lettre de la magdelaine

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

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[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

El niño fundamental

Ronald Klapka — 2010-02-07T15:41:05Z

Esto que tengo de niño fundamental
se me rebela.
Juan Gelman [1]

à un enfant
parole accordée comme par dérogation à la règle qui veut qu'elle
ne lui soit pas accessible — et à laquelle, parfois, il atteindra
cependant : presque.

ou même : tout à
fait, l'enfant alors, aussi bien que celui qui accumule les années,
disparu tout à fait.
André du Bouchet [2]

Mais avec d'autres yeux, qui nous montreraient la vibration de la lumière, ses corpuscules, la fuite des jours, la dérive des mondes, l'éternelle métamorphose, on devinerait, à trois pas du gosse, l'adulte pour qui, sans savoir, le gosse tient registre et, plus tard, près de l'adulte aux traits marqués, l'ombre pâle, petite, impérieuse, qui lui dicte ses agissements. Et l'autre obéit.
Pierre Bergounioux [3]

Edmundo Gómez Mango, Un muet dans la langue

« André Du Bouchet, dans L'emportement du muet, figure le poète comme le muet qui habite dans sa langue : « [ ... ] pour peu que je sois dans la langue - moi, non la personne de l'autre - invariablement je suis dans la langue le muet » [4]. Cette pensée poétique saisissante a intensément résonné en moi, elle parcourt ce recueil, dont les pages ne cessent de l'interroger. Elle place au cœur même de l'expérience de la poésie la chose muette qui ne parle pas. »

Ces quelques lignes de l'introduction de Un muet dans la langue donnent le fil rouge des essais, au nombre de neuf [5] réunis par Edmundo Gómez Mango [6] et sont plus particulièrement développées au chapitre VII : Le muet des mots. Si la phrase de Du Bouchet provoque son saisissement, c'est qu'elle est en quelque sorte la reconnaissance de la double vocation [7] de l'auteur. Celle-ci nous est rappelée dans un court récit à la troisième personne, d'à peine une page, qui clôt à la fois le dernier chapitre (L'infans polyglotte) et le livre, dont voici la surprenante dernière phrase :

« Mais l'attraction de ce mystérieux voisinage des langues, de cet étrange et abyssal appel de la folie et de la poésie, qui s'était exercée sur lui quand il était un adolescent, qui a décidé de son bilinguisme profond, demeure encore, au moment où j'écris ces lignes, aussi vivaces que dans leurs commencements. »

Elle évoque le jeune uruguayen, interne en psychiatrie et professeur de littérature (à l'Ecole normale) et qui préparant le concours de chef de clinique s'employait à tâcher de chantonner Baudelaire en castillan, après avoir au long de ces journées écouté toutes sortes de délires. Le "je", plein de vivencia, qui fait retour est celui du psychanalyste vivant en France depuis les années 70, essayiste sensible et informé, et dont les travaux donnent une vue originale de ce qui serait une poïétique [8] .

Un exemple des plus parlants de cette attention aux processus de création d'une oeuvre, le chapitre V, avec ce « nom-valise » : Lautréamontevideo, avec cet arrêt sur le vol des étourneaux au commencement du Chant cinquième [9] : Lautréamont a copié, presque mot pour mot, la description du vol des étourneaux faite par le docteur Chenu dans l'Encyclopédie d'histoire naturelle, et qui s'inspire à son tour des descriptions de Buffon. « Mais le geste de l'insertion, à un lieu précis du poème, d'un corps étranger constitue une appropriation, une greffe poétique qui dissout l'hétérogénéité de ce qui vient d'ailleurs dans le mouvement d'appartenance au verbe du poème. »

Après nous avoir fait éprouver le tourbillon dans lequel nous entraîne celui qui disait pratiquer le « gongorisme métaphysique des auto parodistes », Gómez Mango n'hésite pas à conclure : « Rarement on peut éprouver avec une telle intensité, et de façon simultanée, la puissance de la parole poétique et son extrême faiblesse, son intrinsèque précarité. La création de l'œuvre semble toucher l'absence d' œuvre, la folie, le non-sens, en même temps qu'elle nous immerge dans la richesse germinative de l'irrationnel, dans la fécondité de l'inconscient. [...]. Oui, la vraie vie est bien celle-là, celle de la métamorphose, la vie féroce et animale de la chair palpitante, la vie folle du fantasme, celle profonde et nocturne des couches inconscientes du psychisme. »

Une annexe sur Le Montevideo de Lautréamont, qui fut aussi celui de Jules Laforgue et de Jules Supervielle (p. 133-139) dit tout l'attachement poétique de l'essayiste à sa ville natale ; cet amour se traduisit plus particulièrement lorsqu'y fut célébré le poète argentin Juan Gelman [10] en 2000, après qu'il eut retrouvé vivante sa petite fille , et quand toute la ville se rassembla autour de l'écrivain pour célébrer non seulement un acte de réparation et de justice sociale, mais aussi, fait rarissime, une véritable victoire de la poésie. [11]

Ces précisions me semblent indispensables pour approcher autant que faire se peut ce qui fait la dimension énonciative propre à l'écrivain et psychanalyste, la condition d'exil, l'épreuve de l'inhumanité, et la manière de les traverser. A cet égard une anecdote de Mélanie Gribinski, photographe, réalisant son portrait est éclairante [12] :

« J'ai d'autres tableaux qui ne sont pas accrochés, je peux aller les chercher. Il est revenu avec un tableau de Tapiès qui représentait le A de Anarchie, il s'est dressé devant près à défier toutes les dictatures d'Amérique Latine, accompagné de ce "grand A" qui est aussi un concept psychanalytique. Je lui ai demandé de regarder vers la lumière. J'avais ma photo. »

Tout nourri de poésie qu'il soit, Edmundo Gómez Mango n'en énonce pas moins la théorie psychanalytique dans les termes les plus classiques, par exemple : « La parole analytique est dite dans le transfert. C'est son caractère le plus énigmatique. Elle s'approche ou s'éloigne de l'indicible, pourtant intensément éprouvé, de la présence transférentielle. Elle s'inhibe, elle se met au service de la répétition mortifère. Elle ravive, dans l'amour et la haine, l'infantile, non pas comme une histoire lointaine du passé, mais comme une réalité incarnée dans le présent. Le transfert suscite la parole ou lui fait obstacle, mais il reste souvent muet à l'intérieur de la langue elle-même. Il fait parler de lui surtout quand il se tait. Dans le transfert habite l'infans, le sans-parole, ce reste de l'infantile qui veut et ne peut pas avoir accès au langage. Ce qui demeure irrémédiablement sur le bout de la langue [13] ! ». Ce qui s'éprouvera dans les entours de cette citation au chapitre premier, De la parole poétique et de la parole en analyse, mais aussi au troisième : Voir et entendre en séance, où il est révélé que les analystes sont des oídores, des « ouïsseurs » : Les séances activent une sorte de généalogie des langues dans la langue qui parle. Celle qui dit le rêve, reprend par moments celle des fantômes du passé, ou devient celle de l'enfant, qui fait parler et penser l'infans, quand il risque de s'épuiser dans l'hallucination désirante. La langue explore les confins où les mots font défaut. Elle veut animer le muet, éprouver dans la voix ce qui n'est pas encore parole. (p. 63)

Et c'est en authentique freudien, que l'auteur propose à son lecteur, d'une part Freud et le romantisme, chapitre IV, et Un enfant entêté — il s'agit de l'Œdipe — , chapitre VIII, qui a pour sous-titre : L'Untergang, l'énigme d'un mot, dont la traduction : dissolution, déclin, ensevelissement donne à penser. Mais qu'il s'agisse de Wordsworth Proust, ou à nouveau Quignard, le poète n'est jamais loin.

Le lecteur qui a suivi jusque là tient sa récompense : à l'occasion de l'exposition La passion à l'œuvre, Rodin et Freud collectionneurs, le musée Rodin et la Fondation Maison des Sciences de l'Homme, ont réalisé un site dans lequel sont réunies en particulier les conférences filmées des deux journées d'études des 16 et 17 janvier 2009, dont celle d'Edmundo Gómez Mango : Freud, le mythe et les dieux [14]

Alors convaincu, il lira sans plus tarder Un muet dans la langue [15]. Le cas échéant il voudra remonter aux livres précédents, dans la même collection Tracés [16] :

— La Place des Mères, dont la quatrième nous avertit : « Pour rester proche de l'étrangeté de l'expérience de l'analyse, il n'est pas mauvais de s'exiler dans ce royaume des Mères, des Inconnues, qui hantent l'inquiétude de la littérature. L'analyse, c'est aussi une forme d'exil. Comme les Mères de la place de Mai, la pensée de la psychanalyse, vouée au disparu, exige que le disparu ait un corps. De cette exigence naît parfois pour l'analyste le besoin d'écrire. »

— La mort enfant, dont le titre a été suggéré à l'auteur par la découverte d'une revue mexicaine reproduisant une série de portraits, peints et photographiques, d'enfants morts souvent somptueusement vêtus. Ce titre énigmatique évoque à lui seul le sentiment d'Unheimlichkeit décrit par Freud. Sont-ils morts ou vivants, ces enfants ? Dorment-ils ? Seraient-ce des images de rêves ? Les frontières entre l'animé et l'inanimé s'effacent.
Edmundo Gómez Mango accompagne ici quelques écrivains - Hofmannsthal, Octavio Paz, entre autres - dans l'arrière-pays de « l'inquiétante étrangeté ».

Avec ces trois livres, c'est comme ouvrir « Le retable des merveilles », cette évocation du Maître Pierre, entrer dans Une manière qui pense à propos de laquelle Edmundo Gómez Mango met en évidence, à l'instar de Cervantès « que ce qui intéresse dans l'écoute-lecture du récit d'un scénario fantasmatique, ce n'est pas seulement son contenu, mais encore l'histoire de son engendrement. »

[1] Ce que j'ai d'enfant fondamental
se révolte en moi.
Juan Gelman, Enfants, Corée, 1952, cité par Edmundo Gómez Mango ; El llamado, in Juan Gelman, écriture, mémoire et politique, Indigo & Côté-femmes éditions, 2006. Ouvrage essentiellement rédigé en espagnol.
Le lecteur français pourra découvrir de l'oeuvre du poète argentin né en 1930, L'opération d'amour - une expression de Thérèse d'Avila -, qui réunit Comentarios et Citas (citations) aux éditions Gallimard -2006- grâce à la traduction (à laquelle s'ajoute la présentation) de Jacques Ancet. Lors de l'obtention en 2007 du prix Cervantes par Gelman, Jacques Ancet lui rend hommage en publiant sur son blog quelques Citas.

[2] André du Bouchet, L'emportement du muet, Mercure de France, 2000 ; Jean-Michel Maulpoix, analyse cette réunion de textes du poète, les situant dans la lignée des poèmes critiques d'un Mallarmé. Il conduit sa propre réflexion, en prenant pour fil un vers de l'ouvrage : « Dans l'incertitude j'ai tendu la main » ; Quinzaine littéraire, n° 797 (01/12/2000), article repris en ligne.

[3] « Il n'a pas le choix, pas plus qu'on ne l'a eu quand on s'est trouvé inséré dans la gousse de chair, pour la durée de l'intermède, et ce qu'il y avait de beau, de plénifiant, de l'autre côté du tégument, dehors. Tout ce qu'il peut faire, l'adulte, c'est de reprendre point par point la litanie, d'ouvrir en regard, si l'on veut, une autre colonne, une comptabilité en partie double où chaque déficit sera compensé, annulé ».
Dans l'édition du Monde des Livres, du 24.09.93, Patrick Kechichian, signalait l'ouvrage paru chez Verdier, avec ces mots :
L'insecte, la cétoine à la "cuirasse d'émeraude" ou ce papillon, le grand sylvain, aux ailes postérieures "noires, avec leur boucle discale blanche frangée d'arcs fauves", appartiennent à ce monde. Plus que des symboles, ils sont ce mystère même. Loin du jeu des métamorphoses ou des tentations de l'anthropomorphisme, Bergounioux, tel un Fabre métaphysicien, observe, s'approche, n'observe que pour s'approcher et comprendre, se comprendre : "Ce qui compte, maintenant, c'est qu'on voie, qu'on ait égard à ce qui est là et dont on peut se demander si ça le serait vraiment en notre absence."
Au regard de ce livre, de quelques autres, tel Le matin des origines, l'on ne s'étonnera pas de voir figurer Pierre Bergounioux comme Edmundo Gómez Mango au sommaire du n° 1 de la revue Penser/rêver : L'enfant dans l'homme.

[4] Le texte en son entier :
... pour peu que
je sois dans la langue — moi, non la personne de l'autre —
invariablement je suis dans la langue le muet. et, à l'égal
des choses sans parole, dans la langue par instants, qui est
aussi celle des autres, alors même que je parle, en déplacement
silencieux.
André du Bouchet, op. cit. p. 100.

[5] I. De la parole poétique et de la parole en analyse II. L'émotion poétique III. Voir et entendre pendant les séances IV. Freud et le romantisme V. Lautréamontevideo VI. Entre les morts et les vivants, le poème VII. Le muet des mots VIII. Un enfant entêté IX. L'infans polyglotte.

[6] Edmundo Gómez Mango,Un muet dans la langue, Connaissance de l'inconscient, série Tracés 272 pages, 2009. Dans cette même série, La place des mères, 1999 ; La mort enfant, 2003.

[7] Dépêtrons ce mot de ses connotations religieuses en particulier, pour en entendre l'étymologie. Un magnifique ouvrage publié chez Hermann le fait dès son titre : La voix déliée de Bernard Baas.
Cf. « Mais, comme la compréhension du sens ne peut s'affranchir de la médiation linguistique, l'instance qui, dans la parole, appelle à la présence immédiate ne peut être que ce qui, de cette parole, est indépendant du discours : la voix, la voix en tant que déliée de la contrainte discursive de la parole. C'est donc la voix qui appelle à la présence et à la jouissance de la présence. Elle est essentiellement appel. Dire de l'homme qu'il est par essence parlant est aussi bien dire qu'il est par essence appelé - appelé par la voix à se porter au-delà de la parole.
Telle est sa vocation. » (op. cit. p. 18.)

[8] Nous entendrons dans ce terme la conscience réflexive de l'instauration d'une œuvre, selon cette définition.

[9] « Les bandes d'étourneaux ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d'une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d'un seul chef... » Les chants de Maldoror, in Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, O.C. , Poésie/Gallimard, pp. 189 sq.

[10] Le chapitre VI : Entre les morts et les vivants, le poème, pp 141-169, fait l'objet d'une lecture freudienne, métapsychologique, avec centralement ces questions :
la douleur/donnera-t-elle beauté ensuite ? tant de/douleur ici/donnera-t-elle beauté un jour ? Juan Gelman, « Réunions », traduction Jean Portante. Ce qui a pour effet en ce qui concerne le poème :
Dans Commentaires et Citations, il rejoint Thérèse d'Avila et Jean de la Croix, tous deux descendants des familles marranes, ou des « chrétiens récents » comme on les appelait pour distinguer les « convertis » des « vieux chrétiens ». Dans son dialogue avec la Nuit obscure de Jean, avec Las Moradas (Le Livre des demeures ou Le château de l'âme) de Thérèse, le dire poétique de Gelman semble atteindre l'absent et disparaître avec lui dans la présence sonore du poème. Gelman écrit ses livres en exil, et rejoint les poètes contemporains du grand exil des juifs d'Espagne. Comme si sa parole s'exilait dans la langue de l'autre pour retrouver en elle l'intimité native de la sienne.

[11] « Une sorte d'alliance intrinsèque entre la parole poétique et la vie de la ville s'est manifestée, est venue au jour, tel l'envers soutenant les événements et les péripéties de cette renaissance d'une origine. Quelque chose d'inattendu, d'imprévisible est arrivé : la présence de la poésie au cœur même de la ville. [...] Comme si la poésie, malgré l'indifférence contemporaine à son égard, redevenait une présence capable de changer la vie, comme l'avait souhaité Rimbaud. [...] Le poète lisant ses poèmes entouré par le silence ému des gens rappelait que la mémoire populaire se construit autour de la parole poétique, que le mythe, la légende des origines d'une collectivité, est fait par l'épos, par l'élément épique du langage, et devient épopée ou chanson de geste. Les peuples latino-américains l'ont montré une fois encore dans l'histoire récente : la liberté de la parole s'était réfugiée dans la chanson populaire ; la langue, que le discours officiel de la terreur d'État prétendait avilir par l'usure qu'exerçait sur elle la routine de la propagande, s'est retirée en elle-même, s'est sauvegardée dans la chanson et dans l'expression artistique de la production littéraire. » In Edmundo Gómez Mango, La poésie de Juan Gelman et l'appel des disparus, éditions Myriam Solal, 2002.

[12] Pour l'anecdote, elle se trouve dans cet entretien avec Roland Quilici pour Actuphoto ; pour le portrait, sur le site de la photographe.

[13] Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993, Gallimard/folio, n° 2698, 1995.
Voir en particulier la seconde partie : Petit traité sur Méduse. François Gantheret y fait référence dans La Nostalgie du présent, voir lettre du 27 janvier 2010, note 7.

[14] Le texte intégral et la video accessibles à cette page.

[15] Selon son désir, il pourra aussi entendre — avant ou après sa lecture — Edmundo Gómez Mango répondre longuement à ses interlocuteurs d'une rencontre organisée par la librairie Mollat, dont les podcasts sont permanents.

[16] Notre mémoire inconsciente est, selon Freud, faite de traces inaltérables, souvent infimes, plutôt que de souvenirs, qui, eux, sont toujours remaniés, reconstruits.
D'une trace à l'autre, se dessinent des tracés multiples, entrecroisés, déroutants. Le tracé de l'écriture tente de leur donner des figures sensibles. Difficulté particulière pour le psychanalyste : comment effectuer le passage de l'oral dans l'écrit sans perdre le vif de la chose ?
Tracés accueille des ouvrages de psychanalyse qui ne prétendent pas présenter une théorie achevée mais retracer un trajet singulier.
Collection dirigée par J.-B. Pontalis. En ce qui concerne ce dernier, Le Royaume intermédiaire, colloque de Cerisy en hommage à son oeuvre, est lisible dans la collection Gallimard/folio, n° 491.