lettre de la magdelaine

La nostalgie comme écriture

Ronald Klapka — 2010-01-27T07:05:26Z

« Die Philosophie ist eigentlich Heimweh, ein Trieb überall zu Hause zu sein »
La philosophie est proprement nostalgie, une pulsion à être partout chez soi, à la maison.
Novalis [1]

Jacques Derrida, Séminaire La bête et le souverain, Volume II (2002-2003)

« Die Welt ist fort, ich muss dich tragen » [2]

« Au réveil, je me suis demandé (mais j'étais encore bien grippé) ce qui se passerait si on enfermait tous ces Poll [3], par exemple isolés dans ce morceau d'île de Cuba nommée Guantanamo, pour leur apprendre à parler, pour y suivre un enseignement intensif sur Robinson Crusoé, tel séminaire de Heidegger et le Peri hermeneias d'Aristote. Dès que ma fièvre est tombée, j'ai dû reconnaître que ça ne changerait rien à la guerre en cours, justement. Et qu'il n'y a sans doute pas de guerre possible, entre autres choses, sans logos apophantikos. »

« C'est ça, la tragédie », ces mots Jacques Derrida les ajoute lors de la dixième et ultime séance de son séminaire à l'EHESS, le 26 mars 2003. Ils ne figurent pas dans le tapuscrit, soigneusement scruté par les éditeurs : Michel Lisse, Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud.
Précisons que dans le rêve de Jacques Derrida (la grippe ici opportune pour ne pas être opportuniste), « tous les décideurs et les beaux parleurs de ce monde devaient tous se voir reconnaître non seulement le droit mais le pouvoir d'accéder au logos, et non seulement au logos sêmantikos, mais même au logos apophantikos. »
On reconnaît ici, quel mot conviendra ? le voeu, l'exigence d'inconditionnalité qui habitait le philosophe, telle que la mettent en valeur en particulier les textes sur le pardon ou l'hospitalité.
Pour ce qui est de ce séminaire [4], deux noms, deux grands textes, pour une problématique amorcée dès l'année précédente [5] : Robinson Crusoe, donc et un séminaire de Martin Heidegger suivant de peu la publication de Sein und Zeit : Les Concepts fondamentaux de la métaphysique. Monde, Finitude, Solitude. C'est un bonheur de lire, il est permis d'ajouter presque d'entendre ces séance de séminaire, avec leur densité singulière, leur infini respect du texte, leur manière unique de donner à l'auditeur/lecteur de construire sa propre pensée, en ouvrant son propre atelier de pensée, tout en ne lui mâchant pas la besogne : nombreuses sont les pistes de lectures offertes, chaque retour est un enrichissement. Très vraisemblablement, donnera à penser, tout ce qui chez Heidegger tourne autour de Walten, qui désigne “une force ou une violence archi-originaires, de « souveraineté », au-delà de l'onto-théologie, c'est à dire du philosophico-politique comme tel.”

J'ai été très frappé, n'ayant pas relu Robinson Crusoe, depuis fort longtemps, par les pages dans lesquelles Jacques Derrida relève la réinvention de la roue et de la prière (comme une création seconde), l'une et l'autre appartenant à l'ordre de la survie, et comme appelant la venue d'un règne (possible traduction de Walten ?) ; au siècle des encyclopédistes, des Lumières, songeons à l'Emile de Jean-Jacques Rousseau, cela ne laisse pas de donner lieu à méditation. Chez Derrida elle est ample, raffinée (pp. 118-138). Elle commence ici :
« Or vous avez peut-être remarqué que, dans son île, Robinson avait quelques problèmes avec la roue. Il avait, oserai-je dire, des problèmes cruciaux avec la roue. La roue fut sa croix, si on peut ainsi croiser ou encercler ensemble ces deux figures. » (118)
et se termine là :
« Car Robinson Crusoé , ce n'est pas tant une fiction autobiographique que la fiction d'une autobiographie. » (138)
après être passé par :
"Je voudrais maintenant, après avoir rapproché, sur un mode dont je reparlerai [...] la possibilité technique de la roue, comme machine circulaire, auto-hétéro-affective et la possibilité du rapport auto-affectif et auto-biographique à soi dans la confession, la repentance, la prière, entre la ré-invention de la roue et la ré-invention de la prière comme ré-invention de deux machines automobiles et auto-affectives, je voudrais attirer votre attention, donc, sur un autre motif [...]. C'est le motif de l'auto-destruction [...]. Eh bien, Robinson est souvent saisi par [ce] sentiment." (131).
Ces citations ont juste une valeur apéritive, elles mettent en évidence que le choix de textes de Derrida (Defoe, Heidegger) pour ce séminaire n'a rien de fortuit, et invitent à lire à nouveaux frais un livre que tant Joyce que Virginia Woolf ont eux aussi relu avec leurs préoccupations et leur contexte propres. [6]

François Gantheret, La nostalgie du présent, Psychanalyse et écriture

François Gantheret est universitaire (professeur émérite à Paris VII ), psychanalyste et auteur de plusieurs romans. Ces trois traits se retrouvent dans le petit ouvrage publié aux éditions de l'Olivier, dans la collection Penser/rêver : La nostalgie du présent, sous-titré Psychanalyse et écriture. Pour expliciter le titre et la démarche, deux phrases, prises au très limpide Avant-propos :

« L'analyse, l'écriture sont, comme l'art, refus de se résigner au peu de réalité du monde de signes auquel les hommes sont condamnés. C'est dans les signes eux-mêmes, les mots, c'est-à-dire en se tournant vers le monde partagé, et non en se repliant dans le solipsisme du fantasme inconscient, que nous cherchons la réponse à notre nostalgie [7] du présent.
L'instrument de cette démarche, l'abord même fugitif à ce « royaume intermédiaire » [8], je soutiendrai ici qu'ils sont donnés et accessibles à tous si l'on parvient à en surmonter l'effroi : je les nomme sensualité [9]. »

A l'occasion des Assises internationales du roman, de 2007, François Gantheret, faisait se rejoindre démarches d'analyse et d'écriture en appelant à un nécessaire « naufrage du moi » :
Il y a une défaite, une déroute du moi, requises pour accueillir enfin un mot qui n'est pas le "beau" mot cherché, mais qui porte le frémissement de la vie, qui n'est pas réponse mais appel à d'autres mots. Un mot vivant, c'est-à-dire voilé de cette légère incertitude, marqué de cette imperceptible rugosité qui le fait messager de l'étranger. Qui participe d'une chorégraphie inconnue à laquelle "moi" n'assiste pas, mais dans laquelle "je", lui aussi, danse. [...] Mais celui qui écrit a affaire à des mots, que la langue verrouille [...] fermement. Il lui faut faire défaillir la langue comme il défaille lui-même dans la langue. Ecrire, c'est, pour créer, détruire, c'est côtoyer ce que Freud a nommé « pulsion de mort », dévers extrême des pulsions de vie, et cela ne se fait pas sans crainte et tremblement. Mais c'est le prix à payer pour que « je » prenne, fugitivement, la parole. [10]

Je prends un exemple, un paragraphe dans un roman récent, qui me semble illustrer la démarche de l'auteur. Au chapitre 4 de Ferme les yeux [11] :

« C'est un matin de printemps léger, indifférent et doux, posé sur la ville comme un voile transparent. Le soleil encore bas coule avec la Seine, caresse la façade du Louvre, pose une touche de jaune pâle sur les feuilles naissantes des peupliers du quai. Il est au milieu du pont, au point culminant de la voussure, les deux mains appuyées sur le parapet de pierre, face au fleuve. Il ferme les yeux et la lumière baigne son visage, le lave, s'infiltre rose à travers ses paupières et peut-être plus profond encore en lui, il la voudrait violente, il voudrait un torrent de froid pur qui le laisse neuf et sans mémoire, mais ce n'est qu'un soleil aimable d'avril.
»

Description, pour qui voudra s'y rendre attentif, rien moins qu'innocente : en effet d'un héros peu crédible (et d'une histoire qui ne l'est pas davantage [12]), quelques touches modifient et rendent subtilement sinon infamilière du moins intrigante une description somme toute des plus classiques, avec au surplus ce "ferme les yeux" qui va titrer le livre, en donner la solution.

C'est également la marque de François Gantheret dans cet ouvrage qui s'offre comme aimable au lecteur, n'en est pas moins très solidement documenté (la théorie freudienne y est toute présente), et sait subtilement nous mettre sous les yeux ce que ne voudrions pas voir. J'en veux pour exemple les pages 67 à 69, qui évoquent Jean Cayrol, et son article « Les rêves concentrationnaires, » [13] (Les Temps modernes, 1948) ou encore l'évocation du destin tragique de Tito de Alencar [14]. Il défend aussi avec beaucoup de clarté, ce que j'ai envie d'appeler la place du rêve, qu'il s'agisse d'analyse ou d'écriture :

« L'entreprise de l'analyse, comme celle de l'écriture et plus généralement celle de l'art, rejoignant l'expérience incontrôlable du rêve, est une entreprise absolument déraisonnable : elle ouvre la ligne, restitue la substance perdue dans l'acte séparateur du langage, elle fait éprouver le contact de la chair et du sol, et leur identité de nature, en absentant fugitivement nécessairement fugitivement - les barrières douanières de la peau du moi, et de la carte du langage.
Ouvrir le recel de la ligne, ce qui s'est perdu dans son tracé ; goûter l'espace d'un instant. Tenir dans le creux de sa main un peu de temps, et y demeurer par miracle. De cette promenade-là, on ne rapporte rien avec soi, rien de matériel, on revient les mains vides, mais on ne revient pas indemne. » (p. 77)

Gérard Haller, Deux dans la nuit

« C'est l'histoire singulière, ancienne et chaque fois recommencée, d'un homme et d'une femme affrontés à la même inhumanité, emportés par le même tourbillon d'amour et de haine qui fait le fond tragique du commun »... [15]

Qui lira la présentation (la quatrième de couverture est différente : un extrait des plus parlants toutefois) par les éditions Galilée, du récit de Gérard Haller Deux dans la nuit, ne manquera pas de trouver un certain nombre de résonances avec ce qui précède ; qu'on lise : irréductible altérité ; désir de fusion, ; logique folle, archaïque ; renoncer au mythe et « le temps du récit est celui de ce suspens »

Cette agraphe pour juste qu'elle soit, quelque puissants en soient les mots, ne disent pas à mon gré, comment ce récit se soutient d'un style et d'une poésie dont la force ici n'est rien moins que celle de l'amour désarmé.

D'autres livres de Gérard Haller, All/ein, Commun des mortels, Fini mère [16] ont été tour à tour des miracles d'écriture à chaque fois (différents) reconduits : la compulsion de répétition se situe ici du côté de quelque chose qu'il faut bien appeler beauté, et la beauté nue (voire brute), celle du dépouillement, celle qui consiste à se donner, simplement (comme si c'était simple).

Je rêve d'un lecteur qui n'ait jamais entendu parler de Kleist ou de Baudelaire, ou encore de Blanchot et qui découvre cette histoire, quelques pages recueillies de l'histoire d'un meurtrier en cavale et d'une femme (artiste) à la recherche du ciel, et qui plus tard reconnaissant leur présence cryptée au sein du récit, (se) dise c'est bien ça ! Quel bonheur alors, puisque le propre de l'écriture est à ce sujet le plus souvent d'être déceptive. Or, le lecteur, n'a qu'une envie, qu'un désir : d'y croire : cela existe et existent les mots pour le dire. En voici quelques uns :

« Plus tard. Par terre, côte à côte, nus : lui la regardant ; elle yeux clos. Ou grands ouverts dedans sur quoi. Quelle nuit, sauvée, luxuriante, ou quelle lumière tout au fond aveuglante. Il ne sait pas. Ni ce qu'elle voit, quel dieu là-bas, ni ce qu'elle veut de lui. Il voudrait savoir. Quelle merveille quelle monstruosité. Il est bouleversé par la splendeur de ce corps nu. Par son abandon, son inaccessible proximité. Par sa souveraine fragilité.
Qu'est-ce que tu veux ? dit la femme.
Il regarde : cette inconnue devant lui à lui livrée. Offerte, oui, comme il n'aurait jamais imaginé.
Tu es belle. »
(p. 49)

Ici, cela vaut pour l'ensemble du texte, je croise sans sourciller avec ces propos de Gantheret (et bien sûr, le Heimweh est au coeur de croisement) :

« Et pourtant, la littérature ne table elle non plus sur rien d'autre pour, non point « communiquer » au lecteur des informations - ce n'est pas cela, la littérature -, mais porter vivante, présente, actuelle en son âme (il faut réhabiliter le mot) la sensation, et l'émotion. Elle ne peut user que de la capacité incompréhensible - Freud s'en étonnait - des mots, qui sont donc des traces eux aussi, rien que des traces mortes dont nous faisons des signes, de faire pourtant parfois surgir de la vie et d'en communiquer l'émoi, à condition bien sûr de leur laisser cette liberté, de les désarrimer autant que faire se peut de leur fonctionnalité. La littérature peut cela, et surtout la poésie, qui n'est pas un segment de la littérature mais son cœur même, son principe, sans lequel la première n'est qu'énoncé inerte : mettre en œuvre la capacité fulgurante. » (p. 13. Je souligne)

Je n'en dis pas davantage, "Deux dans la nuit" est un texte de foudre. Laissez-vous pénétrer par elle, par lui.

Roger Lewinter, d'inflexion, pénétrant —Malherbe, Rimbaud (Baudelaire), Mallarmé— & Pompée (Corneille), version prosodiée

Faut-il déchirer mes vêtements, prendre sac et cendre ? Je ne m'étais plus guère intéressé à Roger Lewinter depuis le temps béni où les oeuvres de Groddeck et leur traduction [17] par les soins du premier fleurissaient en librairie... A l'époque, la librairie, place Paul Painlevé s'appelait Maspero. Aujourd'hui les éditions Ivrea après Champ Libre occupent les lieux, et Roger Lewinter y est substantiellement publié. Il aura fallu que mon attention soit attirée par un article de Jacques Roubaud, — Roger Lewinter : une virgule, suivie du mot 'vers' — dans la revue Critique, numéro consacré aux « Intensifs » [18], mais aussi que paraisse en librairie Pompée, de Pierre Corneille, avec, pour la première fois, une version prosodiée, proposée par Roger Lewinter et cette quatrième :

prosodie, phrasé : à quoi, de nos jours, on ne prête plus guère attention, pour tomber dans les clichés les plus éculés —la fameuse "musique" du vers—, alors que la prosodie, par ses règles —en cela, différente de la simple scansion, orale, elle, ou rythmique—, d'ordre syntaxique, ici —comme, au reste, en musique, précisément— transmet ce qui, de sens —d'affect, aussi—, peut et doit, phrasé, se dire : en vérité.

Utile sans doute le rappel de cette donnée :
« En français l'accent, dans un mot, est virtuel, dépend de sa fonction grammaticale au sein de la phrase, sans lien avec la scansion, vocale ; il marque la fin d'une unité, ou d'un fragment d'unité, de sens, diamétralement opposé au contre-accent, lui, situé sur la première syllabe d'un mot, que le sujet, affectivement, colore ainsi, s'il veut traduire une quelconque émotion ».

Il s'ensuit que :

« Identifie-t-on —syntaxique l'une, théâtrale l'autre— diction et déclamation, le vers régulier se disloque en un tissu de pléonasmes ou de contre-sens ; à moins que, par refus de toute contrainte "formelle" —exemplairement accomplie dans l'alexandrin—, hors règles de jeu —logique, dont procède, objective, la tant souhaitée, et redoutée, "communication"—, il ne se veuille "libre", souci de modernité qui, subjectif, le fige ; de la sorte —au théâtre—la prose, au vers, se substituant, trop souvent -en effet- à de "poétiques" épanchements, de convention ou d'infantilité, réduit. »

et d'ajouter :
Or, chez Corneille —dans la tragédie—, l'alexandrin est, non pas une mécanique mesure de douze pieds, mais, à l'extrême exacerbé, exposé de calculs, d'amour, de pouvoir —en leur abjection, peu importe—, par crime —ici— tranchés.

Le démontrer ? Un exemple parmi cent, le début de la Scène III de l'Acte III (p. 93) :

CÉSAR
Antoine, avez-vous vu cette Reine adorable ?
ANTOINE
Oui, Seigneur, je l'ai vue : elle est incomparable,
Le Ciel n'a point encor par de si doux accords
Uni tant de vertus aux grâces d'un beau corps,
Une majesté douce épand sur son visage
De quoi s'assujettir le plus noble courage,
Ses yeux savent ravir, son discours sait charmer,
Et si j'étais César, je la voudrais aimer.

Le lecteur quittera vite le texte « bilingue » pour la seule version prosodiée ; ainsi, par exemple, prendra dans cette tragédie tout son relief Cornélie, qui est destinée, effectivement, à faire exemple —ici—

Au même moment, aux mêmes éditions, Roger Lewinter, donne au lecteur quatre exercices de lecture : d'inflexion, pénétrant —Malherbe, Rimbaud (Baudelaire), Mallarmé—, allant de celle de La Consolation à Monsieur Du Périer (François Gantheret qui insiste sur l'espace d'un instant, a-t-il à l'esprit le derniers vers ?), au Rimbaud de Qu'est-ce que pour nous, mon coeur, accentué à l'hémistiche, pour aboutir à « l'énigme » de Divagations, après avoir passé Bénédiction, et Delphine et Hippolyte (Baudelaire) et leurs diérèses.

Le livret bien que d'une vingtaine de pages n'en exige pas moins une lecture soutenue, passionnante, rythmée par les tirets cadratins piqués dans les pelotes de mots.

Il faut dire en quelque sorte la dé-mesure du projet de Roger Lewinter : « Depuis de nombreuses années, il travaille à l'élaboration d'une phrase unique, sans point, c'est-à-dire plus précisément d'une forme logique syntaxique qui permette d'abolir le point. » [19] , ce qu'il déconcerte d'habitudes de lecteur et auxquels se sont rendus sensibles ses pairs, outre le texte de Jacques Roubaud déjà cité, il faut faire une mention spéciale au Cahier critique de poésie n°4, avec l'entretien du poète avec Eric Pesty, des remarques sur Rilke et Lewinter par Jean-Marc Baillieu etc. [20]. Au surplus un entretien suivi avec Alain Berset le directeur des éditions Héros-Limite : [21] apporte des éclaircissements essentiels, reliant par exemple le projet en cours avec la découverte de Groddeck en 1963.
Et enfin, pour qui pourra s'en donner le temps, le Centre d'Etudes Poétiques de l'ENS-Lyon, donne de voir et d'écouter Roger Lewinter expliciter une démarche pour le moins fascinante [22], mais qui possède à n'en pas douter le pouvoir de susciter du nouveau, et cela avec des procédures formelles différentes, mais ayant la même caractéristique d'ouvrir sur d'infinies et réglées variations : au nombre de celles-ci, je me suis attardé dans le Cahier critique de poésie déjà cité sur les Dates de Philippe Grand [23], dont je prends :

Tu ressens l'extrême force de l'œuvre de R. L.

Hier, tes dents mordaient ainsi
la semelle :

Que subit ma concentration de lecteur ?
Disloquée par le livre, elle me disperse dans la foule des non-lecteurs
hélas, avec en tête malgré moi la phrase de Hohl
Si l'artiste t'oblige à franchir un Sahara pour atteindre à ce qu'il te donne, c'est lui le coupable.

, vers s'agite sous l'effet d'un grand vent,
Frustration du lecteur : je ne peux pas être l'auteur, il me l'interdit.

, vers une pelote au broyeur, un nœud
de viandes sanctifiées, données factuelles, fantômes diurnes, pensées latérales et soulevantes épiphanies massacré au massicot d'écrire.

[1] Novalis, Schriften, op. cit., fragment 21 ; cité par M. Heidegger dans Die Grundbegriffe der Metaphysik ; tr. fr. Les Concepts fondamentaux de la métaphysique. Monde, Finitude, Solitude, texte établi par Friedrich-Wilhelm von Herrmann, tr. fr. Daniel Panis, Paris, Gallimard, 1992, p. 21. Ce cours fut professé à l'Université de Fribourg-en-Brisgau pendant le semestre de 1929-1930. (Traduction modifiée par Jacques Derrida, in Séminaire La bête et le souverain volume II (2002-2003), Galilée, janvier 2010, p. 147.

[2] « Le monde a foutu le camp, à moi de te porter », traduction personnelle (très) libre du vers final de Grosse, Glühende Wölbung, poème de Paul Celan, dans Atemwende, Renverse du Souffle, traduit par J-P. Lefebvre, Seuil, 2003 ; ce poème est centralement présent dans l'hommage de Derrida à Gadamer, dont le texte sera publié sous le nom de Béliers aux éditions Galilée.
[...] « ce poème est « ce monde qui ne vient en somme, qui n'advient qu'à s'en aller, le monde comme il va, eh bien, encore au-delà de toutes les portées que j'ai déjà tenté de compter ici ou là de cette double proposition inouïe, de ce performatif logé comme une perle dans l'huître d'un constatif, comme un enfant encore inné, à naître, à être porté à terme dans l'utérus de l'origine du monde tel qu'il est, il y aurait aujourd'hui la portée d'une déclaration d'amour ou de paix au moment d'une déclaration de guerre. » (p. 358)

[3] Cf. supra : « Et que ce qu'il y a à porter, comme la responsabilité de l'autre, pour l'autre, doit se porter là où le monde même s'en va s'en allant dans le désastre absolu de cette parole armée que je ne qualifierai même pas de psittaciste, pour ne pas faire injure à Poll, le perroquet (psittakos) de Robinson, première victime de l'arrogance humaniste qui croyait pouvoir s'attribuer le droit à la parole, et donc le droit au monde en tant que tel. » (pp. 360-361)

[4] La présentation par les éditeurs est suffisamment soigneuse et précise pour que j'y renvoie. On pourra noter que la septième séance, le 26 février 2003, est affectée par l'événement de la mort de l'ami, Maurice Blanchot, pp. 248-271, elle comporte une lecture d'extraits de la première version de Thomas l'obscur (cette version sera rééditée en 2005).

[5] Et qui elle aussi se passe de commentaires, voir la présentation et le dossier de presse.

[6] Voir en particulier dans la première séance, p. 38 sq.

[7] Le lecteur du Petit traité sur Méduse, in Le Nom sur le bout de la langue, Pascal Quignard, POL, 1993, reconnaîtra des réflexions sur nos différentes mémoires reprises, au mot près, de François Gantheret. Pour ce qui est de la nostalgie :

« Le nom sur le bout de la langue, c'est la nostalgie de ce qu'elle n'étreint pas.
Cette nostalgie est première parce que ce manque du langage chez les hommes est premier. Elle précède l'objet perdu ; elle précède le monde. Cette nostalgie invente avec ses mots toujours en retard la chimère de fusion ou l'image de continu qui l'auraient précédée et à partir desquelles les objets peuvent prendre leur relief et la forme globale du corps autre, dont on procède, vient fasciner. [...] Le langage n'est jamais plus proche de sa vérité que quand rêve une hallucination. Les romans sont plus vrais que les discours ». [pp. 70-71.]

[8] Cf. « Cet accès à l'inconscient, l'analyste ne peut y prétendre ni pour lui-même ni pour ses patients ; tout juste, avec l'appui de l'expérience qu'il a pu faire de sa prévalence en lui, peut-il les aider à l'entrevoir par eux-mêmes, tout juste les accompagner jusqu'aux bords de la défaillance, et laisser naître en ce point ultime ce qui participera nécessairement tout à la fois de la palpation fugitive du sol de la réalité, et de son immédiate reprise dans la cartographie du langage. Tout juste peut-il rôder avec lui dans ce Zwischenreich, ce « royaume intermédiaire », terme par lequel Freud désigne le mode, le lieu, le régime du rêve, mais aussi du transfert et de l'art. C'est J.-B. Pontalis qui a fait remarquer cette identité du terme freudien - et, au-delà, ce qu'il désigne de commun à ces trois domaines ; et c'est le titre que nous avons donné au recueil des échanges que nous avons eus, à un colloque de Cerisy : Le Royaume intermédiaire, autour de J.-B. Pontalis, Gallimard, Folio Essais, 2007. » [p. 76.]

[9] François Gantheret reviendra à de nombreuses reprises dans le fil du texte sur ce mot. Un article de la Revue française de psychanalyse (revue à laquelle F. Gantheret aura particulièrement contribué) 2003/2, Volume 67, p. 411-430. Esquisse pour un " Éloge de la sensualité " développe tout spécialement l'acception qu'il donne à ce mot, et entre autres une excursion à Bruges avec une amie peintre, devant un tableau de Memling, avec un crayon et un bloc, l'explicite de manière très convaincante.

[10] F. Gantheret, « D'un nécessaire naufrage du moi », Le Monde des livres du 24 mai 2007, à l'occasion des Assises internationales du roman, Lyon, mai-juin 2007.

[11] François Gantheret, Ferme les yeux, éditions Gallimard, collection blanche, février 2007. Chez cet éditeur sont parus deux livres dans la collection Folio : Les corps perdus et pour à qui se pose la question : Pourquoi n'y a-t-il, dans le tiroir, qu'une seule chaussette de chaque paire, et en quels limbes errent les jumelles disparues ? Libido Omnibus et autres nouvelles du divan.

[12] Je partage l'avis de Claire Devarrieux : Classique dans son élucidation du mystère, improbable de par la nature du drame relaté, Ferme les yeux est (je modaliserais : pourra être) d'une lecture bienfaisante. (Libération : jeudi 24 mai 2007).

[13] François Gantheret a postfacé Rêver sous le III° Reich, de Charlotte Beradt, éditions Payot, « montrant comment ce matériel traumatique est précieux pour une approche analytique de la domination totale ».

[14] Tito de Alencar, dominicain torturé longuement et atrocement par la junte militaire brésilienne avait échappé à ses bourreaux, à la faveur d'un échange d'otages. Il s'était brutalement suicidé alors que l'on augurait de sa reconstruction, « retrouvé pendu dans une décharge publique, déchet parmi les déchets, réalisant ce qui lui avait été infligé par ses bourreaux ».

[15] Gérard Haller, Deux dans la nuit, éditions Galilée, janvier 2010

[16] Cf. la page "auteur" de Galilée.

[17] J'aperçus bien aussi celles de Binswanger, Canetti, qui me confirmaient une activité de traducteur...

[18] Critique n° 735-736 : Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle
Numéro dirigé par Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen. Voir les lettres des 7 septembre et 2 décembre 2008.

[19] « Le travail de Roger Lewinter est essentiellement un travail de réflexion sur le sens, sur les unités de sens et les problèmes logiques posés par leur agencement dans la phrase : chaque mot, chaque sens conduisant à une remise en cause du texte dans son ensemble. Cette phrase, qui peut être comparée à un cachemire aux entrelacs infinis, tissé d'une pièce et d'un seul fil, soulève, au delà de simples difficultés syntaxiques, des problèmes logiques de méditation qu'aucune écriture n'avait jusqu'à présent abordés. »
Lorenzo Valentin in « Le Cahier du Refuge », Centre international de poésie Marseille, No 72, janvier 1999.

[20] Voir le sommaire.

[21] « En cours de phrase » (entretiens – 1996-2000 – avec Alain Berset), 2002.

[22] Deux videos sont ainsi données sur une page libre du Centre d'études poétiques.

[23] Lire cette notice aux éditions Eric Pesty, à lire ce chapbook : TDM.

Rien au centre

Ronald Klapka — 2009-12-23T13:50:38Z

il déambule à l'écart soif d'ignorance voix envahie
par l'ébranlement imaginaire à la révision il adopte le terri-
toire abandonné échappe aux circonstances à la mémoire
oubliée à l'oubli à la mémoire il investit narre et
l'intime récite la mour tout debout la prend sans forcage
parce que sans maîtrise lui dans l'imprévuvisible qui se
lisant la tient bon et sans abri
Séverine Daucourt-Fridriksson [1]

Qu'y a-t-il au centre ?, se demande Winnicott. En 1959, il répond à cette question qui hante la psychanalyse dans une note restée inédite. Elle est brève et son titre s'entend comme une phrase de Beckett : « Rien au centre. »
Patrick Guyomard [2]

« fustiger les évidences, révéler l'incompris, désordonner les frontières intimes, dépasser la sensibilité, chercher une forme hébétée de sens, tomber par surprise sur une autre saveur nichée au creux de l'écriture. Mais la tâche est là : une façon organique de se frayer un chemin dans les mots à partir de traces, d'impressions, d'errances, avec une tentative de brouiller l'opposition l'un/l'autre, de faire remonter très haut la langue du plus profond de soi en avouant la sexualité et le désir, la violence et le désastre, jusqu'à en faire sentir l'expression verbale et les représentations qui s'y rattachent, jusqu'à produire un phénomène d'écriture pénétrante. »
Séverine Daucourt-Fridriksson [3]

« [L]a tour d'ivoire n'est pas my cup of tea », précise néanmoins Roubaud dans Poésie :. Ce n'est pas non plus celle de Ponge, Jaccottet et Deguy. Loin que le retour de ces œuvres sur elles-mêmes par la réitération, la citation, ou la réécriture trahisse un repliement harassé sur soi, une fermeture grandissante au dehors, il manifeste au contraire le souci tôt exprimé et toujours vigilant de reformuler, avec une justesse sans cesse à aiguiser ou une ampleur sans cesse à élargir, une pensée de poésie, qui, à partir du clivage vers/prose, s'interroge sur ce dont elle peut attester dans le monde aujourd'hui, la véracité qu'elle peut exercer depuis les marges que dès longtemps elle occupe. Les réponses que façonnent les quatre œuvres ici étudiées divergent non seulement entre elles, mais au long de leur propre histoire, de leurs propres replis. Les formules suivantes, toutefois, tard adoptées ou encore reprises, peuvent rétrospectivement les résumer : la consolation matérielle de Ponge, la pensée du simple de Jaccottet, l'amour la poésie de Roubaud, l'attachement de Deguy ; ces locutions désignent simultanément ce qui est propre à chaque poète et ce que, dans leur commun désaveu des forces actuelles de destruction, leurs œuvres partagent : un engagement affectif et moral envers l'autre, être et chose, par un engagement dans la langue, une inquiétude éthique de la forme. Pour chacun, la poésie aura été, selon le mot de Ponge, un « témoin permanent ».
Élisabeth Cardonne-Arlyck [4]

Quel fil rouge [5] tient ensemble ces réflexions ? Un "second self" [6] sera requis pour démêler ce qu'il en est, à réunir les actes d'une journée scientifique consacrée à un texte de Piera Aulagnier, la réponse à une enquête relative à quelques singularités contemporaines en poésie, et enfin les enjeux du partage vers/prose chez quatre de leurs aînés.

La pensée interdite

« Psychoanalysis does not need more abstruse or sentimental abstractions — any new paradigms or radical revisions — it just needs more good sentences. » Adam Phillips [7]
Le titre retenu pour la réunion des contributions par Jacques André autour de « la pensée interdite » dans la « petite bibliothèque de psychanalyse » est ainsi justifié dans la quatrième de couverture : « La pensée du névrosé est interdite parce que le refoulement en bride l'expression et s'oppose à sa liberté. La pensée du psychotique est interdite, parce qu'elle est sidérée, annihilée, menacée d'être violée. « Celui qui ne saurait pas mentir à son analyste serait bien malade », disait Bion. Mais pas plus que le mensonge, l'assurance du secret de la pensée, de la pensée inviolée ne sont donnés à tout le monde. La psychanalyse, son appel à dire « tout ce qui passe par l'esprit », peut-elle relever un tel défi ? »

A la double contrainte mise en évidence par Piera Aulagnier dans un article de 1976 : Le droit au secret : condition pour pouvoir penser, donnent leurs réponses, dans l'ordre, Nathalie Zaltzman, Le secret obligé [8], Mario Eduardo Costa Pereira, Le secret et les limites du langage, Patrick Guyomard, Rien au centre, Philippe Valon, Violette et autres histoires secrètes, Maurizio Balsamo, Secrets psychotiques ?, Alain Vanier, Transparence et secret, Jacques André, Un intime. Il vaut de les citer tous, même s'il est impossible de détailler : tous tournent autour d'un même centre, dont ils s'emploient à préciser le « rien », en particulier Patrick Guyomard au terme d'une réflexion où s'établissent des convergences entre Lacan et Winnicott :

« Quel chemin faut-il faire dans une analyse, par quels tours et détours du transfert faut-il passer pour que cette parole de l'analyste à son patient : « Au centre de vous, rien », ne soit pas ravageante et destructrice ? Quelles défaites du fantasme, quelles déceptions traversées et réparées sont-elles nécessaires pour qu'un analyste puisse penser : « Ce patient commença à changer de façon positive lorsqu'il se fut suffisamment lui-même constitué comme un rien. Un rien qui n'est pas l'objet d'un fantasme (anal ou autre), mais un centre vide où « fait surface » la pulsion. Au-delà du fantasme, la pulsion, la vie secrète de la pulsion. Une frontière secrète. Faut-il le droit au secret pour penser, sans mythe, la pulsion ? »

Cette belle intrication qui reflète « cette création de pensée qui s'appelle une analyse » [9] renvoie à ce niveau de compréhension du mot création pointé par Piera Aulagnier :

« — création d'un objet psychique qui n'est autre que cette histoire pensée et parlée qui se met en place séance après séance. Activité créatrice qui apprend à l'un et confirme à l'autre que toute parole exige la présence d'une voix et d'une écoute, - et qu'il faut pouvoir accepter cette part de dépendance réciproque propre à toute relation humaine. À quoi s'ajoute un autre rappel : rien ne peut être créé sans que soit investie la somme de travail que cela exige, alors qu'il faut reconnaître que c'est le propre de toute création de rencontrer un « destin » que l'auteur ne pourra jamais décider a priori » [pp. 26-27].

L'étrangère, 23/24

A la fin de son liminaire : Quelques singularités contemporaines, Pierre-Yves Soucy, directeur-fondateur de la revue de poésie L'étrangère [10], indique : “pour tenter de mieux situer à la fois l'auteur et son travail poétique, nous lui avons adressé deux brèves questions, lui laissant totale liberté d'y répondre sous la forme qu'il choisirait. Ces deux questions sont les suivantes : « Quel est votre projet ou démarche poétique ? » ; « Quelles sont vos influences, quelle généalogie ? »”. Auxquelles ont répondu, à l'appui du texte proposé au lecteur : Armand Dupuy, Victor Martinez, Pierre Ménard, Dominique Quélen, Séverine Daucourt-Fridriksson, Marc Blanchet, Béatrice Bonhomme, Claude Favre, Christophe Manon, Michaël Batalla, Antoine Dufeu, Mathieu Nuss, Franck Fontaine, tandis que François Rannou élargissait en quelque sorte le propos introductif, en revenant sous la forme d'une lettre, sur une discussion avec Pierre-Yves Soucy, en amont de ce numéro 23/24 de la revue et vraisemblablement des prochaines livraisons [11] , en poète, en tant qu'éditeur lui-même, et comme membre du conseil de rédaction [12].

Tant à Pierre-Yves Soucy qu'à François Rannou (qu'au lecteur de bon vouloir) à la question : « Quelles directions prennent les expériences poétiques actuelles, qui sont, faut-il le rappeler, autant d'expériences existentielles ? » s'impose la réponse : « Il va sans dire qu'il nous apparaît tout à fait illusoire de vouloir répondre à une telle question de manière un tant soit peu précise tant le territoire se découvre aussi vaste que chaotique. Une coupe transversale ne constitue qu'un indice, et encore. Car elle n'est tout au plus qu'un état fort limité d'un moment et ne peut signaler que bien partiellement et bien arbitrairement quelques tendances au sein du mouvement plus général que constitue la création poétique, négligeant combien d'œuvres encore en formation, ou celles, remarquablement décisives et déjà dans la force de l'âge, qui éclairent souvent les voies qui se prolongent dans les expériences nouvelles. » Avec cette précision particulière : « Ces poésies s'approchent très souvent de ce qu'on peut nommer une poétique de l'événement, bien qu'elles renoncent à s'exprimer en de simples formes d'objectivité. En premier lieu, parce que le réel, les événements, par leurs débordements infinis autant qu'inépuisables, ne sont jamais réductibles à ce que les mots peuvent en dire. En second lieu, parce que ce réel dans sa profusion engage la subjectivité et qu'il ne peut s'épuiser dans quelque tentative d'objectivation « littérale », puisque le réel n'est jamais réductible à sa représentation. Au contraire, il s'intensifie, en quelque sorte, si ce n'est du fait que le texte lui fait violence afin de révéler ce qu'il dissimule ou ce qui se dérobe en lui. »

Ces précisions données, qui confirment sans aucun doute la ligne de la revue, et d'une certaine façon ne la rendent pas étrangère aux préoccupations de l'analyste, sans que la traduction avec des moyens de poésie ne font se recouvrir l'une et l'autre pratique pour ce qu'il en est du réel à quoi s'affronter, un riche parcours attend le lecteur à se confronter aux propositions des auteurs qui pour la plupart ne sont pas des débutants, ont parfois aussi des pratiques de revuiste ou d'éditeur déjà affirmées : l'on peut songer à NU(e) avec Béatrice Bonhomme, Le Clou dans le Fer avec Michaël Batalla, Boudoir et autres, Mathieu Nuss, D'ici-là, Pierre Ménard, MIR, par Christophe Manon et Antoine Dufeu, La république des poètes avec Marc Blanchet ; ou alors se lancent dans l'aventure comme Armand Dupuy avec Mots Tessons [13]. D'autres, comme Dominique Quelen, Claude Favre, Victor Martinez ou Franck Fontaine ou encore Séverine Daucourt-Fridriksson à laquelle a été emprunté l'exergue de cette lettre sont aussi reconnaissables dès les premiers mots par les lecteurs de poésie d'aujourd'hui.

Cependant établir un florilège n'a de sens qu'à marquer la vitalité de la parole poétique, et qu'au regard de ces subjectivités manifestées, « elle ne renonce jamais à ses tentatives de se porter au-delà de ce qui la retient à l'instant ». Comme ne pas conclure avec Claude Favre :

d'un fil c'est mostra la langue se faire la belle à
diable
c'est la faute à Laocoon plus muet que l'écho de
ses mots c'est grâce à Laocoon qu'hirondelle philomèle
parler m'impossible me taire périlleux le saut
grand inspir expédier les affaires courantes
autopsier la langue que je sais pas

parler viendra que la vie vaille il m'en de vous et
envie d'une poussée la langue de questions
enfin il me semble si je ne sais si je n'en peux
mais [14]

Élisabeth Cardonne-Arlyck, Véracités

Ponge Jaccottet Roubaud Deguy

« Les pratiques explicites, [...] exhibant la distinction [entre vers et prose] dont elles font un principe de syntaxe, imposent à toute lecture, si hâtive soit-elle, de s'arrêter au partage entre le vers et la prose, comme un voyageur à une frontière douanière : on change de devises. Il est ainsi impossible de lire Pièces de Francis Ponge, Cahier de verdure de Philippe Jaccottet, Autobiographie chapitre X de Jacques Roubaud, Donnant Donnant de Michel Deguy - ou encore Recommandations aux promeneurs de Jacques Réda, Eux et nous de Dominique Meens, La Descente de l'Escaut de Frank Venaille - sans buter sur le fait qu'un même texte, poème ou livre conçu comme un tout, présente tour à tour des suites de lignes mesurées selon la forme vers et des blocs de phrases justifiés selon la définition de la prose. »
Voilà qui constitue le point de départ du questionnement auquel nous invite Élisabeth Cardonne-Arlyck, [15], dans Véracités ; l'ouvrage examine ce que peut nous faire connaître la prose quand elle se retourne sur le vers, qu'elle mette en doute ou au contraire découvre leur pouvoir de véracité. La notice de l'universitaire sur le site de son département nous apprend que le livre allait paraître sous le nom de Poésie en retour [16]. Et effectivement l'une des questions, si ce n'est la question, est bien : « Comment la vie du poète prend-elle forme dans ces retours en lesquels l'oeuvre s'invente en se reprenant ».

C'est sous cet angle qu'est structuré le livre en quatre chapitres dont les titres soulignent l'implication éthique [17] des auteurs étudiés : Francis Ponge, « Je contresigne l'oeuvre du Temps » ; Philippe Jaccottet, « Laissez-moi la passer » ; Jacques Roubaud : « Je redeviens guetteur, guetteur mélancolique » ; Michel Deguy, « Je t'écris le partage ».

Le chapitre Palinodie dans l'étude réservée à Michel Deguy, par exemple, met spécialement en lumière ce mouvement de retour [18], et plus encore ce paragraphe : Le programme de perdre, activement — auquel Élisabeth Cardonne-Arlyck donne de convaincantes clés de lecture — citer longuement mettra aussi en lumière la manière, qui vaut pour chacune des études considérées — :

“Un pareil « programme de perdre » ne régissait-il pas déjà « Sibyllaires », cependant que le poème s'inquiétait aussi de perdre une femme aimée ? De même que la poétique et l'éthique s'y nouaient par brusques virements, la palinodie tresse abruptement l'une à l'autre une idéologie agnostique fidèle aux Lumières et une poéthique soucieuse d'activer pour s'en guider les allégories, les fables, les textes hérités : « Comment redire le sens que je cherche à donner aujourd'hui à lumière et à révélation, et à d'autres grandes illuminations qui, pour une poétique contemporaine, sont nos reliques ?".
En superposant à l'héritage évangélique que convoquent « lumière » et « révélation » celui de la modernité que signale la référence implicite aux Lumières et à Rimbaud, la question manifeste le processus de ce « redire ». Chercher à redonner un sens - une direction et une valeur - aux « grandes illuminations », c'est déplacer l'original (le dogme de la Révélation divine, la parole christique) vers une autre entente (les Lumières, les Illuminations) qui le contrarie, de sorte que leur entrecroisement donne un nouvel élan à une réflexion qui prend en charge le présent.” [338-339]
“Le retour libère ainsi les écrits de leur ancrage initial comme la palinodie délie Emmaüs ou la Transfiguration de leur signification évangélique. Pas plus, cependant, que la citation ou la réécriture ne gomment le poème ou la version première, la palinodie ne détruit l'héritage des Écritures - ni des poètes ou des philosophes, Baudelaire, Mallarmé et Heidegger en premier lieu : « Un coup de dé n'anéantit pas ce dont il provient ; ni la profanation la révélation dont elle descend. Maintenir la superstition poétique sans superstition - par étymologie critique. Qu'elle se dise ou non, la palinodie opère, comme en ce « coup de dé » détourné de Mallarmé.” [340 [19] ]

Le lecteur trouvera cette densité dans les quelques 350 pages des études qui lui sont offertes, avec au surplus 45 pages de notes stimulantes (567 au total !) que liront sans lassitude tant qui a fréquenté les oeuvres que celui pour lequel elles restent à découvrir, l'un comme l'autre y est immanquablement reconduit avec cette tonalité propre à l'auteure que désigne une expression employée par celle-ci (en collaboration avec Dominique Viart) pour un recueil d'études qui a fait date : Effractions de la poésie [20]. A lui donc de revisiter Ponge, Jaccottet, Roubaud et Deguy en sa compagnie.

[1] Séverine Daucourt-Fridriksson, « côté mour », (Extraits), revue L'étrangère 23/24, décembre 2009, éditions La lettre volée, Bruxelles, p. 86.
Chez ce même éditeur : Salerni.

[2] « Nothing at the center », relate deux fragments de cure. Celle d'une femme, actrice, à la personnalité attachante, et celle d'un homme, médecin. L'une avait longtemps « pataugé » dans la dépression, et s'en protégeait par des défenses maniaques ; l'autre, en difficulté dans sa vie et dans sa jouissance sexuelle, « pataugeait » dans l'analyse. L'un et l'autre retrouvent la vie et la vivacité, « quand il n'y avait plus rien à quoi réagir ». [...] « Avec ce patient particulier, il était d'une importance vitale que je reconnaisse qu'au centre il n'y avait rien. Non seulement il ne croyait pas qu'il y avait là quelque chose qui pouvait s'appeler "lui", mais en fait il savait qu'au centre il n'y avait rien, ce qui était pour lui la seule chose supportable. » in D. W. Winnicott, La crainte de l'effondrement et autres situations cliniques, Paris, Gallimard, 2000, p. 56, 58.
Relevé par Patrick Guyomard, dans son article : « Rien au centre », in La pensée interdite, actes d'une journée scientifique, sous la direction de Jacques André, autour d'un texte de Piera Aulagnier, Le droit au secret : condition pour pouvoir penser, aux PUF, collection Petite bibliothèque de psychanalyse, novembre 2009 ; première parution dans la Nouvelle revue de Psychanalyse, n° 14, automne 1976, avec pour intitulé Du secret.

[3] Séverine Daucourt-Fridriksson, op. cit., p. 87, en réponse à la question : « Quel est votre projet ou démarche poétique ? ».

[4] Élisabeth Cardonne-Arlyck, Véracités, Ponge, Jaccottet, Roubaud, Deguy ; éditions Belin, collection L'extrême contemporain, novembre 2009, pp. 356-357.

[5] Cf. « Tous les cordages de la marine royale, du plus gros au plus mince, sont tressés de telle sorte qu'un fil rouge va d'un bout à l'autre et qu'on ne peut le détacher sans tout défaire ; ce qui permet de reconnaître, même aux moindres fragments, qu'ils appartiennent à la couronne [d'Angleterre] » (Goethe, Les Affinités électives).
C'est précisément dans cette collection qu'est réédité aux PUF : Piera Aulagnier, Les destins du plaisir, novembre 2009 ; première édition 1979.

[6] Cf. « the secret sharer of my cabin and of my thoughts, as though he were my second self » une des dernières phrases du Compagnon secret, de Joseph Conrad, Gallimard/Folio p. 172.
Pour éclairer l'expression, cf. ces mots de Michel Gribinski en introduction à sa traduction de la biographie de Winnicott par Adam Phillips : [A]vec Phillips : pas une confidence, pas un mot sur lui. Il emprunte la voie du récit, celle aussi du langage, mais c'est le récit d'une pensée, et le langage ne cherche pas la complicité. Le « proche » pour le lecteur n'est pas l'auteur ni même l'objet de l'essai. Le moi réinventé n'est pas votre intime en secret - il n'est pas non plus l'étranger que l'on connaît ou croit connaître si bien aujourd'hui : il n'existe qu'en vous introduisant à un autre travail de la pensée, moins attendu, plus solitaire, et qui se défie de la sentimentalité à l'instar de Winnicott lui-même.

[7] Adam Phillips in conversation [MP3] with Paul Holdengräber, Side Effects : « What falls out of your pockets once you start to speak », 04/05/ 2007, New York Public Library.
L'auteur de Winnicott ou le choix de la solitude (Tribune de Catherine Jourdan dans L'Humanité), aux éditions de l'Olivier, collection penser/rêver, a été évoqué pour Trois capacités négatives, aux mêmes éditions, par son traducteur Michel Gribinski, lors d'une rencontre organisée par la librairie Mollat, et dûment podcastable, dont le sujet principal était Scènes indésirables, cf. cet aperçu. 

[8] L'ouvrage salue la mémoire de Nathalie Zaltzman, décédée peu après la tenue de la journée ; un extrait de la conclusion de sa contribution :
« Pour conclure : quel rapport y aurait-il entre le maintien d'un secret connu par chacun dans un groupe de psychiatres soviétiques sous la surveillance d'une instance politique disposant d'un pouvoir de vie et de mort, et le maintien du secret, appelons-le « psychotique », d'une possible équivalence entre donner la vie et donner la mort ? Malgré tout ce qui les sépare, la folie politique et la folie la plus individuelle ont bel et bien un ressort commun : une injonction d'aveuglement à ce qui s'accomplit néanmoins sous le signe de la domination des pulsions de mort. L'injonction d'aveuglement vient de la dimension de la vie psychique organisée par la dimension du désir et sa préservation. L'investissement de la vie et d'un futur possible somme le fonctionnement psychique d'ignorer l'attraction exercée par ce que Piera Aulagnier a nommé comme désir de non-désir. »

[9] Piera Aulagnier, Un interprète en quête de sens, Payot, 2001, p. 310.

[10] La revue L'étrangère, trois numéros par an, a été fondée en 2002 aux éditions La lettre volée. En ouverture de son premier numéro elle proposait :
« Il s'agit [...] pour la pensée et pour la création, d'ouvrir des perspectives inédites, quelle que soit l'époque, en prenant congé de bien des manières de voir, en récusant les concepts décrépits incapables de promouvoir des situations radicalement nouvelles ; mais aussi en retrouvant ce qui a donné et qui souverainement donne encore. [...] Tout le contraire d'un programme prédéfini qui fixerait les conditions de sa mise en forme et l'automaticité de son cours et de ses finalités. Ce n'est pas seulement de littérature et de poésie qu'il doit être ici question, mais de tout ce qui touche à la pensée et à l'expérience de création, en prenant la distance indispensable à l'égard des représentations que la culture et la société actuelles se donnent d'elles-mêmes.
Tout reste à dire de l'étrangeté du réel d'autant que la parole qui exprime ce qui n'a pas été exprimé demeure étrangère à elle-même. »

Sommaires en ligne à cette adresse.

[11] Cf. « notre intention est d'y revenir dans les prochains numéros de la revue, pour proposer d'autres angles de vue »

[12] Livres publiés à La lettre volée : L'Intervalle, ainsi que Le monde tandis que, direction de la revue La Rivière échappée, réalisation de deux numéros (épais) de référence de la revue L'étrangère, 14/15 & 16/17/18 sur André Du Bouchet, dont l'oeuvre l'a, sensiblement, marqué, et enfin direction de la collection l'inadvertance aux éditions publie.net.

[13] Toutes neuves, les éditions Mots Tessons viennent de faire paraître pour commencer Cellules souches de Philippe Rahmy avec Stéphane Dussel (peintre) et L'espèce, de Mathieu Brosseau.

[14] Comme un écho de « cette cause obscure qui fait que je parle à ce moment-là, plutôt qu'à un autre. Cette limite avait été relevée par Novalis, qui parlait de Sprachtrieb, « pulsion de parler », interrogeant ce qui me fait parler - rien d'autre que le langage, répondait-il. Ce qui est à l'origine même de l'acte de parole reste inarticulable dans le langage, car lié à la structure même de la langue, à cette discordance secrète qui la travaille. » (Alain Vanier, contribution à La pensée interdite, op. cit. pp. 135-136 ; je souligne.). Claude Favre donne à la revue L'étrangère une contribution significative : une vingtaine de pages (116-136) au titre programmatique, et bien dans la manière de l'auteure : Scories, scolies & scalps _ ou comment Laocoon. Elle est « feuilletable » - comme toutes les autres - à cette adressse.

[15] Élisabeth Cardonne-Arlyck enseigne la littérature et le cinéma dans une université américaine, Vassar College, dans l'état de New York.

[16] She has published books on the contemporary novelist Julien Gracq, edited a special issue of L'Esprit Créateur on "Women of the Belle Epoque" with Jean-François Fourny and a travel narrative by Eugène Fromentin. She has published articles on XIXth-Century fiction, travel narrative, modern and contemporary poetry, and film. Her current research focuses on contemporary French poetry. She is co-editing a collection of essays on this topic with Dominique Viart and writing a book entitled "Poésie en retour". (Site de Vassar College)

[17] C'est en effet l'un des fils de lecture, et ainsi sont cités Cora Diamond, Wittgenstein, le mot-valise poéthique ou encore Claude Mouchard.

[18] Mouvement de retour propre à chacune de ces oeuvres, en raison de leur longévité d'une part, de ce que l'époque traversée les aura irrémédiablement marquées.

[19] Et pour être complet : « Quoiqu'en soi inchangés dans les livres où ils furent d'abord arrimés, les vers cités, les formules répétées, les passages refaits prennent entre les livres un profil tremblé. Leur mobilité démultiplie, comme en une stéréoscopie instable, le paysage de l'œuvre. Si « le poème est citable », retenu par la mémoire, sa citation répétée aussi le désamarre, flottant entre les livres. Ainsi, dans l'œuvre de Michel Deguy, la mémoire défaillante perd les textes ; la lecture les redécouvre (ou pas), identiques à leur place originale, ou ailleurs, différents : c'est l'effet de labyrinthe dont j'ai parlé plus haut. Or, s'enfoncer dans le labyrinthe comme Thésée le lettré, n'est-ce pas se perdre activement comme le lecteur dans l'œuvre de Deguy ? L'idée paradoxale de perte active qui définit la palinodie, définit également le labyrinthe ainsi que la lecture que le retour de l'œuvre sur soi induit ! » [341]

[20] Effractions de la poésie, la tentation du dehors. La Revue des lettres modernes. Ecritures contemporaines 2005, no 7 (332 p.) Lettres modernes Minard.

« La tavola dipinta »

Ronald Klapka — 2009-01-11T14:32:00Z

Dans tout parcours, l'instant ne prend son sens que de ce qu'il anticipe. Car un instant n'est pas un « maintenant », mais selon une théorie du temps que j'affectionne, « ce qui aura été un ‘maintenant'. »
Jacques Roubaud [1]

L'Arbre des styles de Maurice Dayan — Aubier-Montaigne, 1980, Collection La psychanalyse prise au mot — comporte en quatrième de couverture :
« Dans la foison des discours que susclte l'analyse, chercher les marques de ces écrits plus rares où se réplique et se fomente à la fois le travail psychique produit dans des expériences de parole qui défient toute transcription ; parmi ces textes qui tolèrent l'inconscient et en élaborent l'impulsion, faire une place particulière (mais non toujours plus éminente) à ceux au travers desquels se dessine l'arbre des styles sortis du discours fondateur : c'est introduire les éléments d'une réflexion inaugurale sur la correspondance tendue entre la pratique de l'interprétation et celle de la discussion argumentée, qui l'une de l'autre se rendent tributaires. C'est aussi commencer l'histoire au présent de ces pratiques où se recueille et se protège, sous une forme déplacée, la figure de l'individu humain érigée à l'origine des sociétés occidentales modernes. »

Si cet ouvrage peut toujours susciter autant d'intérêt aujourd'hui pour tous ceux que la psychanalyse ne laisse pas indifférents à quelque titre que ce soit [2], la question des styles qu'il pose dans son ordre propre me paraît des plus transférables dans l'ordre du littéraire, il suffit de songer aux places prises par exemple par l'autofiction, les récits de filiation, « où se recueille, sous une forme qui s'est déplacée, la figure de l'individu contemporain ». Avec des styles propres, dont l'enjeu n'est rien moins, selon l'expression de Jacques Roubaud, qu'une « forme de vie ». [3]

Maryline Desbiolles, La Scène

Les détours introductifs, ce qui de l'analyse peut se retenir dans l'écriture, et de « la manière dont nous voyons les choses » s'inscrivant dans une arborescence, traduisant elle-même une forme de vie, me sont inspirés par l'ensemble des scènes, les multiples manières dont Maryline Desbiolles nous montre les choses, les réunissant dans cette forme (appelée ici roman) qui les rassemble toutes et les résume en une seule Scène [4]. Tout uniment, celle de l'existence (tissée d'histoires, de vies, de morts, d'événements), celle de l'écriture qui les représente.

Les lecteurs de Maryline Desbiolles, en particulier ceux de La Seiche et de Primo retrouveront - avec plaisir - des thèmes qui leurs sont devenus familiers, la nourriture et la façon dont elle s'apprête, l'histoire familiale, voire scolaire de l'auteur, d'autres une réflexion sur l'écriture [5], son sens, ses ressources et l'entrelacement qui les réunit en une forme, comme dans Vous, ou Les Draps du peintre. Pour ce qui est de la forme présente, l'agencement des scènes, leur mise en Scène, le lecteur semble soumis à une attention flottante, et repris par des récurrences, se dessinant petit à petit comme un "la table, mode d'emploi", cette table s'avérant, et cela nous est signifié d'entrée de "jeu", parfaitement "mathématique", à l'image peut-être du "mathématicien et compositeur de poésie" cité plus haut.
D'entrée de jeu, oui, avec l'évocation d'une découverte, à l'âge des émotions cognitives, les yeux brillants du professeur signifiant aussi une promesse, celle de la Mathématique, version Cantor, avec patates, intersections, inclusions, appartenances etc. tout un monde, un univers...

Mais ce n'est pas dans le premier ensemble intitulé : Intersections, ni dans le dernier : Unions et inclusions, mais entre eux celui baptisé Chute, que sera ravivée la démonstration. Lisez :

« le pain bénit des comptines, des formulettes, des ritournelles et des refrains, [...] notre amour des répétitions, notre amour fou des scènes répétées, à l'envi, sur tous les tons, ce qui les empêche, croyons-nous, d'être jamais figées, gelées, et contrairement au marché, contrairement aux affaires, d'être jamais conclues. Sur la route j'allume la radio de ma voiture, et le premier mot qui en sort est : répétition, mot dans lequel, comme il m'est venu par surprise, j'entends le piston qui entraîne toute la machine au langage, et la déploie, pas comme l'affreux crincrin de notre hôtesse destiné à clôturer la soirée, à nous fermer le clapet, non, le piston qui développe le vivant à l'infini. L'infini, il me semble que nous pressentions que la théorie des ensembles nous le faisait entrevoir, nous, les petits collégiens, les petits sixièmes, et si quelques-uns d'entre nous étaient exaltés par la Mathématique, il me semble que c'était à cause de cette intuition ». (p. 92)

Et d'ainsi conclure que Cantor avait « voué sa vie à l'infini », que son travail mené avec la notion de cardinal et les différents types d'ensembles infinis, si difficile soit-il à comprendre, « nous concerne de près. »

Il est temps alors de mettre « la nappe sur le monde auquel nous sommes attablés ». Table placée sous le chiffre du onze ; très vite le souvenir de onze hommes réunis dans une trattoria — ainsi débute le récit — se verra superposer celui de la Cène (de tableaux de la Cène), et tel participant aura les traits de Pierre, tel autre celui de Jean. D'un drôle de festin - qui annonce mort et trahison - l'autre, puis un autre, censés célébrer les grands moments de la vie, et nous rappelant à chaque fois un peu plus, [...] notre fin prochaine. Mais l'enfance de s'en échapper, par exemple avec des petites filles d'honneur, habillées en « rose saucisse », et ainsi à croquer (une mention ogresque resurgira quelques cinquante pages plus loin avec l'évocation du Déjeuner de Monet, et la cuisson d'un succulent cochon de lait). Et comme en une boucle qui ne saurait être bouclée, le registre de ces tables ainsi dépeintes (avec quelques tableaux [6] qui les dépeignent, tavola disant table autant que tableau, oscille entre scènes heureuses, triviales ou tragiques comme celle où il n'est plus question de banquet de la vie pour deux jeunes fauchés à scooter, dont l'image, violente, viendra hanter irruptivement le fil de la narration. Fort contraste aussi entre la scène que fait une amante évincée, et le marié n'est pas à la noce et nous partageons la stupeur de la narratrice, et une scène de marivaudage avec un beau prince semblant sorti des mille et une nuits, la table étant aussi celle des promesses de l'amour...

Le format du livre (112 pages) ne l'indique pas, mais nous en sortons (faire deux pas sur la plage, la mer n'est pas loin) particulièrement riches d'images, de sensations, d'émotions, de pensées, de réflexions profondes, d'une promesse aussi, celle qu'a tenue ici l'écriture, de nous donner en partage un monde à vivre ou à revivre, et dont le récit, surtout lorsqu'il atteint cette densité livre quelques provisions pour la route, quand bien même la table est périlleuse, puisqu'elle donne lieu à l'un des plus beaux poèmes d'amour qui soit. Je n'en extrais que ces quelques lignes :

« Lorsque tu t'assieds en face de moi, mon amour, la table est une plage et un écueil, nous nous blessons les mains, nous nous écorchons, mais nous ne craignons rien, le naufrage est derrière nous, nous le connaissons dans les grandes lignes, nous savons bien que ce bout de planche est une aubaine, et nos mains abîmées trouvent consolation, nous sommes à nous-mêmes l'arme et le fourreau, tour à tour, la douleur et le doux c'est tout un. Le sel se répand sur la nappe mais nous ne disons pas qu'il est perdu, nous avons déjà tout perdu, nous agitons la nappe au-dessus de l'eau et la poussière blanche est une neige sur la mer qui est comme. C'est beau. Et ma langue sous ton palais chavire des mots crus, pas du tout ceux que tu crois, des mots que tu n'entendras pas mais qui craqueront sous tes dents. » [7]

[1] Jacques Roubaud, La Boucle, Seuil 1993, cité par Élisabeth Cardonne-Arlyck, in Véracités, Belin, L'extrême contemporain, 200 9, p. 173. Sur ce livre, la lettre du 23 décembre 2009.

[2] Rappelons-en brièvement l'économie ; l'ouvrage se donne selon deux temps : le premier, Éléments pour une sylistique de la psychanalyse, se déplie en trois parties : De la cure au texte, Le style et l'allégation du discours fondateur, Entre analyse et histoire ; le second temps consiste en trois Études : Mélanie Klein, Serge Leclaire, Piera Aulagnier en font l'objet.

[3] Cf. Véracités, op. cit., p. 171 :
« [La] recherche [de nouvelles réponses à la « question du vers »] est pour Roubaud une éthique de la forme, laquelle est, suivant le modèle du trobar infléchi par la pensée de Wittgenstein, une forme de vie. Si, selon la proposition de ce dernier, « se représenter un langage, signifie se représenter une forme de vie » - une « activité », dit encore Wittgenstein, « notre forme de représentation, la manière dont nous voyons les choses » -, adopter le trobar pour guide, tout lointain qu'il fût, implique un entremêlement [entrebescar] étroit entre une pratique particulière de la « forme-poésie », l'amour (de l'autre et de la langue) qui l'anime et qu'elle façonne, et la vie, telle qu'on la mène et la conçoit :
Il apparaît alors qu'en soutenant le grand chant, donc à la fois la poésie et l'amour, d'un jeu de langage très particulier qu'est le jeu des mètres et des rimes, les troubadours inventèrent une figure du poète et de son engagement dans la poésie. Le poète est « trouveur ». Il trouve les mots, et sons, et rimes pour dire l'amour ; le dire pour ceux qui aiment et pensent et vivent l'amour en même temps que le chant de poésie. Il parle pour eux, il est un d'eux. La poésie est une forme de vie. »

[4] Maryline Desbiolles, La Scène, Seuil, collection Fiction & Cie, janvier 2010.

[5] Aux inoubliables "mathématiques sévères" s'oppose ici la Mathématique joyeuse, celle de l'écriture :
« Et comme je renouais devant mon voisin de table avec ces bribes qu'on m'avait autrefois enseignées, il me semblait que je mettais joyeusement à jour un vocabulaire et une grammaire qui accompagnaient une manière de penser, une manière de vouloir à toute force composer des ensembles avec des éléments qui à première vue n'auraient rien eu à faire entre eux, mais qui, mettons, par leurs noms, par la grâce d'une assonance commune à leurs noms, seraient réunis, enserrés dans des accolades rêvées ; je mettais joyeusement à jour le désir forcené de composer des ensembles, de les réunir, de leur trouver des intersections en auscultant leurs propriétés, en les tirant au besoin par les cheveux, désir qui n'est autre au fond que celui de l'écriture. » (p. 11)

[6] Auxquels s'ajoutent nombre de portraits, cf. celui-ci :
« Pour Jean je miserais plutôt cependant sur le jeune homme aux cheveux frisés, mi-longs, très maigre, ses joues sont creuses, son visage paraît mobile et son regard brillant, mais en vérité il n'est pas si jeune que j'avais cru d'abord, et quand il rit je vois qu'il a perdu prématurément nombre de ses dents, ce qui explique le creux de ses joues. Son visage ne tient pas en place, on ne sait pas ce qui gagne en lui, de l'enfant ou du vieux, si ses dents tombées sont des chicots ou des dents de lait. »

[7] Ce passage clôt les pages 104 à 108, magnifiques.