lettre de la magdelaine

Donner voix

Ronald Klapka — 2012-05-06T13:13:00Z

Donner voix, donner de la voix, donner sa voix...
Le lecteur complètera.

Il pourra, éventuellement, le faire, s'il le désire, en écoutant ce qui se passe entre les livres, selon une belle formule de Pierre Pachet, livres récents ou non, appariés ou non, qui se proposent. Tressages à reprendre. Livrons, c'est le mot, ou, c'est selon — délivrons — quelques exergues à cet effet.

Même fondée, la compréhension n'est jamais loin de la folie du sens. Surtout en analyse. « Naturellement nous comprenons, c'est ce que nous avons de commun avec les délirants. » L'important est ailleurs, au-delà et à côté. « Si vous comprenez tant mieux ! Gardez-le pour vous, l'important n'est pas de comprendre, c'est d'atteindre le vrai. » [1]

Dans combien de films et de séries n'entend-on pas la phrase : « Je te comprends. » Au moment où l'un des deux, celui à qui cette parole s'adresse, est frappé d'un coup qui, du chagrin d'amour à la perte d'un être cher, en passant par l'annonce d'un mal irrémédiable, le bouleverse et le fait basculer dans une solitude radicale. Il quitte le monde où tout s'échange, où tout se partage, où tout le monde se comprend et où les sentiments sont bons parce que nous avons tous les mêmes. [2]

Si Mario Garcia Torres explore la mémoire, ce n'est ni pour « sauver » le passé ni pour ériger des monuments, mais pour essayer de comprendre comment les faits se transmettent, dans quelle mesure histoires, mythes et rumeurs influent sur le présent ; c'est aussi pour construire des récits permettant de réfléchir sur l'art, sur le statut de l'artiste dans les sociétés occidentales contemporaines, sur les institutions, sur la manière dont se construit l'histoire de l'art. [3]

Pour le dire de façon crue, seul l'esclave se demande qui il est ; l'homme libre suit celui qui l'appelle. Il suit, mais n'appartient pas à la voix qui l'appelle. L'identité, la plupart du temps, est strictement inutile et finit en paperasse ou sur le disque dur d'un quelconque ordinateur. Les gens, pour la plupart, ont rencontré ce maître, en cherchant à savoir qui ils étaient. En même temps - ce qui est extrêmement triste - ils vivent toute une vie durant sans que personne ne les appelle. Ils savent qui ils sont mais ne sont utiles à personne. Ils ignorent qu'ils sont appelés à devenir « figure ». [4]

N'en ajoutons pas d'autres. « Reprendre parole » (Vincent Delecroix) n'ira pas sans « redouter l'imposture de la langue » (Maria Gabriela Llansol)...

— Mario García Torres – What Doesn't Kill You Makes You Stronger
conférence d'Elisabeth Wetterwald

Élisabeth Wetterwald [5], conclut ainsi sa conférence, relative à la présentation des cinquante-deux diapositives de What Doesn't Kill You Makes You Stronger une manière d'installation de Mario García Torres, et que publient pour un prix des plus modiques les Presses du réel :

« En essayant de réactiver un musée éphémère qui, on l'imagine, n'a jamais dû être très fréquenté, par une exposition qui, on le devine, n'aura pas un franc succès, Mario García Torres réactive les questions soulevées par l'existence du MoMAS : quels sont les rôles et les fonctions du musée ? à quelle condition peut-il devenir une instance de légitimation ? Alors que Kippenberger brouillait les frontières entre l'art et la vie, considérant sans doute ce musée (à court terme, du moins) comme un lieu de rassemblement estival, amical, et prétexte à diverses expérimentations (il a réalisé des plans, des maquettes, de nombreux projets qui, avec des moyens et une volonté politique auraient pu aboutir à quelque chose de concret), Mario García Torres intègre cette histoire dans ses réflexions sur le musée à l'heure de la mondialisation, sur la valeur de l'art, et sur la position (le rôle, la légitimité, le pouvoir) de l'artiste dans les sociétés occidentales contemporaines. » [6]

S'il est infiniment passionnant de découvrir dans l'espace d'une exposition un diaporama de Mario García Torres, comme ce fut récemment le cas pour What happens in Halifax Stays in Halifax [7], le petit ouvrage que l'on aura en main, pourrait lui aussi à sa manière faire partie de l'œuvre, ne pas simplement en constituer une explication — elle ne l'est, possiblement, que de surcroît, mais en revanche provoquer chez le spectateur-lecteur (auditeur) une prise de conscience artiste, faisant de l'expression art conceptuel une manière de pléonasme.

Décrivons succinctement pour une mise en appétit. Nous est offert une sorte de diptyque. Dans une première partie, comme une visite guidée de l'île de Syros (Cyclades), une vingtaine de photographies façon Office de tourisme — mais travaillées ô combien par leurs légendes, puis une bascule : la phrase de Nietzsche [8], amenée par :

The following tale is actually not an ancient one, as this narrative might suggest. / But one that could be telling about the way culture has been publicly discussed in the last decades. [Le conte qui va suivre n'est pas un conte ancien, comme ce récit pourrait le laisser supposer. / Mais un conte qui pourrait raconter la façon dont la culture a été débattue publiquement durant les dernières décennies.]

Et par la suite l'exposé en images de l'enquête sur l'utopie conçue par Martin Kippenberger [9], l'implication de Mario García Torres devenant la nôtre, au projet se substituant le méta-projet qui fait du protagoniste un de ses possibles acteurs, à la fois ni dupe ni passif, l'art étant envisagé comme une série d'expérimentations [10] s'appelant l'une l'autre.

Élisabeth Wetterwald, sa conférence comme une postface [11], en quelques huit pages limpides, plus qu'elle ne commente, ou ne donne les clefs, décrit sa manière d'y être allée voir.

À suivre...

— Jean-Christophe Bailly, Phèdre en Inde

“L'Inde chante, n'oubliez pas cela, l'Inde chante.” [12]

La circonstance de la rediffusion actuelle de la lecture par son auteur de Phèdre en Inde [13] n'est pas la raison suffisante de rappeler quel beau livre a publié André Dimanche en 2002 [14], après Alain Veinstein en 1990. L'ouvrage est on ne peut plus actuel, juste cette citation de la page, en marquera les enjeux :

« L'après-midi, première rencontre avec l'équipe dans son entier.
Etrangeté de ce moment un peu solennel qui nous projette face à une trentaine de visages qui, surgis de ces rues traversées le matin, se donnent soudain si proches, sur la face arbitraire de l'expérience qui s'engage.
Ces hasards, déjà surprenants dans les productions sédentaires, ces vies inconnues brusquement présentes avec les corps qui les portent et les éparpillent, prennent dans le cas présent une dimension supplémentaire, c'est comme une densité physique que l'exotisme des costumes, des chevelures, des regards imposerait - obstacle à franchir avant de pouvoir revenir aux dimensions techniques du projet.
Désenclavé, on voit, on ne voit rien tout d'abord, puis il y a un sourire, des pieds nus, une voix, un rire, et ce qui s'enclenche alors est vraiment pur et joyeux : plongé dans cette sollicitude qui serait immanente au "contact des civilisations", du moins quand il prend cette forme de pure approche, dénuée d'arrière-pensées ». (7 août 1989)

Les réflexions qui parcourent ce Journal n'ont pas pris une ride ; bien des pages retiennent l'attention, ainsi celles relatives au récit de Théramène et à la mort de Phèdre, à l'infinie résonance :

« Si le langage est sans nul doute le "propre de l'homme", il n'est pas son abri : il faut qu'il y ait dans cette propriété une expropriation, quelque chose, un vent de loin, un vent de chose, qui ne lui appartienne aucunement. Le langage, qui est à l'homme, est pourtant plus vieux que lui : porte en lui quelque chose qui se souvient de son absence et lui survit déjà quand il meurt. La vérité la plus pure du tragique - le tragique lui-même - c'est sans doute de produire cette étrangeté comme une apparition, c'est de saisir cette dépossession au moment même où elle est convertie en destin et où ce destin est converti au silence.
Dans leur sari, les femmes avaient l'air si impuissantes, si abandonnées : c'est l'égarement des survivants qui effectue le deuil sous nos yeux. Celui qui meurt sans qu'on le sache ne meurt pas. Celui qui meurt en parlant passe la main, passe la main sous les mots pour voir de quoi ils sont faits. Le regret est alors la vision de la face brillante et légère du langage, de ce qui en lui pouvait s'en aller en s'égaillant dans le monde. La mort rabat l'homme sur lui-même et laisse la part belle à l'existence, en la stupéfiant. Ce qui dure est donné dans ce qui meurt comme ce qui a pu être frôlé - et le langage est la résonance de ce frôlement ». (14 novembre 1989)

Qu'ajouter ?

— Gilles Bonnet, François Bon, D'un monde en bascule

Avec François Bon, d'un monde en bascule [15], aux éditions La Baconnière (Chêne-Bourg, Suisse), Gilles Bonnet, réalise non seulement une très belle monographie sur un écrivain qui arpente les territoires du contemporain essentiellement là où ils se reconfigurent profondément, souvent douloureusement, mais surtout accomplit le travail de pensée d'une écriture, dans laquelle je verrais éclats certaliens [16] et différend lyotardien [17] élevés à une puissance seconde par l'outillage numérique (qui prolonge, voire se substitue à l'outillage mental, et la main chers à Leroi-Gourhan, pour inscriptions sur les parois de nos contemporaines cavernes — désormais portatives).

Un des tout premiers à s'exprimer en 1982, sur Sortie d'usine qui marqua l'irruption de François Bon sur la scène littéraire, Gérard Noiret, déclarait (je souligne) :

« Quelle que soit l'apparente similitude avec la plupart des textes contemporains (ponctuation perturbée, phrases abouchées, etc.) Sortie d'usine est le résultat d'une expérience intellectuelle radicalement différente (je ne dis pas supérieure) de celle de l'universitaire qui transforme à partir d'un savoir reçu. Ecrire est le fruit d'une lutte. À l'origine il y a le besoin de s'exprimer constamment contrarié par les transports, les bruits d'atelier, les impératifs du rendement. Il y a les mots qui s'accumulent, gangrènent dans la mémoire. Il y a les fantasmes qui empoisonnent et deviennent indissociables des sensations. Et tout, sous le poids des pressions, s'agrège, subit des métamorphoses . »

Après un premier parcours de l'ouvrage de Gilles Bonnet, et tout particulièrement sa troisième partie Mondes qui se décline en Mondes possibles et Écrire numérique, il m'a paru opportun d'aller dénicher cette archive (Quinzaine littéraire n° 381, 01-11-1982), manière de "vérifier" l'impression vécue alors, à la parution du livre [18]. Je retrouve avec émotion : « expérience intellectuelle radicalement différente » — ce que corrobore le titre de l'article : Renversement de perspective. J'ajoute et c'est sans doute ce qui compte ici : l'œuvre a cheminé, imprimé sa marque telle qu'ici c'est l'universitaire qui s'est mis à son école, pour ce travail qui fera date. Même si, mais c'est plutôt un excellent signe, apporte le trouble quelque chose de l'ordre de l'hybridité : captures d'écran, liens nombreux figurant dans les notes et qu'on ne peut activer (mais on peut facilement s'en bricoler un répertoire, qui donnera de laisser emporter dans l'œuvre-web en cours), en même temps qu'analyses rhétoriques savantes, je ne résiste pas au plaisir de citer l'anaphore, figure désormais mieux identifiée, que scande Impatience, au chapitre (deux) « Le dit de l'intensité ». Ce chapitre est lui aussi un morceau de bravoure, car le travail d'analyse est ici mis au service de la sensation communiquée (tout ensemble : sensation, intelligence, écriture), je vous donne cet exemple :

Parler dans la colère, court texte inséré dans une plaquette éditée par le Centre Georges Pompidou en 1996 à l'occasion d'une exposition consacrée aux péchés capitaux, peut en effet être considéré comme un premier état de ce qui s'intitulera deux ans plus tard. Or la première version fait le choix massif de l'horizontalité : les imprécations s'insinuent dans un flux d'ailleurs dominé par le motif du serpent. Minorant l'importance accordée à ce motif issu de la comme de l'Apocalypse, Impatience abandonne cette sinuosité au profit du martèlement rythmique du court verset. Tout d'implacable verticalité, le nouveau texte offre un cadre d'une violence jaculatoire neuve au déferlement syntaxique qui séduit l'auteur dans Jérémie notamment.
Parler dans la colère explicite par ailleurs sa seconde dette, en multipliant les mentions d'un « chœur » tragique, qu'Impatience atténuera ou gommera. C'est qu'entre-temps Parking, dans sa section centrale à vocation métatextuelle, s'est livré à une telle revendication de sources :
Comme avant chaque démarrage de livre, j'ai relu plusieurs pièces des tragiques grecs. C'est pour moi un rituel qui date de leur découverte. [ ... ] en lisant, je recopie. Des fragments dressés droits de phrase. À partir de quoi on accepte de glisser, détacher de son propre monde un bout de phrase qui s'y emboîte."

Ceci s'appelle lire de près, et il en est de même dans les divers registres que marque la tripartition : Excès — Morts — Mondes. Si de fait se rencontrent des thèmes déjà analysés ailleurs, je songe à Rabelais rock'n'roll, Écritures cinétiques, La bascule onirique ou sur lesquels François Bon s'est lui même amplement expliqué, ce sont bien les analyses au plus près qui font la cohésion (et la cohérence) de l'ouvrage de Gilles Bonnet, en font presque le roman d'une écriture en devenir certes permanent mais dont les axes essentiels auront été fixés très tôt, au prix parfois d'images-écrans : la rupture, le nouveau, la vitesse, la menace qui sont moins des thèmes qui porteraient l'écriture que l'inverse, qui en communique l'énergie, et dont les thèmes ne sont que le combustible (il y a du Jabès chez François Bon, livre des questions, voire du Ouaknin : livre brûlé ; et Habakuk ne survient pas au hasard...). L'étudiant qui découvrira Bon, par ses livres, et avec ce livre, aura ici un bel exemple (à suivre) de lecture insistante.

Très intéressant rendez-vous que celui donné par « Écrire numérique », pour un rattrapage intensif. Et de commencer par Béton (un arrêt sur images) ensuite enfiler les couloir d'erre (248-257) et entreprendre enfin Une Traversée de Buffalo [19], ce qui conduit effectivement à l'exercice de lecture inédit donnant de passer du livre-papier (objet circonscrit) au livre-web (objet ouvert), ce qui donne à l'approche textuelle l'allure des installations qui sont la marque de nombre de jeunes artistes contemporains : comment "lire" par exemple "Through somnambular laws", sans être affecté par les dispositifs mis en œuvre, sans y revenir par le questionnement, qu'il soit littéraire, historique, ou artistique, comment habiter la "Maison" de Lili Reynaud Dewar, ou encore une œuvre telle "The Hands Of A Clock, Even When Out Of Order, Must Know And Let The Dumbest Little Watch Know Where They Stand, Otherwise Neither Is A Dial But Only A White Face With A Trick Mustache" d'Emily Wardill [20], sans surtout mettre en jeu, textualité, hypertextualité, et last but not least extra-textualité qui apparait comme l'une des marques de l'écriture qui use des outils numériques.

Bascule, tout comme monde ou encore friction et quelques autres sont des mots (de longue date) du vocabulaire qu'affectionne François Bon, et Gilles Bonnet a sans doute eu raison de retenir "D'un monde en bascule" pour alerter son lecteur. Le second rabat précise bien ce qu'il en est, pour ce qui est de l'écriture. Retenons cet essentiel, à inscrire sur les tablettes :

« Écrire la bascule signifie ainsi se laisser aspirer par le vide de l'ancien, au moment où le nouveau tente de l'investir, puis en bâtir une structure tuilée qui puisse supporter l'œuvre et le monde appelé à y résonner. De la fin à la bascule, la nuance n'est pas que de lexique : écrire la bascule d'un monde, c'est maintenir le texte ouvert contre la tentation de la nostalgie, l'astreindre sans cesse à la véhémence jusqu'à l'incantation, rageuse parfois, de se savoir quête vive car vaine. Aussi la bascule dans l'œuvre de François Bon a-t-elle à voir avec la légitimité illégitime de la littérature comme geste tendant à la maîtrise et à la déprise du monde ou du sujet.

Ce n'est qu'en déséquilibre, entre fixé et effondré, que l'acte d'écrire prend sens. Seule une telle instabilité, source d'une constante invention de formes, dote l'écriture d'une densité neuve, tissée d'urgence, d'aléatoire et d'irrémédiable ».

En somme, écrire, atelier ouvert...

— Jacques André, Alexandrine Schniewind (dir.), Comprendre en psychanalyse

La collection « Petite bibliothèque de psychanalyse » aux PUF, rassemble régulièrement des textes issus de Journées sur des thèmes réunissant psychanalystes, universitaires, écrivains, philosophes. Comprendre en psychanalyse n'échappe pas à cette règle : Jacques André précise qu'il s'agit du dernier temps d'un dialogue commencé depuis quelques années avec Alexandrine Schniewind dans le cadre d'une recherche universitaire dont le point de départ fut la Verständigung, le « se faire comprendre » que Freud place au principe de la première rencontre humaine.
La contribution de François Richard en exprime limpidement la teneur, dès les premières phrases de sa communication :

« La découverte faite par Freud, en 1895, de la rencontre entre d'un côté l'infans en état de désaide et de détresse (Hilflösigkeit) et de l'autre côté le Nebenmensch, « l'être-humain-proche », est tout sauf simple (elle inclut en effet d'emblée la dimension de la tiercéité). La rencontre entre les deux protagonistes de la situation analysante ne se laisse pas réduire à une intersubjectivité facile puisqu'il apparaît que la différenciation doit parfois en passer par une phase d'indifférenciation et, tout aussi surprenant cela puisse-t-il être, comprendre en passer par ne pas comprendre » [21].

Thématique explorée par des analystes dont reviennent souvent les noms [22] dans la collection dirigée par Jacques André et Jean Laplanche, ce qui procure au fil du temps le sentiment d'avoir affaire à une revue, et de participer d'une pensée en train de se constituer, enracinée dans les textes et les auteurs fondateurs, leur réexamen au regard du monde qui change, la relance d'hypothèses, destinées et c'est spécialement le cas ici, à dissiper des malentendus, sans doute renaissants, et parfois fondamentaux : intersubjectivité, empathie, lecture des pensées etc.

À cet égard la contribution d'Alexandrine Schniewind, la plus substantielle, près de la moitié du volume, met en lumière ce que permet l'allemand, la différence entre (se) comprendre : verstehen et (se) faire comprendre : verständigen. L'exergue emprunté à Mandelstam (« De l'interlocuteur ») donne d'entendre : « de la distance, il faut s'en soucier ».

Celle que permet cette très belle étude, que pourra également aborder avec profit le lecteur profane, avec notamment l'examen de diverses correspondances de Freud, et une attention plus particulièrement donnée au texte de L'Esquisse et à la difficulté, pour Freud lui-même initialement (correspondance avec Jung), de démêler dissymétrie/réciprocité — Laurence Kahn dans le même registre, en appelant à La question de l'analyse profane, et rappelant avec Dora la gifle (salutaire) de la rupture.

— Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ?

On aura le mouvement des quatre leçons de propédeutique données à la Sorbonne en 1964 par Jean-François Lyotard, publiées aujourd'hui [23], avec cette reprise au début de la dernière d'entre elles :

« Dans la première des quatre leçons qui s'achèvent aujourd'hui, nous avons essayé d'établir que la philosophie appartient au désir autant que n'importe quoi peut appartenir au désir, qu'elle n'est pas d'une autre nature que n'importe quelle passion « simple », mais seulement ce désir, cette passion qui s'infléchit sur soi, se réfléchit - ce désir, en somme, qui se désire. Dans la deuxième leçon nous avons vu que vouloir chercher une origine de la philosophie est une entreprise un peu vaine, parce que le manque dont nous souffrons, et qui suscite la philosophie - la perte de l'unité - n'est pas passé, n'est pas autrefois, mais cette fois-ci, et encore, c'est-à-dire ne cesse de se répéter - qu'ainsi la philosophie a son origine avec elle-même, et qu'elle est en cela histoire. Dans la troisième leçon, nous avons examiné ce que peut être la parole philosophique, et nous avons conclu qu'au total cette parole ne peut pas se refermer dans un discours cohérent et suffisant (nous avions illustré cette impossibilité sur l'exemple d'un dictionnaire), mais qu'elle est toujours en deçà de ce qu'elle veut dire, qu'elle n'en dit pas assez - et aussi au-delà, qu'elle en dit trop -, et enfin qu'elle le sait. Si nous ramassons tout cela à présent dans une même brassée, il va falloir que nous concluions que décidément philosopher ne sert à rien, ne mène à rien, puisque c'est un discours qui ne dépose jamais ses conclusions définitives, puisque c'est un désir qui traîne indéfiniment avec soi son origine, un manque qu'il ne peut jamais combler » (89-90).

La conclusion : « Attester la présence du manque par notre parole ». Et : « En vérité, comment ne pas philosopher ? » demeure viatique pour celles et ceux qui s'attellent à cette tâche. (109)

Chargée d'introduire cet inédit, Corinne Enaudeau, la fille du philosophe, qui enseigne elle-même cette discipline en classes préparatoires, insiste sur la première des deux phrases de conclusion :

C'est « l'enfance par laquelle le monde nous investit », la blessure d'être saisi par lui qui fait parler le philosophe, qui lui donne cette « force passive » d'attester un sens déjà là, un sens lacunaire qui rend son discours inachevé et, par là, vrai. Parce que le monde empiète sur nous, la parole peut empiéter sur lui en l'exprimant, et l'action en le transformant. On philosophe parce qu'on est exposé au monde et qu'on a « la responsabilité de nommer ce qui doit être dit et fait ». (14-15)

« Enfance », écrit-elle (p. 11), restera le nom sous lequel Lyotard repense durant plus de trente ans l'exposition à un saisissement brutal qui sape la parole et la réclame pourtant. Aussi la conclusion de la première leçon, Pourquoi désirer ? : « Philosopher est obéir pleinement au mouvement du désir, être compris en lui, et en même temps tenter de le comprendre sans sortir de son cours. » (p. 41), n'est pas loin de nous ramener à la question du (se) comprendre évoquée plus haut, et lire ensemble les deux petits livres, donne de pointer les analogies et les différences des disciplines respectives, au moins leur mouvement propre, et en quoi elles peuvent s'étayer mutuellement.

[1] Patrick Guyomard cite Jacques Lacan. Ajoutons avec lui :

Le vrai, c'est à la fois ce qui a du mal à se dire, ne se dit souvent qu'à demi-mot, mais surtout la part du sujet en analyse. Part qui lui appartient, part de son désir, part qui lui reste à dire, part aussi qu'il est seul à pouvoir dire. La main tendue de la compréhension profonde, celle de l'interprétation qui ouvre, laisse toute sa place à ce que l'autre en fera. « Ce qu'il y a de plus important à comprendre dans le monde de l'analysé, c'est ce qui est au-delà de cette demande », « c'est la marge de l'incompréhensible qui est celle du désir. »
[...]
Entendre est plus important que comprendre. Être entendu, l'avoir été, être écouté devient plus important qu'avoir été compris. L'analyse y conduit. Elle est aussi une épreuve de l'incompréhension, celle de soi-même, du transfert et aussi de l'autre. Que chacun laisse une place à l'incompris qu'il est, fût-ce de lui-même, n'est-ce pas la seule voie qui puisse mener à la capacité d'être seul, comme à l'inconnu du désir ?
« Je vous ai compris », in Comprendre en psychanalyse, PUF, 2012, p. 140.

[2] Patrick Guyomard, « Je vous ai compris », art. cit., p. 136.

[3] Élisabeth Wetterwald, conférence sur What Doesn't Kill You Makes You Stronger installation de Mario García Torres, Collection Conférences, FRAC Franche-Comté, distribué par les Presses du réel.

[4] Et de remémorer « l'espace vocatif du texte » :
« Pour le dire de façon crue, seul l'esclave se demande qui il est ; l'homme libre suit celui qui l'appelle. Il suit, mais n'appartient pas à la voix qui l'appelle. L'identité, la plupart du temps, est strictement inutile et finit en paperasse ou sur le disque dur d'un quelconque ordinateur. Les gens, pour la plupart, ont rencontré ce maître, en cherchant à savoir qui ils étaient. En même temps - ce qui est extrêmement triste - ils vivent toute une vie durant sans que personne ne les appelle. Ils savent qui ils sont mais ne sont utiles à personne. Ils ignorent qu'ils sont appelés à devenir « figure ». Mais s'ils « émigrent » dans l'espace vocatif du texte, ils rencontreront des formes ou graphies sur lesquelles s'appuyer, des jeux où ils souhaiteront intervenir, des points voraces qui les attireront, des Chimères par lesquelles ils devront passer [...]. Dans le texte, celles-ci ou d'autres apparaissent, chacune avec sa graphie propre. Et elles se métamorphosent en la façon dont elles s'écrivent. » Maria Gabriela Llansol, L'espace édénique, Pagine d'arte.

[5] Le travail d'Élisabeth Wetterwald, a fait l'objet de cette présentation.

[6] What Doesn't Kill You Makes You Stronger, op. cit., p. 68.

[7] L'œuvre a été présentée récemment dans l'exposition Prospective XXI° siècle au Plateau (FRAC Île de France), elle le fut à la Biennale de Venise en 2007.
L'artiste enquête sur une œuvre tenue secrète, conceptuelle, sans réalité matérielle, n'existant qu'entre quelques étudiants du Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, sur l'initiative quelques trente ans plus tôt, de Robert Barry.
Les noms, de Borges, Blanchot, Perec (celui de W, des Récits de Ellis Island), Derrida (« On ne saura jamais depuis quel secret j'écris »), voire Quignard (la mise au silence) viennent spontanément à l'esprit pour évoquer cette mise en œuvre d'un désœuvrement, œuvre secrète dont le secret et le désœuvrement produisent l'œuvre-même ! Cette recension : Mario Garcia Torres : A Fascination with Nothingness pourra en suggérer l'idée, voir/vivre l'œuvre — la projection d'une cinquantaine de diapositives en noir et blanc, sous-titrées — est une expérience irremplaçable (et ineffaçable).

[8] « Ce qui ne me tue pas me rend plus fort », est extrait du Crépuscule des idoles de Nietzsche.

[9] Martin Kippenberger, portrait, Mamco ; juste une image : The Happy End of Franz Kafka´s “Amerika”.

[10] Élisabeth Wetterwald, What Doesn't Kill You Makes You Stronger, p. 61.

[11] Le FRAC de Franche-Comté, donne au téléchargement, le document d'accompagnement à destination des enseignants, très utile pour la traduction et le commentaire des diapositives.

[12] Henri Michaux, Un barbare en Asie.

[13] Émission Fictions du 30/04 au 04/05/2012. À lire, cette recension d'Emmanuel Laugier, notamment : « Toucher la basse continue du silence de Phèdre, alors transformé, pour cette occasion, en des sortes de "briques de mots" (selon les schémas métriques des premiers textes sacrés de l'Inde), sera toute l'affaire de ces voyages, la lente imprégnation qu'ils exigeront de leurs différents protagonistes, nos deux Occidentaux, mais aussi toute cette troupe pour qui il faudra que ces noms de femmes (Périgonné, Ariane, Antiope, Phèdre, Hélène) résonnent vraiment ».

[14] La quatrième dit :
En janvier 1990, Phèdre fut créée à Bhopal, en Inde, par la troupe du Rangmandal Bharat Bhavan, dans une mise en scène de Georges Lavaudant.
Associé dès le départ à cette expérience singulière de translation, Jean-Christophe Bailly la relate sous la forme d'un journal de bord qui tresse ensemble la découverte de l'Inde et la fabrication du spectacle, tout se passant comme si les deux enjeux se rejoignaient. Au jour le jour, à travers des réflexions sur le tragique, la langue, la traduction, la religion, à travers aussi l'évocation constante du paysage et de ceux qui y vivent, se configure un livre qui tente de pénétrer en douceur la frange extensible du contact entre les civilisations.

Au Journal (11 mai 1989 -16 janvier 1990) publié par Alain Veinstein, se sont ajoutées quelques pages d'un second journal, à l'occasion d'un retour en Inde en novembre 1991 ; la réédition aura été aussi l'occasion d'ajouter quelques commentaires (en italiques) résultant de dix années de distance prises.

[15] Gilles Bonnet, François Bon, d'un monde en bascule, aux éditions La Baconnière, 2012.
Cette belle étude aura été précédée de celle de Dominique Viart, chez Bordas, en 2008, du colloque du CIEREC : François Bon, éclats de réalité, en 2007, sous la direciton de Dominique Viart et Jean-Bernard Vray, publication 2010.

[16] Fragmentation et braconnage culturel, ruptures instauratrices, chez Michel de Certeau.

[17] François Bon suivit les cours de Jean-François Lyotard à Vincennes.

[18] Quelle année aux éditions de Minuit, dont à l'époque le catalogue parvenait par la poste.

[19]
— Pour Béton, aller sur Youtube, lire pp. 224-226 (ou l'inverse).
— Pour erre, précieuses sont les explications de Gilles Bonnet, expérimenter le déplacement le prouvera.
— Quant à la Traversée de Buffalo, on peut l'entreprendre à partir d'ici.

Et, incontournablement, apéritivement, ces "bonnes feuilles" sur tierslivre.net.

[20] Installations respectivement, au Plateau, à Grenoble, conduit au Magasin par Éric Loret, enfin au FRAC Champagne-Ardenne.

[21] François Richard, Quand « comprendre » en passe par ne pas comprendre. Le transfert sur l'interlocuteur, p. 111.

[22] Jacques André, Alexandrine Schniewind (dir.),Comprendre en psychanalyse, PUF, 2012.

[23] Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ?, PUF, 2012, avec de (trop) nombreuses et surprenantes coquilles.

anamorphoses, indéfiniment 5. hors de tout calcul

Ronald Klapka — 2011-09-05T09:31:17Z

« Vais-je mourir ? Scientifique, je penserai la chose probable. Maître, j'en aurai couru le risque. Universitaire, la question me sera épargnée par l'éternisation du savoir. Psychanalyste, j'aurai logé la mort dans l'amour (la chose n'est repérable, dicible que par après) » [1].

Je ne sais pourquoi il me plaît d'associer la lecture de Un peu de vie dans la mienne, un premier roman d'Emmanuelle Lambert, avec celle du recueil de conférences de Jean Allouch : Contre l'éternité, Ogawa, Mallarmé, Lacan, sans omettre quelques éclats lacaniens d'actualité.

Certes il y a lecture in progress depuis L'Amour Lacan, d'un de ses élèves les plus dérangeants, on l'aura deviné, et le trentenaire de la mort du célèbre psychanalyste et la déferlante d'ouvrages et d'événements qui l'accompagne [2]. Peut-être, Emmanuelle Lambert nous aura-t-elle confié son specimen, sur la voie de quoi conduisent Yoko Ogawa [3] et psychanalyse aidant, Jean Allouch :

« Il apparaîtrait inconvenant à quiconque trouve dans la lecture de poèmes, de nouvelles, de romans un aliment aussi nécessaire à une vie que l'air et l'eau qu'un questionnement des rapports respectifs, voisins, proches et différenciables qu'entretiennent psychanalyse et littérature avec la mort se dispense de convoquer l'amour. Ainsi abordé, l'amour est prié de se soumettre à plus fort que lui (contrairement au dicton qui le veut « plus fort que la mort »), à cette seconde mort qui attend tout un chacun, quand bien même tout un chacun ne l'attend pas et où il ne saurait plus avoir la moindre consistance. » [4]

Et aussi, dans ce très beau livre, qui dit et donne à ressentir ce qu'impliquent tant littérature que psychanalyse [5], le retour fidèle de ces quelques vers élus :

« J'errais donc, l'œil rivé sur le pavé vieilli
Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue
Et dans le soir, tu m'es en riant apparue
Et j'ai cru voir la fée au chapeau de clarté
Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfant gâté
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées
Neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées. » [6]

— Un peu de vie dans la mienne —

Le livre d'Emmanuelle Lambert, sera-t-il, lui aussi une apparition ? à l'image de la jeune-fille papillon, croisée par Paul, le « héros » ^(r) et qui suscite, vous en conviendrez, cette réflexion, comme une adresse, un rendez-vous [7] :

« Pourtant des gens persistent à écrire des romans qui seront lus par les petits papillons femelles égarés dans les filets de leur langage. Ils persévèrent et inventent des histoires signées de leur nom. Ils s'autorisent de la fiction, ce délice du lecteur, sa consolation unique. Ils laissent naître des personnages, eux-mêmes précipités de vos amours d'antan, de vos chagrins d'enfant et des murs du réel. Et vous vous laissez tromper par les mots qui en sont le ciment. Ils hésitent sur le choix de la personne, et vous vous demanderez qui parle, qui raconte, qui écrit pour, en toute logique, bifurquer vers la difficile question du propos, du message ou du contenu, mais au final, vous en conviendrez, tout ne sera que langage, tout ne sera que musique, celui qui parle n'existant pas et ce qu'il dit se dissipant dans notre seule occasion, tout bien réfléchi, de rappeler l'inflexion des voix chères qui se sont tues. »

Je poursuis ? :

« La jeune fille est très concentrée, on lit sur son visage quantité d'expressions impossibles à fixer. Arnaud est happé par cette vision. Je connais sa pensée. La jeune fille papillon lit son livre préféré [American psycho], le testament cynique d'une génération vieille très tôt, quasi mort-née et fière de l'être, le gage d'un nihilisme chic, et Arnaud y voit la possibilité d'une rencontre, il s'imagine déjà au lit avec la jeune fille après quoi il en aura eu une de plus, tout dans son regard dit le calcul, l'anticipation de l'instant d'après et la reprise de la course au rien. Je lui ordonne d'arrêter la pornographie, il se tourne vers moi en riant et me dit que je suis en forme.

Et au point où nous en sommes :

« Arnaud est la seule personne à laquelle je pardonne tout, selon l'expression consacrée. Dans les magazines on dit que c'est le lot des vieilles amitiés, à l'instar de la famille. L'ineptie placide de ce dernier point ne mérite pas que je m'y attarde. Vous savez bien. Si j'avais pu pardonner à ma famille je ne vivrais pas dans un hôtel de luxe pour malades mentaux. La seule chose positive du giron familial, en ce qui me concerne, c'est l'héritage, mon père ayant eu la grande idée de mourir jeune, et de surcroît, par accident. Belle invention que l'assurance-vie, dont le nom qui pourtant me met à l'abri fait frémir. »

Ces extraits, en ce qu'il dévoilent, en partie, un moment de la narration (pp. 44-45), nous donnent d'en dire à la fois un peu et pas trop cependant de ce qui la supporte.

Un peu : le narrateur Paul, qui s'est abrité du monde, fuyant entre autres, les conséquences d'une rencontre le mettant au pied de l'amour (l'amur) [8], pour se réfugier dans la poésie...

Pas trop, mais quand même : l'ironie toute walserienne de ce récit en première personne qui emprunte son tempo et son langage à la musique : pause, fugue, contrepoint et coda ; celle-ci affecte aussi un monde dont un certain nombre de repères sont devenues des marques, ou en passe de le devenir : « Je venais d'une famille progressiste, où l'on écoutait des disques vinyles, où l'on votait Mitterrand, Mitterrand je ne sais pas s'il faut que je le pense Mitterrand®, par parenthèse, j'aimerais avoir l'avocat médiatique/beau garçon/jovial/réponse-à-tout vu à la télévision hier soir pour ami. Il mettrait de l'ordre dans le tiroir ® de mon lexique. On y éduquait la marmaille ravie à coup de jazz, de rock et de grands classiques (l'irrésistible Mozart, le grandiose Beethoven, Bach, le patron). On était sûr, toujours, d'avoir raison et d'aller dans le sens du progrès. »

Mais encore, la poésie, indexée par les citations (jusqu'à la biblique, 2, Corinthiens, 11), l'atelier de lecture, les mots — cette si grande affaire — le chaplinesque Monsieur Verdier et la lalangue [9], et ce Saül-Stéphane en proie à la paranoïa d'auto-punition, et dont l'aphasie s'abîme dans la contemplation des nuages, et jusqu'à "l'infirmier-en-chef" (aux sabots d'aide-soignante, et aux couilles vacantes comme il se plaît à le répéter) qui materne « son patient considérable » [10].

Il faut enfin indiquer, que le grave n'est jamais très loin du léger (peut-être ne s'en sépare-t-il jamais), de cet humour ni ne veut ni peser ni poser : c'est en effet comme livre de deuil et d'amour, deuil de l'amour mais aussi amour du deuil (qu'est la poésie) que s'écrit la partition dont le narrateur orchestre les événements qui vont présider à son écriture, ce peu de vie ici restitué... et dont la mort de celle qui n'aura pas su changer la sienne déclenchera la narration.

N'en disons pas plus, sauf qu'en fin de compte-rendu, la pertinence au moins thématique ne fait pas de doute quant à la rencontre avec les travaux de l'auteur de l'Érotique du deuil au temps de la mort sèche [11], en revanche pour ce qui est de l'écriture, Emmanuelle Lambert, hisse ici la fiction au rang de poème ; que la profondeur s'exprime avec autant de sensibilité et de délicatesse [12] en fait un livre rare, et une des manières de répondre à la question princeps du livre de Paul Audi récemment chroniqué [13] : comment réinventer l'amour ?

[1] Avec ces mots, Jean Allouch, plagie nous dit-il, de manière éhontée, un moment de « L'Étourdit » (1972) :

« Nous en sommes au règne du discours scientifique et je vais le faire sentir. Sentir de là où se confirme ma critique, plus haut de l'universel de ce que “l'homme soit mortel”.
Sa traduction dans le discours scientifique, c'est l'assurance-vie. La mort, dans le dire scientifique, est affaire de calcul des probabilités. C'est, dans ce discours, ce qu'elle a de vrai.
Il y a néanmoins, de notre temps, des gens qui se refusent à contracter une assurance-vie. C'est qu'ils veulent de la mort une autre vérité qu'assurent déjà d'autres discours. Celui du maître par exemple qui, à en croire Hegel, se fonderait de la mort prise comme risque ; celui de l'universitaire, qui jouerait de mémoire “éternelle” du savoir.
Ces vérités, comme ces discours, sont contestées, d'être contestables éminemment. Un autre discours est venu au jour, celui de Freud, pour quoi la mort, c'est l'amour. » [Ce texte est accessible en ligne, l'extrait donné ici y figure à la page 16.]

Incipit du chapitre IV : Roussi au feu de l'amour, de Contre l'éternité, Ogawa, Mallarmé, Lacan, EPEL, 2009, p. 75.

[2] Je mentionne sans développer, les parutions suivantes :

— Lacan, envers et contre tout, aux éditions du Seuil, d'Élisabeth Roudinesco. L'historienne de la psychanalyse, y resserre ses précédents ouvrages, en particulier son Jacques Lacan. Esquisse d'une vie, histoire d'un système de pensée, aux éditions Fayard, 1994.

— Clartés de tout, aux éditions Verdier. Jean-Claude Milner s'entretient avec deux psychanalystes, revenant sur son propre parcours, il met en évidence Lacan comme opérateur de clarté.

Des émissions de radio en donnent un contrepoint utile : Une vie, une oeuvre, pour le premier ouvrage, Les nouveaux chemins de la connaissance pour le second, une excellente introduction au livre, qui exige lecture serrée.

— La petite bibliothèque de psychanalyse, a fait paraître il y a quelque temps Lacan et le contre-transfert (dir. Patrick Guyomard). On ne dira jamais assez la richesse de ces petits volumes, comme suscitateurs de travail.

[3] Mort et écriture chez Yoko Ogawa, est le premier chapitre de Contre l'éternité. Le texte en est accessible en ligne, intitulé Le deuil, aujourd'hui. Le livre de Yoko Ogawa, L'Annulaire, est disponible en édition de poche (Babel), chez Actes sud.

[4] Jean Allouch, Contre l'éternité, Ogawa, Mallarmé, Lacan, éditions EPEL, 2009, p. 14 (Préambule). Suivent quatre chapitres : Mort et écriture chez Yoko Ogawa, Manières de disparaître chez Mallarmé et Lacan, D'une politique de la mort (dissolution de l'EFP), Roussi au feu de l'amour, et pour clore un Cabaret (le cas barré, celui d'Yvette Guilbert). Pour y entrer plus avant, cette recension d'Hervé Bentata (revue Essaim)

[5] Je n'ai deuil que de vous, chantaient déjà les machicoteurs, auxquels n'échappaient certes pas l'homophonie.

[6] Je convie lecteur à se rendre aux pages 100 sq, où nous explicite-t-on (dans l'érotique occidentale) « L'amour n'a jamais affaire qu'à une apparition » [Et ici Allouch, de ne pas manquer d'évoquer, et nous à sa suite Phasmes, de Georges Didi-Huberman, Minuit, 1998].

[7] Emmanuelle Lambert, Un peu de vie dans la mienne, une Lettre explicite ce titre magnifique, est publié aux Impressions Nouvelles.

[8] On y note la violence première : « elle se comportait déjà en propriétaire de mon point de vue avec une évidence brutale »...

[9] Ainsi nous la fait entendre Emmanuelle Lambert, clinicienne es lettres, avec simplicité, et profondeur : « Lui aussi [Monsieur Verdier] vivait sur deux échelles. S'il avait préservé la faculté de converser, il avait un jour confessé à Jean-Luc, à voix basse, qu'il se contentait de reproduire les intonations d'autrui. Que les autres faisaient semblant de donner un sens à ce qu'ils disaient, quand c'était surtout de contact qu'ils avaient besoin. Plein de mansuétude, Monsieur Verdier leur offrait ce qu'ils recherchaient. Il disait, Je les berce. Jean-Luc le comparait également aux enfants en très bas âge, son discours lui évoquait les modulations de leur larynx sur la cadence de phrases fictives, avant les mots, avant la syntaxe, bien avant le sens. Il pensait avoir compris son patient, et donnait volontiers cette clé : on pouvait entrevoir la vraie vie de Monsieur Verdier dans ces rêves où nous parlons couramment une langue étrangère, avec brio parfois, et dont il ne nous reste rien au réveil. »

[10] L'expression "amour infirmier" tombe de la plume de Jean Allouch, aux pages 70-71 du chapitre III de son livre (D'une politique de la mort ; à cet amour qui veut changer (définitivement) l'autre en lui-même (paraphrase du Tombeau d'Edgar Poë) Allouch oppose un amour de connaissance, joliment dénommé brunehildien.

[11] Et bien entendu du Contre l'éternité, dans lequel prennent place, les tombeaux tant d'Edgar Poë que de Verlaine, mais vraisemblablement aussi celui de Lacan.

[12] C'est avec cette même délicatesse, qu'Emmanuelle Lambert, nous avait donné Mon grand écrivain, ouvrage dont l'apparition fut dûment saluée.

[13] Paul Audi, Le théorème du surmâle, Lacan selon Jarry, lu également avec l'aide (en ce qui me concerne) d'Annie Le Brun. Voir cette lettre. C'est aussi la question de L'amour Lacan, maintes fois cité, je renvoie cette fois à la lecture de Sandrine Malem.

Rien au centre

Ronald Klapka — 2009-12-23T13:50:38Z

il déambule à l'écart soif d'ignorance voix envahie
par l'ébranlement imaginaire à la révision il adopte le terri-
toire abandonné échappe aux circonstances à la mémoire
oubliée à l'oubli à la mémoire il investit narre et
l'intime récite la mour tout debout la prend sans forcage
parce que sans maîtrise lui dans l'imprévuvisible qui se
lisant la tient bon et sans abri
Séverine Daucourt-Fridriksson [1]

Qu'y a-t-il au centre ?, se demande Winnicott. En 1959, il répond à cette question qui hante la psychanalyse dans une note restée inédite. Elle est brève et son titre s'entend comme une phrase de Beckett : « Rien au centre. »
Patrick Guyomard [2]

« fustiger les évidences, révéler l'incompris, désordonner les frontières intimes, dépasser la sensibilité, chercher une forme hébétée de sens, tomber par surprise sur une autre saveur nichée au creux de l'écriture. Mais la tâche est là : une façon organique de se frayer un chemin dans les mots à partir de traces, d'impressions, d'errances, avec une tentative de brouiller l'opposition l'un/l'autre, de faire remonter très haut la langue du plus profond de soi en avouant la sexualité et le désir, la violence et le désastre, jusqu'à en faire sentir l'expression verbale et les représentations qui s'y rattachent, jusqu'à produire un phénomène d'écriture pénétrante. »
Séverine Daucourt-Fridriksson [3]

« [L]a tour d'ivoire n'est pas my cup of tea », précise néanmoins Roubaud dans Poésie :. Ce n'est pas non plus celle de Ponge, Jaccottet et Deguy. Loin que le retour de ces œuvres sur elles-mêmes par la réitération, la citation, ou la réécriture trahisse un repliement harassé sur soi, une fermeture grandissante au dehors, il manifeste au contraire le souci tôt exprimé et toujours vigilant de reformuler, avec une justesse sans cesse à aiguiser ou une ampleur sans cesse à élargir, une pensée de poésie, qui, à partir du clivage vers/prose, s'interroge sur ce dont elle peut attester dans le monde aujourd'hui, la véracité qu'elle peut exercer depuis les marges que dès longtemps elle occupe. Les réponses que façonnent les quatre œuvres ici étudiées divergent non seulement entre elles, mais au long de leur propre histoire, de leurs propres replis. Les formules suivantes, toutefois, tard adoptées ou encore reprises, peuvent rétrospectivement les résumer : la consolation matérielle de Ponge, la pensée du simple de Jaccottet, l'amour la poésie de Roubaud, l'attachement de Deguy ; ces locutions désignent simultanément ce qui est propre à chaque poète et ce que, dans leur commun désaveu des forces actuelles de destruction, leurs œuvres partagent : un engagement affectif et moral envers l'autre, être et chose, par un engagement dans la langue, une inquiétude éthique de la forme. Pour chacun, la poésie aura été, selon le mot de Ponge, un « témoin permanent ».
Élisabeth Cardonne-Arlyck [4]

Quel fil rouge [5] tient ensemble ces réflexions ? Un "second self" [6] sera requis pour démêler ce qu'il en est, à réunir les actes d'une journée scientifique consacrée à un texte de Piera Aulagnier, la réponse à une enquête relative à quelques singularités contemporaines en poésie, et enfin les enjeux du partage vers/prose chez quatre de leurs aînés.

La pensée interdite

« Psychoanalysis does not need more abstruse or sentimental abstractions — any new paradigms or radical revisions — it just needs more good sentences. » Adam Phillips [7]
Le titre retenu pour la réunion des contributions par Jacques André autour de « la pensée interdite » dans la « petite bibliothèque de psychanalyse » est ainsi justifié dans la quatrième de couverture : « La pensée du névrosé est interdite parce que le refoulement en bride l'expression et s'oppose à sa liberté. La pensée du psychotique est interdite, parce qu'elle est sidérée, annihilée, menacée d'être violée. « Celui qui ne saurait pas mentir à son analyste serait bien malade », disait Bion. Mais pas plus que le mensonge, l'assurance du secret de la pensée, de la pensée inviolée ne sont donnés à tout le monde. La psychanalyse, son appel à dire « tout ce qui passe par l'esprit », peut-elle relever un tel défi ? »

A la double contrainte mise en évidence par Piera Aulagnier dans un article de 1976 : Le droit au secret : condition pour pouvoir penser, donnent leurs réponses, dans l'ordre, Nathalie Zaltzman, Le secret obligé [8], Mario Eduardo Costa Pereira, Le secret et les limites du langage, Patrick Guyomard, Rien au centre, Philippe Valon, Violette et autres histoires secrètes, Maurizio Balsamo, Secrets psychotiques ?, Alain Vanier, Transparence et secret, Jacques André, Un intime. Il vaut de les citer tous, même s'il est impossible de détailler : tous tournent autour d'un même centre, dont ils s'emploient à préciser le « rien », en particulier Patrick Guyomard au terme d'une réflexion où s'établissent des convergences entre Lacan et Winnicott :

« Quel chemin faut-il faire dans une analyse, par quels tours et détours du transfert faut-il passer pour que cette parole de l'analyste à son patient : « Au centre de vous, rien », ne soit pas ravageante et destructrice ? Quelles défaites du fantasme, quelles déceptions traversées et réparées sont-elles nécessaires pour qu'un analyste puisse penser : « Ce patient commença à changer de façon positive lorsqu'il se fut suffisamment lui-même constitué comme un rien. Un rien qui n'est pas l'objet d'un fantasme (anal ou autre), mais un centre vide où « fait surface » la pulsion. Au-delà du fantasme, la pulsion, la vie secrète de la pulsion. Une frontière secrète. Faut-il le droit au secret pour penser, sans mythe, la pulsion ? »

Cette belle intrication qui reflète « cette création de pensée qui s'appelle une analyse » [9] renvoie à ce niveau de compréhension du mot création pointé par Piera Aulagnier :

« — création d'un objet psychique qui n'est autre que cette histoire pensée et parlée qui se met en place séance après séance. Activité créatrice qui apprend à l'un et confirme à l'autre que toute parole exige la présence d'une voix et d'une écoute, - et qu'il faut pouvoir accepter cette part de dépendance réciproque propre à toute relation humaine. À quoi s'ajoute un autre rappel : rien ne peut être créé sans que soit investie la somme de travail que cela exige, alors qu'il faut reconnaître que c'est le propre de toute création de rencontrer un « destin » que l'auteur ne pourra jamais décider a priori » [pp. 26-27].

L'étrangère, 23/24

A la fin de son liminaire : Quelques singularités contemporaines, Pierre-Yves Soucy, directeur-fondateur de la revue de poésie L'étrangère [10], indique : “pour tenter de mieux situer à la fois l'auteur et son travail poétique, nous lui avons adressé deux brèves questions, lui laissant totale liberté d'y répondre sous la forme qu'il choisirait. Ces deux questions sont les suivantes : « Quel est votre projet ou démarche poétique ? » ; « Quelles sont vos influences, quelle généalogie ? »”. Auxquelles ont répondu, à l'appui du texte proposé au lecteur : Armand Dupuy, Victor Martinez, Pierre Ménard, Dominique Quélen, Séverine Daucourt-Fridriksson, Marc Blanchet, Béatrice Bonhomme, Claude Favre, Christophe Manon, Michaël Batalla, Antoine Dufeu, Mathieu Nuss, Franck Fontaine, tandis que François Rannou élargissait en quelque sorte le propos introductif, en revenant sous la forme d'une lettre, sur une discussion avec Pierre-Yves Soucy, en amont de ce numéro 23/24 de la revue et vraisemblablement des prochaines livraisons [11] , en poète, en tant qu'éditeur lui-même, et comme membre du conseil de rédaction [12].

Tant à Pierre-Yves Soucy qu'à François Rannou (qu'au lecteur de bon vouloir) à la question : « Quelles directions prennent les expériences poétiques actuelles, qui sont, faut-il le rappeler, autant d'expériences existentielles ? » s'impose la réponse : « Il va sans dire qu'il nous apparaît tout à fait illusoire de vouloir répondre à une telle question de manière un tant soit peu précise tant le territoire se découvre aussi vaste que chaotique. Une coupe transversale ne constitue qu'un indice, et encore. Car elle n'est tout au plus qu'un état fort limité d'un moment et ne peut signaler que bien partiellement et bien arbitrairement quelques tendances au sein du mouvement plus général que constitue la création poétique, négligeant combien d'œuvres encore en formation, ou celles, remarquablement décisives et déjà dans la force de l'âge, qui éclairent souvent les voies qui se prolongent dans les expériences nouvelles. » Avec cette précision particulière : « Ces poésies s'approchent très souvent de ce qu'on peut nommer une poétique de l'événement, bien qu'elles renoncent à s'exprimer en de simples formes d'objectivité. En premier lieu, parce que le réel, les événements, par leurs débordements infinis autant qu'inépuisables, ne sont jamais réductibles à ce que les mots peuvent en dire. En second lieu, parce que ce réel dans sa profusion engage la subjectivité et qu'il ne peut s'épuiser dans quelque tentative d'objectivation « littérale », puisque le réel n'est jamais réductible à sa représentation. Au contraire, il s'intensifie, en quelque sorte, si ce n'est du fait que le texte lui fait violence afin de révéler ce qu'il dissimule ou ce qui se dérobe en lui. »

Ces précisions données, qui confirment sans aucun doute la ligne de la revue, et d'une certaine façon ne la rendent pas étrangère aux préoccupations de l'analyste, sans que la traduction avec des moyens de poésie ne font se recouvrir l'une et l'autre pratique pour ce qu'il en est du réel à quoi s'affronter, un riche parcours attend le lecteur à se confronter aux propositions des auteurs qui pour la plupart ne sont pas des débutants, ont parfois aussi des pratiques de revuiste ou d'éditeur déjà affirmées : l'on peut songer à NU(e) avec Béatrice Bonhomme, Le Clou dans le Fer avec Michaël Batalla, Boudoir et autres, Mathieu Nuss, D'ici-là, Pierre Ménard, MIR, par Christophe Manon et Antoine Dufeu, La république des poètes avec Marc Blanchet ; ou alors se lancent dans l'aventure comme Armand Dupuy avec Mots Tessons [13]. D'autres, comme Dominique Quelen, Claude Favre, Victor Martinez ou Franck Fontaine ou encore Séverine Daucourt-Fridriksson à laquelle a été emprunté l'exergue de cette lettre sont aussi reconnaissables dès les premiers mots par les lecteurs de poésie d'aujourd'hui.

Cependant établir un florilège n'a de sens qu'à marquer la vitalité de la parole poétique, et qu'au regard de ces subjectivités manifestées, « elle ne renonce jamais à ses tentatives de se porter au-delà de ce qui la retient à l'instant ». Comme ne pas conclure avec Claude Favre :

d'un fil c'est mostra la langue se faire la belle à
diable
c'est la faute à Laocoon plus muet que l'écho de
ses mots c'est grâce à Laocoon qu'hirondelle philomèle
parler m'impossible me taire périlleux le saut
grand inspir expédier les affaires courantes
autopsier la langue que je sais pas

parler viendra que la vie vaille il m'en de vous et
envie d'une poussée la langue de questions
enfin il me semble si je ne sais si je n'en peux
mais [14]

Élisabeth Cardonne-Arlyck, Véracités

Ponge Jaccottet Roubaud Deguy

« Les pratiques explicites, [...] exhibant la distinction [entre vers et prose] dont elles font un principe de syntaxe, imposent à toute lecture, si hâtive soit-elle, de s'arrêter au partage entre le vers et la prose, comme un voyageur à une frontière douanière : on change de devises. Il est ainsi impossible de lire Pièces de Francis Ponge, Cahier de verdure de Philippe Jaccottet, Autobiographie chapitre X de Jacques Roubaud, Donnant Donnant de Michel Deguy - ou encore Recommandations aux promeneurs de Jacques Réda, Eux et nous de Dominique Meens, La Descente de l'Escaut de Frank Venaille - sans buter sur le fait qu'un même texte, poème ou livre conçu comme un tout, présente tour à tour des suites de lignes mesurées selon la forme vers et des blocs de phrases justifiés selon la définition de la prose. »
Voilà qui constitue le point de départ du questionnement auquel nous invite Élisabeth Cardonne-Arlyck, [15], dans Véracités ; l'ouvrage examine ce que peut nous faire connaître la prose quand elle se retourne sur le vers, qu'elle mette en doute ou au contraire découvre leur pouvoir de véracité. La notice de l'universitaire sur le site de son département nous apprend que le livre allait paraître sous le nom de Poésie en retour [16]. Et effectivement l'une des questions, si ce n'est la question, est bien : « Comment la vie du poète prend-elle forme dans ces retours en lesquels l'oeuvre s'invente en se reprenant ».

C'est sous cet angle qu'est structuré le livre en quatre chapitres dont les titres soulignent l'implication éthique [17] des auteurs étudiés : Francis Ponge, « Je contresigne l'oeuvre du Temps » ; Philippe Jaccottet, « Laissez-moi la passer » ; Jacques Roubaud : « Je redeviens guetteur, guetteur mélancolique » ; Michel Deguy, « Je t'écris le partage ».

Le chapitre Palinodie dans l'étude réservée à Michel Deguy, par exemple, met spécialement en lumière ce mouvement de retour [18], et plus encore ce paragraphe : Le programme de perdre, activement — auquel Élisabeth Cardonne-Arlyck donne de convaincantes clés de lecture — citer longuement mettra aussi en lumière la manière, qui vaut pour chacune des études considérées — :

“Un pareil « programme de perdre » ne régissait-il pas déjà « Sibyllaires », cependant que le poème s'inquiétait aussi de perdre une femme aimée ? De même que la poétique et l'éthique s'y nouaient par brusques virements, la palinodie tresse abruptement l'une à l'autre une idéologie agnostique fidèle aux Lumières et une poéthique soucieuse d'activer pour s'en guider les allégories, les fables, les textes hérités : « Comment redire le sens que je cherche à donner aujourd'hui à lumière et à révélation, et à d'autres grandes illuminations qui, pour une poétique contemporaine, sont nos reliques ?".
En superposant à l'héritage évangélique que convoquent « lumière » et « révélation » celui de la modernité que signale la référence implicite aux Lumières et à Rimbaud, la question manifeste le processus de ce « redire ». Chercher à redonner un sens - une direction et une valeur - aux « grandes illuminations », c'est déplacer l'original (le dogme de la Révélation divine, la parole christique) vers une autre entente (les Lumières, les Illuminations) qui le contrarie, de sorte que leur entrecroisement donne un nouvel élan à une réflexion qui prend en charge le présent.” [338-339]
“Le retour libère ainsi les écrits de leur ancrage initial comme la palinodie délie Emmaüs ou la Transfiguration de leur signification évangélique. Pas plus, cependant, que la citation ou la réécriture ne gomment le poème ou la version première, la palinodie ne détruit l'héritage des Écritures - ni des poètes ou des philosophes, Baudelaire, Mallarmé et Heidegger en premier lieu : « Un coup de dé n'anéantit pas ce dont il provient ; ni la profanation la révélation dont elle descend. Maintenir la superstition poétique sans superstition - par étymologie critique. Qu'elle se dise ou non, la palinodie opère, comme en ce « coup de dé » détourné de Mallarmé.” [340 [19] ]

Le lecteur trouvera cette densité dans les quelques 350 pages des études qui lui sont offertes, avec au surplus 45 pages de notes stimulantes (567 au total !) que liront sans lassitude tant qui a fréquenté les oeuvres que celui pour lequel elles restent à découvrir, l'un comme l'autre y est immanquablement reconduit avec cette tonalité propre à l'auteure que désigne une expression employée par celle-ci (en collaboration avec Dominique Viart) pour un recueil d'études qui a fait date : Effractions de la poésie [20]. A lui donc de revisiter Ponge, Jaccottet, Roubaud et Deguy en sa compagnie.

[1] Séverine Daucourt-Fridriksson, « côté mour », (Extraits), revue L'étrangère 23/24, décembre 2009, éditions La lettre volée, Bruxelles, p. 86.
Chez ce même éditeur : Salerni.

[2] « Nothing at the center », relate deux fragments de cure. Celle d'une femme, actrice, à la personnalité attachante, et celle d'un homme, médecin. L'une avait longtemps « pataugé » dans la dépression, et s'en protégeait par des défenses maniaques ; l'autre, en difficulté dans sa vie et dans sa jouissance sexuelle, « pataugeait » dans l'analyse. L'un et l'autre retrouvent la vie et la vivacité, « quand il n'y avait plus rien à quoi réagir ». [...] « Avec ce patient particulier, il était d'une importance vitale que je reconnaisse qu'au centre il n'y avait rien. Non seulement il ne croyait pas qu'il y avait là quelque chose qui pouvait s'appeler "lui", mais en fait il savait qu'au centre il n'y avait rien, ce qui était pour lui la seule chose supportable. » in D. W. Winnicott, La crainte de l'effondrement et autres situations cliniques, Paris, Gallimard, 2000, p. 56, 58.
Relevé par Patrick Guyomard, dans son article : « Rien au centre », in La pensée interdite, actes d'une journée scientifique, sous la direction de Jacques André, autour d'un texte de Piera Aulagnier, Le droit au secret : condition pour pouvoir penser, aux PUF, collection Petite bibliothèque de psychanalyse, novembre 2009 ; première parution dans la Nouvelle revue de Psychanalyse, n° 14, automne 1976, avec pour intitulé Du secret.

[3] Séverine Daucourt-Fridriksson, op. cit., p. 87, en réponse à la question : « Quel est votre projet ou démarche poétique ? ».

[4] Élisabeth Cardonne-Arlyck, Véracités, Ponge, Jaccottet, Roubaud, Deguy ; éditions Belin, collection L'extrême contemporain, novembre 2009, pp. 356-357.

[5] Cf. « Tous les cordages de la marine royale, du plus gros au plus mince, sont tressés de telle sorte qu'un fil rouge va d'un bout à l'autre et qu'on ne peut le détacher sans tout défaire ; ce qui permet de reconnaître, même aux moindres fragments, qu'ils appartiennent à la couronne [d'Angleterre] » (Goethe, Les Affinités électives).
C'est précisément dans cette collection qu'est réédité aux PUF : Piera Aulagnier, Les destins du plaisir, novembre 2009 ; première édition 1979.

[6] Cf. « the secret sharer of my cabin and of my thoughts, as though he were my second self » une des dernières phrases du Compagnon secret, de Joseph Conrad, Gallimard/Folio p. 172.
Pour éclairer l'expression, cf. ces mots de Michel Gribinski en introduction à sa traduction de la biographie de Winnicott par Adam Phillips : [A]vec Phillips : pas une confidence, pas un mot sur lui. Il emprunte la voie du récit, celle aussi du langage, mais c'est le récit d'une pensée, et le langage ne cherche pas la complicité. Le « proche » pour le lecteur n'est pas l'auteur ni même l'objet de l'essai. Le moi réinventé n'est pas votre intime en secret - il n'est pas non plus l'étranger que l'on connaît ou croit connaître si bien aujourd'hui : il n'existe qu'en vous introduisant à un autre travail de la pensée, moins attendu, plus solitaire, et qui se défie de la sentimentalité à l'instar de Winnicott lui-même.

[7] Adam Phillips in conversation [MP3] with Paul Holdengräber, Side Effects : « What falls out of your pockets once you start to speak », 04/05/ 2007, New York Public Library.
L'auteur de Winnicott ou le choix de la solitude (Tribune de Catherine Jourdan dans L'Humanité), aux éditions de l'Olivier, collection penser/rêver, a été évoqué pour Trois capacités négatives, aux mêmes éditions, par son traducteur Michel Gribinski, lors d'une rencontre organisée par la librairie Mollat, et dûment podcastable, dont le sujet principal était Scènes indésirables, cf. cet aperçu. 

[8] L'ouvrage salue la mémoire de Nathalie Zaltzman, décédée peu après la tenue de la journée ; un extrait de la conclusion de sa contribution :
« Pour conclure : quel rapport y aurait-il entre le maintien d'un secret connu par chacun dans un groupe de psychiatres soviétiques sous la surveillance d'une instance politique disposant d'un pouvoir de vie et de mort, et le maintien du secret, appelons-le « psychotique », d'une possible équivalence entre donner la vie et donner la mort ? Malgré tout ce qui les sépare, la folie politique et la folie la plus individuelle ont bel et bien un ressort commun : une injonction d'aveuglement à ce qui s'accomplit néanmoins sous le signe de la domination des pulsions de mort. L'injonction d'aveuglement vient de la dimension de la vie psychique organisée par la dimension du désir et sa préservation. L'investissement de la vie et d'un futur possible somme le fonctionnement psychique d'ignorer l'attraction exercée par ce que Piera Aulagnier a nommé comme désir de non-désir. »

[9] Piera Aulagnier, Un interprète en quête de sens, Payot, 2001, p. 310.

[10] La revue L'étrangère, trois numéros par an, a été fondée en 2002 aux éditions La lettre volée. En ouverture de son premier numéro elle proposait :
« Il s'agit [...] pour la pensée et pour la création, d'ouvrir des perspectives inédites, quelle que soit l'époque, en prenant congé de bien des manières de voir, en récusant les concepts décrépits incapables de promouvoir des situations radicalement nouvelles ; mais aussi en retrouvant ce qui a donné et qui souverainement donne encore. [...] Tout le contraire d'un programme prédéfini qui fixerait les conditions de sa mise en forme et l'automaticité de son cours et de ses finalités. Ce n'est pas seulement de littérature et de poésie qu'il doit être ici question, mais de tout ce qui touche à la pensée et à l'expérience de création, en prenant la distance indispensable à l'égard des représentations que la culture et la société actuelles se donnent d'elles-mêmes.
Tout reste à dire de l'étrangeté du réel d'autant que la parole qui exprime ce qui n'a pas été exprimé demeure étrangère à elle-même. »

Sommaires en ligne à cette adresse.

[11] Cf. « notre intention est d'y revenir dans les prochains numéros de la revue, pour proposer d'autres angles de vue »

[12] Livres publiés à La lettre volée : L'Intervalle, ainsi que Le monde tandis que, direction de la revue La Rivière échappée, réalisation de deux numéros (épais) de référence de la revue L'étrangère, 14/15 & 16/17/18 sur André Du Bouchet, dont l'oeuvre l'a, sensiblement, marqué, et enfin direction de la collection l'inadvertance aux éditions publie.net.

[13] Toutes neuves, les éditions Mots Tessons viennent de faire paraître pour commencer Cellules souches de Philippe Rahmy avec Stéphane Dussel (peintre) et L'espèce, de Mathieu Brosseau.

[14] Comme un écho de « cette cause obscure qui fait que je parle à ce moment-là, plutôt qu'à un autre. Cette limite avait été relevée par Novalis, qui parlait de Sprachtrieb, « pulsion de parler », interrogeant ce qui me fait parler - rien d'autre que le langage, répondait-il. Ce qui est à l'origine même de l'acte de parole reste inarticulable dans le langage, car lié à la structure même de la langue, à cette discordance secrète qui la travaille. » (Alain Vanier, contribution à La pensée interdite, op. cit. pp. 135-136 ; je souligne.). Claude Favre donne à la revue L'étrangère une contribution significative : une vingtaine de pages (116-136) au titre programmatique, et bien dans la manière de l'auteure : Scories, scolies & scalps _ ou comment Laocoon. Elle est « feuilletable » - comme toutes les autres - à cette adressse.

[15] Élisabeth Cardonne-Arlyck enseigne la littérature et le cinéma dans une université américaine, Vassar College, dans l'état de New York.

[16] She has published books on the contemporary novelist Julien Gracq, edited a special issue of L'Esprit Créateur on "Women of the Belle Epoque" with Jean-François Fourny and a travel narrative by Eugène Fromentin. She has published articles on XIXth-Century fiction, travel narrative, modern and contemporary poetry, and film. Her current research focuses on contemporary French poetry. She is co-editing a collection of essays on this topic with Dominique Viart and writing a book entitled "Poésie en retour". (Site de Vassar College)

[17] C'est en effet l'un des fils de lecture, et ainsi sont cités Cora Diamond, Wittgenstein, le mot-valise poéthique ou encore Claude Mouchard.

[18] Mouvement de retour propre à chacune de ces oeuvres, en raison de leur longévité d'une part, de ce que l'époque traversée les aura irrémédiablement marquées.

[19] Et pour être complet : « Quoiqu'en soi inchangés dans les livres où ils furent d'abord arrimés, les vers cités, les formules répétées, les passages refaits prennent entre les livres un profil tremblé. Leur mobilité démultiplie, comme en une stéréoscopie instable, le paysage de l'œuvre. Si « le poème est citable », retenu par la mémoire, sa citation répétée aussi le désamarre, flottant entre les livres. Ainsi, dans l'œuvre de Michel Deguy, la mémoire défaillante perd les textes ; la lecture les redécouvre (ou pas), identiques à leur place originale, ou ailleurs, différents : c'est l'effet de labyrinthe dont j'ai parlé plus haut. Or, s'enfoncer dans le labyrinthe comme Thésée le lettré, n'est-ce pas se perdre activement comme le lecteur dans l'œuvre de Deguy ? L'idée paradoxale de perte active qui définit la palinodie, définit également le labyrinthe ainsi que la lecture que le retour de l'œuvre sur soi induit ! » [341]

[20] Effractions de la poésie, la tentation du dehors. La Revue des lettres modernes. Ecritures contemporaines 2005, no 7 (332 p.) Lettres modernes Minard.