lettre de la magdelaine

« le simple allant des choses simples »

Ronald Klapka — 2012-07-04T14:34:44Z

« En hâte sans rien excepter tout entier vais me consumant,
somme de la perfection. La patience fait œuvre d'humiliant désordre.
Comment que je m'y prenne je ménage un sentiment d'accord.
Il rassemble souvent le seul moyen de ne pas devenir fonction
méditant pour leurs éléments un nouvel usage —
partout la discordance des choses éclate mais n'est-ce pas désirable —
se prononcent et s'annulent à mesure et à perte, en habitude
comme s'ordonnent somme d'actions semblables. Où maints usages
retiennent l'hésitation juste entre coupure et continu et retiennent
le simple allant des choses simples. Il fallait changer la colère en amour.
Lorsque enflent l'inflexion et la variation s'avancent et répondent : oui. » [1]

Victoria Xardel, Méthode

Changer la colère en amour, il le faudra. Je lis que le recueil de Victoria Xardel, Méthode — une fois encore Éric Pesty, dénicheur de talents rares [2] — est publié avec le soutien du CNL. Qu'en sera-t-il demain, pour ses pareils, si en disparaît la commission-poésie ? [3]

Il s'agit une fois encore d'une offrande, rare, précieuse, et forte de son infinie fragilité. Pour d'aucuns celle-ci est vitale [4], faut-il le rappeler ?

Ici ce sera le guingois de la syntaxe, la figure de l'anacoluthe qui donnera figurabilité (on reviendra plus loin sur ce mot) à la nécessité qui aura présidé à la construction du bateau à partir du naufrage telle que l'expose la sorte de postface des pages 37 à 41, comme un petit traité de la poétique des trois parties du recueil : I. Un mouvement, II. Un lieu, un nom, une demeure et sa loi, III. Cet usage.

Postface à vrai-dire tout autant écrite que ce qui aura précédé, et l'aura mise en oeuvre : la citation donnée en exergue, si elle est plus particulièrement aimée à cause du todo voy me consumiendo qui s'y est heureusement glissé, apporte la preuve des sautes de syntaxe [5] qui auront été hissées au rang des arts poétiques, certainement pas à titre de procédé, mais comme forme épousée parce qu'affine à la pensée qui (s'y) cherche (et trouve) à se dire. Claude Royet-Journoud le dit parfaitement :

Dans le texte de Victoria Xardel, la pensée brûle la syntaxe et nous donne un corps qui surgit de sa propre déchirure.
La beauté — faute d'un autre mot — a la clarté du feu.

Oser écrire après pareil commentaire ! Il le faut, ne fût-ce qu'un peu, pour préciser son partage (feu du transfert). Je suis très frappé de la manière dont se conjuguent ici maturité littéraire et engagement de la poète dans son dire. Ces mots pourraient faire croire à un propos évaluatif [6], mais non, la vie va, des relais sont pris, on s'en réjouit. Alors, relevons, « la barque nous attend, ligne bleue dans le bleu » (41) :

« Dans une relation, il est plus simple de se défaire d'un sentiment que d'une habitude. La question porte sur l'usage que nous ferons de ce qui se sera maintenu. De la vie même les règles qui la composent. Je m'y incorpore. L'effort analogue en résume l'objet. Comme aucun autre en établit la loi ; toute imprécise mais plus puissante que la raison. Nous continuons pour voir. Une langue ; un rejet ou une disjonction brusque de la visée. Cela en compromet l'achèvement. Une langue s'éprouve. Lenteur suffira. Je longe la Fondamenta dei Remedio ». (41)

Lisez, lisez ce beau recueil, si dense et si amical : l'intelligence ne suffit pas (cela se saurait), si ce n'est celle qui reconnaît ainsi sa défaite (mais je m'endormis), et n'en donne que ce poème de la première suite :

« Restons encore un peu » comme tu me le commandes —
À nos pieds des dalles mouillées d'une pluie d'orage.
Tout espace est carré dans son dédoublement.
Dans l'approximation du soir regarder
la poussière s'élever et redescendre tandis que je te parle
et que tu observes les passants sans répondre, et qu'un langage se résorbe.
Se résout, en calme, une menace. En quelque sorte tout mouvement
a cessé de nous concerner. Je voulus
veiller ; mais je m'endormis.

***

Ceci établi, avec Méthode, on se proposera maintenant de rassembler quatre auteurs, ayant lu, lisant entre leurs textes, et pour ce que cette lecture aura fait surgir, ou ce qu'il m'aura été donné d'en faire surgir. L'une historienne, helléniste, devenue psychanalyste, "écouteuse à l'écart" [7], redit dans son dernier ouvrage publié, l'action de la forme. Laurence Kahn agrandit la maison de l'âme... André Hirt, philosophe, hégélien disent les notices, non seulement écoute, mais s'y entend en lieder, et chemin faisant précise comment se confondent parfois voix et voies de la poésie. Alain Hobé, avec une belle santé, quant à lui, pense et met en oeuvre la littérature telle qu'elle n'aura pas voulu en être. Enfin, et pour le bonheur des internautes, c'est un fin lecteur de Jean-Michel Reynard, Michaël Trahan qui nous ouvre son carnet d'attention.

Partant, pas d'analyse ni de compte-rendu, mais des effets de lecture, en ce qu'ils relancent, c'est de règle, l'attention comme forme de vie : de l'impossibilité donc de s'y soustraire, et non moins de l'impossibilité d'y atteindre. Avec ce sévère viatique de Gérard Dessons [8] : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. ».

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Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste — De l'acte à la forme

Quelques mentions auront été faites du travail de Laurence Kahn dans ces lettres, d'articles dans la collection Petite bibliothèque de psychanalyse, en particulier la discussion autour de « La chimère des inconscients », ou de contributions à la revue Penser/rêver.
Sans la parution récente de L'écoute de l'analyste, De l'acte à la forme [9], qui reprend en grande partie une intervention admirée de ses pairs en 2001 au 61° congrès des psychanalystes de langue française, l'ensemble regroupé sous le terme de « La figurabilité » [10], je ne me hasarderais pas à dire quelque mots d'un entretien donné à la revue Europe en 2008, « Freud et la culture » [11] suffisamment stimulant pour conduire à connaître les ouvrages antérieurs, le parcours singulier de l'auteur [12], suffisamment pointu pour renoncer à en donner une présentation succincte, eu égard tant à sa richesse qu'à sa rigueur de développement.
Si ce n'est une citation [13] que je complète par l'exemple si bien développé par Laurence Kahn de la remémoration du voyage de Freud à Freiberg, dans lequel il confie à la langue morte (matrem nudam) ceci : tout à la fois le plus vif de l'actualité inaltérable du désir et l'emploi d'une langue qui ne sera plus jamais parlée, langue doublement étrangère et qui s'impose à lui pour signifier la résurgence de ce qui a été enfoui. J'y ajoute cette non moins claire formulation en rappel de la source grecque :

« Prenez, par exemple, la métaphore dont il use pour figurer la reviviscence, dans le rêve, des motions infantiles refoulées grâce au matériel anodin des restes diurnes - restes par l'entremise desquels la pensée interdite peut se présenter, toujours aussi active bien que méconnaissable sous son déguisement -, et vous vous apercevez que l'Odyssée est là à portée de main : les souhaits disparus, dit-il en substance, ont une sorte d'existence poursuivie dans le rêve ; s'ils sont morts, ils le sont comme les ombres de l'Odyssée qui, dès qu'elles ont bu le sang (versé lors des sacrifices chthoniens), s'éveillent à une certaine vie ».

À cela ajouter, pour le premier cas, comme le faisait Françoise Coblence : La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14] ou ainsi que l'énonce Anne Clancier, le travail du poème permet la remontée de traces mnésiques, et leur figurabilité [15]. Je réunis ces deux points pour évoquer la clinique du rythme que propose Laurence Kahn. C'est l'objet du chapitre V de L'écoute de l'analyste : « Être peintre ou poète » [16].

Je n'interrogerai pas le « ou ». Je resterai simplement admiratif devant la convocation de Meschonnic (il est vrai qu'il avait indiqué que le rythme est une clinique du signe), et de sa lecture de Benveniste. Je copie ce point :

« La raison, enfin, de la lecture subtile et extensive que fait Meschonnic du texte d'Émile Benveniste : « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Texte précieux pour le psychanalyste – du moins celle que je suis – écrit-elle, car Benveniste ne fait pas qu'y démonter l'étymologie insoutenable de rhuthmos à partir de rhein (couler) qui renverrait au rythme des flots. Il montre surtout comment dans le champ sémantique du vocabulaire grec des formes (eidos, morphè, schèma), rhuthmos, avant que Platon n'y inclue les notions de mesure, d'intervalle régulier, d'harmonie soumise à la loi du nombre, a toujours désigné « la forme dans l'instant, en ce qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », pouvant se rapporter aussi bien à l'humeur, au geste, au tombé d'un vêtement, l'essentiel étant qu'elle tient à une combinaison de différences instables – ce qui était son sens dans la philosophie présocratique des atomistes – s'opposant à schèma, la forme fixe. Ce que reprend Meschonnic lorsqu'il souligne comment le rythme, comme le désir, n'est pas connu du sujet et combien celui-ci n'en est pas le maître : « On est compris par le rythme avant de le comprendre » (119).

Ce rappel donnera à chacun le rythme de sa lecture, la table des matières [voir note 9] donne assez d'indications pour composer son parcours selon ses intérêts (intellectuels ou autres) et mesurer que la donne est autant métapsychologique (voire épistémologique, avec une relecture informée, engagée, voire passionnée de l'élaboration freudienne [17]) que clinique, et ce sont les formes de l'inconscient qu'il s'agit précisément de repérer. J'isolerai pour donner idée de la manière de l'auteur les derniers chapitres du livre : L'incarnation transférentielle (VII) [18], lui succédant fort logiquement, Le traitement de l'agir transférentiel (VIII), enfin, métaphore célèbre, L'échafaudage et le bâtiment (conclusion), pour souligner que l'ouvrage issu d'un instrumentum laboris à destination de congressistes appelés à tirer au clair la notion de figurabilité [19] la met en quelque sorte en oeuvre, en donne une présentation rigoureuse, à fin d'éviter les représentations floues ou culturelles d'un corps de doctrine, dont en historienne, en praticienne qui réfléchit à l'élaboration des concepts, Laurence Kahn met en ordre les éléments essentiels de manière claire, argumentée, documentée (les O. C. de Freud en permanence à portée de lecture). À ce compte, le titre retenu pour le livre, prend toute sa force, dit ce qu'est un métier, et le sous-titre De l'acte à la forme indique aussi l'acte de formation qu'il recèle [20]. Au surplus, écrit dans une langue claire, le livre figure en quelque sorte une des plus belles aventures de l'esprit, un rempart sans doute aussi contre certaines des vulgarités de notre époque qui ne répugnent pas au sensationnalisme médiatique.

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André Hirt, Le Lied, la langue et l'histoire

Prima le parole e poi la musica

Ce petit livre (petit par le format : 11*18 et le nombre de pages : 105), m'aura assurément donné une meilleure compréhension du lied romantique, et tout spécialement des lieder d'Hugo Wolf [21]. Sa conclusion ne devrait pas m'impressionner, pour avoir souvent vérifié que se disent les choses les plus essentielles, parfois sous le mode anodin, sur le pas de la porte, au moment de se quitter. Cependant :

« Mais ce n'est pas le dernier mot. Le dernier mot de Hans Castorp, nous ne le connaissons pas. Le dernier mot, pourtant prononcé, écrit, au point qu'on risque de ne pas y faire attention, est de Thomas Mann lui-même, au sens où il n'est pas celui du narrateur, ni de Thomas Mann racontant, mais de Thomas Mann, l'homme existant et œuvrant. Il écrit en effet : finis operis. [...] Et qu'est-ce que l' œuvre ici ? Justement une œuvre, soit quelque chose qui ne s'est pas effondré dans le néant, quelque chose qui n'est pas un enchantement, un sortilège ? Quelque chose qui n'est pas "génial" ou destructeur, inquiétant (unheimich), mais une stimulation, un aiguillon, un autre sillon pour l'existence. Sous cet angle, "finis operis" signifie une victoire (certes celle d'avoir accompli l'œuvre, de l'avoir menée à terme), mais peut-être davantage celle de toute œuvre pour et comme existence. Et ce que Thomas Mann entend par "amour" n'est-il que celui qui porte sur la forme, contre l'informe, contre la forme enchanteresse de l'informe ? La pathologie réside bien dans cette absoluité de l'informe, alors que la Vie tiendrait dans ce qu'elle a la puissance de rejeter, comme les scories et les incorrections de la forme dans le travail artistique. Dans cette mesure, il convient de lire ''finis operis" par-delà elle-même, en ce sens que l'œuvre se déborde ou est débordée par l'existence dont on ne sait rien (qu'adviendra-t-il de Hans Castorp ?). L'œuvre a pour seule puissance de totalisation celle d'une révélation, d'une conscience, d'une ouverture du sens. [...] »

On aura reconnu la fin de La Montagne magique. Contextualisons :

Et un événement va survenir. Cet événement a lieu à propos d'un Lied. Le dernier disque que met Hans Castorp est en effet Der Lindenbaum (Le Tilleul), un des Lieder de Schubert dans le Voyage d'Hiver, « un morceau qui n'a, il est vrai, plus rien de français, qui est même particulièrement et spécifiquement allemand. Il s'agit non pas d'un trio d'opéra, mais d'un lied, d'un de ces lieder, chefs d'œuvre tirés du fonds populaire qui doivent précisément leur spiritualité et leur humanité particulière à cette double origine ... [ ... ] C'était le Tilleul de Schubert, c'était tout simplement :
"Près du puits, devant le portail" (Am Brunnen var dem Tore), cette chanson à tous familière. [22]

Allons plus loin, si on aura bien aperçu les affinités avec la pensée de Laurence Kahn, avec les modulations autour du mot forme, le lecteur rencontrera tellement d'occurrences du mot subjectivité, qu'il pourra penser que les livres se répondent. Certes, mais plus encore, c'est de poésie qu'il est essentiellement question ici, tout ensemble de pensée de la poésie : qui connaît quelque peu l'oeuvre en cours d'André Hirt sait que depuis sa thèse [L'exposition de la poésie, approches de Baudelaire, 1998], il est pour lui établi que Baudelaire, poète, est tout autant penseur. (Ce fil se vérifie encore avec récemment L'Écholalie [23]). Ajoutons, et c'est avec une pudeur extrême (et avec des italiques, pour nous autoriser un zeugme) que procède l'auteur, dans une implication toute personnelle : mêlée de langues de l'enfance (11-17) qui favorisa l'incompréhension compréhensive de la poésie, puissance du mot Schnee désaccordée comme par de la neige [24].

Je ne dirai pas davantage de ce livre lu et relu, qui je crois, exige beaucoup d'attention (il n'est pas superflu de mettre le mot au pluriel), ainsi cette page éclairante entre toutes (mais toutes amènent à la réflexion, au sens aussi de retour sur soi) :

« Le Lied raconte à chaque fois une petite histoire ; Cela dure un instant, quelques minutes. Certains Lieder sont même très courts (ceux de Hugo Wolf le sont parfois jusqu'à la fulgurance, comme un trait, celui d'un événement, d'une humeur, d'une sensation, d'une idée, d'un jeu humoristique, par quoi ils ne sont pas si loin des aphorismes des premiers romantiques d'Iéna qui cultivaient le trait d'esprit, le Witz). Dans sa rhétorique toute spéciale, le Lied est fort peu bavard, très peu éloquent (malgré, parfois, la grandiloquence). Il faut même une grande agilité d'esprit, une vraie disponibilité pour assister à un récital de Lieder (ou plutôt à celui que l'on s'organise soi-même, chez soi, avec les disques, puisque de tels spectacles sont devenus très rares, parce que leur public s'est luimême raréfié, bien plus encore, c'est tout dire, que celui de la poésie en général ; on ne trouvera de tels récitals que dans les très grandes villes), sinon leur contenu et leur raison d'être échappera aussi sûrement qu'un rêve. Il est vrai que le Lied impose autant d'exigence que le texte littéraire le plus serré ou que la peinture la plus complexe. Il y a une "micrologie" du Lied, qu'on ne doit pas entendre seulement au sens premier, spatial et quantitatif, qui repose sur la nécessité d'une acuité perceptive que nos contemporains n'ont plus ni l'habitude ni la patience, ni même le désir d'exercer » (18).

À l'adresse des analystes, j'ajouterai ceci qui impressionne : « Lointainement, mais, quant à la chose même, de façon très proche, le Lied prépare, si l'on peut dire, l'analyse (c'est vrai structurellement, culturellement, socialement et théoriquement). La place de l'analyste n'y est tenue par personne (comme il se doit, au fond), bien que la réalité historique se soit chargée d'imposer ses contraintes d'adaptation à elle. Le Lied est une analyse interminable que l'Histoire a arrêtée. L'Histoire l'a sanctionné en le privant de son chant » (34). Et pour renvoyer aux analyses de Laurence Kahn, figurez-vous : « Dans le Lied, l'espace d'un bref instant, le poème apparaît - ou se forme, s'imagine lui-même en se figurant -, comme dans un rêve. Le Lied, c'est un peu le tempo du rêve : un contenu manifeste apparaît » (25).

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Les deux auteurs cités maintenant le sont en raison de lectures antérieures : Lieu commun pour Alain Hobé [25], les livres posthumes de Jean-Michel Reynard [26]. Le récent numéro 38 de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], donne de revenir sur la poétique, ou la philosophie de la littérature d'Alain Hobé avec son article « Littérature pensée », et les livres parus aux éditions de L'Arachnoïde (Étoiles ennemies [28], Voïvoda), cependant que la réflexion de Michaël Trahan : « La vie écrite de Jean-Michel Reynard », conduit à découvrir un site de travail, précieux pour qui s'intéresse à la littérature comme question davantage qu'aux variétés.

Alain Hobé, Voïvoda ; Littérature pensée (Lignes n° 38)

Soit deux extraits de Voïvoda, livre invraisemblablement beau, paru en 2011 aux éditions de l'Arachnoïde [29] ; ils appartiennent à l'une et à l'autre des deux parties du livre : « Voïvoda », « Abstraite ». Je m'autorise à les réunir d'une expression : « se quitter ».

« Je ne peux pas partir sans penser impossible un retour. Je ne peux te quitter sans penser mon retour impensable au moment de te faire miroiter une joie que je ne connais pas. Déjà plus qu'étrangère alors que les mains lâchent les mains. Comment partir sans penser intenable la promesse. Il n'y a pas de lendemain qui tienne. Dans la promesse la promesse enterrée la tarit. Elle ne remplit qu'elle-même. Elle est déjà rompue de n'être rien qu'elle seule et ma promesse serait la mienne infiniment. Le temps de la tenir sans fin. Je vais partir et tu te livres à moi et nos espoirs sont sans limites : ils ne sont que cela. Nos espoirs sont dans l'issue qu'on chercherait sans fin jusqu'à l'absence et son oubli. Je te repousse et tu souris. Pourquoi. Au moment où je lâche tes bras retombant vides le long de toi ». (35)

« Elle a d'abord été un souvenir. Un trait. Son trait sur un fond de façades où des volets ouverts le sont sur rien. Sa traînée d'un instant nette sur le flou des immeubles. Sa course escamotée derrière un garde-corps. Sa silhouette un instant là tombant d'un coup sous elle. Et son à-pic comme un jet muet dans l'aube où vont des mouettes. On a le souvenir de son éclat. L'apparition de son corps frêle. Un vacillement au bord du parapet puis des cheveux soudain battant le vide. La robe dans l'air. La transparence où glisse un corps qu'attire à lui sa fuite. Et quoi. Le clapotis. Un oiseau déporté dans le vent. Le vent ». (39)

L'expression risquée plus haut n'intéresse pas l'anecdote, l'écriture la déborde, elle est l'écriture, telle que la donne Alain Hobé : pensée.

C'est pourquoi ce livre rebute tout commentaire, puisque contresignant l'inconciliable de la littérature à elle-même (relire ainsi la première citation). C'est ce que marque Alain Hobé, à la page 36, de sa contribution à Lignes :

« Cet inconciliable de la littérature à elle-même est propre à la perdre, et plus encore : il l'a déjà perdue, toujours déjà perdue. Il la perdra toujours. Et rien ne serait plus vain que de s'en plaindre. Il y a tout lieu de s'en réjouir au contraire : c'est une des conditions de son sens. Il n'y a pas de littérature si elle ne revient pas de la pensée de son impossibilité, si elle ne répond pas de cette suspension de la littérature par elle-même. Une suspension qui a tout l'air d'un sabordage ou d'un patient travail de sape, mais qui est pourtant seule à même de lui épargner le triste accompagnement du présent. L'inactualité qu'est pour elle l'épreuve enjouée de la contradiction dans laquelle elle se perd et qui tout autant la soustrait, sans la sauver, au clabaudage ambiant. Une contradiction donc elle-même contradictoire, en ce qu'elle n'arrête ou n'empêche rien, et qui fait dire que la littérature n'en est ni n'en sera jamais venue à bout de ses antinomies, de ses inconséquences et ses débordements ».

En regard de la seconde citation (je n'hésite pas à souligner la très grande force de la seconde partie du livre, aussi que chacune des deux aurait pu être publiée de manière autonome) j'apposerai, toujours en provenance de l'article de Lignes :

« Le prosaïque a pour lui de mettre à découvert les mots dans leur incomplétude et leur mitoyenneté, leur nécessaire accompagnement de ce qu'ils n'expriment pas. C'est là ce qu'on peut voir comme un semblant d'insignifiance, ou la contestation d'un privilège de l'unité, que se lie la pensée de leur circulation. L'impur et le commun leur sont comme un viatique. Ces mots du prosaïque sont ceux dont Bernard Noël dit, en ouverture à L'hydre-anti de Billy Dranty [30], qu'ils sont « une atteinte à la "littérature" produite par une émeute généralisée [...] grave et ludique ». Ils sont ceux avec lesquels « il s'agit plutôt de ce qui est dit à travers », comme le note Foucault, ceux pour lesque aussi « c'est à côté que ça se passe », à côté dans le monde, dans l'à-côté du monde [31]. Dans les marges occultées, quoique béantes, de l'extrême capitalisme où se mène la guerre qu'on ne voit pas. Là où sont prononcés les mots muets. Des mots de déclassés, des mots de mis au rebut, et des mots mis eux-mêmes au rebut et déclassés, relégués dans le lugubre des grognements et des cris, pour dire : ceux-là sont ceux dont rien ne sourd et rien n'est entendu » (Lignes, p. 46).

Celle-ci pourrait être de ceux-là :

« Quel rêve est-elle. Quel rêve pour si peu tenir. Si peu s'être tenue. Passer autant que passe un rêve auquel on n'a pas cru sans qu'il ne soit plus rien : qu'il soit chassé ce rêve et laisse place à la nuit.
Quel rêve est-elle pour si peu aboutir. Ses courbes au-devant d'elles lancées dans rien. Sinon le vide de la grandeur de tout ce qui s'efface. Un vide dans sa désolation de vide à la froideur sans fond. Un vide qu'épuise sa vasteté. Les pieds dedans. Les bras ballants au beau milieu. Elle est déjà plus qu'étrangère. Déjà derrière le parapet le corps dans des frémissements qu'on ne voit plus. Qu'on ne sait plus en être : tout tremble avec » (Voïvoda, pp. 56-57).

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Michaël Trahan, La vie écrite de Jean-Michel Reynard & Un carnet d'attention : redire.net

C'est assurément un fait exprès (j'y mets du mien), il se trouve qu'effectuant une traversée de L'Eau des fleurs (Lignes 38, pp. 134-147), Michaël Trahan cite Evelyne Grossman (La Défiguration), qui souligne, dit-il dit-elle que chez Baudelaire la théorie des correspondances relève d'une croyance dans la figurabilité du présent, et qu'à l'inverse :

« Chez Reynard, toutefois, aucune trace de cette croyance. C'est plutôt à l'épreuve de cette impossible figurabilité qu'on est confronté. Les « fleurs » mêmes ne sont plus figurables : il n'en reste que l'eau, masse informe s'il en est. Je veux dire : on n'a plus Les Fleurs du mal, on a l'Eau des fleurs ; on n'a plus Les Fleurs du mal, on a la langue, ainsi que Reynard l'indique d'entrée de jeu, comme substance du mal, « masse affreuse, informe ». Le mouvement de la défiguration pourrait difficilement être plus net ».

Je laisse cela, pour dire que l'étude proposée ne fait pas nombre avec les lectures déjà données (Dupin, Surya, Peyré, Laugier) pour garder ce point, en quelque sorte la raison du premier, et la manière de l'assumer :

« Du reste, la violence qui est celle l'Eau des fleurs est aussi celle de l'aveu, et ce n'est pas un hasard si l'exclamation d'Augustin, « miserere, ut loquar », est convoquée par Reynard dans le dernier tiers du texte (p. 242). « Miserere, ut loquar » : « Pitié, je veux parler », dans la récente traduction de Frédéric Boyer. Le besoin de se dire frôle ici la supplication, car il faut parler même s'il est impossible de se dire. La violence de ce paradoxe est partout dans l'Eau des fleurs, ce livre dans lequel Reynard semble faire le pari de se dire tout en ne se disant pas : il nous fait entrer, nous amène si près de lui, dans sa vie, ses rêves, ses regrets, et en même temps il nous maintient à distance, garde lui seul la clef de ce qui restera pour nous obscur. Il y a dans ce livre une pudeur par moments écrasante, à laquelle la nécessité de se dire cherche toujours à résister ».

De quoi m'amener à ce que Michaël Trahan, découvert à cette occasion, appelle son « carnet d'attention ». Bien davantage qu'un blog, il s'agit d'un chantier-web [32], dans lequel la question littéraire a la prédominance, et surtout sous la forme de questions, et relativement pour l'essentiel à des écritures de la modernité, sans bavardages, sans affectation, d'en être.

Parmi les questions que pose la présence de la littérature sur internet, celle-ci formulée par Michaël Trahan :

« Je le répète souvent : l'une des mutations les plus importantes du web est liée à l'autorité. C'est-à-dire que les mécanismes qui gèrent sur le web l'autorité (discursive, interprétative, etc.) sont très instables. J'ai l'impression que quand ces mécanismes se stabiliseront un peu, les gens vont peut-être arrêter de bouder le web (de l'utiliser « du bout des doigts » : s'en servant tous les jours mais sans s'y investir, sans le faire avec le sérieux qu'ils ont devant un livre papier ou une visite au musée). Cette question d'autorité se répercute dans la mise à disposition des fichiers, qui ne sont pas édités (ils ne passent pas, justement, par les circuits éditoriaux qui ont cette fonction d'autorité — parce qu'ils assurent une certaine qualité, un certain confort de lecture et compagnie). Par conséquent, tout le monde doit maintenant assumer une part de cette autorité ».

Dont acte.

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[1] Victoria Xardel, Méthode, Éric Pesty éditeur, juin 2012, p. 32.

[2] Voir le catalogue. Pour mémoire on évoquera quelques chapbooks qui ont fait battre le coeur : Kardia on ne peut plus logiquement, Gesualdo, Une Ligne, Théorème de densité ***, TDM (comment rendre compte de l'oeuvre si exigeante et si prenante de Philippe Grand***, telle que le détachement critique en soit si difficile), Martin Richet***, ou encore Journal d'un poème de Roger Giroux***, sans parler de tous les autres, qui tous, donnent de rejoindre ce que le regretté Georges Haldas désignait par « état de poésie ».

[3] Une protestation est en cours, il y a tous lieux de la rejoindre.

[4] Cf. Michel de Certeau : « Le poète n'écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu'il ne peut pas faire autrement » in La Faiblesse de croire, Seuil, 1987.

[5] Qui m'en voudrait, s'il lit ce texte de Derrida, d'avoir une pensée à la fois pour lui — où qu'il soit, ce fut dit, il nous sourit — et pour : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») ?

[6] L'impayable adoubement : mention très honorable, avec félicitations du jury.

[7] Jaccottet, d'Anne Perrier***.

[8] Cette citation concerne : « La forme en peinture », l'une des contributions de La forme en jeu, aux PU de Vincennes, 1998, p. 129. Prolongeons-la : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. Les discours sont situés, ils ont leur légitimité. L'historien, le sociologue ont des discours d'historien et de sociologue sur des œuvres, qu'ils transforment légitimement en documents. De même le psychologue, le plasticien. Mais leur échappe la valeur, la spécificité, qui fait qu'une œuvre, au moment où elle est reconnue comme œuvre d'art, relève d'un kairos, qui est l'exactitude historique, puiqu'elle invente, en même temps que la forme qu'elle est, les conditions mêmes de sa « formalité ». En dehors de toute typologie. Non qu'en elle un type ne puisse se retrouver, mais elle est œuvre malgré cela ; elle est œuvre parce qu'elle invente le type qu'elle est ».

Il me faut citer dans le même volume Jean-Michel Rey :

« Il y a une expérience commune à Valéry, à Artaud et à quelques autres qui pourrait se résumer à ceci : la forme est indéfiniment parasitée par ses contraires. L'art est ce qui ne cesse de devenir étranger à ce qui est supposé le définir ou le délimiter, à ce qui prétend le consigner et, même, à ce qui prend le nom d'« œuvre ». Pour la raison, notamment, qu'il a fondamentalement partie liée à la maladresse - c'est le mot essentiel de Baudelaire à propos de Delacroix -, à la malfaçon (Artaud), à l'informe (Valéry) et qu'il passe continuellement par des états de destruction ; pour la raison qu'il ne saurait jamais se dégager entièrement de ces antonymes. C'est à cette énigme que nous sommes confrontés - depuis Baudelaire. » (111)

Outre que ce texte, Un concept introuvable (celui de forme), n'a pas pris une ride, ce sera aussi le lieu de citer l'édition par Jean-Michel Rey au sens anglo-saxon de Antonin Artaud "Foudre du tact personnel" par Patrick Wateau qui ne doit pas couvrir les tables des librairies, et qui n'en est pas moins un livre essentiel (collection « Intempestives »).

[9] Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste, PUF, 2012.

[10] Publication dans la Revue Française de Psychanalyse, 2001, Tome LXV/4

[11] Intitulé : Freud et l'antiquité. De l'héritage partagé à l'audace interprétative, pp. 67-88. Entretien avec Bernard Mezzadri. Le numéro d'Europe : 954, octobre 2008.

[12] Soit, pour les ouvrages lus : La petite maison de l'âme, Cures d'enfance, et Fiction et vérité freudiennes, entretien avec Michel Enaudeau. Titres éloquents.

[13] Dans la découverte [que le maillage langagier dans lequel s'exécute l'ensemble des opérations permettant la fois le maintien de refoulement et le retour du refoulé vers la conscience, est fait de la matière de la langue maternelle], Freud est alerté par deux choses : d'une part, par l'extraordinaire plasticité du langage, capable de se prêter admirablement aux renversements, aux retournements du sens, afin de dissimuler sous un contenu manifeste bénin un contenu latent pénible ; d'autre part, par l'aptitude de la langue à se moquer autant de la grammaire que des systèmes référentiels, à se décomposer pour se mettre au service de l'accomplissement pulsionnel, bref à se faire l'alliée de la régression. Ce sont ces deux points qui l'amènent à concevoir en quelque sorte une sous-couche archéologique de la langue qui aurait conservé ses propriétés originaires - sous-couche qui se réactualise dans toutes les actions psychiques impliquant la contribution de la pulsion. (73-74)

[14] RFP, 65/4, 2001, pp. 1101-1105.

[15] RFP, 65/4, 2001, pp. 1283-1290.

[16] Clinique du rythme, pp. 115-119.

[17] L'auteure de Sigmund Freud, tome II, pour la période 1897-1905, aux PUF, est un guide sûr des chemins de sa pensée. Le dernier chapitre de Fiction et vérité freudiennes, « L'inhumanité a un grand avenir », revient sur les conditions de l'émergence de la pulsion de mort dans la théorie, suite à la Grande Guerre, discute les retrouvailles d'Adorno avec la pensée freudienne après Auschwitz, et s'interroge sur le devenir de la pratique à l'ère de l'évaluation et de l'obligation de résultats.

[18] Au mot incarnation, réagissait Edmundo Gómez Mango***, qui rend limpide ce que je n'ai qu'esquissé, ce point par exemple :

Laurence Kahn remet sur le métier ce point essentiel pour la compréhension du phénomène onirique, l'écart fondamental entre la présentation et la représentation. C'est dans cet écart que j'aimerais introduire un questionnement : l'action de la forme est-elle déjà implicite dans la motion de désir infantile qui pousse vers la représentation, ou l'action de la forme s'exerce-t-elle par le travail du rêve et par la censure, par la déformation, qui rend les pensées du rêve représentables ? (La figure et l'incarnation, RPF 65/4, 2001, p. 1081-1089.

[19] Un compte-rendu du Congrès, par Dominique Bourdin, en donne l'esprit. Il donne aussi de préciser un second volet de la rencontre, celle des travaux de César et Sara Botella sur la figurabilité psychique, cf. la réédition de l'ouvrage de 2001.

[20] Edmundo Gómez Mango, n'écrivait-il pas ? :
Le titre du rapport, « L'action de la forme », ne prend sens que dans une relecture (je souligne) : il est d'emblée ouvert, énigmatique, il nous oblige à l'entendre non pas de façon univoque, mais dans une écoute plurielle et polyvalente. Il opère une sorte de renversement premier : la forme comme un agent, comme porteuse d'une action, comme capable d'agir ; la forme est animée par un poïein, un faire, une activité poïétique. La forme n'est pas seulement la trace ou l'effet d'une force qui s'est moulée dans une matière, elle n'est pas le résultat du modelage d'un matériau, mais c'est elle, la forme, qui devient agissante, qui modèle et produit des effets... (art. cit.)

[21] Hans Otter pour ressentir. Mosco Carner (Actes Sud), pour éprouver la science de sa jubilation. Pour l'émotion, les considérations d'André Hirt, sur Le Tombeau d'Anacréon de Goethe, dans le Lied d'Hugo Wolf, pp. 52-55. Le tumulus - qui fera retour, à propos de Thomas Mann au dernier chapitre, p. 87 - me donne de recopier cette note, comme un hommage à l'auteur de Philippe Lacoue-Labarthe, un homme littéral (Kimé, ) :

J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment. (note 15 de Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence).

[22] Qu'André Hirt amène ainsi :
Car, auparavant, seul dans la nuit, au salon commun de la pension, Hans Castorp, se lit et se déchiffre lui-même, se récapitule, à travers la lecture du gramophone, à travers cette aiguille qui se remémore en lui, en repassant par tous les sillons de son âme. Cette musique qu'il entend est sa musique : celle de son âme. Cette musique, c'est lui qui la joue. C'est son âme qui joue.

[23] Insistons : Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail (note 13 d'une récente lettre).

[24] Je renvoie le lecteur aux pages 47 à 49, sur les traces de la neige.

[25] Alain Hobé, Lieu commun, éditions Fissile, 2010, avec une préface de Michel Surya.
Quelques lignes de Jérôme Goude, pour le Matricule des anges, en disent la teneur.

[26] Pour L'eau des fleurs (éditions Lignes) cette lettre : Où je ne sais pas où me mettre, cela s'appelle un poème, du 11 janvier 2006, ainsi que l'écho donné par les amis de Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée à La Lettre volée.

[27] Une première approche du contenu de cette précieuse livraison, ce 08/06/2012.

[28] D'Étoiles ennemies, Jérôme Goude, a donné une claire recension, indiquant en particulier : « Au moyen d'un phrasé lapidaire et dépouillé qui n'est pas sans rappeler l'esthétique de Maurice Blanchot, Alain Hobé provoque une inquiétante étrangeté qui, loin de rebuter, ravit » (Matricule des anges, n° 85, juin 2007).

[29] Alain Hobé, Voïvoda, 2011.

[30] B. Dranty, L'Hydre-anti, Fissile, préface de Bernard Noël, p. 8.
Billy Dranty, dirige les éditions Tardigrade. Il y a publié d'Alain Hobé être fenêtre.

[31] « Le monde est plein de monde ». Voïvoda, p. 54.

[32] c'est un carnet d'attention. des notes sur monde (je ne suis pas encore le vide). un recueil d'évidences. l'encyclopédie du non-sens commun. une lettre du front. le monde là où tomber. c'est la folie du pire. explositions. ne pas fermer l'œil. le retournement de soi sur l'axe du rien. de la viande, de la belle belle viande. des traits de feu. je suis là, je ne suis pas là. ce sont des choses écrites. le lieu où l'on s'arrête. regarder, voir. faire cœur. la présence (une histoire de gravité). aujourd'hui, demain, ainsi de suite. chute du temps. la pluie, le beau temps (le fond des mondes). la conscience du dehors. l'immense fatigue. quelque chose qui prend langue. une certaine boucherie. de la musique aussi (ce qui va d'une note à l'autre). un livre de magie. là où ça apparaît. de la mémoire, du corps. ce qui n'a pas lieu, ce qui n'a pas eu lieu, ce qui n'aura pas lieu. la vie. et du cinéma. cette nuit, cette nuit même. il était une fois (figures de la réponse). la bouche. silence. un site web pour tous et pour personne. bienvenue, et ne faites pas attention au ménage.
Michaël Trahan, redire.net

papiers d'identité

Ronald Klapka — 2010-11-21T16:11:28Z

Qui sait ? J'écris, donc je suis ? Pas exactement. Depuis mes années Proust - j'y demeure encore - pour être, un peu ; et savoir qui je suis, un peu, il me faut lire et écrire. Ce que j'ai retenu [...] est que la passion de n'être rien [...], pouvait prendre une autre voie, au service des pulsions de vie : n'être que les mots qu'on dit, qu'on écrit, n'être que son étude, ses passages, ses trous d'être. Ne plus attendre que l'autre vous raconte votre histoire, mais l'écrire ou la lire dans des romans ou des fictions.
Sujet supposé écrire ? Accepter de ne pas savoir grand-chose, de ne pas pouvoir beaucoup ? ça me va. Depuis ces jours de détresse, je n'ai d'autre passion que la passion selon Proust, ni d'autre être que celui, fugace, incertain, négatif, mais aussi dense, lumineux et serein, que me donnent mes papiers d'identité. [1]

« L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique. » [2]

La libido essendi de Michel Schneider ; Lacan, les années fauve

« Proust a été mon professeur de mémoire et de désir. De au sens de à propos de, non du complément d'objet. Le désir et la mémoire sont précisément ce qu'aucun objet ne complète. Ce ne sont pas des choses qui pourraient s'enseigner. Pas plus que le style, quoi qu'en ait dit Lacan. Écrire ne relève directement d'aucune des formes de la libido : ce n'est pas dominer, ni aimer, ni savoir. Peut-être pour penser le désir d'écrire faudrait-il ajouter aux trois formes canoniques de la libido une quatrième : le désir d'être, la libido essendi, qui combinerait les autres en les négativant ? Une libido sans objet : désir de domination sans personne à dominer, désir de jouir sans corps à aimer, désir de savoir sans rien à savoir. » [3]

Ces lignes pour « déplier » quelques uns des papiers d'identité, que nous livre ce recueil d'articles, dont la plupart datent des années 1980 (et publiés dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse), celui qui lui donne son titre provenant d'une livraison des Temps Modernes de 1993, tandis que l'introduction, un écrit récent en donne à la fois mise en perspective et synthèse, à la manière de l'intitulé de la collection aux PUF : Le fil rouge.

Le lecteur tiendra en mémoire d'autres aspects de la personnalité de Michel Schneider, le haut-fonctionnaire au ministère de la culture et volontiers polémiste, l'essayiste-musicologue (Glenn Gould, Schumann), l'analyste tenté par le roman biographique : Proust, Marylin Monroë. Cet énoncé est sommaire. Les livres sont là.

L'ensemble témoigne à la fois d'un itinéraire personnel (d'un assujettissement l'autre au temps des jeunes années [4]), d'un itinéraire professionnel (avec ses prises de distance et ses prises de position [5]), enfin d'une forme de profession de foi envers la littérature, qu'il s'agisse de sa fréquentation par la lecture, où de s'y confronter par l'écriture [6].

L'éditeur dans sa note liminaire prévient :

“Nous avons gardé pour la fin l'article le plus ancien, « Persée, ou l'analyste au miroir », le moins directement critique à l'égard de Lacan, car il évoque ce fait que l'analyste est un miroir d'une grande partialité : « [...] nous en reviennent des images qui vous bouclent dans le désir de ceux qui vous l'ont tendu ».” L'éditeur aurait pu achever la phrase : « la mère le plus souvent ». [7]

S'agit-il pour l'auteur, on pourrait le penser, seulement de régler des comptes avec Lacan et avec lui-même ? [8] L'article qui donne son nom au livre, fait écho à deux ouvrages parus la même année (1993) : Ecrits sur la psychanalyse de Louis Althusser, et Jacques Lacan, esquisse d'une vie, histoire d'un système de pensée d'Elisabeth Roudinesco.
Il sera sans doute utile d'indiquer que la démarche de Michel Schneider consiste à vouloir saisir une période, celle qui commence après la publication des Ecrits en 1966, et l'accroissement de l'audience de Lacan [9]. L'inventaire des comportements dissonants de l'homme vient en appui des remaniements épistémologiques ou pensés, voulus comme tels par le psychanalyste, et en quoi ils ont pu provoquer les engouements que l'on sait (les ruptures et éloignements de même) ; ils déterminent assez le positionnement énoncé en début du chapitre VI (De deux énoncés de Lacan [10]) : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent, Michel Schneider se rangeant parmi les premiers, précisant par lecture distance et critique. [11].

A cet égard, l'article qui reflète de la manière plus intéressante et la plus argumentée le travail critique dont se réclame l'auteur est celui du chapitre II : Il pense, donc je suis. Il nécessite d'avoir par devers soi ou en mémoire « l'aphorisme des blancs et des noirs » [12] et la nouvelle de Kafka, La colonie pénitentiaire. Le parallèle est saisissant, la date (1945) non moins.
« Force est de constater » soutient Michel Schneider « que le propos explicite de ce texte, ainsi que les développements ultérieurs que lui a donnés la veine logico-topologique de son auteur, le situent bien comme une articulation théorique essentielle au lacanisme clinique. Il y a là une première tentative d'une axiomatique de la cure qui prend appui sur les coordonnées fondamentales de l'expérience clinique : temps, espace, langage, transfert, finalité de la cure, et qui en donne une représentation cohérente avec l'ensemble des énoncés théoriques lacaniens, notamment avec la conception du langage comme condition de l'inconscient ».

Le lecteur concerné par la question du temps et de la logique sera sans doute vivement intéressé par la confrontation avec Freud (analyse infinie) et Imre Hermann (psychanalyse et logique), ainsi qu'à la métaphore judiciaire (le verdict, encore Kafka, n'est pas loin [13]). Il pourra aussi faire ce retour à Freud ici exemplairement (c'est-à-dire lisiblement) décrit :

« Toute la pensée de Freud est prise dans une tension qui presque la divise entre le sexe et le calcul, le non-symbolisable et la logique symbolique. Le texte de Freud n'est pas inscrit dans une logique du type syllogisme, strictement binaire, chronologiquement ordonnée, causalement déterministe, entièrement déductible de ses prémisses. C'est une logique de bords, une logique hors d'elle-même, un cheminement patient le long des fractures du sens. Le moindre de ses textes s'ouvre toujours comme une chambre traversée de clartés fulgurantes et de larges plages d'obscurité. “ Faute de pouvoir voir clair, nous voulons, à tout le moins, voir clairement les obscurités. ” » (p. 66)

Les deux autres chapitres ne sont pas sans intérêt : les Questions de légitimité (l'article date de 1983) anticipent celles de 2010, et Legato ma non troppo s'interroge ainsi : « l'entreprise qui est en essence même une entreprise de déliaison, ne produit-elle pas un nouveau type de lien, le lien par la déliaison ? », à lire d'un esprit délié, pour ne pas se faire des noeuds, sinon du fil à retordre. Certes et pourquoi ne pas re-tourner : « Etre éventuellement inspiré par quelque chose de la poésie pour intervenir en tant que psychanalyste ? » [14] ce qui, à ce qu'il semble s'énonça un jour sous la forme du « paradis des amours enfantines où Baudelaire de Dieu, il s'en passe de vertes ! »

Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse

La quatrième de ce nouveau livre aux éditions de l'Olivier [15], dans la collection Penser/rêver [16] traduit comme les précédents par Michel Gribinski, offre une transition rêvée (elle donner à penser) : De Hamlet à Lacan en passant, évidemment, par Freud, un fil rouge réunit tous ces textes : l'idée selon laquelle la psychanalyse serait une branche de la « littérature ».

Écoutons celui qui termine sa préface avec cette dédicace :

« J'ai dédié ce livre aux personnes qui ont changé ma vie par leur manière de m'enseigner la littérature, l'une à l'école, l'autre à l'université. Et qui m'en ont plus appris sur la psychanalyse sans jamais la mentionner que ne l'ont fait nombre de mes professeurs en psychanalyse en ne mentionnant rien d'autre. En m'apprenant à lire, ils m'ont appris à écouter. » [17]

Le Hamlet est celui de Winnicott (comme l'indique le titre du chapitre IV), après ceux de Freud et d'Ernest Jones ; c'est aussi celui d'Adam Phillips. Les entretissements sont extraordinaires pour aboutir à cette clarification :

« Le Hamlet de Winnicott, donc : du travail du rêve à l'usage de l'objet. Deux lectures possibles, deux façons d'être en relation avec l'objet. Deux façons de faire quelque chose à soi-même et à l'objet. Existe-t-il pour la psychanalyse une alternative à « faire » ? Ici commence le monologue de Winnicott : “To do, or. .. ?” » (143)

Côté rêve, cette analogie :

« C'est une description parfaite du travail du rêve. Je glane ceci et cela, ici et là, pendant le jour qui a précédé le rêve ; je me penche sur l'expérience clinique, c'est-à-dire je vais me coucher ; j'élabore mes théories personnelles, c'est-à-dire je fais un rêve ; et ensuite, naturellement, je l'interprète, je remonte à ses sources, je m'intéresse à voir où j'ai volé quoi -la méthode même du travail du rêve. »(142)

Côté objet, ce « modo de proceder » :

« La méthode de l'usage de l'objet nécessite de détruire quelque chose pour le recréer - comme le fait silencieusement Winnicott avec les lectures d'Hamlet par Freud et Jones. Il les utilise selon son besoin, comme pour signifier que, si l'on n'est pas impitoyable, on ne peut rien transformer. Que si l'on ne ruine rien, on ne gagne rien. Nombre des prétendues « attaques envieuses » décrites dans la littérature psychanalytique sont des tentatives non identifiées de transformations impitoyables. Il n'est guère surprenant que de les qualifier d'envieuses puisse plonger les patients dans un désarroi réel. » (143)

Quant au Lacan de Phillips, il occupe bien moins de pages que celui de Schneider, c'est au chapitre 6 : Quand Jacques Lacan se fait faire les « mains » ; il y est question du biographique (après l'ouvrage d'Élisabeth Roudinesco), avec comme en passant : « La leçon du style intimidant et vivifiant que Lacan s'est façonné dit que les héros psychanalytiques à partir de Freud ont toujours une relation sadomasochiste tant avec leurs admirateurs qu'avec leurs détracteurs (et naturellement avec eux-mêmes) » et « Ce que la vie de Lacan nous apprend, à la différence de ses écrits fabuleux, est que « prestige » ne devrait pas être le nom du jeu. La leçon du maître est ce à quoi il conviendrait de ne plus tendre l'oreille. Mais l'expérience n'est pas didactique, écrivait Lacan » (173).

Ainsi averti, le lecteur sait qu'il s'attendra à une ample moisson de notations subtiles en tout genre, en sachant qu'ici elles ont été rassemblées sous le chef de littérature et psychanalyse. J'aime spécialement cette conclusion (p. 53) de Poésie et psychanalyse pour inciter à lire un livre qui ne demande pas d'être un spécialiste de la théorie littéraire, ni de la théorie psychanalytique [18], mais un « écouteur » (oïdor, comme dit Edmundo Gómez Mango [19]) :

« Autrement dit, l'art de la poésie est l'art d'être publiquement inacceptable avec bonheur, de rendre manifestes des désirs autrement interdits. [...] Le créateur littéraire n'est sûrement pas de la famille du surmoi ni de celle du ça. Il pourrait être décrit comme un ambassadeur éloquent du ça, qui, dans une certaine mesure, se serait montré plus malin que l'emprise moralisatrice du surmoi. Mais le créateur littéraire n'a pas des perceptions suffisamment réalistes, il n'est peut-être pas un mordu suffisant de la sécurité pour n'être qu'un autre nom du moi. À moins que la figure freudienne du créateur littéraire ne soit le moi dans ce qu'il a de meilleur et de plus convaincu. Le poète est notre dernier espoir de bonheur face à la pénurie du monde extérieur, aux déprédations du surmoi et à la voracité du ça. Le poète est la personne qui peut s'en sortir » (Je souligne, of course).

« Sans complaisance, et pas sans risque », le troisième volet du programme Érudition concrète,
Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs ; commissaire Guillaume Désanges.

Je lis, de Guillaume Désanges : « Le choix ténu et risqué d'une formalisation qui ne serait pas a priori mais a posteriori, empruntant des régimes esthétiques forts sans s'y installer. Une manière pragmatique de contester les hiérarchies entre esthétique et politique, ﬁction et réel, action et poésie, dans un souci d'efﬁcience. » [20].

Je rapproche, cette adresse de Bertrand Leclair à Hélène Cixous :

« Il me semble que la forme n'est plus quelque chose qui vous préoccupe. L'invention formelle reste essentielle, mais la question de la forme est seconde, si ce n'est celle - et l'on rejoint ce qui vient d'être dit - d'une forme qui en serait une en tant qu'elle peut créer un lecteur, créer chez le lecteur une capacité d'écoute ».
Avec cette réponse :
H.C. - J'entends bien. Ce qui m'importe le plus ce serait peut-être justement la voix, ou les voix. [21].

J'ajoute, d'Anne Dufourmantelle :

« La créativité et la psychanalyse sont du même ordre pour moi, toutes deux sont des voies par lesquelles on peut reprendre corps, littéralement, et par l'invention, tenir ensemble les trésors des signifiants que notre langage contient et défend. [...] Rassembler les morceaux morcelés d'un sujet qui s'est perdu, le délivrer de ce qui n'est pas subjectif en lui, de ce qui ne saura être comblé, d'un manque qui fait signe vers le désir, et à travers cette déception, de consentir à l'inespéré (Je souligne). [22] »

Où, en venir, sans complaisance et non sans risques, au journal de l'exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs, qui avec Prisonniers du soleil et Planète des signes aura marqué le passage au Plateau (FRAC Île de France) de Guillaume Désanges, critique d'art et commissaire, puisque l'exposition étant désormais terminée, il n'en reste que cette trace [23] ; celle-ci jointe aux précédentes [24] permet me semble-t-il de recomposer les enjeux du chantier amorcé avec le programme Érudition concrète [25].

J'extrais pour exemple ceci, un paragraphe intitulé L'exposition comme signe :

« La Planète des signes est donc l'occasion d'aborder, dans le champ de l'art, ces rapports du signe visuel au réel et à la connaissance en termes d'inadéquation et d'utilité, de faiblesses et de vertus, de fulgurance cognitive et de fascination romantique, Mais l'exposition, si elle se nourrit de ces préceptes, n'en explicite rien définitivement, tant elle fonctionne sur la contestation d'une thématique qu'elle vient nourrir et dévier plus qu'illustrer. C'est le prix à payer pour une pratique curatoriale volontairement basée sur le déséquilibre, la simplification de ce qui apparaît complexe et la complexification de ce qui apparaît simple et qui ne vise pas la démonstration. Une exposition qui ne se trouve donc pas forcément en adéquation a priori avec son sujet, pas plus qu'avec le lieu où elle prend place. [... [26]] Considérer l'exposition comme le lieu privilégié des associations libres, précaires ou déconcertantes qui donnent à penser au-delà de l'actualité immédiate, replacer une génération d'artistes au cœur de référents qui nourrissent leur travail. tenter de croiser sans hiérarchie des champs de références hétérogènes tout en affirmant la place centrale de l'art comme l'un des lieux essentiels de l'intelligence aujourd'hui : tels sont certains des enjeux occultes du programme Érudition concrète. Paradoxalement, c'est peut-être précisément ce qui le replace au cœur de préoccupations très contemporaines. »

Contrat rempli pour l'ensemble de l'opération avec pour chacune son inflexion particulière : la première ainsi que l'indique son nom nous adresse une multitude de signes et les revisite, qu'on lise les signes politiques, à l'ère de la communication de masse, ou mystiques, magiques, tels le tétraklys, plus inquiétantes qu'on ne saurait le dire : les oreilles de Mickey, mais l'on rencontrera aussi collections de minéraux ou oeuvres de Moulène, Mullican, Twombly ou encore Zarka ; la seconde très centrée autour de la proposition de Corey McCorkle et du Désert de Retz, nous incite, via les châteaux de la subversion (Annie Le Brun) à tâter de la « doublure » (sombre) des Lumières ; quant à la dernière, elle serait nettement plus "politique", comme en attestent les documents ou compléments où apparaissent : le sous-commandant Marcos, Guy Debord, François Maspero, Walid Raad ou La Commune de Peter Watkins.

L'une comme l'autre des expositions n'hésite pas à « coller » des propositions problématiques : réalisme socialiste avec Jean Amblard et Boris Taslitzky dans la dernière, revisitation du kitsch avec Céleste Olalquiaga dans Prisonniers du soleil, ce « trouble » amenant peut-être à reconsidérer, selon un document de la première exposition, la récurrence dérobée d'un Roger Caillois.

Énonçant son programme, Guillaume Désanges étayait sa proposition tout en affirmant « que s'il est évident que l'art est irréductible à tout dessein pédagogique ou édifiant, les artistes ont souvent joué les « passeurs de savoirs » en créant leur propre système cognitif, qui échappe aux normes universitaires ou académiques [27], avec une relation libre et décomplexée à un savoir considéré comme matériau, comme un moyen plus qu'une fin, s'autorisant à dévier, falsifier, bouleverser les hiérarchies des documents et faits étudiés, insufflant poésie, fantastique, abstraction ou enjeux politiques à l'intérieur de l'expérience cognitive. » (Je souligne)

J'ai retrouvé naguère dans une conférence de Georges Didi-Huberman [28], à propos d'images réunies par Brecht cette manière de réhabiliter la notion (le beau mot dit-il) de pédagogie. Dans son dernier ouvrage publié [29], il s'y emploie magnifiquement en ouverture de son livre en établissant, s'appuyant sur Benjamin, clairement ce que pourrait être la lisibilité. Ainsi voit-on que les travaux de l'historien de l'art (qui reconsidère ici les images prises par Samuel Fuller et dialogue avec l'oeuvre d'Harun Farocki ) et d'un commissaire d'exposition comme Guillaume Désanges [30] peuvent apporter à la lecture des oeuvres de toute nature, renouant avec les arts de faire d'un De Certeau, en vue de re-montages [31].

La sécurité des personnes et des biens de Manuel Joseph ; Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe

Thomas Hirschhorn, ce n'est pas un hasard figurait au programme de la première exposition La planète des signes. Ce n'est pas un hasard non plus que son amitié pour Manuel Joseph se soit manifestée avec Exhibiting Poetry Today : Manuel Joseph, une exposition (CNEAI, Chatou), un livre (chez Xavier Barral), un film (Artfilms) [32]

Il écrivait aussi :

« Ce qui est beau pour moi est la capacité de l'être humain à réfléchir, penser, pouvoir faire travailler son cerveau. Penser ne produit pas de la "beauté" mais l'activité de la pensée est belle. Je veux montrer cela. Je veux lutter contre la réaction, le style, la mode. Je veux lutter pour ne pas laisser ce qui est beau à l'industrie du luxe, de la mode ou de la cosmétique. »

Parti-pris manifesté d'une activité de penser par Manuel Joseph dans les livres publiés, dont l'avant dernier pourra visuellement apparaître hirschornien dans la forme : couleurs qui interpellent, photo "trash", pêle-mêle (apparent) de documents, et ironie aussi souveraine que désarmée dans La Tête au carré [33], réponse du poète aux désarrois d'un monde en proie à ce qui détruit toute poésie. Pris à rebrousse-poil, le lecteur qui abandonne ses préventions y gagne un surcroît de lucidité sur ce qui l'entoure et fini(rai)t par ne plus voir.

De voir, il est aussi question dans le dernier livre [34] réalisé avec Myr Muratet, dont les photographies [35] enserrent le récit d'un étrange personnage sous surveillance (bracelet électronique, psychiatre), et qui cherche à donner méthodiquement un sens à ses faits et gestes, avec des réitérations stylistiques à la Gertrude Stein (ou Tarkos), personnage qui apparaît aussi fondamentalement bon qu'inquiétant (voir la fin), semble soumis comme celui d'Amilka aime Pessoa [36] à un sevrage sévère, et dont l'expression mîme celle de ceux que l'on peut rencontrer dans nos rues, (ou à la caisse "moins de dix articles") dépourvus de tout attrait, pourvu qu'on s'arrête, prenne langue, que l'heure soit un peu avancée, et qu'il soit encore possible d'échanger des mots justes. En contrepoint, des documents pris sur internet [37] explorent la construction institutionnelle de l'ennemi de l'intérieur (peut-être celui qui vient d'être sobrement décrit) à travers une « instruction » de métaphores de nature médicochirurgicale (MMC). Comme Amilka aime Pessoa, le livre est bouleversant, même si l'éclat de rire gagne parfois le lecteur : le rangement du classeur impôts d'entrée de jeu est prodigieux en tant qu'incipit, où le sujet se trouve pensé/classé à son corps défendant : il allumera cigarette sur cigarette, respirera mal, vérifiera la fermeture de la deuxième chambre de l'appartement, contrôlera ses lacets, maniera avec prudence la carte bleue, empruntera le tram, et ne trouvera de la fraîcheur qu'au rayon froid de la grande surface grâce à la « loi » (très bien) sur l'ouverture des magasins le dimanche. Voilà pour la déraison du monde, pour celui, intérieur du narrateur, il se déroule à l'instar d'un escalator ou du boulevard périphérique parisien ; parfois la mécanique se dérègle un instant, alors, la sécurité des personnes et des biens n'est plus assurée : c'est une question de style. Celui de Manuel Joseph emporte l'adhésion, Thomas Hirschhorn a raison, et Manuel Joseph avait raison d'écrire, circulairement : Heroes are heroes are heroes [38].

Sylvie Decorniquet s'interrogeait [39] : « S'agit-il alors, pour cette écriture qui expérimente ses marges et entre dans la défection du genre poétique, de prendre littéralement la question de l'impropre ? »
Littéralement, oui.

***

En guise d'« envoi », il s'agit de l'un de mes préférés, un poème de Ma tante Sidonie de Gwenaëlle Stubbe, « papier d'identité » intitulé : Autobiographie lyrique

À l'origine y avait des grands
exemplaires (incongrus) de bêtes
un peu partout, (cous échevelés,
crins dysharmoniques, pattes triples),
des grandes bandes reptiles qui
marchaient soigneusement appuyés
au sol et qui testaient leurs nouveaux
moyens de locomotion.

À l'origine y avait beaucoup de foin pour
des immenses bêtes dans des
grandes forêts subtiles pour contenir
ces mêmes bêtes. Et les bêtes
s'abreuvaient à peine, se frottaient
à peine aux éléments et dérivaient
plutôt entre les branches des mêmes
forêts qu'elles se greffaient, qu'elles
imprimaient leur fonction. Peu de
marques donc de bêtes. Parce que
leur corps avait pour leitmotiv le furtif.
La furtivité des bêtes, on y vient.
Pendant qu'un de nous marchait debout.
C'est clair.
C'était l'autre.
Celui-là là-bas.

Moi.

Moi, je marchais debout sans craindre
rien.

J'étais intrépide, j'écartais les
branchages et regardais à travers
une foliole pour voir si par hasard, telle
bête y avait ou y avait pas, que je
voulais ou voir ou attraper, ou mordre
encore vivante, selon ce qui était plus à
mon goût ou emporter avec moi pour
commencer ce boulot, que je voudrais
depuis toujours gardienne de zoo. [40]

[1] Michel Schneider, Lacan, les années fauve, PUF, coll. le fil rouge, 2010.

Le livre est dédié à la mémoire de François Perrier. Je ne résiste pas à faire partager cette évocation de l'auteur de La Chaussée d'Antin par Evelyne Tysebaert dans le numéro récent de Penser/rêver, et qui est relatif à l'engagement clinique de Nathalie Zaltzman (à propos de celle-ci cf. lettre du 8 décembre 2009, où l'évoquent Jean Cooren et Pierre-Henri Castel ).

« François Perrier, dans un très bel article daté de 1974, intitulé
« De ou des causes perdues », analyse comment l'appareil analytique peut, lorsque l'analyste est incapable de se donner d'autres titres que celui de sa fonction, créer ce qu'il nomme la passionnalité des causes perdues, sous forme de passage à l'acte, émergence de la pulsion.
Il y a une quinzaine d'années, quand je m'adressais à des analystes ou à des institutions analytiques, on me répondait, « Vous êtes passionnel, il y a quelque chose de passionnel dans vos propos. » C'était évidemment la condamnation dernière. Du moment que c'était passionnel, c'est que je n'avais pas été analysé. Ensuite venait la bonne sérénité du Janus à double face, la duplicité analytique, la bonne figure : du sel d'un côté, du poivre de l'autre. À l'inverse, une certaine forme d'analyse a pour visée de ne pas dire autre chose que ce que ça dit, c'est ce qu'on appelle la réalité de l'adaptation.
Passion contre adaptation : la controverse est posée. L'éristique propre à Perrier laisse entrevoir, par-delà la virulence du propos, l'amour de l'analyse. Aimer l'analyse doit venir en plus d'être analyste ; aimer, avec tout ce que cela suppose comme aptitude au renouvellement, à la mobilisation, au remaniement de son statut narcissique initial - et François Perrier affirmait, dans son séminaire sur l'amour, qu'il n'est d'amour que dans l'aptitude à l'enfance chez l'adulte. »

[2] Samuel Beckett, cité par Jean-Michel Rey dans son dernier livre, L'oubli dans les temps troublés, aux éditions de l'Olivier, collection Penser/rêver. Si je ne développe pas une analyse de ce livre sauf à la répéter, pour l'avoir lu ultimément en rédigeant cette lettre, et ce d'une traite, avec post-its, crayon, internet (Le Monde, Le Point, Fabula, La Quinzaine (n° 1026 du 16 au 30/11, Michel Plon : Freud, mémoire, histoire et transmission), la commande illico du livre précédent, je trouve plus que légitime (c'est rhétorique, moins la rhétorique) sa place dans cet exergue, car il éclaire - au moins pour moi - certaines des questions traitées dans la réflexion sur les quelques livres et expositions présentés, en souhaitant qu'elles puissent être partagées.

De quoi est il est question dans ces cent cinquante pages distribuées en onze chapitres qui se lisent aisément ? De deux phrases de Georges Pompidou, en 1972, interpellé par des journalistes relativement à la grâce accordée subrepticement en 1971 au milicien Paul Touvier. Jean-Michel Rey démontre en quoi la grammaire est ici active, l'usage des temps (c'est le mot !), des voix (c'est le mot aussi), des fausses équations, les subtilités de langue et de rhétorique s'employant à masquer la grossièreté de l'oblitération du passé. Il convoque judicieusement un ancien PDG de l'ORTF, résistant, qui justifiait la nécessité du maintien d'une certaine mythologie pour différer sans cesse la diffusion du film Le Chagrin et la Pitié pour ce qu'elle écornait sérieusement celle-ci. On notera l'agrafe avec le précédent livre Paul ou les ambiguïtés, dans lequel Jean-Michel Rey s'interroge sur le recours à la rhétorique paulinienne jusque dans l'histoire récente (pour les plus proches : Badiou, Agamben), et en particulier dans la mythologie du recommencement (et l'annulation subséquente de ce qui a précédé).

Mais voici pourquoi Beckett est cité (comme le sont Faulkner, Bergson, Zola, Michelet, Péguy et Freud, il est aisé de comprendre pourquoi). C'est en conclusion du chapitre 10 : Oublier est équivoque (pp. 129-142) qu'elle s'inscrit. Je donne l'initiale de ce chapitre :

« Il suffit de tendre l'oreille pour percevoir l'écart, voire l'abîme, entre le verbe oublier et ce qu'il vise, entre les ambiguïtés qui collent à ce verbe et ce qu'il cherche à produire par lui seul. Que ce verbe donne-t-il à entendre, quand il est le pivot d'un propos éminemment politique ? La question indique que le souverain est fréquemment manœuvré par les mots qu'il juge bon de mettre en œuvre : en croyant pouvoir décider du contexte, le souverain laisse deviner en partie l'opération qu'il effectue, montre même, parfois, qu'il en est effectivement prisonnier. Il est comme piégé par les nécessités de la justification qu'il doit fournir, il laisse entrevoir les rationalisations par lesquelles son discours se constitue, et les formes rhétoriques qu'il voudrait manipuler. » (129)

De quoi éclairer me semble-t-il, l'emploi de l'adjectif et du nom rhétorique dans la citation de Beckett qui vient ainsi :

« À l'extrême opposé de cette figure qui confine à l'impossible, il y aurait l'« embarras »*** qu'est susceptible de constituer l'art - tel que, par exemple, le définit Samuel Beckett :
L'art a toujours été ceci - interrogation pure, question rhétorique moins la rhétorique.
Autant dire une tout autre figure de l'impossible à laquelle n'importe qui est susceptible de se confronter ; une interrogation qui ne préjuge en rien des réponses qu'on peut lui apporter ; une autorité indéfiniment remise enjeu ; une manière de faire subtile qui n'évite pas ce qui concerne la dette à la rhétorique. » (142)
___
*** Jean-Michel Rey reprend le terme analysé dans le livre d'Adam Phillips, Trois capacités négatives, traduit par M. Gribinski, Éditions de l'Olivier, « penser/rêver », 2009.

[3] Michel Schneider, op. cit. pp. 30-31.
Quant à Proust, cf. Maman, (Du côté de chez Proust), disponible en folio, 2005, ainsi que quelques autres.

[4] L'étudiant qui avait honte de bourgeoisement demeurer dans le VII° arrondissement, partait « au front » aller prêcher aux prolétaires de la ceinture rouge, au nom de l'« Orga » (l'UCFml, jusqu'en 1976), qu'ils n'avaient « que leurs chaînes à perdre ». La passion psychanalytique entrant dans la danse en 1971, à sa saison tout politique, succédait la saison tout psychanalytique, avec une adhésion tout aussi passionnée à la figure du maître ... v. p. 13 sq.

[5] En témoignent La comédie de la culture, Seuil 1993, un pamphlet assez acerbe, puis Big Mother, Psychopathologie de la vie politique, chez Odile Jacob, 2002, puis poche, 2005.

[6] Livres publiés chez Gallimard en particulier.

[7] V. ces titres publiés ultérieurement : Maman, Big Mother ... Et considérer aussi cette phrase quelques lignes plus haut :
« Fondamentalement, se demander comment Freud écoutait les femmes, et déterminer dans quelle mesure il ne prenait pas leur sexualité dans son rêve, est nécessaire pour devenir analyste aujourd'hui. Ou le rester. »
Pour compléter cette assertion énoncée dans cet article qui, relisant Freud, ajoute à Oedipe, et à Narcisse, le mythe de Persée comme modèle le plus retors de l'affrontement au monstre maternel, je renvoie bien volontiers au livre de Monique Schneider paru en 2009, La cause amoureuse Freud, Spinoza, Racine (Seuil, avril 2008).

[8] Sur le versant de l'analyse, j'ai lu naguère avec beaucoup d'intérêt le livre de Jacques Félician, Clinique de la servitude aux éditions Campagne-Première. Le chapitre 3 du livre I : L'éthique perverse, rappelle ce mot, en 1783, de Sade à sa femme depuis sa prison : « Vous savez que personne n'analyse comme moi ». Se posant la question : à quoi tient le pouvoir de la perversion, Félician indique qu'il appellerait volontiers ce pouvoir (au sens de possibilité) un pouvoir d'analyse. Il ajoute cette nuance :« Sade donne à lire, encore faut-il le déchiffrer ». Suit une fine lecture de La Philosophie dans le boudoir, p. 65 sq, j'y renvoie, mentionnant toutefois que la place où Sade veut nous assigner : un complice ou un juge, trouve écho dans l'apologue des blancs et des noirs, et dans La colonie pénitentiaire tels que les analyse Michel Schneider au chapitre II : Il pense, donc je suis.

[9] Cf. Cet entretien avec Michel Sédat à propos de François Perrier, sur le site Oedipe :
Oedipe : Peut-être peut-on prendre les choses en parlant de leur rapport au savoir dans des positions assez opposées. Lacan, surtout à la fin de sa vie, constitue un savoir formalisé - c'est le Lacan logicien- alors qu'au fond, rien n'était plus étranger pour Perrier que cette ambition.

J.Sédat : On peut noter un changement dans les registres du savoir chez Lacan en rapport avec les lieux où il tient son séminaire et à l'auditoire qui y assiste. À Sainte-Anne, il parle devant un public restreint, composé essentiellement de ses élèves et de quelques psychiatres. Rue d'Ulm, en 1964, il s'adresse à des philosophes et à l'élite intellectuelle. À partir de 1968, à la Faculté de Droit, rue Saint-Jacques, c'est encore un autre public plus large, plus divers, composé de gauchistes, de personnalités comme Deleuze et Guattari, et de jeunes psychiatres ou psychologues. Il y a chez Lacan un mouvement qui tend à autonomiser le savoir de la clinique psychanalytique. Un savoir qui tiendrait par lui-même, et c'est ainsi que Perrier entendait Lacan. Pour sa part, Perrier marquait une profonde différence par rapport à cette autonomisation de la théorie. Pendant les séances, l'analyste ne théorise pas. Au contraire, il se déterritorialise de ses propres positions subjectives pour « se déplacer » dans le transfert « selon les besoins du patient », pour reprendre l'heureuse expression de Freud. Perrier le dit à sa façon : « l'analyste n'est ni un archéologue du savoir ni un logicien », il doit être capable de « rester au bord du puits ».

[10] Il n'y a pas de rapport sexuel et La femme n'existe pas.

[11] Précisément : « Les psychanalystes ont deux sortes de rapports à Lacan : il y a ceux qui le lisent et ceux qui le récitent. Je me rangerai toujours parmi les premiers. Car la lecture en est à la fois féconde et nécessaire. Lecture veut dire non pas adhésion et croyance, mais distance et critique. Comme tout énoncé religieux, les formules de Lacan dans ses années fauve n'ont pas un sens, mais plusieurs. Leur force est précisément de pouvoir soutenir n'importe quelle position subjective et servir d'aliment aux fantasmes les plus opposés. La seule solution est donc de tenter de les confronter à la réalité psychique telle que la clinique du psychanalyste la découvre et non seulement à la cohérence théorique dont elle prétend être animée » (p. 211)

[12] Dans les Ecrits : « Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée ».

[13] Ce disant, je renvoie aussi au travail d'expertise évoqué par Pierre-Henri Castel, dans L'Esprit malade, aux éditions d'Ithaque, 2009, notamment dans son recours au texte de Proust : Sentiments filiaux d'un parricide (Pastiches et mélanges).

[14] Séminaire du 19 avril 1977. La regrettée Josée Lapeyrère y fait allusion dans un article de 1994, republié par le site freud-lacan.com. On y notera la fidélité au signifiant pont, au flux (comme une passe poétique) manifestée en divers lieux par la pratique des in-votos, de douce mémoire. (Sous le pont Mirabeau coule la Seine primitive...)

[15] Adam Phillips, Promesses de la littérature et de la psychanalyse, éditions de l'Olivier, 2010, traduction de Michel Gribinski ; édition originale de référence sous le titre Promises Promises, Faber & Faber, 2000..
Rappelons les précédents, chez le même éditeur, même collection, un solide Winnicott ou le choix de la solitude dont la traduction reprécise des expressions parfois devenues aussi inexactes qu'usées, telle agonie primitive ; et Trois capacité négatives, qui part de l'expression de Keats, pour montrer comment celles-ci fondent notre singularité.

[16] La revue en avait dans son numéro 17 (« A quoi servent les enfants ? »), donné un avant-goût, avec la traduction de Bombs away, chapitre II de Promises, Promises, Faber 2000.
Le numéro actuel, le dix-huitième, La lettre à la mère, cité plus haut relativement à l'engagement de Nathalie Zaltzman, est comme une suite à La double vie des mères (n° 9), dans lequel figurait déjà une lettre à la mère (celle de Granoff, tentant de la convaincre que l'homo sovieticus est une femme comme les autres (c'est en 1965)), et une contribution de l'auteur de Big Mother, qui, à l'issue d'une étude intitulée Le sang, l'amour et la langue, (où est analysé l'échec de l'entreprise nazie à instaurer une mère étatique totalement bonne) conclut avec ces mots : « Volontiers je fixerais comme tâche politique démocratique : Où était l'enfant, le citoyen doit advenir ».

[17] A lire dans Le Point, l'entretien en ligne avec Michel Schneider ou sa version pdf.

[18] Voici la table de ce livre nourrissant.

[19] Cf. El niño fundamental ; Edmundo Gómez Mango vient de donner un texte, relativement de nouveau à Juan Gelman, concernant sa Lettre à ma mère, publiée en 1989, intitulé Un amour sans pitié, un texte d'une puissance incomparable à propos du « premier et du plus puissant des amours, prototype de toutes les relations amoureuses ultérieures ».

[20] La représentation schématique de la formalisation de la proposition « vigiles, menteurs, rêveurs » est précisément offerte à la contestation, le spectateur-lecteur débordera (ou non, mais les situations l'y incitent) les conventions qui lui sont adressées. Limpide à cet égard, et parmi d'autres, le choix de l'oeuvre de Luis Camnitzer Amanaplanacanalpanama, et son « explication ».

[21] Et la suite :
Ce qui me préoccupe constamment, c'est la phrase, la page, je pourrais dire le paragraphe, tout ce qui se distribue en parataxe ou en hypotaxe. Ce sont des formes, et même pour moi les formes essentielles. Je crois que c'est entre elles que les phrases parlent, elles s'entreparlent, elles se disent, s'interdisent, se coupent, se relancent, et c'est cette dynamique là qui m'importe et à laquelle je pense tout le temps. Je mesure sans arrêt, lorsque j'écris, la vitesse, et les rapports de forces entre les phrases. Maintenant, je travaille aussi, et je crois que c'est principalement ma marque, le signifiant. C'est là que l'inconscient vient à mon secours. Parce que ça déferle. Très souvent je suis sur la piste d'un signifiant, qui surgit et dont je sens qu'il sera suivi par légions d'effets de sens. Quand j'écris, j'écris aussi de manière altérée, en altérant le français, en laissant venir constamment l'autre, l'étrangeté dans la langue, c'est essentiel. En cultivant - c'est naturel, mais je le cultive aussi toute l'indécidabilité, l'amphibologie dans la langue. C'est le seul moyen d'éviter la fixation, de faire qu'une mobilité s'ouvre toujours et que l'inconscient puisse aussi parler : ce qui m'échappe, ce que Je ne contrôle pas.
Jadis, j'ai écrit des textes qui étaient des formes ; et je - le fais tout le temps au théâtre où ce travail de structure est indispensable, mais je pense que je travaille dans les profondeurs de plus en plus, ce qui demande toute ma force attentive, et tout le savoir-faire que j'ai accumulé à la fois à force d'écrire mais aussi à force de vivre, de lire.
In "la langue est le seul refuge", entretien. Quinzaine littéraire n° 793, 01-10-2000

[22] Anne Dufourmantelle, Consentir à l'inespéré, contribution à une journée de psychanalystes. D'Anne Dufourmantelle voir les livres aux éditions Calmann-Lévy ou aux éditions Stock, cette mention de En cas d'amour, ses entretiens avec Jacques Derrida, Avital Ronnell, Toni Negri.

[23] En voici le sommaire.

[24] Voici réunies ces préfaces, pour qui voudra en repérer, apprécier le mouvement, l'esprit.

[25] Les documents sont téléchargeables :

Exposition La Planète des signes| Planet of Signs |10 septembre — 15 novembre 2009 | Érudition concrète 1

Exposition Prisonniers du soleil | Prisoners of the sun ||11 mars — 9 mai 2010 | Érudition concrète 2

Exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs| The watchers, the liars, the dreamers |16 septembre 2010 — 14 novembre 2010 |Érudition concrète 3

Et de ne pas partager les craintes exprimées par André Rouillé (paris-art du 11/11/2010) : de mon point de vue, pas de crypto-conceptualisme. Pour avoir dans une vie antérieure, trempé, intrépidement, témérairement peut-être, mais, a posteriori de manière non adventice, dans les enjeux de l'initiation aux enseignements et pratiques artistiques dans la formation des maîtres, de même qu'aux politiques documentaires, je ne pouvais qu'être sensible à ce qu'un tel cycle de travail offrait à la fois de ressourcement, énergie, ouverture(s). Le visiteur d'emblée confronté à la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard (parler de et non parler sur) trouvait là une entrée des plus "relevantes" ; la référence dans le catalogue (qui fait très exactement comme indiqué en couverture partie intégrante de l'exposition) au Spectateur émancipé de Jacques Rancière *** en donnait une autre. Si Thomas Hirschhorn n'était pas présent dans la dernière exposition, il figurait en bonne place dans la première. Et en mémoire l'expérience du Musée Précaire en 2004 (au pied de la barre Albinet à Aubervilliers - cf. cet entretien) où il s'agissait de « toucher l'autre, ce qui m'est étranger, mais aussi mon voisin » (Le Monde, article paru dans l'édition du 11.01.06). Soit trois références éloignées de toute révérence.
Il faut préciser que paris-art a annoncé généreusement La Planète des signes amplifiant l'annonce par un entretien avec son concepteur.
Un peu de couleur locale ? Paris-art a d'autre part souligné l'intelligence, l'inventivité, l'engagement, (avec un brin d'insolence mais/et d'auto-dérision) de Antiteater (© Pascal STRITT), l'installation-performance pêchue de Lili Reynaud-Dewar au FRAC Champagne-Ardenne qui sait ce qu'excentricité veut dire. Ce dernier aura su également accueillir Boris Achour, chérubinique pour la circonstance : « la rose est sans pourquoi », réitéra-t-il — ce qu'assurèrent quelques remarques divagatrices de Bernard Marcadé.
Au surplus, un beau texte de Guillaume Désanges, Signs and Wonders trace quelques lignes du portrait de Boris Achour, compagnon de la revue Trouble (aux Presses du réel, numéros 1 à 6 (2002-2007)).
___
*** Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de "l'érudition concrète" pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». "II compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ". Rancière, plus loin :" Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ". Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsificateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur-public. (journal de l'exposition pp. 66-71)

[26] Dans quoi s'insère :
« Ayant démarré ce projet avec une volonté d'enserrer la question de l'appropriation contemporaine d'objets du savoir, c'est une exposition partiellement « historique » voire muséale qui en résulte. Les recherches n'ont pu éviter de replacer ces notions universelles dans le cours de l'histoire, et notamment celle de la modernité artistique. En ce sens, la présence de Kasimir Malevich et Ivan Klioune, artistes suprématistes, au-delà de la puissance de leur œuvre, opère aussi comme un signe. Signe d'une croyance en la continuité théorique et formelle de la création artistique.
Signe aussi d'une volonté de considérer un espace d'art contemporain comme insoumis à une logique culturelle, économique et/ou fonctionnelle qui voudrait qu'il soit impensable d'y exposer des œuvres historiques, ou d'autres objets que des œuvres d'art. »

[27] Ajoutant : « Aujourd'hui particulièrement, une génération d'artistes internationaux pratiquent plus précisément ce que j'appellerais une « érudition concrète », pouvant être tour à tour chercheurs, conférenciers, collectionneurs, éditeurs, amateurs éclairés, se réappropriant concepts ou résultats issus des champs du savoir (la philosophie, les sciences, l'histoire, la politique, l'esthétique, mais aussi les cultures populaires ou l'ésotérisme), s'attachant la collaboration d'experts ou menant leurs propres investigations. »

[28] En mai 2009, une intervention de Georges Didi-Huberman, au Centre Pompidou, en compagnie de Marianne Alphant, et avec Roger Rotmann, prenait pour objet Quand les images prennent position, ouvrage qui venait d'être publié aux éditions de Minuit. Didi-Huberman y nuance d'ailleurs les positions de Rancière (vers 1.24.00)

[29] Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi, L'oeil de l'histoire II, aux éditions de Minuit, 2010.

[30] Le site de celui-ci est éloquent, tout comme le nom de son groupe de travail : Work and Method. Y lire ses conférences-performances d'une belle limpidité.

[31] A lire, prioritairement, l'entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010. Il est judicieusement intitulé : atlas : comment remonter le monde.
En voici l'argument :

« Bien avant l'informatique, Aby Warburg avait-il inventé les fenêtres multiples ouvertes simultanément et les liens hypertextes ? N'est-ce pas ce à quoi ressemble son fabuleux atlas appelé Mnémosyne ? Celui-ci est depuis longtemps, pour Georges Didi-Huberman, à la fois un sujet d'études et un modèle, si bien que l'exposition qu'il présente sous le titre Atlas, comment remonter le monde ?, accompagnée d'un essai, Atlas ou le gai savoir inquiet, peut être considérée comme une clef de voûte de son propre travail. L'historien de l'art y est au plus près de son objet puisqu'il part de la première image de Mnémosyne, celle d'un foie de mouton servant dans l'Antiquité à la divination, et qu'il montre comment le viscéral se lie au sidéral au travers du mythe d'Atlas qui ploie sous le poids du monde, et aussi bien du monde imaginaire des prédictions et des fantasmes. À l'aide d'une écriture limpide, il nous entraîne ensuite, à l'instar de son modèle, dans un voyage, une « connaissance nomade », au cours duquel nous rencontrons Nietzsche, Borges, Foucault, Deleuze et Guattari, Goethe, Wittgenstein ... , tandis que l'exposition déploie des œuvres de Goya à Bruce Nauman, d'Alighiero et Boetti à Mike Kelley, de Victor Burgin à Harun Farocki ... »

En voici la circonstance :

« Mnémosyne [était] une réponse aux clôtures politiques des nationalismes culturels exaspérés par la Grande Guerre. » L'atlas ne garde-t-il pas toute sa pertinence à notre époque où le chaos continue de menacer le monde en de multiples endroits, tandis que dans d'autres on célèbre, pour le pire et le meilleur, la globalisation ? On visitera l'exposition au musée de la Reina Sofia à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, puis au ZKM de Karlsruhe, de mai à juillet 2011, et au Sammlung Falckenberg, Hamburg, à l'automne 2011. L'essai, 3e tome de la trilogie l'Œil de l'histoire, paraîtra en 2011 aux Éditions de Minuit, le 2e tome, Remontages du temps subi, venant, lui, de sortir.

Des cinq pages, j'extrais :

— une phrase : Il faut envisager l'image comme imagination, c'est-à-dire comme processus de formation des images (GDH).

— une citation : « L'Imagination n'est pas la fantaisie ; elle n'est pas non plus la sensibilité, bien qu'il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L'Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu'il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle [...] qu'un savant sans imagination n'apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet. » (Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857))

— un paragraphe, la réponse à « Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »
« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. »

[32] L'ensemble est un véritable manifeste de Thomas Hirschhorn en faveur de Manuel Joseph et sa manière d'être poète aujourd'hui.

[33] Manuel Joseph, La Tête au carré, POL, 2010.

[34] Manuel Joseph, La sécurité des personnes et des biens, drame social, aux éditions POL, 2010, avec Myr Muratet, photographe.

[35] On trouvera bon nombre des photographies du livre sur le site de l'artiste. Eloquentes (Vigipirate gare du Nord !) sans jamais être grandiloquentes, elles s'accordent parfaitement au texte de Manuel Joseph sans l'« illustrer » (ce serait un contresens).

[36] Manuel Joseph, Amilka aime Pessoa, éditions POL, 2002, à Bichat (AP now), comme si vous y étiez, c'est très très fort !

[37] conflits.revues.org

[38] Manuel Joseph, Heroes are heroes are heroes, éditions POL,1994.

[39] Sylvie Decorniquet, Manuel Joseph, Auteurs à clique, in Prétexte : Douze poètes, anthologoe critique & poétique, volume 2, juin 2006, pp. 74-83. Avec cette mention éclairante de Joseph Kosuth :
D'ailleurs, c'est en grand tautologue que Manuel Joseph s'arme, dénichant tout azimut les évidences qui font que le monde se mord la queue et qu'il conviendrait de dénoncer : « Je dois faire un texte », en en déclinant les formes linguistiques, sociales ou politiques : « la démocratie est la tautologie retournée, donc la tautologie » ou « la démocratie est la tautologie, donc la tautologie retournée », et en en déclinant les formes esthétiques. Nouveau Kosuth, Manuel Joseph multiplie les rôles et les hétéronymes, la jouant en position défensive comme offensive, se prévalant d'une notion qui, de critique devient légitimante : « Une œuvre d'art est une tautologie, écrit Kosuth, en ce sens que c'est une présentation de l'artiste - autrement dit, celui-ci déclare que cette œuvre d'art est de l'art, une définition de l'art »

[40] Gwenaëlle Stubbe, Ma tante Sidonie, 2010 ; écouter ce poème sur arteradio.
Quant au recueil, il est précédé de la mention Activité Rwanda : après la lecture de Jean Hatzfeld et un voyage au Rwanda en 1994. Tante Sidonie est un personnage de la bande dessinée belge Bob et Bobette. Lorsqu'on relie au premier point, l'appropriation est toute personnelle ; voir comment nous la présente la quatrième de couverture. Les micro-récits sont agencés dans une mise en page, qui est autant une alerte pour l'oeil que pour l'esprit. A lire, immodérément.

« la couleur a une histoire plus ancienne que nos yeux... »

Ronald Klapka — 2010-04-29T11:06:36Z

A cause d'un « sentier de jaune conduisant à un bois pourpre », Emily Dickinson aura été l'accompagnante de cette lettre.
Au surplus, un livre numérique paru aux presses de l'ENS, Rue d'Ulm, Emily Dickinson, les éclipses du sens, aura pour cause de (non) définition de la Beauté suggéré l'idée qu'il serait possible de rassembler à cette enseigne des ouvrages aux esthétiques diverses voire opposées.
M'ont également aidé les (re)lectures de Claire Malroux, Edmundo Gómez Mango, Maria Gabriela Llansol !
Aussi, ai-je pris ce risque, m'en tenant prudemment (en apparence) à une formule anthologique convenant au format de la lettre (que les auteurs, leurs éditeurs me pardonnent ainsi le goût de trop peu !).

Voici les livres : Nicolas Pesquès, La face Nord de Juliau, sept (André Dimanche), Françoise Clédat, L'Adresse (Tarabuste), Christian Hubin, Greffes (José Corti), Sarah Plimpton, L'autre soleil (Le Cormier), Dominique Quélen, Loque — une élégie — (Fissile), Christian Prigent, Météo des plages (POL), Gérard Cartier, Tristran (Obsidiane)

& pour faire bonne mesure, un peu de psychanalyse :

penser/rêver 17 : A quoi servent les enfants ? (l'Olivier), Alain Didier-Weill, Un mystère plus loin que l'inconscient (Aubier/Psychanalyse)

To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover, and a bee,
And revery.
The revery alone will do
If bees are few.
Emily Dickinson [1]

How to define what it would be so much better not to know ?
Jed Deppman [2]

J'avais la manie de n'aimer dans les oeuvres que leur génération.
Paul Valéry [3]

C'est peut-être le poème, la pensée qui chante, le chant qui pense, le seul à dire son intime pensée.
Edmundo Gómez Mango [4]

à Fabienne R., pour un jour d'Emily

Ah ce renfort de citations ! Les livres qui seront présentés se tiennent tout seuls, imparablement beaux, sans mes commentaires ; alors il me faut m'encourager, un peu comme Claire Malroux à l'orée de son livre, lui aussi très beau : Chambre avec vue sur l'éternité [5] ; le geste est donc faire sans tergiverser, obéir au "muet dans la langue", l'autre en moi, c'est l'heure, que je le veuille ou non, de prendre la parole à leur sujet. La dame blanche m'accompagne !
Et qu'elle éclaire, si elle le veut bien, cette présentation d'allure « anthologique » !

Nicolas Pesquès, « Sentier de jaune conduisant à un bois pourpre »

La face Nord de Juliau, sept (André Dimanche)

« Sentier de jaune conduisant à un bois pourpre »

Comment a-t-elle pu m'écrire ça ? Un tel tunnel de
vibration. Comment a t'elle pu voir ça ? Avec des yeux qui
cessent de voir pour dire, des yeux submergés qui se taisent
devant un manchon de chair. Il ne s'agit plus de regard et
ce n'est que ça : « corps clairvoyant »

« Sentier de jaune conduisant à un bois pourpre » , la section IV de J7 (La face nord de Juliau, sept [6]) intitulée E/J, s'ouvre en effet avec Emily (A lane of Yellow led the eye/Unto a Purple Wood [7]).
Qui lit Juliau depuis 1988, fréquente assidûment Dickinson depuis des lustres, pourrait s'en tenir là, comblé.
Mais non, la couverture elle-même, un dessin original de Paul Wallach emprunte le sentier pour nous conduire au bois sacré, et c'est la démarche de Nicolas Pesquès [8] renouvelée pour ses lecteurs anciens, très précisément exposée pour qui l'aborde pour la première fois.

Pour cause d'Emily, j'en redonne la matière ainsi :

Avec Emily je pense que la couleur a une histoire plus
ancienne que nos yeux. Mais ils doivent l'inventer, la
fouiller.

Nue, nuées sont des mots convenables pour avancer ;

terre aussi, mais ils ne sont possibles que pour décrire une
compulsion, et conduire une telle description — au sens de :
ne pas avoir besoin d'écrire— est finalement impossible.

Jaune de la même couleur que

Jaune aussi et d'autres questions
pulvérisées par le brun rose inassouvi [9]

L'agraphe sera aisément faite pour le lecteur de Surjaune (Juliau, six) :

souvent, lisant ce qui m'enlève/ ce qui me jette// les yeux sur le paysage font de même/// je note, /et tout de suite l'envie d'arpenter la colline avec ça//// avec une règle rabroueuse : je brise la merveille/ je brise le cadrage/// jaune poursuivi comme ça, à la renverse/ à base de terre et de lecture /// pour accomplir un autre sentir/ un genêt neuf, un escalier dedans (40)

exigeant et admirable projet (et art) poétique de Nicolas Pesquès : l'écriture, la couleur, la règle — et paysage n'existe qu'à être nommé, et les mots vus.

Françoise Clédat, « à quoi notre présence se trouve liée »
L'Adresse (Tarabuste)

« Ecrire ne sauve de rien, et surtout pas de la mort, et surtout pas de l'amour » [10].

Lire dans la juste distance, L'Adresse, de Françoise Clédat, inséparablement thrène et livre d'amour, n'est possible que par la force de l'écriture qui en commande le respect.
Alors pas de glose. Silence, place à l'écoute, à la lecture, au respect têtu :

Le cimetière
où ta tombe

Les franges de lumière fusent, intensifient l'éclat
de l'herbe, la luxuriance des hauts châtaigners,
toute une verte abondance qui peu à peu s'assom-
brit, devient masse noire tandis que les chants
d'oiseaux graduellement s'espacent, s'amenuisent,
seul, éperdu, le chant des grillons. Soudain s'ar-
rête net.
Le cliché qui s'impose de la perfection
d'instrumentistes répondant à quelque signe imper-
ceptible envoyé par la baguette du chef d'orchestre
immédiatement se transfigure, réenchanté par le
lien fulgurant de la lumière et du chant

à quoi notre présence se trouve liée

et le lieu
que l'enchantement gagne

où
nous englobe.

Christian Hubin, « — Cesse de voir. »
Greffes (José Corti)

« Entre, où l'une l'autre par suppression, par
en elles plus vite qu'elles, plus elles qu'où
les désassemblant, plus que le simultané, les
jumelées, la plus précédente, sa double cou-
leur, compulsion - aux gènes, au plus volatil — à contre

— Cesse de voir.

La vitesse avant l'agi, la chute supprimant,
montrant tout. »

A l'injonction de Christian Hubin dans ce dernier recueil paru comme les précédents chez José Corti [11] , il faut se rendre pour se faire autrement voyant, mais aussi autrement entendant :

« Greffes de ce qui n'entend pas

Dont on est la répercussion »

Le lecteur de Dont bouge, ne sera pas dépaysé. L'exigeant cheminement de Christian Hubin se poursuit « Avec », c'est le nom de la seconde section, qui a connu une première édition accompagnée d'une oeuvre originale de Gilles du Bouchet. [12]

A ce lecteur, il dit : Je te reconnais.

Sarah Plimpton, « à un fil »
L'autre soleil (Le Cormier)

Sarah Plimpton est plasticienne. Elle est aussi poète. [13] Les éditions du Cormier dirigées par Pierre-Yves Soucy, ont réuni sous le titre L'autre soleil, dans une présentation bilingue particulièrement élégante, des textes dont la traduction française s'est échelonnée dans diverses revues : L'Ire des vents, Po&sie, Le Mâche-laurier, L'étrangère entre 1985 et 2007.

La délicatesse (sans la moindre afféterie) qui s'y déploie dans de très fines variations sur le voir, le visible, l'invisible, l'invu, sera sans doute perceptible dans le poème qui suit :

thin edge

the day stretched too thin
tearing off
to see
an eye you hadn't closed
the light would disappear
pulled so tight with
the breath
I held too long
shalll go to look
where the broken blue
has turned to
night [14]

Dominique Quélen, « la formule qui s'impose immédiatement »
Loque — une élégie — (Fissile)

Récitez le poème à mi-voix : Macchia lunulare biancastra / Alla base dell'unghia ... Reprenez à la manière d'un chant, dans un souffle. Et l'eau du fleuve à quinze ou vingt degrés pour essorer tout ce linge à la fin des fins. C'est la foule des grands jours est la formule qui s'impose immédiatement te vient à l'esprit. Une série de fragments remontés à la surface en mille huit cent deux, belle tête courroucée, l'expression des traits, les sourcils, une juste colère en marbre. Un Christ au moment qu'il entre dans les pourceaux, tout maigre, jaune, laid comme un pou. Appareil, pompe, ressorts. Statue de saint qui saigne, en promo. C'est de l'eau du robinet, de l'eau de ville.

La formule qui s'impose à la lecture de ce denier ouvrage de Dominique Quélen est qu'une étape est manifestement franchie, avec l'ampleur, l'énergie, le souffle trouvés et manifestés dans une prose torrentueuse, un humour qui met en pièces la langue (après tout, loque et loquèle), et dans laquelle le poète ne lâche rien sur l'exigence et en même temps lâche la bride des « petites formes » : de plus en plus, un penchant (une fascination) pour des textes en expansion , écrivait-il il y a peu, en conservant (au moins en tant que désir) une fluidité de la langue (et en se méfiant des métaphores) [15].

Peut-être faudrait-il recommander au lecteur-chercheur, qui connaît bien et apprécie les précédents livres de Dominique Quelen, de se rendre d'abord à la page 123. D'ailleurs la page 122 y invite : Cet Ouvrage Est En Travaux/Lecteurs Veuillez Emprunter/ LA PAGE D'EN FACE.

« Certains chaussent leur monture, d'autres la chevauchent : il importe d'être précis dans le choix des termes. Un usage réglé de la langue, messieurs, etc. » (127)

Voilà, vous êtres prévenu, et vous terminerez saucisse en poche avec Pétrarque (petit braquet) l'ascension du Ventoux.

Christian Prigent, « (tissus d'alors) »
Météo des plages (POL)

« Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l'ai trouvée amère. – Et je l'ai injuriée. »

Ce ne sera pas faire injure à Christian Prigent de déclarer que Météo des plages poursuit sans faiblesse ce « geste d'effraction dans le corps de la langue. Elle cherche à y faire craquer les coutures épidermico-sémantiques. » [16]. En voici donc l'étoffe, (presque) au hasard :

Les étoffes (pas d'époque le string en python moka
Ni lamé peau d'skaï ou le pyrénéen damas
Pour l'after, ni pour la trempette à niveau thermique
Bas, le néoprène stretch comme genre de peau de bique)

Sont de la couleur époustouflée de l'air quand ça
Souffle, donc invues, vierges, mousselines non,
Même pas. Sept Voiles, on a dansé comme corps là
Dedans — puis plus : tout a roulé dans la dissolution

Des gazes en gaz, nébulisés, éblouissements, bulles.
Ô vos anatomies mes filles mes sœurs mes cousines
Sont effacées légères sont des plumes quasi nulles
Dans ces strip-teases extrêmes : adieu aux zéroïnes !

Météo des plages, roman en vers apporte au lecteur sa dose de réel (12), mais à l'y expédier, lui signifie :
Et si tu pars dans la distance de toi/A toi par ça instituée tu rames en joie/ Ton vrai nom est âme - tu es sauvé.

Cette distance de soi à soi par "ça", le lecteur en la parcourant, en l'éprouvant, sera tour à tour, émerveillé, groggy, tourneboulé, chahuté, ravi, complice, et essentiellement renouvelé.
Il n'est pas sûr que tout un chacun soit prêt à accepter l'exigeant pacte de lecture de Christian Prigent. Mais c'est l'amour, à la fois contrato de iguais et contrat leonin sinon rien.
Une magnifique traversée (la baie), avec (in petto) ses embardées, ses éclats de rire, ses "tu exagères", "mais oui c'est bien ça", ses " "mais qu'est-ce que tu as dit là ?". En prime, bien des relectures : les noms propres (!) certainement pas là pour la connivence ou le joli — que faut il préférer : « L'été, les fesses sont pâles » ou « The very deep did rot, ô Christ/That ever this should be » ?

Que cette odyssée vous laisse sur le sable : here comes everybody ! pour y assister à la Naissance de Vénus (avec un peu de mythologie...) :

En paillasse dessous, ou foutre. La nuit, ça luit
Par clins mathématiques en rougeoiements
De gland. Aphrodite écarte dans ces jusants
Ses cuisses ruisselantes en poésie et c'est joli. [17]
chapitre VIII, p. 78.

Gérard Cartier, « Où est l'innocence des débuts ? »
Tristran (Obsidiane)

Si Météo des plages s'affiche roman en vers, peut-on dire que Tristran en est un ? Des vers, il en est de toutes sortes, versets, laisses, vers libres, distiques, une grande variété d'approches qui épousent soit récit, soit déclamation, soit la confidence (le retrait cher à Seamus Heaney, dont la présence est discrètement sensible) ; la légende s'entremêle à l'aujourd'hui de l'écriture ; lorsque celle-ci prend fin : le poète nous dit « j'ai été homme et femme/J'ai éprouvé les deux désirs à présent/ Frappant le mur de mon cabinet plus rien/ Ne me répond »

reste néanmoins ceci :

« C'est encore être même seul sous un toit/ Sans rêver les bras et les lèvres serrés Et l'âme étroitement maintenant »

Sans doute l'écriture du livre : 1992 ? 2000-2008, aura-t-elle été la basse continue de l'oeuvre d'écriture qui s'est poursuivie dans le même temps.

Assurément il faut être poète et avoir écrit « dans les années de cet âge », ces pages aussi pleines de mélancolie que de beautés ; celle-ci me touche spécialement :

« Les deux Ysé.

Je peux flétrir ce que j'ai loué. oublier le désert et mépriser mon vœu. les couleurs renaissent, un printemps rachète encore le monde. il franchit la Liffey et la rejoint. elle l'embrasse, lui baise la bouche et la face. elle l'étreint et se plaint, et désire ce qu'il ne veut pas. que je me refuse ou que j'aime, ce sera la même peine.

Je ne sais à laquelle mentir ... à nous la dialectique et l'algèbre implacable. laquelle aimer, laquelle trahir ... revenir à la Grammaire de l'art d'écrire et aux premiers principes, et mettre de l'ordre dans l'argumentation : d'où résultera cette clarté qui seule est admirable. car il me faut tromper et décevoir, et tricher avec les deux ...

Où est l'innocence des débuts ? si diverse à présent la matière ! ce qu'ils ont mis par écrit, et ce qu'ils prétendent sans le dire, je ne sais m'y résigner. ils enfantent un livre pour la main gauche. j'aurais voulu ... si divers le récit ! il aurait fallu n'en garder que la pointe et laisser le surplus.

J'aurais voulu que tout finît d'un trait. ils auraient lentement glissé dans le marais. Un coudrier sauvage en aurait jailli, un églantier s'y serait mêlé. les sentiments seraient gravés sur une pierre, simples et purs. au lieu qu'il me faut façonner ce morceau qui déforme le conte, comme la queue écailleuse sous le ventre d'une sirène. »

Tristran, de Gérard Cartier est publié aux éditions Obsidiane, dans la collection Les Solitudes [18].

Pollens : penser/rêver 17 : A quoi servent les enfants ?

La quatrième de couverture de ce numéro 17, excellente, n'étant pas en ligne, il vaut la peine de la reproduire :

“À quoi servent les enfants ? ou à qui ?
« Un bébé sain et bien nourri constitue à l'âge d'un an un plat délicieux, riche en calories et hygiénique ironise Swift ; « Le corps de l'enfant revient au pédiatre. Son âme aux hommes de la religion. Sa psyché appartient au psychanalyste. L'esprit est pour le philosophe. Le psychiatre veut les troubles mentaux [...] » répond Winnicott.

Swift et Winnicott sont d'accord : l'enfant est au cœur d'un fantasme d'objet à dépecer. Avec les usages sexuels, économiques, médiatiques que l'on fait de lui, avec sa fonction de sauveur, avec sa toute-puissance (His Majesty the Baby) et son impuissance radicale, avec le narcissisme qu'il confère au cercle de famille ou qu'il blesse, l'enfant est (d'un emploi) incertain et peu raisonnable. Comme la sexualité dont il est l'avatar ?”

Le ton est donné. La revue ne se lit pas en un jour. Pour les fidèles de Pierre Bergounioux, j'indique l'entretien qu'il a avec Michel et Michela Gribinski et Jean-Michel Rey : Rien de moins. L'homme de Brive y est tel qu'en lui-même et que le montrent deux récents petits livres qui feront les délices de ses amis : Chasseur à la manque (Gallimard, Le Promeneur), rehaussé des fusains de Phillippe Ségéral (nostalgie garantie, avec le retour d'un monde à la Raboliot) et Les reste du monde (Fata Morgana), dans lequel l'intervention plastique de Joël Leick sur des photographies, souligne le retour au détail des "prestations subjectives" du temps d'avant. [19]

La revue a fait appel aussi à d'autres lettrés : Christian Doumet pour L'ours du réel, à propos de Tu vas être père d'Henri Michaux, et à Colette Kerber et Geneviève Brisac pour une très belle passation d'insignes, qui nous délivre joliment par le biais du récit familial que ces cérémonies peuvent être aussi l'occasion de la transmission de ce à quoi à l'on croit.

Du côté de l'analyse, Antonio Alberto Semi nous donne avec l'histoire d'un patient (un médecin "modèle") qui "ne voulait pas déranger" mieux qu'une vignette illustrative, plutôt une manière de philosophie du geste analytique sous couvert de narration pleine d'humour et d'humanité. L'humour, bien présent, avec « Je t'expliquerai quand tu seras petit », sublime antiphrase et l'incontournable Adam Phillips, le chapitre 2 « Bombs away » de Promises, Promises (Faber & Faber, 2000) dont nous est promise la version française prochainement aux éditions de l'Olivier.

Pour le reste, à suivre...

Coda : Alain Didier-Weill, Un mystère plus loin que l'inconscient
Le complexe d'Œdipe pas assez complexe...

Il est vraisemblable de présumer que l'oeuvre d'Alain Didier-Weill n'est pas connue que des seuls psychanalystes. Il y a aussi l'homme de théâtre, le vulgarisateur (Quartier Lacan), l'homme qui intervient dans le débat public : la question des droits de l'homme à l'UNESCO, enfin le président d'Insistance, « mouvement de recherche sur la part de l'être parlant mise en jeu dans l'acte de création », et directeur de la revue du même nom [20].

Le dernier ouvrage paru : Un mystère plus loin que l'inconscient, prolonge la (longue) réflexion de l'auteur, en prenant pour point de départ la formule de Lacan :« J'ai essayé d'introduire quelque chose qui va plus loin que l'inconscient » [21]. J'en résume la table :
I. La question la plus originaire (Les pourquoi ?). II. L'interruption de la question et de l'appel : le traumatisme (dont Les trois temps de Thanatos). III. La réapparition de la question : le signifiant sidérant. IV La réponse (la réponse de l'hérétique et l'invention du sinthome ; la réponse par le dogme. V. La psychanalyse et les Lumières, quels droits de l'homme.

Le dernier paragraphe de la quatrième comme une clé :

« L'étonnement est ce qui cesse avec le dogme : lorsqu'il est la voie par laquelle le sujet entre en résonance avec la loi et l'outrepasse ; lorsqu'il rend le complexe d'Œdipe plus complexe en le renvoyant à son ancêtre Dionysos, dieu de ce qui sonne et résonne ; lorsqu'il donne accès au nouveau absolu délivrable par le réel. »

Plus précisément formulé à la page 79 :

« S'il existe - pour employer une expression de Freud - une perception endopsychique qui nous transmet une « claire audience » nous ouvrant à l'ouïr de la pulsation du temps, il faut cesser de parler de la disposition mystique dont seraient pourvus certains êtres très particuliers : comme M. Jourdain qui ne savait pas qu'il parlait en prose, M. Tout-le-Monde ne sait pas que, s'il résonne à la musique et à son rythme, c'est parce qu'il est capable, sans le savoir, de dire « oui » sans raisonner. Résonner sans raisonner est l'acte mystique par excellence. »

Fred Astaire qui fait la photographie de couverture, en donne une magnifique illustration [22] , dont je pense que Pascale Bouhénic ne la démentirait pas.

Et bien, dansez maintenant...

[1] Emily Dickinson, To make a prairie, poème n° 1755 de l'édition Johnson ; traduction de Philippe Denis, La Dogana, catalogue poésie, 1986 :
Pour faire une prairie il faut un trèfle et une abeille,
Un trèfle, et une abeille,
Et la rêverie.
La rêverie seule y suffirait,
Si les abeilles venaient à manquer.

[2] Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, cité en exergue « The Definition of Beauty Is », Questions d'esthétique chez Emily Dickinson, article d'Antoine Cazé, in Agnès Derail-Imbert (dir.), Emily Dickinson. Eclipses du sens, Editions Rue d'Ulm, Domaine étranger
édition numérique
Claire Malroux, traces, sillons (Corti, 2009), aux pages 140-141, traduit :

La Définition de la Beauté, est
Qu'il n'est pas de Définition—
Du Ciel, facilitant l'Analyse,
Puisque le Ciel et Elle
Ne font qu'Un—

À ces pages d'un 18 avril, succèdent celles du lendemain rapprochant Dickinson et Pessoa ; il est à cet égard frappant de lire dans l'espace édénique :

Il ne restait plus que la poésie, où ils furent, par moments, exceptionnellement brillants, mais la poésie, telle qu'ils la voulaient, invocatrice de puissance, cessa d'exister.

C'est émouvant d'assister aux efforts de Emily Dickinson et, après elle, de Rilke et Pessoa, pour l'élever à cette hauteur-là ; elle est stupéfiante la lutte de ce dernier, cherchant des angles de constructions très différents, pour ne pas la laisser tomber dans de purs jeux de mots, pour qu'à nouveau elle exprime le réel. Voir à ce sujet Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur.

[3] Edmundo Gómez Mango, donne cette citation de Valéry, en exergue de la troisième partie : L'intime pensée du Chapitre II (Des amours sans remède) de La Place des mères, Gallimard, 1999, pp. 128-154. En ce qui concerne ce psychanalyste et écrivain, v. El niño fundamental. La citation exacte : « J'avais la manie de n'aimer que le fonctionnement des êtres, et dans les œuvres, que leur génération ». In Œuvres, I, p. 1230-31 ; (Note et digression, 1919).

[4] Edmundo Gómez Mango, L'intime pensée in La Place des mères, op. laud., p. 154. Avec une belle audace de pensée, de laquelle sourd sa pensée poétique, l'auteur convoque l'écriture de Thérèse d'Avila, celle de Montaigne, et la pratique analytique.

[5] Claire Malroux, Chambre avec vue sur l'éternité, Emily Dickinson, Gallimard NRF, 2005 ; est-il besoin de pointer la bibliographie de la poète et traductrice ? fléchons alors les éditions José Corti, et pour le dernier paru, traces, sillons, quelques propos tenus à son égard... ; les mots qui viennent, une manière de paraphrase de la dernière phrase du Prologue.

[6] Nicolas Pesquès, La face nord de Juliau, sept, aux éditions André Dimanche, 2010 ; à propos des précédentes versions de Juliau, lire « la colline pour motif » , lettre du 14 juillet 2008, voir également le site personnel de l'auteur.

[7] A lane of Yellow led the eye
Unto a Purple Wood
Whose soft inhabitants to be
Surpasses solitude
If Bird the silence contradict
Or flower presume to show
In that low summer of the West
Impossible to know —
Ce poème est numéroté 1650, dans l'édition Johnson, 1741, dans celle de Françoise Delphy qui traduit : Une allée de Jaune menait l'oeil/vers un Bois Pourpre/Dont les doux habitants à venir/Auront une solitude insurpassée/Si un Oiseau contredit le silence/Ou qu'une fleur ose se montrer/Dans cet été bas de l'Ouest/ Impossible de le savoir —

[8] Comme dite dans le début de cet entretien donné à la revue Scherzo (n°14/15, 2002) :

La majeure partie de ton travail a élu cette colline ardéchoise, non seulement dans les quatre Juliau successifs, mais égalernent dans les autres recueils publiés au fil du temps. Revenant, comme tu le fais, incessamment sur le motif, éprouves-tu toujours cette sorte de « syndrome cézannien » qui ouvrait la première des Face nord de Juliau ?
C'est l'envie physique d'affronter l'apparence dans toute l'ampleur de son chatoiement qui aura déclenché, outre le souci d'un motif commun, le désir de transposer une méthode picturale. Ecrire comme si on pouvait se passer de mots, c'est exploiter l'étonnement de nos sens face au paysage. En même temps, l'écriture ne peut faire taire cette pulsion d'embrassade ; elle l'enhardit et la décharne ; elle incorpore ses déceptions.
Tenter d'écrire comme si on pouvait se passer des mots : est-ce que cela signifie que le mot, qui voudrait montrer, ne constitue bien souvent qu'un écran à la vision ?
Les mots sont ce que nous voyons. Ils fouillent de leur côté le corps grammatical d'une ressemblance. Lire chemine en autarcie et tout ce à quoi écrire touche est le résultat d'une construction corporelle qui élargit et tourmente nos rêves d'élucidation. C'est un combat pour que la porosité verbale vienne boire où le pouvoir des mots prend fin, où l'obstruction devenant palpable, cesse peut-être l'autonomie du langage. Les mots tremblent dans cette épaisseur qui les rejette.

[9] Juliau, sept, p. 87

[10] Marguerite Duras, entretien avec Michelle Porte. Phrase déjà citée à propos du magistral livre « de deuil » de Sylvie Dreyfus-Asséo, Les plumes du quetzal, aux éditions encre marine, 2009. Également psychanalyste — nul n'est parfait, assume-t-elle —, Laurie Laufer, auteur de L'énigme du deuil, a récemment donné à propos de Pour un tombeau d'Anatole, une réflexion confinant à la méditation poétique : La sépulture mallarméenne, dans la revue Cliniques méditerranéennes n° 80, pp. 97-110., où le point de vue de la psychanalyste amplifie le propos du critique (Jean-Pierre Richard, qui a réuni un dossier éclairant aux feuillets de Mallarmé, paru dans la collection points-poésie.)

[12] V. aussi Christian Hubin, sans commencement ; squame.

[13] La mesure en est donnée par le site qui offre un aperçu de son oeuvre.

[14] à un fil

le jour jusqu'à sa lame effilée
s'étire s'arrachant
pour voir
un œil que tu n'avais pas fermé
la lumière disparaît
tendue à ses limites par
le souffle
que j'avais trop longtemps retenu
irais-je voir
où le bleu brisé
s'est changé
en nuit
Traduction de Gilbert Beaume et François Rannou

[15] Voir L'étrangère, 23/24, octobre 2009, p. 79.

[16] Christian Prigent et Bénédicte Gorrillot, Prigent, quatre temps, Argol, 2009, p. 67), cité dans l'entretien avec Roger-Michel Allemand, revue @nalyses.

[17] Ici sans prudence je glisse « métaphore absolue » (Blumenberg, ). Inconvenant ? Voir(e).
Par exemple, Paradigmes pour une métaphorologie, Vrin, 2006, ou encore La lisibilité du monde, CERF, 2007

[18] Bibliographie de Gérard Cartier, site personnel.

[19] Pierre Bergounioux et Joël Leick, Les restes du monde, Fata Morgana, 2010.
Quant à Phillippe Ségéral, son site personnel donne un aperçu des illustrations qu'il apporte à un certain nombre de livres et revues.

[20] A découvrir sur Insistance, le site.

[21] Cette année, disons que, avec cet " insu que sait de l'une-bévue ", j'essaie d'introduire quelque chose qui va plus loin que l'inconscient.. , 16 novembre 1976.

[22] Voici un détail - le plan plus large, plus aérien pour notre livre ; quant à Pascale Bouhénic, son ouvrage Le versant de la joie / Fred Astaire, jambes, action, a été recensé dans la lettre du 7 août 2009.

El niño fundamental

Ronald Klapka — 2010-02-07T15:41:05Z

Esto que tengo de niño fundamental
se me rebela.
Juan Gelman [1]

à un enfant
parole accordée comme par dérogation à la règle qui veut qu'elle
ne lui soit pas accessible — et à laquelle, parfois, il atteindra
cependant : presque.

ou même : tout à
fait, l'enfant alors, aussi bien que celui qui accumule les années,
disparu tout à fait.
André du Bouchet [2]

Mais avec d'autres yeux, qui nous montreraient la vibration de la lumière, ses corpuscules, la fuite des jours, la dérive des mondes, l'éternelle métamorphose, on devinerait, à trois pas du gosse, l'adulte pour qui, sans savoir, le gosse tient registre et, plus tard, près de l'adulte aux traits marqués, l'ombre pâle, petite, impérieuse, qui lui dicte ses agissements. Et l'autre obéit.
Pierre Bergounioux [3]

Edmundo Gómez Mango, Un muet dans la langue

« André Du Bouchet, dans L'emportement du muet, figure le poète comme le muet qui habite dans sa langue : « [ ... ] pour peu que je sois dans la langue - moi, non la personne de l'autre - invariablement je suis dans la langue le muet » [4]. Cette pensée poétique saisissante a intensément résonné en moi, elle parcourt ce recueil, dont les pages ne cessent de l'interroger. Elle place au cœur même de l'expérience de la poésie la chose muette qui ne parle pas. »

Ces quelques lignes de l'introduction de Un muet dans la langue donnent le fil rouge des essais, au nombre de neuf [5] réunis par Edmundo Gómez Mango [6] et sont plus particulièrement développées au chapitre VII : Le muet des mots. Si la phrase de Du Bouchet provoque son saisissement, c'est qu'elle est en quelque sorte la reconnaissance de la double vocation [7] de l'auteur. Celle-ci nous est rappelée dans un court récit à la troisième personne, d'à peine une page, qui clôt à la fois le dernier chapitre (L'infans polyglotte) et le livre, dont voici la surprenante dernière phrase :

« Mais l'attraction de ce mystérieux voisinage des langues, de cet étrange et abyssal appel de la folie et de la poésie, qui s'était exercée sur lui quand il était un adolescent, qui a décidé de son bilinguisme profond, demeure encore, au moment où j'écris ces lignes, aussi vivaces que dans leurs commencements. »

Elle évoque le jeune uruguayen, interne en psychiatrie et professeur de littérature (à l'Ecole normale) et qui préparant le concours de chef de clinique s'employait à tâcher de chantonner Baudelaire en castillan, après avoir au long de ces journées écouté toutes sortes de délires. Le "je", plein de vivencia, qui fait retour est celui du psychanalyste vivant en France depuis les années 70, essayiste sensible et informé, et dont les travaux donnent une vue originale de ce qui serait une poïétique [8] .

Un exemple des plus parlants de cette attention aux processus de création d'une oeuvre, le chapitre V, avec ce « nom-valise » : Lautréamontevideo, avec cet arrêt sur le vol des étourneaux au commencement du Chant cinquième [9] : Lautréamont a copié, presque mot pour mot, la description du vol des étourneaux faite par le docteur Chenu dans l'Encyclopédie d'histoire naturelle, et qui s'inspire à son tour des descriptions de Buffon. « Mais le geste de l'insertion, à un lieu précis du poème, d'un corps étranger constitue une appropriation, une greffe poétique qui dissout l'hétérogénéité de ce qui vient d'ailleurs dans le mouvement d'appartenance au verbe du poème. »

Après nous avoir fait éprouver le tourbillon dans lequel nous entraîne celui qui disait pratiquer le « gongorisme métaphysique des auto parodistes », Gómez Mango n'hésite pas à conclure : « Rarement on peut éprouver avec une telle intensité, et de façon simultanée, la puissance de la parole poétique et son extrême faiblesse, son intrinsèque précarité. La création de l'œuvre semble toucher l'absence d' œuvre, la folie, le non-sens, en même temps qu'elle nous immerge dans la richesse germinative de l'irrationnel, dans la fécondité de l'inconscient. [...]. Oui, la vraie vie est bien celle-là, celle de la métamorphose, la vie féroce et animale de la chair palpitante, la vie folle du fantasme, celle profonde et nocturne des couches inconscientes du psychisme. »

Une annexe sur Le Montevideo de Lautréamont, qui fut aussi celui de Jules Laforgue et de Jules Supervielle (p. 133-139) dit tout l'attachement poétique de l'essayiste à sa ville natale ; cet amour se traduisit plus particulièrement lorsqu'y fut célébré le poète argentin Juan Gelman [10] en 2000, après qu'il eut retrouvé vivante sa petite fille , et quand toute la ville se rassembla autour de l'écrivain pour célébrer non seulement un acte de réparation et de justice sociale, mais aussi, fait rarissime, une véritable victoire de la poésie. [11]

Ces précisions me semblent indispensables pour approcher autant que faire se peut ce qui fait la dimension énonciative propre à l'écrivain et psychanalyste, la condition d'exil, l'épreuve de l'inhumanité, et la manière de les traverser. A cet égard une anecdote de Mélanie Gribinski, photographe, réalisant son portrait est éclairante [12] :

« J'ai d'autres tableaux qui ne sont pas accrochés, je peux aller les chercher. Il est revenu avec un tableau de Tapiès qui représentait le A de Anarchie, il s'est dressé devant près à défier toutes les dictatures d'Amérique Latine, accompagné de ce "grand A" qui est aussi un concept psychanalytique. Je lui ai demandé de regarder vers la lumière. J'avais ma photo. »

Tout nourri de poésie qu'il soit, Edmundo Gómez Mango n'en énonce pas moins la théorie psychanalytique dans les termes les plus classiques, par exemple : « La parole analytique est dite dans le transfert. C'est son caractère le plus énigmatique. Elle s'approche ou s'éloigne de l'indicible, pourtant intensément éprouvé, de la présence transférentielle. Elle s'inhibe, elle se met au service de la répétition mortifère. Elle ravive, dans l'amour et la haine, l'infantile, non pas comme une histoire lointaine du passé, mais comme une réalité incarnée dans le présent. Le transfert suscite la parole ou lui fait obstacle, mais il reste souvent muet à l'intérieur de la langue elle-même. Il fait parler de lui surtout quand il se tait. Dans le transfert habite l'infans, le sans-parole, ce reste de l'infantile qui veut et ne peut pas avoir accès au langage. Ce qui demeure irrémédiablement sur le bout de la langue [13] ! ». Ce qui s'éprouvera dans les entours de cette citation au chapitre premier, De la parole poétique et de la parole en analyse, mais aussi au troisième : Voir et entendre en séance, où il est révélé que les analystes sont des oídores, des « ouïsseurs » : Les séances activent une sorte de généalogie des langues dans la langue qui parle. Celle qui dit le rêve, reprend par moments celle des fantômes du passé, ou devient celle de l'enfant, qui fait parler et penser l'infans, quand il risque de s'épuiser dans l'hallucination désirante. La langue explore les confins où les mots font défaut. Elle veut animer le muet, éprouver dans la voix ce qui n'est pas encore parole. (p. 63)

Et c'est en authentique freudien, que l'auteur propose à son lecteur, d'une part Freud et le romantisme, chapitre IV, et Un enfant entêté — il s'agit de l'Œdipe — , chapitre VIII, qui a pour sous-titre : L'Untergang, l'énigme d'un mot, dont la traduction : dissolution, déclin, ensevelissement donne à penser. Mais qu'il s'agisse de Wordsworth Proust, ou à nouveau Quignard, le poète n'est jamais loin.

Le lecteur qui a suivi jusque là tient sa récompense : à l'occasion de l'exposition La passion à l'œuvre, Rodin et Freud collectionneurs, le musée Rodin et la Fondation Maison des Sciences de l'Homme, ont réalisé un site dans lequel sont réunies en particulier les conférences filmées des deux journées d'études des 16 et 17 janvier 2009, dont celle d'Edmundo Gómez Mango : Freud, le mythe et les dieux [14]

Alors convaincu, il lira sans plus tarder Un muet dans la langue [15]. Le cas échéant il voudra remonter aux livres précédents, dans la même collection Tracés [16] :

— La Place des Mères, dont la quatrième nous avertit : « Pour rester proche de l'étrangeté de l'expérience de l'analyse, il n'est pas mauvais de s'exiler dans ce royaume des Mères, des Inconnues, qui hantent l'inquiétude de la littérature. L'analyse, c'est aussi une forme d'exil. Comme les Mères de la place de Mai, la pensée de la psychanalyse, vouée au disparu, exige que le disparu ait un corps. De cette exigence naît parfois pour l'analyste le besoin d'écrire. »

— La mort enfant, dont le titre a été suggéré à l'auteur par la découverte d'une revue mexicaine reproduisant une série de portraits, peints et photographiques, d'enfants morts souvent somptueusement vêtus. Ce titre énigmatique évoque à lui seul le sentiment d'Unheimlichkeit décrit par Freud. Sont-ils morts ou vivants, ces enfants ? Dorment-ils ? Seraient-ce des images de rêves ? Les frontières entre l'animé et l'inanimé s'effacent.
Edmundo Gómez Mango accompagne ici quelques écrivains - Hofmannsthal, Octavio Paz, entre autres - dans l'arrière-pays de « l'inquiétante étrangeté ».

Avec ces trois livres, c'est comme ouvrir « Le retable des merveilles », cette évocation du Maître Pierre, entrer dans Une manière qui pense à propos de laquelle Edmundo Gómez Mango met en évidence, à l'instar de Cervantès « que ce qui intéresse dans l'écoute-lecture du récit d'un scénario fantasmatique, ce n'est pas seulement son contenu, mais encore l'histoire de son engendrement. »

[1] Ce que j'ai d'enfant fondamental
se révolte en moi.
Juan Gelman, Enfants, Corée, 1952, cité par Edmundo Gómez Mango ; El llamado, in Juan Gelman, écriture, mémoire et politique, Indigo & Côté-femmes éditions, 2006. Ouvrage essentiellement rédigé en espagnol.
Le lecteur français pourra découvrir de l'oeuvre du poète argentin né en 1930, L'opération d'amour - une expression de Thérèse d'Avila -, qui réunit Comentarios et Citas (citations) aux éditions Gallimard -2006- grâce à la traduction (à laquelle s'ajoute la présentation) de Jacques Ancet. Lors de l'obtention en 2007 du prix Cervantes par Gelman, Jacques Ancet lui rend hommage en publiant sur son blog quelques Citas.

[2] André du Bouchet, L'emportement du muet, Mercure de France, 2000 ; Jean-Michel Maulpoix, analyse cette réunion de textes du poète, les situant dans la lignée des poèmes critiques d'un Mallarmé. Il conduit sa propre réflexion, en prenant pour fil un vers de l'ouvrage : « Dans l'incertitude j'ai tendu la main » ; Quinzaine littéraire, n° 797 (01/12/2000), article repris en ligne.

[3] « Il n'a pas le choix, pas plus qu'on ne l'a eu quand on s'est trouvé inséré dans la gousse de chair, pour la durée de l'intermède, et ce qu'il y avait de beau, de plénifiant, de l'autre côté du tégument, dehors. Tout ce qu'il peut faire, l'adulte, c'est de reprendre point par point la litanie, d'ouvrir en regard, si l'on veut, une autre colonne, une comptabilité en partie double où chaque déficit sera compensé, annulé ».
Dans l'édition du Monde des Livres, du 24.09.93, Patrick Kechichian, signalait l'ouvrage paru chez Verdier, avec ces mots :
L'insecte, la cétoine à la "cuirasse d'émeraude" ou ce papillon, le grand sylvain, aux ailes postérieures "noires, avec leur boucle discale blanche frangée d'arcs fauves", appartiennent à ce monde. Plus que des symboles, ils sont ce mystère même. Loin du jeu des métamorphoses ou des tentations de l'anthropomorphisme, Bergounioux, tel un Fabre métaphysicien, observe, s'approche, n'observe que pour s'approcher et comprendre, se comprendre : "Ce qui compte, maintenant, c'est qu'on voie, qu'on ait égard à ce qui est là et dont on peut se demander si ça le serait vraiment en notre absence."
Au regard de ce livre, de quelques autres, tel Le matin des origines, l'on ne s'étonnera pas de voir figurer Pierre Bergounioux comme Edmundo Gómez Mango au sommaire du n° 1 de la revue Penser/rêver : L'enfant dans l'homme.

[4] Le texte en son entier :
... pour peu que
je sois dans la langue — moi, non la personne de l'autre —
invariablement je suis dans la langue le muet. et, à l'égal
des choses sans parole, dans la langue par instants, qui est
aussi celle des autres, alors même que je parle, en déplacement
silencieux.
André du Bouchet, op. cit. p. 100.

[5] I. De la parole poétique et de la parole en analyse II. L'émotion poétique III. Voir et entendre pendant les séances IV. Freud et le romantisme V. Lautréamontevideo VI. Entre les morts et les vivants, le poème VII. Le muet des mots VIII. Un enfant entêté IX. L'infans polyglotte.

[6] Edmundo Gómez Mango,Un muet dans la langue, Connaissance de l'inconscient, série Tracés 272 pages, 2009. Dans cette même série, La place des mères, 1999 ; La mort enfant, 2003.

[7] Dépêtrons ce mot de ses connotations religieuses en particulier, pour en entendre l'étymologie. Un magnifique ouvrage publié chez Hermann le fait dès son titre : La voix déliée de Bernard Baas.
Cf. « Mais, comme la compréhension du sens ne peut s'affranchir de la médiation linguistique, l'instance qui, dans la parole, appelle à la présence immédiate ne peut être que ce qui, de cette parole, est indépendant du discours : la voix, la voix en tant que déliée de la contrainte discursive de la parole. C'est donc la voix qui appelle à la présence et à la jouissance de la présence. Elle est essentiellement appel. Dire de l'homme qu'il est par essence parlant est aussi bien dire qu'il est par essence appelé - appelé par la voix à se porter au-delà de la parole.
Telle est sa vocation. » (op. cit. p. 18.)

[8] Nous entendrons dans ce terme la conscience réflexive de l'instauration d'une œuvre, selon cette définition.

[9] « Les bandes d'étourneaux ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d'une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d'un seul chef... » Les chants de Maldoror, in Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, O.C. , Poésie/Gallimard, pp. 189 sq.

[10] Le chapitre VI : Entre les morts et les vivants, le poème, pp 141-169, fait l'objet d'une lecture freudienne, métapsychologique, avec centralement ces questions :
la douleur/donnera-t-elle beauté ensuite ? tant de/douleur ici/donnera-t-elle beauté un jour ? Juan Gelman, « Réunions », traduction Jean Portante. Ce qui a pour effet en ce qui concerne le poème :
Dans Commentaires et Citations, il rejoint Thérèse d'Avila et Jean de la Croix, tous deux descendants des familles marranes, ou des « chrétiens récents » comme on les appelait pour distinguer les « convertis » des « vieux chrétiens ». Dans son dialogue avec la Nuit obscure de Jean, avec Las Moradas (Le Livre des demeures ou Le château de l'âme) de Thérèse, le dire poétique de Gelman semble atteindre l'absent et disparaître avec lui dans la présence sonore du poème. Gelman écrit ses livres en exil, et rejoint les poètes contemporains du grand exil des juifs d'Espagne. Comme si sa parole s'exilait dans la langue de l'autre pour retrouver en elle l'intimité native de la sienne.

[11] « Une sorte d'alliance intrinsèque entre la parole poétique et la vie de la ville s'est manifestée, est venue au jour, tel l'envers soutenant les événements et les péripéties de cette renaissance d'une origine. Quelque chose d'inattendu, d'imprévisible est arrivé : la présence de la poésie au cœur même de la ville. [...] Comme si la poésie, malgré l'indifférence contemporaine à son égard, redevenait une présence capable de changer la vie, comme l'avait souhaité Rimbaud. [...] Le poète lisant ses poèmes entouré par le silence ému des gens rappelait que la mémoire populaire se construit autour de la parole poétique, que le mythe, la légende des origines d'une collectivité, est fait par l'épos, par l'élément épique du langage, et devient épopée ou chanson de geste. Les peuples latino-américains l'ont montré une fois encore dans l'histoire récente : la liberté de la parole s'était réfugiée dans la chanson populaire ; la langue, que le discours officiel de la terreur d'État prétendait avilir par l'usure qu'exerçait sur elle la routine de la propagande, s'est retirée en elle-même, s'est sauvegardée dans la chanson et dans l'expression artistique de la production littéraire. » In Edmundo Gómez Mango, La poésie de Juan Gelman et l'appel des disparus, éditions Myriam Solal, 2002.

[12] Pour l'anecdote, elle se trouve dans cet entretien avec Roland Quilici pour Actuphoto ; pour le portrait, sur le site de la photographe.

[13] Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993, Gallimard/folio, n° 2698, 1995.
Voir en particulier la seconde partie : Petit traité sur Méduse. François Gantheret y fait référence dans La Nostalgie du présent, voir lettre du 27 janvier 2010, note 7.

[14] Le texte intégral et la video accessibles à cette page.

[15] Selon son désir, il pourra aussi entendre — avant ou après sa lecture — Edmundo Gómez Mango répondre longuement à ses interlocuteurs d'une rencontre organisée par la librairie Mollat, dont les podcasts sont permanents.

[16] Notre mémoire inconsciente est, selon Freud, faite de traces inaltérables, souvent infimes, plutôt que de souvenirs, qui, eux, sont toujours remaniés, reconstruits.
D'une trace à l'autre, se dessinent des tracés multiples, entrecroisés, déroutants. Le tracé de l'écriture tente de leur donner des figures sensibles. Difficulté particulière pour le psychanalyste : comment effectuer le passage de l'oral dans l'écrit sans perdre le vif de la chose ?
Tracés accueille des ouvrages de psychanalyse qui ne prétendent pas présenter une théorie achevée mais retracer un trajet singulier.
Collection dirigée par J.-B. Pontalis. En ce qui concerne ce dernier, Le Royaume intermédiaire, colloque de Cerisy en hommage à son oeuvre, est lisible dans la collection Gallimard/folio, n° 491.

Philippe Jaccottet, beaux chemins...

Ronald Klapka — 2001-04-06T07:08:00Z

un pas
au-delà des dernières larmes [1]

« Les "beaux chemins" de Philippe Jaccottet sont des chemins de vie. S'ils ne consolent pas, s'ils ne guérissent rien de nos malheurs, ni de ceux, effroyables, de ce monde, au moins mènent-ils "un pas / au-delà des dernières larmes". »

Ainsi se conclut une très belle étude signée Hans Freibach [2] parue dans la revue Sud, et dont il faut remercier Serge Bonnery de l'avoir mise en ligne pour consultation sur « Lieux dits » son très beau site personnel (à recommander pour le centre Joë Bousquet, lectures de Butor, Simon etc.) [3].

L'avant-propos de Patrick Née et de Jérôme Thélot au Cahier Quatorze du « Temps qu'il fait » consacré à Philippe Jaccottet cite plus longuement le poème d'Après beaucoup d'années [4] :

A la brève rose du ciel d'hiver
on offre ce feu de braises
qui tiendrait presque dans la main.

(« Cela ne veut rien dire », diront-ils,
« Cela ne guérit rien,
ne sécherait même pas une larme... »)

Pourtant, voyant cela, pensant cela,
le temps d'à peine le saisir,
d'à peine être saisi,
n'avons-nous pas, sans bouger, fait un pas
au-delà des dernières larmes ?

Alors, à la manière d'André du Bouchet, qui inaugure le recueil : « faites passer... » [5]

Poèmes (Anne Perrier, Jacques Dupin, Jean-Pierre Lemaire, études (Jean-Michel Maulpoix, Judith Chavanne, Michaël Edwards...), dessins (Gérard de Palézieux), peintures (Anne-Marie Jaccottet, Nasser Assar) vous feront faire ce pas.

[1] Cette notule, « historique », signe un pas dans l'internet « littéraire » autre qu'institutionnel (un dossier Dohollau en 1997, à la suite du colloque de Saint-Brieuc). Pas effectué, suite à la rencontre de François Bon, le défi relevé d'une formation de formateurs aux ateliers d'écriture créative, les multiples échanges qui s'ensuivirent, une communauté de lectures, et l'évidence, cf. le texte de Du Bouchet, indiqué ci-après, qu'il y aurait à « faire passer ». En effet, première « chronique », en vérité, première « magdelaine ». Cette note comme les suivantes, est ajoutée après beaucoup d'années.

[2] Ce beau pseudonyme, quasiment accordé à la rivière échappée, je l'appris bien plus tard, l'acronyme d'Alain Freixe et Jean-Marie Barnaud.

[3] Ce site a pris pour nom Chantiers, « beaux chemins » y figure en bonne place. Sur ce même site, comme un écho, de "la poésie pour apprendre à vivre" (cf. « l'écriture poétique et la justice »), le dialogue Simone Weil/ Joë Bousquet, une conférence de Jean-Marie Barnaud, qui croisait, pour notre part, la lecture de La Poésie précaire, recueil d'essais de Jérôme Thélot (PUF, 1997).

[4] Ils écrivent : « Qu'il nous soit permis en guise d'épigraphe de reproduire un poème, un de ces poèmes si simplement beaux qu'on les dirait tombés du ciel. Il est extrait du recueil Après beaucoup d'années ; il indique un peu ce qu'aura visé notre volume ».

[5] Je reproduis un large extrait de ce texte, dans lequel se reconnaît, nachträglich, comme un rêve de littérature***.

si j'écris encore...

faites passer... mais quoi ? chose à peu près impossible à penser et à dire

celui à qui pareille consigne doit s'adresser, et qui, au demeurant, l'aura formulée lui-même, ne peut, s'il y cède, répondre qu'en se dérobant, et se voir emporté sans conclure avec les mots d'une invite qui se décompose dans le temps même où elle vient à l'esprit

la sommation imparfaite reconduit incessamment à un point de départ

faites passer... le mot d'ordre réitéré du rêve auquel a pu sans le vouloir collaborer un lecteur de peu de mémoire invite qui écrira, pour peu qu'il veuille faire passer, d'abord à passer lui-même... l'impératif se trouve renversé en latitude consentie au passage de l'inconnu, tant auteur du texte que premier lecteur venu à pareille mutation tient la beauté de ces pages

le rêve en question qui sur le moment n'a pas eu à s'inscrire, poursuit son cours jusqu'à interruption aussi librement que peut le faire une lecture pas moins insistante pour être à l'occasion distraite, rêveusement, ignorant consigne et recommandations, sommation sur le moment sans objet, ou bien les reprenant à son compte sous une forme défectueuse qui les rend inopérantes, alors même que l'écart intermittent de réveil à sommeil qui tient lecteur inattentif autant que poète éveillé, rendormi, en éveil, demeure, avant de les absorber l'un et l'autre, tracé fermement

Cahier 14 Philippe Jaccottet, Le temps qu'il fait, 2001, p. 11.

———
*** Cf. Et ( la nuit, dont le commentaire dans la revue de François Rannou [ses endurants travaux donnèrent lieu à la somme publiée dans « l'étrangère » à La lettre volée, t. 1 et 2.], comme par hasard La rivière échappée (1997), donna la ligne des chroniques (la magdelaine en étant la reprise en avant) intitulées la poésie, pour apprendre à vivre, elles-mêmes préfigurées par des lignes de vie qui reprenaient elle-même vie sous formes de lignes adressées...
La seconde des chroniques, de l'une à l'autre, Maldiney fit lien : André du Bouchet, "Que tout déchirement...", l'atteste.
Nachträglich, aussi, car ici (dans la langue du muet) menèrent les beaux chemins et autres lignes de vie.