié même, je veux dire celles qui ouvrent, en italiques, la conclusion L'amitié dans le livre qui porte le même titre L'amitié, et d'abord recueilli, dédié, on le sait, à la mémoire et à la mort de Georges Bataille : "De cet ami, comment accepter de parler ? Ni pour l'éloge, ni dans l'intérêt de quelque vérité. Les traits de son caractère, les formes de son existence, les épisodes de sa vie, même en accord avec la recherche dont il s'est senti responsable jusqu'à l'irresponsabilité, n'appartiennent à personne. Il n'y a pas de témoin (...) Je sais qu'il y a les livres. Les livres demeurent provisoirement, même si leur lecture doit nous ouvrir à la nécessité de cette disparition dans laquelle ils se retirent. Les livres eux-mêmes renvoient à une existence." » (Maurice Blanchot, Un témoin de toujours).

[8] De conclure :
« On sourit en pensant qu'une telle exigence de pensée est peut-être inaudible aujourd'hui, et qu'elle peut sonner comme un défi - un défi sans protestation - à une époque où la littérature est devenue un marché comme un autre. La société raffole des écrivains : en les réduisant au produit, elle peut facilement les intégrer à son bavardage. Mais quand deux ou trois isolés évoluent ensemble, il est plus difficile pour elle de les contrôler ; les amitiés, écrit Bailly, sont des « événements intérieurs à la pensée ». Cet appel tournoyant d'un nom vers l'autre, puis vers tous les noms où se brouillent les identités, je l'appelle la littérature. »

Dans la collection Traits et portraits au Mercure de France, Yannick Haenel a récemment livré une manière d'autoportrait littéraire Le Sens du calme, dont La légende de saint Julien l'hospitalier (chapitre neuf) ouvrit l'auteur « à la dimension intérieure du langage. »

[9] La question du « mythe » a tout lieu en effet d'être mise en valeur, qu'il s'agisse de la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe au colloque Blanchot Récits critiques, ou de cet entretien pour la revue Labyrinthe.

[10] Et de renvoyer au dialogue de Jean-Luc Nancy, de La Communauté désoeuvrée (puis affrontée [V. la recension de ce livre et ses « annexes ».]), à Maurice Blanchot, Passion politique [Voir ce compte-rendu.]

[11] Je renvoie à cet égard au travail exemplaire de Claire Nouvet.

[12] Agonie, p. 150.

[13] Parmi ceux-ci :
— Entretien avec Ginette Michaud, réalisé par Mathilde Branthomme, revue électronique Post-Scriptum.org.
— « Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? » - par Jonathan Degenève, Espace Maurice Blanchot.

[14] Demeure, p. 64. Assorti de cet avertissement (je souligne) : « Au risque encore une fois d'être violent à l'égard de Blanchot, qui est la discrétion même, j'oserai ce que je crois n'avoir jamais fait de ma vie, mais que je juge nécessaire ici à la lecture même que je voudrais tenter, pour mettre en rapport un témoignage supposé non littéraire et non fictif avec un témoignage en régime littéraire. Je citerai donc le fragment d'une lettre que j'ai reçue de Blanchot l'été dernier, il y a juste un an, presque jour pour jour, comme si c'était aujourd'hui l'anniversaire du jour où je reçus cette lettre, après le 20 juillet. »

[15] Derrida, Un témoin de toujours (discours d'adieu), la citation étant précédée de : « La lettre qui accompagna l'envoi de l'Instant de ma mort, le 20 juillet 1994, me disait, dès ses premiers mots, comme pour marquer le retour ou la répétition des anniversaires ».

Concernant les dates, lisant Joë Bousquet par Maurice Blanchot | Maurice Blanchot par Joë Bousquet, Fata Morgana, 1987, je découvre : « Achevée d'imprimer le 22 septembre 1987... », le « jeu » avec les dates ne manquant jamais de signification...

[16] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Hermann, tome 1, chroniqué ici, et tome 2, ici noté.

[17] Lire la recension.

[18] Les deux autres portent, l'un sur Roland Barthes, et le Voyage en Chine, l'autre sur Picasso en « monstre de poésie ». Tonique, en effet.

Comme un dessin jeté dans les flammes

Ronald Klapka — 2011-11-27T19:30:20Z

« Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

“ Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge ”. » [1]

Qui pense à la bonté du soir en disant « bonsoir » ? [2]

Pregaria a deselar dunha liña de vida

Prière à desceller d'une ligne de vie, je donne ce one line poem, tel qu'il me vient ce matin, en galicien [3], pour avoir repris Tenir au secret de Ginette Michaud [4], et dont « Le poème et son archive », verse précisément cet unique vers de Jacques Derrida au Cahier de L'Herne de 2004 [5]. Ici l'invitation se fera pressante pour ce toi (ce « tu invocable » [6]) d'aller aux pages inouïes (451-461) de Ginette Michaud dont par la grâce de l'écrit nous héritons [7].

Pour quoi avoir repris ce livre ? Dans Roland Barthes Le métier d'écrire, Éric Marty signale, comme en passant :

« J'ai détruit toutes les autres lettres de Barthes ainsi que les dessins qu'il m'avait offerts et les livres qu'il m'avait dédicacés, quelques années après sa mort. J'avais oublié celle-ci dans un livre et je l'ai retrouvée il n'y a pas si longtemps, par hasard. » [8]

Michel Contat a noté cette destruction, qu'il appelle « point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique » et formule à ce sujet diverses hypothèses. [9]. Ne m'apparaît pas moins énigmatique la conservation « involontaire » de l'une d'elles, et ne touche pas moins ceci : « Mais cette lettre, je ne regrette pas de l'avoir malgré moi conservée, car elle aussi est une photographie. De lui et de notre relation. » Cette photographie, renvoyant à une autre, image survivante, que la littérature, précisément, a rendu célèbre. L'éclair me dure, celui de l'instantané, du poème, de la photographie quand elle se fait poème, un éclair, puis la nuit. Cette manière d'insistance de ce qui devenu archive, entre fuite et suite, ligne de vie, « la plus fragile et la plus vibratile », je la rencontre dans cet autre "repentir", qu'a noté Éric Marty, dans une étude des Feuillets d'Hypnos ; il s'agit du célèbre Fragment 128 (Le boulanger n'avait pas encore dégrafé les rideaux de fer... [10]). Le commentateur remarque : « Il y a une étrange note en bas de page attachée à ce fragment, note tardive, datée, rédigée en 1945 : “N'était-ce pas le hasard qui m'avait choisi pour prince, plutôt que le coeur mûri pour moi de ce village ?” » [11].

Je laisse ici le lecteur à sa quête, à sa jouissance de lecteur, son secret, « ligne de vie qui pousse et pulse encore pour desceller la pierre qui vient d'être apposée... »

Et d'attraper quelques livres sur la table, pour en dire quelques mots...

Helena Eriksson, Théorème de densité

Comment exprimer l'inexprimable, ou mieux peut-être, comme lu je ne sais plus où, inexprimer l'exprimable ?
Voilà le propre de la poésie quand elle est poésie, mais qui la définirait ? éprouvée donc, singulière, et, mais à qui ? communicable...
Je n'ai donc stricto sensu, rien à dire, de Théorème de densité [12], et pourtant, comme ce poème m'habite, comme il m'a pris, me prend encore...

De l'auteure, je ne connais rien ou si peu, peu qui m'aide un peu certes : voici donc la traductrice en suédois de Théorie des prépositions de Claude Royet-Journoud, — et je n'ai pas cherché davantage — ainsi que nous le fait connaître le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré [13]. Qu'on (re)découvre ce questionnement :

« Je lis la traduction suédoise Teori om prepositioner (de Jonas (J) Magnusson et moi- même)./ Je suis au-dehors. Pourquoi ? Je lis trop vite. Je passe à Théorie des prépositions. En ralentissant déjà la différence est remarquable. Une certaine vitesse mienne et la facilité avec laquelle j'assimile ma propre langue m'empêchent de saisir ce drame - palpitant qui a lieu dans la lutte pour l'équilibre, un équilibre menacé de démolition dans un texte qui, visiblement immobile, se trouve en intense mouvement. Peut-être les mots se sont arrêtés, ont pris position, mais continuent à bouger comme autour de leurs propres axes (plutôt du temps que de l'espace). Apparemment, j'ai besoin de la résistance de la langue française pour physiquement sentir l'articulation prépositionelle, le glissement entre dehors et dedans, entre l'air et l'eau. //Je veux au-dessous de la peau. Forcer, découvrir, te forcer à te découvrir, texte ; découvrir ce qui se passe là. Je suspecte quelque chose. Un drame comprenant main et chiffre - crime, déplacement, soumission et chute. Nom. Image et bête. //Le chiffre s'approche, « se lit par-dessous ». Par-dessous la surface ? Par-dessous la peau ? »

Tout est là (déjà ?). Prenons maintenant cette « clé » :

dans l'intervalle qui se produit entre savoir parler (s'articuler)
et donner libre cours au corps —

et puis courons à la fin du « texte » :

je pouvais écrire selon des contraintes/dans un rêve je me suis préparée/ mais les règles sont tombées/comme à travers une grille

à la toute fin :

ici la douceur s'est changée en violence/la maîtrise en excès

J'ai le sentiment d'en avoir déjà trop dit (mais de qui ?). Ici Ménard poète pourrait recopier, signer. Par exemple ceci :

écrire ce couteau ; un couteau /décrire une telle présomption — comme maintenant quand je pense /je suis celle qui réchapperait à une maladie /s'écrire près du couteau /comme quand je t'entends respirer près de moi /camoufler /à l'appui de

Autant manière de narration, que questionnement vital sur l'écriture/la langue, l'autre à qui je s'adresse, langage dans son « dé-portement » que mains, lèvres, sons, alphabet transcrivent, donnant au texte, sa portée : sa densité... Et qui se saisissent du lecteur, qui se découvre comme transcrivant à son tour : « Comment ta densité. Comment ta densité change, des images /traversent la peau. Comment ta voix douce. Comment tu portes /également la douceur. Comment tu portes sans doute un chiffre. /Comment ton chiffre ne peut être 10. »

Sabine Bourgois, Les Unités

Il y a quelque temps déjà, que j'ai lu, découvert Les Unités [14] de Sabine Bourgois. Frappé par l'exact ajustement du dire et du vouloir dire, sur un sujet aussi douloureux que difficile, pour en savoir davantage sur l'auteur, qui a peu publié, je me suis aussi procuré Une autre que moi, une lettera amorosa avec pour destinataire déclarée Françoise Lefèvre [15], l'auteure du Petit prince cannibale — et de bien d'autres livres [16] ; elle est bien en effet, le sujet du livre, celui-ci n'en est pas moins l'écriture qui naît, s'affranchit, nullement un exercice solipsiste, car il prend pleinement en compte le lecteur, ce qui en fait précisément un livre, et de haute tenue. Et un livre, nécessaire, qui devait autoriser le suivant, avec le temps qu'il faudrait pour le mener à son terme.

Avec une pudeur infinie, mais aussi avec une très grande maîtrise, Les Unités nous met face à ce que Philippe Forest décrit comme « une exigence de vérité par rapport à la part de désir et de deuil qui constitue la condition humaine. » Citer l'auteur de L'Enfant éternel et de Toute la nuit, n'est certes pas fortuit ; si « chaque fois unique est la fin du monde », d'un monde en tous cas, qu'aucune douleur n'est sans doute comparable à une autre, une forme de parenté s'établit entre les écritures, non pas dans la forme, mais dans la manière, toute de dignité, de les conduire.

L'écriture, « avec de soi », est des plus économes quant à la narration, ne manquant pas de s'interroger quant à sa nécessité et à la manière de produire l'effet de réel, sans que celui-ci soit irruptif (coupure de presse), jusqu'à ce qu'il soit possible de s'acheminer vers le point final. Je voudrais citer :

« Maintenant je peux finir. Ce que j'ai appris n'est pas élucidation, c'est tâtonner dans le noir. Ce n'est pas rien.
Regarder les crocs étincelants du loup, sentir sur sa joue son haleine, hurler en silence, ce n'est pas rien.
Avoir manqué d'endosser la peau râpée du loup, ce n'est pas rien.
Renoncer à être le loup, ce n'est pas rien. »

Et je dirais, écrire pareil livre, ce n'est pas rien. Évoquer comme Sabine Bourgois le fait, ce que le conte recèle d'effroi du mortel rendez-vous, rappelant par exemple les photographies de Sarah Moon, et dans leur description : « On croit voir l'oeil du loup mais c'est celui, énigmatique, du petit chaperon rouge au moment où sans le savoir elle lui donne rendez-vous. », c'est aussi dire face à quoi mettent certaines écritures (Quignard, Pour trouver les enfers), ou certaines pièces musicales : ici une sonate et des impromptus de Schubert, dans lesquels l'auteur déclare précisément "tomber" "comme en enfer".

Je dis peu du drame qui dans un livre ordinaire pourrait en figurer l'anecdote, le fait divers que l'on rapporte (la mort d'une fillette dans des circonstances particulièrement dramatiques), car ce qui me semble essentiel c'est qui se noue à une trajectoire d'écriture, de même ce qui pourrait se ranger aux chapitres de la psychologie voire de la psychanalyse, ne s'inscrit que dans la forme trouvée (et combien recherchée, épurée précisément de tout psychologisme), dans le geste d'écriture, et la question qui le porte : « Est-il donc possible de transmettre le chagrin comme un don, un legs ? »

Rendez-vous est donné au lecteur avec un livre, rare.

Jean Rustin, textes réunis par François-Marie Deyrolle

Dans la collection « Carnet d'ateliers », aux éditions Virgile [17], François-Marie Deyrolle a réuni quelques textes de critiques d'art, poètes, et essayistes qui rendent hommage à un artiste aussi important que discret : Jean Rustin [18] .

Fascinante est l'oeuvre de celui-ci en ce qu'elle met à nu de l'homme, en ce qu'elle en dénude l'âme. Aussi le peintre ne manque-t-il pas d'avertir qui voudra s'en faire le spectateur : « Pour moi », dit-il « le corps mis en scène, théâtralisé par l'espace vide et clos du tableau, est l'image qui me permet d'exprimer avec violence et de la façon la plus directe les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m'habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d'autres le soin d'interpréter entre l'érotisme, l'obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré. »

Admirateurs de cette oeuvre, Jean Clair, Henri Cueco, Ludovic Degroote, Marc Le Bot, Claude Louis-Combet, Marcel Moreau, Bernard Noël, Marc Strauss, rassemblés ici, s'attachent à en mettre en valeur la profonde humanité, qui selon son point de vue singulier, dont l'éclat ne manque pas de se refléter dans ou sur leurs écrits propres.

J'en relèverais pour chacun la part qui m'en semble la plus essentielle. D'emblée je conduis le lecteur à la reproduction de la page 57, elle irradie à mon sens tout le livre. Et voici qu'elle s'inscrit dans l'un des textes donné par Claude Louis-Combet : Face d'humanité, et dans ce visage on peut en effet voir « l'enfant, dont l'heure n'est pas encore venue, il n'est ni ignorant, ni innocent. Il est là, simplement, qui scrute en lui-même ses abîmes de consentement ».

Pour un peu, et disposant du dessin en vis-à-vis, j'en resterais volontiers là, tellement cela me semble juste. Mais Claude Louis-Combet a donné deux autres écrits : il y a Tête de noeud ! que d'aucuns auront peut-être déjà lu dans L'Atelier contemporain, il nous rappelle que les tableaux de Rustin invitent à « un moment contemplatif d'une réalité de fond, sans échappatoire ni tricherie ». En revanche, Organes, organum, organon, a été écrit tout exprès pour ce recueil. Ce texte est magnifique, comme si la main d'écriture s'était confondue avec la main du peintre ; à la sereine déréliction des corps, la nudité des lieux, la « frustricité » des gestes, Louis-Combet ajoute une sublime variation toute de musique. Il faut lire ces pages qui commencent ainsi :

« De l'organe charnel à l'organum, ancêtre des grandes orgues, il n'est pas de distance étymologique. Le mot est le même. Mais l'admiration n'est pas moins grande d'observer à quel point l'artiste, Jean Rustin, que l'on sait musicien, violoniste, mélomane et dont la sensibilité plastique est toute mêlée, et comme structurée, de sensibilité musicale, parvient à faire vibrer les corps et rythmer la pression du désir, non seulement dans les grandes scènes explicitement sexuelles, mais tout autant, et plus subtilement encore, dans les figures de visages et de mains. [...] Rustin ne nous apprend pas à regarder le réel au plus près. Il ne nous enferme pas dans l'objectivité, la mise à distance, le détachement. Chez lui, l'obscénité des corps se trouve constamment transcendée et transvaluée par le traitement lyrique de la couleur, de la forme et de l'expression. L'œuvre n'est pas de pornographie, même dans ses figurations sexuelles les plus appuyées. Elle est de poésie - fantasmatique, visionnaire, hallucinée. Par la grâce toute musicale de la touche, par le jeu des transparences et des épaisseurs, la brutalité de la représentation se nuance sans s'édulcorer, elle laisse filtrer dans les apparences la présence d'un sens qui emporte la peinture, loin de toute littérature d'anecdote ou de documentation, dans l'espace du tragique et dans la vérité de l'existence. Ici, l'éros ne s'appauvrit pas en érotisme. » [...] (64-66)

Ludovic Degroote sait voir en poète, le lire donc en poète :

« pubis d'un homme au pantalon baissé : poils marron, bleus, roses ; un rose fuchsia encercle le prépuce et ferme le méat : on le retrouve sur son téton, ses lèvres, à l'œil ; sur les chairs, il est tempéré par d'autres rose chair ; cet homme assis les mains croisées nous regarde comme s'il attendait quelque chose ; sans doute attend-il simplement qu'on le regarde

nous aussi parfois, on est seul au salon, et on attend, les mains croisées

une forme de considération » (Coups d'oeil, p. 34)

Avertis par Bernard Noël : « Il faut regarder, et si l'on regarde, on s'aperçoit qu'en effet la provocation est dans le regard et ses habitudes, non dans l'image » ( La Beauté renversée, 9) on redécouvrira avec Henri Cueco le regard du peintre sur un travail actuel et le comparant à un travail ancien, « curieuse leçon de plaisir et de silence devant une oeuvre étonnante » (27). Marc Strauss, quant à lui, trouve que Rustin exagère ! Toutefois une petite piqûre de rappel en temps d'obligation de goinfrerie et de diversion généralisée, n'est pas mal venue (39), cependant que Jean Clair latinise : Aut vultus aut vulva (45), ce que voit bien Marcel Moreau, à l'heure où dit-il « tant d'yeux sont en mauvais état » (69), il est vrai qu'il faut avec Marc Le Bot se porter « aux limites de l'imaginable » (13) ! Suite à quoi on pourra revenir à la pénombre et au silence, avec Claude Louis-Combet :

« Dans la pénombre éclairée par le désir même en son accomplissement, la fleur ouverte et la tige tendue des sexes - homme et femme liés jusqu'à l'origine laissent en son éternel suspens la question de l'au-delà. Certes, la finitude est sensible, on ne sentirait même pas autre chose si quelque vibration, quelque lueur, quelque humilité ou résignation des formes, tout particulièrement chez celles que l'artiste a revêtues d'un sarrau, ne semblaient impliquer une attente et comme un précipité de ferveur, que le sexe pourrait satisfaire sans toutefois le combler, et qui appelle, en silence, une issue. » (68)

[1] Cristina Campo, La noix d'or, Gallimard, L'Arpenteur, 2006, traduit par Monique Baccelli et Jean-Baptiste Para, pp. 57-58.

[2] Roland Barthes, Questions, Anthologie rassemblée par Persida Asllani, Éditions Manucius, « Le Marteau sans Maître », 2009.

[3] « Pequena fuga alexandrina (cara a ti) », Petite suite alexandrine (vers toi) en est le titre arrêté par Jacques Derrida. C'est Emilio Arauxo, qui traduit, en galicien, pour une Edición non venal de Amastra-N-Gallar, la revue qu'il édite et dirige, en gardant — était-il dans le secret ? —une version antérieure : petite fuite... (2008).

[4] Ginette Michaud, Tenir au secret, Galilée 2006 (livre ici remarqué). Cette problématique du secret de la littérature au coeur des ouvrages où Ginette Michaud entrelit Jacques Derrida et Hélène Cixous, deux volumes : Battements du secret littéraire chez Hermann. Pour ce qui est de Tenir au secret, Jonathan Degenève, dans la Quinzaine littéraire n° 927 (17/07/2006) en discute le partage entre fait et fiction.

[5] Jacques Derrida, L'Herne, Cahier dirigé par Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud, 2004.

[6] Allusion à Celan, « Discours de Brême ».

[7] Reprenons juste ces précisions apportées par Ginette Michaud aux pages 451 et 453 :

Derrida n'écrit pas, donc, de poème. En tout cas, pas souvent, pas en règle générale. Et bien sûr, cela revient à dire que le poème chez lui échappe à sa ligne, qu'il passe entre les lignes et ne se contente pas du poétique. Et pourtant, il écrivit un jour - l'archive en a gardé la trace - un poème à la demande d'Emmanuel Hocquard et de Claude Royet-Journoud qui souhaitaient « avoir » (quel mot !) de lui « un poème d'une ligne (avec ou sans titre), pour une anthologie de "one line poem" ». La lettre d'Emmanuel Hocquard est datée du 1er juin 1981, la réponse de Jacques Derrida ne se fit pas attendre, comme en fait foi cette lettre, expédiée six jours plus tard, portant, dactylographiés à la machine (c'était avant la conversion à l'ordinateur, façon désormais de dater un certain rapport du corps à la machine à écrire), non seulement le titre et le poème demandés, mais aussi en sus, un bref et intense commentaire écrit à la main (déjà la disposition sur la page de ces deux « mains d'écriture » est révélatrice de la différence, voire du travail ou de la tension entre ces deux modes). Ce commentaire est bien plus qu'un simple accompagnement, plutôt une sorte de texte-poème lui-même, comme on s'en rendra compte immédiatement à la lecture de la lettre, (reproduite) et transcrite ici :

Chers amis,
Ce que vous avez l'amitié de me demander, c'est naturellement impossible. Je m'y suis donc précipité. Si je gardais la chose plus longtemps, je la garderais toujours et ne vous l'enverrais jamais. La voici, donc, et d'aujourd'hui même (merci de m'avoir ainsi donné à penser devant l'énigme et l'économie étranges de ces contraintes, de ces nécessités, de ces programmes et de l'aléa qui vient s'y arrêter). Si d'ici la fin du mois de juin je ne vous écrivais pas (pour retirer ou modifier), et si le vers proposé vous agrée, publiez-le donc dans votre « anthologie » de « one line poems ». Comme vous m'y avez autorisé, j'ai donné un titre, le voici

Petite suite alexandrine (vers toi)

suivi du « one line poem » que voici

Prière à desceller d'une ligne de vie

[8] Éric Marty, Roland Barthes Le métier d'écrire, Gallimard, 2006, p. 61.

[9] En fin de sa recension de l'ouvrage pour le journal Le Monde (édition du 12/05/2006), où cela s'inscrit ainsi :
« Roland lui présente sa mère, qui l'apprécie, son demi-frère ; ils passent des vacances à Urt, le jeune homme devient le secrétaire chargé du courrier, dans une grandissante intimité que Marty, aujourd'hui, excelle à garder discrète tout en l'exposant. Ce « Mémoire d'une amitié » devient ainsi le portrait saint-simonien d'un homme et d'un réseau d'intellectuels, de leurs moeurs dans les folles années 1970 et aussi de la relation d'amour véritable qui existait entre Barthes et sa mère. En son centre s'ouvre un point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique : l'aveu, au détour d'une phrase, et sans commentaire, qu'il a détruit quelque temps après la mort de Barthes les lettres qu'il avait reçues de lui et les exemplaires dédicacés de ses livres. Pourquoi ? Découverte tardive d'une trahison ? Meurtre à retardement ? Façon définitive de tourner une page de sa vie ? Il est bon que les textes, comme les êtres, gardent leur secret en l'indiquant dans un éclair. »

[10] Pp. 40-42, folioplus, classiques, 2007.

[11] Éric Marty, L'engagement extatique, éditions Manucius, 2008, p. 37. Le même ouvrage comporte le commentaire du fragment 178, des Feuillets d'Hypnos, non moins célèbre, pour ce qu'il évoque une reproduction de ce qui était alors considéré comme Le Prisonnier de La Tour (aujourd'hui renommé Job raillé par sa femme, musée d'Épinal). Le lecteur intéressé pourra le comparer avec celui de Françoise Dastur, aux pages 164 sq. de à la naissance des choses (encre marine, 2005), au chapitre Rencontre de René Char et de Martin Heidegger, pp. 155-171.

[12] Ce chapbook est édité chez Éric Pesty ; un autre accompagne sa sortie : Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie), traduit de l'anglais par Anne-Marie Albiach, et dans une belle présentation« à l'italienne » et une typographie toujours très soignée.

[13] CCP n° 16, Dossier Claude Royet-Journoud.

[14] Sabine Bourgois, Les Unités , Un comptoir d'édition, 2011.

[15] Sabine Bourgois, Une autre que moi, K éditions, 2004. Un entrelacement, de grande densité.

[16] L'Or des chambres, La Grosse, Blanche, c'est moi...

[17] Daniel Legrand, éditeur, est aussi galeriste.
Dans la même collection, Carnet d'Ateliers, Maintenant il est temps, où les tableaux de Bonnard s'écrivent en poèmes, avec toute la sensibilité de François Migeot.

[18] Voici la couverture de l'ouvrage. La Fondation Rustin consacre à l'artiste un site très complet.

« Des écrits nous traversent aussi, pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. »

Ronald Klapka — 2011-10-22T12:39:05Z

« Une diction pourra nous revenir, nulle raison
d'en désespérer, si je m'efforce
de ne plus me fier à la furie des mots
et si nous sommes capables de respecter l'imprononçable. » [1]

« La volonté de la prose du poème (« J'appelle "prose" la diction juste. »), l'audace du moins, non de l'excès inverse, du poétique aussi, pourtant, qu'il savait admirer, aimer, louer chez d'autres, téméraires pareillement fous, mais risquant autrement la réponse impossible. Dans son équanimité, il pouvait en comprendre le désespoir.
Cette idée que le poème est la seule possible justice, à ce titre la seule fin véritablement désirable, la déclosion, l'étonnement, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois. » [2]

« Dans Bartleby, l'énigme vient de la « pure » écriture qui ne peut être que copie (ré-écriture), de la passivité dans laquelle cette activité disparaît et qui passe insensiblement et soudainement de la passivité ordinaire (la re-production) à l'au-delà de tout passif : vie si passive, ayant la décence cachée du mourir, qu'elle n'a pas la mort pour issue, ne fait pas de la mort une issue. Bartleby copie ; il écrit incessamment et ne peut s'arrêter pour se soumettre à ce qui ressemblerait à un contrôle. Je préférerais ne pas (le faire). Cette phrase parle dans l'intimité de nos nuits : la préférence négative, la négation qui efface la préférence et s'efface en elle, le neutre de ce qu'il n'y a pas à faire, la retenue, la douceur qu'on ne peut dire obstinée et qui déjoue l'obstination avec ces quelques mots ; le langage se tait en se perpétuant. » [3]

— Jean-Christophe Bailly, La véridiction — sur Philippe Lacoue-Labarthe
Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable — sur Maurice Blanchot

Il était d'autant moins pensable de dissocier le regard sur les deux ouvrages, que leur parution coïncide avec l'inauguration du fonds Lacoue-Labarthe à l'IMEC [4], et que leurs contenus s'agrafent naturellement, sans pour autant se confondre, ainsi par exemple L'émoi : Phrase V, à Maurice Blanchot, [5], ou la postface de Préface à la disparition, que commente L'infinitif de la césure.

Jean-Christophe Bailly, La véridiction [6]

« "Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

S'il n'y avait qu'une seule raison de lire les Écrits sur l'art de Philippe Lacoue-Labarthe aux Presses du réel, ce serait bien ces deux pages - 126 et 127 - qui contiennent ces mots de l'in-fans [7].
Ce qui m'a fait reprendre les quelques 260 que contiennent l'ouvrage, c'est la parution du numéro d'Europe de mai 2010 aussi différent que complémentaire que ce que nous ont proposé les revues Lignes et L'Animal. »

Ainsi introduisais-je naguère une lecture des Écrits sur l'art. Le rappeler ici, à dire vrai, sera en prolonger autrement l'écho apporté par les revues citées - auxquelles on ajoutera une contribution de Jean-Christophe Bailly au collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [8], et en même temps amorcer les problématiques de l'in-fans et de la primitive agony soulevées par le second ouvrage dont il sera fait état un peu plus loin.

En effet, La véridiction est la réunion de trois contributions de Jean Christophe Bailly à ces revues : « A propos de Phrase » in L'Animal [9], La diction (Voix, prose,vérité, mélodie) in Europe [10] et L'infinitif de la césure au collectif cité plus haut. S'y ajoute en répons à La diction : « Réfléchis » (Un hommage — de Ph. L-L. au comédien Philippe Clévenot, 14 janvier 2003).

La photographie de couverture du livre de Jean-Christophe Bailly, n'est pas sans susciter une irrépressible nostalgie, de ce qui n'est plus, toutefois teintée de ce que le ressouvenir peut signifier de "reprise en avant". Prise lors du tournage de Andenken [11] sur les images duquel on entend Philippe Lacoue-Labarthe dire le poème d'Hölderlin. [12], et qui évoquent de celui-ci le voyage à Bordeaux, le poème lui-même, les fêtes données à Lormont (« La fête de la vie » [13]) et possiblement quelques traits autobiograhiques de l'auteur [14].

La relecture de ces textes, l'effet de tuilage qu'indique Bailly en son introduction, en font en effet un « hommage à un homme et à une pensée ». Au surplus, une des plus claires entrées à celle-ci, tout comme l'était « Une étrange émotion » pour ce qui est de celle de l'art [15]. Ici l'émotion ne sera pas étrange — encore que la donnée, la tonalité agonistique, donc mêlée de souffrance (jusqu'à la plus haute) peut avoir, paradoxalement, un étrange effet de joie — mais l'émotion sera forte, voire donc, fortifiante.

Pour le premier, qu'il conduise ou ramène à la lecture de Phrase : « Mais qu'est-ce que cette phrase, et que dit-elle d'elle-même, et de ce qu'une phrase peut dire en général ? Ce qui est dit dans le livre intitulé Phrase, c'est que tout ce qui s'écrit, tout ce qui a voulu produire un sens, phraser, n'est que la paraphrase d'une autre phrase qui est à la fois immédiate et immémoriale, intouchable et devinée, insistante et dérobée. » et « Sans que cette phrase soit l'équivalent d'une muse, il y a pourtant en elle une puissance de dictée. Ce qu'elle dicte, ce n'est pas une énonciation mais une exigence interne à la parole, dont toute parole cherche pourtant à se défaire : ce qu'elle dicte, et c'est dit, c'est un renoncement : le renoncement s'énonce. » (pp. 16-17). L'essentiel est dit, ne pas manquer d'y ajouter : « Donc rien. /Et ce rien comme un seuil. D'où une joie. D'où la joie qu'envisage ce dénuement. »(p. 30)

On imagine sans peine la congruence du second texte La diction, avec ce qui précède. Ici la figure de Lenz, et l'expérience narrée par Rousseau de la deuxième promenade des Rêveries donneront au propos leur intensité rythmique essoufflée.

Quant à L'infinitif de la césure [16], on y retrouvera bien sûr Hölderlin, césure oblige - on ne manquera pas la dimension musicale [17]- mais encore Rousseau, toujours ce même texte ici en résonance avec la postface de Préface à la disparition [18], l'ensemble convaincra le lecteur qui pourra y trouver comme une préparation (intérieure) à la réception active du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe : Agonie terminée, agonie interminable.

— Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable, sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi [19]

Le titre de l'ouvrage pourrait être déroutant pour un lecteur non prévenu. Aussi, tout d'abord quelques précisions historiques — il est rappelé que « la Poésie est la mémoire des dates » — et terminologiques.

Philippe-Lacoue Labarthe a donné une communication portant cet intitulé au colloque Maurice Blanchot Récits critiques (2003) [20]. La même année a été fourni à l'éditeur sous le titre « Argumentaire », un texte signifiant l'intention et le plan de l'ouvrage projeté, il est aujourd'hui repris en avant-propos aux pages 57 à 59, tandis que l'ouvrage qui avait été prévu va des pages 61 à 151. C'est sa seconde partie, la contribution au colloque Blanchot, qui a été selon la note d'intention reportée sur l'ensemble, donnant ainsi au livre, non seulement son titre, mais aussi sa tonalité, en quoi se rejoignent la pensée du critique et celle du philosophe.

Les familiers de la littérature psychanalytique, reconnaîtront un titre célèbre de Freud (« Analyse terminée et analyse interminable », 1937), mais aussi une allusion à la "primitive agony", un concept winnicottien, que connaissait Blanchot [21], et dont la traduction laisse sans doute à désirer [22] mais était alors communément admise [23] : l'explicitation qu'en fournit Lacoue-Labarthe : « Cet effondrement inéprouvé, mais qui a bien eu lieu, Winnicott l'appelle - je transcris littéralement, comme le fait Blanchot - “agonie primitive” » donne ici le fil, et ainsi que s'établit dans L'écriture du désastre la contestation tant du mot scène que du mot primitive [24], les adjectifs terminée, interminable prennent alors tout leur sens.

(Une scène primitive ?) donc, gardons la mise entre parenthèses, et le suspens amené par le point d'interrogation, du début du fragment de L'écriture du désastre (1980) [25], qui a connu si l'on peut dire une version plus primitive, sans parenthèses, ni point d'interrogation, d'un seul bloc, et la répétition du terme primitive en cet endroit : « L'inattendu de cette scène primitive (son trait interminable)... ». Cette version, Blanchot l'avait confiée à Philippe Lacoue-Labarthe, et à Mathieu Bénézet, pour leur revue Première Livraison (1976) [26]. Plus encore nous le révèlent Aristide Bianchi et Leonid Kharlamov, nous apprenons « qu'une une lettre envoyée par Maurice Blanchot à Roger Laporte le 24 septembre 1966 comporte l'« avant-première » version écrite d'“Une scène primitive”, désignée comme “un souvenir au centre de tout oubli ». [27] Ce fut d'abord, nous le précisent les editors, se référant à une conférence inédite, une pensée-obstacle : « Une scène primitive » avait tout pour permettre et enjoindre à Philippe Lacoue-Labarthe d'écrire « sur » Maurice Blanchot [28]. Mais quelque chose dans ce texte et dans sa reprise au cœur de L'Écriture du désastre l'arrêtait, vis-à-vis de quoi L'instant de ma mort a produit une levée (en même temps qu'une contrainte) » [29].

Ce qui explique la place prise par les textes qu'aura engendrés la parution du petit livre en 1994 [30]. Ils composent la première partie de l'ouvrage qui emprunte son titre à Borges [31] : « Le miracle secret ». Aux deux textes : Fidélités (provenant de L'Animal autobiographique), La contestation de la mort (Matsuyama, 1999, Magazine littéraire, n° 424, 2003) sont jointes deux annexes : La naissance est la mort, et L'Agonie de la religion. On le voit une architecture simple (deux parties) et complexe à la fois (distribution inégale des textes, adjonction d'un texte en marge). Auraient pu s'y ajouter un troisième : Cryptie, et une troisième annexe : Manet.

Les éditeurs nous débrouillent avec brio, et en 45 pages d'introduction, comment s'est constitué le livre, son économie [32], et surtout à l'aide de documents inédits (séminaires, conférences) nous donnent d'assister à ce qui fut un dialogue serré entre la pensée du critique et celle du philosophe, la finalité commune de leurs travaux, indissociablement littéraire et politique. Ils montrent bien en particulier comment l'Instant « reprend » la Scène qui provoqua l'Émoi. On leur saura gré sans doute d'avoir non pas détaché ce texte de Phrase, dans lequel il s'insère bien sûr parfaitement, mais de l'avoir réinscrit dans la série de ceux de cette édition, pour, rétrospectivement en avoir été à l'origine, comme la "primitive agony" en quelque sorte. Je n'hésiterai pas à souligner outre son évidente qualité poétique (sans le moindre pathos ou pose poétique), sa teneur mystique, fût-elle athée. Si "joie" dans le texte blanchotien résonnait du mémorial pascalien, point besoin d'être un lecteur averti pour retrouver, entre autres, les termes de la nuit obscure, et de l'indifférence, qui appartiennent au registre de la mystique espagnole du "siècle d'or". Mystique sans mysticisme, cela va sans dire, mais il vaut mieux le souligner, dans lequel se fait jour une forme d'attestation, qui diffère de celles héritées, sans triomphe, vigilante toutefois se laissant modeler par la patience, celle-ci fût-elle déclarée amnésique : « En parlant de « patience amnésique » Philippe Lacoue-Labarthe désigne chez Maurice Blanchot cet état précaire d'une sortie qui ne serait ni passive ni décidée (au contraire de la décision d'existence chez Heidegger ou de la volonté d'oubli chez Nietzsche) hors du mythe, hors de la vie dans le mythe ou de la vie en citation. » (p. 48) Celle-ci (cette citation) est une invitation à lire les notes d'auditeurs (i.e. de A. Bianchi, et L. Kharlamov) d'une séance de séminaire de 2005, aux pages 49 à 50, j'en prends, on verra pourquoi :

« Si, à partir des indications rapides sur la lutte très sévère que mène Blanchot contre l'étymologisme - il joue lui-même, dans L'instant de ma mort, sur instant/ instance comme, dans L'Écriture du désastre, une sorte de mémoire extraordinaire de la langue le fait circuler entre des mots dont il sait très bien qu'ils sont apparentés et ont une signification « propre » -, l'on pouvait - justement c'est la question qui se pose - mettre la pensée, l'écriture de Blanchot sous le signe ou l'emblème d'une figure, ce serait évidemment celle de Mnémosyne, la mère des Muses. »

On se souvient de l'ultime paragraphe de L'Instant de ma mort : « Qu'importe. Seul demeure le sentiment de légèreté qui est la mort même ou, pour le dire plus précisément, l'instant de ma mort toujours en instance. », ce que traduisent bien les adjectifs du titre du livre de Lacoue Labarthe : Agonie terminée (se rappeler : « Je fus mis au mur comme beaucoup d'autres. Pourquoi ? Pour rien. Les fusils ne partirent pas. Je me dis : Dieu, que fais-tu ? Je cessai d'être insensé. » — La Folie du jour), et de ce fait Agonie interminable, les termes s'apposent bien plus qu'ils ne s'opposent. Serait-ce le(ur) secret ?

Patiente lecture donc d'Aristide Bianchi et de Leonid Kharlamov, dense, documentée, respectueuse, n'assénant pas une "vérité" de Lacoue-Labarthe, et qui donne à se souvenir pour longtemps d'une aventure intellectuelle mêlée aux tracas de son siècle et en dialogue jamais complaisant (cf. Noli me frangere [33]) avec les pensées les plus exigeantes et les plus stimulantes. [34]

Michel Deguy, N'était le coeur

« J'offre le braille de mots lisibles à la surdité du poème lecteur qui rentre l'amusicalité de langue et la traduit par la musique, comme je rentre mon amour pour toi, rentre ta peine et le mouvement de garder ces choses dans le cœur depuis la Vierge, ou comme la peinture décolore les chromes, transcrivant le visible analphabète pour rentrer le visible - et à force de ne pas te parler de ne pas savoir te parler, affublé de cette bête sur la lèvre, dans la haine de la ptôse et du mouvement qui déplace les lèvres - c'est pour le voler le rapporter le refaire en ce qui n'est pas lui, son homologue ennemi intime fait de stricte négation de sa matière : comme un bleu d'ici qui soit de n'être pas ce bleu là-bas, combien de temps travaillé pour ce qu'on nomme recréer avec ce qui ne fut pas créé ? » [35]

Ceux qui sont sensibles à l'idiome deguyen, son recours aux termes savants, précis, le ton volontiers aphoristique, les comparaisons qui frappent l'esprit, sa passion pour la poésie [36] qui pense, et la pensée qui poème, ouvriront avec d'autant plus de plaisir N'était le coeur [37], que cette suite remaniée de poèmes est accompagnée de « Contrecoups », 24 dessins d'Alain Lestié, dont le crayon nero lui aussi pense, donne à penser mais aussi à rêver ; ici l'épure (le trait, le déblai, la place nette, l'indication) s'ajointe au mystère, les harmonies de gris, tels des nuages baudelairiens. C'est tout une poétique qui se manifeste ainsi, le crayon poéticien comme dupliquant, autrement, les pensées telles qu'elles s'inscrivent au coeur du système de l'écriture deguyenne, sa caractéristique étant à la fois de cerner, enclore pour mieux la libérer, la sensation telle qu'elle se veut communiquer. A se dire, N'était le coeur,

dans sa version allemande :

»Wär nicht das Herz, wir waren taub /Am Leben zwar doch wie Medusen /oder abgedriftete Schlangen /Wär nicht das Herz wir waren ohne Welt //Das chronische Herz, das uns skandiert /das beständige Herz, das uns aufhebt /und uns dem Autismus eingerollter Tiere entreißt /Das Herz, das unsere Augen zur Ekstase umschwingt /und uns ins DrauBen alarmiert //Wär nicht das Herz, wir wären taub /Hör nur mein Herz das süße Leben wie es schreitet«

à entendre aussi :

« N'était le cœur nous serions sourds /En vie sans doute mais comme les méduses /ou les vipères dérivées /N'était le cœur nous serions sans monde //Le cœur chronique qui nous scande /le cœur constant qui nous suspend /nous arrachant à l'autisme animal lové /Le cœur qui revire nos yeux à l'extase /et nous alerte vers le dehors //N'était le cœur nous serions sourds /Entends mon cœur entends la douce vie qui /marche »

Et ne pas manquer d'aller à la rencontre des travaux d'Alain Lestié, — sur site — ses Motifs pour poèmes [38], oui, mais plus encore — in situ — ses expositions, comme à demi-mots [39]. La place que lui fait le site dédié à Gérard Granel [40] n'est pas hasard, comme n'est pas hasard que mon attention ait été jadis saisie par les dessins accompagnant Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert [41]

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, Bourgois, 2000, coda de Phrase XIX (Prose), pp. 113-115.

« Des écrits nous traversent aussi, /pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. » appartient également à cet ouvrage, au dernier texte : Phrase XXI (Clarification), p. 130.

[2] Jean-Paul Michel, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois — texte en hommage à Philippe Lacoue-Labarthe, in Lignes n° 22, mai 2007, pp. 78-83. Outre la traduction des Cartoline de Caproni, Jean-Paul Michel a édité Pasolini, une improvisation. De celle-ci, gardons, juste, la coda :
Trois remarques (pour Armando Battiston) //
Nulle effusion : Monk et Dolphy - pas Coltrane ; Morandi, Bram van Velde - pas Kandinsky. Pas de « spirituel dans l'art ». //
Ils sont trois, selon les trois religions de l'Europe occidentale (hespérique), Kafka, Beckett et lui, Pasolini. //
Pratiquement, il était juste. (15)

[3] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 219.

[4] Cette trace, précieuse aussi en ce qu'elle donne l'argumentaire, manuscrit, de Philippe Lacoue-Labarthe pour Agonie terminée, agonie interminable.

[5] Phrase, op. cit. pp. 43-48.

[6] Jean-Christophe Bailly, La véridiction, éditions Christian Bourgois, 2011.

[7] Je sais depuis longtemps que la seule façon dont je puisse m'adresser à toi est la prière.
Les rares vers dont je me souvienne - en dehors de Racine et de Baudelaire —, ce sont ceux de « Mémoire » de Rimbaud :
Madame se tient trop debout dans la prairie /prochaine où neigent les fils du travail...
Ou bien :
Jouet de cet œil d'eau morne, je n'y puis prendre, /ô canot immobile ! oh ! bras trop courts ! ni l'une /ni l'autre fleur : ni la jaune qui m'importune,/ là ; ni la bleue, amie à l'eau couleur de cendre.

Ça, c'est mon enfance, ce qui est fini, absolument fini.
Ce matin, pourtant, lorsque tu étais près de la mare - mais ni « trop debout » ni « te tenant », bien que « dans la prairie » (au pied de l'arbre, abattue, pleurant) -, c'était encore, ce n'était plus, c'était l'enfance. J'étais muet - infans. Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole.

« Puis-je, puis-je te dédier ces choses où je suis malhabile ? »
Ph. L-L. Écrits sur l'art, p.126.

[8] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif, sous la direction de Jacob Rogozinski, aux éditions Lignes, septembre 2010, op. laud.

[9] Revue mentionnée naguère pour : « J'ai tenté dans un autre texte de rendre compte de cette visite aux tombeaux de Kyongju. Voir
« À propos de Phrase » dans le dossier consacré à Philippe Lacoue-Labarthe dans le numéro 19-20 de la revue L'Animal »
Les pages 28 à 30, de La véridiction, diront au lecteur qui ne les connaissent pas, ce qui aura été ressenti face à ces tombeaux royaux, fascinants dômes d'herbe,« comme si le paysage était converti en une sorte d'onde stationnaire où les puissances de la vie et de la mort sont réunies dans un unique ton fondamental ».

[10] Europe, n° 973, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud (maîtresse d'oeuvre), Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[11] François Lagarde auteur de la photo, a réalisé le film Les entretiens (entre Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Christophe Bailly) de L'Île Saint-Pierre avec Christine Baudillon ; celle ci a réalisé le court-métrage Andenken avec Philippe Lacoue-Labarthe, qui évoque le voyage à Bordeaux d'Hölderlin, avec la diction d'Andenken en allemand (Hanns Zischler), et dans sa traduction par Ph. L-L., musicalement, Hanns Eisler, Hollywood Liederbuch, Hölderlin Fragmente 4, et Mit innigster Empfindung un motif poignant du quatuor n° 16 de Beethoven (v. Phrase XIV, III, pp. 89-91), et parmi celles des oiseaux, la note répétée du crapaud accoucheur.

[12] L'ensemble en livre-DVD aux éditions Hors-Œil, 2006.

[13] On se souvient aussi de Michèle Desbordes, et de quelques autres...
Philippe Lacoue-Labarthe précisait en ce qui concerne la seconde strophe d'Andenken, « Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", in Heidegger, la politique du poème, p. 89).

[14] Il faut, oui il faut, lire les pages 115 à 118, de L'« Allégorie », — elles sont intitulées « Biographie » — et leur commentaire pp. 164-167, par Jean-Luc Nancy, en postface du même ouvrage (Un commencement, v. aussi cette lettre « allégoriquement » rédigée ).
Soit cette allusion :
« Biographie » dit l'effacement du récit de vie dans la vision du fleuve qui lui-même « reflète le calme et le vide du ciel » dans son « courant contraire » qui est celui de la marée remontant l'estuaire qu'on devine étendu. Récit effacé et inversé, anabase et retour qui ne revient à rien qu'à l'ouverture béante d'un égarement.
Et cette autre :
« La littérature est orale parce que l'oralité est littéraire. D'elle-même et de naissance, la parole d'abord chante l'antériorité non parlante qu'elle efface en elle en même temps qu'elle la chante. En ce sens la parole est de soi mythique. Le logos philosophique fonde la parole sur soi, lui redonne un commencement lumineux à lui-même. Mais ce que dit Lacoue-Labarthe, ce qu'il dit qu'il est si difficile de dire, ce qu'il ne dit qu'à peine - et dans la peine - mais qu'il chante toujours à nouveau - puisque c'est toujours aussi neuf que toujours à nouveau plus ancien - c'est qu'au commencement on ne fait qu'allusion et que toute parole est allusion à la gorge d'où elle sort. »

[15] J'en cite ce propos d'un autre : « C'est ce qu'a dit de façon si précise Patrice Loraux dans “Le Pacte”, le texte qu'il a lu lors de la matinée d'hommage organisée au Centre dramatique national de Montreuil, en février 2007 : « Lacoue- Labarthe était de la race des philosophes qui subissent l'attraction du "rêve d'œuvre", c'est-à-dire du rêve de la forme - Gestalt - qui ne repose sur rien et reste en rapport actif avec le rien qui la ronge. L'œuvre, pour lui, fait voir ou plutôt entrevoir un instant de triomphe : un peu de rien est capturé fugacement par la forme et c'est tout de même cela qu'il aura appelé l'Art. »
in Une étrange émotion, préface aux Écrits sur l'art, presses du réel, op. cit.

[16] Je ne voudrais pas trop ajouter à un commentaire récent.

[17] Cf. « Je voudrais parler de musique ; prendre la parole en un lieu de la pensée qui représentait pour Philippe Lacoue-Labarthe le moment névralgique, la promesse peut-être d'un suspens du parler, la retenue du verbal, ce que Hölderlin pour la poésie nomme la « césure » ; ce que Nietzsche appelle “l'envers des choses” ; ce que Jean-Luc Nancy appelle “le spasme ou la syncope” ».
Danielle Cohen-Levinas, An die Musik, in Lignes n° 22, op. cit., pp. 106-110.

[18] Qu'il s'agisse de La véridiction(p. 59), ou de Agonie terminée,agonie interminable(p. 54), le texte est donné in extenso. Sa densité est telle qu'il apparaît difficile de faire autrement, cet éclair avant la nuit illumine réstrospectivement, une vie, une pensée. le voici :

« Deux fois, donc, je suis mort. En l'espace d'à peine quelques mois : 25 mai 2006, 29 décembre de la même année. Chaque fois, usant de puissants moyens, on m'a ramené à la conscience - c'est l'expression consacrée - c'est-à-dire à ce monde en son entier, qui est parce qu'il paraît, sans la moindre exception. Mais chaque fois j'eus la furtive intuition que ce qui s'offrait comme le monde était avant qu'il existait (qu'il était présent), d'une existence qui précédait imperceptiblement la pleine existence de tout.

Tel fut l'envers de la disparition. Un effacement de la condition de l'exister - cette pure impossibilité. En somme, furtivement, l'impossible me fut possible ( « ...un éclair, puis la nuit... ») ; et à ce signe je reconnus soudain la condition de l'existence poétique. Laquelle n'est pas de traverser les apparences (il n'y a pas, précisément, d'apparences) mais de se risquer à se tenir au lieu [point] d'origine du paraître qui est tout. Funambulisme métaphysique sans garde-fou métaphysique. Ou si l'on préfère : expérience métaphysique évidée, pure exposition au néant [dans son absolument retirement même] »
Philippe Lacoue-Labarthe « Postface », Lignes n° 22, mai 2007 (p. 253, et Préface à la disparition, op. cit., pp. 45-46. )
A propos de cet ouvrage, notre note.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi, éditions Galilée, 2001, editors : Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov.

[20] Publication, Maurice Blanchot Récits critiques , textes réunis par Christophe Bident et Pierre Vilar, éditions Farrago/Leo Scheer, 2003. La communication de Philippe Lacoue-Labarthe, aux pages 439 à 449 ; et dans le présent livre 133 à 151.

[21] Le nom de Winnicott apparaît explicitement dans L'écriture du désastre, tout comme celui de Serge Leclaire à propos de On tue un enfant, tandis que s'opère également une lecture du mythe de Narcisse.

[22] Lire cette note de Michel Gribinski, traduisant Winnicott, le choix de la solitude, d'Adam Phillips (éditions de l'Olivier, 2008, p. 18) :

Primitive agony est habituellement traduit par « agonie primitive », et c'est cette traduction, ou plutôt ce refus de traduire que j'ai suivi dans le livre de Winnicott intitulé La Nature humaine. Mais agony veut dire « angoisse intense », et d'ailleurs il arrive à Winnicott de parler de castration agony - intense angoisse de castration, et non « agonie de castration). La primitive agony est une désindividuation qui débouche pour le sujet sur l'impossibilité de toute autre représentation. L'individu est défait de ce qui le relie au sentiment d'être un individu : la psyché est séparée du soma, le sujet désassujetti du sentiment d'intégration, défait de toute prise, du sens du réel, de la relation aux objets, défait du sentiment de continuité de l'existence, etc. C'est une dissection à vif des liens organiques que le sujet a avec lui-même et le monde et, dans « La crainte de l'effondrement » comme ici, j'ai rendu primitive agony par « angoisse disséquante primitive). « Primitive » fait d'ailleurs un peu mystérieux et ne veut pas dire grand-chose. Il faut entendre que la chose a déjà eu lieu, alors que le patient craint qu'elle ne se produise dans un futur plus ou moins immédiat.

[23] Claire Nouvet a lu attentivement et discuté les positions de Blanchot, dans Les enfances Narcisse aux éditions Galilée, ouvrage hautement recommandé, pour relire Ovide, Blanchot, Lacan (le stade du miroir), les conditions de l'écriture (narcissisme et altérité). Pour s'en convaincre, la quatrième (je souligne) :
« Le moi a ses enfances qu'il préfère oublier. Narcisse s'en fait le témoin. Bien malgré lui. Dans le visage que le miroir reflète ou la voix que l'écho renvoie, une enfance persiste dont il ne veut rien savoir. Cette enfance est, tout à la fois, une agonie et une chance. Une agonie, car elle intime à un moi un peu trop sûr de lui-même qu'il ne naît à lui-même qu'en perdant la voix qu'il croit avoir et le moi qu'il croit être. Une chance, car la perte qui le frappe est, qu'il accepte de le reconnaître ou non, ouverture à l'autre. Elle l'ouvre également à la possibilité d'une écriture. Pour Ovide, le chemin vers l'écriture passe en effet par Narcisse – et par ses enfances. »

Une autre occurrence du mot agonie survient à propos d'un hommage à Blanchot, recueilli par la Revue des sciences humaines n° 253 (1999) : (L'Agonie de la religion, repris pp. 126-129), il permet de repérer Vous qui vivez plus tard... :

Bien avant qu'il fût contraint au retrait, depuis toujours peut-être, Blanchot n'a cessé de mettre en suspens, dans ce phrasé inouï que scande et rythme obstinément l'humble préposition « sans », tout ce que le langage lui interdisait de ne pas affirmer et de ne pas nier : la révolution et la communauté, l'œuvre et l'expérience, l'amitié et la mort, la transparence et la douleur. La Littérature et l'ordinaire conversation. Depuis Montaigne, au bord antérieur du moderne, nulle voix ne s'est plus retenue. De nos jours, on n'ose même pas dire : après le déchaînement, nulle leçon n'aura à ce point miné toute leçon, nulle demande ne nous aura été si précisément adressée d'avoir à répondre de ce qui exclut à l'avance toute réponse. Pas au-delà - de la religion : de la Littérature et de la politique, et même de ce qu'on nomme si emphatiquement l'éthique. Dans quelques textes raréfiés, à la frontière d'un silence accepté, résonne encore, mais ce n'est aucune promesse, la protestation d'une existence a-thée qui ne s'inquiète même plus de la déposition du sens mais ne renonce pas davantage à l'urgence d'une tâche. Qui d'autre a tenté de franchir ce pas - impossible à franchir ?
J'entends encore cette « intimation », c'était il y a plus de vingt ans : « Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus ... » Rien n'était exigé. C'est l'exigence même. Il faut encore veiller.

[24] Lire par exemple, p. 157 de L'Écriture du désastre :
« Cette mort incertaine, toujours antérieure, attestation d'un passé sans présent, n'est jamais individuelle, de même qu'elle déborde le tout (ce qui suppose l'avènement du tout, son accomplissement, la fin sans fin de la dialectique) : hors tout, hors temps, elle ne saurait être expliquée, ainsi que le pense Winnicott, seulement par les vicissitudes propres à la première enfance, lorsque l'enfant, encore privé de moi, subit des états bouleversants (les agonies primitives) qu'il ne peut connaître puisqu'il n'existe pas encore, qui se produiraient donc sans avoir lieu, ce qui conduit plus tard l'adulte, dans un souvenir sans souvenir, par son moi fissuré, à les attendre (soit pour les désirer, soit pour les redouter) de sa vie qui s'achève ou s'effondre. Ou plutôt ce n'est qu'une explication, du reste impressionnante, une application fictive destinée à individualiser ce qui ne saurait l'être ou encore à fournir une représentation de l'irreprésentable, à laisser croire qu'on pourra, à l'aide du transfert, fixer dans le présent d'un souvenir (c'est à-dire dans une expérience actuelle) la passivité de l'inconnu immémorial, opération de détournement peut-être thérapeutiquement utile, dans la mesure où, par une manière de platonisme, à celui qui vit dans la hantise de l'effondrement imminent, elle permet de dire : cela n'aura pas lieu, cela a déjà eu lieu, je sais, je me rappelle - ce qui est restaurer un savoir de vérité et un temps commun linéaire. »

[25] Voici cette version qu'a retenue L'écriture du désastre :
♦(Une scène primitive ?) Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus, supposez, supposez-le : l'enfant — a-t-il sept ans, huit ans peut-être ? — debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant. Ce qu'il voit, le jardin, les arbres d'hiver, le mur d'une maison : tandis qu'il voit, sans doute à la manière d'un enfant, son espace de jeu, il se lasse et lentement regarde en haut vers le ciel ordinaire, avec les nuages, la lumière grise, le jour terne et sans lointain.
Ce qui se passe ensuite : le ciel, le même ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s'y est depuis toujours et à jamais perdu, au point que s'y affirme et s'y dissipe le savoir vertigineux que rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà. L'inattendu de cette scène (son trait interminable), c'est le sentiment de bonheur qui aussitôt submerge l'enfant, la joie ravageante dont il ne pourra témoigner que par les larmes, un ruissellement sans fin de larmes. On croit à un chagrin d'enfant, on cherche à le consoler. Il ne dit rien. Il vivra désormais dans le secret. Il ne pleurera plus.
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 117.

[26] Une note de bas de page (134), mentionne une allusion à l'épisode, dans un fragment de Le pas au-delà (Gallimard, 1973), p. 9 ; le texte vaut d'être cité non seulement pour l'allusion qu'il contient (premier paragraphe) mais encore pour le développement dans lequel il s'insère, de manière non anecdotique :

« ♦ Ecrire comme question d'écrire, question qui porte l'écriture qui porte la question, ne te permet plus ce rapport à l'être - entendu d'abord comme tradition, ordre, certitude, vérité, toute forme d'enracinement que tu as reçu un jour du passé du monde, domaine que tu étais appelé à gérer afin d'en fortifier ton « Moi », bien que celui-ci fût comme fissuré, dès le jour où le ciel s'ouvrit sur son vide.
J'essaierai en vain de me le représenter, celui que je n'étais pas et qui, sans le vouloir, commençait d'écrire, écrivant (et alors le sachant) de telle manière que par là le pur produit de ne rien faire s'introduisait dans le monde et dans son monde. Cela se passait « la nuit ». Le jour, il y avait les actes du jour, les paroles quotidiennes, l'écriture quotidienne, des affirmations, des valeurs, des habitudes, rien qui comptât et pourtant quelque chose qu'il fallait confusément nommer la vie. La certitude qu'en écrivant il mettait précisément entre parenthèses cette certitude, y compris la certitude de lui-même comme sujet d'écrire, le conduisit lentement, cependant aussitôt, dans un espace vide dont le vide (le zéro barré, héraldique) n'empêchait nullement les tours et les détours d'un cheminement très long. »

[27] Revenant sur le récit de la scène qu'il confie à Roger Laporte, Maurice Blanchot ajoutait : « Naturellement, un tel mouvement ne prouve rien, ne découvre rien : ce serait le comble ; mais du moins, cette joie d'une extraordinaire pureté et dont le souvenir est au centre de tout oubli, m'a comme révélé un niveau de "moi-même" : une exigence sur laquelle, par la suite, il m'a été donné de réfléchir en essayant d'y répondre. »

[28] Ce qu'elle fit sous la forme de L'émoi (dédié à Maurice Blanchot), publié en 1976, dans la revue Digraphe. Repris en 2000, dans Phrase, en sous-titre de Phrase V. Les éditeurs ont très certainement eu raison de le publier en marge de leur livre, puisqu'en fait il en donnait le lointain coup d'envoi initial.

[29] Voici l'obstacle :
« Non, ce qui provoquait ma résistance, c'était, plus sourdement, la référence à une certaine tradition mystique, une forme de dévotion, essentiellement française me semble-t-il, tout entière fondée sur l'effusion (on en suit la trace au moins jusque chez Rousseau), sentimentale par conséquent, et dont le « Mémorial » de Pascal ( « Joie, joie, pleurs de joie... ») - précisément gardé secret et découvert, comme on sait, après sa mort, dissimulé dans la doublure de son habit - offre l'exemple le plus spectaculaire (et il se trouve, dans mon enfance, le plus contraignant) [Je souligne.]. Ces pleurs, ces larmes, c'était une citation de Pascal. »

[30] Aux éditions Fata Morgana, ensuite encrypté dans Demeure, Galilée, 1998, par Jacques Derrida, aux éditions Gallimard, en 2002.

[31] La disparition, en 1965, évoquait déjà un conte de l'auteur argentin : Ragnarök.

[32] Nous nous autorisons à en donner un schéma.

[33] Avec Jean-Luc Nancy, Europe, op. cit., à propos du "fragmentaire".

[34] L'index des noms, comme pour, à sa mesure, en attester, liste :

Cartes postales d'un voyage en Pologne, le 21 janvier 2005, rappelle que Lacoue-Labarthe traduisit avec Federico Nicolao les cartoline de Giorgio Caproni, La voix de fin silence de Roger Laporte, le 26 avril 2006, sa préface à Lettre à personne, Dans un déchirement immense de la voix, le 3 juin 2006, mentionne La poésie comme expérience, Allégoriquement (Philippe Lacoue-Labarthe), le 10 octobre 2006, fait revenir à nous de magnifiques textes écrits 38 ans plus tôt, quasiment inconnus, Frédéric-Yves Jeannet : affinités & correspondances, le 10 décembre 2006, à cause de l'avant-propos au Carnet posthume de Roger Laporte, Livraison et délivrance, (Denis Guénoun) le 26 avril 2009, évoque un échange de lettres (« Scène ») avec Jean-Luc Nancy, Depuis Lacoue-Labarthe, le 9 juin 2009, et c'est Préface à la Disparition Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence, le 30 mai 2010, le recueil aux Presses du réel, Innocence de principe et innocence par surcroît, le 17 juin 2010, donne à Alain Jugnon l'occasion d'un rapprochement entre Surya et « Lacoue », Andenken, je pense à vous, le 20 octobre 2010, croise la critique de la lecture heideggerienne de Andenken d'Avital Ronell, avec celle de Lacoue-Labarthe.

On trouvera parmi ces liens, celui du colloque Déconstruction mimétique. Je le redonne avec cette citation conclusive de la présentation :

Un rien fidèle, peu de chose, quasi ou trois fois rien (pas n'importe quoi, c'est tout), qui doit contraindre voire soutenir, qui doit étrangement faire quelque “mimesis déconstructrice”.

[35] Michel Deguy, Sibyllaires, in Gisants, Poèmes II, 1980-1995, Poésie/Gallimard p. 25.

[36] pourpoésie est le site dédié à la revue Po&sie et ses entours, textes, conférences, manifestations.

[37] Michel Deguy, N'était le coeur, Galilée, 2011, avec 24 dessins d'Alain Lestié, dont le prière d'insérer rappelle : La poésie pense ; elle est un empirisme perçant : recherche de vérités prises dans les circonstances, qui se risquent sur des augures exemplaires à interpréter ce temps, notre temps.

[38] Michel Deguy : Poèmes en pensées avec Motifs pour poèmes d'Alain Lestié, Éditions le bleu du ciel 2002.

[39] Alain Lestié, « à demi-mots », œuvres sur papier, exposition du 10 septembre au 14 novembre 2008 au Centre d'Art Contemporain “le Parvis 3”, à Pau, dont le
dossier de presse donne une fidèle idée.

[40] Le site officiel Gérard Granel, outre une bio-bibliographie, propose cours, entretiens, photos ainsi qu'audio/video.

[41] Textes réunis par Jean-Luc Nancy et Élisabeth Rigal Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert, Belin, L'extrême contemporain, 2001, dont la quatrième souligne que « Le vrai, l'ouvert et l'éclat exigent le combat ».
Qui s'étonnerait que la contribution de Philippe Lacoue-Labarthe, pp. 315-318, s'intitule Andenken, et qu'on y lise : Mais si l'on me demande quelle est ma « provenance » philosophique, je réponds invariablement : j'ai été l'élève de Granel. En philosophie, c'est mon seul titre de gloire.

des livres, pour penser avecJean-Luc Nancy, Jacques Derrida + la revue L'étrangère

Ronald Klapka — 2011-03-17T11:07:08Z

Patience, patience,
Patience dans l'azur !
Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit mûr !

« Si le poème dit la chance d'un fruit mûr, le jeu du génitif permet — c'est sa chance... — de comprendre aussi bien « la chance de la production d'un fruit » que « la chance que ce fruit est lui-même ». Les deux significations ne sont pas séparables et c'est dans leur tressage qu'est donnée la fortune de passer au-delà des significations. Le fruit est une chance par lui-même : non seulement comme porteur de germination future, ni comme chair savoureuse, mais aussi comme épanouissement de l'arbre et comme fruition — pour reprendre un ancien synonyme de la jouissance — d'une simple présence odorante et colorée, généreuse et passagère.
Ce fruit du palmier de Valéry — plus loin le poème nomme les fruits du firmament — vaut pour la totalité de la présence, de la venue en présence ou du passage à la présence et de la présence, c'est-à-dire pour la création du monde. »
Jean-Luc Nancy [1]

« La chance est à la recherche de l'écriture, ne l'oublions pas, et n'oublions pas que ce qu'elle trouve sous la forme d'écriture, c'est « heureusement » la malchance, la chute, les dés lancés sans fin pour ne retomber qu'une fois (et en cette unique fois rayant l'unité, la totalité des coups), puisque c'est en tombant et seulement en tombant qu'ils donnent la marque. »
Maurice Blanchot [2]

A une pensée de la communauté, s'est substituée au fil du temps chez Jean-Luc Nancy, une pensée de l'avec [3] , qui se décline plus particulièrement dans les ouvrages de la dernière décennie, et selon de multiples modes d'intervention, de l'exposition au film, à la réflexion sur les images, la ou le politique, la psychanalyse, mais aussi le littéraire au sens le plus large, et plus spécialement la poésie [4], j'en oublie sans doute.

Un disciple de Piaget, Seymour Papert, avait inventé un dispositif (un langage dérivé du traitement de listes) tel que des enfants puissent élaborer par eux-mêmes des « objets pour penser avec » (objects to think with), infiniment divers, liés à leur expérience, à leur sensibilité, à leur forme d'esprit [5].

Pour penser avec — ce sera la chance de l'expression — s'entendra selon ces deux modes, la visée première n'étant pas pour autant moins tributaire des objets qui la fondent. Ce, à propos des livres et de la revue dont il sera rendu (tenu) compte ci-après : Maurice Blanchot Passion politique de Jean-Luc Nancy, avec Chances de la pensée, de Jean-Manuel Garrido, puis, Politique et amitié, des Entretiens de Jacques Derrida avec Michaël Sprinker, sur Marx et Althusser, enfin L'Étrangère n°26/27, la toujours surprenante revue dirigée par Pierre-Yves Soucy.

Jean-Luc Nancy ; Maurice Blanchot Passion politique

« Mais pour autant la communauté n'est pas une abstraction, ni un idéal flottant en l'air ; la communauté est elle-même ce mouvement ce rapport sans cesse en déplacement ; la communauté est le mouvement de l'écriture » [6]

Puisque précisément présenté par Jean-Luc Nancy, arrive sans doute à son heure, ce livre [7], qui porte en sous-titre : lettre-récit. Il s'agit d'une lettre de Maurice Blanchot à Roger Laporte du 22 décembre 1984. S'y ajoute une Lettre de Dionys Mascolo à Philippe Lacoue-Labarthe du 27 juillet 1984. Toutes deux avec les fac-simile : tapuscrit pour la première, manuscrit pour la seconde. Les dates disent un contexte, le projet de réalisation d'un Cahier[s] de L'Herne, sous la direction de Michel Haar. Projet qui n'aboutit pas [8], et dont Jean-Luc Nancy donne ici les raisons, et développe, en tant que seul témoin direct vivant, à la fois sa compréhension des faits, mais aussi son point de vue, non seulement à leur égard, mais aussi sur une certaine réception du parcours de Maurice Blanchot en ces années-là.

La parution, l'année précédente, de La Communauté inavouable [9] en réponse à l'article de Nancy La Communauté désoeuvrée, dans la revue Aléa, était à l'origine de la sollicitation de ce dernier ; ses liens avec Philippe Lacoue-Labarthe, (à l'époque en plus grande proximité avec Blanchot) conduisent à la médiation de Roger Laporte dont on sait les affinités tant avec l'un qu'avec l'autre. Si la lettre-récit du 22 décembre 1984 lui est destinée, elle l'est tout autant à Lacoue-Labarthe, ce que précise Blanchot in fine. Quant à la lettre de Mascolo, dans la mesure où elle comporte une analyse en profondeur, Nancy a souhaité l'incorporer à la réflexion, sans qu'elle soit pour autant une pièce décisive quant à la vérité de ce qui fait question, mais pour ce qu'elle suscite précisément de réflexion à venir.

En particulier — ce qui lui donne toute sa place ici — cette lettre évoque lumineusement les problématiques d'écriture avec ou sans pensée, et tout autant cette vue « qui de l'existence de la littérature peut conclure à la nécessité du communisme » [10].

Quant au récit de Blanchot ? Je peux présumer que vienne le hanter la déclaration finale de La folie du jour : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais. » [11] Il s'agit essentiellement de la relation de l'activité du journaliste dans les temps qui précèdent l'armistice de 1940, mais non moins, et c'est, si l'on ose l'expression, le Blanchot qui nous est plus familier, pour ce qui est de « la vraie vie » (l'écriture, le mouvement de l'écriture, son obscure recherche), la mention que le partage entre une activité diurne (le journalisme, les tâches alimentaires) et l'activité nocturne (l'écriture, qui à la façon de Kafka, rend étranger à toute autre exigence qu'elle-même, en changeant l'identité ou en l'orientant vers un inconnu insaisissable et angoissant), cette partition a pu « hâter une sorte de conversion de [soi]-même en [l']ouvrant à l'attente et à la compréhension des changements bouleversants qui se préparaient ».

Dans la trentaine de pages qui forment sa présentation, Jean-Luc Nancy, qui s'était autrefois exprimé avec une netteté comparable [12], mais sans se référer à ces documents, esquisse les lignes d'un travail encore à venir [13], dont le sien sous l'angle de la passion. Le titre de l'ouvrage se réfère à la fin de la lettre-récit de Blanchot : « En quelque sorte, j'ai toujours eu une certaine passion politique [14]. »

Je ne résume pas l'économie de ces quelque trente pages, elles sont passionnantes et à lire ! En revanche, comme pour y inciter, mais aussi par ce que s'y dessine aussi une attente (livre à venir !), j'éprouve donc la nécessité de citer longuement les pages 30 et 31 :

« [Certes, il ne s'agissait que de pressentiments confus - et la confusion des esprits est bien une marque de l'époque - et, de plus, Maurice Blanchot n'a pas seulement réfléchi. Il s'est aussi égaré dans la vaticination et dans l'imprécation.] Cet emportement a deux aspects : d'une part, c'est celui d'un esprit enflammé de convictions reçues, de certitudes farouches et de ce fait forcément courtes ; d'autre part, c'est celui d'une pensée tendue à l'extrême, par l'extrême. Ces deux aspects présentent les deux faces de la même « passion » dont la lettre parle pour finir [cf. supra]. Il est toujours difficile d'invoquer sa propre passion dès qu'elle peut offrir une face sombre. Ne serait-ce pas toutefois le propre de la passion que d'avoir deux visages et n'y aurait-il pas aussi quelque courage à se réclamer, sans excuse ni vantardise, d'une force qui nous divise ? [15]

Il est en tout cas remarquable que dans La Communauté inavouable Blanchot ait repris d'une certaine manière la veine passionnelle. C'est un aspect de ce livre qui n'a, pour ce que je sais, presque pas été commenté. Je ne m'y arrête qu'un instant. Lorsqu'il a trouvé - par le numéro d'Aléa - l'occasion de reprendre explicitement une réflexion sur « la communauté » dont on peut penser qu'il se sentait comme tenu de la garder discrète, voire secrète, il l'a menée dans une direction - au demeurant éloignée de la mienne, sinon opposée - qui faisait surgir dans le fond obscur de la communauté une « communion » à plusieurs faces (érotique, christique, littéraire). Il est permis de penser qu'il rejouait là - à travers le prisme du mot « communisme » revisité - quelque chose de ce qui l'avait aimanté naguère sous d'autres termes. Mais il ne s'agit plus de « droite » ou de « gauche ». Il s'agit d'un registre plus profond que la politique, celui de l'être-en-commun qui ne saurait se réduire à la politique. Peut-être l'« inavouable » est-il à ce compte, outre un caractère propre de cette « communion », Ie caractère d'une affirmation que Blanchot savait être risquée, difficilement tenable, exposée à un retour des accusations bien-pensantes. »

***

En même temps que Maurice Blanchot Passion Politique, les éditions Galilée donnent un recueil d'essais de Juan-Manuel Garrido Jean-Luc Nancy Chances de la pensée [16]. Ce jeune Universitaire chilien [17], a effectué sa thèse sous sa direction, publiée également chez Galilée, La formation des formes [18], dans laquelle je souligne : « Il faut aussi décrire la formation de ces formes pures elles-mêmes, qui a lieu à même ce qui, soudain, arrive, se trace, se forme, c'est-à-dire dans l'acte – à vrai dire pure passion – où la sensibilité commence. »

Création ex nihilo, vie éternelle, corps, toucher et soi, brièvement la torture, la chance de la pensée que représente l'expérience de celle de Jean-Luc Nancy, telle que la perçoit Juan-Manuel Garrido s'inscrit ici dans le programme général de déconstruction du christianisme [19] initié au début des années 90, et plus spécialement sous l'angle de l'idée d'incarnation [20].

Jacques Derrida ; Politique et amitié
Entretiens avec Michaël Sprinker sur Marx et Althusser

Est-ce l'effet d'un « communisme de pensée », un « communisme littéraire » que paraisse aujourd'hui la traduction de ces entretiens de Jacques Derrida [21] (une première publication en langue anglaise en décembre 1992 [22]) ? Le contexte français : le décès de Louis Althusser en 1991, la parution de Spectres de Marx en 1993, ne sont sans doute pas étrangers au fait que ce texte n'ait pas alors été traduit, ainsi que l'indique dans sa note d'éditeur Pierre Alferi.

Vient-il à son heure ? comme une des nombreuses pièces à ajouter à la Biographie telle que l'a élaborée Benoît Peeters, sans doute, notamment sur le chapitre des relations avec Louis Althussser [23]. C'est aussi dans la toute première partie de l'ouvrage un étonnant moment de sociologie d'un milieu intellectuel très spécifique, des philosophes de l'École Normale Supérieure de l'époque, ainsi que l'indiquent ces deux témoignages d'une aussi savante qu'étonnante pratique de l'évitement :

« Nous avons tous une manière idiosyncrasique, idiomatique, de travailler, de lire, de ne pas lire, de lire sans lire, de ne pas lire en lisant, d'éviter sans éviter, de dénier. Althusser avait la sienne. Et pour le lire et l'interpréter à son tour, il faut tenir compte, comme dans tous les cas, de cette singulière “économie” ». ( 29)
[...]
« Une sociologie intellectuelle reste à faire de cette dimension de la vie intellectuelle ou académique française et notamment de ce milieu normalien où la pratique de l'éviction est stupéfiante. [...] Mais il faut aussi tenir compte d'une sorte de surentraînement à traiter les problèmes de façon économique, potentielle, algébrique, comme le font des joueurs d'échecs qui n'ont pas besoin que la partie se déroule effectivement pour anticiper les coups de l'adversaire, y répondre virtuellement d'avance, pré-interpréter fictivement tous les déplacements possibles et deviner la stratégie de l'autre au plus petit indice. Tout cela relève de la théorie des jeux philosophiques dans un petit milieu surentraîné au déchiffrement. » (38)

On y déchiffrera heureusement bien davantage que ces aspects non négligeables sans doute dans leur contexte [24], et surtout une pensée à l'oeuvre (avec un interlocuteur incisif, qui ne cède rien) qui annonce d'une part la relecture de Marx à nouveaux frais [25], mais aussi donne à entendre ce qu'il en est de « la démocratie à venir » [26]. Exemplaire, paradigmatique, le long développement des pages 80 à 90, en réponse à la question : « En vous écoutant hier, comme s'il s'agissait de la politique de l'amitié, je n'ai pas cessé de me demander : quel genre d'action est autorisée, ou exigée par la déconstruction ? ».

Je voudrais en garder, « en dernière instance » :

— concernant le politique :

« Le « politique » lui-même est un philosophème - et finalement très obscur. Évidemment : aucune déconstruction n'est apolitique pour autant, mais dire que la déconstruction est politique, de part en part, c'est une réponse trop facile. En tout cas, une déconstruction ne peut pas ne pas être d'abord une généalogie, une série de questions généalogiques sur la totalité du discours qui a justifié le politique, construit la philosophie politique. Par exemple, ce séminaire sur l'amitié, puisque vous y faites allusion, c'est aussi au moins une tentative pour reconstituer, en suivant, ce fil conducteur, la matrice d'un grand nombre de philosophèmes politiques et de les mettre en réseau. Pas plus que dans un autre, rien n'est clair, rien n'est donné dans ce domaine. Cela n'empêche pas de faire des calculs de stratégie et de prendre des décisions ou des responsabilités. » (80/81)

— concernant démocratie et déconstruction :

« Pour faire très, très vite, disons que le séminaire [une lecture de Heidegger] est orienté vers une pensée de la démocratie, mais d'une démocratie pour laquelle les concepts courants qui servent à définir la démocratie sont insuffisants. On peut dire que c'est une déconstruction de l'idée communément admise de la démocratie. C'est toujours très dangereux. Et il est toujours très dangereux de s'expliquer avec Heidegger. C'est ce danger qu'ont occulté les althussériens. Dans la pensée, c'est-à-dire partout, il faut courir des dangers. Pas de responsabilité sans cela. Il faut aller voir là où quelquefois la pensée s'expose au pire, politiquement. Sans quoi, c'est encore pire, le pire plus et avec la bonne conscience. » (82/83)

— concernant le concept d'égalité :

« Le fil conducteur de l'amitié est pour cela très utile, il touche à tout. J'essaie de penser une égalité, par exemple, qui ne soit pas l'homogénéité, qui tienne compte de l'hétérogénéité, de la singularité infinie, de l'altérité infinie. À mon avis, ni le motif de l'égalité, ni même celui de responsabilité ne sont conciliables avec le concept de subjectivité ou d'identité subjective (que je crois déresponsabilisant, destiné en tout cas à limiter la responsabilité éthico-politique dans l'ordre du droit calculable), mais il appelle, au contraire, la prise en compte d'une certaine hétérogénéité infinie, d'une distance infinie. » (84)

— concernant l'action :

« Alors, quelle action politique ? Le lieu du politique est pour moi le lieu d'une négociation entre, disons, l'ensemble ouvert des données présentes ou présentables, telles que je peux en tenter l'analyse (toujours finie), et cette « démocratie à venir » qui reste inaccessible, non pas simplement comme idéal régulateur, mais parce qu'elle a toujours, disons, la structure de la promesse et du rapport à l'altérité, parce qu'elle n'a jamais la forme identifiable de la présence ou de la présence à soi. Mais l'événement de cette promesse a lieu ici, maintenant, dans la singularité d'un ici-maintenant que je crois devoir dissocier, si paradoxal que cela paraisse, de la valeur de présence. » (85)

Toutes notions, toujours à l'ordre du jour. Comme le souligne Pierre Alferi : « Vingt ans après, l'évaluation de l'héritage marxien reste au coeur de toute réflexion politique radicale ».

La collection dans laquelle sont publiés ces entretiens s'intitule La philosophie, en effet. [27]

L'étrangère ; n° 26/27

« Ne me donnez rien de fixe, d'assis, de statique. Ne me donnez pas l'infini ou l'éternel : rien de l'infinité, rien de l'éternité. Donnez-moi le calme, le blanc bouillonnement, l'incandescence et la froideur du moment incarné : le moment, la chair vive de tout changement, de toute hâte et de toute opposition : le moment, le présent immédiat, le Maintenant. »

Avec cette citation de D.H. Lawrence [28], dans l'éditorial de la dernière livraison de la revue qu'il dirige, Pierre-Yves Soucy oppose à « L'Injonction de l'instant », l'exigence de poésie. Et comme pour les précédentes, l'énergie s'en déploie dans des contributions dont son commentaire justifie ainsi la diversité : « la démultiplication des formes - qui est aussi l'éclatement de toute forme restrictive incarnant quelque perfection statique - fait de celle-ci une attente dont la source est à la fois l'espace nouvellement engendré par la forme sous laquelle elle se découvre et le rapport sensible, saisi dans l'instant, avec un monde qui respire en nous. » [29]

Et de découvrir ainsi :

Il y a... de Didier Cahen, qui s'il connaît bien Jean-Luc Nancy (et l'oeuvre de Blanchot, pour ne citer que ce qui concerne les parages de cette lettre), ne s'est sans doute pas concerté avec lui, qui dans son "Fortuite, furtive, fertile " écrit : « Mais le sort - la chance, la fortune, le cas - se montre alors identique à la nécessité et "qu'il y a du sort" dit exactement "qu'il y a" pris absolument. L'être est fortune et n'est rien d'autre. » Un nom symbolisera le don (la main recommandée) du poème : Giroux [30]. Il est bon au signataire de ces lignes de rappeler que si Didier Cahen a beaucoup oeuvré pour une meilleure connaissance des discrets Marcel Cohen ou Edmond Jabès, il est aussi le poète délicat d'Un monde en prose [31] ; avec lui « Ciel c'est... garder la route ouverte... »

Et en mettant le sommaire en désordre [32] :

Je me souviens [33] de « Tous les mots sont adultes ». Non complété de : « Seul l'espace où ils retentissent, espace infiniment vide comme un jardin où, bien après qu'ils ont disparu, continueraient de s'entendre les cris joyeux des enfants, les reconduit vers la mort perpétuelle où ils semblent naître toujours. », ce fragment du Pas au-delà, avait donné son titre à un recueil d'exercices, fruit des rencontres et de la pratique des ateliers d'écriture de François Bon [34]. Aujourd'hui « sorti du livre » [35], il a bien voulu confier à l'Étrangère des notes extraites de Carnets du dedans qui se concluent par un fragment d'apparente facture blanchotienne, mais bien dans la rhétorique et la syntaxe tierslivresques [36] :

« Nous n'avions plus besoin de livre, maintenant il s'écrivait partout, maintenant nous l'écrivions nous. Et c'était tellement plus difficile maintenant : mais ce n'était pas ce qu'ils avaient fait du monde, le difficile ? »

Bon convoque, c'est judicieux, le prophète Habakuk ; de celui-ci on a retenu l'épigraphe du commentaire de l'Épitre aux Romains de Luther : « un juste vit par sa fidélité », il n'est donc pas hasardeux de le retrouver ici. On lit, pour l'exemple :

« 8 juillet 2010
fin du culte des livres
de ce qui nous habite de phrases et de mots
Première passe écrite en avril 2009, sur mon site d'expérimentation anonyme de cette époque-là, Habakuk, repris une première fois dans le choc de l'arrivée Québec, en octobre 2009. Et deuxième passe écrite dans le choc symétrique du retour. Le désarroi où on est : un camion vous a livré vos caisses de livres, ils s'effritent dans vos mains — quelque chose a basculé, mais cette bascule qui vous emporte pourrait emporter le monde. » [37]

Souscrira(it) volontiers à : « et l'art du rêve même de venait notre guerre et notre mémoire un devoir » Christophe Van Rossom, qui donnait d'ailleurs naguère un Savoir de guerre [38]. Qui se revendique enseignant : je continue plus que jamais d'enseigner, profère-t-il, et avec une énergie combattante ! On retiendra son Oui :

« Joyce conclut Ulysse par ce mot : oui. C'est un oui épiphanique qui a traversé tous les non. Il vaut mieux que les non souvent tissés d'une multitude de oui rongés de compromission. »

Roboratives sont ses affirmations, dont celles qui portent haut les couleurs de langues que l'on n'étudie plus [39] : « Toutes lampes éteintes dans la nuit, que la colère me soit muse et compagne — je vous emboîte le pas, ô Baudelaire et Juvénal. » conclut-il.

Continuons à bousculer, recomposer le sommaire [40] à l'image de la photographie d'Isabelle Arthuis [41] qui commande l'entrée dans la revue.

Très arbitrairement et juste pour tâcher à communiquer une teneur d'ensemble, j'associerais, regrouperais des valeurs sûres, reconnues, puis des textes traduits, des études relatives à l'esthétique, et mettrais en valeur qui, pour moi, est découverte.

Retrouvailles donc, avec Patrick Beurard-Valdoye et un extrait de de Gadjo-Migrandt, le sixième volume (en cours) du Cycle des exils, pour approcher la véracité de la musique du parlé (superbe évocation de Janáček), les Boustrophes de Philippe Beck (parution incessante chez Editor Pack, dont une Variation XIII, où « Il [s'appelle un poète ?]/glisse sur une eau terrée,/non baissée, comme l'Araignée Lipatti/qui robéit à Luthier Manquant ». En termes d'oubli, Joël-Claude Meffre rappelle que : « Certains d'entre les noms appellent en nous tel visage révéré. Le visage d'un nom devient le nom d'un visage. », ce que soulignent les extraits du Journal d'Yves Charnet, qui évoque dans les rues de Toulouse Chimère aux cheveux courts dans une élégie d'outre-amour. Myriam Eck lui répond : « Ta langue délie un corps dans ma langue. »

Du côté des textes traduits, Sarah Plimpton, dont a été publié récemment L'Autre Soleil, un extrait d'une suite : Crépuscule, dont ce poème initial : la nouvelle lune/glisse à l'intérieur, d'un mince sourire/j'ai repoussé l'heure tout à la fin/alors qu'autour se fissure/ta voix venue d'ailleurs. Bord et pli de l'américain Paul Hoover distille d'énigmatiques distiques qui donnent à rêver : « la violence et ses filles/l'amour et son garçon ». Le Mexique nous apporte Francisco Segovia : Nous sommes seuls à nous tenir, comme absents/assurant la garde ainsi que José Maria Espinasa avec un extrait de Piélago (Océan) : « Que tente de saisir chaque mot sinon l'âme ? [...]/Oui, mais aussi d'un passé qui nous précède,/ce qui fut se révèle comme futur/qui en ses grandes lignes est vision infime/nous rivant au miracle du présent. »

Réclament une lecture attentive, documentée, Regards (seconde partie) de Michel Pagnoux [42] et le texte de Christian Ruby sous-titré : « La construction du spectateur des arts plastiques chez Denis Diderot ». Tous deux en fin de volume, comme s'ils appelaient à la relecture de l'ensemble, comme une élévation du sensible au mieux intelligible (96 notes/références pour le texte de Ruby) comme pour souligner le politique du poétique :

« En acceptant donc de prendre au sérieux les différences des goûts, Diderot se donne les moyens d'esquisser une conception du commun, de la société et du public autrement plus riche en déterminations et en projets, en débordements et en conflits. En fin de compte, l'analyse de ce divers vivant peut être employée à faire comprendre ce qu'est une société qui n'est pas aliénée comme celle que « nous » avons sous les yeux, laquelle se conçoit elle-même comme un spectacle. Il pousse à concevoir les dynamiques nouvelles impulsées par une société dans laquelle la multiplicité des valeurs et des perspectives pourrait être prise au sérieux, faire l'objet de projets et d'essais de vie collective, révisables et toujours ouverts. »

Je copie le début de « Et si je t'écris petit » :

« et si je t'écris petit
cette enfance manquée
au bout des doigts retiens
la colère qui gronde

et si je te fais pleurer
dis-moi pourquoi
cela te fait du bien

le pistolet dans ta bouche
c'est pour que tu n'arrêtes pas
de respirer
pour que quand tu chavires
ce soit du côté où on t'embrassera »

Violaine Forest, est comédienne, a animé de de 1994 à 2007 une émission de radio consacrée à la poésie québecoise et internationale. Voilà qui est sensible - et l'air de rien, remarquablement efficace - dans le long poème d'une douzaine de pages qu'elle a confié à Pierre-Yves Soucy. S'y font sentir, les marques de l'oralité, du rythme, de l'adresse, de la place et de la tenue du corps. À la lecture se sent très vite, d'emblée même, le poème à dire, à jouer, qui invite à performer un défilé de scènes, d'interpellations, voici encore :

Comme un brasier rauque — la ville
s'ouvre — crachant sur tout
garder le rythme, tirer rapide et
sourde — tirer encore — et mordre, casser le pas
pousser plus loin la charge
attraper la rampe, se laisser glisser, chute !!!

Crever les eaux
Coule — lente — la vie — qui colle — des trous
plein les yeux — marcher du côté du vide — rien à donner, rien à perdre
éviter les coups et prendre son temps
avant de parler — cracher plus fort
attendre l'ambulance — garder le corps

— Les yeux — fermés

[1] Jean-Luc Nancy, Fortuite, furtive, fertile ; cette intervention au Festival international de philosophie de Modène en septembre 2010, qui a pour exergue, l'extrait de Palme (Charmes, 1922) a été accueillie in extenso dans la revue L'étrangère, n° 26/27, 2011 (pp. 41-53) ; en figurent quelques extraits dans les notes de la Tribune de Genève, sous la forme de réponses à des questions d'Antonio Torrenzano.
Le paragraphe se poursuit ainsi :

« Héraclite représente le monde comme le jeu de dés d'un enfant.
Le monothéisme occidental représente la création comme un acte gratuit, souverain, arbitraire et surgissant au milieu de rien. L'enfant joueur, le dieu qui crée par gloire ou par amour sont l'un et l'autre dans un certain plaisir. Ils sont le plaisir même de la venue du monde qui n'est rien d'autre que la possibilité qu'il y ait des rencontres. C'est pourquoi le monde n'a pas de signification, même si en lui nous savons constituer d'innombrables chaînes signifiantes. Le monde est lui-même un fruit odorant et coloré, généreux et passager. Il peut être puant et blême, ingrat et figé dans la permanence. Il reste cependant la seule chance d'être. »

Comme s'il évoquait, premier temps, la contiguïté des mondes biblique et hellénistique, cf. « J'étais à l'oeuvre auprès de lui, me réjouissant chaque jour, et jouant sans cesse en sa présence, jouant sur le globe de sa terre, et trouvant mes délices parmi les enfants des hommes. » (Proverbes, 8, 30-31, traduction Abbé Crampon ; la TOB, quant à elle, pour ce qui est de la sagesse présentant ses titres au même chapitre, déclare : « J'ai découvert la science de l'opportunité. » Le second temps dit la pensée philosophique de Jean-Luc Nancy (Sens du monde, par exemple) ; ce festival sur la fortune lui aura permis d'éclairer tout un réseau sémantique autour de tukhè, automaton, heur, malheur, chance, malchance etc., et de préciser que la fête n'advient que par chance.
Le chapitre premier de L'Adoration, Galilée, 2010, déploie, lui aussi les harmoniques de la fortuité.

[2] Maurice Blanchot, Le pas au-delà, Gallimard, 1973, p. 43. Ajoutons (ibid.) :

« La chance, c'est le nom par lequel t'attire le hasard pour que tu ne sois pas conscient de la multiplicité non qualifiable où il te perd et sans autres règles que celles qui toujours relancent le multiple comme jeu : le jeu du multiple. Jeu qui a pour enjeu, tout en supprimant ce qui divise en chance et malchance, de relancer sans cesse la pluralité. Jouer, c'est alors jouer contre chance et malchance - la logique binaire... pour la pluralité du jeu. Mais jouer ? Oui, jouer, même si tu ne le peux pas. Jouer, c'est désirer, désirer sans désir, et déjà désirer jouer. »

Il faudrait citer intégralement les pages 37 à 43, pour en donner tout le fil de pensée !

[3] Cf. ces lignes de L'Adoration.

[4] Sur ce point, comment ne pas rappeler un entretien avec Emmanuel Laugier, pour la revue L'Animal (n° 14/15, été 2003), qui montre la constance d'un regard, d'une écoute, d'une sensibilité, d'une pensée :

« Mais j'aime bien la situation qui est celle du contemporain en tant que tel : c'est un rendez-vous brut. Une occasion nous rassemble, aucun critère ne nous a précédés, et nous nous essayons l'un à l'autre... C'est en somme du ready-made, dans la conception duquel, comme vous savez, le « rendez-vous » joue un rôle déterminant. [...] C'est un plaisir, un peu, une curiosité, une sensibilité ou pour dire mieux une susceptibilité, une excitabilité. Je suis susceptible à des impressions qui excitent, agacent, chatouillent ou énervent chez moi quelques cordes étranges, dont je ne sais pas et dont pourtant je crois très bien savoir pourquoi elles sont posées là, faussement engourdies, à côté des claviers et tabulateurs du travail des concepts... Les sens du vers, du versement, de l'averse et du revers. Le revers de la philosophie ... voilà un thème ... Mais philosophie et poésie ne sont-elles pas, de naissance commune, structurées comme un ruban de Moebius ?
Un dernier mot : il y a dans ce ruban tout à la fois une possibilité d'angoisse (on n'en sort pas) et une disposition joueuse (comme un fort-da ! qui renverrait sans fin l'une à l'autre). La conjonction - voire bien plus, la mêmeté - de l'angoisse et du jeu, voilà ce que la poésie a la témérité d'assumer, ou bien de ... jouer. Il nous est devenu, aujourd'hui, très difficile de jouer, j'entends en mode nietzschéen de « grand jeu du monde » et du « divin enfant joueur ». Mais en même temps, qu'il y ait « du jeu » dans le sens, dans le monde, dans les plus serrés des systèmes et dans l'amour/la mort, du jeu au sens d'un assemblage qui joue et n'assemble donc pas tout à fait correctement, cela aussi fait partie de nous aujourd'hui. Paradoxe : ce qui résiste, c'est qu'il y ait du jeu. »

A lire, tout l'entretien.

[5] Référence à l'article de Jacques Perriault, Revue française de pédagogie, n° 62, 1983, pp. 94-96, à propos de Seymour Papert, Jaillissement de l'esprit : ordinateurs et apprentissage, Flammarion, 1981.

[6] Jean-Luc Nancy, dans le documentaire, "Maurice Blanchot" INA/FR3, 1998, conçu par Hugo Santiago et Christophe Bident. Lire la retranscription de ce propos.

[7] Jean-Luc Nancy Maurice Blanchot, Passion politique aux éditions Galilée, 2011.

[8] Relativement à cet « air du temps », le lecteur intéressé pourra trouver dans les archives de La Quinzaine littéraire, deux lettres de Maurice Blanchot (17, 21 avril 1977), que Maurice Nadeau publia en 1998 (Quinzaine du 16/06, numéro 741), suite à la parution de Blanchot, partenaire invisible de Christophe Bident et des réactions qu'elle suscita.

[9] Le livre de Maurice Blanchot publié aux éditions de Minuit en 1983 n'en a sans doute pas fini de susciter le commentaire, en raison des auteurs qu'il convoque : Bataille, Duras, des problèmes soulevés : le politique et la communauté, le communisme de pensée, la communauté des amants (v. cette esquisse), des interlocuteurs invisibles (Lacan, Derrida), et bien sûr de la stature de l'auteur de l'Écriture du désastre ; Nancy y est revenu à l'occasion d'une édition italienne du livre de Blanchot, avec La Communauté affrontée ; récemment il s'interrogeait sur le minimum d'oeuvre que suppose le désoeuvrement dans un entretien avec Ginette Michaud ; il prévoit de revenir à nouveau sur le livre et les questions qu'il ne finit pas de poser.

[10] Ainsi que l'exprimait la fin de cette lettre à Ilija Bojovic :
« Écrire, la demande d'écriture (non plus l'écriture qui était toujours mise au service de la parole orale ou encore de la pensée idéologique, mais au contraire, l'écriture doucement libérée par sa propre force comme si elle s'adonnait à l'interrogation qu'elle est la seule à cacher) libère peu à peu toutes les autres possibilités, une manière anonyme d'être en relation et de communiquer (qui remet tout en question, en premier lieu l'idée sur Dieu, sur Soi, sur la Vérité et ensuite sur le Livre et l'Œuvre eux-mêmes), afin que cette écriture considérée dans son austérité énigmatique n'ait pas pour finalité le Livre, la marque de la fin en quelque sorte, mais l'écriture que l'on pourrait envisager hors du discours, hors du langage.
Ce que j'essaie de dire (et de poser comme problématique) est la chose suivante : l'écriture, comme je l'ai envisagée, semble supposer un changement d'époque et pour parler de façon hyperbolique, la fin de l'Histoire et va en ce sens au-delà de l'avènement du communisme. Ce dernier est reconnu comme suprême, ne laisse rien en paix car le communisme est encore de l'autre côté du communisme. L'écriture devient alors une responsabilité effrayante. D'une manière invisible, l'écriture est appelée pour détruire, anéantir un discours dans lequel nous étions si malheureux, confortablement installés, renfermés. De ce point de vue, écrire est la plus grande force car elle enfreint inévitablement la Loi, toutes les lois ainsi que sa propre loi. Écrire, c'est fondamentalement dangereux, innocemment dangereux. » (Europe, n° 940/941, 2007)

[11] Maurice Blanchot, La folie du jour, Gallimard 2002, Fata Morgana, 1973. Ce bref « récit » n'en a pas fini de susciter les exégèses les plus subtiles. En voici une, passionnante : Antoine Philippe, La folie du psy (Espace Maurice Blanchot).

[12] Il s'agit de À propos de Blanchot, pp. 55-58, in L'Œil de bœuf, 14/15, mai 1998. Relevons cette articulation du littéraire et du politique :

« Blanchot s'occupe, pour finir, sous les noms d' "écriture" ou de "désœuvrement", de la condition faite au sens, à sa production et à sa circulation, lorsque sont suspendues les fascinations et les distractions, les figures pleines de la signification et de la communication : bref, les mythes. La rupture (qui certes ne fut pas d'emblée donnée à Blanchot) avec toute "nouvelle mythologie" définit un écart et au romantisme et à la "littérature" même.
Pas de certitudes acquises, cela veut dire au moins : rien d'assuré quant à la communauté (rien de disponible quant au "peuple" ou quant à la "cité"). La certitude, au contraire, que tout imaginaire de la communauté la dénature - et qu'en même temps il n'y a de sens qu'en commun (non communiel). Ces deux propositions définissent l'envers du fascisme, l'envers des camps mis par les camps dans une lumière nue, et une tâche de pensée à laquelle Blanchot n'a pas cessé de prendre sa part.
Or c'est une question du mythe qui articule aussi bien la question du fascisme que celle, aujourd'hui, d'une pensée autre de la communauté et de l'histoire Plus précisément : c'est le rapport au mythe, à l'idée mythique ou mythologique, qui fait ici la différence entre les pensées (on le vérifie chaque jour, et une lecture des textes de Blanchot dans leur séquence historique le vérifierait aussi). C'est-à-dire aussi : la question de savoir comment soutenir l'absence de mythe. En d'autres termes, c'est la question de savoir comment, désormais, l'imaginaire peut rendre compte du symbolique (du lien, ou du sens). Ou bien, pour l'essayer avec d'autres mots encore : comment s'opère désormais ce que certains appellent la "subjectivation", l'appropriation d'une identité (et) de son être-en-commun. »

[13] Ce travail à venir, est-il précisé, ne méconnaît en rien, s'inscrivant sous leur contrôle, ceux, qui font autorité :

— de Christophe Bident***, Maurice Blanchot partenaire invisible, Champ Vallon, 1998, 2008.

— de Leslie Hill Blanchot, Extreme Contemporary, Routledge, 1997.

*** Pour Christophe Bident, on ajoutera Reconnaissances (Antelme Blanchot Deleuze), Calmann-Lévy, 2003, recension ici, et récemment l'édition de La condition critique, articles 1945-1998, textes réunis par Christophe Bident aux éditions Gallimard, voir cette note, après celle des Chroniques littéraires du Journal des débats, 1941-1944.

[14] Cf. Maurice Blanchot, Écrits politiques, Guerre d'Algérie, Mai 68, etc. 1958-1983, Lignes — Leo Scheer, 2003.
Limpide aux pages 154 à 163, est la lettre adressée au Nouvel Observateur, le 10 novembre 1987, auquel le magazine donna pour titre Penser l'Apocalypse, suite à la publication du livre de Victor Farias : Heidegger et le nazisme chez Verdier.

[15] Sur ce versant de la passion, reconnaissance à Évelyne Grossman qui me fit lire de Pierre Fédida [à l'occasion du n° 940/941 d'Europe] : Humain, déshumain, (PUF, 2007). Elle note :

« Pour lire Finnegans Wake, Joyce souhaitait un idéal lecteur insomniaque. Pour qui veut lire Blanchot, il faut sans doute une certaine plasticité psychique, une aptitude à la perte temporaire de nos représentations fixées, une souplesse des identifications - un penchant au « déshumain » peut-être, à condition d'entendre dans le terme ce qu'il implique aussi de positivité : la richesse d'un affranchissement provisoire des limites dites « humaines ». En ce sens, Pierre Fédida a raison de souligner que « l'écriture de Blanchot invite à se départir d'une représentation des identités sexuelles » (c'est ce qui le distingue en grande partie de Bataille). Ainsi, dans Le Très Haut, le corps c'est le fracas, la scène érotique n'a pas le support de personnages ; on ne peut pas identifier un homme ou une femme. La psychanalyse ne pense pas assez conclut-il que « l'expérience sexuelle est une perte d'identité ».

Tout comme la lecture de Blanchot. »

[16] Juan-Manuel Garrido Chances de la pensée,
À partir de Jean-Luc Nancy, Galilée, 2011.

[17] Voici sa page à l'Université Diego Portales à Santiago du Chili.

[18] Juan-Manuel Garrido , La Formation des formes, Galilée, 2008.

[19] Faut-il rappeler La Déclosion, L'Adoration et autres Visitation ?

[20] Deux "pistes" pour le lecteur : Chance de la pensée, dans Contre-Attaques n° 1, janvier-juin 2009, pp. 25-28, et Le corps insacrifiable, in Europe n° 960, avril 2009, pp. 277-283.

[21] Jacques Derrida , Politique et amitié,
Entretiens avec Michael Sprinker autour de Marx et d'Althusser, aux éditions Galilée, 2011.

[22] Michaël Sprinker (1950-1999), un universitaire américain avait interrogé à la fin des années 80 Jacques Derrida sur ses rapports avec Louis Althusser et plus largement sur le marxisme. L'entretien parut dans le collectif : The Althusserian Legacy, Verso Books, décembre 1992, sous le titre : Politics and Friendship : An Interview with Jacques Derrida ; il connut presque aussitôt une version allemande (Argument Verlag, Hambourg, 1994.

[23] Dans l'index nominum de la biographie (recension le 20/10/2010) : Althusser, Louis, 12, 14, 86, 92, 95, 96, 102-104, 107, 115-117, 130, 133, 134, 136, 138, 153, 154, 182-194, 200, 216, 222, 226, 245, 247, 251, 263-265, 281, 285, 289, 291, 292, 324, 336, 337, 343, 345, 349, 395- 400, 406, 448-450, 508, 509, 534, 566, 582, 609, 610, 642.
Également les pages 182-196 : Dans l'ombre d'Althusser, pour les années 1963/1966, et plusieurs référence à Politics and Friendship.

[24] Une anecdote signifiante :

« C'était très difficile de ne pas entrer dans le Parti. Quand il y a eu 1956, la répression en Hongrie, certains de ces intellectuels communistes ont commencé à quitter le Parti. Althusser ne l'a, et je crois, ne l'aurait jamais fait. Gérard Genette, qui était au Parti jusqu'en 1956, m'a raconté qu'il était allé voir Althusser après la révolte hongroise pour lui confier son inquiétude, son angoisse, ses raisons, et sans doute pour lui demander conseil. Althusser lui aurait dit : « Mais si ce que tu dis était vrai, alors le Parti aurait tort. » Ce qui paraissait exclu et démontrer par l'absurde que ce que disait Genette devait être corrigé. Et Genette m'a dit en riant : « J'ai tiré la conclusion de cette extraordinaire formulation, j'ai aussitôt quitté le Parti. » (51)

[25] Spectres de Marx, Galilée, 1993, suscitera les réactions des marxistes de langue anglaise. Michaël Sprinker, les rassemblera dans le collectif Ghostly Demarcations, Verso Books, 1999, avec une réponse de Jacques Derrida (publiée en français, sous le titre de Marx & Sons, PUF/Galilée, 2002.

[26] Cf. Marie-Louise Mallet (dir.) La Démocratie à venir, Autour de Jacques Derrida, Cerisy 2002, publié par Galilée en 2004.

[27] Ce fut une des toutes premières aux éditions Galilée qui mentionnent fidèlement : dirigée par Jacques Derrida, Sarah Kofman, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy.

[28] D.H. Lawrence, Sous l'étoile du chien, La Différence, 1989.

[29] La résonance est patente avec les échanges entre Jean-Luc Nancy et Ginette Michaud (Le désir des formes, Europe n° 960, avril 2009, pp. 207-219 ; philosophiquement elle rejoint La Formation des formes de Jean-Manuel Garrido (Galilée, 2008).

[30] Dans Qui a peur de la littérature ? (éditions Kimé, 2001, Didier Cahen évoque, c'est tout dire, Roger Giroux en ces termes :
Giroux l'inconnu ! Un poète rare comme seul un poète sait l'être. En soi un monde à l'intérieur du monde ...
Homme discret, certes ; mais d'abord, rareté d'une parole et du livre, infiniment pesés et mesurés à l'aune de ce très peu de chose qu'il lui fallait absolument tenter de dire. Lui-même ...
Très peu de chose, un presque rien mais dans les formes : parole tendue, retenue, mots désarmés et réarticulés, une musique de la langue dédiée à l'émancipation du chant. Nous-mêmes, alors ... « L'arbre, le temps », son livre, la juxtaposition et la séparation de nos racines : l'être manque, ici, pour mieux laisser la place à l'autre ... , à son poème ...

[31] Didier Cahen, Un monde en prose, éditions Apogée, 2002. La quatrième en manifestait la poétique avec ces lignes :

Ouvir le livre. Habiller le silence.
Ici et là, s'habituer au vent qui passe. Articuler les mots et racccourcir les phrases pour mieux se concentrer sur l'essentiel : les yeux de l'enfance, l'ombre portée, le peu de nom des choses...
Tenir parole, nourrir la prose du monde. Poursuivre le jour même... Poursuivre, comme je suis...

[32] Comme Muriel Pic le fait pour la Bibliothèque ! Avec le renfort de Christian Prigent en préliminaire, Dans la maison des hommes, dont ces mots :

« Car il n'existe pas d'humain qui se satisfasse de seulement vivre. Voilà pourquoi il n'est aucun humain qui ne « lise ». Au moins chacun lit-il, à mesure qu'il vit, la représentation qu'il se fait de sa propre vie. Puis il lit celles que, de la vie, d'autres se font, par exemple dans des livres. De l'entassement « motérialisé » (comme disait Lacan) puis matérialisé (dans des objets imprimés) de ces représentations sont faites les bibliothèques. Qui en montre des images sélectionnées et synthétisées nous montre autre chose qu'un échantillon de décor domestique pittoresque. Il nous fait voir, embaumée d'un nappage ostensiblement glacé, une pensée : une figure de l'assignation de nos vies aux formes de leur représentation - un flash sur ce qui fait que l'espèce est l'espèce. »

Ils rejoignent ces mots de Cassirer à propos de la bibliothèque de Warburg : « De l'ordonnancement des livres émergeait sous une forme toujours plus claire une série d'images, de motifs déterminés et d'images originelles, et derrière cette complexité je voyais finalement surgir clairement la figurante dominante de l'homme qui avait construit cette bibliothèque. » Ils forment exergue à La bibliotheca obscura de William Henry Fox Talbot, qui suit une série de photomontages, dont il sera loisible au lecteur de repérer qui a autorisé la spécialiste des montages benjaminiens à ces démontages-remontages ; après tout on doit au dernier cité un « Je déballe ma bibliothèque ! »

Aux éditions Filigranes, sises à Trézélan en Bégard, où l'on pense (c'est classé) avec Perec qu'« Il n'est pas mauvais que nos bibliothèques servent de temps à autre de pense-bête, de repose-chat et de fourre-tout. »

[33] Fortuitement, par chance donc, à signaler la recension remarquable (Acta Fabula) de Maxime Decout de l'ouvrage de Christelle Reggiani, L'Éternel et l'Éphémère. Temporalités dans l'œuvre de Georges Perec, Amsterdam : Éditions Rodopi, coll. « Faux titre », 2010

[34] La méthode, on s'en souvient, fut très bien accueillie.

[35] Expression à prendre avec précautions, tant n'y sont pas seulement entrés et qui le voudraient, il ne s'agit que du pluricentenaire parallélépipède de papier.

[36] Note de François Bon : « Je précise : il s'agit des trois bases (carnets du dedans, carnets du dehors, blog/journal, plus une en accès privé) du site Tiers Livre, et ne concerne ni remue. net ni publie. net, que je gère mais qui ne m'appartiennent pas. Il reste friche.net, mais ce site entrepôt et labo, j'en ai seul la clé, il s'éteindra de lui-même par non renouvellement auprès de son hébergeur. »

[37] Et pour les familiers de l'idiome bonien, voici la bascule :
« C'est fini, nous n'en avions plus besoin. Nous marchions dans la nuit, yeux écarquillés, mains à tâtons, mais dans nos cris et nos appels, et nos émerveillements, les langues se répondaient, les langues s'accumulaient, les langues se hérissaient jusqu'à ces crêtes dures dont alors chacun se faisait porteur et repassait à l'autre : ce que nous nommions littérature est-ce que ç'avait jamais été autrement ? »
Dieu merci, ou qui vous voudrez, l'amour du livre ne s'en fait pas moins bibliothèque et la théorie des aînés aimés est chantée comme à l'accoutumée : l'enclume Faulkner et l'incendie Dostoïevski ; aux accents de la déploration (je songe aux machicoteurs du XV° siècle) se mêle la lyrique la plus travaillée, retentissante des échos de mille lectures :
« Et la beauté pourtant, et ce qu'on trouvait encore à chuchoter, et ce qu'on avait en mémoire de tous les mots, de toutes les phrases. Regarde : nous levions nos mains, et toute la bibliothèque du monde et des temps apparaissant, devenait déni à ces guerres et à cette bourbe, mais notre impuissance disais-tu, notre impuissance - se lever, se lever et marcher, et rien plus de mots que ce nous en pouvions porter. »

[38] Chez William Blake & Co. ; livre remarqué ici. On retrouve son sens de la formule : Se sentir seul est le programme, et de convoquer Quignard et Annie Le Brun...

[39] Est-ce pour l'amour du grec, qu'il intitule son manifeste Coprolithes ? : « Les coprolithes sont des excréments fossilisés. En les étudiant, les paléontologues parviennent souvent à reconstituer assez précisément le mode de vie de la créature qui les déféqua. Les millénaires n'ont pas de prise sur ce qui semble dérisoire. »

[40] PIERRE-YVES SOUCY L'injonction de l'instant, DIDIER CAHEN Il y a..., CHRISTOPHE VAN ROSSOM Coprolithes, MYRIAM ECK Mains, JEAN-LUC NANCY Fortuite, furtive, fertile, PATRICK BEURARD-VALDOYE Amour en cage, PAUL HOOVER Bord et pli, SARAH PLIMPTON Crépuscule, FRANCISCO SEGOVIA De garde, JOSÉ MARIA ESPINASA Sur une paroi d'air, VIOLAINE FOREST Et si je t'écris petit, JOËL-CLAUDE MEFFRE En termes d'oubli, FRANÇOIS BON Carnets du dedans, PHILIPPE BECK Boustrophes, YVES CHARNET À chaque mot une blessure, MICHEL PAGNOUX Regards (seconde partie), CHRISTIAN RUBY « Tableau que me veux-tu ? ».

[41] Bruxelles , Musée de Tervuren, 2000.

[42] Voir la recension de l'Étrangère n° 25

Christine Angot, Jean-Claude Milner, Max Milner, manières de voir, manières de parler

Ronald Klapka — 2011-02-15T08:10:17Z

Associer la censément peccamineuse Christine Angot (Les Petits), l'impeccable Jean-Claude Milner (Courts traités politiques), en espérant qu'apparaisse « l''envers du visible » cher à Max Milner (son Jean de la Croix réédité, toute son oeuvre), peut-être est-ce une gageure.

Ceci est une lettre de bonne foi, lectrice, lecteur : d'ailleurs, elle se conclut par « la laïcité au regard du littéraire » (revue Spirale).

L'engagement. La notion d'engagement se trouve au cœur même de la moindre écriture. Sans influence pourtant sur le monde autour. La liberté de l'écriture est au prix d'un cloisonnement net entre art et vie sociale. L'engagement qui se trouve au cœur, toujours, est d'une autre sorte, d'une sorte sans aucune contrainte, sans aucun souci ni de convenir, ni d'être positif ou négatif, ou neutre. Et par là irrecevable socialement.
Christine Angot [1]

Or, parlons sans ambages. Quand il s'agit de l'injustice, le meilleur paradigme, le seul peut-être, c'est la douleur physique. Éclairé par ce paradigme, on saura traiter la subordination injuste comme elle le mérite, sans former d'hypothèses sur l'avenir, car l'avenir ne sert à rien.
Jean-Claude Milner [2]

Christine Angot, Les Petits

Philippe Forest intitule L'écrivain en « personne » le dernier paragraphe de l'article donné à art press ce mois de février [3]. Il justifie les guillemets ainsi :

« La délicatesse [4] de l'écrivain consiste à laisser s'effacer l'image de lui-même qu'il élabore dans le moment même où il paraît l'affirmer. Il n'est pas Narcisse, selon le reproche que lui adresse paradoxalement une société elle-même fondée sur l'exhibition et le spectacle, mais Antigone ou bien Ulysse, c'est-à-dire Personne : « Ce n'est pas MON histoire. Ce n'est pas une HISTOIRE. Ce n'est pas MON livre. C'est l'histoire de personne, l'autofiction n'est pas possible. C'est personne, c'est une personne. » Et c'est à ce compte que l'on pouvait lire les lignes suivantes : « Je ne RACONTE pas. Je ne raconte pas MON histoire. Je ne débrouille pas MON affaire. Je ne lave pas MON linge sale. Mais le drap social. » [5]

Ainsi par exemple, les cécités croisées de personne(s) :

« Ce qui lui est étranger ne l'intéresse pas. Elle ne le voit pas. Elle ne le perçoit pas. Elle ne le capte pas. Ça n'entre pas dans sa conscience. Dans son champ de vision. Dans sa conception. Ça reste hors champ. Son regard ne le saisit pas. D'une certaine manière, elle n'est pas responsable. Ce n'est pas dans l'angle, et pas dans le cadre. Elle ne peut pas le voir. Son œil n'est pas exercé à le détecter, à le repérer, pas apte. C'est un angle mort, nul, non avenu. Perdu. Ce n'est pas digne d'exister. Ça n'existe pas. Si ça lui est étranger, elle ne le voit pas. Elle ne voit rien, mais la sentence tombe. Elle juge en fonction de la vue qu'elle a, qui est partielle. Elle ne voit que quand la chose a une partie miroir. Et seulement dans la partie miroir, dans le fragment qui la reflète. » (28-29)

« Il n'a pas compris. Il n'a pas vu. Ou plutôt il a compris. Mais sa conscience était bloquée. Elle ne débouchait sur rien. Sur rien d'autre que comprendre, après il n'y avait rien. Il ne s'est pas assez méfié, il ne se méfiait pas ». (184)

Un “il et elle, duo/duel” [6], selon toute apparence, traduisant à la fois une manière de finesse clinicienne, et tout une sorte de rythme de la pensée, des perceptions, une machinerie de mots, de temps verbaux, de ponctuations, au plus près des mécaniques langagières lorsqu'elles font destin. Au surplus, le verbe institutionnel (la police, la personne chargée de "régler" la "médiation". Et quand in fine se surimpose l'écriture, partie prenante (en personne), à se demander effectivement où sont les Petits [7].

La séquence démariage/nouvel amour, produit à la fois romans dans le roman : idylles, affrontements, avec en tiers institutions, cultures, y compris dans leur dimension historique : l'esclavage et sa mémoire (l'étalon, le marquage), la libération de la parole : « on est des Schwarz » — je suis noire et je suis belle (entendez-vous le rire de la Méduse ? [8] — interrogation sur le tragique : la plausible cruauté de l'écriture (hypothèse de la page dernière), la culpabilité à l'assumer (l'autorité s'expie).

Ce qui frappe une fois encore [9], c'est la détermination dans le choix d'écriture, de faire surgir le réel, celui qu'on — Lacan, Maldiney — n'attendait pas, de s'impliquer avec son je (dont la survenue tardive indique toutefois la reprise de ce qui pouvait apparaître comme effacement du narrateur (qui est bien une narratrice)) porteur du questionnement, mais aussi de la place de qui écrit (et quand le métier est avéré comme ici, plus grande est la responsabilité, à l'esthétique correspond une éthique qui n'hésite pas à prendre quelques risques pour plus particulièrement faire ressentir, ressortir que violence sociale, violence de l'histoire et bien d'autres encore ne s'arrêtent pas aux murs d'une habitation, et que les différentes façon de s'en défendre, (dans l'enclos de ce texte : l'adoption de l'ordre par l'une, le choix (l'espoir) du pouvoir de l'impouvoir par l'autre, la voix du droit pour une autre encore, le possible salut par l'écriture enfin par l'auteure) bénéficient d'une efficacité toute relative et de paix armées, jusqu'au prochain assaut contre la mince frontière de mots [10].

Jean-Claude Milner, La politique des choses ; Pour une politique des êtres parlants

« En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. » [11]
Et pour davantage encore agrafer ses livres [12] au précédent, cette citation de Saint-Just que se plaît à relever Jean-Claude Milner :
« Nous vous proposons des institutions civiles par lesquelles un enfant peut résister à l'oppression d'un homme puissant » [13].

Milner intitule L'Œuvre claire, l'essai qu'il consacre à Lacan, en signifiant :

« Mon dessein est tout autre : non pas éclairer la pensée de Lacan, ni rectifier ce qui en a été dit, mais faire constater clairement qu'il y a de la pensée chez Lacan. De la pensée, c'est-à-dire quelque chose dont l'existence s'impose à qui ne l'a pas pensé. »

J'avancerais que, ce disant, c'est de lui-même, en personne (le grammairien ou linguiste, le philosophe, le proche de l'analyse) et en "personne" (le politique), dans une écriture — matérialisme discursif — qui rend(e) explicite une forme de vie, ici et maintenant, que Jean-Claude Milner inscrit les raisons qu'il donne. [14]

Si les ouvrages que publie Verdier en avant-printemps, proviennent de deux sources différentes, ils forment bien un diptyque et gagnent à être lus ensemble ou l'un par l'autre, et partant du constat d'une Politique des choses, manifester Pour une politique des être parlants.

Le premier, reprise d'un texte publié en 2005 chez Navarin, et aujourd'hui épuisé, a pour circonstance la protestation élevée, en 2003, par les psychanalystes, à l'encontre d'un texte législatif qu'ils jugent dangereux. Au coeur de la controverse et de l'ouvrage, la question de l'évaluation autrefois anodine, aujourd'hui véritable paradigme d'une politique des choses. J'inscris pour mémoire :

« Quand il s'agit du malvivre, qu'il soit celui des corps ou celui des âmes, on séparera fondamentalement deux types de demande : l'une naît de la souffrance ; ainsi Lacan situait-il la demande de guérison dans Télévision : « La guérison, c'est une demande qui part de la voix du souffrant, d'un qui souffre de son corps et de sa pensée. » L'autre est la demande d'expertise ; elle n'a rien à faire avec la souffrance et tout à faire avec le contrôle. Depuis les familles jusqu'aux appareils d'État, qui a besoin d'experts, sinon ceux qui contrôlent ? Qui se soucie de guérison, sinon ceux qui souffrent ? On sait combien ce partage a traversé l'histoire de la psychiatrie et cela jusqu'à nos jours. On sait aussi que la psychanalyse, dès sa naissance, a choisi le versant de la souffrance, contre le versant du contrôle. Supposons que l'on doive un jour révoquer en doute l'intégralité de ce que la psychanalyse a mis en œuvre, ceci demeurera : les meilleurs de ses représentants ont refusé de céder sur le réel de la souffrance ; la généralité de ses adversaires, des plus féroces aux plus patelins, souhaitaient inscrire la souffrance dans la colonne des dommages collatéraux. Ce différend à lui seul marquerait l'importance et la légitimité de la psychanalyse. » (pp. 48-49 [15])

Le second ouvrage donne à la discussion politique la place centrale. En une quarantaine de paragraphes (denses), articulés en quatre parties : I. Parler politique ; II. Le moderne et le hors-politique ; III. Anatomie de la discussion politique ; IV. Sortir de la discussion politique, il développe une argumentation qui invite à « sortir des mirages, pour commencer d'affronter en être parlant, le réel de la politique » (clausule de la quatrième).

La clarté en est confondante, les exemples retenus s'adressent autant à la mémoire, à l'intelligence, à la sensibilité que le style discursif enchante par sa limpidité et sa fermeté, appelant à une lucidité renouvelée sans que des vérités soient assenées. Que retenir de cette impeccable leçon ? repartir de l'échange entre Goethe et Napoléon : « Que nous importe aujourd'hui le destin ? Le destin, c'est la politique. », entendre Freud : Die Anatomie ist das Schicksal, relire Carl Schmitt (Théologie politique) en grammairien, voir avec Benjamin, que le risque majeur de la politique c'est son esthétisation, constater que Robespierre buta sur la syntaxe : si la vertu n'est qu'un mot (souvenir de Brutus), « alors on ne peut pas passer du mot à la phrase et si l'on n'a pas de phrases, on n'a pas de langue ». Il en va de même pour la Révolution. On devine que l'essai de Jean-Claude Milner est singulièrement vivifiant pour la pensée, il n'invite pas à la mimétique à quoi réduit le discours ordinaire, et sur ce point central : la décision, et qui concerne le corps : « parler politique est aussi une technique du corps ».

Et pour marquer un attachement, en ce qui me concerne, au dernier livre de Christine Angot, la politique, c'est aussi écrire depuis le corps, corps que l'on peut asservir avec le langage, mais auquel on peut tout aussi bien donner de vivre, il faut redire l'ultime phrase de ce deuxième Court traité politique :

« La politique minimaliste part des corps parlants et y revient [...], son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut, ici et maintenant » [16].

Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix

Relatant, pour la Quinzaine littéraire [17] — grâces leur en soient rendues — la parution en poche du premier livre (1951 [18]) de Max Milner aux éditions du Félin [19], François Trémolières en relève « l'énigme d'une œuvre « hautement paradoxale » : la spiritualité du dépouillement le plus radical semblant devoir condamner toute poésie, mais s'affirmant elle-même contenue dans le poème. C'est que ce dernier participe d'une innocence, où le monde est aimé non pour lui-même (amour « propriétaire ») mais à la mesure de l'absence de l'aimé - Dieu qui, l'ayant créé, s'en est retiré. L'évidence et la douleur de cette absence — voilà ce que dit sa beauté. »

L'illustreraient ces quelques vers du Pastorcico (non moins que le finale de ce poème [20] :

Il ne pleure pas d'être blessé d'amour, /de se voir ainsi affligé il n'a point de peine, /encore qu'il porte au cœur une plaie, /il pleure de penser qu'il est oublié. //De penser seulement qu'il est oublié /de sa belle pastoure, en grande peine, /il se laisse rudoyer en terre étrangère, /le cœur par l'amour tout navré.

François Trémolières nous rappelle à l'égard de cette traduction comme les autres limpidement commentée : « Max Milner était de mère espagnole, son père, juif polonais converti au catholicisme, fut le traducteur de Gongora (1928) - et sans doute le jeune agrégé de lettres françaises voulut-il marquer aussi, au commencement, une double fidélité. » On n'aura ainsi pas de peine à saisir que Jean Baruzi introducteur des études san-juanistes en France se soit fait le préfacier attentif de cet essai qui se donnait modestement pour une introduction aux poésies du saint. On lira à cet égard les pages très vives (61 à 93) qui les inscrivent dans la tradition poétique de l'heure, poésie savante, poésie populaire [21], influences italienne, arabe, la manière dont parfois le changement d'un mot révolutionne le sens : cf. « Pour seule la beauté » (Pedro de Padilla), transformé en « Pour toute la beauté », le choix des rythmes et le jeu des sonorités. Exemplairement :

De même qu'il introduit des tournures populaires dans des formes lyriques savantes, il est arrivé au moins une fois à saint Jean de la Croix de se souvenir, dans un poème d'origine espagnole, et plus précisément galaïco-portugaise, des innovations importées d'Italie. Le fruit de ce curieux mélange est une de ses réussites les plus étrangement personnelles, le poème :

« Que bien sé yo la fonte que mana y corre
aunque es de noche ... »

Débutant comme une séguédille (7 + 5 + 5)1, il se poursuit sur le rythme impair du vers italien, scandé par un refrain bref et lancinant : « malgré la nuit. »

Carlo Ossola qui signe la postface de cette réédition [22] : Max Milner/ « Il les laissa vêtus de sa beauté », revient à la conclusion de l'essayiste, jeune :

« À la base de toute vraie démarche poétique il y a l'espoir d'atteindre à une réalité plus haute que celle de la vie de tous les jours. [...] Comment retrouver un accord entre un monde de plus en plus éloigné de l'humain et un moi qui tend à se replier sur lui-même, sinon par le langage ? [ ... ] Dans la ligne sinueuse de son vers, le poète retrouve le rythme qui présida à la création du monde. Il refuse la dispersion, il descend au fond de lui-même, il écoute dans ce recueillement une voix familière qui est pourtant la voix d'un autre. »

Relever dans la parabole de Milner — et c'est ce qui fait tout le prix de cette postface, de mettre en lumière l'orient du parcours de Max Milner — , sa proximité avec un De Certeau et leur commune attention à India Song, de Marguerite Duras [23], n'est pas sans élargir la perspective, de même constater chez Baudelaire le renversement symbolique de La Noche oscura en la Nuit obscure d'un corps totalement érotisé, n'est pas sans donner à penser [24], et l'on notera aussi les propos sur l'ombre, qu'ils évoquent Blanchot (Thomas l'obscur), Roland Barthes (La chambre claire) ou Victor Hugo [25], qui permettent ainsi d'approcher « l'envers du visible » [26]

Revue Spirale : Enjeux de la laïcité II, La laïcité au regard du littéraire

Il s'agit uniquement d'approfondir par une voie différente, ou, si l'on veut, d'approfondir sans renoncer à rien.
Maria Zambrano [27]

« La liberté c'est le déficelage. »
Pascal Quignard [28]

Pas moins de deux numéros de la revue Spirale [29], pour aborder à nouveaux frais la question, les enjeux de la laïcité, l'un dans l'espace propre de la culture québécoise [30], mais non sans interférences avec les spécificité françaises, l'autre au regard du littéraire, et qui convoque aussi certains de nos auteurs, le philosophe, comme les écrivains [31].

La seconde livraison donne d'enrichir la réception de quelques livres parus de ce côté de l'Atlantique :

— Identité. Fragments, franchises de Jean-Luc Nancy, analysé par Ginette Michaud qui note que la forme d'un "je" n'est déposée nulle part, elle n'est pas donnée, elle ne lui est pas donnée : c'est lui qui se donne à elle ou c'est lui qui se la donne, cela revient au même il le fait en s'identifiant [32].

— Les deux ouvrages de Julia Kristeva : Thérèse mon amour [33], et Cet incroyable besoin de croire sont lus par Gilles Dupuis, qui n'omet pas pour le premier de noter que le therapon de l'auteure a pour nom Leclercq et dont la bure est un tailleur...

— Enfin, La Barque silencieuse, lu par Guillaume Asselin, fait de Pascal Quignard un nocher pour les athées, mais aussi un nautonier de la mémoire, pour lequel écrire devient cette pratique de la résistance : « le combat du gué avec le passeur mystérieux ».

Tous beaux articles, qui s'ils n'apportent pas de révélations particulières, ont le mérite, étant associés à une problématique élargie aux enjeux de la laïcité, de rappeler que la littérature y a son mot à dire, ainsi que l'exprime en guise d'aperture Pierre Ouellet :

« ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé [34] ».

Aussi je me tourne volontiers vers celui de Sylvano Santini : Saramago ou les limbes pacifiques, surmonté de, et ce qui me paraît ici important : La chaleur de l'expérience [35], ce dernier mot sera souligné (par moi) dans ce qui suit :

Après s'être livré à « un petit exercice d'autofiction et d'autodérision non seulement pour ne pas apparaître trop prétentieux (peut-on y échapper ?) mais aussi pour temporiser ce qu'il aurait aimé affirmer d'entrée de jeu : la laïcité est une expérience d'indépendance et d'autonomie, un exercice continu de souveraineté », Sylvano Santi déclare : « Je crois avoir fait un usage correct du mot « laïcité » dans mon petit récit, en tout cas, il ne m'apparaît pas totalement dénué de sens. La laïcité radicale de mon ami fictif appartient à la littérature qui, contrairement aux chartes des droits ou à la théorie républicaine de la citoyenneté universelle, sait très bien incarner une expérience, et la laïcité en est une avant tout. » Il poursuit ainsi :

L'expérience de la laïcité est radicale lorsque le genre humain est séparé de tout ce qui transcende ou conditionne son expérience. Les romans de Saramago [Il s'agit de L'aveuglement (1995) et de La lucidité (2004).] suggèrent bien, à mon avis, qu'une population ne s'égare pas nécessairement dans l'intolérance, la barbarie et le fanatisme lorsqu'elle est laissée à elle-même. [...] [36] Mais au-delà des affiches, Saramago me fait entendre une expérience qu'on ne réussira sans doute jamais à élever en principe mais qui sonne déjà un peu comme un proverbe :

« Pas de discours, ici chacun est face à son propre chagrin et tous éprouvent la même peine »

[1] Christine Angot, Appartenir ne doit plus compter in (Où va la littérature française ?), Quinzaine littéraire n° 711, parue le 01-03-1997. S'ajoute :
L'engagement est de toute façon la base de l'écriture, mais peut-être pas celui qu'on croit, qu'on voudrait nous faire croire. On voudrait peut-être nous tirer sur le chemin de l'engagement social pour mieux nous enlever de l'autre, autrement plus libre, autrement irrécupérable, foncièrement individuel. Foncièrement seul. Foncièrement contre tous les autres engagements qui conviennent.
« Projet d'écriture 97. Aller plus loin à la fois dans la transparence et dans le jeu. Prendre les impasses que je vois et trouver au fond un trou de grillage pour passer. Espérer que de l'autre côté il y a quelque chose à voir. Persister dans le refus du récit, de la continuité narrative, de la confession, de la recherche de l'absolution. Etre dans le présent, le désordre et la fierté de sa langue. »

[2] Jean-Claude Milner, Pour une politique des corps parlants, Court traité politique 2, éditions Verdier, février 2011.
Complété par :
Quant aux institutions et aux insurrections, quant à toutes les variantes de la politique maximaliste, je laisse pour d'autres occasions le soin d'établir si elles relèvent des placebos, des antalgiques ou des somnifères. La politique minimaliste part des corps parlants et y revient. Son temps n'est ni le passé craintif ni l'avenir plein d'espérance ; son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut ici et maintenant.

[3] art press du mois de février 2011, n° 375.

[4] Philippe Forest évoque ici - son article part de la définition de ce mot - l'emploi que faisait Sade embastillé de ce mot à l'adresse de ce sa femme, précisément à propos de linge ; Roland Barthes affectionnait cette acception.

[5] Christine Angot, Quitter la ville, Stock, 2000, pp. 168-169, 172 ; à lire : la recension d'Eva Domeneghini.

[6] Cf. titre de ce livre, à la fois terrible (comme si transgénérationnel faisait destin) et passionnant (rigueur de la clinicienne) de la psychanalyste Nicole Cerf-Hofstein, aux éditions du Seuil — pour entrer dans la problématique de l'ouvrage, une précise présentation de Serge Sabinus. Pour faire bonne mesure ajoutons Les "comme si" et autres textes (1933-1970) d'Hélène Deutsch, aux mêmes éditions (Champ freudien). Sans oublier le passeur : Michel Plon dans la Quinzaine littéraire, n° 950, 16/0//2007.

[7] Christine Angot, Les Petits, éditions Flammarion 2011. En voici la quatrième :
Ils se rencontrent à Paris. L'histoire s'installe par paliers, mais assez simplement. Ils finissent par prendre un appartement dans le quinzième, où ils vivent, avec les enfants qui arrivent à un rythme régulier. Rien que de très ordinaire, classique, courant. Mais que se passe-t-il à l'intérieur de ces quatre murs ? Quels détails du ménage, du partage du lit, de l'éducation des enfants et de toute l'organisation matérielle vont mettre en péril progressivement l'équilibre ? Comment se reconstituent dans un intérieur les luttes sociales, raciales, sexuelles ? Vont-ils s'en libérer ? Quel rôle joue l'argent ? À quel moment les murs deviennent-ils des passoires de toutes les maladies sociales ? Ont-ils jamais protégé de quoi que ce soit ? Faut-il renoncer ? Qui va gagner ? Lui ? Elle ? Et que va-t-il arriver aux petits, qui les réunissent et les divisent ?
L'hostilité croissante entre un homme et une femme, la violence quotidienne entre un père et une mère, les manipulations et déchirements qu'éveillent les enfants : la narratrice restitue ces scènes, tantôt de manière tendre, tantôt implacable. L'écriture s'impose ici avec une émotion contenue et une clairvoyance coupante.
Dans un roman réaliste, quasi naturaliste, Christine Angot met en scène le côté sombre de la puissance féminine, elle en fait une donnée essentielle autour de laquelle tous les autres personnages auront à se définir.
Un entretien autour des Petits entre l'auteure et Jean-Michel Devésa (librairie Mollat, Bordeaux), est écoutable et podcastable à cette adresse ; l'on peut l'assortir des quelques notes d'un auditeur attentif, Marc Pautrel.

[8] Il est une force du féminin, que certains hommes, hommes certains tels que Frédéric Regard, savent à la suite d'Hélène Cixous voir et appeler Amour Autre.
Non seulement ce nigra sum sed formosa de monteverdienne mémoire resplendit en nigra sum et formosa, mais encore le latin de la vulgate s'avère proprement bénédiction, puisque la beauté c'est la forme, et la forme (de vie) réside dans l'emploi de la conjonction : je lus à propos d'Emmanuel Hocquard : « Je pourrais dire : c'est dans l'examen critique de la grammaire de mon langage ordinaire - dans la grammaire à venir de mon langage public et privé - que se constituent mes formes de vie. »

[9] Le Matricule des anges, a donné très tôt (N° 21, nov-déc. 1997), un dossier très clair, adossé à un entretien qui dit la couleur.
Extrait (p. 20) :

Christine Angot, votre premier roman, Vu du ciel donne la parole à l'ange gardien du personnage Christine Angot. Par ce procédé, cherchiez-vous à échapper au je de l'autobiographie ?
Tous les écrivains ne font que ça, que « Madame Bovary, c'est moi ». Même ceux qui prétendent avoir tout inventé, tout imaginé. C'est vrai que dans Vu du ciel*** et dans Not to be, je n'avais pas encore pris la liberté ou plutôt je ne savais pas que je pouvais, tout en restant de l'autre côté du mur, du côté fictionnel, que je pouvais dire « je ».
Je ne savais d'ailleurs pas que je voulais faire ça. Je tiens à dire que je suis "de l'autre côté du mur". Plutôt que de l'autre côté du miroir. Un miroir ça se casse et ce qui y apparaît, c'est un reflet. Alors qu'un mur peut être infranchissable et tu ne te reflètes pas dedans. Tout ce que tu peux faire, c'est être adossé et le personnage qui te représente peut aussi être adossé. Le mur, c'est l'écriture. C'est le seul point d'attache réel entre moi et ma narratrice. Ce mur permet de conserver la loi, empêcher la transgression. Il faut que la littérature soit différenciée de la réalité. Il faut qu'il y ait un mur, et solide.
Ce mur, entre réalité et fiction, il semble qu'il soit de plus en plus mince au fur et à mesure de l'évolution de votre œuvre ....
Le mur devient de plus en plus fin, alors il faut qu'il soit de plus en plus solide, et qu'il aille de plus en plus haut. Les lecteurs doivent le voir de mieux en mieux.

*** Sans outre-mesure, espérons-le, forcer le trait, se rend lisible une sorte de catabase, dans laquelle l'auteur naguère masqué en narrateur omniscient (le sacre de l'écrivain), se fait « je » in-carné, l'un de nous (l'un de ces petits), ex-posé, mais aussi offert à la transsubstantiation par les mots.

[10] Regere fines, regere sacra dit l'adage. Conventions sociales, et conventions de langage, conventions juridiques mettent en jeu la loyauté à l'égard de soi-même, des autres, en faisant travailler la langue, déplaçant ainsi les lignes de front, afin de faire face, vis-à-vis (égalité conquise et (re)donnée), visage plutôt que bonne figure, l'écriture est une aide assortie. On pourrait en un sens reprendre ici les mots mêmes d'un ouvrage de Blanchot : Idylle, Après-coup, et aussi ressassement éternel, puisqu'il faudra à chaque fois re-passer les mots au crible.

[11] Contexte : à la question, « Évoquant Mallarmé et Baudelaire dans Mallarmé au tombeau, vous soulignez le caractère politique de certains de leurs poèmes. Comment en êtes-vous venu à cette conclusion ? » Jean-Claude Milner répond :
« J'ai repris la lecture, à mes yeux plausible, du poème de Baudelaire « Le Cygne » comme un inspiré par l'échec de la révolution de 1848. Comme Mallarmé reprend le thème du cygne, dans son sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui », j'ai jugé hautement probable qu'il reprenait aussi l'arrière-plan. Toutefois, la révolution vaincue n'est plus la même : pour Mallarmé, c'est la Commune. Mais Baudelaire prend souvent des positions politiques, c'est particulièrement visible dans deux des Petits Poèmes en prose : l'un évoque la lutte des classes, l'autre s'adresse à un garçon qui siffle et dont la tête est destinée à tomber sur l'échafaud. Il s'est penché sur la politique au sens large, notamment sous la forme de l'inégalité, qui le révoltait, et il a réfléchi sur la question de l'argent. Et Mallarmé, dans un texte sur Rimbaud, évoque la question des droits d'auteurs, en comparant la langue et le numéraire : pour lui, la question politique était extrêmement sérieuse. En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. »
Revue Transfuge, n° 28, mars 2009, Jean-Claude Milner : Parcours littéraire d'un intellectuel, entretien avec Donatien Grau.

[12] Aux éditions Verdier :

— Jean-Claude Milner, La politique des choses, court traité politique 1, 2011.

— Jean-Claude Milner, Pour une politique des êtres parlants, court traité politique 2, 2011. La page du site des éditions Verdier comporte entretiens, avec Josyane Savigneau, Alexandre Lacroix et recension, de Jean Birnbaum.

[13] Par homme, on entendra celui de la déclaration des droits, puisqu'aussi bien la femme ne l'est pas moins, sur le chapitre de la puissance. Cette phrase, dans le troisième fragment des Institutions républicaines, in Œuvres complètes, édition Folio, 2004, p. 1090.

[14] Voyez ce qui suit : « Les serviteurs de la justesse et de la clarté supposent cette existence donnée. Ils ont raison. Ils supposent aussi que la meilleure méthode est pour eux d'éclairer Lacan par Lacan ; ils ont, encore une fois, raison. Quelles que soient les œuvres, les élucidations les plus irréprochables obéissent à ce principe. Mais quand l'existence n'est pas supposée donnée, il faut procéder autrement.
Le seul support qui fasse foi quant à l'existence d'une pensée, ce sont des propositions. Dire qu'il y a de la pensée chez Lacan, c'est donc dire qu'y existent des propositions. Mais rien n'existe, s'il n'a des propriétés. Et rien n'a de propriétés, si celles-ci ne sont pas, au moins partiellement, indépendantes du milieu. Il faut donc établir qu'existent chez Lacan des propositions suffisamment robustes pour être extraites de leur champ propre, pour supporter des changements de position et des modifications de l'espace discursif. Mais aussi, il n'est pas nécessaire d'être exhaustif ; il suffit que quelques propriétés de ce type soient reconnues pour quelques propositions. Ainsi caractérisé, le programme se définit en extériorité et en incomplétude. »
Jean-Claude Milner, L'Œuvre claire, Lacan, la science, la philosophie, éditions du Seuil, 1995.

[15] Occasion de signaler Manifeste pour la psychanalyse, Sophie Aouillé, Pierre Bruno, Franck Chaumon, Guy Lérès, Michel Plon et Erik Porge La Fabrique, dont Patrick Faugeras a donné un compte-rendu dans la Quinzaine (n°1031, du 1er au 15 février 2011, p. 22) : « La psychanalyse, ça ne sert à rien ! », à rien bien sûr, si l'on excepte ce qui est dit au détour d'un paragraphe du Manifeste, à « être vivant ».

[16] Je ne saurais trop recommander au lecteur d'écouter la conférence de Jean-Claude Milner "Propos sur l'être plusieurs
de l'être parlant" au Banquet du livre de Lagrasse, été 2010 [Chaque Un : contre la gestion politique du Tous, le souci de chaque-un], puisque celle-ci est téléchargeable.

[17] La Quinzaine n°1031, du 1er au 15 février 2011

[18] Première édition au Seuil, collection « La Vigne du Carmel », (et non Les Vignes comme mentionné p. 6, qui ne sont qu'au Seigneur et à Fernandel réunis) 1951.

[19] Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix, collection félin-poche, 2010.

[20] Et après un long temps il est monté /tout en haut d'un arbre. Là il ouvrit ses beaux bras, /et mort il est demeuré, suspendu par eux, /le coeur par l'amour tout navré.

[21] Ainsi
« Aunque soy morenica y prieta
¿ a mi qué se me da ?
que amor tengo que me servirá. »
Traduit par : « Bien qu'étant toute brunette /je ne m'en soucie pas /car j'ai l'amour, qui me servira. » n'est pas sans rappeler le « nigra sum sed formosa » du Cantique.

[22] Elle ne fera pas nombre avec les traductions et commentaires qui ont suivi au registre de la poésie : Jacques Ancet (Poésie/Gallimard) — avec aussi les Commentaires de Juan Gelman, Bernard Sesé aux éditions Corti, José Ángel Valente chez le même éditeur, cf. Le chant de l'impossible chant.

[23] Cf. cette note : Les deux auteurs font souvent allusion à des situations et à des emblèmes qui leur sont proches : c'est le cas d'lndia Song de Marguerite Duras (Paris, Gallimard, 1973), cité par M. Milner dans La Fantasmagorie : essai sur l'optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 239, note 50, et par M. de Certeau dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, p. 25 et p. 48.

[24] V. : « et sous un ventre uni, doux comme du velours /Bistré comme la peau d'un bonze, /Une riche toison qui, vraiment, est la sœur /De cette énorme chevelure /Souple et frisée, et qui t'égale en épaisseur /Nuit sans étoiles, nuit obscure ! ». (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les Promesses d'un visage)

[25] Dont il rappelait dans l'une des ultimes conférences : « Pourtant, je n'ai jamais réfléchi sans un certain serrement de coeur que l'état normal du ciel, c'est la nuit. Ce que nous appelons le jour n'existe pour nous que parce que nous sommes près d'une étoile. »

[26] Référence au titre de l'ouvrage paru au Seuil en 2005.

[27] Maria Zambrano, in Sentiers, aux éditions des femmes, 1992, traduction Nelly Lhermillier, Saint Jean de la Croix (De « La Nuit obscure » à la plus claire mystique), p. 233, texte paru dans la revue Sur, à Buenos Aires, en 1939.
Dans la belle comparaison qu'elle effectue entre Spinoza et Jean de la Croix, Maria Zambrano déploie avec ampleur ce qu'elle entend par la razón poética. V. aussi « La palabra liberada del lenguaje ».

[28] C'est le détachement de l'attache. Homère, montrant Ulysse sidéré par la voix des femmes de l'île, ligoté au mât d'emplanture, appela ce mouvement analysis. Déficelage. Il laisse le chant merveilleux des oiseaux. Il s'écarte de l'île étroite du plaisir. Plus une création passionnée se sépare de la société, plus elle se dégage d'un lieu, plus elle abjure une ancienne coutume, plus elle tranche les liens familiaux, plus elle se dénoue de la sujétion économique, plus une vie humaine s'isole. Elle s'esseule : elle ne se singularise pas pour autant. Elle se singularise d'autant moins qu'elle se démunit davantage. Et c'est là peut-être sa cachette et son audace ».
Pascal Quignard, « Qu'est-ce qu'un littéraire ? », in Critique, 721-722, juin-juillet 2007, pp. 420-431, sous forme de 50 propositions...
Numéro de la revue associé naguère à la recenison de Clinique de la servitude de Jacques Félician, dans cette lettre.

[29] Fondé en 1979, le magazine culturel québécois Spirale porte quatre fois l'an un regard critique sur les récentes productions culturelles (arts plastiques, cinéma, histoire, littérature, philosophie, psychanalyse, théâtre, etc.), présente dans chaque numéro un dossier thématique et propose régulièrement des débats sur des questions d'actualité.

[30] Le numéro 234, à l'automne 2010, voir le sommaire du dossier.

[31] Le 235, hiver 2011, au sommaire lui aussi éloquent.

[32] Sur ce même livre, quelques notes.

[33] Cf. cette approche, ou encore l'article d'Omar Merzoug dans La Quinzaine qui taille allègrement dans la chasuble et les surplis, "La sainte selon Kristeva", n°969 parue le 16-05-2008.

[34] Pierre Ouellet, Puissance du pluriel. Démocratie et laïcité.
In extenso, le paragraphe, dont s'extrait la citation :

« La cassure, la brisure, la déchirure sont inhérentes à tout symbole - sans quoi le préfixe sym n'aurait pas de sens : on ne met ensemble que ce qui est séparé -, mais elles sont aussi la condition de l' « ouverture » et de la « pluralité » de notre espace démotique bien plus que démocratique (puisqu'il s'agit là d'une force, d'une puissance, d'une énergie, non pas d'un pouvoir au sens propre), qui ne peut se recomposer en permanence que s'il compose non seulement avec tous les morceaux qu'on lui jette à la figure mais aussi avec les fissures et les scissures, les failles et les lézardes toujours présentes dans le tissu symbolique reconstitué qui, comme dans toute métaphore, n'est jamais aussi fort que lorsqu'il met ensemble les éléments les plus éloignés, comme Juliette [de Sade] et Leila [de la tradition soufie] côte à côte au seuil d'une même bastide ou d'une même mosquée, comme cette femme en tchador et cette autre en short qui franchissent d'un même pas le Square Saint-Louis ou la Place Victoria ou bien encore, avec plus d'évidence toujours, comme la Thora, la Bible et le Coran se côtoient dans ma bibliothèque, tout près du Bardo thödol, du Tao-tö king et des Upanishad, mais aussi des Cent vingt journées de Sodome, de L'expérience intérieure et des Cahiers de Rodez ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé.

Le conflit des images et des symboles n'est pas prêt de s'arrêter, qui n'a rien à voir avec une guerre des civilisations mais avec la nature même de l'animal symbolique que nous sommes, qui ne fait pas qu'afficher ses besoins, sa soif et sa faim, en tirant la langue ou en montrant les dents, mais manifeste ses désirs et ses croyances les plus enfouis, sous forme d'icônes ou d'idoles de toutes sortes, de signes ostentatoires qu'il fabrique à la force de ses mains, de son imagination, de sa mémoire, de ses fantasmes, et rien ne l'empêchera de les exhiber, de les exposer aux autres, comme un prolongement non tant de son identité individuelle ou communautaire, mais de l'Énigme de son existence ou de sa finitude, à laquelle les symboles, religieux ou non, apportent des réponses ou des échos multiples, toujours partiels et partiaux, dont la somme constitue notre seul espace public, celui des mots et des images, des voix et des visions les plus diverses qui s'entrecroisent librement, y compris dans leurs tensions les plus vives, seuls signes qu'une authentique « démocratie » ou une véritable « puissance du pluriel » traverse notre Cité. »

[35] C'est aussi le titre du paragraphe de conclusion à laquelle veut nous amener l'auteur, et c'est une belle invitation à lire les livres de José Saramago cités ici pour leur valeur paradigmatique.

[36] A l'intérieur des crochets :
« La pacification dans les limbes de l'indépendance radicale est un mystère, j'en conviens, un mystère qui se rapproche actuellement de la fable altermondialiste (anti-policière et anti-gouvernement) de l'ordre spontané de la multitude. Ce mystère a aussi ses maîtres. C'est connu. »

faire voir le jamaisvu, Hélène Cixous et les artistes

Ronald Klapka — 2010-12-07T14:17:12Z

Cette lettre pour saluer la parution en librairies de Peinetures, Écrits sur l''art, aux éditions Hermann.
Cet ouvrage à l'instigation de Marta Segarra et de Joana Masó, ne comporte que des merveilles.
Avec, pour moi, la merveille des merveilles (oui je lévite) : Faire voir le jamaisvu, un essai à propos de Rings of Lispector (Agua Viva) de Roni Horn, qui est tout simplement un prodige d'intelligence, de fermeté intellectuelle, de sensibilité, d'ouverture à ce que art peut encore signifier aujourd'hui.
Assurément, impossible de ne pas ressentir une vive émotion, la joie se mêlant à la gravité, à la lecture des textes sur Nancy Spero, Maria Chevska, Rembrandt, Ruth Beckermann etc.

Les éditions Galilée ont publié il y a peu Double oubli de l'Orang-Outang, ce sont aussi des pages heureuses pour le lecteur, même si l'auteur a ponctué quelques chapitres des larmes de Saint-Simon. Enquête sur le Livre, sur soi, dont je n'ai délivré que quelques indices laissant au Dupin lecteur d'exercer sa sagacité.

Quant aux éditions Campagne Première (une lettre de la SPF s'interrogeait naguère : les écrivains sont-ils nos maîtres ou sont-ils nos pairs ? (ce sont des psychanalystes qui parlent ; n° 19, 2008), elles s'honorent de publier rêver croire penser, colloque autour de l'oeuvre d'Hélène Cixous (Paris, 2008), actes réunis par Marta Segarra et Bruno Clément, dont la richesse ne s'épuise pas en une lecture.

Enfin les éditions Hermann ont poursuivi la publication des puissants travaux de Ginette Michaud autour de Cixous et de Derrida (Battements du secret littéraire), cette fois c'est « Comme en rêve ... » ; de très savantes oneirographies vous attendent.

Et de ce fait, une présentation, documentée toujours, lyrique parfois.

« ... découvrir dans le corps ce que la peinture découvre dans le monde, à savoir qu'on ne peut ni le voir ni l'avoir, et trouver là-même, dans ce négatif même, le courage de détailler du regard, et dans toutes ses articulations, le trait de son retrait. Or [...] cette racine [...] (elle est même l'être à découvert comme tel, inlassable promenade où le désir avance, sans aller nulle part), [...] aurait de quoi nous permettre de briser toutes les évidences du discours sur le corps et l'âme, l'amour, l'identité, en faisant apparaître la « trahison » là où elle a son lieu : dans la pro-position de toutes ces positions de concept. Quelque chose relie (sans doute la césure, en effet) l'attache d'une épaule, une distribution de couleurs, une formule algébrique, comme autant de fragments de « La Chose », comme autant de formes de la formalité existentiale. »
Gérard Granel [1]

Avant-propos : l'excédance de l'art (Jean-Luc Nancy, Trop.)

Le rappel de ce « trop » a en fait son point de départ dans la lecture de « Dessiller la langue », le travail de Joana Masó (2009) qui porte en sous-titre : Écriture et vision chez Hélène Cixous et Jacques Derrida [2]. Ainsi qu'elle le résume :

« Dans le discours philosophique, dans la critique littéraire et l'histoire de l'art, voir et parler, regarder et dire ont fait l'objet de multiples parallélismes et partages [...]. L'articulation du texte et de l'image, ainsi que leurs rapports étroits où le visible et le lisible sont tantôt incompatibles tantôt complémentaires, restent l'objet de la [...] thèse. Toutefois, entre ces deux modèles, ni la correspondance ni l'adéquation ne parviennent à nommer l'étrange complicité de l'œil et de la voix, du regard et du mot dans l'aventure de la connaissance, la révélation, la représentation et l'accès au sens - les grandes lignes de force qui traversent la problématique du visible et du lisible. L'écriture d'Hélène Cixous et la pensée de Jacques Derrida reprennent et déplacent l'héritage de la vision, qu'ils transforment dans le cadre d'une expérience déconstructrice de la langue. [...] »

Et voilà pourquoi, reprenant le Cahier de la revue Spirale, Jean-Luc Nancy à bords perdus, avec pour point de départ l'exposition Trop. Jean-Luc Nancy [3] en 2005 — la revue porte fièrement en couverture : « Nous sommes en état ou plutôt en disposition constante de débordement : nous sommes toujours dans la possibilité et dans l'imminence du trop. » [4] — et plus particulièrement l'entretien qui s'en suivit : Penser l'excédence de l'art [5], je me risque ici à employer excédance. [6]

Hélène Cixous, Peinetures, Écrits sur l'art

« L'odeur de la peinture, disait-il, pourrait te faire du mal. » [7]
« il y a toujours obstinément, avec une persévérance presque incroyable, une attitude et des gestes, des gens qui se disent et se veulent artistes, au prix d'une liquidation de l'idée même d'art et de toutes les formes disponibles, et qui continuent à affirmer quelque chose sous ce nom-là : on peut dire que ce nom oppose une résistance, une insistance dans Ia direction de ceci que le sens ne se ferme pas, ne s'achève pas. » [8]

Ceux-ci, qui sont à la peine, Hélène Cixous les met à l'honneur avec la complicité des éditions Hermann, l'impulsion donnée par Marta Segarra et Joana Masó, et de là le rassemblement de ses Écrits sur l'art en forme de peinetures. [9]
Mais dans peinetures, il y aussi peut-être à entendre le paint (anglais) de pain-text qui au dur labeur de peindre et d'écrire (dessiner) conjoint le pain-texte à partager [10].
Qui a lu Le Tablier de Simon Hantaï [11], voire la préface d'Hélène Cixous à Karine Saporta - Peter Greenaway Roman-photo [12], a en mémoire Pero et Cimon (Rubens), Le Rêve du prisonnier (Moritz von Schwind) dans Eve s'évade [13], a pu percevoir quelle sorte de regard (celui d'une poète) est porté par elle sur les oeuvres des artistes (pour mémoire : Rembrandt, Goya, Monet, Picasso font l'objet de commentaires à l'intérieur des fictions). Il y a peu, un collectif sous la direction de Marie-Dominique Garnier et de Joana Masó, donnait des commentaires développés sur des correspondances de l'écrivain avec Simon Hantaï, Roni Horn et Maria Chevska [14]. Le présent ouvrage donne d'aller à la source des travaux avec les deux derniers, y ajoute une riche conférence sur l'oeuvre de Nancy Spero, et quelques autres textes qui font l'objet de développements moins étoffés, mais n'alertant pas moins la sensiblité et qui seront évoqués plus rapidement.

Mais au commencement, j'avoue avoir lu Faire voir le jamaisvu, essai sur l'installlation de Roni Horn, Rings of Lispector en état de lévitation. Deux pages brèves mais denses et précises de Joana Masó en introduction à « Entre citation et devenir : noms verbaux d'Hélène Cixous », avaient naguère vivement attiré mon attention [15] et fait me précipiter à la vitesse du web sur le site des éditions Steidl, [16], en raison de la très vive impression occasionnée par la rencontre en un autre temps de l'oeuvre de Roni Horn [17], et la non moins vive sensation éprouvée à la lecture de Clarice Lispector par Hélène Cixous [18]. Toutefois :

« On ne peut rester en « exaltation » continue, les saintes lévitent puis reviennent au sol. Les vols se posent et reprennent leur essor. La coupure est la partie vive de tout état de création ». [19]

Comment alors essaierai-je de décrire cet essai (pp. 71-122) ? Il dira à qui l'entendra tout autant de Roni Horn lectrice de Agua Viva [20] (« This is you, this is me »), que d'Hélène Cixous, lectrices des deux tout autant dans ce cas précis que de Jacques Derrida méditant le rapport de la lettre et du dessin, et trouvant (Hélène Cixous) les mots ou se laissant trouver par les mots pour le dire.
Tout d'abord, rappeler de quoi il est question : de dessins de phrases (traduites) de Agua Viva, disposées sur un sol en caoutchouc (de couleur kaki) — et leurs « répliques » verticales dans des carrés de soie au first floor office d'une gallery qui se souvient d'avoir été une banque — en formes d'annneaux ouverts, dont celle-ci :

« Yes, I want the ultimate word, which is also so first that it's already confused with the intangible part of the real. » [21] qui donne lieu à une scène d'écriture qui coupe le souffle (d'admiration) et à un codicille : Apophases- Ruings qui est un pur bonheur de pensée (de penser) « d'un “avant”, qui n'a sans doute jamais existé qu'en rêve. En rêve ou en art. »
Et un appel à la lecture, telle que l'entend Cixous. Voyez :

« Tous ces thèmes ( il s'agit de libération, de révélation, de dé-hiérarchisation : ce qui était caché est montré, le secondaire est aussi principal que le principal, il n'y a ni dessous ni dessus. ), qui ébranlent la pensée classique logocentrique, sont ceux auxquels Clarice Lispector donne la parole. Ce sont les « personnages » philosophiques de son œuvre.
Là-dessus Roni vient ajouter, porter au-delà, mettre en lumière, incarner en formes d'être, le murmure de la pensée. Comme si elle répondait avec une précision et une fidélité géniales à l'appel de Lispector : « entends-moi, entends mon silence ». Oui, elle « entend », c'est-à-dire elle reçoit, comprend, intériorise et réincarne dans l'étendue et le visible les rêves ultimes de Clarice Lispector. Création sur la création. Virtuosité hypersensible. Invention inouïe du texte du texte. Roni donne la deuxième vie. Un texte écrit attend toujours la « lecture » qui lui donne sa survie, son visage ressuscité. » [22]

De la « sur-vie », il n'en manque pas dans ce recueil d'articles ou d'essais. Au premier chef, dans les Dissidances de Spero, que l'on pourra retrouver en ligne avec la voix d'Hélène Cixous faisant merveilleusement partager son texte [23], avec un Untitled (bomb figure with tongued heads) de 1966, accueillant le lecteur en couverture, tandis que la galerie d'arts graphiques du Centre Pompidou présente, pour la première fois en France, une rétrospective de l'artiste américaine (1926-2009). « Avec une soixantaine d'oeuvres sur papier, l'exposition donne à voir le travail d'une artiste engagée, dont on retient la force autant que la beauté. Nancy Spero a créé selon le modèle féminin qu'elle défendait : une femme actrice et moteur de l'histoire. » [24].
Et voici l'énergie de l'auteur du Rire de la Méduse :
« Vénus, à laquelle on ne croyait plus, vient renaître, toute neuve. L'âge des Dissidanses a commencé. Déliées, absolues venant de tous les pays, espiègles, qu'elles sont délicieuses et drôles, ces corps qui ne se laissent plus contrarier ! Ces corps qui ne se soumettent plus à l'opposition, à l'attribution, à l'interdiction, à l'exclusion-inclusion. Si j'ai envie d'un
bouquet de pénis disent-ils/elles, ces corps absous de l'opposition sexuelle, j'en cueille un, si j'en veux plus d'un, qui m'empêchera d'en jouir à volonté, plus on a de seins plus on nourrit, plus on est de fous plus on rit.
D'autres, je l'imagine, appelleraient cette pluralisation du « fétichisme ». Moi je crois que les héroïnes joyeuses de Spero sont plutôt des je m'en fichistes, des locataires de l'inconscient, dont nous savons qu'il ne connaît pas le non, et qu'il cultive la greffe et les suppléments. Voilà pourquoi nous reconnaissons, avec une exclamation de plaisir, l'élégante Revenante aux organes délicats polysexués comme les fruits de l'arbre du bien et du mal. Nous l'avions vue en rêve, cette être aux cous de cygne de Léda, aux petits seins triangulaires alignés comme des dessins d'enfant, aux longues pattes fines de Joséphine Baker chaussées ou peut-être coiffées de talons aiguille, et à la minceur de guerrière pleine de grâce. Et qui ne pose pas. Qui bouge tout le temps. Qui bouge le temps. Le fait tordre de rire. Et pourtant... »

Quant à K — A notebook, je renvoie le lecteur qui souhaiterait avoir une idée plus précise de K, une installation de Maria Chevska artiste britannique aux origines polonaise et roumaine, à « Un effet de Manche », une lecture très précise de Frédéric Regard du cahier central d'un catalogue bilingue consacré à l'oeuvre de l'artiste en 2005 [25]

Cet extrait du texte d'Hélène Cixous en restituera la tonalité :

« Le livre de Maria est-il une promenade de spectres ? Ou le spectre d'une promenade de spectres ? Dans la scène morcelée du livre, les êtres humains sont des éloignés, des imprécis, des traces. Le monde humain est au passé. Les draps et les serviettes sont au présent. Les enveloppes sont le présent. Les vies s'effacent aux fenêtres de rêve.
Je feuillette le livre d'heures d'une voyageuse qui se souvient des temps où elle n'était pas née, de la chambre où des objets attendent que vienne la maîtresse des lieux avec une patience de chats.
Les détails détachés grandissent, la synecdoque prend la dimension du tout, une pantoufle dit la femme qui a laissé cette île, cette ville, déserte. Version moderne de l'empreinte du pied de Vendredi.
Ceci est un paintext, un pain-texte La caméra filme l'état de deuil.
Il s'agit d'une mosaïque disséminée de souvenirs mourants. Ils vont expirer. Ils expirent. La caméra filme des restes d'histoires, les derniers instants de derniers instants.
Une chambre immobile, avec personne dedans. La chambre de personne. »

Ce que corrobore à la suite la forme imagée des pp. 133-134 de Peinetures [26] .

Faut-il insister ? On croira sans peine Cixous lorsqu'elle déclare : « Je ne suis pas amateur de peinture, ni d'ailleurs d'aucun autre art. Je suis une personne qui se prête à des rencontres avec des expériences qui sont vitales, qui sont décisives, venant d'autrui et qui bien sûr se rapportent à « moi ». A « moi », à moi que je ne connais pas, mon inconscient, ma surface réceptive. » (p. 15) Et c'est bien sûr le cas pour les autres rencontres exposées ici, par exemple le monde vu par les yeux sans violence, les yeux justes de Ruth Beckermann (Filmer le devenir invisible [27] ), ou par un jeune artiste comme Jeffrey Gibson, qui va inventer pour avoir hérité de Talhequah, cinq acres de terre Cherokee dans l'Oklahoma.

Et puis :

« Pourquoi mets-je Rembrandt au-dessus, ailleurs, à part ? Depuis toujours.
Aucun réalisme : ce qu'il peint, c'est une femme cachée sous l'apparence de Bethsabée. Il peint l'instant précis qui passe, l'instant qui est la porte de l'éternité. C'est dans l'instant qu'est l'éternité. Chez Rembrandt, vraiment aucun réalisme. À quel point c'est l'âme qu'il peint, l'âme en chair et en lumière, cela se voit à l'indifférence qu'il manifeste pour la « description réaliste » du corps. La position est impossible. J'ai essayé. Mais cela n'a pas d'importance. C'est l'âme qui serre les cuisses. » (Bethsabée ou la Bible intérieure, p. 54)

***

Mais si c'est sur les Écrits sur l'art que j'ai souhaité insister, je ne saurais omettre dans une très riche actualité éditoriale — ne les décrivant ici que trop brièvement en notes : Double oubli de l'orang-outang aux éditions Galilée [28], Rêver croire penser un collectif autour de l'oeuvre de la lectrice aux éditions Campagne Première, sous la direction de Bruno Clément et de Marta Segarra [29] et le second volet de Battements du secret littéraire : « Comme en rêve ... » de Ginette Michaud, aux éditions Hermann [30].

[1] Gérard Granel, Un désir d'enfer, in Apolis, TER éditions, 2009, 136-146 ; texte resté inachevé, publication partielle, dans Po&sie n° 96, 2001, pp. 100-104, qui précise : On trouvera ici, pour l'essentiel, une lecture du célèbre récit de Francesca da Rimini***, au chant V de l'Enfer de Dante. La circonstance où cette lecture prit forme fut la présentation, au Collège International de Philosophie, des deux premières livraisons de la revue Césure de la Convention Psychanalytique, éditées l'une et l'autre sous la responsabilité de Jacques Felician et Pierre Ginésy (note de Gérard Granel).
*** L'incipit du texte de Granel (Apolis, p. 136) souligne : « On trouvera ici, attachées aux paroles de Dante - dans le célèbre récit de Francesca da Rimini, au chant V de l'Enfer -, des questions qui flottent comme des rubans. Deux. Sur l'un est écrit le mot "Désir", sur l'autre "Enfer". Ce ne sont pas des thèmes (une thématique jamais n'a flotté au vent de la poésie), c'est le premier savoir de soi, plutôt le récit avant coup, la prémonition rapide, urgente, sévère du monde auquel encore - 700 ans après - nous appartenons. Et qui meurt. Savoir peut-être capable alors de comprendre, au moins un peu, ce que (ne) disaient (pas) les paroles où il fut déposé à sa naissance - le paquet de dénégations et d'aveux mêlés que constitue le récit de Francesca. »

Deux videos sur le site Gérard Granel pour inviter à lire ce recueil qui ouvre sur « la mise en perspective du monde a-mondialisable et du monde mondialisé, en interrogeant les deux foyers de la modernité : l'infinité du sujet et l'infinité du travail-richesse » (d'après la quatrième de couverture).

[2] Cette thèse en co-tutelle Barcelone et Paris 8 est accessible en ligne. C'est une bénédiction. En peu de mots, on y rencontrera dessins d'Artaud, Mémoires d'aveugle, Atlan, Colette Deblé et aussi Clarice Lispector, Maria Chevska, Roni Horn et Simon Hantaï, Marie Françoise Plissart (Droit de regards, cf. cette mention de la récente réédition, de ce beau récit photographique au (x) miroir(s) de Borges (Los espejos velados), aux Impressions nouvelles, et dont Benoît Peeters n'a pas manqué de rappeler la circonstance de la Lecture de Jacques Derrida.). A lire aussi cette belle étude sur Feu la cendre, livre à lire et à entendre, aux éditions des femmes, 1987, rééd. 1998.

[3] En lire le programme.

[4] Spirale, numéro 204, septembre-octobre 2005, p. 3-63,
Jean-Luc Nancy, à bords perdus.
Sous la direction de Georges Leroux et Ginette Michaud.
A retrouver : premiers indices.

[5] Penser l'excédence de l'art, entretien de Jean-Luc Nancy avec Ginette Michaud et Isabelle Décarie, Spirale, n° 207 ; 2006, pp. 32-34.

[6] Le texte de Jean-Luc Nancy étant facilement accessible, je n'en déplie pas la problématique (art vs « crise du sens », « spiritualité » (un mot manque), politique), pour souligner juste un retour, rien moins qu'anodin, de Nancy sur La Communauté inavouable de Blanchot, réponse à La Communauté désoeuvrée (Je me permets de renvoyer à La Communauté affrontée, telle que je l'ai lue), à savoir que le désoeuvrement suppose le minimum d'oeuvre, et que l'oeuvre, ici, c'est le rapport sexuel qui est comme un rapport désaffecté : Blanchot « analyse » La maladie de la mort de Marguerite Duras*** dans La communauté des amants (II° partie du livre), mettant en scène l'inavouable de la puissance de l'affect, qui dans le domaine de la politique donna au fascisme celle dont la démocratie manqua(it).
___

*** Cf. cette lecture croisée des livres de Duras et de Blanchot.
La finale de L'« il y a » du rapport sexuel, Galilée, 2001, et toute la conférence d'ailleurs, me paraît procéder de ce constat :
« Assurément, donc, il n'y a pas de rapport au sens où il y aurait compte-rendu et comptabilité de l'excès : non pas parce qu'il y aurait dans l'excès un jaillissement interminable (qui tendanciellement reviendrait au même qu'à une entropie océanique et fusionnelle), mais parce que l'excès est simplement, strictement et exactement l'accès à soi comme différence et à la différence comme telle, c'est-à-dire justement l'accès à ce qui ne peut pas être arraisonné ou instancié à moins que son « comme tel » ne soit exposé comme ce qui n'est jamais (ainsi que le voudrait l'idée d'une évaluation, d'une mesure ou d'un accomplissement du rapport). De rapport en tant que rapport, de fait, il n'y a pas. Ou bien : baiser n'a pas lieu comme tel, mais toujours autrement (son prétendu « comme tel », c'est la pornographie : elle est la figure - la seule - de l'impossible en tant qu'impasse). Baiser a lieu selon l'accès à sa propre impossibilité, ou selon sa propre impossibilité comme accès à ce qui, du se-rapporter, est incommensurable à tout rapport. Mais on baise, et en baisant - quel que soit ce baiser - je le redis avec Celan, on (s')imprime une brûlure de sens. La jouissance n'est rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est-à-dire l'illuminant en le calcinant. » (p. 52)

[7] Rembrandt, cité par Gérard Dessons, L'odeur de la peinture, éditions Laurence Teper, 2006.
Hélène Cixous précise dans le prière d'insérer de Le tablier de Simon Hantaï : « Il y a, dans la vie de mon regard, deux ou trois tableaux au monde qui me mènent. Il y a Le Bœuf écorché, l'autoportrait de Rembrandt le plus cru, il y a Le Chien à demi enfoui ou déterré, l'autoportrait en jaune de Goya. Il y a L'Écriture rose, l'autoportrait de Hantaï. »
Marta Segarra et Joana Masó, reprennent cette phrase en exergue à leur introduction « Hélène Cixous en art comme en rêve » à Peinetures. Elles en débattent suite à la lecture de « Dissidances de Spero ».

[8] Jean-Luc Nancy, in Spirale, « Penser l'excédence » de l'art, article cité.
En des termes voisins : « Il n'y a pas d'art qui ne soit pas un acte de résistance sublimée », exergue de Peinetures introduction d'Hélène Cixous à ses Écrits sur l'art.

[9] V. la notice des éditions Hermann.

[10] Cf. Peinetures, p. 113, et infra, les lignes consacrées à K — A notebook.

[11] Hélène Cixous, Le Tablier de Simon Hantaï, Annagrammes suivi de H.C. S.H., Lettres, Galilée, 2005. Les lettres, données en fac-simile, sont un miracle. Pour une approche de ce livre, mais aussi d'Ecriture rose, voir les liens de cette page du site idixa.

[12] C'est un des bonheurs que la lecture publique m'a fait il y a quelques années de me mettre en main cet ouvrage édité chez Armand Colin en 1990. Outre la préface d'Hélène Cixous, L'arrêt du train, ou résurrections d'Anna (pp. 153-163 dans Peinetures), l'on trouvera deux grands textes de Daniel Dobbels : Un moment hors de la vie de Karine S., et Karine Saporta, sous ce nom une signature ; enfin, une double approche : Karine Sporta - Peter Greenaway par Bérénice Reynaud, et les photographies de Karine Saporta pour ce surprenant Roman-photo chorégraphique.
Du texte d'Hélène Cixous :
« L'art de Karine Saporta c'est cela : la mise en nu, c'est à dire en chair, des âmes. [...] Art de l'allusion, de l'effleurement. C'est ainsi qu'agit l'enchantement le plus fort : par évocation, par contiguïté, par propagation. La danse m'atteint. Je suis touchée, là, derrière la pensée, surprise, comme par un poème brutal de Tsvetaïeva. »

[13] Cf. cette recension.

[14] Cixous sous X, Presses universitaires de Vincennes, 2010.

[15] Voir ce passage.

[16] Cf. cette page sur Rings of Lispector ; on y trouvera aussi l'Index Cixous, auquel fait allusion Portraits de portraits, Le jour même de Roni Horn, pp. 123-128.

[17] Fin 2003, à la galerie d'art graphique du Centre Pompidou. Roni Horn répondit à l'occasion aux questions d'Elisabeth Lebovici, dans entretien intitulé Intenses dessins, et publié par le journal Libération.

[18] En atteste ce jardin d'exaltation.

[19] Faire voir le jamaisvu, in Peinetures, p. Hélène Cixous ajoute : « Roni Hom sera devenue le chantre de la coupure, la musicienne des arrêts, des vides, des rythmes. Elle dessine à l'oreille. Elle enregistre l'alternance du respirer. Elle faitvoir l'inaudible, et c'est comme une résurrection de ce que nous avons perdu et oublié ».

[20] Clarice Lispector, Agua Viva, Texte original en brésilien et traduction de Regina Helena de Oliveira Machado, des femmes éditions, 1980.

[21] Sim, quero a palavra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte intangível do real. (Agua Viva p. 18)

[22] Pour une lecture avec laquelle je ne saurais que consonner, pour ce qui est de sa valeur tant conceptuelle (quel travail !) que sensible (quelle finesse !), je ne saurais que renvoyer à Joana Masó, Langue et figuration des arts chez Hélène Cixous, Roni Horn et Clarice Lispector (in Rêver croire penser, Campagne Première, 2010, pp. 260-269), mentionnant de sa conclusion :
« Entre le blanc et la lettre se profile une parenté qu'exposent déjà quelques sculptures de Horn telles que Opposite of White v. 1 / v. 2 (2006) ou White Dickinson (2007), ainsi qu'une longue série de syntagmes passeurs à l'intérieur du vaste corpus cixousien _ la « fleur blanche » de Perséphone, la « cruauté blanche » de Beckett, le « manteau blanc » de Messie oublié dans le département de littérature de la Sorbonne, ce « manteau [qui] attend là-haut le poil blanc muet puissant indissociable de son sort ». Même les graphes, ces figures mathématiques composées de nœuds et d'arcs, sont blancs chez Cixous. Ils ne livrent pas dans un discours l'énigme de son langage, puisque « tous ces blancs viennent ajouter aux phrases silences, murmures rentrés, absences, tous ces espacements, ces ellipses, ces sorties, cet air qui souffle, le monde de l'indicible qui vit caché dans les grottes de la pensée, dans les cavités du discours ... ». Qu'ici le blanc porte l'ellipse qui voue l'œuvre graphique à entretenir un rapport étroit avec l'écriture et la différance, c'est peut-être ce que le film de Blanca Casas Brullet intitulé Blanc dérangé (2008) donnait déjà à lire lors de sa projection. [...] Dans le sillon de Croquis (2007), film d'animation où le support du dessin animé était déjà le cahier de brouillon, Blanc dérangé de Blanca Casas élargit cette facture scripturale du visible dont la blancheur énonciative est désormais la trace.
Si on se demandait pour finir ce que les arts partagent avec l'écriture, on devrait peut-être pour répondre évoquer ce blanc de l'image et de l'énonciation littéralement dé-rangé, hors rang, s'élargissant et se généralisant dans le « champ sans limites d'une textualité générale » *** qui fut appelée archi-écriture. »
*** Jacques Derrida, « La loi du genre », dans Parages, Galilée, 1986, p. 256.

[23] Lire, grâce au MACBA Dissidances de Spero, et en écouter la lecture par Hélène Cixous à La Maison Rouge (Fondation Antoine de Galbert), le 13 mars 2008, ainsi qu'une conversation avec Marta Segarra et Joana Masó, grâce à la Fondation Slought de Philadelphie, la lecture, la conversation et les images de la présentation étant téléchargeables séparément.

[24] Lire en particulier le communiqué de presse avec extraits du catalogue, chronologie, aspects de l'oeuvre.

[25] Maria Chevska et Hélène Cixous, Vera's Room. The Art of Maria Chevska, Black Dog Publishing, 2005, pour ce cahier.
Le texte de Frédéric Regard, pages 97 à 129 de Cixous sous X op. laud. Frédéric Regard (Paris IV), auteur de nombreux articles sur Hélène Cixous, est aussi l'auteur de la préface au Rire de la Méduse.

[26] Image cueillie dans le diaporama du site de Maria Chevska, dans la page relative au Notebook.

[27] Texte en ligne, ici adressé, pour donner à aller au livre ! autant qu'au site de Ruth Beckermann.

[28] Le prière d'insérer de ce livre est comme, à l'accoutumée, un acte littéraire, qui en fait tout le prix. Je déplie un tout petit peu le Carton dont il est question en ouvrant deux pistes pour le Dupin-lecteur :

— d'abord, les premières et les dernières pages de Rencontre terrestre qui forment comme inclusion pour ce livre d'entretiens entre Hélène Cixous et Frédéric-Yves Jeannet, il y est question de ce premier livre publié, et que son auteure ne veut pas relire — il est aussi question de rêve, de secret, de crime, d'innocence, bref du conte de l'origine.

— ensuite, ce que contiennent les rabats de ce premier livre, publié chez Grasset en 1967 :

« Ce livre raconte la mort et la vie d'un être sans nom qui parle, appelle, supplie, puis se construit une maison de silence parce que sa voix est restée sans réponse. Il cherche une porte sur la paix, une issue, le sommeil, l'amour, tout ce qui lui a été promis avant qu'il ne se détache de l'inconnu, du noir, pour entrer parmi les autres.
Le vide, le blanc, l'absence, attendent celui qui croit naître, jusqu'à ce que, à la fin des expériences qui creusent le vide plus profondément encore, il repasse enfin du bon côté de la vie, celui où l'autre nom de Dieu n'existe plus, où tous les mots sont déposés, où Dieu est la Mort.
Alors tout est enfin donné au chercheur de vie, dans l'instant où il comprend qu'il n'y a rien d'autre que la déception entre la naissance et la disparition : c'est la mort qui est le Dieu du prophète angoissé, c'est la mort qui est la mère de l'enfant sans âge de la nouvelle intitulée « L'Outre-vide », c'est la mort qui unit le fils du roi à un père redoutable (dans « Le Successeur »).
Tout (ou Rien) est de l'autre côté des gestes, du bruit, de la réalité. Ceux qui le savent font semblant d'être là, mais ils suivent des yeux les hommes cachés derrière les murs, les paupières, les mots, les peaux.
Le Prénom de Dieu décrit le Dieu innommable à travers « Anagrammes », l'épelle derrière le livre ouvert, sans réussir à déchiffrer le premier mot du livre. En découvrant dans une expérience onirique et fabuleuse cette place vide mais familière de notre expérience ouverte à la venue de Dieu, ce livre parle avant Dieu.
Ces récits ne sont pas allégoriques. Et pourtant ce qu'ils sculptent, dans l'épaisseur charnelle du texte, n'est pas tout à fait présent. Dans le corps des signes, dans l'organisation formelle de ces nouvelles, s'annonce, se prénomme un grand absent. On pourrait croire à la reprise, par une écriture aux images baroques, à la fois picaresque, fantastique, kafkaïenne, joycienne, des opérations de la théologie négative. »

Est-elle si infidèle, la fidélité d'Hélène Cixous ?
A la suite de quoi, on comprendra pourquoi les larmes de Saint-Simon ponctuent les chapitres de ce livre, car de l'autre on retiendra aussi : “Un jour de 1994, au téléphone, J. D. me dit : « Je viens de relire (la Chose). Il y a tout là-dedans. »” J'acquiesce (entendez, Jacques, yes). Mais bon, D. sait où est son prénom en ce moment. Et larmes de Saint-Simon, « ce jet de larmes dessinées », eau toujours vive de l'écriture, de clore ce dernier chapitre, et ces quelques lignes.

[29] Dans Genèses, généalogies, genres et le génie (Galilée, 2003), Jacques Derrida rappelait : « « Apprendre à savoir lire, la lire, je crois que cela n'a pas encore eu lieu hors de rares exceptions. Il y a, certes, une célébrité indéniable, une aura et une notoriété mondiale d'Hélène Cixous. Mais elles vont de pair, curieusement, avec une méconnaissance profonde, et surtout dans ce pays. » Peut-on encore dire cela, après la publication des riches travaux, d'une cohorte d'exégètes tous et toutes plus intelligentes ** les unes que les autres (le genre d'exégète est facétieux, mais ici le genre d'éxégètes est des plus sérieux !) ? Aux éditions Campagne Première, où elle a publié Traces du désir en 2009, Marta Segarra avait déjà réuni en 2007 les contributions à un colloque international qui s'était tenu à Barcelone en 2005, l'événement comme écriture, Derrida et Cixous se lisant, cette fois, avec Bruno Clément, il s'agit d'un second colloque international rêver croire penser *** qui s'est tenu à la Maison Heine de la Cité universitaire à Paris en 2008.
La quatrième en donne l'économie précise, et la liste des participants. Je voudrais en indiquer les grandes rubriques : I. Humanité, amitié ; II. Rêves de figures ; III. « Les différentes figures de la mort » ; IV. « Dettes et connivences » ; Le baiser de la lecture, pour dire à quel point Volées d'Humanité vient heureusement chapeauter le tout. On y lit :

« En quoi sommes-nous humains , en quoi disons-nous l'être ? En ce que nous lisons ».
« J'invente l'outrevie, celle que j'appelle la Vraie. Je suis de ceux qui écrivent sous le regard des différentes figures de la mort. qu'il en soit ainsi décidé pour moi, j'en sais quelques causes, mais pas toutes ».
___
** et dans le terme d'intelligence on entendra, outre celle qui est la moindre des choses, l'amitié
*** titre qui me ramène immanquablement à une lecture en cours de Maurice Dayan : Le rêve nous pense-t-il ? aux éditions d'Ithaque.

[30] Avec « Comme en rêve ... », Ginette Michaud poursuit à la fois sa traque du secret littéraire chez Cixous et Derrida et sa lecture croisée des deux oeuvres. Lecture minutieuse, infiniment patiente, surprenante souvent pour débusquer ce à quoi l'on ne penserait pas spontanément, fût-on un familier des oeuvres ici rapprochées. Le titre retenu est une citation de Derrida, il est comme une dé-marque dans la langue française en tous cas, d'une expression aussi simple que belle du psaume 126 (125) — les musiciens reconnaîtront In convertendo, Rameau par exemple) — retour de l'exil de Babylone (comme de tous les exils, et notamment des plus intérieurs) ; elle donne à toute écriture sa saveur de (la) part du rêve, ce secret qu'elle approche et qui se dérobe sans cesse — Je m'autorise cette incise, retour à De Certeau. Savamment Ginette Michaud recourt au grec : oneirographies.
En marge de cet ouvrage, elle a répondu à trois questions de Jean-Clet Martin, qui a bien voulu en consigner les réponses - hereafter - sur son blog : strass de la philosophie Voici ces questions, qui sont autant introduction que relance :

— Vous écrivez autour de Derrida. Plusieurs livres déjà. Tenir au secret... Battements... « Comme en rêve… »... des titres assez suprenants, un peu comme des formules, des dispositions singulières... Comment passez-vous de l'un à l'autre ?

— Ce travail dont vous parlez requiert dites-vous parfois la « Toute-puissance-autre » de la littérature. Pourriez-vous nous expliquer cette altérité de la littérature et vient-elle altérer la philosophie en tant que discours ?

— Cette altération nous fait marcher autrement, peut-être courir vers la mort comme vers un blanc devenu visible, une lacune qui donne tout autant sur l'insistance de « l'après vie », vie perdue à toute vitesse mais qui en se perdant vient aussi distendre le temps. Y a-t-il une visée d'éternité qui s'écrit « comme en rêve » ?