lettre de la magdelaine

Donner voix

Ronald Klapka — 2012-05-06T13:13:00Z

Donner voix, donner de la voix, donner sa voix...
Le lecteur complètera.

Il pourra, éventuellement, le faire, s'il le désire, en écoutant ce qui se passe entre les livres, selon une belle formule de Pierre Pachet, livres récents ou non, appariés ou non, qui se proposent. Tressages à reprendre. Livrons, c'est le mot, ou, c'est selon — délivrons — quelques exergues à cet effet.

Même fondée, la compréhension n'est jamais loin de la folie du sens. Surtout en analyse. « Naturellement nous comprenons, c'est ce que nous avons de commun avec les délirants. » L'important est ailleurs, au-delà et à côté. « Si vous comprenez tant mieux ! Gardez-le pour vous, l'important n'est pas de comprendre, c'est d'atteindre le vrai. » [1]

Dans combien de films et de séries n'entend-on pas la phrase : « Je te comprends. » Au moment où l'un des deux, celui à qui cette parole s'adresse, est frappé d'un coup qui, du chagrin d'amour à la perte d'un être cher, en passant par l'annonce d'un mal irrémédiable, le bouleverse et le fait basculer dans une solitude radicale. Il quitte le monde où tout s'échange, où tout se partage, où tout le monde se comprend et où les sentiments sont bons parce que nous avons tous les mêmes. [2]

Si Mario Garcia Torres explore la mémoire, ce n'est ni pour « sauver » le passé ni pour ériger des monuments, mais pour essayer de comprendre comment les faits se transmettent, dans quelle mesure histoires, mythes et rumeurs influent sur le présent ; c'est aussi pour construire des récits permettant de réfléchir sur l'art, sur le statut de l'artiste dans les sociétés occidentales contemporaines, sur les institutions, sur la manière dont se construit l'histoire de l'art. [3]

Pour le dire de façon crue, seul l'esclave se demande qui il est ; l'homme libre suit celui qui l'appelle. Il suit, mais n'appartient pas à la voix qui l'appelle. L'identité, la plupart du temps, est strictement inutile et finit en paperasse ou sur le disque dur d'un quelconque ordinateur. Les gens, pour la plupart, ont rencontré ce maître, en cherchant à savoir qui ils étaient. En même temps - ce qui est extrêmement triste - ils vivent toute une vie durant sans que personne ne les appelle. Ils savent qui ils sont mais ne sont utiles à personne. Ils ignorent qu'ils sont appelés à devenir « figure ». [4]

N'en ajoutons pas d'autres. « Reprendre parole » (Vincent Delecroix) n'ira pas sans « redouter l'imposture de la langue » (Maria Gabriela Llansol)...

— Mario García Torres – What Doesn't Kill You Makes You Stronger
conférence d'Elisabeth Wetterwald

Élisabeth Wetterwald [5], conclut ainsi sa conférence, relative à la présentation des cinquante-deux diapositives de What Doesn't Kill You Makes You Stronger une manière d'installation de Mario García Torres, et que publient pour un prix des plus modiques les Presses du réel :

« En essayant de réactiver un musée éphémère qui, on l'imagine, n'a jamais dû être très fréquenté, par une exposition qui, on le devine, n'aura pas un franc succès, Mario García Torres réactive les questions soulevées par l'existence du MoMAS : quels sont les rôles et les fonctions du musée ? à quelle condition peut-il devenir une instance de légitimation ? Alors que Kippenberger brouillait les frontières entre l'art et la vie, considérant sans doute ce musée (à court terme, du moins) comme un lieu de rassemblement estival, amical, et prétexte à diverses expérimentations (il a réalisé des plans, des maquettes, de nombreux projets qui, avec des moyens et une volonté politique auraient pu aboutir à quelque chose de concret), Mario García Torres intègre cette histoire dans ses réflexions sur le musée à l'heure de la mondialisation, sur la valeur de l'art, et sur la position (le rôle, la légitimité, le pouvoir) de l'artiste dans les sociétés occidentales contemporaines. » [6]

S'il est infiniment passionnant de découvrir dans l'espace d'une exposition un diaporama de Mario García Torres, comme ce fut récemment le cas pour What happens in Halifax Stays in Halifax [7], le petit ouvrage que l'on aura en main, pourrait lui aussi à sa manière faire partie de l'œuvre, ne pas simplement en constituer une explication — elle ne l'est, possiblement, que de surcroît, mais en revanche provoquer chez le spectateur-lecteur (auditeur) une prise de conscience artiste, faisant de l'expression art conceptuel une manière de pléonasme.

Décrivons succinctement pour une mise en appétit. Nous est offert une sorte de diptyque. Dans une première partie, comme une visite guidée de l'île de Syros (Cyclades), une vingtaine de photographies façon Office de tourisme — mais travaillées ô combien par leurs légendes, puis une bascule : la phrase de Nietzsche [8], amenée par :

The following tale is actually not an ancient one, as this narrative might suggest. / But one that could be telling about the way culture has been publicly discussed in the last decades. [Le conte qui va suivre n'est pas un conte ancien, comme ce récit pourrait le laisser supposer. / Mais un conte qui pourrait raconter la façon dont la culture a été débattue publiquement durant les dernières décennies.]

Et par la suite l'exposé en images de l'enquête sur l'utopie conçue par Martin Kippenberger [9], l'implication de Mario García Torres devenant la nôtre, au projet se substituant le méta-projet qui fait du protagoniste un de ses possibles acteurs, à la fois ni dupe ni passif, l'art étant envisagé comme une série d'expérimentations [10] s'appelant l'une l'autre.

Élisabeth Wetterwald, sa conférence comme une postface [11], en quelques huit pages limpides, plus qu'elle ne commente, ou ne donne les clefs, décrit sa manière d'y être allée voir.

À suivre...

— Jean-Christophe Bailly, Phèdre en Inde

“L'Inde chante, n'oubliez pas cela, l'Inde chante.” [12]

La circonstance de la rediffusion actuelle de la lecture par son auteur de Phèdre en Inde [13] n'est pas la raison suffisante de rappeler quel beau livre a publié André Dimanche en 2002 [14], après Alain Veinstein en 1990. L'ouvrage est on ne peut plus actuel, juste cette citation de la page, en marquera les enjeux :

« L'après-midi, première rencontre avec l'équipe dans son entier.
Etrangeté de ce moment un peu solennel qui nous projette face à une trentaine de visages qui, surgis de ces rues traversées le matin, se donnent soudain si proches, sur la face arbitraire de l'expérience qui s'engage.
Ces hasards, déjà surprenants dans les productions sédentaires, ces vies inconnues brusquement présentes avec les corps qui les portent et les éparpillent, prennent dans le cas présent une dimension supplémentaire, c'est comme une densité physique que l'exotisme des costumes, des chevelures, des regards imposerait - obstacle à franchir avant de pouvoir revenir aux dimensions techniques du projet.
Désenclavé, on voit, on ne voit rien tout d'abord, puis il y a un sourire, des pieds nus, une voix, un rire, et ce qui s'enclenche alors est vraiment pur et joyeux : plongé dans cette sollicitude qui serait immanente au "contact des civilisations", du moins quand il prend cette forme de pure approche, dénuée d'arrière-pensées ». (7 août 1989)

Les réflexions qui parcourent ce Journal n'ont pas pris une ride ; bien des pages retiennent l'attention, ainsi celles relatives au récit de Théramène et à la mort de Phèdre, à l'infinie résonance :

« Si le langage est sans nul doute le "propre de l'homme", il n'est pas son abri : il faut qu'il y ait dans cette propriété une expropriation, quelque chose, un vent de loin, un vent de chose, qui ne lui appartienne aucunement. Le langage, qui est à l'homme, est pourtant plus vieux que lui : porte en lui quelque chose qui se souvient de son absence et lui survit déjà quand il meurt. La vérité la plus pure du tragique - le tragique lui-même - c'est sans doute de produire cette étrangeté comme une apparition, c'est de saisir cette dépossession au moment même où elle est convertie en destin et où ce destin est converti au silence.
Dans leur sari, les femmes avaient l'air si impuissantes, si abandonnées : c'est l'égarement des survivants qui effectue le deuil sous nos yeux. Celui qui meurt sans qu'on le sache ne meurt pas. Celui qui meurt en parlant passe la main, passe la main sous les mots pour voir de quoi ils sont faits. Le regret est alors la vision de la face brillante et légère du langage, de ce qui en lui pouvait s'en aller en s'égaillant dans le monde. La mort rabat l'homme sur lui-même et laisse la part belle à l'existence, en la stupéfiant. Ce qui dure est donné dans ce qui meurt comme ce qui a pu être frôlé - et le langage est la résonance de ce frôlement ». (14 novembre 1989)

Qu'ajouter ?

— Gilles Bonnet, François Bon, D'un monde en bascule

Avec François Bon, d'un monde en bascule [15], aux éditions La Baconnière (Chêne-Bourg, Suisse), Gilles Bonnet, réalise non seulement une très belle monographie sur un écrivain qui arpente les territoires du contemporain essentiellement là où ils se reconfigurent profondément, souvent douloureusement, mais surtout accomplit le travail de pensée d'une écriture, dans laquelle je verrais éclats certaliens [16] et différend lyotardien [17] élevés à une puissance seconde par l'outillage numérique (qui prolonge, voire se substitue à l'outillage mental, et la main chers à Leroi-Gourhan, pour inscriptions sur les parois de nos contemporaines cavernes — désormais portatives).

Un des tout premiers à s'exprimer en 1982, sur Sortie d'usine qui marqua l'irruption de François Bon sur la scène littéraire, Gérard Noiret, déclarait (je souligne) :

« Quelle que soit l'apparente similitude avec la plupart des textes contemporains (ponctuation perturbée, phrases abouchées, etc.) Sortie d'usine est le résultat d'une expérience intellectuelle radicalement différente (je ne dis pas supérieure) de celle de l'universitaire qui transforme à partir d'un savoir reçu. Ecrire est le fruit d'une lutte. À l'origine il y a le besoin de s'exprimer constamment contrarié par les transports, les bruits d'atelier, les impératifs du rendement. Il y a les mots qui s'accumulent, gangrènent dans la mémoire. Il y a les fantasmes qui empoisonnent et deviennent indissociables des sensations. Et tout, sous le poids des pressions, s'agrège, subit des métamorphoses . »

Après un premier parcours de l'ouvrage de Gilles Bonnet, et tout particulièrement sa troisième partie Mondes qui se décline en Mondes possibles et Écrire numérique, il m'a paru opportun d'aller dénicher cette archive (Quinzaine littéraire n° 381, 01-11-1982), manière de "vérifier" l'impression vécue alors, à la parution du livre [18]. Je retrouve avec émotion : « expérience intellectuelle radicalement différente » — ce que corrobore le titre de l'article : Renversement de perspective. J'ajoute et c'est sans doute ce qui compte ici : l'œuvre a cheminé, imprimé sa marque telle qu'ici c'est l'universitaire qui s'est mis à son école, pour ce travail qui fera date. Même si, mais c'est plutôt un excellent signe, apporte le trouble quelque chose de l'ordre de l'hybridité : captures d'écran, liens nombreux figurant dans les notes et qu'on ne peut activer (mais on peut facilement s'en bricoler un répertoire, qui donnera de laisser emporter dans l'œuvre-web en cours), en même temps qu'analyses rhétoriques savantes, je ne résiste pas au plaisir de citer l'anaphore, figure désormais mieux identifiée, que scande Impatience, au chapitre (deux) « Le dit de l'intensité ». Ce chapitre est lui aussi un morceau de bravoure, car le travail d'analyse est ici mis au service de la sensation communiquée (tout ensemble : sensation, intelligence, écriture), je vous donne cet exemple :

Parler dans la colère, court texte inséré dans une plaquette éditée par le Centre Georges Pompidou en 1996 à l'occasion d'une exposition consacrée aux péchés capitaux, peut en effet être considéré comme un premier état de ce qui s'intitulera deux ans plus tard. Or la première version fait le choix massif de l'horizontalité : les imprécations s'insinuent dans un flux d'ailleurs dominé par le motif du serpent. Minorant l'importance accordée à ce motif issu de la comme de l'Apocalypse, Impatience abandonne cette sinuosité au profit du martèlement rythmique du court verset. Tout d'implacable verticalité, le nouveau texte offre un cadre d'une violence jaculatoire neuve au déferlement syntaxique qui séduit l'auteur dans Jérémie notamment.
Parler dans la colère explicite par ailleurs sa seconde dette, en multipliant les mentions d'un « chœur » tragique, qu'Impatience atténuera ou gommera. C'est qu'entre-temps Parking, dans sa section centrale à vocation métatextuelle, s'est livré à une telle revendication de sources :
Comme avant chaque démarrage de livre, j'ai relu plusieurs pièces des tragiques grecs. C'est pour moi un rituel qui date de leur découverte. [ ... ] en lisant, je recopie. Des fragments dressés droits de phrase. À partir de quoi on accepte de glisser, détacher de son propre monde un bout de phrase qui s'y emboîte."

Ceci s'appelle lire de près, et il en est de même dans les divers registres que marque la tripartition : Excès — Morts — Mondes. Si de fait se rencontrent des thèmes déjà analysés ailleurs, je songe à Rabelais rock'n'roll, Écritures cinétiques, La bascule onirique ou sur lesquels François Bon s'est lui même amplement expliqué, ce sont bien les analyses au plus près qui font la cohésion (et la cohérence) de l'ouvrage de Gilles Bonnet, en font presque le roman d'une écriture en devenir certes permanent mais dont les axes essentiels auront été fixés très tôt, au prix parfois d'images-écrans : la rupture, le nouveau, la vitesse, la menace qui sont moins des thèmes qui porteraient l'écriture que l'inverse, qui en communique l'énergie, et dont les thèmes ne sont que le combustible (il y a du Jabès chez François Bon, livre des questions, voire du Ouaknin : livre brûlé ; et Habakuk ne survient pas au hasard...). L'étudiant qui découvrira Bon, par ses livres, et avec ce livre, aura ici un bel exemple (à suivre) de lecture insistante.

Très intéressant rendez-vous que celui donné par « Écrire numérique », pour un rattrapage intensif. Et de commencer par Béton (un arrêt sur images) ensuite enfiler les couloir d'erre (248-257) et entreprendre enfin Une Traversée de Buffalo [19], ce qui conduit effectivement à l'exercice de lecture inédit donnant de passer du livre-papier (objet circonscrit) au livre-web (objet ouvert), ce qui donne à l'approche textuelle l'allure des installations qui sont la marque de nombre de jeunes artistes contemporains : comment "lire" par exemple "Through somnambular laws", sans être affecté par les dispositifs mis en œuvre, sans y revenir par le questionnement, qu'il soit littéraire, historique, ou artistique, comment habiter la "Maison" de Lili Reynaud Dewar, ou encore une œuvre telle "The Hands Of A Clock, Even When Out Of Order, Must Know And Let The Dumbest Little Watch Know Where They Stand, Otherwise Neither Is A Dial But Only A White Face With A Trick Mustache" d'Emily Wardill [20], sans surtout mettre en jeu, textualité, hypertextualité, et last but not least extra-textualité qui apparait comme l'une des marques de l'écriture qui use des outils numériques.

Bascule, tout comme monde ou encore friction et quelques autres sont des mots (de longue date) du vocabulaire qu'affectionne François Bon, et Gilles Bonnet a sans doute eu raison de retenir "D'un monde en bascule" pour alerter son lecteur. Le second rabat précise bien ce qu'il en est, pour ce qui est de l'écriture. Retenons cet essentiel, à inscrire sur les tablettes :

« Écrire la bascule signifie ainsi se laisser aspirer par le vide de l'ancien, au moment où le nouveau tente de l'investir, puis en bâtir une structure tuilée qui puisse supporter l'œuvre et le monde appelé à y résonner. De la fin à la bascule, la nuance n'est pas que de lexique : écrire la bascule d'un monde, c'est maintenir le texte ouvert contre la tentation de la nostalgie, l'astreindre sans cesse à la véhémence jusqu'à l'incantation, rageuse parfois, de se savoir quête vive car vaine. Aussi la bascule dans l'œuvre de François Bon a-t-elle à voir avec la légitimité illégitime de la littérature comme geste tendant à la maîtrise et à la déprise du monde ou du sujet.

Ce n'est qu'en déséquilibre, entre fixé et effondré, que l'acte d'écrire prend sens. Seule une telle instabilité, source d'une constante invention de formes, dote l'écriture d'une densité neuve, tissée d'urgence, d'aléatoire et d'irrémédiable ».

En somme, écrire, atelier ouvert...

— Jacques André, Alexandrine Schniewind (dir.), Comprendre en psychanalyse

La collection « Petite bibliothèque de psychanalyse » aux PUF, rassemble régulièrement des textes issus de Journées sur des thèmes réunissant psychanalystes, universitaires, écrivains, philosophes. Comprendre en psychanalyse n'échappe pas à cette règle : Jacques André précise qu'il s'agit du dernier temps d'un dialogue commencé depuis quelques années avec Alexandrine Schniewind dans le cadre d'une recherche universitaire dont le point de départ fut la Verständigung, le « se faire comprendre » que Freud place au principe de la première rencontre humaine.
La contribution de François Richard en exprime limpidement la teneur, dès les premières phrases de sa communication :

« La découverte faite par Freud, en 1895, de la rencontre entre d'un côté l'infans en état de désaide et de détresse (Hilflösigkeit) et de l'autre côté le Nebenmensch, « l'être-humain-proche », est tout sauf simple (elle inclut en effet d'emblée la dimension de la tiercéité). La rencontre entre les deux protagonistes de la situation analysante ne se laisse pas réduire à une intersubjectivité facile puisqu'il apparaît que la différenciation doit parfois en passer par une phase d'indifférenciation et, tout aussi surprenant cela puisse-t-il être, comprendre en passer par ne pas comprendre » [21].

Thématique explorée par des analystes dont reviennent souvent les noms [22] dans la collection dirigée par Jacques André et Jean Laplanche, ce qui procure au fil du temps le sentiment d'avoir affaire à une revue, et de participer d'une pensée en train de se constituer, enracinée dans les textes et les auteurs fondateurs, leur réexamen au regard du monde qui change, la relance d'hypothèses, destinées et c'est spécialement le cas ici, à dissiper des malentendus, sans doute renaissants, et parfois fondamentaux : intersubjectivité, empathie, lecture des pensées etc.

À cet égard la contribution d'Alexandrine Schniewind, la plus substantielle, près de la moitié du volume, met en lumière ce que permet l'allemand, la différence entre (se) comprendre : verstehen et (se) faire comprendre : verständigen. L'exergue emprunté à Mandelstam (« De l'interlocuteur ») donne d'entendre : « de la distance, il faut s'en soucier ».

Celle que permet cette très belle étude, que pourra également aborder avec profit le lecteur profane, avec notamment l'examen de diverses correspondances de Freud, et une attention plus particulièrement donnée au texte de L'Esquisse et à la difficulté, pour Freud lui-même initialement (correspondance avec Jung), de démêler dissymétrie/réciprocité — Laurence Kahn dans le même registre, en appelant à La question de l'analyse profane, et rappelant avec Dora la gifle (salutaire) de la rupture.

— Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ?

On aura le mouvement des quatre leçons de propédeutique données à la Sorbonne en 1964 par Jean-François Lyotard, publiées aujourd'hui [23], avec cette reprise au début de la dernière d'entre elles :

« Dans la première des quatre leçons qui s'achèvent aujourd'hui, nous avons essayé d'établir que la philosophie appartient au désir autant que n'importe quoi peut appartenir au désir, qu'elle n'est pas d'une autre nature que n'importe quelle passion « simple », mais seulement ce désir, cette passion qui s'infléchit sur soi, se réfléchit - ce désir, en somme, qui se désire. Dans la deuxième leçon nous avons vu que vouloir chercher une origine de la philosophie est une entreprise un peu vaine, parce que le manque dont nous souffrons, et qui suscite la philosophie - la perte de l'unité - n'est pas passé, n'est pas autrefois, mais cette fois-ci, et encore, c'est-à-dire ne cesse de se répéter - qu'ainsi la philosophie a son origine avec elle-même, et qu'elle est en cela histoire. Dans la troisième leçon, nous avons examiné ce que peut être la parole philosophique, et nous avons conclu qu'au total cette parole ne peut pas se refermer dans un discours cohérent et suffisant (nous avions illustré cette impossibilité sur l'exemple d'un dictionnaire), mais qu'elle est toujours en deçà de ce qu'elle veut dire, qu'elle n'en dit pas assez - et aussi au-delà, qu'elle en dit trop -, et enfin qu'elle le sait. Si nous ramassons tout cela à présent dans une même brassée, il va falloir que nous concluions que décidément philosopher ne sert à rien, ne mène à rien, puisque c'est un discours qui ne dépose jamais ses conclusions définitives, puisque c'est un désir qui traîne indéfiniment avec soi son origine, un manque qu'il ne peut jamais combler » (89-90).

La conclusion : « Attester la présence du manque par notre parole ». Et : « En vérité, comment ne pas philosopher ? » demeure viatique pour celles et ceux qui s'attellent à cette tâche. (109)

Chargée d'introduire cet inédit, Corinne Enaudeau, la fille du philosophe, qui enseigne elle-même cette discipline en classes préparatoires, insiste sur la première des deux phrases de conclusion :

C'est « l'enfance par laquelle le monde nous investit », la blessure d'être saisi par lui qui fait parler le philosophe, qui lui donne cette « force passive » d'attester un sens déjà là, un sens lacunaire qui rend son discours inachevé et, par là, vrai. Parce que le monde empiète sur nous, la parole peut empiéter sur lui en l'exprimant, et l'action en le transformant. On philosophe parce qu'on est exposé au monde et qu'on a « la responsabilité de nommer ce qui doit être dit et fait ». (14-15)

« Enfance », écrit-elle (p. 11), restera le nom sous lequel Lyotard repense durant plus de trente ans l'exposition à un saisissement brutal qui sape la parole et la réclame pourtant. Aussi la conclusion de la première leçon, Pourquoi désirer ? : « Philosopher est obéir pleinement au mouvement du désir, être compris en lui, et en même temps tenter de le comprendre sans sortir de son cours. » (p. 41), n'est pas loin de nous ramener à la question du (se) comprendre évoquée plus haut, et lire ensemble les deux petits livres, donne de pointer les analogies et les différences des disciplines respectives, au moins leur mouvement propre, et en quoi elles peuvent s'étayer mutuellement.

[1] Patrick Guyomard cite Jacques Lacan. Ajoutons avec lui :

Le vrai, c'est à la fois ce qui a du mal à se dire, ne se dit souvent qu'à demi-mot, mais surtout la part du sujet en analyse. Part qui lui appartient, part de son désir, part qui lui reste à dire, part aussi qu'il est seul à pouvoir dire. La main tendue de la compréhension profonde, celle de l'interprétation qui ouvre, laisse toute sa place à ce que l'autre en fera. « Ce qu'il y a de plus important à comprendre dans le monde de l'analysé, c'est ce qui est au-delà de cette demande », « c'est la marge de l'incompréhensible qui est celle du désir. »
[...]
Entendre est plus important que comprendre. Être entendu, l'avoir été, être écouté devient plus important qu'avoir été compris. L'analyse y conduit. Elle est aussi une épreuve de l'incompréhension, celle de soi-même, du transfert et aussi de l'autre. Que chacun laisse une place à l'incompris qu'il est, fût-ce de lui-même, n'est-ce pas la seule voie qui puisse mener à la capacité d'être seul, comme à l'inconnu du désir ?
« Je vous ai compris », in Comprendre en psychanalyse, PUF, 2012, p. 140.

[2] Patrick Guyomard, « Je vous ai compris », art. cit., p. 136.

[3] Élisabeth Wetterwald, conférence sur What Doesn't Kill You Makes You Stronger installation de Mario García Torres, Collection Conférences, FRAC Franche-Comté, distribué par les Presses du réel.

[4] Et de remémorer « l'espace vocatif du texte » :
« Pour le dire de façon crue, seul l'esclave se demande qui il est ; l'homme libre suit celui qui l'appelle. Il suit, mais n'appartient pas à la voix qui l'appelle. L'identité, la plupart du temps, est strictement inutile et finit en paperasse ou sur le disque dur d'un quelconque ordinateur. Les gens, pour la plupart, ont rencontré ce maître, en cherchant à savoir qui ils étaient. En même temps - ce qui est extrêmement triste - ils vivent toute une vie durant sans que personne ne les appelle. Ils savent qui ils sont mais ne sont utiles à personne. Ils ignorent qu'ils sont appelés à devenir « figure ». Mais s'ils « émigrent » dans l'espace vocatif du texte, ils rencontreront des formes ou graphies sur lesquelles s'appuyer, des jeux où ils souhaiteront intervenir, des points voraces qui les attireront, des Chimères par lesquelles ils devront passer [...]. Dans le texte, celles-ci ou d'autres apparaissent, chacune avec sa graphie propre. Et elles se métamorphosent en la façon dont elles s'écrivent. » Maria Gabriela Llansol, L'espace édénique, Pagine d'arte.

[5] Le travail d'Élisabeth Wetterwald, a fait l'objet de cette présentation.

[6] What Doesn't Kill You Makes You Stronger, op. cit., p. 68.

[7] L'œuvre a été présentée récemment dans l'exposition Prospective XXI° siècle au Plateau (FRAC Île de France), elle le fut à la Biennale de Venise en 2007.
L'artiste enquête sur une œuvre tenue secrète, conceptuelle, sans réalité matérielle, n'existant qu'entre quelques étudiants du Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, sur l'initiative quelques trente ans plus tôt, de Robert Barry.
Les noms, de Borges, Blanchot, Perec (celui de W, des Récits de Ellis Island), Derrida (« On ne saura jamais depuis quel secret j'écris »), voire Quignard (la mise au silence) viennent spontanément à l'esprit pour évoquer cette mise en œuvre d'un désœuvrement, œuvre secrète dont le secret et le désœuvrement produisent l'œuvre-même ! Cette recension : Mario Garcia Torres : A Fascination with Nothingness pourra en suggérer l'idée, voir/vivre l'œuvre — la projection d'une cinquantaine de diapositives en noir et blanc, sous-titrées — est une expérience irremplaçable (et ineffaçable).

[8] « Ce qui ne me tue pas me rend plus fort », est extrait du Crépuscule des idoles de Nietzsche.

[9] Martin Kippenberger, portrait, Mamco ; juste une image : The Happy End of Franz Kafka´s “Amerika”.

[10] Élisabeth Wetterwald, What Doesn't Kill You Makes You Stronger, p. 61.

[11] Le FRAC de Franche-Comté, donne au téléchargement, le document d'accompagnement à destination des enseignants, très utile pour la traduction et le commentaire des diapositives.

[12] Henri Michaux, Un barbare en Asie.

[13] Émission Fictions du 30/04 au 04/05/2012. À lire, cette recension d'Emmanuel Laugier, notamment : « Toucher la basse continue du silence de Phèdre, alors transformé, pour cette occasion, en des sortes de "briques de mots" (selon les schémas métriques des premiers textes sacrés de l'Inde), sera toute l'affaire de ces voyages, la lente imprégnation qu'ils exigeront de leurs différents protagonistes, nos deux Occidentaux, mais aussi toute cette troupe pour qui il faudra que ces noms de femmes (Périgonné, Ariane, Antiope, Phèdre, Hélène) résonnent vraiment ».

[14] La quatrième dit :
En janvier 1990, Phèdre fut créée à Bhopal, en Inde, par la troupe du Rangmandal Bharat Bhavan, dans une mise en scène de Georges Lavaudant.
Associé dès le départ à cette expérience singulière de translation, Jean-Christophe Bailly la relate sous la forme d'un journal de bord qui tresse ensemble la découverte de l'Inde et la fabrication du spectacle, tout se passant comme si les deux enjeux se rejoignaient. Au jour le jour, à travers des réflexions sur le tragique, la langue, la traduction, la religion, à travers aussi l'évocation constante du paysage et de ceux qui y vivent, se configure un livre qui tente de pénétrer en douceur la frange extensible du contact entre les civilisations.

Au Journal (11 mai 1989 -16 janvier 1990) publié par Alain Veinstein, se sont ajoutées quelques pages d'un second journal, à l'occasion d'un retour en Inde en novembre 1991 ; la réédition aura été aussi l'occasion d'ajouter quelques commentaires (en italiques) résultant de dix années de distance prises.

[15] Gilles Bonnet, François Bon, d'un monde en bascule, aux éditions La Baconnière, 2012.
Cette belle étude aura été précédée de celle de Dominique Viart, chez Bordas, en 2008, du colloque du CIEREC : François Bon, éclats de réalité, en 2007, sous la direciton de Dominique Viart et Jean-Bernard Vray, publication 2010.

[16] Fragmentation et braconnage culturel, ruptures instauratrices, chez Michel de Certeau.

[17] François Bon suivit les cours de Jean-François Lyotard à Vincennes.

[18] Quelle année aux éditions de Minuit, dont à l'époque le catalogue parvenait par la poste.

[19]
— Pour Béton, aller sur Youtube, lire pp. 224-226 (ou l'inverse).
— Pour erre, précieuses sont les explications de Gilles Bonnet, expérimenter le déplacement le prouvera.
— Quant à la Traversée de Buffalo, on peut l'entreprendre à partir d'ici.

Et, incontournablement, apéritivement, ces "bonnes feuilles" sur tierslivre.net.

[20] Installations respectivement, au Plateau, à Grenoble, conduit au Magasin par Éric Loret, enfin au FRAC Champagne-Ardenne.

[21] François Richard, Quand « comprendre » en passe par ne pas comprendre. Le transfert sur l'interlocuteur, p. 111.

[22] Jacques André, Alexandrine Schniewind (dir.),Comprendre en psychanalyse, PUF, 2012.

[23] Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ?, PUF, 2012, avec de (trop) nombreuses et surprenantes coquilles.

lire /relire /retraverser /(se) retrouver

Ronald Klapka — 2012-03-22T09:23:00Z

« [Mon intuition était que la relecture elle-même considérée non seulement comme une forme particulière de lecture, mais aussi comme une forme d'expérience, recroisait les schèmes de la traversée sebaldienne du temps.] Relire, en effet, c'est faire réapparaître ce qui avait disparu de notre mémoire, mais en repassant sur des traces qui, elles, ne se sont pas effacées. Relire c'est convertir en activité le trait ou le sillon de la ligne d'écriture qui s'étaient pour ainsi dire endormis. De ces mots que l'on avait tous lus combien reste-t-il en nous qui se souviennent de notre lecture ? De ces phrases qui s'enroulent et qui se déplient que nous avons avalées et dévalées selon leur pente, combien en reconnaissons-nous ? [...] Ce que l'on voudrait, c'est relire, c'est retrouver. Et si l'on retrouve alors, c'est non seulement que quelque chose du livre s'est déposé en nous, mais c'est aussi que quelque chose de nous s'est déposé dans le livre [1] »

« Aussitôt qu[e la mémoire] se souvient, elle invente et elle transforme. Sa fonction n'est pas d'histoire mais de poésie. Elle ne relate rien. Elle rêve dans la mouvance perpétuelle des impressions. Elle a moins d'attaches avec les événements qu'avec les symboles dont les événements furent les supports aléatoires autant que nécessaires. Infuse et diffuse, telle est la vérité du récit, dans les mots plutôt que dans les faits. [2] »

Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union
Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial

Voici que la Quinzaine m'offre à point nommé l'incipit dont je n'aurais pu rêver pour introduire à ce qui reliera ces deux livres pour tâcher sinon d'en rendre compte du moins en marquer la trace toute vive. Si abonné fidèle, accédant de ce fait aux archives, et que vous ayez encore à l'esprit un de ces numéros spéciaux que nous apporte avec régularité le mois d'août, ici « Pour qui vous prenez-vous ? » (août 2004 [3]), vous cherchez Claude Louis-Combet : votre requête sera vaine. Obstiné, vous demandez Combet, et là vous trouvez, tout proche de l'auteur de SchrummSchrumm (Combet, Fernand [4]). Explication : un trait aura semé la désunion, et l'homme du texte aura été rebaptisé Claude-Louis Combet, ce qui en l'état est civilement exact, mais littérairement n'a plus cours, depuis la publication d'Infernaux Paluds en 1970.

Sur ce point, Philippe Bonnefis, qui est à la fois, le lecteur, l'universitaire et l'écrivain que l'on sait, rêveur de noms devant l'Éternel, brode — c'est de la dentelle de Valenciennes [5] — une rêverie dont il a le secret (cf. Son nom seul, voire son prénom : le premier Quignard, le second Pascal, mon tout « les figures d'un lettré » [6].

D'un trait d'union, passant de Claude-Louis à Louis-Combet, invoque aussi Jean-François Lyotard, qui aura accompagné les premiers pas de Philippe Bonnefis, selon ce qu'il nous en confie, dans une oeuvre qui le fascine, et qui aura donné à une collection à l'époque (1993) dirigée par Mireille Calle-Gruber, baptisée « Trait d'union », un petit ouvrage lui-même intitulé D'un trait d'union. De ce trait, Philippe Bonnefis, dira qu'il marque de préférence la liaison et la séparation. Première circonstance.

La seconde : le livre prend source dans une communication au séminaire de Dominique Viart, en mars 2009 [7]. Et l'auteur de confier : « Très augmenté depuis, considérablement remanié, le texte au surplus s'en est enrichi des remarques, précisions et commentaires formulés par Claude Louis-Combet lui-même, au cours de l'échange qui s'ensuivit, [le séminaire se déroulant en sa présence] ».

Comme toujours, c'est époustouflant, oui, il n'y a pas d'autre mot, où notre traqueur de sens va-t-il chercher ou plutôt trouver ce qu'il va déployer sous notre regard admiratif pour ne pas dire éberlué parfois : vous qui aviez erré avec Druon aviez vous repéré le saint Nierfaix (acolyte de Faix, ainsi Damien de Côme) ? Nierfex ? creusons un peu. Lisons par exemple ceci (un échantillon pris presque au hasard) :

« J'enchaîne deux questions :
— D'Anne-Marie Combet ou de Marie des Vallées, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
— De Marie-Louise Nierfex ou de Louise du Néant, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
J'enchaîne ces deux questions, fort de la conviction où je suis qu'elles n'en font qu'une au final. De texte en texte, la même question répétée à dire d'experts. Tout se passant comme si l'œuvre de Claude Louis-Combet s'était voulue l'entêtée archéologie d'un seul et unique prénom. L'entêtée archéologie d'un seul et unique nom de famille » [8].

Je n'en dis pas davantage, le lecteur-limier saura trouver. Ce qui importe ici est la manière d'une part, la méthode d'autre part, qui iront chercher « la vérité du récit dans les mots », c'est à dire l'oeuvre en ce qu'elle retravaille, rêveusement, la généalogie, les « reculées » de la mémoire de l'origine.

La manière est toute d'humour, de tendresse pour l'auteur, de passion pour les textes (Bonnefis reprendrait sans doute à son compte l'adage combétien : « Refus de la maîtrise — excepté de la maîtrise de la langue » ; la jouissance des étymologies, des surprises de l'onomastique laisse le lecteur ébloui, comblé : telle litanie des Marie, n'a rien de pleinement canonique, et n'a de monteverdien que l'enveloppement), la méthode une érudition jamais en défaut, une parfaite connaissance de l'oeuvre, qui donne d'établir les liens de l'un à l'autre livre (de l'une à l'autre rive du fleuve des mots en leur fluence), ne se privant pas de comparer avec ce que suggèrent d'autres auteurs, eux aussi tout autant travaillés : Céline, Michaux, Duras (Nathalie Granger apporte à la seconde partie, avec la "maison des femmes", de bien intéressantes lumières), et vous conclurez avec le combet dans sa version andine, et le ferez lire à Rose, quand elle sera en âge...

Nul doute que l'ouvrage ravira les combétologues patentés, il y a tout à espérer que d'autres seront ainsi appelés à le devenir, c'est la grâce qu'avec Philippe Bonnefis, il leur est ici souhaitée, d'y entrer, dans le déliement de toute attache "médiatique".

Ce d'autant plus que la parution récente (janvier 2012) de L'Origine du cérémonial pourra être une révélation pour ceux qui ne connaissent pas encore l'oeuvre de qui, resté indifférent au rayonnement social, l'a poursuivie, opiniâtrement mu, par la seule nécessité intérieure de son propre cheminement d'écriture.

Toutefois, on ne lit pas ce livre : on le relit. De bien des manières. Avec d'autres. Qui ont précédé. Par exemple ici :

« Délié de ses croyances et de ses adhésions spirituelles comme d'une grande passion devenue impraticable, il accédait à un noyau de désirs qui avait résisté à toutes les tentatives sublimatoires et qui, intact, vierge, d'un enthousiasme incandescent, s'ouvrait aux mots comme il s'offrait à la vie ».

La regrettée Anne Thébaud [9], avait mis en valeur ces lignes du Recours au mythe [10] dont, ici, tous les mots comptent. L'éclaircissement, en fin d'ouvrage, apporte des précisions qui ne manquent de leur faire écho :

« L'idée de L'Origine du cérémonial remonte à 1987. Je voulais alors écrire un récit d'inspiration très largement autobiographique qui fût, dans le sillage d'lnfernaux Paluds (1970), une approche poétique et réflexive de l'expérience amoureuse selon sa singularité et son intériorité. Il s'agissait pour moi d'éclairer le lien qui rattachait, par-delà toute contradiction, ma quête spirituelle, ma conscience de la culpabilité, mes passions garçonnières, ma découverte de la femme. »

Dès le départ, trois parties avaient été prévues, le motif présidant à chacune d'elles sera conservé : la gémellité, le chant, la fleur, mais la rédaction s'effectuera par étapes : Gémellies sera écrit en 1990-1991, Choralies en 1999 (avec un ajout en 2010), enfin Floralies en 2010, l'ensemble n'en conservant pas moins une belle et forte unité, celle d'un cérémonial des origines, des temps préparant à la rencontre qui déciderait de l'orientation d'une vie, la naissance d'un homme, en somme, aurait écrit Anne Thébaud [11]. Ces temps, en leurs modulations essentielles : l'absence d'interstice, l'unisson, l'éclosion, à chaque fois un être deux que pour n'être qu'un, chaque ne devenant un qu'en ce redoublement d'être que fait éclore l'amour. Car il n'est question que d'amour, de ses plus lointaines préparations, jusqu'à sa plus pleine advenue, jusqu'à ce trait — unaire autant que d'union — qu'il aura déplacé de l'un à l'autre, comme l'a magistralement suggéré Philippe Bonnefis.

Voici un bref parcours des parties du livre. La première, je pourrais l'appeler « ritournelle des yeux clos » [12], qui appelle la rêverie gémellaire et le ressouvenir de la fantasmatique blancheneuve, champignon aux lèvres redoublées et des jumelles jouant à pisse-pisse ; la seconde propter chorum extase juvénile où l'irruption de l'adolescence maintient par la beauté du chant l'enfance en son apogée, enfin la troisième, pour le Jason qui s'est mis en route, la découverte de la fleur disposée pour lui seul — « fleur de femme et fleur de sexe, fleur de fleur en générosité d'être et beauté de geste » [13].

La venue de l'amante en un suspens paradoxal, dit le salut d'une rencontre en sa vérité, ce qui en fait à la fois l'improbable et l'entière nécessité, moment de reconnaissance (comme l'on reconnaît un enfant, appelé par son nom même à prendre place parmi les vivants, et la gratitude manifestée du même geste) ; c'est cette venue qui unifie les trois textes et leur donne leur forme, leur rythme essentiel, celui d'une assomption par l'écriture de paysages de l'âme en lesquels l'auteur inscrit d'un même mouvement le sens qu'en aura pris au fil de la vie l'appel à dire.

L'auteur nous en fait le don, les éditeurs (Galilée, José Corti) nous l'apportent, l'exégète et ami (Philippe Bonnefis) nous y reconduit : ce qui est ici indissolublement, images, écriture et chant redit, face aux forces de mort, qui toujours guettent, la possibilité d'une humanité parfois, belle.

[1] Jean-Christophe Bailly, « Austerlitz, journal d'une relecture », Festival W. G. Sebald, Politique de la mélancolie ; sa conférence accessible via Dailymotion.
Sans doute n'est-il pas inutile de répéter que le programme de ce festival, a été l'oeuvre de Muriel Pic, qui avait bien des titres à en avoir la charge, dont celui-ci. Les conférences repérables via Dailymotion. La relecture d'Austerlitz par Jean-Christophe Bailly, est pleine d'élégance et pour autant de simplicité, jusque dans les quelques réponses au public, qui mériteraient d'être consignées dans le livre qui résultera des rencontres, en particulier en ce qui concerne le traumatique ou le pathos. A ne pas manquer.

[2] Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial, José Corti, 2012, p. 113 (postface).

[3] La Quinzaine littéraire, n° spécial, 1-31 août 2004, « Pour qui vous prenez-vous ? ». À cette question, des extraits de la réponse aux pages 10 & 11 :

« Les motivations qui m'ont poussé à écrire, et à publier mon premier livre à trente-sept ans, sont d'ordre tout à fait intime et n'ont jamais impliqué le projet de faire carrière en littérature. [...] Assurément, j'ai conquis, par le bouche à oreille, un petit public de lecteurs fidèles et fervents, et j'ai fait une petite percée dans quelques Facultés des Lettres. Cependant, je dois à l'ignorance des médias et du public, la chance d'avoir pu suivre librement mon chemin d'écriture, sans avoir à me soucier de plaire ni de répondre à une attente extérieure. Si j'ai écrit tant de livres - une cinquantaine en moins de trente-cinq ans - c'est uniquement parce que la nécessité intérieure d'expression et de création ne me lâchait pas. [...] L'absence d'écho public à mon entreprise d'écriture fait maintenant pour ainsi dire, partie de moi-même. Je n'attends rien. Il m'arrive quelquefois de trouver injuste le sort qui m'est fait. Mais une telle pensée ne s'est jamais installée en moi au point de me blesser ou de m'obséder. [...] Que l'on ne se bouscule pas pour lire Claude Louis-Combet, c'est peu de chose. Mais que la presse ne signale pas les éditions récentes de Marguerite Porète, de Louise du Néant, de madame Guyon, du P. Surin, de Görres et de tant d'autres auteurs qui ne sont pas seulement des maîtres spirituels mais des maîtres de la langue, voilà une situation qui me scandalise et me révolte ».

[4] Ouvrage réédité en 2006, aux éditions Verticales

[5] « Avec son fond de tresses, et ses motifs très denses, la Valenciennes avait une réputation (non usurpée) de dentelles très solide : on parlait de l'"éternelle Valenciennes" ».
Le livre, donc : Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union aux éditions Galilée, 2012.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, Son nom seul, Galilée, 2001 ; Philippe Bonnefis avec Dolorès Lyotard (dir), Pascal Quignard, figures d'un lettré, Galilée, 2005, Pascal aux pp. 17-32.
Sur Philippe Bonnefis, Lire Philippe Bonnefis, Galilée, 2009, se lit dans l'allégresse.

[7] Il s'agit de l'école doctorale de l'université Lille 3. Philippe Bonnefis y enseigna, y dirigea la RSH, Revue des Sciences Humaines, aujourd'hui menée par Gérard Farasse et Dominique Viart. De celui-ci, on connaît le rôle éminent pour donner au contemporain sa place à l'université, ce que marque, par exemple l'ouvrage La Littérature française au présent : héritage et mutations de la modernité, (avec Bruno Vercier), Bordas (2005), réédition augmentée 2008, mais aussi un très grand nombre d'autres, ainsi que d'interventions (lire ce portrait), et le conseil scientifique des Enjeux contemporains de la littérature, organisés par la MEL.

[8] Je vous égare peut-être ? Lisez donc Des Égarées, signalées en cet endroit.

[9] Anne Thébaud † 2007, "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753 parue le 01-01-1999, examinait Le Recours au mythe ; elle l'avait fait aussi pour L'Homme du texte et Transfigurations (n° 843), Le Chemin des vanités d'Henri Maccherroni, le colloque Claude Louis-Combet, Mythe, sainteté, écriture (n° 796), L'Âge de Rose (n° 710).

[10] Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe José Corti, 1998.

[11] Anne Thébaud , "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753, art. cité.

[12] C'est évoquer le tableau d'Odilon Redon, dont Louis-Combet, s'est fait « l'insatiable spectateur » (Stéphane Lavauzelle), et dont un ouvrage paru chez Deyrolle, en 1991, porte le titre.

[13] V. L'Origine du cérémonial, op. cit. p. 97. Et de songer à Flos florum et à Guillaume Dufay...

à ce point omphalique où...

Ronald Klapka — 2012-01-09T15:21:58Z

« Je sais, j'imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d'existence. » [1]

« Et on comprend que la disparition du manuscrit, plus catastrophique peut-être que celle du sujet dans son quasi-mourir, demeure l'énigme par excellence de ce texte [2], le secret du secret en quelque sorte. Car plus que la quasi-exécution, plus que la réédition de l'expérience du mourir qui réactualise celle de la scène primitive, c'est la perte de ce manuscrit, perte totale sans restauration possible, qui inscrit ici la mort dans son absence même. Ultime témoin de ce qui a disparu sans laisser de traces, L'instant de ma mort ne livre rien du contenu, de la forme, ou du sujet de ce manuscrit : il vient plutôt au lieu du secret, au double sens de cette locution, il vient et retourne au lieu le plus secret de toute cette expérience, à ce point omphalique où le récit de Blanchot, comme la scène primitive ou le récit de rêve, communique avec l'inconnu : point de passage le plus inouï, où seule la fiction peut encore, peut désormais témoigner de ce qui a eu lieu. » [3]

« Même là où elle semble demeurer, la littérature reste une fonction instable et elle dépend d'un statut juridique précaire. Sa passion consiste en ceci qu'elle reçoit sa détermination d'autre chose que d'elle-même. Alors même qu'elle recèle le droit inconditionnel de tout dire, et la plus sauvage des autonomies, la désobéissance même, son statut ne lui est pourtant jamais assuré ou garanti à demeure, chez elle, dans le dedans d'un « chez soi ». Cette contradiction est son existence même, son processus extatique. Avant sa venue à l'écriture, elle dépend de la lecture et du droit que lui confère une expérience de lecture. On peut lire le même texte - qui donc n'existe jamais « en soi » — comme un témoignage dit sérieux et authentique, ou comme une archive, ou comme un document ou comme un symptôme — ou comme l'œuvre d'une fiction littéraire, voire l'œuvre d'une fiction littéraire qui simule tous les statuts que nous venons d'énumérer. »
[4]

Retours, prolongements

— Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable)

« Retour » [5] motivé par les articles de Yannick Haenel (Le Monde) et Christophe Bident (Le Magazine littéraire) [6] à propos de la publication du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe, « prolongement » par les livres de Derrida (Demeure) et de Ginette Michaud (Tenir au secret), sans omettre pour ces deux ouvrages, Passions de la littérature à leur origine.

Du premier article, je garde :

« La littérature est l'expérience même de la solitude, mais son déploiement passe par l'amitié, c'est-à-dire l'ouvre à une exigence politique qui la met à l'épreuve. Et dans La Véridiction, livre d'amitié où passe en sourdine la figure de Georges Bataille [7], qui inventa la communauté de ceux qui la contestent, l'amitié de Bailly pour Lacoue-Larbarthe tend précisément vers une communauté qu'elle déjoue sans cesse. » [8]

Du second :

« Philippe Lacoue-Labarthe fait résonner l'œuvre immense de Blanchot dans quelques lignes où l'écrivain décrit une « scène primitive » (un enfant de 7 ou 8 ans vit une extase à la fenêtre où le ciel se vide pour révéler que « rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà »), et dans quelques pages intitulées « L'Instant de ma mort » (en 1944, un homme de 37 ans échappe à un peloton d'exécution russe commandé par les nazis). Il voit en ces minces écrits « deux grands textes autobiographiques » qui fondent la réflexion de Blanchot sur « le mythe moderne de l'écrivain ». Ces textes la rendent possible et l'allégorisent, puisque Blanchot, porteur de « l'idée que l'écrivain est celui qui écrit en sachant qu'il est déjà mort », est lui-même devenu cette « figure absolument mythique de l'écrivain moderne ». Or, et c'est là ce qui trouble Lacoue-Labarthe, l'œuvre de Blanchot, au moins depuis L'Espace littéraire, s'efforce sans relâche de se libérer du mythe, de la pensée mythique, de toute trace de pensée mythique. » [9]

Et d'ajouter : « C'est ici que la question politique croise la question poétique » [10]. Sans doute, n'est-il pas inutile de rappeler ici les propos de Lacoue-Labarthe :

« Il était arrivé à Blanchot - écho manifeste de sa formation politique - de traquer l'essence de la littérature dans le mythe originel de la fiction poétique : la nékuia d'Orphée, sa traversée de la mort ; et d'esquisser la figure du « désœuvrement » sous le nom d'Eurydice. Naissance du chant pauvre, comme celui de la Joséphine de Kafka, mais du chant tout de même, serait-il « tout autre », ou en tout cas privé du charme de celui des Sirènes... Ici, dans L'Écriture du désastre, nulle Mnémosyne, ni nul Léthé. Le seul nom mythique qui apparaisse - « narcissisme primaire » et « pulsion de mort » y obligent - est celui de Narcisse [11], mais c'est dans l'acharnement à déconstruire ce « mythe tardif » et tout « littéraire » : ce faux mythe peut-être, dont les effets ravageurs sont encore pires dans nos sociétés que ceux de la version sophocléenne d'Œdipe. Je ne me risquerai pas à affirmer, sans plus d'examen, que cette accusation du « faux » est une implicite plaidoirie en faveur du « vrai » (mythe). La probité commande que l'on suive au plus près, et le plus longtemps possible, le sillage qu'a cherché à ouvrir ou tracer Blanchot : l'écriture commence, c'est sa condition, avec l'effacement ou la disparition des noms mythiques et des figures comme, en politique, se prépare le « changement d'époque » ou, dans le registre de la prétendue « vie », le sujet s'efforce au retrait et s'abandonne, se laisse destituer » [12].

D'où les relectures de Demeure, d'une part, et de Tenir au secret — et de leurs commentaires [13]. Je ne retiendrai, quant au questionnement, que le geste redoublé de Jacques Derrida, deux manières d'attester du secret de la littérature :

La première : « 20 juillet. Il y a cinquante ans, je connus le bonheur d'être presque fusillé. » [14]
La seconde : « 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d'être presque fusillé. Il y a 25 ans, nous mettions nos pas sur la lune. » [15]

Ce qui ne manquera pas de faire post-scriptum, pour Tenir au secret : date anniversaire ou premiers mots de la lettre (de Blanchot à Derrida) ? les lignes interprétatives se déplacent..., autant dire que ces relectures sont autant de ré-introduction à l'entrelecture telle que la promeut Ginette Michaud, et telle qu'envisagée à partir de celle de Demeure, d'une part, de Voiles, du séminaire « Répondre du secret », et accomplie dans les deux tomes de Battements du secret littéraire [16]. Nous nous en tiendrons là.

— Aliocha Wald Lasowski (Philippe Sollers, l'art du sublime)

Au collectif Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée dirigé par Anne Deneys-Tunney [17], Aliocha Wald Lasowski contribuait avec Rythme et écriture : vitesse Sollers. Comme l'annonce du petit livre qui paraît dans la collection Pocket. Du questionnement de l'auteur, retenons :

« Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du "sublime", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ? »

Et des trois entretiens inédits, celui qui clôt “Non omnis moriar. Haydn.” [18] J'en reproduis ces lignes, très « parlantes » :

« A. W. L. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. S. : Rien n'est plus proche de Haydn que Rimbaud. En 1989, écoutant la radio, je tombe sur la symphonie n° 85, La Reine, ou La Reine de France. J'étais à l'époque en train d'écrire un roman, Le Lys d'or, dont le personnage féminin principal s'appelle Reine. Il est bon de rappeler que Marie-Antoinette a été guillotinée à l'âge de trente- huit ans.
Prenez Illuminations de Rimbaud, ce recueil de 57 poèmes en prose ou vers libres composés entre 1872 et 1875. Je cite, par exemple, « Ornières » : « À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. » Prenez alors Rudolf Buchbinder (Le relieur) en train d'interpréter la sonate de Haydn en la bémol majeur n° 31 de 1768.
Poursuivons la lecture de Rimbaud : « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes. » Si vous êtes avec Haydn, non seulement vous êtes avec les oiseaux, mais vous êtes aussi très souvent avec les chevaux qui courent à toute allure dans la campagne, de-ci de-là, sans but précis.
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l'« os », la voix et le rire. J'ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. »
C'est un cercueil qui passe. Ce tableau poétique a été monté pour faire traverser la mort. Vous avez un superbe quatuor de Haydn qui s'appelle Les Dernières Paroles du Christ, qu'on peut jouer dans les églises sous une forme très dramatique.
J'insiste sur ces mots rassemblés ici par Rimbaud : juments bleues et noires ; l'aube éveille ; les talus tiennent ; les chevaux sont tachetés et les ombres sont violettes. Vous écoutez, vous voyez. »

Vous voyez, vous entendez.

[1] Maurice Blanchot, L'Instant de ma mort, Gallimard, 2002, p. 15.

[2] « Étrange fiction, elle-même placée sous l'autorité d'une scène primitive surgie du plus lointain de l'enfance qui hante toute l'œuvre de Blanchot, par laquelle le narrateur atteste de sa survie improbable, miraculeuse (les figures de Lazare, de la Passion, de la Résurrection font d'ailleurs retour de manière elliptique dans la trame du récit, de même que la grâce, accordée par l'empereur à Dostoïevski, sauvé en dernière instance de la mort). »

[3] Je souligne.

« Si ce récit demeure — et à nouveau il faut entendre dans ce mot si économe plusieurs sens à la fois, le nom, le verbe, la locution adverbiale — si énigmatique, c'est par sa manière de lier l'imminence de la mort de la quasi-exécution à une mort qui a déjà eu lieu, celle de cette « scène primitive » qui traverse toute l'œuvre de Blanchot, télescopée de Thomas l'obscur au Pas au-delà, à L'écriture du désastre (où elle est commentée trois fois). Cette « scène primitive » — mais ce « primitif » peut lui aussi être un souvenir écran, il est, comme l'imminence du mourir, achronique et anachronique — met en scène un enfant âgé de sept ou huit ans face à l'ouverture vide du ciel, éprouvant en cet instant même une « joie ravageante » (la même déchirure de l'affect qu'éprouve aussi le narrateur de L'instant de ma mort) : une « première » expérience du mourir, qui exclut chez Blanchot toute sublimation et tout travail de deuil, et qui figure les confins de l'infigurable même. Loin de livrer simplement un secret qu'il aurait gardé et retenu pendant cinquante ans, Blanchot, à travers la singularité de cette expérience inéprouvée, fait de la littérature le lieu même où le secret, à nouveau, a lieu, se secrète. « Témoigner d'un secret, attester qu'il y a du secret mais sans révéler le cœur du secret », mais aussi « témoigner de l'absence d'attestation », attester « un secret qu'on ne peut même pas ne pas garder », voilà la double souffrance, la double passion de ce texte. »
Ginette Michaud, dont le texte, retrouvé, en ligne, sur le site de l'Université du Québec, est en provenance de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999

[4] Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, pp. 29-30 (je souligne). Pour ce qui est de ces statuts : « les lignes de force qui traversent la sémantique du mot passion », et dans lesquelles le philosophe décèle « le nœud d'au moins sept trajectoires » décrites — dit-il — « en pointillés et à un rythme télégraphique » ! bien difficile de résumer les pages 25 à 31, qui en donnent la teneur.
Essayons :

1. « Passion » connote d'abord dans la littérature une histoire qui s'est déployée comme telle en culture chrétienne...
2. « Passion » connote aussi l'expérience de l'amour, la passion amoureuse, courtoise, chevaleresque, romanesque, romantique là où elles sont devenues inséparables du désir de l'aveu, du témoignage confessionnel et de la véracité...
3. « Passion » connote la finitude certes (tout le moment kantien de la détermination de l'expérience comme sensibilité, espace et temps, réceptivité de l'intuitus derivativus) mais aussi une certaine passivité dans le rapport hétéronomique à la loi et à l'autre...
4. « Passion » connote encore la passibilité, c'est-à-dire aussi l'imputabilité, la culpabilité, la responsabilité, un certain Schuldigsein, une dette originaire de l'être-devant-la-loi.
5. « Passion » connote un engagement assumé dans la souffrance ou le pâtir, l'expérience sans maîtrise et donc sans subjectivité active ...
6. « Passion » connote, toujours en mémoire de la signification christiano-romaine, le martyre, c'est-à-dire, comme son nom l'indique, le témoignage. Toujours une passion témoigne...
7. Enfin et surtout « Passion » connote l'endurance d'une limite indéterminable ou indécidable, là où quelque chose, quelque X, par exemple la littérature, doit tout souffrir ou supporter, pâtir de tout précisément parce qu'elle n'est pas elle-même, n'a pas d'essence mais seulement des fonctions...
(pp. 25-31)

***

[5] Le livre de Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable, aux éditions Galilée, 2011, ouvrage de lontemps attendu (Première apparition dans Récits critiques, Farrago/Leo Scheer, 2004, pp. 439-449, que l'on retrouve, précédée de (Le 22 septembre ?) aux pp. 131-151 du livre éponyme), a fait l'objet d'une recension ici-même, qui en soulignait les aspects, psychanalytique (primitive agony), mystique (Pascal), et l'endurant labeur des editors.

[6] L'accès à ces deux articles s'effectue par le dossier de presse réuni par l'éditeur.

[7] Lors de l'Adieu à Blanchot, Derrida : « Parmi les mises en gardes les plus dignes qu'il me faut feindre un instant d'oublier ou de trahir, il y aurait celles, mémorables, de l'amitié même, je veux dire celles qui ouvrent, en italiques, la conclusion L'amitié dans le livre qui porte le même titre L'amitié, et d'abord recueilli, dédié, on le sait, à la mémoire et à la mort de Georges Bataille : "De cet ami, comment accepter de parler ? Ni pour l'éloge, ni dans l'intérêt de quelque vérité. Les traits de son caractère, les formes de son existence, les épisodes de sa vie, même en accord avec la recherche dont il s'est senti responsable jusqu'à l'irresponsabilité, n'appartiennent à personne. Il n'y a pas de témoin (...) Je sais qu'il y a les livres. Les livres demeurent provisoirement, même si leur lecture doit nous ouvrir à la nécessité de cette disparition dans laquelle ils se retirent. Les livres eux-mêmes renvoient à une existence." » (Maurice Blanchot, Un témoin de toujours).

[8] De conclure :
« On sourit en pensant qu'une telle exigence de pensée est peut-être inaudible aujourd'hui, et qu'elle peut sonner comme un défi - un défi sans protestation - à une époque où la littérature est devenue un marché comme un autre. La société raffole des écrivains : en les réduisant au produit, elle peut facilement les intégrer à son bavardage. Mais quand deux ou trois isolés évoluent ensemble, il est plus difficile pour elle de les contrôler ; les amitiés, écrit Bailly, sont des « événements intérieurs à la pensée ». Cet appel tournoyant d'un nom vers l'autre, puis vers tous les noms où se brouillent les identités, je l'appelle la littérature. »

Dans la collection Traits et portraits au Mercure de France, Yannick Haenel a récemment livré une manière d'autoportrait littéraire Le Sens du calme, dont La légende de saint Julien l'hospitalier (chapitre neuf) ouvrit l'auteur « à la dimension intérieure du langage. »

[9] La question du « mythe » a tout lieu en effet d'être mise en valeur, qu'il s'agisse de la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe au colloque Blanchot Récits critiques, ou de cet entretien pour la revue Labyrinthe.

[10] Et de renvoyer au dialogue de Jean-Luc Nancy, de La Communauté désoeuvrée (puis affrontée [V. la recension de ce livre et ses « annexes ».]), à Maurice Blanchot, Passion politique [Voir ce compte-rendu.]

[11] Je renvoie à cet égard au travail exemplaire de Claire Nouvet.

[12] Agonie, p. 150.

[13] Parmi ceux-ci :
— Entretien avec Ginette Michaud, réalisé par Mathilde Branthomme, revue électronique Post-Scriptum.org.
— « Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? » - par Jonathan Degenève, Espace Maurice Blanchot.

[14] Demeure, p. 64. Assorti de cet avertissement (je souligne) : « Au risque encore une fois d'être violent à l'égard de Blanchot, qui est la discrétion même, j'oserai ce que je crois n'avoir jamais fait de ma vie, mais que je juge nécessaire ici à la lecture même que je voudrais tenter, pour mettre en rapport un témoignage supposé non littéraire et non fictif avec un témoignage en régime littéraire. Je citerai donc le fragment d'une lettre que j'ai reçue de Blanchot l'été dernier, il y a juste un an, presque jour pour jour, comme si c'était aujourd'hui l'anniversaire du jour où je reçus cette lettre, après le 20 juillet. »

[15] Derrida, Un témoin de toujours (discours d'adieu), la citation étant précédée de : « La lettre qui accompagna l'envoi de l'Instant de ma mort, le 20 juillet 1994, me disait, dès ses premiers mots, comme pour marquer le retour ou la répétition des anniversaires ».

Concernant les dates, lisant Joë Bousquet par Maurice Blanchot | Maurice Blanchot par Joë Bousquet, Fata Morgana, 1987, je découvre : « Achevée d'imprimer le 22 septembre 1987... », le « jeu » avec les dates ne manquant jamais de signification...

[16] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Hermann, tome 1, chroniqué ici, et tome 2, ici noté.

[17] Lire la recension.

[18] Les deux autres portent, l'un sur Roland Barthes, et le Voyage en Chine, l'autre sur Picasso en « monstre de poésie ». Tonique, en effet.

« Des écrits nous traversent aussi, pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. »

Ronald Klapka — 2011-10-22T12:39:05Z

« Une diction pourra nous revenir, nulle raison
d'en désespérer, si je m'efforce
de ne plus me fier à la furie des mots
et si nous sommes capables de respecter l'imprononçable. » [1]

« La volonté de la prose du poème (« J'appelle "prose" la diction juste. »), l'audace du moins, non de l'excès inverse, du poétique aussi, pourtant, qu'il savait admirer, aimer, louer chez d'autres, téméraires pareillement fous, mais risquant autrement la réponse impossible. Dans son équanimité, il pouvait en comprendre le désespoir.
Cette idée que le poème est la seule possible justice, à ce titre la seule fin véritablement désirable, la déclosion, l'étonnement, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois. » [2]

« Dans Bartleby, l'énigme vient de la « pure » écriture qui ne peut être que copie (ré-écriture), de la passivité dans laquelle cette activité disparaît et qui passe insensiblement et soudainement de la passivité ordinaire (la re-production) à l'au-delà de tout passif : vie si passive, ayant la décence cachée du mourir, qu'elle n'a pas la mort pour issue, ne fait pas de la mort une issue. Bartleby copie ; il écrit incessamment et ne peut s'arrêter pour se soumettre à ce qui ressemblerait à un contrôle. Je préférerais ne pas (le faire). Cette phrase parle dans l'intimité de nos nuits : la préférence négative, la négation qui efface la préférence et s'efface en elle, le neutre de ce qu'il n'y a pas à faire, la retenue, la douceur qu'on ne peut dire obstinée et qui déjoue l'obstination avec ces quelques mots ; le langage se tait en se perpétuant. » [3]

— Jean-Christophe Bailly, La véridiction — sur Philippe Lacoue-Labarthe
Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable — sur Maurice Blanchot

Il était d'autant moins pensable de dissocier le regard sur les deux ouvrages, que leur parution coïncide avec l'inauguration du fonds Lacoue-Labarthe à l'IMEC [4], et que leurs contenus s'agrafent naturellement, sans pour autant se confondre, ainsi par exemple L'émoi : Phrase V, à Maurice Blanchot, [5], ou la postface de Préface à la disparition, que commente L'infinitif de la césure.

Jean-Christophe Bailly, La véridiction [6]

« "Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

Ainsi introduisais-je naguère une lecture des Écrits sur l'art. Le rappeler ici, à dire vrai, sera en prolonger autrement l'écho apporté par les revues citées - auxquelles on ajoutera une contribution de Jean-Christophe Bailly au collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [8], et en même temps amorcer les problématiques de l'in-fans et de la primitive agony soulevées par le second ouvrage dont il sera fait état un peu plus loin.

En effet, La véridiction est la réunion de trois contributions de Jean Christophe Bailly à ces revues : « A propos de Phrase » in L'Animal [9], La diction (Voix, prose,vérité, mélodie) in Europe [10] et L'infinitif de la césure au collectif cité plus haut. S'y ajoute en répons à La diction : « Réfléchis » (Un hommage — de Ph. L-L. au comédien Philippe Clévenot, 14 janvier 2003).

La photographie de couverture du livre de Jean-Christophe Bailly, n'est pas sans susciter une irrépressible nostalgie, de ce qui n'est plus, toutefois teintée de ce que le ressouvenir peut signifier de "reprise en avant". Prise lors du tournage de Andenken [11] sur les images duquel on entend Philippe Lacoue-Labarthe dire le poème d'Hölderlin. [12], et qui évoquent de celui-ci le voyage à Bordeaux, le poème lui-même, les fêtes données à Lormont (« La fête de la vie » [13]) et possiblement quelques traits autobiograhiques de l'auteur [14].

La relecture de ces textes, l'effet de tuilage qu'indique Bailly en son introduction, en font en effet un « hommage à un homme et à une pensée ». Au surplus, une des plus claires entrées à celle-ci, tout comme l'était « Une étrange émotion » pour ce qui est de celle de l'art [15]. Ici l'émotion ne sera pas étrange — encore que la donnée, la tonalité agonistique, donc mêlée de souffrance (jusqu'à la plus haute) peut avoir, paradoxalement, un étrange effet de joie — mais l'émotion sera forte, voire donc, fortifiante.

Pour le premier, qu'il conduise ou ramène à la lecture de Phrase : « Mais qu'est-ce que cette phrase, et que dit-elle d'elle-même, et de ce qu'une phrase peut dire en général ? Ce qui est dit dans le livre intitulé Phrase, c'est que tout ce qui s'écrit, tout ce qui a voulu produire un sens, phraser, n'est que la paraphrase d'une autre phrase qui est à la fois immédiate et immémoriale, intouchable et devinée, insistante et dérobée. » et « Sans que cette phrase soit l'équivalent d'une muse, il y a pourtant en elle une puissance de dictée. Ce qu'elle dicte, ce n'est pas une énonciation mais une exigence interne à la parole, dont toute parole cherche pourtant à se défaire : ce qu'elle dicte, et c'est dit, c'est un renoncement : le renoncement s'énonce. » (pp. 16-17). L'essentiel est dit, ne pas manquer d'y ajouter : « Donc rien. /Et ce rien comme un seuil. D'où une joie. D'où la joie qu'envisage ce dénuement. »(p. 30)

On imagine sans peine la congruence du second texte La diction, avec ce qui précède. Ici la figure de Lenz, et l'expérience narrée par Rousseau de la deuxième promenade des Rêveries donneront au propos leur intensité rythmique essoufflée.

Quant à L'infinitif de la césure [16], on y retrouvera bien sûr Hölderlin, césure oblige - on ne manquera pas la dimension musicale [17]- mais encore Rousseau, toujours ce même texte ici en résonance avec la postface de Préface à la disparition [18], l'ensemble convaincra le lecteur qui pourra y trouver comme une préparation (intérieure) à la réception active du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe : Agonie terminée, agonie interminable.

— Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable, sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi [19]

Le titre de l'ouvrage pourrait être déroutant pour un lecteur non prévenu. Aussi, tout d'abord quelques précisions historiques — il est rappelé que « la Poésie est la mémoire des dates » — et terminologiques.

Philippe-Lacoue Labarthe a donné une communication portant cet intitulé au colloque Maurice Blanchot Récits critiques (2003) [20]. La même année a été fourni à l'éditeur sous le titre « Argumentaire », un texte signifiant l'intention et le plan de l'ouvrage projeté, il est aujourd'hui repris en avant-propos aux pages 57 à 59, tandis que l'ouvrage qui avait été prévu va des pages 61 à 151. C'est sa seconde partie, la contribution au colloque Blanchot, qui a été selon la note d'intention reportée sur l'ensemble, donnant ainsi au livre, non seulement son titre, mais aussi sa tonalité, en quoi se rejoignent la pensée du critique et celle du philosophe.

Les familiers de la littérature psychanalytique, reconnaîtront un titre célèbre de Freud (« Analyse terminée et analyse interminable », 1937), mais aussi une allusion à la "primitive agony", un concept winnicottien, que connaissait Blanchot [21], et dont la traduction laisse sans doute à désirer [22] mais était alors communément admise [23] : l'explicitation qu'en fournit Lacoue-Labarthe : « Cet effondrement inéprouvé, mais qui a bien eu lieu, Winnicott l'appelle - je transcris littéralement, comme le fait Blanchot - “agonie primitive” » donne ici le fil, et ainsi que s'établit dans L'écriture du désastre la contestation tant du mot scène que du mot primitive [24], les adjectifs terminée, interminable prennent alors tout leur sens.

(Une scène primitive ?) donc, gardons la mise entre parenthèses, et le suspens amené par le point d'interrogation, du début du fragment de L'écriture du désastre (1980) [25], qui a connu si l'on peut dire une version plus primitive, sans parenthèses, ni point d'interrogation, d'un seul bloc, et la répétition du terme primitive en cet endroit : « L'inattendu de cette scène primitive (son trait interminable)... ». Cette version, Blanchot l'avait confiée à Philippe Lacoue-Labarthe, et à Mathieu Bénézet, pour leur revue Première Livraison (1976) [26]. Plus encore nous le révèlent Aristide Bianchi et Leonid Kharlamov, nous apprenons « qu'une une lettre envoyée par Maurice Blanchot à Roger Laporte le 24 septembre 1966 comporte l'« avant-première » version écrite d'“Une scène primitive”, désignée comme “un souvenir au centre de tout oubli ». [27] Ce fut d'abord, nous le précisent les editors, se référant à une conférence inédite, une pensée-obstacle : « Une scène primitive » avait tout pour permettre et enjoindre à Philippe Lacoue-Labarthe d'écrire « sur » Maurice Blanchot [28]. Mais quelque chose dans ce texte et dans sa reprise au cœur de L'Écriture du désastre l'arrêtait, vis-à-vis de quoi L'instant de ma mort a produit une levée (en même temps qu'une contrainte) » [29].

Ce qui explique la place prise par les textes qu'aura engendrés la parution du petit livre en 1994 [30]. Ils composent la première partie de l'ouvrage qui emprunte son titre à Borges [31] : « Le miracle secret ». Aux deux textes : Fidélités (provenant de L'Animal autobiographique), La contestation de la mort (Matsuyama, 1999, Magazine littéraire, n° 424, 2003) sont jointes deux annexes : La naissance est la mort, et L'Agonie de la religion. On le voit une architecture simple (deux parties) et complexe à la fois (distribution inégale des textes, adjonction d'un texte en marge). Auraient pu s'y ajouter un troisième : Cryptie, et une troisième annexe : Manet.

Les éditeurs nous débrouillent avec brio, et en 45 pages d'introduction, comment s'est constitué le livre, son économie [32], et surtout à l'aide de documents inédits (séminaires, conférences) nous donnent d'assister à ce qui fut un dialogue serré entre la pensée du critique et celle du philosophe, la finalité commune de leurs travaux, indissociablement littéraire et politique. Ils montrent bien en particulier comment l'Instant « reprend » la Scène qui provoqua l'Émoi. On leur saura gré sans doute d'avoir non pas détaché ce texte de Phrase, dans lequel il s'insère bien sûr parfaitement, mais de l'avoir réinscrit dans la série de ceux de cette édition, pour, rétrospectivement en avoir été à l'origine, comme la "primitive agony" en quelque sorte. Je n'hésiterai pas à souligner outre son évidente qualité poétique (sans le moindre pathos ou pose poétique), sa teneur mystique, fût-elle athée. Si "joie" dans le texte blanchotien résonnait du mémorial pascalien, point besoin d'être un lecteur averti pour retrouver, entre autres, les termes de la nuit obscure, et de l'indifférence, qui appartiennent au registre de la mystique espagnole du "siècle d'or". Mystique sans mysticisme, cela va sans dire, mais il vaut mieux le souligner, dans lequel se fait jour une forme d'attestation, qui diffère de celles héritées, sans triomphe, vigilante toutefois se laissant modeler par la patience, celle-ci fût-elle déclarée amnésique : « En parlant de « patience amnésique » Philippe Lacoue-Labarthe désigne chez Maurice Blanchot cet état précaire d'une sortie qui ne serait ni passive ni décidée (au contraire de la décision d'existence chez Heidegger ou de la volonté d'oubli chez Nietzsche) hors du mythe, hors de la vie dans le mythe ou de la vie en citation. » (p. 48) Celle-ci (cette citation) est une invitation à lire les notes d'auditeurs (i.e. de A. Bianchi, et L. Kharlamov) d'une séance de séminaire de 2005, aux pages 49 à 50, j'en prends, on verra pourquoi :

« Si, à partir des indications rapides sur la lutte très sévère que mène Blanchot contre l'étymologisme - il joue lui-même, dans L'instant de ma mort, sur instant/ instance comme, dans L'Écriture du désastre, une sorte de mémoire extraordinaire de la langue le fait circuler entre des mots dont il sait très bien qu'ils sont apparentés et ont une signification « propre » -, l'on pouvait - justement c'est la question qui se pose - mettre la pensée, l'écriture de Blanchot sous le signe ou l'emblème d'une figure, ce serait évidemment celle de Mnémosyne, la mère des Muses. »

On se souvient de l'ultime paragraphe de L'Instant de ma mort : « Qu'importe. Seul demeure le sentiment de légèreté qui est la mort même ou, pour le dire plus précisément, l'instant de ma mort toujours en instance. », ce que traduisent bien les adjectifs du titre du livre de Lacoue Labarthe : Agonie terminée (se rappeler : « Je fus mis au mur comme beaucoup d'autres. Pourquoi ? Pour rien. Les fusils ne partirent pas. Je me dis : Dieu, que fais-tu ? Je cessai d'être insensé. » — La Folie du jour), et de ce fait Agonie interminable, les termes s'apposent bien plus qu'ils ne s'opposent. Serait-ce le(ur) secret ?

Patiente lecture donc d'Aristide Bianchi et de Leonid Kharlamov, dense, documentée, respectueuse, n'assénant pas une "vérité" de Lacoue-Labarthe, et qui donne à se souvenir pour longtemps d'une aventure intellectuelle mêlée aux tracas de son siècle et en dialogue jamais complaisant (cf. Noli me frangere [33]) avec les pensées les plus exigeantes et les plus stimulantes. [34]

Michel Deguy, N'était le coeur

« J'offre le braille de mots lisibles à la surdité du poème lecteur qui rentre l'amusicalité de langue et la traduit par la musique, comme je rentre mon amour pour toi, rentre ta peine et le mouvement de garder ces choses dans le cœur depuis la Vierge, ou comme la peinture décolore les chromes, transcrivant le visible analphabète pour rentrer le visible - et à force de ne pas te parler de ne pas savoir te parler, affublé de cette bête sur la lèvre, dans la haine de la ptôse et du mouvement qui déplace les lèvres - c'est pour le voler le rapporter le refaire en ce qui n'est pas lui, son homologue ennemi intime fait de stricte négation de sa matière : comme un bleu d'ici qui soit de n'être pas ce bleu là-bas, combien de temps travaillé pour ce qu'on nomme recréer avec ce qui ne fut pas créé ? » [35]

Ceux qui sont sensibles à l'idiome deguyen, son recours aux termes savants, précis, le ton volontiers aphoristique, les comparaisons qui frappent l'esprit, sa passion pour la poésie [36] qui pense, et la pensée qui poème, ouvriront avec d'autant plus de plaisir N'était le coeur [37], que cette suite remaniée de poèmes est accompagnée de « Contrecoups », 24 dessins d'Alain Lestié, dont le crayon nero lui aussi pense, donne à penser mais aussi à rêver ; ici l'épure (le trait, le déblai, la place nette, l'indication) s'ajointe au mystère, les harmonies de gris, tels des nuages baudelairiens. C'est tout une poétique qui se manifeste ainsi, le crayon poéticien comme dupliquant, autrement, les pensées telles qu'elles s'inscrivent au coeur du système de l'écriture deguyenne, sa caractéristique étant à la fois de cerner, enclore pour mieux la libérer, la sensation telle qu'elle se veut communiquer. A se dire, N'était le coeur,

dans sa version allemande :

»Wär nicht das Herz, wir waren taub /Am Leben zwar doch wie Medusen /oder abgedriftete Schlangen /Wär nicht das Herz wir waren ohne Welt //Das chronische Herz, das uns skandiert /das beständige Herz, das uns aufhebt /und uns dem Autismus eingerollter Tiere entreißt /Das Herz, das unsere Augen zur Ekstase umschwingt /und uns ins DrauBen alarmiert //Wär nicht das Herz, wir wären taub /Hör nur mein Herz das süße Leben wie es schreitet«

à entendre aussi :

« N'était le cœur nous serions sourds /En vie sans doute mais comme les méduses /ou les vipères dérivées /N'était le cœur nous serions sans monde //Le cœur chronique qui nous scande /le cœur constant qui nous suspend /nous arrachant à l'autisme animal lové /Le cœur qui revire nos yeux à l'extase /et nous alerte vers le dehors //N'était le cœur nous serions sourds /Entends mon cœur entends la douce vie qui /marche »

Et ne pas manquer d'aller à la rencontre des travaux d'Alain Lestié, — sur site — ses Motifs pour poèmes [38], oui, mais plus encore — in situ — ses expositions, comme à demi-mots [39]. La place que lui fait le site dédié à Gérard Granel [40] n'est pas hasard, comme n'est pas hasard que mon attention ait été jadis saisie par les dessins accompagnant Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert [41]

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, Bourgois, 2000, coda de Phrase XIX (Prose), pp. 113-115.

« Des écrits nous traversent aussi, /pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. » appartient également à cet ouvrage, au dernier texte : Phrase XXI (Clarification), p. 130.

[2] Jean-Paul Michel, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois — texte en hommage à Philippe Lacoue-Labarthe, in Lignes n° 22, mai 2007, pp. 78-83. Outre la traduction des Cartoline de Caproni, Jean-Paul Michel a édité Pasolini, une improvisation. De celle-ci, gardons, juste, la coda :
Trois remarques (pour Armando Battiston) //
Nulle effusion : Monk et Dolphy - pas Coltrane ; Morandi, Bram van Velde - pas Kandinsky. Pas de « spirituel dans l'art ». //
Ils sont trois, selon les trois religions de l'Europe occidentale (hespérique), Kafka, Beckett et lui, Pasolini. //
Pratiquement, il était juste. (15)

[3] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 219.

[4] Cette trace, précieuse aussi en ce qu'elle donne l'argumentaire, manuscrit, de Philippe Lacoue-Labarthe pour Agonie terminée, agonie interminable.

[5] Phrase, op. cit. pp. 43-48.

[6] Jean-Christophe Bailly, La véridiction, éditions Christian Bourgois, 2011.

[7] Je sais depuis longtemps que la seule façon dont je puisse m'adresser à toi est la prière.
Les rares vers dont je me souvienne - en dehors de Racine et de Baudelaire —, ce sont ceux de « Mémoire » de Rimbaud :
Madame se tient trop debout dans la prairie /prochaine où neigent les fils du travail...
Ou bien :
Jouet de cet œil d'eau morne, je n'y puis prendre, /ô canot immobile ! oh ! bras trop courts ! ni l'une /ni l'autre fleur : ni la jaune qui m'importune,/ là ; ni la bleue, amie à l'eau couleur de cendre.

Ça, c'est mon enfance, ce qui est fini, absolument fini.
Ce matin, pourtant, lorsque tu étais près de la mare - mais ni « trop debout » ni « te tenant », bien que « dans la prairie » (au pied de l'arbre, abattue, pleurant) -, c'était encore, ce n'était plus, c'était l'enfance. J'étais muet - infans. Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole.

« Puis-je, puis-je te dédier ces choses où je suis malhabile ? »
Ph. L-L. Écrits sur l'art, p.126.

[8] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif, sous la direction de Jacob Rogozinski, aux éditions Lignes, septembre 2010, op. laud.

[9] Revue mentionnée naguère pour : « J'ai tenté dans un autre texte de rendre compte de cette visite aux tombeaux de Kyongju. Voir
« À propos de Phrase » dans le dossier consacré à Philippe Lacoue-Labarthe dans le numéro 19-20 de la revue L'Animal »
Les pages 28 à 30, de La véridiction, diront au lecteur qui ne les connaissent pas, ce qui aura été ressenti face à ces tombeaux royaux, fascinants dômes d'herbe,« comme si le paysage était converti en une sorte d'onde stationnaire où les puissances de la vie et de la mort sont réunies dans un unique ton fondamental ».

[10] Europe, n° 973, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud (maîtresse d'oeuvre), Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[11] François Lagarde auteur de la photo, a réalisé le film Les entretiens (entre Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Christophe Bailly) de L'Île Saint-Pierre avec Christine Baudillon ; celle ci a réalisé le court-métrage Andenken avec Philippe Lacoue-Labarthe, qui évoque le voyage à Bordeaux d'Hölderlin, avec la diction d'Andenken en allemand (Hanns Zischler), et dans sa traduction par Ph. L-L., musicalement, Hanns Eisler, Hollywood Liederbuch, Hölderlin Fragmente 4, et Mit innigster Empfindung un motif poignant du quatuor n° 16 de Beethoven (v. Phrase XIV, III, pp. 89-91), et parmi celles des oiseaux, la note répétée du crapaud accoucheur.

[12] L'ensemble en livre-DVD aux éditions Hors-Œil, 2006.

[13] On se souvient aussi de Michèle Desbordes, et de quelques autres...
Philippe Lacoue-Labarthe précisait en ce qui concerne la seconde strophe d'Andenken, « Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", in Heidegger, la politique du poème, p. 89).

[14] Il faut, oui il faut, lire les pages 115 à 118, de L'« Allégorie », — elles sont intitulées « Biographie » — et leur commentaire pp. 164-167, par Jean-Luc Nancy, en postface du même ouvrage (Un commencement, v. aussi cette lettre « allégoriquement » rédigée ).
Soit cette allusion :
« Biographie » dit l'effacement du récit de vie dans la vision du fleuve qui lui-même « reflète le calme et le vide du ciel » dans son « courant contraire » qui est celui de la marée remontant l'estuaire qu'on devine étendu. Récit effacé et inversé, anabase et retour qui ne revient à rien qu'à l'ouverture béante d'un égarement.
Et cette autre :
« La littérature est orale parce que l'oralité est littéraire. D'elle-même et de naissance, la parole d'abord chante l'antériorité non parlante qu'elle efface en elle en même temps qu'elle la chante. En ce sens la parole est de soi mythique. Le logos philosophique fonde la parole sur soi, lui redonne un commencement lumineux à lui-même. Mais ce que dit Lacoue-Labarthe, ce qu'il dit qu'il est si difficile de dire, ce qu'il ne dit qu'à peine - et dans la peine - mais qu'il chante toujours à nouveau - puisque c'est toujours aussi neuf que toujours à nouveau plus ancien - c'est qu'au commencement on ne fait qu'allusion et que toute parole est allusion à la gorge d'où elle sort. »

[15] J'en cite ce propos d'un autre : « C'est ce qu'a dit de façon si précise Patrice Loraux dans “Le Pacte”, le texte qu'il a lu lors de la matinée d'hommage organisée au Centre dramatique national de Montreuil, en février 2007 : « Lacoue- Labarthe était de la race des philosophes qui subissent l'attraction du "rêve d'œuvre", c'est-à-dire du rêve de la forme - Gestalt - qui ne repose sur rien et reste en rapport actif avec le rien qui la ronge. L'œuvre, pour lui, fait voir ou plutôt entrevoir un instant de triomphe : un peu de rien est capturé fugacement par la forme et c'est tout de même cela qu'il aura appelé l'Art. »
in Une étrange émotion, préface aux Écrits sur l'art, presses du réel, op. cit.

[16] Je ne voudrais pas trop ajouter à un commentaire récent.

[17] Cf. « Je voudrais parler de musique ; prendre la parole en un lieu de la pensée qui représentait pour Philippe Lacoue-Labarthe le moment névralgique, la promesse peut-être d'un suspens du parler, la retenue du verbal, ce que Hölderlin pour la poésie nomme la « césure » ; ce que Nietzsche appelle “l'envers des choses” ; ce que Jean-Luc Nancy appelle “le spasme ou la syncope” ».
Danielle Cohen-Levinas, An die Musik, in Lignes n° 22, op. cit., pp. 106-110.

[18] Qu'il s'agisse de La véridiction(p. 59), ou de Agonie terminée,agonie interminable(p. 54), le texte est donné in extenso. Sa densité est telle qu'il apparaît difficile de faire autrement, cet éclair avant la nuit illumine réstrospectivement, une vie, une pensée. le voici :

« Deux fois, donc, je suis mort. En l'espace d'à peine quelques mois : 25 mai 2006, 29 décembre de la même année. Chaque fois, usant de puissants moyens, on m'a ramené à la conscience - c'est l'expression consacrée - c'est-à-dire à ce monde en son entier, qui est parce qu'il paraît, sans la moindre exception. Mais chaque fois j'eus la furtive intuition que ce qui s'offrait comme le monde était avant qu'il existait (qu'il était présent), d'une existence qui précédait imperceptiblement la pleine existence de tout.

Tel fut l'envers de la disparition. Un effacement de la condition de l'exister - cette pure impossibilité. En somme, furtivement, l'impossible me fut possible ( « ...un éclair, puis la nuit... ») ; et à ce signe je reconnus soudain la condition de l'existence poétique. Laquelle n'est pas de traverser les apparences (il n'y a pas, précisément, d'apparences) mais de se risquer à se tenir au lieu [point] d'origine du paraître qui est tout. Funambulisme métaphysique sans garde-fou métaphysique. Ou si l'on préfère : expérience métaphysique évidée, pure exposition au néant [dans son absolument retirement même] »
Philippe Lacoue-Labarthe « Postface », Lignes n° 22, mai 2007 (p. 253, et Préface à la disparition, op. cit., pp. 45-46. )
A propos de cet ouvrage, notre note.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi, éditions Galilée, 2001, editors : Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov.

[20] Publication, Maurice Blanchot Récits critiques , textes réunis par Christophe Bident et Pierre Vilar, éditions Farrago/Leo Scheer, 2003. La communication de Philippe Lacoue-Labarthe, aux pages 439 à 449 ; et dans le présent livre 133 à 151.

[21] Le nom de Winnicott apparaît explicitement dans L'écriture du désastre, tout comme celui de Serge Leclaire à propos de On tue un enfant, tandis que s'opère également une lecture du mythe de Narcisse.

[22] Lire cette note de Michel Gribinski, traduisant Winnicott, le choix de la solitude, d'Adam Phillips (éditions de l'Olivier, 2008, p. 18) :

Primitive agony est habituellement traduit par « agonie primitive », et c'est cette traduction, ou plutôt ce refus de traduire que j'ai suivi dans le livre de Winnicott intitulé La Nature humaine. Mais agony veut dire « angoisse intense », et d'ailleurs il arrive à Winnicott de parler de castration agony - intense angoisse de castration, et non « agonie de castration). La primitive agony est une désindividuation qui débouche pour le sujet sur l'impossibilité de toute autre représentation. L'individu est défait de ce qui le relie au sentiment d'être un individu : la psyché est séparée du soma, le sujet désassujetti du sentiment d'intégration, défait de toute prise, du sens du réel, de la relation aux objets, défait du sentiment de continuité de l'existence, etc. C'est une dissection à vif des liens organiques que le sujet a avec lui-même et le monde et, dans « La crainte de l'effondrement » comme ici, j'ai rendu primitive agony par « angoisse disséquante primitive). « Primitive » fait d'ailleurs un peu mystérieux et ne veut pas dire grand-chose. Il faut entendre que la chose a déjà eu lieu, alors que le patient craint qu'elle ne se produise dans un futur plus ou moins immédiat.

[23] Claire Nouvet a lu attentivement et discuté les positions de Blanchot, dans Les enfances Narcisse aux éditions Galilée, ouvrage hautement recommandé, pour relire Ovide, Blanchot, Lacan (le stade du miroir), les conditions de l'écriture (narcissisme et altérité). Pour s'en convaincre, la quatrième (je souligne) :
« Le moi a ses enfances qu'il préfère oublier. Narcisse s'en fait le témoin. Bien malgré lui. Dans le visage que le miroir reflète ou la voix que l'écho renvoie, une enfance persiste dont il ne veut rien savoir. Cette enfance est, tout à la fois, une agonie et une chance. Une agonie, car elle intime à un moi un peu trop sûr de lui-même qu'il ne naît à lui-même qu'en perdant la voix qu'il croit avoir et le moi qu'il croit être. Une chance, car la perte qui le frappe est, qu'il accepte de le reconnaître ou non, ouverture à l'autre. Elle l'ouvre également à la possibilité d'une écriture. Pour Ovide, le chemin vers l'écriture passe en effet par Narcisse – et par ses enfances. »

Une autre occurrence du mot agonie survient à propos d'un hommage à Blanchot, recueilli par la Revue des sciences humaines n° 253 (1999) : (L'Agonie de la religion, repris pp. 126-129), il permet de repérer Vous qui vivez plus tard... :

Bien avant qu'il fût contraint au retrait, depuis toujours peut-être, Blanchot n'a cessé de mettre en suspens, dans ce phrasé inouï que scande et rythme obstinément l'humble préposition « sans », tout ce que le langage lui interdisait de ne pas affirmer et de ne pas nier : la révolution et la communauté, l'œuvre et l'expérience, l'amitié et la mort, la transparence et la douleur. La Littérature et l'ordinaire conversation. Depuis Montaigne, au bord antérieur du moderne, nulle voix ne s'est plus retenue. De nos jours, on n'ose même pas dire : après le déchaînement, nulle leçon n'aura à ce point miné toute leçon, nulle demande ne nous aura été si précisément adressée d'avoir à répondre de ce qui exclut à l'avance toute réponse. Pas au-delà - de la religion : de la Littérature et de la politique, et même de ce qu'on nomme si emphatiquement l'éthique. Dans quelques textes raréfiés, à la frontière d'un silence accepté, résonne encore, mais ce n'est aucune promesse, la protestation d'une existence a-thée qui ne s'inquiète même plus de la déposition du sens mais ne renonce pas davantage à l'urgence d'une tâche. Qui d'autre a tenté de franchir ce pas - impossible à franchir ?
J'entends encore cette « intimation », c'était il y a plus de vingt ans : « Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus ... » Rien n'était exigé. C'est l'exigence même. Il faut encore veiller.

[24] Lire par exemple, p. 157 de L'Écriture du désastre :
« Cette mort incertaine, toujours antérieure, attestation d'un passé sans présent, n'est jamais individuelle, de même qu'elle déborde le tout (ce qui suppose l'avènement du tout, son accomplissement, la fin sans fin de la dialectique) : hors tout, hors temps, elle ne saurait être expliquée, ainsi que le pense Winnicott, seulement par les vicissitudes propres à la première enfance, lorsque l'enfant, encore privé de moi, subit des états bouleversants (les agonies primitives) qu'il ne peut connaître puisqu'il n'existe pas encore, qui se produiraient donc sans avoir lieu, ce qui conduit plus tard l'adulte, dans un souvenir sans souvenir, par son moi fissuré, à les attendre (soit pour les désirer, soit pour les redouter) de sa vie qui s'achève ou s'effondre. Ou plutôt ce n'est qu'une explication, du reste impressionnante, une application fictive destinée à individualiser ce qui ne saurait l'être ou encore à fournir une représentation de l'irreprésentable, à laisser croire qu'on pourra, à l'aide du transfert, fixer dans le présent d'un souvenir (c'est à-dire dans une expérience actuelle) la passivité de l'inconnu immémorial, opération de détournement peut-être thérapeutiquement utile, dans la mesure où, par une manière de platonisme, à celui qui vit dans la hantise de l'effondrement imminent, elle permet de dire : cela n'aura pas lieu, cela a déjà eu lieu, je sais, je me rappelle - ce qui est restaurer un savoir de vérité et un temps commun linéaire. »

[25] Voici cette version qu'a retenue L'écriture du désastre :
♦(Une scène primitive ?) Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus, supposez, supposez-le : l'enfant — a-t-il sept ans, huit ans peut-être ? — debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant. Ce qu'il voit, le jardin, les arbres d'hiver, le mur d'une maison : tandis qu'il voit, sans doute à la manière d'un enfant, son espace de jeu, il se lasse et lentement regarde en haut vers le ciel ordinaire, avec les nuages, la lumière grise, le jour terne et sans lointain.
Ce qui se passe ensuite : le ciel, le même ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s'y est depuis toujours et à jamais perdu, au point que s'y affirme et s'y dissipe le savoir vertigineux que rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà. L'inattendu de cette scène (son trait interminable), c'est le sentiment de bonheur qui aussitôt submerge l'enfant, la joie ravageante dont il ne pourra témoigner que par les larmes, un ruissellement sans fin de larmes. On croit à un chagrin d'enfant, on cherche à le consoler. Il ne dit rien. Il vivra désormais dans le secret. Il ne pleurera plus.
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 117.

[26] Une note de bas de page (134), mentionne une allusion à l'épisode, dans un fragment de Le pas au-delà (Gallimard, 1973), p. 9 ; le texte vaut d'être cité non seulement pour l'allusion qu'il contient (premier paragraphe) mais encore pour le développement dans lequel il s'insère, de manière non anecdotique :

« ♦ Ecrire comme question d'écrire, question qui porte l'écriture qui porte la question, ne te permet plus ce rapport à l'être - entendu d'abord comme tradition, ordre, certitude, vérité, toute forme d'enracinement que tu as reçu un jour du passé du monde, domaine que tu étais appelé à gérer afin d'en fortifier ton « Moi », bien que celui-ci fût comme fissuré, dès le jour où le ciel s'ouvrit sur son vide.
J'essaierai en vain de me le représenter, celui que je n'étais pas et qui, sans le vouloir, commençait d'écrire, écrivant (et alors le sachant) de telle manière que par là le pur produit de ne rien faire s'introduisait dans le monde et dans son monde. Cela se passait « la nuit ». Le jour, il y avait les actes du jour, les paroles quotidiennes, l'écriture quotidienne, des affirmations, des valeurs, des habitudes, rien qui comptât et pourtant quelque chose qu'il fallait confusément nommer la vie. La certitude qu'en écrivant il mettait précisément entre parenthèses cette certitude, y compris la certitude de lui-même comme sujet d'écrire, le conduisit lentement, cependant aussitôt, dans un espace vide dont le vide (le zéro barré, héraldique) n'empêchait nullement les tours et les détours d'un cheminement très long. »

[27] Revenant sur le récit de la scène qu'il confie à Roger Laporte, Maurice Blanchot ajoutait : « Naturellement, un tel mouvement ne prouve rien, ne découvre rien : ce serait le comble ; mais du moins, cette joie d'une extraordinaire pureté et dont le souvenir est au centre de tout oubli, m'a comme révélé un niveau de "moi-même" : une exigence sur laquelle, par la suite, il m'a été donné de réfléchir en essayant d'y répondre. »

[28] Ce qu'elle fit sous la forme de L'émoi (dédié à Maurice Blanchot), publié en 1976, dans la revue Digraphe. Repris en 2000, dans Phrase, en sous-titre de Phrase V. Les éditeurs ont très certainement eu raison de le publier en marge de leur livre, puisqu'en fait il en donnait le lointain coup d'envoi initial.

[29] Voici l'obstacle :
« Non, ce qui provoquait ma résistance, c'était, plus sourdement, la référence à une certaine tradition mystique, une forme de dévotion, essentiellement française me semble-t-il, tout entière fondée sur l'effusion (on en suit la trace au moins jusque chez Rousseau), sentimentale par conséquent, et dont le « Mémorial » de Pascal ( « Joie, joie, pleurs de joie... ») - précisément gardé secret et découvert, comme on sait, après sa mort, dissimulé dans la doublure de son habit - offre l'exemple le plus spectaculaire (et il se trouve, dans mon enfance, le plus contraignant) [Je souligne.]. Ces pleurs, ces larmes, c'était une citation de Pascal. »

[30] Aux éditions Fata Morgana, ensuite encrypté dans Demeure, Galilée, 1998, par Jacques Derrida, aux éditions Gallimard, en 2002.

[31] La disparition, en 1965, évoquait déjà un conte de l'auteur argentin : Ragnarök.

[32] Nous nous autorisons à en donner un schéma.

[33] Avec Jean-Luc Nancy, Europe, op. cit., à propos du "fragmentaire".

[34] L'index des noms, comme pour, à sa mesure, en attester, liste :

Cartes postales d'un voyage en Pologne, le 21 janvier 2005, rappelle que Lacoue-Labarthe traduisit avec Federico Nicolao les cartoline de Giorgio Caproni, La voix de fin silence de Roger Laporte, le 26 avril 2006, sa préface à Lettre à personne, Dans un déchirement immense de la voix, le 3 juin 2006, mentionne La poésie comme expérience, Allégoriquement (Philippe Lacoue-Labarthe), le 10 octobre 2006, fait revenir à nous de magnifiques textes écrits 38 ans plus tôt, quasiment inconnus, Frédéric-Yves Jeannet : affinités & correspondances, le 10 décembre 2006, à cause de l'avant-propos au Carnet posthume de Roger Laporte, Livraison et délivrance, (Denis Guénoun) le 26 avril 2009, évoque un échange de lettres (« Scène ») avec Jean-Luc Nancy, Depuis Lacoue-Labarthe, le 9 juin 2009, et c'est Préface à la Disparition Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence, le 30 mai 2010, le recueil aux Presses du réel, Innocence de principe et innocence par surcroît, le 17 juin 2010, donne à Alain Jugnon l'occasion d'un rapprochement entre Surya et « Lacoue », Andenken, je pense à vous, le 20 octobre 2010, croise la critique de la lecture heideggerienne de Andenken d'Avital Ronell, avec celle de Lacoue-Labarthe.

On trouvera parmi ces liens, celui du colloque Déconstruction mimétique. Je le redonne avec cette citation conclusive de la présentation :

Un rien fidèle, peu de chose, quasi ou trois fois rien (pas n'importe quoi, c'est tout), qui doit contraindre voire soutenir, qui doit étrangement faire quelque “mimesis déconstructrice”.

[35] Michel Deguy, Sibyllaires, in Gisants, Poèmes II, 1980-1995, Poésie/Gallimard p. 25.

[36] pourpoésie est le site dédié à la revue Po&sie et ses entours, textes, conférences, manifestations.

[37] Michel Deguy, N'était le coeur, Galilée, 2011, avec 24 dessins d'Alain Lestié, dont le prière d'insérer rappelle : La poésie pense ; elle est un empirisme perçant : recherche de vérités prises dans les circonstances, qui se risquent sur des augures exemplaires à interpréter ce temps, notre temps.

[38] Michel Deguy : Poèmes en pensées avec Motifs pour poèmes d'Alain Lestié, Éditions le bleu du ciel 2002.

[39] Alain Lestié, « à demi-mots », œuvres sur papier, exposition du 10 septembre au 14 novembre 2008 au Centre d'Art Contemporain “le Parvis 3”, à Pau, dont le
dossier de presse donne une fidèle idée.

[40] Le site officiel Gérard Granel, outre une bio-bibliographie, propose cours, entretiens, photos ainsi qu'audio/video.

[41] Textes réunis par Jean-Luc Nancy et Élisabeth Rigal Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert, Belin, L'extrême contemporain, 2001, dont la quatrième souligne que « Le vrai, l'ouvert et l'éclat exigent le combat ».
Qui s'étonnerait que la contribution de Philippe Lacoue-Labarthe, pp. 315-318, s'intitule Andenken, et qu'on y lise : Mais si l'on me demande quelle est ma « provenance » philosophique, je réponds invariablement : j'ai été l'élève de Granel. En philosophie, c'est mon seul titre de gloire.

l'art d'en parler

Ronald Klapka — 2011-10-13T03:16:12Z

« La Poète déclare : « J'écris des /poèmes d'occasion. » Un /technicien la gifle. « Les poèmes /sont des défilés : il faut qu'avec /ta vie tu en passes par là. »

En réponse et comme Carl /Einstein dans le Gave, La Poète /se balance dans la prose. /On ne peut pas avoir des fiancés /qui font Poète et l'être.... ça /parait clair... » [1]

« À tout historien de l'art qui s'aventure à la relire aujourd'hui, l'œuvre de Carl Einstein pose une question passablement cruelle : jusqu'où peut aller la capacité d'oubli d'une discipline telle que l'histoire de l'art à l'égard de ses propres moments marquants, de ses propres moments originaires ?

On pourrait avancer l'idée que, pour les discours comme pour les pauvres humains qui les tiennent, « moment originaire » rime avec « traumatisme » et requiert, à ce titre, le plus énergique des refoulements.

Les trop rares lecteurs de Carl Einstein, en France notamment, commencent souvent par s'interroger sur les raisons de cet oubli où se trouve maintenue une œuvre pourtant si fulgurante. » [2]

Une plume bleue du chapeau d'Euphémie se soûlait, toute pétillante, à la chartreuse verte.
Bébuquin regardait de sa jambe gauche un coin du bar où Henri Lippenknabe arrangeait pensivement une orchidée dans le creux bronzé du nombril d'une hétaïre et il l'arrosa ensuite de cognac.

« Qui est le père ? » - cria la serveuse du bar.
La lumière des lampes électriques traversa ses dentelles jusqu'aux genoux ; puis elle se retira, toute agitée, en dansant à reculons sur les flacons en cristal et les seaux à glace - cette lumière électrique, d'habitude si bien élevée !

« Personne » - dit Euphémie, les yeux écarquillés et ronds comme des cercles. « Je l'ai eu en rêve. » [3]

« Je proposerai l'hypothèse que Carl Einstein fut tellement historien de l'art, mit tellement d'espoir dans la belle discipline de l'histoire de l'art, qu'il en exigea l'impossible, ni plus ni moins. Mais la discipline « réelle » - celle qui lui survécut dans les universités qu'il ne fréquenta guère, après avoir été l'étudiant nomade d'un Wölfflin ou d'un Georg Simmel - crut devoir lui rendre la monnaie de sa pièce en l'excluant de son champ, comme si, obscurément, d'en avoir exigé l'impossible, il l'avait rendue impossible. Comment cela ? En débordant l'histoire de l'art par l'exigence d'une curiosité, d'une pensée essentiellement multifocales. Carl Einstein n'a jamais cru que la compréhension des images de l'art puisse se satisfaire d'un savoir spécifique, d'un savoir légitimé par sa propre clôture disciplinaire. » [4]

Carl Einstein, L'Art du XX° siècle

in memoriam Pierre Despré

Liliane Meffre qui traduit de l'allemand avec Maryse Staiber cet ouvrage paru à Berlin en 1926, clôt son introduction avec cette présentation succincte de l'itinéraire de Carl Einstein :

« Révolteur » né, intellectuel engagé, Carl Einstein participa à la révolution à Bruxelles en 1918, puis au mouvement spartakiste à Berlin, il était donc évident qu'il participerait à la guerre d'Espagne, ce qu'il fit dès 1936 aux côtés des anarcho-syndicalistes de la colonne Durruti, jusqu'en janvier 1939. Après un bref retour à Paris où il continua d'écrire sur l'art et le monde, il fut interné au camp de Bassens, près de Bordeaux, puis relâché. Pris dans l'étau de la désespérance, il se suicida le 5 juillet 1940. Kahnweiler et Leiris feront poser, en 1968, à Boeil-Bézing, une plaque sur la tombe de Carl Einstein, poète et théoricien de l'art, « combattant de la liberté ». [5]

Germaniste et historienne de l'art, professeur à l'université de Bourgogne, Liliane Meffre a grandement contribué à ce que la figure étonnante, attachante de Carl Einstein (1885-1940), son oeuvre, son influence sortent de l'oubli relatif dans lesquels l'après-guerre les avait plongés. La résurgence fut lente. Un colloque en 1996 au centre Pompidou, puis la publication de la thèse de Liliane Meffre : Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, en 2002 [6] atteignaient ce que l'on désigne dans le jargon de la librairie par public motivé, et il faut le dire, avec grande estime [7]. L'intervention de Georges Didi-Huberman au colloque de 1996 est devenue un chapitre, passionnant, emballant, empathique, mais non sans analyse argumentée de Devant le temps (Minuit, 2000). Rien de tel que ces quelques 70 pages serrées, intitulées L'image-combat [8], pour désirer en connaître davantage, aller aux oeuvres d'une part, et inséparablement reconnaître un parcours.

Les écrits relatifs à l'art donc, et dans l'ordre de leur "appropriation" : ce sont d'abord ceux de Documents [9], en compagnie de Georges Bataille, Michel Leiris, Robert Desnos et quelques autres... Et voilà qui vous mène d'une part à Negerplastik, La sculpture nègre [10], stupéfaction, c'est écrit en 1915, d'autre part à Georges Braque (première édition 1934) [11] dont Carl Einstein fut l'ami et l'un des meilleurs connaisseurs. Et le style, nerveux, ravageur ne manque pas de conduire à Bébuquin ou les dilettantes du miracle, livre fétiche de Dada ! [12]

A bride abattue, se déroula également la vie de Carl Einstein, le verbe ne faisant qu'un avec l'action : voilà un critique d'art, éminent, reconnu même si plus que dérangeant, et qui s'enrôle à cinquante ans passés dans la colonne Durrutti, prononçant à la radio, ce qui indique sa place dans le combat, une saisissante oraison funèbre à la disparition du leader anarchiste... Et ne parlons pas de la vie amoureuse, elle-même un tourbillon ! [13]

Quant à l'expression (v)oyez le genre :

« Pour cette génération, ce sont les littérateurs qui boitent péniblement derrière les peintres. Ceux-ci ont osé changer la grammaire reçue. Cependant les gratte-papiers pataugeaient avec une belle confiance dans les marécages de la syntaxe ; ils trouvaient une audace formidable dans le changement d'une nuance et imaginaient transformer quelque chose en poétisant des lieux communs crevés. Peut-être quelques sujets non encore officiels ont-ils été traités avec une syntaxe élégante et académique. A la rigueur, ils sont allés jusqu'à changer l'adjectif. Mais qui mettrait en question la hiérarchie des valeurs psychologiques et la logique même ? Ces écrivains sont prisonniers des mots.
Cette littérature s'est développée autour de véritables monts-de-piété. On s'est glissé derrière les peintres. Qu'il suffise de prononcer le nom de Picasso. Au lieu de parier leur tête, les écrivains croyaient à la langue. » [14]

En voilà un qui ne fait pas dans la dentelle, et ne risque pas de « devenir le Caruso de lui-même » ! Nietzsche et Freud [15] sont passés par là, Einstein a traduit des lettres de Rimbaud comme de Van Gogh, il a rejeté les traditions formalistes héritées, en particulier d'un père instituteur puis à force d'étude, rabbin, d'où significativement un abandon du système scolaire juste avant le baccalauréat, le refus plus tard d'un poste de professeur au Bauhaus. La postface de la traductrice de Bébuquin, Sabine Wolf donne d'intéressantes précisions sur le contexte de formation de la pensée et des attitudes d'Einstein [16], qui en fait un personnage de roman, et de sa vie on pourrait en effet dire qu'elle en fut un jusqu'aux moments précédant sa tragique conclusion.

Mais venons-en à l'ouvrage qui paraît aujourd'hui aux éditions Jacqueline Chambon [17]. Il vient combler une lacune, en ce qui concerne les traductions des écrits de Carl Einstein, alors que cette oeuvre avait un succès tel qu'elle fut rééditée dès 1928, puis en 1931, augmentée d'un chapitre consacré à la peinture surréaliste. On y mesure ce qu'un jeune homme d'à peine une trentaine d'années, autodidacte, avait assimilé de l'art du début du XX° siècle, tout spécialement en ce qui concerne le cubisme. Lorsque l'on considère le sommaire ou l'index, l'on constate en effet que peut-être hormis Marchel Duchamp, y figurent la plupart de ceux aux noms inscrits désormais dans l'histoire de l'art :

« LES PRÉMISSES. LES DÉBUTS. Henri Matisse Georges Rouault Henri Rousseau André Derain Amedeo Modigliani Roger de La Fresnaye LE CUBISME. Pablo Picasso Georges Braque Juan Gris Fernand Léger LA GÉNÉRATION ROMANTIQUE André Masson - Joan Miro - Gaston-Louis Roux. LE FUTURISME Robert Delaunay - Umberto Boccioni - Gino Severini Carlo Carrà - Giorgio de Chirico LES ALLEMANDS Emil Nolde « Die Brücke / Le Pont » Erich Heckel Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Ernst Ludwig Kirchner Paula Modersohn-Becker Carl Hofer Lyonel Feininger Oskar Kokoschka George Grosz Max Beckmann Otto Dix LES RUSSES Marc Chagall Les constructivistes. « LE CAVALIER BLEU / DER BLAUE REITER » Franz Marc Wassily Kandinsky Paul Klee SUR LA SCULPTURE. »

De cet ensemble, dans sa version allemande, l'historien d'art Klaus Herding a donné une recension critique, traduite et publiée en 1994 dans La Revue Germanique Internationale [18], j'y renvoie volontiers, notamment pour la discussion du style assertif de celui qui élève la critique (et l'histoire) de l'art au rang du poème dans un style vigoureux, incisif, parfois à l'emporte-pièce mais toujours passionnant, vivant, éveillant. L'ami de Braque s'y révèle un ardent picassoïste, formule à l'égard de Cézanne quelques remarques piquantes, à contre-courant d'une certaine doxa. On perçoit plus spécialement le pont que s'emploie à réaliser Einstein entre les milieux de l'art en France et en Allemagne, et plus que tout le refus de toute affèterie. Je prends une page, elle vaut d'être citée longuement, liée à son contexte précis (Einstein combattit à Verdun), ce paragraphe précède la description de la première grande oeuvre de Max Beckman La Nuit :

« La guerre arriva. Enfin quelques peintres découvrirent le véritable visage de l'époque ; celle-ci s'était complètement mise à nu et des sujets sensationnels se trouvèrent à la disposition de leurs pinceaux. Il s'agissait de capter ce jeu brutal ; d'une façon ou d'une autre, il fallait prendre position, ne serait-ce qu'en raison de la moralité de la couleur. Plus aucun secours de l'impressionnisme pour affronter des catastrophes aussi violentes qui entraînèrent la plupart à se contenter de compositions enlevées. Ici il fallait intervenir en force. On était saisi et l'on repoussait par l'observation ce bouleversement qui, la plupart du temps, restait moins important que ce qui l'avait provoqué. Une mise en formes perçait peu à peu de cette excitation. On comprenait que, pour supporter de telles horreurs, il fallait en jouer sous forme de comédie, de masque ou de rêve ; car pire que l'événement singulier était l'ébullition de l'ensemble. Si l'on voulait supporter la tragédie, il importait de trouver le procédé pour la transformer en comédie grotesque ; on prit la position défensive consistant en un humour rêveur. Les meilleurs moyens : salto mortale rapide comme l'éclair, le cirque, bref les trucs d'une technique impeccable permettant de tenir la vie à distance ; car la vie courante se caractérise par un dilettantisme bavard, une bouillie en guise de gueuleton empêche d'entendre les cris de mort incessants. Les morts - un chiffre. Et les vivants - un moyen odieux de commettre une plus grande bêtise encore. La banalité anodine - une dangereuse monstruosité, bien que d'un comique terrifiant. La seule défense : constater jusqu'à en vomir ; rien donc ne s'était déroulé de façon aussi visionnaire et transparente que cet événement tangible, et l'imagination ne pouvait être assez concrète et réelle pour en rendre compte. On observe, on prend des notes sur la réalité, on la révèle par des constatations, on condamne, car l'on veut croire en des choses meilleures ; jusqu'à ce que meure l'utopie. » (301-302)

La couleur, sa moralité, Einstein, les annonça jusqu'au bout, écrivant à Picasso en 1939 : « si on pourra après écrire et peindre librement, c'est - verbalement - seulement possible grâce à la résistance espagnole. Je savais toujours que je défendais en Espagne mon travail, la possibilité de penser et de sentir librement comme individu » ; aussi lira-ton cette traduction de L'Art au XX° siècle autrement qu'une « autorité de bibliothèque », mais comme une vibrante invitation à regarder autrement et en vivre !

Jacques Rancière, Aisthesis

« ce qui est la dynamique de l'écriture,
à savoir que l'écriture, c'est une recherche,
pas simplement une mise en forme » [19]

Il est très certainement hors de mes moyens de rendre compte comme il le faudrait de cet ouvrage [20] au moment de sa parution, mais il n'est guère besoin d'être grand clerc pour dire dès aujourd'hui, qu'il s'agit d'un livre important, très important, et qui se trouve destiné à mettre au travail écrivains, artistes, philosophes, médiateurs de toutes sortes, et qu'il apporte une contribution indéniable à ce que pourrait être une éducation à un partage du sensible, dans lequel jamais ne serait abandonné le réquisit d'égalité [21]. C'est en effet un livre très riche de culture, non seulement universitaire mais plus encore anthropologique —pour le cerner de manière plus approfondie, quelque temps sera nécessaire — c'est donc surtout un livre riche de pensée, et là dès à présent, la manière de l'auteur, quand bien même seraient connus nombre de livres d'un parcours largement balisé [22], son écriture, conduisent à participer d'un éthos de recherche (pour reprendre un titre ancien : tant pis pour les fatigués [23], c'est à dire qui disent : « je ne peux pas », ou pire encore : « je sais »), recherche qui n'est pas l'apanage des habilités, mais de ceux qui saisis par elle s'en saisissent à leur tour, je fais bien évidemment allusion à la pensée ouvrière (ce devrait être un pléonasme) et à Louis-Gabriel Gauny.

Dans le Prélude [24], parfaitement limpide, du livre qui paraît aujourd'hui chez Galilée, Jacques Rancière nous donne cette définition :

« Le terme Aisthesis désigne le mode d'expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l'art. Il ne s'agit pas de la « réception » des œuvres d'art. Il s'agit du tissu d'expérience sensible au sein duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait matérielles - des lieux de performance et d'exposition, des formes de circulation et de reproduction -, mais aussi des modes de perception et des régimes d'émotion, des catégories qui les identifient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de l'art. »

Aisthesis à la fois en réponse/référence à Auerbach, Mimesis [25] et en déplaçant la signification des termes :

« Sans doute mimesis et aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisqu'ils désignent non plus des catégories internes à l'art mais des régimes d'identification de l'art [26]. Mes scènes ne sont pas seulement empruntées à l'art d'écrire mais aussi aux arts plastiques, aux arts de la performance ou à ceux de la reproduction mécanique, et elles nous montrent moins les transformations internes à tel ou tel art que la façon dont telle émergence artistique oblige à modifier les paradigmes de l'art. »

Soit les dites scènes dans leur espace-temps bien déterminé : 1. La beauté divisée (Dresde, 1764) 2. Les petits dieux de la rue (Munich-Berlin, 1828) ; 3. Le ciel du plébéien (Paris, 1830) 4. Le poète du monde nouveau (Boston, 1841-New York, 1855) ;
5. Les gymnastes de l'impossible (Paris, 1879) ;
6. La danse de lumière (Paris, Folies-Bergère, 1893) ;
7. Le théâtre immobile (Paris, 1894-1895) ;
8. L'art décoratif comme art social : le temple, la maison, l'usine (Paris- Londres- Berlin) ;
9. Le maître des surfaces (Paris, 1902 ;
10. L'escalier du temple (Moscou-Dresde, 1912) ;
11. La machine et son ombre (Hollywood, 1916) ;
12. La majesté du moment (New York, 1921) ;
13. Voir les choses à travers les choses (Moscou, 1926) ;
14. L'éclat cruel de ce qui est (Hale County, 1936-New York, 1941).

« Chacune de ces scènes présente donc un événement singulier et explore, autour d'un texte emblématique, le réseau interprétatif qui lui donne sa signification. »

Reprenons donc : 1. Une description du Torse d'Hercule, par Johann Joachim Winckelmann ; 2. Un texte de Hegel sur les petits mendiants de Murillo (Munich) ; 3. Une page de Le Rouge et le Noir ; 4. un extrait d'une conférence d'Emerson ; 5. une introduction aux Mémoires de pantomimes des frères Hanlon Lees, par Théodore de Banville ; 6. Mallarmé célébrant pour les lecteurs du National Observer, le spectacle de Loïe Fuller ; 7. un article de Maeterlinck sur la première de Solness le constructeur d'Ibsen ; 8. Roger Marx (L'Art social) commentant une oeuvre « moderne » ; 9. Rilke consacrant un texte à Rodin ; 10. Edward Gordon Craig pastiche Hérodote ; 11. Chklovski magnifiant Chaplin ; 12. Paul Rosenfeld commente une exposition de photographies de Stieglitz ; 13. le critique Ismail Urazov nous rend présent Dziga Vertov ; 14. enfin un inventaire de James Agee, tiré de Louons maintenant les grands hommes [27].

Publier cette double liste se veut incitateur, d'aller voir de quoi il retourne, quand bien même la documentation ferait défaut : que savais-je de Solness le constructeur ? ou encore d'Adolphe Appia ? pour ne citer que les noms survenant à l'esprit. Alors il y a de multiples manières d'entrer, en choisir une, revenir au prélude, muser dans l'index des personnages : l'un appelle l'autre, et l'énergie des moments "où cela se passe" se communique...

J'en retiens quelques uns : Mallarmé aux Folies Bergère, un héros de Stendhal (Julien Sorel) mais aussi quelques autres en préfigure de Bartleby, Dziga Vertov et le cinéma de ses censeurs...

Allons donc aux Folies-Bergère en compagnie de Stéphane Mallarmé. Le texte de celui-ci, superbe [28] se conclut par :
Rien n'étonne que ce prodige naisse d'Amérique, et c'est grec. Classique en tant que moderne tout à fait.
Pour ce qui est de l'enthousiasme, Mallarmé ne diffère pas des critiques de son temps, Paul Adam, Roger Marx. En revanche Jacques Rancière note : « Cette esthétique nouvelle, Mallarmé entreprend de la formuler à son tour autour de trois notions : figure, site et fiction. La figure est la puissance qui isole un site et construit ce site comme un lieu propre à supporter des apparitions, leurs métamorphoses et leur évanouissement. La fiction est le déploiement réglé de ces apparitions. »
Et de conduire un développement qui emprunte la ligne serpentine (Hogarth) pour parvenir à l'ivresse d'art. Mais non sans avoir ainsi "réglé" le ballet :

« Loïe “immobile” au centre des remous engendrés par ses voiles réalise exactement l'idée de la danse exprimée sept ans plus tôt par Mallarmé : le corps de ballet figurant seulement autour de l'étoile centrale “la danse idéale des constellations”. La conjonction active des deux formes, littérale et métaphorique, de la “figure” produit alors une idée nouvelle : la figure est l'acte qui institue un lieu, un théâtre singulier d'opérations. Ce qui se produit sur ce théâtre s'appelle “fiction”. »

L'étude de Rancière, qui irradie l'ensemble, court de la page 119 à la page 137, elle est aussi lumineuse que ses modèles dont elle reçoit la liberté.

Pour nous éclairer encore, d'un autre point de vue, il ne sera que de découvrir les déboires du cinéaste russe, qui alors qu'il remplit - à sa manière- la "commande" de l'art officiel, se trouve faire l'oeuvre qui la prend de court, et ses critiques ne trouvent rien à dire que « son communisme est voué à l'oscillation sans fin entre l'adoration panthéiste du cours des choses et le pur formalisme volontariste ». L'accueil enthousiaste manifesté dans la brochure qui accompagne la sortie de Un sixième du monde de Dziga Vertov (N'est-ce pas un miracle ? écrit Ismail Urazov) aura beau marquer :

« Regarder à travers les choses et voir la logique d'airain, la connexion de ces choses dont la communauté ne peut être prouvée par aucune démonstration ...
Il n'y a pas d'intrigue dans le film mais vous sentez votre émotion croître, vous vous sentez de plus en plus captivé par le déploiement de l'idée d'Un sixième du monde, projeté sur l'écran vers les Lapons, les Ouzbeks et les machines-outils ; et vous sentez tout cela descendre de l'écran vers la salle et la ville, devenir proche, devenir vôtre. »

C'est peu de dire que l'auteur de La fable cinématographique, et du récent Les écarts du cinéma, quant à lui donne ici de voir les choses à travers les choses, et il n'y aura pas que les cinéphiles avertis pour s'en rendre compte.

Enfin, saisissant paradoxe, Julien Sorel ne vit pleinement sa vie (selon Stendhal son créateur) que lorsque pour ce qui le concerne "tout est accompli", et c'est Le ciel du plébéien, avec cette datation, rien moins qu'anodine : Paris, 1830.

Forte en est la conclusion, dont Le Rouge et le Noir aura été sinon le prétexte, du moins le point de départ :

« Le temps du roman moderne est coupé en deux : il est celui du bouleversement révolutionnaire qui rend tout le mouvement de la société lisible et maîtrisable par la pensée ; et il est celui du suspens qui ramène ce mouvement à l'instant et au carré d'espace où tout se joue de l'égalité ou de l'inégalité des destins. Le roman nouveau naît dans l'écart des deux, il naît comme l'histoire de la faille que le grand bouleversement des conditions sociales et l'infime désordre de la rêverie plébéienne ont mise au cœur des logiques de l'action. »

On le devine, évoquer « la décomposition des anciennes hiérarchies de l'ordre social et de l'ordre narratif », et en appeler « à l'égalité de la pure sensation, dans le partage sans calcul du moment sensible », en recourant aux exemples romanesques : Rousseau (les Rêveries), Melville (Bartleby), Balzac (La Comédie Humaine), Zola (Le docteur Pascal), n'est pas sans rappeler un titre récent de Rancière : Politique de la littérature. [29]

De tout ceci, conclure à une ontologie littéraire, comme dira l'interlocuteur de Jacques Rancière à la fin d'une série d'émissions récentes [30], pourquoi pas plutôt ontologie de la liberté ? en moderne Jacotot et Gauny réunis, le philosophe en son atelier d'Aisthesis nous menuise avec soin un certain nombre de fenêtres qui permettent à qui s'en approche de voir, ce qui est bien plus que de proposer un musée imaginaire.

Gilles A. Tiberghien, Pour une république des rêves

Lectrice de Gilles A. Tiberghien, Sophie Kaplan, directrice du CRAC Alsace, souligne en préface de Pour une République des rêves [31], avoir rencontré dans la lecture de Land Art Travellling (ERBA Valence, 1996), « une façon limpide et poétique d'écrire sur l'art et une manière singulière de mêler la vie à la critique [32] ». D'où cette carte blanche à l'origine de l'exposition de cet été à Altkirch [33] et dont l'ouvrage coédité avec Les presses du réel est le catalogue [34].

Juste pour inviter aux voyages, quelques extraits d'une note de l'auteur en clôture de sa préface :

« Ce livre est divisé en six sections correspondant aux grands thèmes organisant l'exposition qu'il accompagne. Il en reproduit les œuvres en les faisant précéder du texte d'un poète et d'une brève présentation. À la fin de chacune de ces sections est publié un extrait de mes journaux de voyage. [35] [...] Les œuvres des artistes ici reproduites [36] sont les plus fidèles témoins de mon imaginaire ; ce sont elles qui rendent le mieux compte de mes voyages et donnent aux mots de mes journaux le prolongement visuel qu'ils portent secrètement en eux. »

Voici les six sections, un poème ouvre chacune d'elles :

Yannick Liron en ouverture de I : Déserts et montagnes, œuvres, suivies de Journal du Pérou ; Emmanuel Hocquard , ouvre II : Cabinets de curiosités, œuvres, Journal de l'Inde ; Jean-Christophe Bailly, ouvre III : Traversées, œuvres, Journal du Mexique ; Pascalle Monnier, ouvre IV : Forêts, œuvres, Journal de Singapour à Bali ; Pierre Alferi ouvre V : Paysages, lignes, traces , œuvres, Journal d'Afrique ; Olivier Cadiot ouvre VI : Territoires imaginaires, œuvres, Journal de Tchécoslovaquie.

Le visiteur, était ainsi prévenu : « À l'image des enfants de la nouvelle [de Schulz], les artistes proposent des œuvres placées « sous le signe de la poésie et de l'aventure ». Et, comme le héros, « régisseurs de paysages et de décors cosmiques, leur art consiste à saisir au vol les intentions de la nature, à lire dans ses aspirations secrètes ». L'exposition forme ainsi un parcours qui pose les premières pierres d'une république des rêves et invite les visiteurs à en être les premiers arpenteurs. » Le parcours du livre, s'il ne permet pas la même approche que les oeuvres in situ, permet, quant à lui, au lecteur de bâtir sa propre république des rêves, d'en prolonger le partage, comme y invite Gilles Tiberghien, en se référant à Hananh Arendt lectrice de Karen Blixen :
« Sans répéter la vie en imagination, on ne peut jamais pleinement vivre, "le manque d'imagination" empêche les gens d'"exister" » écrit-elle. et Gilles Tiberghien précise :

« Ici l'imagination est une activité assez particulière, qui ne consiste pas à reproduire en image ce que l'on a déjà vu ou à proposer des images de ce que l'on n'a jamais vécu, mais qui a pour fonction de fixer les sensations de ce que nous pouvons vivre à travers les mots que nous choisissons pour le faire. Le langage est un fonds disponible dans lequel nous puisons sans fin, c'est une variété d'innombrables combinaisons qui nous parviennent dans le plus complet désordre. Chaque mot est le carrefour d'une histoire possible ; à nous d'organiser ces mots pour comprendre à quel récit de nous-mêmes ils correspondent. »

Pour cela, par dilection spéciale, quelques mots de « dépaysement » :

ce que le train autorise c'est de passer tout de même
devant et presque - à Gênes - dans les salles à manger
les chambres les petits jardins les terrasses
à chaque fois le roman commence
et s'éteint ce sont comme des souvenirs ou des éclats de vies
qu'on n'a pas eues elles s'en vont dans la nuit
[...]
les « choses qui font peine à voir » alternent avec celles
« qui réchauffent le cœur », le tout versé dans le tout-venant
des notes de chevet que le voyageur endormi
retrouve à son réveil, glissé dans la ligne du convoi
glissant à la surface de la terre fatiguée qui s'étonne. [37]

Envoi : Jean-Claude Pinson, Habiter la couleur

Pour être un petit livre — par le format —, très agréable à lire, Habiter la couleur suivi de De la mocheté, de Jean-Claude Pinson, n'en donne pas moins à penser, non qu'il se réfère à un certain nombre d'autorités [38], mais qu'il le fait en observant le nouveau partage du sensible en ce qui concerne la couleur, à l'ère du fauvisme généralisé induit par l'industrie culturelle, du marketing, de leur bio-pouvoir flashy et pixellisé.

Et de rappeler, le rôle que la couleur eut pour quelques coloristes du XX° siècle [39] :

« Or, c'est bien cette dimension affective qui nous retient dans la couleur telle que la peinture la considère et en fait son affaire. Là où le dessin, le trait, à la fois instruit, raconte et plaît par le libre jeu des formes qu'il invente, la couleur, elle, par la touche, émeut, transit d'émotion (et l'on veut en retour toucher la chose colorée). »

Et dans ce parcours de ce qui fut initialement une conférence [40], on retiendra la tonalité affective : habiter la couleur, n'est pas bien sûr sans évoquer Habiter en poète [41], la tonalité affective (délicate, sans pathos) ramène à la dimension politique :

« On pourrait dire au fond que l'impossible de la couleur comme infinie nuance en appelle à un impossible du goût en chacun, invite à écouter ce qui en lui, aristocratiquement, résiste à la grégarité.
Ainsi cet impossible de la couleur a-t-il beaucoup à voir avec une habitation à la fois démocratique et aristocratique de la couleur ; beaucoup à voir avec une habitation respectueuse des nuances, de leur camaïeu « sentimental » autant que du goût, « paysan », « populaire », pour les timbres éclatants et leurs fanfares « naïves » [42].

On lira avec émotion, au coeur du livre (serdtse, et seredina), La brève autobiographie colorée, des pages 55 à 60, où page 59 surgit « Alissa au pays des couleurs », et alors qu'une "main terrible et plus vaste que nous" s'est abattue sur le poète, une main enfantine apprend l'amitié des couleurs. [43]

[1] Liliane Giraudon, La Poétesse, POL, 2009, p. 43. Dûment salué-e, naguère.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, p. 159.

[3] Carl Einstein, Bébuquin, ou les dilettantes du miracle, aux Presses du réel, 2000, Traduit de l'allemand et postfacé par Sabine Wolf, p. 35 (début du sixième chapitre).

[4] Devant le temps, op. laud., p. 163.

[5] Les affinités électives entre Carl Einstein et celui qui fut davantage qu'un grand marchand d'art, sont évoquées par Liliane Meffre dans« Daniel-Henry Kahnweiler : entre commerce et histoire de l'art »

[6] Liliane Meffre, Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2002.

[7] Pour le colloque, l'article d'Élisabeth Lebovici, dans Libération (26 mars 1996) ; Philippe Dagen pour l'ouvrage de Liliane Meffre, souligne :

Comment recomposer la trajectoire d'un créateur à ce point polymorphe ? Il a fallu des années à la germaniste Liliane Meffre pour rassembler les éléments nécessaires à sa recherche et publier ce que l'on savait nécessaire depuis la traduction, par ses soins, de Negerplastik et de deux volumes de lettres : une biographie intime et intellectuelle d'Einstein qui permette enfin de prendre la mesure de son action. Non que l'ouvrage se prétende définitif : il reste assurément des informations à collecter, les lettres à retrouver et bien des textes à traduire et analyser avant qu'Einstein soit établi à sa place dans l'histoire des arts et des lettres du XXe siècle. Mais l'essentiel est fait, désormais - et bien fait, avec conviction, avec force.
Carl Einstein à l'avant-garde, article paru dans Le Monde, édition du 01.11.02

[8] Didi-Huberman, qui consacre [à Carl Einstein] une analyse-hommage justement passionnée, cite de lui ces mots : “ Il est évident que la confection des œuvres d'art comporte beaucoup d'éléments de cruauté et d'assassinat. Car toute forme précise est un assassinat des autres versions (...). ” Et ceci : “ Les images ne possèdent un sens que si on les considère comme des foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives. (...) Les œuvres d'art n'acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu'elles renferment. ” Il n'est pas mauvais – euphémisme – que, par nos temps de mollesse éclectique généralisée, un auteur fasse réentendre de tels aphorismes. Que cet auteur ait écrit sur Simon Hantai et Pascal Convert, des vivants, accroît la force de sa position. Benjamin et Einstein, ainsi traités, ne sont plus des autorités de bibliothèque, mais des contemporains essentiels. En se faisant leur truchement pour aujourd'hui, Didi-Huberman fait œuvre nécessaire. » Philippe Dagen, Le Monde, 27 octobre 2000.

[9] Reprint, grâces lui soient rendues, par les soins de Jean-Michel Place, avec une introduction de Denis Hollier, magnifiquement titrée : La valeur d'usage de l'impossible.
Peut-être est-ce le lieu de signaler La ressemblance informe de Didi-Huberman par le biais d'une note d'éditeur (Macula, 1995) :

« Ce livre est donc traversé de ressemblances cruelles et informes, de ressemblances déchirantes et dééhirées. Il tente néanmoins, au-delà des lectures « empathiques » dont Bataille a fait souvent l'objet, de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image : un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon. » Et dans ce moment, la part de Carl Einstein, n'est pas négligeable !

[10] Carl Einstein, La sculpture nègre, avec le texte allemand et la reproduction des oeuvres d'art africain et océanien, L'Harmattan, 1998 ; traduction et introduction par Liliane Meffre, dont il y a lieu de relever :

« La Sculpture nègre de Carl Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XX° siècle. Par une analyse formelle audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. Véritable découvreur de l'art africain, Carl Einstein a pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ces quelques pages, accompagnées d'une riche iconographie, ont constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein. Elles ont marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art nègre, pour employer la terminologie du moment. »

[11] Un superbe ouvrage publié aux éditions La part de l'Œil, en 2003, sous la direction de Liliane Meffre (qui donne préface et notes) et la traduction de Jean-Loup Korzilius.
Voilà comment le ton est donné :

« Désormais les œuvres d'art étaient appréciées avant tout en tant que produits esthétiques, c'est-à-dire en fonction du mode de représentation ; chacun s'imaginait pouvoir entièrement exprimer par des mots ce qu'il avait regardé et, assourdi par ses propres aboiements, ne remarquait pas la désespérante faille séparant le discours du tableau. Ces "coiffeurs" qui se contentent de décrire et qui aiment tant onduler un bleu cézannien en métaphores ou rendre un vert d'Ingres par de simples phrases ignoraient que des mots ne parviennent jamais à traduire une expérience optique de façon suffisante et véritable. Cela démontre la gênante inutilité du descripteur lyrique ; de médiocres spécialistes en décoration verbale exploitent les tableaux au lieu de leur imposer une vision personnelle préétablie. On s'abaisse ainsi à devenir l'illustrateur de créations étrangères au lieu de définir d'abord sa propre position intellectuelle et d'utiliser les tableaux comme matériau au même titre que n'importe quel autre motif. »

(A noter que Carl Einstein fut le commissaire de la grande exposition Braque à Bâle en 1933.)

[12] Bébuquin, op. cit., v. le sommaire.

[13] Dans les Carnets d'Henri-Pierre Roché (André Dimanche éditeur, 1990, p. 386) :
« Wedderkop me phone, m'emmène chez Einstein, à la campagne, trains, changements, paysage de hauts pins maigres et de sable. J'aime. Souvenirs St. Georges de Didonne. Petites villas bien espacées, simples. - Un blockhaus adorable, bois jauni à l'intérieur, petit, chaud, bois nègres, meubles jaune foncé même ton, Einstein rond ressemblant beaucoup à Franz [Hessel], au point que Franz a reçu une fois à Paris d'une petite cocotte une gifle destinée à Einstein, - ses oreilles encore plus Bouddha que celles de Franz, son volume, son calme. Ses bois nègres. Son jugement. Toutes ses belles pipes, son tabac calme que je fume toute la journée. Einstein me plaît ».

En juste prélude du chapitre IV Carl Einstein et le monde des femmes pp. 195-228, in Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne.

[14] André Masson, Étude ethnologique, in Documents, op. cit., n° 2, p. 93.

[15] V. l'article de Documents, n° 4, sur Hercule Seghers, pp. 202-208.

[16] Rejoignant le propos de Philippe Dagen rendant-compte du livre de Liliane Meffre :

« Car c'est là ce qui stupéfie et suscite l'admiration : Einstein ne tolère pas de s'arrêter. Donc, il ne fixe pas ses jugements esthétiques en système, pas plus qu'il ne peut consentir à adhérer à une idéologie rigide - l'anarchisme le plus individualiste étant la seule attitude politique qui lui convienne. Pas plus qu'il ne se sent contraint à une fidélité constante, sentimentale ou artistique. La chose peut être écrite autrement : il n'est jamais à l'abri d'un doute, d'une désillusion, d'un désenchantement et, quand tel est le cas, il est trop entier, trop peu hypocrite, pour le masquer. Son esprit, sans protection commode, s'expose à tous les chocs, de l'émerveillement le plus lumineux à la dépression la plus mélancolique. » Le Monde, 01.11.02, article cité.

[17] Carl Einstein, L'art du XX° siècle, traduit de l'allemand par Liliane Meffre et Maryse Staiber, éditions Jacqueline Chambon, 2011.

[18] Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d'un milieu déterminé », Klaus Herding, Traduction de Marianne Charrière, Revue Germanique Internationale, 2 | 1994 : Histoire et théories de l'art, p. 151-164.

[19] Jacques Rancière, répondant à Michel Vignard, dans la première des cinq émissions « A voix nue », du 05/09 au 09/09/2011 : la philosophie déplacée, le partage du sensible, l'âge démocratique, la parole muette, politique de l'art.

[20] Jacques Rancière, Aisthesis, éditions Galilée, 20011.

[21] Appréciable fut la référence à Rancière, lors du troisième volet du programme Erudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) :
C'est précisément ici que la question de la connaissance et du savoir réapparaît. Dans le fait qu'il ne sufﬁt pas de détenir un savoir pour transmettre une vérité. Celle-ci se forge, se façonne, se formalise, se travaille de manière active et créative. Voire, détenir le savoir n'est pas une condition sufﬁsante, et peut-être même pas nécessaire. Dès lors, c'est la pensée de Jacques Rancière (dont un extrait du Spectateur émancipé est reproduit dans ce journal) qui permet d'éclairer ce qui se joue dans les coulisses de cette exposition, et plus largement au sein du programme « Érudition concrète ». Pour le philosophe, le principe d'une égalité des intelligences amène chacun (le maître autant que l'élève) à créer sa propre économie, son propre système de production de connaissance. Ce faisant, le simple regard, l'observation, mais aussi les liens tissés entre ces observations sont déjà une forme d'action. Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de« l'érudition concrète » pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». « Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ». Rancière, plus loin : « Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ». Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsiﬁcateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur – public.
Journal de l'exposition, page 6. Aux pages 66 71, l'extrait du Spectateur émancipé, La fabrique éditions, 2008.

Sur cet ouvrage, revient Jérôme Game, dans un entretien consigné dans La Revue des Livres. Jérôme Game a coordonné avec Aliocha Wald Lasowski, Jacques Rancière et la politique de l'esthétique, autrefois brièvement recensé.

[22] Cf. Le colloque de Cerisy, publié chez Horlieu, ou encore la revue Labyrinthe, ou le magazine Spirale en 2008. Il en est sans doute d'autres. Rien ne vaut d'aller aux textes même, chacun selon son intérêt, par exemple, dernièrement Les écarts du cinéma, à La fabrique éditions, ou pour la confrontation avec le discours psychanalytique : L'Inconscient esthétique, chez Galilée.

[23] Allusion à Et tant pis, pour les gens fatigués, éditions Amsterdam, 2009, qui reprend une série d'entretiens menés entre 1976 et 2009. En lire une recension par Patricia Desroches, pour Espacestemps.

[24] On y accède en ligne, à la page de présentation de Aisthesis, sur le site des éditions Galilée, sous l'intitulé EXTRAIT

[25] Jacques Rancière, indiquait le 08.01.2007, à Jacques Lévy, Juliette Rennes et David Zerbib, dans un entretien donné à Espacestemps, :

« Je travaille actuellement sur ce que j'appelle le régime esthétique de l'art. C'est pour moi un moyen de casser le concept de modernité, donc de penser autrement ce qui définit proprement une rupture par rapport à la logique représentative classique, ce qui implique de penser en même temps comment se redéfinissent les rapports entre le domaine de l'art et d'autres domaines, notamment la politique. Je travaille en ce moment à une histoire du régime esthétique de l'art, mais une histoire un peu atypique : j'essaie de faire, pour les manifestations multiformes de ce régime, un peu ce qu'a fait Erich Auerbach dans Mimesis à propos de la transformation du rapport de la littérature à la réalité depuis Homère jusqu'à Virginia Woolf. Il s'agirait pour moi de penser la rupture d'une économie du représentatif, du figurable. La difficulté particulière de mon projet est d'essayer de penser cette rupture non au sein d'un seul art, mais de toute une série d'arts et de discours sur l'art, aussi bien à travers une peinture, une chorégraphie, qu'un discours critique ou philosophique. »

[26] Pour l'aspect définitionnel des trois régimes de l'art, chez Rancière, consulter cette page et les pages connexes.

[27] Cette présentation est la mienne, contestable sans doute en ses raccourcis.

[28] « Considérations sur l'art du ballet et la Loïe Fuller », Pléiade, t. 2, p. 313-314. Le texte repris dans Divagations (« Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet »), avec de nombreuses modifications, n'a pas la même frappe.

[29] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007.

[30] Remarquable est le questionnement de Michel Vignard, ainsi que le découpage des émissions (A voix nue).

[31] On aura reconnu le titre d'unes nouvelles des Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme retint également ce titre pour son exposition, fin 2004, dédiée à l'artiste et à l'écrivain.

[32] J'ai pu y être sensible en lisant la monographie consacrée à Emmanuel Hocquard chez Seghers (2006), l'un et l'autre se rencontrèrent à la Villa Médicis, après avoir lu la préface à Luigi Pareyson, Ontologie de la liberté, aux éditions de l'Éclat.

[33] Celle-ci (v. affiche et argument) est prolongée jusqu'au 30 octobre,

[34] Présentation sur le site de l'éditeur.

[35] Certains sont vieux d'une trentaine d'années, mais jamais je n'indique la date où je les ai écrits bien que tout ce que j'y consigne soit exact. Dans certains cas, plusieurs séjours se télescopent de sorte que l'on regarde le pays visité comme à travers une superposition de calques. Comme dans Casting a Glance, le film de James Benning, montrant Spiral Jetty de Robert Smithson, dont il rend compte dans tous ses états depuis sa création en 1973. Sauf qu'il n'a filmé qu'entre 2006 et 2008 faisant correspondre, après coup, ses images à celles de la spirale photographiée à différentes époques : ainsi tout est vrai et rien n'est vrai.

[36] Silvia Bächli, Glen Baxter, Neal Beggs, Marilyn Bridges, Elina Brotherus, Balthasar Burkhard, Jean Clareboudt, Edith Dekyndt, Marcel Dinahet, Jimmie Durham, Robert Filliou, Thomas Flechtner, Gloria Friedmann, Joan Fontcuberta, Hamish Fulton, Cyprien Gaillard, Mario Giacomelli, Isabelle Krieg, Richard Long, Philippe Mayaux, Nadia Myre, Marylène Negro, Walter Niedermayr, Bernard Plossu, Anne & Patrick Poirier, Eric Poitevin, Hugues Reip, David Renaud, Robin Rhode, Évariste Richer, Ulrich Ruckriem, Hans Schabus, Roman Signer, David Tremlett, Su-Mei Tse, Holger Trülzsch, Catharina Van Eetvelde, Xavier Veilhan et Raphaël Zarka. 
Les œuvres exposées, historiques ou récentes, cartes, photographies, vidéos, sculptures, installations, ont pour thématique commune les voyages, l'exploration d'espaces très proches ou très lointains, le déplacement, les marches, la découverte du paysage.

[37] L'intégralité de ce poème, intitulé Col Treno, a été initialement publiée en version bilingue (français / italien) dans le catalogue de l'exposition Bernard Plossu à la Galerie française, Piazza Navona, à Rome en janvier 2002. Et comme seules les poètes parlent bien des poètes : voyagez en compagnie de Maryline Desbiolles et Jean-Christophe Bailly, puisqu'il y a lieu.
Le poème, ouvre ici, page 77, le chapitre III : Traversées.

[38] Poètes et penseurs, que l'on rencontre électivement dans les essais de Jean-Claude Pinson, tels Roland Barthes, Dominique Fourcade, voire confrères en poésie à l'esthétique qui pourrait paraître opposée, mais respectés tel Prigent.

[39] « Sur ce pouvoir affectif de la couleur, les remarques des peintres (au premier rang desquels évidemment les coloristes) ne manquent pas. Pour Kandinsky, par exemple, la couleur, non seulement" recèle une force peu étudiée mais énorme, capable d'influencer tout le corps humain en tant qu'organisme physique", mais est "un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme ". " La couleur, précise-t-il, est la touche. L'œil est le marteau. L'âme est le piano aux cordes nombreuses. » Et l'inventeur de l'abstraction d'en déduire toute une théorie relative à la résonance affective (et spirituelle) des couleurs selon qu'elles sont chaudes ou froides. Matisse, de son côté, insiste sur leur" pouvoir émotif ". Les couleurs, dira-t-il, « peuvent donner bien davantage que des sensations rétiniennes ». Elles peuvent "agir sur le sentiment intime" et avec d'autant plus de force qu'elles sont simples. »

[40] Voici le plan : I. Penser la couleur, vivre la couleur, II Chromophilie, chromophobie, III Écarlate et amarante, IV De la couleur et du kitsch, V Dire, écrire, habiter la couleur

[41] Est-il besoin de rappeler Hölderlin, qui inspira un bien beau livre d'essais aux éditions Champ vallon ?

[42] Cette fois le lecteur averti aura reconnu à certains adjectifs l'autre livre d'essais donné aux éditions Champ Vallon, en 2002, et qui prolonge la réflexion d'Habiter en poète.

[43] Habiter la couleur, de Jean-Claude Pinson, est publié chez Cécile Defaut.

de quelques ouvrages singuliers, remarquables voire inclassables

Ronald Klapka — 2011-05-26T12:39:49Z

« There are things
We live among“ and to see them
It is to know ourselves” »
George Oppen [1]

Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque

Une note brève, trop brève [2] signalait, il y a peu, ce livre [3], alors juste parcouru, mais réclamant à juste titre, sinon une seconde lecture, plutôt une lecture seconde : ce livre ne laisse pas tranquille son lecteur, le tire par la manche, le pousse dans ses retranchements, quoi de plus normal, l'auteure ne s'y est-elle pas livrée ?

Donnons-la, cette lecture, autant qu'il est permis, d'autant que principiellement c'est son sujet ! Son sujet, pas son objet [4].

Risquons d'abord, sans grand risque : un beau livre, rien qu'au toucher (un velouté rare), puis la mise en page : quelque chose qui rappelle Martha Rösler, oui, sûrement [5] ; Joseph Kosuth peut-être [6], c'est plus ténu, mais le « conceptuel » est assurément là ; un peu aussi de Jean-Christophe Bailly ? [7]

Mais nous avons dit sujet. Le montage (les montages) [8], oui, mais encore ? Je lis, page 58, cette citation de Valéry Larbaud : « la véritable biographie d'un auteur consiste, pour plus de la moitié, dans la liste des livres qu'il a lus, comme la véritable biographie d'un peintre consiste, pour plus de la moitié, dans la liste des tableaux qu'il a regardés. » [9] et cet ajout : « Dès lors, il y a dans la photographie de la bibliothèque une manière d'autoportrait crypté ».

Voilà, j'approche, et pourtant ce ne sont pas les préliminaires de Christian Prigent, aussi excellents soient-ils, ce que confirmera l'après-coup [10], ni les quelques réussites de décryptage des montages photographiques, même si mettent sur la voie, quelques noms, objets ou lieux [11], qui m'apporteront l'aide décisive : il faut décidément suivre pas à pas la proposition de Muriel Pic : « La bibliotheca obscura de W. H. F. Talbot. » (pp. 46-71)

William Henry Fox Talbot ? Chacun sait, cocorico, l'inventeur du daguerréotype, mais tous savent-ils ce que la photo argentique doit au calotype ? [A ce sujet, je ne donnerai pas plus de précisions que Wikipedia [12]]. Son génial inventeur fut également l'auteur du premier livre illustré de photographies, Pencil of Nature (Le Crayon de la nature), paru en 1844.

La planche VIII de ce livre : Scène dans une bibliothèque a de quoi intriguer. Et elle intrigue : Muriel Pic emploie, plus précisément, le terme de métalepse [13]. On lit, vous lirez, le texte en regard, et l'on commence à comprendre. Comprendre quoi ? on est dans une époque d'invention, à l'orée de la reproductibilité infinie d'une scène, et en même temps, roman noir, roman gothique font partie de la trame culturelle. Et au surplus, le rappelle l'essayiste, la photographie a propension à être fantasma. Et elle donne les exemples de La Légende du daguerréotype [14], de La Photographie homicide. Et se souvient de quelques traits généalogiques de l'inventeur, où l'illégitimité réelle ou supposée joue son rôle... Nous sommes-nous éloignés de la bibliothèque, des livres, la photographie nous en a-t-elle détournés ? Je pique ceci et votre curiosité :

« Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. S'il est un mystère de la « chambre noire », il est mesurable à une page, elle-même élevée à la dimension de la nature. Ce rapport de la page au monde caractérise un imaginaire documentaire tout à la fois confiné à l'espace d'une lecture et ouvert aux possibles d'un dehors infini. C'est que la bibliothèque et la photographie ont ceci de commun qu'elles puisent l'imaginaire à l'exactitude du savoir et de l'image, à la surface de pages où les signes appellent un horizon plus lointain dans l'espace et dans le temps. »

Muni de cet impeccable viatique, il ne vous reste plus qu'à exercer rêverie, sagacité sur les planches montées savamment par Muriel Pic et façonnées artistement par Patrick Le Bescont (les adverbes sont interchangeables), l'enquête — à propos de qui, de quoi — n'a fait que commencer...

Pierre Gagnaire/Catherine Flohic, Un principe d'émotions
Emmanuel Giraud, L'amer

Avec Pierre Gagnaire, Un principe d'émotions — quel beau titre — Catherine Flohic donne elle aussi un « beau livre » [15], comme éditrice, certes : l'objet, élégant, a tout, répondant aux lois du genre, pour tenter le lecteur, avec son iconographie, sa mise en page, le soin infini qui a été mis à équilibrer l'ensemble, près de 400 pages. Elle le fait aussi comme auteure attachée à nous donner la singularité d'un créateur. Et si elle ajoute ce nouveau titre : « Vivres » , à la liste déjà longue de ses collections : " Écrire" , " Entre-deux" , " Les Singuliers" , " La Chambre d'écrirure" " Locus Solus" , " Ligne de mire" , " Correspondances" " L'Estran" , " Interférences" et pour faire bonne mesure : "Hors collection" [16], c'est une variation supplémentaire dans cette recherche de ce qui fait la singularité d'une oeuvre, d'un parcours. La collection Les Singuliers avait été initiée au temps où la maison avait pour nom Les Flohic éditeurs. Il faut se souvenir aussi de Musées secrets, des revues d'art Eighty puis Ninety [17].

Mais à lire les conversations, qui ont duré trois ans, on s'apercevra très vite que l'on s'éloigne du beau livre qui plaît à l'oeil avec ses couleurs vives, ses cuivres rutilants, ses plats appétissants, les lieux, ambiances, menus et cartes de rêve pour entrer petit à petit dans ce qui est au principe d'une créativité exceptionnelle - le chef ne se livre pas si facilement sur ce sujet précis, et il faudra avoir la patience de lire - écouter - le récit des années difficiles, récit sans complaisance et plutôt dur, avant d'approcher la manière perfectionniste, mais aussi inspirée de l'artiste. A cet égard la Petite histoire d'un plat, pages 125 à 131 (comment apporter un supplément d'âme à une langouste), est un véritable morceau d'anthologie, en particulier le dialogue avec l'un des chefs, et plus encore l'échange "méta-culinaire" avec Catherine Flohic, qui indique à quel point la cuisine est une intelligence (au sens où Tarkos écrit : la poésie est une intelligence), qu'il n'y a d'intelligence que du dialogue, je cite Pierre Gagnaire répondant à son interlocutrice :

P. G. : Vous voyez de quelle façon on avance. Ce plat est un peu plus compliqué que d'autres, c'est un plat très, très subtil... Il est nécessaire de suivre comme ça plusieurs étapes en échangeant avec mon chef, ce qui est rarement le cas.
C. F. Maintenant que vous l'avez notée, la recette est fixée et améliorée par rapport à l'original ?
P. G. : Non, il n'y avait pas d'original Et je ne parle pas de recettes, je n'en ai jamais rédigé. Vous avez vu que lorsque j'ai élaboré un plat en cuisine avec mon équipe et que le résultat n'est pas satisfaisant je le rectifie et corrige la formulation déjà sur la carte. Mais il n'y a pas de trace de recette hormis les photos, qui servent au choix de la vaisselle, au dressage, avec l'intitulé des ingrédients, qui sont les feuilles de route affichées en cuisine. La conclusion de cette séance, l'important qui me touche beaucoup, et que vous avez dû ressentir, c'est à quel point mon chef peut être demandeur. J'avais face à moi un interlocuteur attentif qui partageait mon avancée, me relançait même avec un vrai questionnement. Des moments comme celui-là aujourd'hui me comblent.

Et cette intelligence (cette histoire culinaire) le chef a aussi à coeur de la faire partager, d'où la dimension narrative de la carte faisant pratiquement entrer le client en cuisine et suivre le déroulement de la préparation, détaillée comme une véritable recette (voir le turbot, p. 223).

On n'omettra pas - ce qui fut source de malentendus, l'attention du cuisinier-chercheur à l'innovation, d'où le dialogue avec Hervé This (la « cuisine moléculaire », les performances, v. pp. 102-103), mais on retiendra surtout :

« On ne devient pas artiste, je pense que cela ne s'acquiert pas avec des études. On le sent à une certaine façon de percevoir le monde. Et le découvre un jour à son insu, dans le regard des autres. » (p.321) [18]

Toujours aux éditions Argol, et une fois encore, l'art, la cuisine, une personnalité, et un choix singulier : L'amer, avec Emmanuel Giraud [19], qui parti à la Villa Médicis, pour travailler sur Le Festin de Trimalchion, s'y est formé aux subtilités de l'amertume.

Voilà un petit livre très alertement rédigé, avec humour, avec goût, et qui avec ses quelques recettes [20] communiquera celui de cette saveur plutôt mal aimée, du moins mal appréciée, de quoi progresser vers ceci :

« De la même manière que les Esquimaux possèdent une infinie palette de mots et d'expressions pour décrire la neige, les Italiens ont un vocabulaire bien plus étoffé que le nôtre dès qu'il s'agit de parler d'amertume. Anna me nourrit de mots rares et intraduisibles, amaregiare (peut-on dire « amériser » en français ?), amarotico, amaregiatto, et le plus beau, amarognolo. Ah ! amarognolo...
Lorsque ma préceptrice prononce cet adjectif avec une gourmandise évidente, ses yeux se plissent doucement, son visage parcheminé semble pris de spasmes de volupté, et l'on imagine sans peine le plaisir de cette amertume-là, délicate, enveloppante, présente sans jamais être dérangeante... » (50-51) [21]

Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, une nouvelle édition

« La pierre couverte de mousse qui me servait de coussin n'avait été qu'un prétexte. L'immobilité de mon corps caché derrière la roche constituait une voie large et royale vers la survie. Une fois tue la toux fine des mitrailleuses, les heures caressaient le ciel comme des oiseaux noirs ... De la profondeur de mon puits, plat comme une punaise, rien que deux dimensions, je regarde le ciel respirer calmement : Assassiner le ciel, voir le sang du ciel... » [22]

Le roman de Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, est paru pour la première fois en 1961 aux éditions Gallimard (collection NRF), dont la quatrième indiquait qu'il s'inscrit dans un genre différent [de la littérature de témoignages]] ; « s'inspirant d'une réalité située au bord de l'humain et du concevable, il la dépasse pour la recréer dans sa vérité uniquement intemporelle et universelle, celle de la poésie. Ce roman insolite est ainsi une tentative téméraire en vue de traduire dans le langage de la poésie une réalité qui autrement demeure incommunicable. »

Bertrand Leclair me fit procurer cette édition pour avoir écrit :

« Unique, Le Sang du ciel l'est au point de n'être comparable à aucun autre livre. Le silence qui l'entoure depuis quarante-cinq ans est d'autant plus stupéfiant – quand bien même Le Sang du ciel existe pleinement, cependant, dans ces zones d'ombre où peu de lecteurs s'aventurent mais où se transmettent certains livres essentiels. Hélène Cixous, qui me l'a fait découvrir, a écrit récemment une très belle préface pour sa première traduction en polonais (il était temps qu'on puisse le lire en Pologne). De même, Pierre Pachet, lorsqu'une librairie réalisant une plaquette lui a demandé voici un an ou deux de citer quelques livres majeurs à ses yeux, l'a placé à raison aux côtés de chefs-d'œuvre communément célébrés. Bref, aussi méconnu soit-il, le livre circule, toujours dans sa première édition (il a été réimprimé une fois, en 1982, au lendemain de la mort de Rawicz). Il sera reconnu, tôt ou tard, et ça n'est assurément pas nécessaire pour l'accompagner d'en appeler sur tous les tons à Tolstoï ou Grossman : en appeler à Piotr Rawicz suffira bien. »

Voici donc (le début de) ce qu'en a écrit Hélène Cixous, il ne s'agit pas d'un livre, dit-elle, mais d'un être.

« Comme je suis heureuse de l'avoir connu. Comme je suis heureuse de ne pas l'avoir connu. De l'avoir seulement approché entendu et écouté. D'avoir, avant tout savoir, toute expérience rencontré ce Reste de Dieu et d'avoir alors, parce qu'avant tout savoir, reçu le message mi-amer mi-amusé le message amerusé que Piotr était.
Piotr était de l'autre côté. Il était cet être qui passé de l'autre côté, citoyen transparent du Sanspays repassait l'invisible fleuve pour passer du passé, ce présent des survivants, à l'épaisseur du présent sans pensée qui se prend pour la date de l'année qu'il représente. Revenant d'Après, tout Piotr séjournait dans le monde mondain peureux et sans effroi appelé Paris parisien, passant souriant et d'une indulgence effrayante. Léger et fatigué de sa fatigue d'ange déplumé. Il revenait du Sanspays dont l'on ne peut revenir que dépouillé un peu mort un peu maigre de vie. Bien obligé, puisqu'il n'avait pas laissé sa peau au vestiaire des camps, de l'enfiler encore tous les matins comme un costume fripé autoritaire. Il dormait alors, quand je l'ai connu, dans une petite pièce sombre et pauvre du fond du Quartier latin, que son habiter avait transformée en terrier pour l'une ou l'autre des bêtes traquées qu'il pouvait être. Là il faisait ses rêves, puis du thé. » [23]

A son tour Marc Cédat, qui s'il travaille dans l'édition, n'en est pas pour autant un éditeur a été saisi à la lecture de ce livre qui lui avait été recommandé par Denis Lavant. Et il a tenté l'aventure, racheté pour quelque temps les droits aux éditions Gallimard, qui n'ont pas prévu de réédition de ce qui est pourtant un chef-d'oeuvre littéraire, à tous points de vue. La reprise chez 2ème édition [24] comporte un certain nombre de défauts, une préface quelque peu dithyrambique, on recourra préférentiellement au texte d'Hélène Cixous qui était destiné à l'édition polonaise, lesté du poids existentiel de la rencontre, de la commotion intérieure qu'elle provoqua. Mais telle qu'elle est, il y a souhaiter qu'elle gagne le plus possible de lecteurs nouveaux, ce qui était à la fois le but de cette initiative et son immense mérite.

Envol : Fabienne Raphoz, Jeux d'oiseaux dans un ciel vide

Fabienne Raphoz qui parle la langue des oiseaux, on se souvient de L'Aile bleue des contes : l'oiseau, et de sa postface L'oiseau-monde, une omniprésence [25], avec ce ciel vide qui évoque irrésistiblement Octavio Paz (Dos cuerpos frente a frente/son dos astros que caen/en un cielo vacío), parle aussi, mais d'aucuns le savaient, la langue des poètes [26]. Et je ne veux pas citer ici Dominique Meens, ou Jacques Demarcq dont on connaît l'Ornithologie de l'un, les Zozios de l'autre, ni même oublier Pinson (Jean-Claude, alias Caelebs, on sous-entend - rara avis - fringilla, amateur de scenopoïetes dentirostris (ça vous cloue le bec !)), ni même sorvuler l'ouvrage (car le héros a ses limites) et ses mille jeux, envols, rase-mottes, et piqués.

Prenons en donc les augures c'est dans le titre [27] (et bien le bonjour Monsieur Castorp) et c'est aussi à gauche (c'est marqué). Voilà un livre plein d'érudition, de malice (joyeuse), d'anecdotes, d'histoires, d'appels méditatifs, de citations (légères), de langues d'oiseaux (pimentées : voir les Geais bleus de Mark Twain), de poèmes de toutes formes [28], celui-ci m'a intrigué à cause d'une réminiscence lectrice :

Lovalone

Le kakapo vert mousse

a lâché l'aile en chemin

Minuit

vert nuit
bouge monde et grimpe

le désir cornemuse un plexus
montgolfière

se lovera en roche
pour
l'appel sourd butor
des plus hauts monts

portera loin
au-delà de l'île loin

jusqu'au géant Moa

[1] « Il est des choses/Parmi lesquelles nous vivons “et les voir/C'est nous connaître nous-mêmes” », ainsi traduit Jean-Paul Auxeméry, le début de Of being numerous de George Oppen. Auxeméry précise : Yves di Manno traduit maintenant cette strophe liminaire d'Être en multitude ainsi : « Certaines choses/Nous entourent “et les voir/Équivaut à se connaître” »

Il s'agit de la note 1 de "Walt Whitman, démocrate et lettré" qui ouvre le dossier initial de Po&sie n° 135 : Vue démocratique", qui outre l'article d'Auxeméry, comporte une traduction par Martin Rueff et Tiphaine Samoyault d'un chapitre de Upheavals of Thought, The Intelligence of Emotions, de Martha Nussbaum (Cambridge University Press, 2001) et la poursuite de la réflexion de Jean-Luc Nancy : « Être-avec et démocratie » ; pour « boucler la boucle » sa sixième partie incite à la (re)lecture de Stéphane Bouquet : Nos Amériques (Champ Vallon, 2010) et de ses avisés commentateurs : Jean-Claude Pinson, Ariane Dreyfus et du dossier de Fusées n° 18, autour d'Objets d'Amérique (Corti, 2009), le désir démocratique (désir de poésie), étant de saison, plus que jamais...

[2] Dans la lettre du 17/03.

[3] Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, 2010.

[4] Déjà, la dédicace, rien moins qu'anodine : À mon grand-père/Henry Richard Churchman/qui m'a appris à lire.

[5] Voir ce dossier de presse de l'exposition à l'INHA, en 2007/2008.

[6] Osons rappeler :
« Pour Kosuth, le « visuel » n'est qu'une composante d'une structure complexe productrice de sens au sein de l'art, et non son socle. Dès les années 60, les éléments de son travail étaient tous extraits d'autres contextes : philosophie, littérature, ouvrages de référence, culture populaire, théories scientifiques, etc. Il utilise les signifiants dont nous avons hérité pour bâtir un sens nouveau qui lui est propre. » (Almine Rech Gallery), et juste, pour l'exemple [Roland Barthes]

[7] D'une note ancienne (2005) :
Une nuit à la bibliothèque est le titre de l'une des deux pièces publiées récemment aux éditions Bourgois. Créée en 1999 à la Biblioteca Palatina à Parme, alors que le second spectacle Fuochi sparsi l'a été en 1994 à la Fondation Magnani-Rocca à Corte di Mamiano. Destinées à être jouées dans des lieux spécifiques, avec un public restreint, bibliothèque pour la première, son lieu propre d'origine pour la seconde, ces deux pièces n'en ont pas moins un fort pouvoir d'évocation, de magie théâtrale sur le lecteur, sans recherche de l'effet pour autant. Elles ne peuvent que susciter une réflexion, un échange sur le livre son devenir dans le premier cas, la conversation avec les tableaux dans le second. On est saisi en particulier par le parallèle entre la scène telle que la construit Nicolas Poussin - qui faisait « profession de choses muettes » et celle que nous donnent les tableaux de Giorgio Morandi avec « l'homme descendu de son piédestal et [ ... ] maintenant parmi les choses. »

[8] Littérature et connaissance par le montage, de Muriel Pic, est une des contributions majeures de Penser par les images, un collectif, réuni par Laurent Zimmermann autour des travaux de Georges Didi-Huberman, aux éditions Cécile Defaut.

[9] , Sous l'invocation de saint Jérôme, Paris, Gallimard, 1945, p. 328.

[10] Redisons :
« Car il n'existe pas d'humain qui se satisfasse de seulement vivre. Voilà pourquoi il n'est aucun humain qui ne « lise ». Au moins chacun lit-il, à mesure qu'il vit, la représentation qu'il se fait de sa propre vie. Puis il lit celles que, de la vie, d'autres se font, par exemple dans des livres. De l'entassement « mOtérialisé » (comme disait Lacan) puis matérialisé (dans des objets imprimés) de ces représentations sont faites les bibliothèques. Qui en montre des images sélectionnées et synthétisées nous montre autre chose qu'un échantillon de décor domestique pittoresque. Il nous fait voir, embaumée d'un nappage ostensiblement glacé, une pensée : une figure de l'assignation de nos vies aux formes de leur représentation - un flash sur ce qui fait que l'espèce est l'espèce. »

Ajoutons :
Ce que nous montrent les images composées par Muriel Pic, c'est bien sûr qu'une bibliothèque, ainsi photographiquement saisie et fixée, puis redécoupée et abstraitement recomposée, dessine le blason de celui à qui elle appartient et, nous montrant ce qu'il lit, nous dit qui est celui qui la possède.
Mais, au-delà, elles suggèrent que le tableau d'une bibliothèque est toujours l'écu héraldiquement armorié de ceux qui ne vivent pas que de vivre mais aussi de parler leur vie et de la vivre en livres - l'humanité, en somme.
D'où un peu d'émotion. Et l'idée qu'on aimerait glisser entre tous les livres déjà là sa propre petite tranche d'humanité imprimée pour qu'elle s'y cale, épaulée et poussée par la théorie entière de tout ce qui fut auparavant imaginé, pensé, écrit puis entassé sur des étagères avant d'être voué à la grisaille sédimentée du temps. (Christian Prigent, Dans la maison des hommes, « préliminaires », pp. 5-9.)

Comme la prise en passant indiquons (nous lûmes, ouïmes, vîmes) :

— Compile aux éditions POL

— La belle journée, un film documentaire de Ginette Lavigne.

[11] Muriel Pic remercie chaleureusement les personnes qui lui ont permis de désordonner leurs bibliothèques : Abstème et Bobance Éditeurs, Horacio Amigorena, Jacques Austerlitz, Caroline Baros pour la bibliothèque du Centre d'Anthropologie Religieuse Européenne, Evelyne Churchman pour la Commune d'Allègre-les-Fumades, Jean-Pierre Criqui, Georges Didi-Huberman, Georges-André Dubos pour les archives René Dubos, Ernesto Erostegui, Pierre-Antoine Fabre, Filigranes Éditions, Arik Hayut, Erika Hoffmann, Delphine Lacroix, Jacques Le Brun, Antoine Maisani, Marie-Laurence Marco pour La Maison Victor Hugo, Claire Paulhan, Christian Prigent.

[12] Notice William Henry Fox Talbot.

[13] « Talbot active un trompe-l'œil dans l'image grâce à une métalepse dans le texte qui ménage un passage entre livres fermés et livres ouverts. Figure qui désigne “ les processus hors-cadre”, la métalepse interpénètre la réalité et la fiction, en l'occurrence la réalité de l'image et la fiction du texte. Ce dernier enjoint à ouvrir des livres et l'auteur nous conduit à spéculer sur le contenu de sa bibliothèque, à produire notre fiction de lecture en recourant aux indices qu'il laisse au fil des pages de son ouvrage . »(p. 69)

[14] C'est ce que rapporte le récit de Jules Champfleury, La Légende du daguerréotype, publié en 1863. Le complaisant citoyen qui se fait « portraiturer » par le daguerréotypeur de La Légende perdra son corps, volé par l'image. (p. 61)

[15] Pierre Gagnaire, Un principe d'émotions, Conversations avec Catherine Flohic, éditions Argol, 2011.

[16] A découvrir en page de présentation.

[17] La collection "Correspondances", en coédition avec le musée d'Orsay, depuis 2005, atteste de cet intérêt jamais démenti, pour les oeuvres, dans leur dimension singulière.

[18] On aurait pu risquer un développement sur la génialité de l'artiste, mais il aurait ici fallu les mots d'un Derrida dans l'hommage rendu à Hélène Cixous, lors de la remise des archives de celle-ci à la BNF, pour bien faire ressentir ce que peut vouloir précisément dire le mot. C'eût pu.

[19] Emmanuel Giraud, L'Amer, éditions Argol, mars 2011.

[20] Très faciles à faire : Saint-Jacques, pamplemousse et Campari. Crostini, foie de lapin et Fernet-Branca. Lapin, café et polenta noire. Ricotta de brebis et miel d'arbousier. Fraises, pamplemousse et thé Earl Grey. Crème, oeuf et cigare toscan. Ces recettes constituent une documentation sur la performance d'Emmanuel Giraud intitulée L'Amore dell'amaro. s'y ajoute : L'amer par Pierre Gagnaire.

[21] Et d'ajouter, dans le registre scientifique : « Le physico-chimiste Hervé This, qui vitupère contre la pauvreté des conventions de notre langue - pourquoi se limiter aux quatre saveurs communément admises (sucré, salé, acide, amer), alors qu'il faudrait aussi tenir compte de la saveur réglissée, mentholée ou métallique -, souligne également que l'amertume n'est jamais monolithique, et que nous aurions besoin de nombreux descripteurs pour parler des amertumes, multiples, complexes ... »

[22] Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, Gallimard (collection NRF), 1961, p. 17.

[23] Hélène Cixous, Piotr, all passion spent, in L'amour du loup et autres remords, Galilée, 2003, pp. 199-209.

[24] Piotr Rawicz, Le sang du ciel, édition de Marc Cédat, 2ème édition, 2011.

[25] Fabienne Raphoz, L'Aile bleue des contes, l'oiseau, éditions José Corti, novembre 2009. Un coup d'aile, ici.

[26] Huit poèmes, et Pendant 1-62

[27] Fabienne Raphoz, Jeux d'oiseaux dans un ciel vide — augures, aux éditions Héros-Limite, 2011.

[28] Un avertissement Quelques précisions — peut-être, outre qu'il établit la partition entre Uccelli et Uccellini, précise le jeu offert par la taxonomie.
« La classification agit ici comme une anamnèse sans rédemption que le peu qu'on peut : dire. » [Caroline Sagot-Duvauroux, sitaudis.]

Andenken, je pense à vous

Ronald Klapka — 2010-10-20T14:45:17Z

On peut - il faut - supposer qu'Andenken est ainsi calculé, selon la vérité - en défaut - de la poésie comme prose. Poème sobre, il dirait la défaillance même de la poésie, c'est-à-dire cela précisément qui répond à l'exigence d'écrire, au il faut. Il le dirait dans son dernier vers dont tant de commentaires n'ont pas réussi à lever l'énigme : Was bleibet aber, stiften die Dichter : « Mais ce qui demeure, les poètes le fondent. » Ou plutôt, je crois, l'instituent. C'est à suivre...
Philippe Lacoue-Labarthe [1]

La césure est l'atelier de l'élargissement du langage hors des régimes du nom et du concept, et cette sortie est tout sauf vague, elle n'est pas indéfinie, ni infinie, elle est seulement active, et c'est pourquoi je propose qu'on puisse parler d'un infinitif de la césure : non une extension infinie de l'interruption, mais la reprise, définie à chaque fois, d'un travail, le travail d'un battement, le point de fuite d'une éternité perçue dans le temps de ce battement : suspens de l'infinitif en tant qu'il désigne, dans le mode verbal, un écart vers le nom qui, envers le nom, a le sens d'une bascule vers le verbe, mode interrompu ou en attente où le verbe, à seulement s'énoncer (vivre, mourir, exister, écouter, phraser), s'imprègne lui-même d'un « il faut » qu'on entend très clairement.
Jean-Christophe Bailly [2]

Voici qui ressemblera à une bibliographie tout juste commentée, car livres, revues, se bousculent, s'interpellent, leur richesse est telle, leurs richesses sont telles, que ce sera en donner à peine quelques traces (mais pour le lecteur, de celles qui demeurent et instituent). Le point de vue n'en sera pas moins nettement situé : espace, temps, histoire, génération — mais pas exclusivement le aber qu'on retrouve à chaque strophe d'Andenken [3] à la manière d'un motif "derridien", la contamine — amitié(s), singulier/pluriel...

Mais par où commencer ? Allons aux pages 245 sq, à la fin d'American philo, entretiens d'Avital Ronell avec Anne Dufourmantelle [4] : la carte postale arrive d'aussi loin que supposé possible, de "zu Indiern" [5] en quelque sorte (la nuit toutes les femmes sont "brunes"), un ministre de la Culture de la République populaire de Chine, s'enquiert d'une disciple américaine du plus célèbre des déconstructeurs. La "dark lady" (vive les medias !) d'en conclure :

Comme nous l'enseigna Derrida, plusieurs futurs sont possibles, et encore davantage de retours.

Beau retour sur les engagements du maître et ami, relativement à la démocratie à venir [6], qu'il s'agisse des engagements de personne à personne (il prenait date [7]) ou de mondes à mondes (mondialatinisation : eus-je lu, berlue ?)

Ce chapitre douzième est d'une grande tendresse, en quoi cette femme est vraiment dangereuse... [8] Et de récidiver naguère à propos de « Lacoue » (Mon Philippe) : une des toutes premières contributions à l'ensemble réuni par Ginette Michaud, pour un numéro de la revue Europe [9], et repris dans les présentes Lignes de front [10].

Avital Ronell, Lignes de front

Dans le récit d'un jeune homme (Michel Lisse [11]), je lis :

« « Avec les textes de Jacques Derrida, le jeune homme dispose d'une machine à résister : à la linguistique saussurienne tout d'abord, mais aussi à « l'ancienne critique » littéraire. Il ne voit certes pas tous les enjeux du travail de Derrida, toutes les implications de son geste et, surtout, il n'entend pas encore l'invitation à relire tous les auteurs abordés dans cette œuvre, mais il n'a pas entièrement tort ; je lisais, il y a peu, un entretien où Derrida déclarait voir dans « une attitude de résistance à la culture dominante, à la culture universitaire dominante » une caractéristique commune entre lui et ses lecteurs ou les chercheurs qui étudient et parfois traduisent ses textes. Cette attitude de dissidence ou de résistance, le jeune homme en a besoin pour poursuivre des études qu'il aime, mais dont il souhaite infléchir l'orientation. Il veut se débarrasser d'un enseignement qui fait du vouloir-dire de l'auteur et de l'histoire les bases de la lecture littéraire. Il s'agit donc de développer la machine à résister. La dissémination l'attend. Et il va y trouver ce qu'il cherche, mais aussi et peut-être surtout ce qu'il ne cherche pas. » »

Bis repetita placent, au chapitre XII d'American philo, Avital Ronell déclare :

« - et [il] affirma que la littérature était un espace de dissidence sans équivalent. Ce qui pourrait apparaître, vu des Etats-Unis, comme une prise de position disjonctive et disproportionnée, influence littéraire comprise, fait partie de la longue liste de ses accomplissements - placer le pouvoir de la littérature au sommet, aux côtés d'autres figures de l'autorité référentielle, et voir dans la poésie (ou lui restituer) un inépuisable registre de résistance (il écrit dans le livre qui porte ce titre que le mot « résistance » a toujours été l'un de ses mots favoris, qu'il soit politiquement connoté, promu par l'Histoire, mis en œuvre par la poésie ou nuancé par la psychanalyse). » [12]

Si elle n'est pas épigonale, et elle ne l'est pas, la lecture (du monde, des livres, des êtres, des événements), la lecture d'Avital Ronell ne pouvait pas - au regard de ce qui vient d'être cité - ne pas rencontrer celle de Derrida.

En ce qui la concerne, la parution de livres en français s'accélère depuis 2006 [13], les rencontres se multiplient (Beaubourg, France-Culture). La manière : vivacité et inventivité herméneutique, énergie, intrépidité, mais aussi très vive sensibilité (et pas seulement à l'injustice) conduisent à lire pareillement le pamphlet où entre en scène GeoBush père et l'arc qui va de la récupération par un sous-marin du plus jeune aviateur américain de la seconde guerre mondiale aux frontières ensablées de l'Irak, l'apparente provocation consistant à sinon défendre du moins donner à comprendre qui révolvérisa (presque à mort) Andy Warhol, la patiente-impatiente déconstruction de la lecture d'Andenken qu'effectua Heidegger, le poème résiste ! Sans omettre le chant à la mémoire de Lacoue-Labarthe (mourning song), ni, ce qui est une vraie conclusion, les quelques pages qui nous arrivent à partir de Jean-François Lyotard, en vue de la plus salutaire des stupeurs, celle qui « coupe court à la tentation philosophique d'en faire trop ».

« Salutaire étrangère », tel est le titre donné à une conférence sur la lecture heideggerienne d'Andenken. Beau titre, on (je) songe à Ruth, amid the alien corn par qui vint - continue d'arriver - le salut, pour ceux qui l'attendaient, ou l'attendent encore [14].

« Geh aber nun und grüsse », voilà ce qui scande l'intervention d'Avital Ronell : « Mais à présent va et salue » pour une lecture toute orientée [15] par celles d'Arendt, de Levinas, d'Adorno (Parataxe), et sans doute en filigrane celle de Benjamin telle que la releva Philippe Lacoue-Labarthe [16], avec la "tombée" du prosaïque, ces "femmes brunes", ces "femmes de là-bas" que contourne indéfiniment Heidegger avec un long excursus sur les jours de fête [17] et qui au lieu (c'est le mot) d'accueillir, selon l'expression affectionnée par Jean-Luc Nancy, l'autre comme autre, revient au même : exaltation de la femme allemande, de la maison, du natal etc. [18]. Bref l'annexion poétologique d'Hölderlin, aux fins d'y réaffirmer la vocation d'un peuple. Avital Ronell souligne dans une note « son attention anxieuse aux vagues d'hostilité qui menacent d'écraser les immigrants au pays des immigrants ». Mais il n'y va pas que de la circonstance, toute prégnante qu'elle soit, mais de penser ce qui indéfiniment menace : le salut, la chance dirait Bataille, réside précisément dans la précarité, l'institution poétique ne demeurant que comme passage :

« Salué, saluant, le poète reste en alerte, prêt à répondre : pour lui, les limites du séjour poétique sur la Terre sont claires. L'étincelle de la finitude illumine le passage momentané de la vitesse destinale de la Salutation. Dès avant le jour où la Grèce périt, la plénitude a relevé des domaines de la mise en fiction. Des états de sécurité, balayés par le vent, révèlent la nature de l'illusion. Il n'y aura pas de rassemblement à la maison, même si le poète a projeté un retour vers elle. » (133)

Collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible

Evoquant « l'a-typie » de l'œuvre de Lacoue-Labarthe, Jacob Rogozinski ouvre ainsi le collectif : Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [19] :

« Dévoiler ce fond-sans-fond, c'est contribuer à la dé-fondation, à la désinstallation de la philosophie, de l'art, de la politique, de l'« existence » même. [...] Son travail se réduit-il à ce seul geste ? Avec la déposition de l'œuvre, c'est le désart qui avance. Mais il avait repéré un autre mode de l'Entkunstung, un désart qui ne serait plus seulement la menace du désastre, qui porterait aussi la promesse d'un art délivré de sa subordination aux Grandes Figures de la métaphysique occidentale.« Le désart serait alors l'inscription de la transcendance comme la finitude de l'art, c'est-à-dire le fait, tout simplement, que l'art porte dans sa naissance le germe de sa mort » ; qu'il doit ainsi devenir le témoin de sa propre disparition et faire de ce témoignage l'enjeu de la pensée. C'est dans cette tension non résolue entre deux versions du désart [20] que se tenait Lacoue-Labarthe. C'est ce témoignage et cette promesse que les textes recueillis dans ce livre s'efforcent d'explorer dans leurs différentes dimensions. Dans tous les domaines - de la philosophie, de la poésie, du théâtre, de la musique- où il a tenté à chaque fois de résister à la disparition [21]. S'obstinant à écrire de la philosophie et à l'enseigner en la réinventant sans cesse, à l'époque de la fin de la philosophie. À travailler pour le théâtre, en un temps où la toute-puissance du spectacle -l'emprise hypnotique des images - écrase toujours plus profondément l'espace de la scène. À écrire des poèmes (et avant tout ce livre admirable, Phrase) sous l'horizon du désœuvrement et de la « haine de la poésie ». Parce qu'il le faut. Pour que la disparition n'ait pas le dernier mot. »

De ce collectif, aux nombreux noms [22] et dont l'exploration n'a pas fini d'advenir, mais qui manifestement ne fait pas nombre avec d'autres hommages, celui d'Europe (N° 973, mai 2010), de la revue Lignes (N° 22, mai 2007), ou encore L'Animal (N° 19-20, 2008), je retiens juste deux interventions, celles de Jean-Christophe Bailly, L'infinitif de la césure, et d'Évelyne Grossman, Écrire sous expiration — à propos de Phrase [23], en ce qu'elles aimantent ma lecture (mes relectures).

Rappelant les Entretiens de l'île Saint-Pierre [24] Jean-Christophe Bailly, redit le refus des catégorisations par son interlocuteur, et en vient très vite au vocable de césure (une relève du concept qui ne serait pas le nom, une relève du nom qui ne serait pas le silence). Et c'est Postface à La Disparition qui nous éclaire :

« Je passe tout de suite et sans transition à Hölderlin qui, on le sait, aura été le plus constant compagnon de pensée de Lacoue - ce qui revient à dire que là encore, et de façon peut-être excessive, mon mode d'approche sera l'effleurement, à partir d'un seul point, mais qui est tout sauf accidentel, le point où ce qui est dit dans la postface à la Disparition vient s'entrelacer très exactement à l'expérience de pensée que signifie le nom de Holderlin. Dans le petit texte que Lacoue nous a livré, le mot « condition » revient deux fois : tout d'abord, lorsqu'il est question de l'« effacement de la condition de l'exister », ensuite lorsqu'il est dit que, via l'expérience de cet effacement, il a pu reconnaître « la condition de l'existence poétique ». Or la condition, ce n'est pas le cadre détendu de l'occurrence, c'est la tension, c'est l'originaire, non en tant qu'il se réalise, mais en tant qu'il ouvre et qu'il est l'ouverture même du possible. » (p. 114 sq.)

Et de retrouver Deux poèmes de Friedrich Hölderlin de Benjamin qui inspirera fortement Parataxe, et chemin allant, la comparaison des ultimes poèmes d'Hölderlin au style tardif de Beethoven conduit à donner plus encore toute sa force à certains passages de Phrase, sur lesquels, précisément, Évelyne Grossman aura fait porter son analyse. Aussi je reprends, je ne peux faire mieux que de reprendre, une grande partie de la page 204, sur un passage de Phrase XIV (la citation que l'on trouve chez JC Bailly est ici amplifiée :

« Ou encore, ce passage de PHRASE XIV ; il vient d'évoquer sans le nommer le troisième mouvement du quatuor à cordes n° 15 de Beethoven ; il poursuit en y mêlant du même souffle une phrase notée en marge de la sonate pour piano n° 30 (andante molto cantabile ed espressivo) :

« Cela fait à peu près trente ans que je l'écoute, dans la même version, toujours, où la respiration / difficile de l'un des interprètes, presque / exténuée, fais que je retiens mon souffle moi-même lorsque / revient, élevé d'une octave, le motif / initial, là où précisément il a de nouveau / noté en marge : Mit innigster Empfindung, / avec ces mots qu'on croirait qu'il a lus dans Hölderlin. »

Et, plus loin : « car cette lenteur / d'avant le franchissement, expirante, il est certain / qu'il en a calculé le suspens... » (90).

Lacoue nomme cela : « apprendre le balbutiement de ceux qui vont mourir » (113) ; et Hölderlin, on le sait, lui aussi, balbutie.
Nous sommes traversés par la voix des morts. À propos du Cœur des Ténèbres de Conrad [25], ceci encore : « je me demandais, je me demande encore en / quelle langue, sinon celle des morts, cela l'avait-il traversé et s'était-il écrit » (87/88). Cette voix à bout de souffle, sans fin expirante, cette élocution à peine audible, ce dire « à peine modulé, ce qui se dit à travers nous et nous traverse comme un souffle venu d'ailleurs » (101), c'est celle des morts - les dieux, certes, mais nous-mêmes aussi bien, mêlés à eux, tissés en eux : « morts, nous le sommes toujours déjà - disent les dieux, immémorialement » (105). Et, plus loin : « Nous sommes déjà morts, nous le savons. Même les enfants le savent, et du reste, ils en pleurent »(107). Alors Phrase est un oratorio, - chant de déploration, élégie ; toutes ces voix souffrantes, dolentes qu'on entend revenir : Stabat Mater, Mère des douleurs, douleur d'Achille. »

« Tout cela ne peut pas se dire - à peine, à peine s'écrire. (Et si cela peut s'écrire, il faut une décision qui vienne de loin, il faut attendre, faire cette épreuve d'attendre : seul peut-être le rythme d'une phrase est à même de faire un peu sentir, de rendre, un tel arrachement.) » indiquait-il, [26], mais sans que la transmission soit exclue, pourvu que ce soit en quelque sorte sans telos propre, ainsi qu'il répondait à Derrida au sujet de l'exappropriation de l'oeuvre :
« Depuis très longtemps, par de vieilles lectures, un sentiment très fort s'est inscrit, pour ainsi dire, en moi : celui de laisser quelque chose, une trace, et, au fond, de transmettre... » [27] ce que semble-t-il réalisent Phrase, les ouvrages cités, et très certainement d'autres à venir.

Marie Françoise Plissart, Benoît Peeters, Jacques Derrida, Droit de regards
Benoît Peeters, Derrida & Trois ans avec Derrida

— Droit de regards

“ Je rouvre une de mes propres boîtes d'archives [28], cherchant à retrouver ce qui concerne Derrida. Une lettre me frappe, comme si elle s'adressait à moi, par-delà les années, comme si c'était maintenant que je pouvais vraiment la lire. Elle date du 21 août 1984, au moment où il nous envoyait, à Marie-Françoise et à moi, le texte longtemps attendu de sa lecture de Droit de regards : « Me pardonnerez-vous jamais ce long retard ? Si je pouvais vous décrire ma "vie", depuis l'été dernier, peut-être m'accorderiez-vous quelques circonstances atténuantes. » ”
Et Benoît Peeters d'ajouter :
“ Sa « vie »... Comment aurait-il pu imaginer que, vingt-quatre ans plus tard, elle m'occuperait à ce point ? ” [29]

La réédition de Droit de Regards aux Impressions Nouvelles [30] est multiplement opportune, en ce qu'elle donne de faire le point sur quelques parcours, celui de Benoît Peeters (De Derrida à Derrida), celui d'un genre, le récit photographique (la postface de Véronique Danneels : Futur antérieur, est à lire, absolument [31]), celui d'une artiste, Marie-Françoise Plissart, dont le talent n'a fait que se confirmer [32], l'aventure d'une maison d'édition, les Impressions nouvelles [33] et bien sûr de mesurer, est-ce le mot ? avec quelle finesse Derrida s'y prend pour provoquer nos propres lectures sans les emprisonner dans une grille préétablie : les circonvolutions rhétoriques initiales indexent un vrai questionnement et ne sont pas des coquetteries philosophiques, c'est un bonheur paradoxal de la maîtrise dans la démaîtrise, cela exige forcément du temps, et l'abandon de toutes sortes de préventions ; le “sujet” s'y prête (s'y donne ? ) parfaitement : le damier ouvre des fenêtres sur des histoires adroitement cadrées, recadrées, de sorte que le lecteur Derrida, quelqu'un, vous ou moi, s'adresse ainsi :

« Tu ne sauras jamais, vous non plus, toutes les histoires que j'ai pu encore me raconter en regardant ces images. » [34]

De la même manière on devrait (prescriptif modalisé !) lire Derrida, et Trois ans avec Derrida, comme Jacques Derrida le fit pour Droit de regards, car c'est bien à ce à quoi ouvrent les travaux de Benoît Peeters.

Derrida, à la fortune du Poe (un autre ne l'aura pas volé), évoque avec on ne peut plus d'à propos, ceux de Dupin : « Je prends donc cette occasion de proclamer que la haute puissance de la réflexion est bien plus activement et plus profitablement exploitée par le modeste jeu de dames (game of draughts) [...] Dans les dames, [...], où le mouvement est simple dans son espèce et ne subit que peu de variations, les probabilités d'inadvertance sont beaucoup moindres, et l'attention n'étant pas absolument et entièrement accaparée, tous les avantages remportés par chacun des joueurs ne peuvent être remportés que par une perspicacité supérieure... ». Je prends donc cette occasion pour proclamer que la réédition de Droit de regards, avec le recul qu'elle autorise - le vide d'une distance prise aurait dit Althusser - et la parution des livres de Benoît Peeters incitent à la perspicacité vis-à-vis d'une oeuvre, d'une époque, les miroirs dévoilés à la réflexion [35] : qu'est-ce qu'un auteur, qu'est-ce qu'une vie lorsqu'elle se fait poésie (Ungaretti répondait une belle biographie) ?

— Trois ans avec Derrida

Il y aura bien des manières d'aborder l'épais ouvrage que nous offrent les éditions Flammarion, droit de regards ! selon que l'on a ou non accompagné, lu, "l'homme et l'oeuvre" décrits, que l'on s'est ou non pris d'amour. Benoît Peeters a pris le parti d'une périodisation très claire (comme la ligne du même nom) : Jackie, Derrida, Jacques Derrida, a privilégié les entretiens et dans les archives (IMEC, Irvine) la correspondance. Soit dit en passant, un immense merci à Marguerite Derrida (et à sa « fidélité sans appropriation ») ; les carnets se referment, ce n'est pas un hasard, sur sur une belle coïncidence et par : « Et notre conversation s'achève par un éloge de Marguerite ». J'indique une façon : lire d'abord les carnets, ce qui donne d'apprendre comment cette biographie s'est inventée, son questionnement (le choix des trois fils : l'histoire d'un homme, la genèse d'une pensée, la réception d'une) oeuvre ; les pages 185 à 191 (25 juin 2009) apportent un bel éclairage sur la manière, la probité du biographe, en substance (je les résume) :

Geoffrey Bennington « A life in philosophy » [36] : « On peut s'attendre à ce qu'un jour Derrida fasse l'objet d'une biographie et alors rien ne pourra empêcher que celle-ci s'inscrive dans la veine traditionnelle du genre [...], ne serait-il pas urgent de repenser la possibilité de la biographie à la lumière de la déconstruction (actuelle) de la métaphysique ? Est-il possible de concevoir une biographie multiple, stratifiée plutôt que hiérarchisée, autrement dit fractale, qui échapperait aux visées totalisantes et téléologiques qui ont toujours commandé au genre ? [37]
Ce qui suscite une petite typologie des biographies possibles. :
1) La biographie-essai, « à la française », 2) La biographie factuelle, « à l'anglo-saxonne », 3) La biographie-témoignage, 4) La biographie-dossier, 5) La biographie romancée, 6) La biographie à charge, 7) La biographie intellectuelle, 8) Les biographèmes, 9) La biographie totale, 10) La biographie déconstruite.
Et se conclut par : « s'il m'importe de travailler de manière multiple et d'éviter les « visées totalisantes et téléologiques », je cherche moins, au bout du compte, à proposer une biographie derridienne (« inventer un instrument à la fois diégétique, phénoménologique et psychanalytique extrêmement raffiné » (Derrida à Maurizio Ferraris) ) qu'une biographie de Derrida. »

— Derrida

Une fois lus les carnets, perçu le questionnement du biographe en vue de trouver la meilleure approche dans les délais qui conviennent, de repérer les faits saillants et bannir l'anecdote qui guette à chaque pas [38], il n'y a plus à hésiter à se lancer dans cette lecture au long cours, ses 660 pages qui se lisent aisément, la cinquantaine de pages de notes judicieusement étant rejetées en fin d'ouvrage ; tout ceci confère à ce récit biographique un excellent rythme voire une allure épique, mais sans forcer sur les hauts faits. Dans le registre de l'émotion, je retiendrai plus particulièrement les pages consacrées à Louis Althusser : aux heures sombres que connut celui-ci, la fidélité de Derrida fut sans faille ; pages toutes de tendresse aussi lorsque Jean-Luc Nancy connut l'épreuve que nous révéla L'Intrus, et qui invite sinon à relire, à refeuilleter des pages de Le toucher Jean-Luc Nancy ce livre hors-norme (certes il y en eut quelques autres dans leur format ou leur composition). Je n'insiste guère, la réception par la "grande presse" est à juste titre excellente, et donne à grands traits l'économie de cette Grande Biographie [39] , ainsi que les éléments principaux d'une aventure intellectuelle majeure. On n'a guère fini de lire (édition des Séminaires en cours) ou de commenter Derrida : parmi les derniers en date, le second tome de Derrida et Cixous se lisant [40] par Ginette Michaud [41] aux éditions Hermann, très fine, très patiente et très stimulante exégète de l'oeuvre.

Par amitié pour ce travail, je recommanderais aussi un détour par la Librairie du Québec, y sont disponibles des exemplaires de Veilleuses, Autour de trois images de Jacques Derrida, aux éditions Nota Bene.

[1] Ce paragraphe conclut Il faut, conférence de 1991, reproduite dans Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, la politique du poème, Galilée, 2002, p. 115.

[2] Jean-Christophe Bailly, L'infinitif de la césure, in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif sous la direction de Jacob Rogozinski, éditions Lignes, 2010.

[3] Geh aber nun und grüsse (5) ; darüber aber... (10) ; Im hofe aber... (16) ; Es reiche aber... (25) ; Wo aber sind die Freunde ? (37) ; Nun aber sind zu Indiern (49)... ; Es nehmet aber... (56) ; Was bleibet aber... (59). Comme si le mouvement de la pensée se confondait avec le mascaret que l'on peut observer en ces lieux (ce que suggère aussi la mention de l'équinoxe).
Le poème d'Hölderlin, a fait l'objet de maintes traductions (par exemple celle de Serge Meitinger, et aussi de commentaires, dont celui d'Heidegger, qui sera ici en question. Pour les germanistes : Erlaüterungen zu Hölderlins Dichtung, Klostermann, 4° édition, 1971, et en traduction française : Approche de Hölderlin, traducteurs Corbin, Deguy, Fédier, Launay, Gallimard, collection Tel, 1973.

[4] American philo, Stock, 2006.

[5] Mais c'est chez les Indiens /Que sont partis les hommes, maintenant, /Là-bas par la pointe venteuse,
/Au pied des vignes, là
/Où descend la Dordogne,
/Et ensemble avec la splendide /Garonne, ample comme la mer. /Il part, le fleuve. Mais la mer /Retire et donne la mémoire,
/Et l'amour aussi attache avec soin les yeux, /Mais ce qui reste, les poètes l'instituent.
Texte traduit par Philippe Lacoue-Labarthe pour le film Andenken (Je pense à vous) - Holderlin 1804, Hors-Œil Éditions, 2000. Repris dans Proëme de Lacoue-Labarthe, suivi de Andenken (DVD), avec Jean-Christophe Bailly, réalisation C. Baudillon et F. Lagarde, Hors-Œil Éditions, 2006).

[6] Et voilà que le thème eschatologique se profile ; où sera mentionné Jacob Taubes, l'autre maître d'Avital Ronell, Agamben mit un jour sur la voie : Le Temps qui reste, commentaire ad litteram, littéralement et dans tous les sens du premier verset de l'Épître aux Romains, Payot-Rivages, 2000, fruit d'un séminaire qui se proposait d'interpréter le temps messianique comme le paradigme du temps historique.
Un récent article de la revue Critique, (n° 761, « Le sacré revisité »), rend compte, sous la plume de Marc Lebiez, de deux ouvrages parus en 2009 : Eschatologie occidentale, aux éditions de l'Éclat, livre écrit en 1947 à 23 ans, et Du culte à la culture, sous-titré « Le temps presse », aux éditions du Seuil, recueil d'écrits et d'interventions diverses. C'est au compte-rendu d'un séminaire de 1987, publié en 1996, puis traduit en 1999, sous le titre La théologie politique de Paul, que s'agraphe le livre d'Agamben.
L'expression guérilla herméneutique, employée par Raphaël Lellouche, pour présenter Eschatologie occidentale (une préface indispensable), pourrait tout aussi bien désigner le style d'intervention d'Avital Ronell : v. dans Stupidity, Stock 2006, le chapitre II : La politique de la bêtise : Musil, le Dasein, l'attaque contre les femmes et ma fatigue.

[7] « Je suis en guerre contre moi-même », entretien avec Jean Birnbaum, Le Monde, 18 août 2004. Publié sous le titre : Apprendre à vire enfin, Galilée, 2005.

[8] Cf. l'appellation décernée par le magazine ReSearch

[9] Avital Ronell, L'indélicatesse d'un interminable fondu au noir, Europe, n° 973, mai 2010, pp. 16-29.
« Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence », lettre du 30 mai, en fait mention.

[10] Avital Ronell, Lignes de front, Stock, 2010.

[11] Michel Lisse, Jacques Derrida, ADPF/Ministère des Affaires étrangères, 2005, p. 7 sq.

[12] Ajoutons pour faire bonne mesure cette réponse à la question de Jean Birnbaum : Vous avez inventé une forme, une écriture de la survivance, qui convient à cette impatience de la fidélité. Ecriture de la promesse héritée, de la trace sauvegardée et de la responsabilité confiée.

Si j'avais inventé mon écriture, je l'aurais fait comme une révolution interminable. Dans chaque situation, il faut créer un mode d'exposition approprié, inventer la loi de l'événement singulier, tenir compte du destinataire supposé ou désiré ; et en même temps prétendre que cette écriture déterminera le lecteur, lequel apprendra à lire (à "vivre") cela, qu'il n'était pas habitué à recevoir d'ailleurs. On espère qu'il en renaîtra, autrement déterminé : par exemple, ces greffes sans confusion du poétique sur le philosophique, ou certaines manières d'user des homonymies, de l'indécidable, des ruses de la langue - que beaucoup lisent dans la confusion pour en ignorer la nécessité proprement logique. Chaque livre est une pédagogie destinée à former son lecteur. [...]

[13] Telephone book ainsi que Addict aux éditions Bayard, et Test Drive chez Stock, idem Stupidity et American philo, le livre d'entretiens cité plus haut .

[14] Cf. Yves Bonnefoy, rappelant, dans La Maison Natale, in Les Planches courbes : Et alors un jour vint
/Où j'entendis ce vers extraordinaire de Keats,
/L'évocation de Ruth "when, sick for home,
/She stood in tears amid the alien corn"

[15] zu Indiern, par exemple (Rom, en hindi, signifie l'homme)

[16] Tout le chapitre : "Il faut" de Heidegger, La politique du poème, texte de 1991, mérite relecture attentive ; aux pp. 112-113, Lacoue-Labarthe, met en évidence à propos de Die braunen Frauen daselbst (Les femmes brunes de ces lieux), comment le commentaire heideggerien s'emploie à "sauver" le caractère sacré de la prétendue prédication hölderlinienne.

[17] Philippe Lacoue-Labarthe précise en ce qui concerne cette seconde strophe.« Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", op. cit. p. 89.)
Ici, « invitation au voyage », lent travelling d'Andenken, film de Christine Baudillon et Philippe Lacoue-Labarthe (éditions Hors-Œil), 2002.

[18] On est loin de « Nous sommes noires et nous sommes belles » du Rire de la Méduse, à propos de la reparution en français de ce texte d'Hélène Cixous, v. la lettre du 17 mai 2010, et les extraits de la préface de Frédéric Regard.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible,
Sous la direction de Jacob Rogozinski, Actes de la rencontre internationale organisée par le Parlement des philosophes à Strasbourg, en 2009, éditions Lignes, 2010.

[20] Cf. Écrits sur l'art, op. cit.

[21] Jacob Rogozinski dit trouver dans Préface à La Disparition, la nécessité impérieuse qui le conduisit à rassembler le Parlement des philosophes à Strasbourg, pour le colloque dont l'ouvrage chez Lignes constitue les Actes. Sur le petit livre posthume de Lacoue-Labarthe, voir la lettre du 9 juin 2009.

[22] Jacob Rogozinski, André Hirt, Antonia Birnbaum, Helga Finter, Francis Fischer, Esa Kirkkopelto, Maud Meyzaud, Jean-Christophe Bailly, Isabelle Baladine Howald, Mehdi Belhaj Kacem, Marc Goldschmit, Évelyne Grossman, Jérôme Lèbre, Susanna Lindberg, Boyan Manchev, Jean-Clet Martin, Patrick Werly, Sylvie Decorniquet, Sara Guindani, Huang Kuan-min, Artemy Magun, Andrea Potestà, Jean-Luc Nancy

[23] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, éditions Christian Bourgois, 2000. A lire, ce texte de Jean-Christophe Bailly.

[24] Bienne, 2003, filmés par François Lagarde et Christine Baudillon, DVD Hors-Œil éditions, avec le fac-simile de la présentation de Die Armut, La Pauvreté, de Martin Heidegger, édition bilingue aux Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, qui « démêle tous les fils qui se trouvent ici tissés entre les propos de l'auteur de Sein und Zeit et l'œuvre de Hölderlin ».

[25] « I raised my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an overcast sky - seemed to lead into the heart of an immense darkness. »

[26] Philippe Lacoue-Labarthe, Retrait de l'artiste, in Écrits sur l'art, Presses du réel, 2009, pp. 125-126.

[27] Dialogue entre Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, 9 juin 2004, Rue Descartes n° 52, pp. 86-99.

[28] Je rouvre une de mes propres boîtes d'archives (numériques), et je relis avec émotion des bulletins d'un temps aussi effroyablement ancien qu'exactement contemporain, l'un pour son immédiateté, son affectivité à fleur de peau, l'autre, pour sa reprise non moins émue, comme si la distance apportait fidèle confirmation.

[29] Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida, Les carnets d'un biographe, Flammarion, 2010, pp. 54-55.

[30] Droit de regards, Marie-Françoise Plissart, Jacques Derrida, réédition 2010 Impressions nouvelles, enrichi d'une postface de Véronique Danneels ; 1ère édition Minuit, 1985.

[31] Véronique Danneels, est historienne de l'art, féministe, conférencière (cf. ce propos pour la revue Art&fact). J'extrais de sa postface -c'est un hommage- ce qui suit :

« En un quart de siècle, Droit de regards, un projet spontané et undergound, a pris des allures de manifeste esthétique et politique, sans que cette intention n'ait été poursuivie à l'époque...
Relu en 2010, Droit de regards célèbre trois codes emblématiques de la fin du deuxième millénaire :

— le minimalisme

— la photographie narrative

— et l'identité sexuelle : le style minimaliste et le processus du roman-photo ne sont que prétextes pour encadrer et illuminer l'expression d'une sexualité en expansion. Le message lesbien augmenté par le droit de tous les regards, celui des protagonistes, de la photographe, des lectrices et des lecteurs, se distingue des formulations binaires courantes. L'homosexualité n'est pas présentée en compétition ou en alternative à « l'hétéro-normalité », elle se présente régnante dans toute la splendeur juvénile. Droit de regards donne lieu au sexe, à l'amour, la beauté, l'exaspération, aux suspens...
La réédition de Droit de regards en 2010 invite à entamer d'autres récits, à décoder de nouveaux signes, évidents et inattendus, révélés par le passage du temps...
Jacques Derrida terminait sa lecture par la phrase : « Droit de regards, ou l'invention de l'autre. »

Inventons. »

[32] Voir la bio-bliographie.

[33] A consulter, le site ; l'interview de Benoît Peeters à propos de la maison d'édition ; il nous a été donné de censer les livres de Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, un autre de Sandrine Willems, Éros en son absence, (récemment paru L'Extrême, très beau récit où se dit « la guerre entre entre ce qui veut vivre et ce qui veut finir »), d'Emmanuelle Lambert, Mon grand écrivain (Robbe-Grillet), enfin Jan Baetens vient de faire paraître Pour le roman-photo, un essai stimulant sur un genre décrié.

[34] Les lecteurs familiers de l'oeuvre auront reconnu là une des formulations récurrentes de ce qui en fait le secret.

[35] Pour résoudre l'énigme, aller au mitan du damier (i. e. p. 50 de Droit de regards), la Hacedora vous l'écrit.

[36] Le texte est téléchargeable.

[37] En anglais : Derrida leaves us in this context with two questions : 1) what would a biography of Derrida look like ? and 2) what would biography look like after Derrida ? It is of course to be expected that Derrida will some day be the subject of biographical writing, and there is nothing to prevent this being of the most traditional kind, according to the ontological supplement as I have outlined it.** I imagine that there are anecdotes to be told (probably mostly to do with cars and driving) and remarks to be reported (probably to do with other philosophers). But this type of complacent and recuperative writing would at some point have to encounter the fact that Derrida's work should at least have disturbed its presuppositions. I would hasard a guess that one of the last genres of academic or quasi-academic writing to be affected by deconstruction is the genre of biography. But given the irritation I am sure many of us have felt on seeing that just about the only academic books thought worthy of review outside the specialised press are biographies, might it not be urgent to rethink the possibility of biography in the light of the (ongoing) deconstruction of metaphysics ? Is it possible to conceive of a multiple, layered but not hierarchised, fractal biography which would escape the totalising and teleological commitments which inhabit the genre from the start ?
** Just as there is nothing to prevent Derrida's thought being reduced by the schemas prevalent in that other academic discipline, the 'history of ideas', even though his thought should in principle make that type of reduction problematical.

Geoffrey Bennington, avec non seulement son Jacques Derrida (augmenté de Circonfession), (Paris : Seuil, 1991), mais aussi avec son article d'Études françaises, vol. 38, n° 1-2, 2002« Derrida lecteur », p. 77-85 « Le temps de la lecture », donne la mesure de son propre questionnement des conditions de possibilité d'une biographie de Derrida, celle-ci étant au coeur de son écriture, c'est à dire de son projet philosophique, lisiblement dès les premiers ouvrages (Cf. « L'avertissement" de Derrida, écrit en 1990, au Problème de la genèse dans la philosophie de Husserl, Paris, PUF, 1990, d'abord rédigé en 1953- 1954).

[38] L'index des personnes citées fait quinze pages, bon nombre sont encore vivantes.

[39] Description des enjeux, de la méthode, revue de presse sur le site ad hoc : Derrida, la biographie.

[40] Pour le premier tome, voir la lettre du 17 mai, pour le second la notice des éditions Hermann.

[41] Par ailleurs éditrice avec Marie-Louise Mallet et Michel Lisse du Séminaire aux éditions Galilée.

Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence

Ronald Klapka — 2010-05-30T12:15:06Z

"Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

S'il n'y avait qu'une seule raison de lire les Écrits sur l'art de Philippe Lacoue-Labarthe aux Presses du réel, ce serait bien ces deux pages - 126 et 127 - qui contiennent ces mots de l'in-fans.
Ce qui m'a fait reprendre les quelques 260 que contiennent l'ouvrage, c'est la parution du numéro d'Europe de mai 2010 différent et complémentaire de ce que nous ont proposé Les revues Lignes et l'Animal.
La maîtresse d'oeuvre en est, bienheureux hasard de l'édition (cf. la précédente lettre) Ginette Michaud. Elle y donne un article extrêmement stimulant sur Philippe Lacoue-Labarthe et l'art, et spécialement, retraversant magistralement ces Écrits sur l'art, et qui ne fait en rien nombre avec la belle préface, profonde, empathique, vraie, de Jean-Christophe Bailly : Une étrange émotion.

J'ai osé m'exprimer à leur suite, soutenu en cela par l'expression Plein fer du sculpteur Nicolas Alquin.

"Le « je n'ai rien à dire » que je tiens ici à mettre en avant n'a pas grand-chose à faire avec moi. Il n'est pas même de l'ordre d'un « je ne comprends pas ». Il est plus radical, ou plus élémentaire : il répond – sans répondre – au silence des oeuvres ; il le subit, l'accepte et se laisse paradoxalement dicter par lui. Il est la reconnaissance nue, désarmée, de la question que ne cesse de poser sourdement cet art que Platon a rangé, une fois pour toutes, parmi les « arts du silence »."
Philippe Lacoue-Labarthe, [1]

Philippe Lacoue-Labarthe, Écrits sur l'art ; revue Europe, mai 2010

“Sa disparition a fait apparaître — c'est l'allégorie même de la figure qu'il n'a cessé de cerner dans son évanouissement même, comme évanouissement : « Le paradoxe est toujours qu'en montrant l'effacement de la figure c'est la figure qui resurgit » — une autre figure de lui encore, avec la parution en 2006 de L'« Allégorie » [2] et celles, posthumes, de La Vraie Semblance [3], d'un ouvrage collectif sur La Figure [dans l'art] [4] rayonnant autour de ses textes, du rassemblement judicieux, enfin, de ses Écrits sur l'art où sont repris ses principaux textes demeurés disséminés et des essais devenus difficiles à trouver (notamment Portrait de l'artiste, en général et Retrait de l'artiste, en deux personnes). Portrait, retrait : tout ne serait-il pas dit d'ailleurs dans ces deux mots de l'essentiel retrait [5] à l'œuvre ici, passage du « seuil inversé et bouleversant », « double mouvement de retour et de départ » comme l'écrit Jean-Christophe Bailly dans sa « Note de l'éditeur », et qui scelle l'énigme du tout dernier texte - qui fut le tout premier (1965) - de Philippe Lacoue-Labarthe : Préface à « La Disparition » ?” [6]

Ce paragraphe ouvre Philippe Lacoue-Labarthe et l'art, article de Ginette Michaud, maîtresse d'oeuvre du dossier “Philippe Lacoue-Labarthe” de la revue Europe (mai 2010 [7]), qu'elle introduit avec « La pensée comme elle va », pp. 3-9 [8].

Sous-titré : L'immémorial, l'imminent, l'irrévocable, l'article sur Philippe Lacoue-Labarthe et l'art (pp. 191-202) parcourt essentiellement Les Écrits sur l'art ; il peut être un excellent moyen d'amener à et d'accompagner la lecture d'un ensemble qui s'échelonne de 1976 à 2005 [9] ou encore le revisiter à la lumière des Écrits cités [10], l'auteure opérant les choix (essentiels) en regard d'autres textes (tout aussi essentiels, je songe tout particulièrement à Phrase et à Pasolini, une improvisation [11]) qui l'amènent à qualifier les Écrits tels qu'elle les lit et nous les donne à (re)lire.

C'est donc moins [12] sur la façon dont Lacoue-Labarthe procède, même si celle-ci n'est pas anodine : comparer à cet égard trois regards sur une même artiste ! [13] que sur ce que l'art a pour lui encore un sens [14] et dont il s'agit de s'approcher, que porte ce parcours de lecture. Je n'aurais garde d'omettre que Ginette Michaud — tout comme Jean-Christophe Bailly dans sa préface à ces Écrits [15] — nous confie, chemin faisant, le dialogue qu'elle entretient avec la poétique de l'oeuvre et de l'existence, de Lacoue-Labarthe [16].

Je me risque à leur suite, ou à leur imitation, à livrer quelques unes des émotions éprouvées à la lecture de ces Écrits, ayant préalablement inscrit ma dette à l'égard de leurs lectures si précises, avec en arrière-fond, mais très présentes les approches successives qui m'auront donné d'aborder avec les outils et l'histoire qui sont les miens l'oeuvre inséparablement philosophique et littéraire de l'auteur de La Poésie comme expérience [17]

Voici la première : Philippe Lacoue-Labarthe a entretenu avec le peintre François Martin une relation d'amitié et de travail qui s'est manifestée par exemple avec cette expérience (littéralement « la traversée d'un péril ») du faire « oeuvre commune », soit : Retrait de l'artiste, en deux personnes, ce qui est relaté pp. 111-130, l'essai circonstancié avec deux des planches sur les 18. Mais de l'artiste laconique, c'est une anecdote, pp. 143-146, qui se conclut par " « Moi aussi je peins ». C'est la joie." qui aura retenu mon attention, davantage par la manière dont Philippe Lacoue-Labarthe exprime sans phrases, c'est à dire sans bavardages, mais avec les réserves de silence de la Phrase [18], comment le peintre a été mis au défi par une petite fille de quatre ou cinq ans, Lucy Firestone [19]. Lisez la page 146, magnifique de simplicité et de profondeur ; il faudrait la reproduire toute (re-produire, c'est le mot), j'en garde :

« C'est une opération mystérieuse, mimétique sans imitation, de l'ordre du contact, du déclenchement, du « Je veux en faire autant » ou « Je veux faire ça ». C'est l'opération même qu'exemplifie l'anecdote, en ce qu'elle dit non pas la naissance de la vocation, mais la naissance de l'œuvre.

Mais là où la justesse d'un tel savoir est infaillible, chez F. M., c'est que cette succession, comme dit Kant (qui utilise Nachfolge par opposition à Nachahmung, l'imitation), il la prend d'un enfant, c'est-à-dire du désir d'art, et du savoir, à l'état natif. Et presque naturel. Au lieu même du génie comme ingenium, don de nature. « Natif » et « naturel », ce sont deux mots dont le concept philosophique de naïf, entre Kant et Schiller, opère la condensation pour finir par y désigner l'énigmatique naissance de l'art. »

Tout cela vient de loin, très loin et cela semble si proche semble nous dire Lacoue-Labarthe dans l'admiration des dessins (c'est le nom qu'elle leur donne) de Małgorzata Paszko. Qu'on voie :

« Seul ce qui resurgit d'un effacement est à même d'indiquer le temps, de l'incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable : aucune figuration n'est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais - pas même (ou, peut-être, surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c'est-à-dire du « discours ». La peinture de Małgorzata Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours. Elle semble uniquement vouée - c'est cela l'énigme - à cet événement improbable : l'avènement visible du temps. Elle montre ce par quoi et selon quoi tout se montre mais qui, en soi, ne se montre jamais : ces visages en train de naître ou de renaître, ces visages qui regagnent obstinément sur l'oblitération de leurs traits (ou bien ces choses comme acharnées à se produire).
La précarité même de la venue au jour. » [20]

Allez maintenant à la page 247 ! une photographie de Nicolas Faure, Mohamed Ouazzane et Afif Bouafif, 1999, vous y attend, avec ce commentaire :

« Ces photographies [21] sont des portraits, au sens du portrait en peinture.

Dès qu'une image est exposable, aussi secrètement soit-il, dès qu'elle est gardée, comme - exemple canonique - une icône sous son voile, son regard est sauvegardé, elle possède une aura, on peut la vénérer, lointaine-proche, é-loignée (pour traduire l'Ent-fernung de Heidegger). Vieille photo dans un portefeuille ou pieusement enfermée dans un tiroir, qu'on regarde à l'occasion ou qu'on montre. C'est banal. Le cultuel n'a pas besoin de l'art (Hegel est très net là-dessus) ; il en résiste d'autant mieux. Quant à l'art, Brecht notait en substance que, lorsqu'on dit qu'il est issu du culte, on dit tout simplement qu'il en est issu (il parlait du théâtre, la phrase exacte est dans le Petit Organon).
La tonalité - énigmatique, étrange - qu'évoquent ces photographies est leur aura. Indéfinissable par conséquent. On se gardera bien de les adorer pour autant. Appelons cela “de l'art” . »

J'ajoute pour faire bonne mesure que ces lignes s'inscrivent dans un développement intitulé Eu égard (227-248), qui précise d'emblée :

— Voici donc ceux qu'on ne regarde jamais ; et qui le savent.

— Visiblement.

***

Je ne serai certainement pas le premier, ni heureusement le dernier à remarquer que ces Écrits s'ouvrent sur Portrait de l'artiste, en général, (titre qui cite Mon coeur mis à nu — XV, 25), avec cette question initiale, et qui, au fond, parcourt tout le livre :

L'art, peut-il s'identifier ?

Qu'il s'agisse de se questionner à propos des portraits photographiques d'Urs Lüthi, de « l'épreuve du silence » de Scanreigh, des choses mêmes de Bertholin, ou encore de Balthus, Salvatore Puglia, Akira Kuroda, de la désignation de Myonghi, évoquant De l'humide, beaucoup [22], ou encore du dépaysagement de Thibaut Cuisset, et non moins des transcriptions d'Anne-Lise Farge (« C'est nous qui nous y regardons »), le lecteur souscrira sans doute à cette forme de réponse tout aussi questionnante :

« Peut-être l'art est-il, par excellence, ce qui appelle la question. Auquel cas, cela devrait se comprendre sans la moindre difficulté, il n'y aurait rien d'étonnant si, questionnant, nous ne pouvions pas retourner, sur cela même d'où nous questionnons - d'où nous avons pouvoir de questionner -, nos questions. Si l'art devait toujours (je veux dire encore) faire vaciller silencieusement non pas nos certitudes ou nos réponses, mais notre capacité même de questionner. Si devant l'art - quoi ? depuis l'anonyme incision, indéchiffrable, là, sur la pierre, de quelques bâtonnets ou d'un vague ovale, cette interminable et muette réponse sans réponse à une question jamais formulée -, non seulement nous ne posions jamais la question « juste », mais, démunis comme devant la mort ou la naissance, nous faisions l'épreuve au fond sans répit de notre non-savoir. » (32-33)

Nicolas Alquin, Plein fer

Plein fer est un petit livre — quant au format, paru récemment chez Fata Morgana [23] qui doit son titre aux italiques de cette phrase de la page 12 (la seconde du texte) :

« La majorité des employés pénétrait sur le site par l'accès Parking. Seuls les soudeurs, les pontonniers et le sculpteur traversaient toujours plein fer jusqu'au pont roulant. »

In medias res nous apprit l'école.
Nicolas Alquin, lui nous écrit :

« Quand j'étais à la recherche d'un atelier, cette travée était encombrée par une gigantesque chaudière en pièces détachées destinée à Saddam Hussein. La guerre aidant, le sol fut déblayé et mis à ma disposition pour un loyer raisonnable ...
Au début, seul dans cet énorme bloc de lumière, je tâtonnais, une méchante râpe à la main. C'était en avril, l'air sentait vaguement la tôle tiède. »

Nous y voici. Babcok, La Courneuve.

Et cette poésie, qui surgit :

« Quand j'étais vivant, les minutes me rapprochaient de Toi, déjà, elles filaient, plus transparentes sur le fil du désir, vers l'immense. »

Parce que :

« Tout archétype est une colonne d'air léger. Si moussue et luisante que soit sa gaine, il n'est rien du ravin lui-même, il est une lame d'air profond. Quand il m'entaillait, je me séparais de ce qui faisait ici ma place. J'abandonnais le coin de terre où reposaient mes bottillons de sécurité. »

A cause de la fascination pour des visages, par celui qui dit de la beauté, c'est d'elle qu'il s'agit :

« Elle était par exemple une tête de plâtre copiée de l'antique et je sentais, au-delà du moulage, que cette lèvre n'imitait pas seulement une lèvre de chair, mais que ce gonflement élargissait mon cœur. Et plus haut, l'œil profondément enfoncé dans l'arcade à la grecque me plongeait dans un bref vertige. Cette tête aux cheveux ondulés devenait tête d'une femme aux cheveux roux-bruns, que j'avais vue dans l'autocar, tenant des légumes tout contre elle et, fontaine de ses yeux gris, la beauté m'était fraîcheur. »

Je ne vous en dis pas davantage sur cette rencontre. A vous de la faire...

Juste que sont immédiatement remontées ces phrases citées par Ginette Michaud de l'auteur de Musica ficta à propos du vernissage d'Esperienza a Bordeaux à San Lorenzo :

« ... il semblait qu'on assistait, ce soir-là, dans cette église faite pour résonner de Monteverdi, à la naissance d'un tout nouveau mode, inouï, de l'oratorio - cette forme elle-même pourtant si ancienne, et si familière. C'était d'une certaine manière inquiétant, comme l'étaient du reste, dans le projecteur blanc qui les isolait, le menu corps et le visage inassignable (quant au sexe, quant à l'âge, quant à l'époque) de Laurie Anderson. » (95-96)

à la lecture des ultimes lignes de Plein fer (car il a fallu quitter Fort Alquin, avenue Émile Zola — les marchés en étant la cause ! ) :

Le feu crépitera. Les outils bien aiguisés seront posés sur l'établi. Un air de chaâbi grésillera entre deux fréquences connues, et ce temps qu'il fera, bien mauve, comme une daube !

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Écrits sur l'art, Presses du réel, collection mamco, 2009, p. 85, dans la quatrième des « Écrits » : L'épreuve du silence, à propos de Jean-Marc Scanreigh, date de 1980.
Du livre, les presses du réel confient outre le sommaire, et un Avertissement de Claire Nancy, un grand texte de présentation de Jean-Christophe Bailly, Une étrange émotion, ce titre se référant à celle de Ph.L.-L. face à l'oeuvre de Małgorzata Paszko.

[2] Philippe Lacoue-Labarthe, L'« Allégorie » suivi de Un commencement, par Jean-Luc Nancy, aux éditions Galilée, autrefois « allégoriquement » recensé.

[3] Philippe Lacoue-Labarthe, La Vraie Semblance, aux éditions Galilée, 2008 ; la recension de R. Maggiori (Libération) donnée en pdf.

[4] La figure dans l'art : naissance de l'art signifie apparition de la figure..., Collectif, William Blake and Co, 2008.

[5] De ce retrait surtout dont il écrira dans Heidegger. La Politique du poème, comme si on n'avait jamais suffisamment tiré au clair les conséquences politiques de cette opération : « La logique du retrait est, comme on le sait, abyssale : dans tout retrait se retrace ce dont on se retire. » (Heidegger. La Politique du poème, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 160.). Note de Ginette Michaud, in Europe, op. cit. p. 201.

[6] Philippe Lacoue-Labarthe, Postface, Lignes n° 22, mai 2007, p. 253 ; reprise dans Préface à La Disparition, Bourgois, avril 2009 ; ce livre a fait l'objet de la lettre du 9 juin 2009.
La « Note de l'éditeur », pp. 7-9.

[7] Europe, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud, Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[8] Expression extraite de « Il y va de la pensée, bien sûr. De la pensée comme elle va, bien ou mal (essayez de traduire cela dans une autre langue, pour voir, en allemand par exemple : la pensée comme elle va). Il y va de l'écriture pensante qui transit la philosophie, la littérature, la poésie, la musique, le théâtre, les arts visuels, et la politique - et le reste. » (Jacques Derrida, in Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe et autres, Penser à Strasbourg, Galilée/Ville de Strasbourg, 2004.
Impossible de ne pas citer de cette introduction :
L'entrelacement des voix de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy se fait également très présent dans tout ce Cahier, et non seulement sous la forme explicite du dialogue, enjoué et ironique, qu'ils adoptent dans « Noli me frangere », mais encore dans « Récit, récitation, récitatif » où Jean-Luc Nancy dit qu'il va« parler ici du récit et de Philippe Lacoue-Labarthe. De l'un par l'autre et de l'un pour l'autre. Du récit qu'il fit de sa vie, de la vie - de la pensée - qu'il tira des récits. » Un « entretien infini », pour emprunter ce titre sans le dénaturer à Maurice Blanchot, se poursuit ainsi avec celui dont Nancy dit qu'il parle « avec et sans moi, pour moi, contre moi, à part moi, résonnant toujours en moi ».

[9] La quatrième indique précisément :
Ce recueil posthume voit pour la première fois rassemblée la quasi totalité des textes de Philippe Lacoue-Labarthe directement attachés aux « arts du silence » – ceux que l'on nomme souvent « visuels » ou « plastiques ». Textes de plaquette, de catalogue ou de monographie, textes parus en revue, inédits ou livres à part entière, chacun de ces écrits creuse à sa manière la distance qui sépare et relie le discours et les œuvres. Mais si au fil de la chronologie (1976-2005) le registre ne cesse de varier, allant de l'exposé au dialogue en faisant un détour par la chronique de Salon, une ligne s'y poursuit dans la fidélité à une idée de l'art commandée par la question de l'abandon du sacré. Jean-Christophe Bailly le pointe dans sa préface : c'est dans un rapport chaque fois particulier aux œuvres – « émotion » ou « étrangement » mêlés de méfiance et de fascination – que se décide cette fidélité ouverte dès la première phrase du livre, à la fois question initiale et leitmotiv : l'art peut-il s'identifier ?

[10] Avec ces précisions de Ginette Michaud :
« Abrégé en EA, suivi de la page. Pour des raisons d'espace, je ne mentionne pas ici les titres de chaque texte, mais il est clair que je ne réduis aucunement la singularité propre de chacun. »
Assurément. Quant aux raisons d'espace, le lecteur en fera le lieu de son courage, et de sa récompense : il y a 55 mentions EA !

[11] Phrase, Bourgois, 2000, est tout aussi incontournable que Préface à la Disparition, ou encore L'« Allégorie », pour ce qui est de l'écriture stricto sensu de Ph. L-L.. Lire à ce propos La Phrase de Philippe Lacoue-Labarthe, par Jean-Christophe Bailly. Peut-on lire pareil livre sans être bouleversé jusqu'aux moelles ?
Pasolini, une improvisation, (D'une sainteté), William Blake & Co., coll. « La Pharmacie de Platon », 1995.

[12] Suivant en cela la lecture de Philippe Beck, je « modalise ». Lire sa contribution à l'hommage qu'a rendu la revue L'Animal, en ligne sur le site Sitaudis.

[13] Comme en portent témoignage trois textes sur des oeuvres de Małgorzata Paszko. Le premier de facture méditative, le second, dialogique et le troisième pourrait relever de la synthèse didactique.

[14] Du Oui comme mot de la fin, lire ce qui clôt (déclôt) cette saynète façon Diderot :

— Donc vous maintiendriez également ce que vous écriviez alors sur le temps. Je vais encore vous citer ; « Seul ce qui resurgit d'un effacement est à même d'indiquer le temps, de l'incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable ; aucune figuration n'est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais - pas même (ou surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c'est-à-dire du discours. La peinture de Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours. Elle semble uniquement vouée - c'est cela l'énigme - à cet événement improbable ; l'avènement visible du temps. »

— C'est un peu emphatique mais, oui, je maintiens.

— Un peu emphatique ?

— Il y a beaucoup d'humour dans cette peinture. C'est une peinture très
libre, parfois même très gaie et joueuse. Peut-être aussi irrévérencieuse. Mais ...

— Mais ?

— Quitte à rester un peu emphatique, je parlerais volontiers de « joie ».

— Vous prenez là quand même beaucoup de risques.

— Je crois qu'il faut, aujourd'hui, faire ce pari. Sinon l'art n'a plus aucun sens.

— Et vous croyez qu'il en a encore un ?

— Oui.

Écrits sur l'art, texte n° 12 : Deuxième entretien, en abrégé, p. 164.

[15] J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment.

[16] Éloquente à cet égard, l'introduction qu'elle donne à ce numéro d'Europe, et la manière dont sont rassemblées, ordonnées les contributions à ce dossier. Ainsi ne font-elles pas nombre avec celles de Lignes, ou de L'Animal.

[17] Nul hasard au recours à cette périphrase pour désigner l'empreinte, la marque d'un livre ; je ne cesse d'y revenir, comme tout au fait que Lacoue-Labarthe a préfacé et traduit les Cartoline da un viaggio in Polonia de Giorgio Caproni ; voir ce billet.

[18] Lire comme on prie Phrase XXI (Clarification), pp. 129-131, daté du 12 mars 2000 : « Lorsque j'entreprends de l'écrire ... »

[19] L'œuvre de François Martin qui est reproduite sur la couverture des Écrits sur l'art - une aquarelle sur papier où l'on voit, dans une série de quatre dessins, le tout premier des objets nommés par Lucy Firestone dans son énumération, le pistolet - porte précisément pour titre : In Memoriam Ph. L.-L. / Lucy Firestone Short Story.

[20] Sur Małgorzata Paszko, pp. 107-110. Ce texte de 1982 s'ouvre sur Sans titre, 1978, technique mixte sur papier, 240*220cm, qui provoque ces lignes initiales :
Quelque chose d'ancien remonte lentement du fond. Un tracé, des couleurs. Cela paraît sourdre, ici ou là (c'est encore lacunaire) : des figures adviennent (certaines en ébauche, à peine discernables, d'autres déjà presque accomplies), qu'on dirait surgir de leur propre effacement : comme si une fresque, un fragment de fresque, sous l'effet de l'humidité, venait à transparaître peu à peu dans le plâtre même dont on l'avait recouvert et qui jusque-là le dissimulait au regard. Cela redevient visible ; ce quelque chose d'ancien, qui fut caché, peut-être condamné à disparaître, refait mystérieusement surface.

[21] La page du site du Mamco donne traces vives de la démarche du photographe en réponse à la commande publique, l'accompagnement artistique de la Ligne B du tramway de Strasbourg

[22] Feuchtes, viel. Clausule de Todtnauberg, poème de Celan, dont La Poésie pour expérience, pp. 52-58 dit l'événement.

[23] Nicolas Alquin, Plein fer, éditions Fata Morgana, mars 2010 ; l'artiste, à ces mêmes éditions, a illustré plusieurs ouvrages ; un site internet à son nom rend compte de son travail.

Depuis Lacoue-Labarthe

Ronald Klapka — 2009-06-09T18:32:00Z

Mais il y a l'origine en tant que récit, l'origine toujours déjà récitée et toujours déjà effacée dans sa récitation même.
(Jean-Luc Nancy, Commencement, postface à L'« Allégorie »))

Tout se passe comme si nous devions reprendre un chemin déjà parcouru.
(« La chute dans la vallée »)

« Certains textes qui peut-être ne sont pas toujours parmi les meilleurs de leur auteur (ou du moins qu'on lit rapidement, qu'on cite peu parce qu'on les a jugés — à tort ? — moins significatifs ou moins intéressants que d'autres), certains livres qu'on ne considère jamais tout à fait comme de la littérature et qu'on réserve à un usage éphémère (à l'avance exclus, rejetés aux frontières de la chose écrite, presque immédiatement destinés, malgré l'intérêt que leur porte parfois une érudition assez vaine, à sombrer) peuvent avoir, pour qui ne saurait vivre sans lire beaucoup, l'étrange pouvoir de hanter longtemps la mémoire, de s'y inscrire, pourrait-on dire naïvement, et comme d'y occuper un espace quasiment insituable entre l'oubli et la conscience : on n'y pense jamais vraiment mais ils gouvernent toujours un peu le regard qu'on pose sur les choses. Difficile à saisir, quelque chose en eux avait sans doute une importance qu'on n'a pas su reconnaître, ou bien a réveillé l'écho d'un souvenir, d'un sentiment, d'une sensation même qu'on a voulu cependant garder à moitié enfouis — dont on a eu peur. »

Ainsi commence la tentative littéraire d'un jeune philosophe rédigée en 1965, et qui ne fut alors pas publiée. Savoir : elle mêle un conte de Borgès : Ragnarök, des romans et une nouvelle de Dashiell Hammett dans l'évocation, le récit d'un rêve (récit en rêve ?), censément un cauchemar : la disparition – destitution - de son sujet ; quelque quarante années plus tard, ce texte sera à la fois relu, repris avec une dédicace à Gérard Genette, deux citations de Maurice Blanchot en exergue (L'instant de ma mort , L'écriture du désastre), et ce qui en deviendra la courte mais puissante postface d'une page et demie, alors que la santé de son auteur est définitivement menacée.

On sera, on le serait à moins, troublé comme l'ami qui en assure la présentation et en parle comme d'un seuil inversé et bouleversant : Jean Christophe Bailly précise ainsi la circonstance de la publication d'un texte, donné une première fois à la revue Lignes (n° 22, mai 2007), et que les éditions Bourgois ont fait paraître en avril dernier, avec une extraordinaire photographie de couverture (François Lagarde) : la pensée en marche de qui « ne saurait vivre sans lire beaucoup ». Le « montage » de l'objet livre rend à mon sens, le plus juste des hommages : « un éclair, puis la nuit », à quoi on « reconnaît soudain » tout à la fois la condition de l'existence poétique, et quelqu'un : Philippe Lacoue-Labarthe.

Et ce n'est pas rien.

En effet, il suffit de cet assemblage : Préface à la disparition pour faire remonter, relire — autrement — quelques uns des textes de l'auteur de La Poésie comme expérience, et pour ce qui est des plus récents, Agonie terminée, agonie interminable consacré à Maurice Blanchot (colloque Récits critiques) où se donne le ciel vide —le « bleu du ciel — comme condition de l'écriture (autour de « Scène primitive » avec et sans point d'interrogation en provenance de L'Écriture du désastre) ou encore les préfaces à Carnet posthume, Lettre à personne de Roger Laporte) et particulièrement Phrase , dont Isabelle Baladine Howald souligne, et il n'y a pas de contestation possible, qu'il s'agit d'un des plus beaux ouvrages de poésie qu'il lui ait été donné de lire, j'acquiesce, tandis qu'à l'occasion du colloque Déconstruction mimétique, pour ne citer qu'eux, Jean-Luc Nancy d'une part en postfaçant avec une pénétration rien moins que littéraire d'autres écrits de « jeunesse » intitulés L' « Allégorie », Denis Guénoun d'autre part revenant sur la « Scène » où auront joué ces deux-là, témoignent selon les termes du premier que « la figuration par l'autre est la seule voie d'accès à l'infigurable mais ne l'est que distanciée de sa propre « figuration ».

Ainsi frappe la manière dont Lacoue-Labarthe relève des affinités improbables entre Borges et Dashiell Hammett (l'un se sachant trop écrivain, l'autre pensant qu'il ne l'est pas assez) en les réunissant en ce lieu impossible (et rêvé) de la littérature, à la fois avec assez de vigueur pour donner sa blue note, mais aussi de lucidité pour une prise de distance et la délivrance d'une version (postface ? volte-face ?) qui en exhibe les jeux de masques.

Aussi pour cette Préface à la Disparition s'agit-il donc moins de prémonition, d'adresse testamentaire que de contreseing d'une vie inséparablement en littérature (poésie, théâtre — la scène) et en philosophie, de l'explication qu'elle aura eue avec quelques passants considérables, contemporains ou fraternels par-delà les siècles (Sophocle, Hölderlin).

Elle pourrait, à cause de son mince format, connaître le sort des ouvrages qu'elle cite, soit attention insuffisante ou vaine érudition ou au contraire, amener à lire véritablement un auteur qui s'est rendu tellement transparent à ceux qu'il a commentés : dans le « Difficile à saisir » de la citation initiale faut-il, peut-on entendre le schwer zu fassen qui apparaît tellement hölderlinien dans l'après-coup de l'œuvre à venir (« l'origine où se déroberait après coup un rien de sens ») ?

Pourrait aussi et c'est le vœu de cette lettre apporter une attention renouvelée à l'œuvre de Philippe Lacoue-Labarthe, l'écrivain — inséparablement le philosophe ! celle dont témoignent les enregistrements du colloque « Déconstruction mimétique », le numéro de Lignes déjà cité et dont Isabelle Howald donne une vigoureuse recension et à laquelle appelle un colloque du Parlement des philosophes en octobre prochain à Strasbourg afin encore de « rendre la justice intellectuelle que lui-même ne s'est pas rendue, mais qu'il rendait si volontiers à autrui ».

Et le mot de la fin (du livre) à ce dernier :

« Mais on sait aussi que lire est une liberté et que pas un conte n'est absolu ».

A partir de « La communauté affrontée »

Ronald Klapka — 2002-03-10T12:14:00Z

La communauté affrontée¹ — Nancy/Blanchot - revue l'Oeil-de-Boeuf, 1998² — Cosmos Basileus³ — Nancy/Blanchot - Un siècle d'écrivains⁴

La communauté affrontée

Les éditions SE de Milan ont demandé à Jean-Luc Nancy de présenter une traduction revue de La communauté inavouable de Maurice Blanchot.

On sait que cet ouvrage a paru en réponse à un article de Jean-Luc Nancy dans la revue Aléa dirigée par Jean-Christophe Bailly en 1983 sous le titre de La communauté désoeuvrée, titre qui sera conservé dans l'ouvrage augmenté par la suite chez Bourgois (nouvelle édition 1990).

Le livre de Maurice Blanchot aux éditions de Minuit en 1983 [1], est un livre fondateur qui n'a pas pris une ride : ses deux parties (en résumant à outrance) : la communauté négative (Bataille), la communauté des amants (« la maladie de la mort » (Duras) [2]) pointent comme le dit fortement Jean-Luc Nancy "la communauté de ceux qui sont sans communauté" ; la manière dont sa matière travaille encore aujourd'hui un philosophe tel que Jean-Luc Nancy est de soi particulièrement impressionnante.

Aussi cette chronique est une invitation tout à la fois à lire ou relire le livre de Maurice Blanchot et à le confronter à celui que nous apportent les éditions Galilée (collection "La philosophie en effet" [3]), qui plus est dans le contexte que l'on sait.

C'est d'ailleurs tout naturellement que ce dernier ouvrage est dédié à Maurice Blanchot. Jean-Luc Nancy n'a pas manqué naguère de faire la mise au point qui s'impose quant aux engagements et au retrait de Blanchot, voir par exemple la revue l'OEil de Boeuf*.

Reproduire une partie de la quatrième de couverture reprécisera le contexte et la problématique :

« La question de la "communauté" est au travail depuis vingt ans (ouverte par la "fin du communisme"). Aujourd'hui, elle nous est à nouveau adressée sous la forme la plus dure : le monde se déchire [...] Ce n'est pas une guerre entre civilisations, c'est la guerre civile d'une improbable communauté mondiale traduite dans l'appel à une communauté suressentielle contre le commun du commerce et de la communication. Des deux manières, suressence et suréchange, on évite la difficulté véritable de l'être en commun, voire son impossibilité, à partir desquelles seulement on pourrait commencer à comprendre ce que c'est qu'être-avec et comment l'être ou ne pas l'être. »

Dans l'incipit qui précède la préface au livre de Blanchot, Jean-Luc Nancy précise plus encore, qu'il s'agit « de penser un monde en lui-même et par lui-même brisé, d'une brisure qui provient du plus reculé de son histoire et qui doit bien d'une manière ou d'une autre, pour le pire et peut-être -qui sait ?- pour l'un peu moins pire, constituer aujourd'hui son sens obscur, un sens non pas obscurci mais dont l'obscur est l'élément. C'est difficile, c'est nécessaire. C'est notre nécessité aux deux sens du mot : c'est notre pauvreté et notre obligation. »

De ce monde à penser, Jean-Luc Nancy a déjà donné de bien belles méditations, telles ce Cosmos Basileus, autrefois accessible sur un site finlandais et reparu avec Changement de monde dans la revue Lignes n°35 dirigée par Michel Surya (octobre 1998)*.

Pour qui n'aurait pas eu le bonheur d'entendre Jean-Luc Nancy évoquer la question de la communauté lors de l'émission Un siècle d'écrivains* consacrée à Maurice Blanchot, on espère que sa transcription donnera une idée d'une pensée aussi forte qu'accessible à qui veut bien se donner la peine de l'affronter sans hâte et pourra ainsi rejoindre une communauté de lecteurs. ↑

Nancy/Blanchot - revue l'Oeil-de-Boeuf, 1998

« Il paraît qu'on n'en a pas fini (du moins, pour ceux qui avaient commencé...) avec la querelle faite à Blanchot. Combien de temps faudra-t-il donc pour dépasser cet épisode oiseux et inconsistant ? Au reste, la question dépend d'une question plus générale : combien de temps faudra-t-il pour dépasser les compulsions de la bonne conscience affairée à juger sommairement du passé, sans prendre la mesure des questions qu'il nous pose, ni du travail qu'il nous lègue ? Ce qui veut dire, bien clairement : l'anathème sur les "totalitarismes" et sur les "idéologies" (esthétiquement, sur les "romantismes") ne conclut rien, répète une rengaine consensuelle qui est à peine le préalable à l'élaboration de vraies questions.

Pour en rester à la querelle faite à Blanchot : elle se veut morale et politique d'une part (accusation d'antisémitisme), littéraire et théorique d'autre part (accusation de mysticisme et/ou de nihilisme). Les deux aspects sont tantôt disjoints, tantôt liés l'un à l'autre (romantisme de droite, et/ou surcompensation de l'antisémitisme par le mysticisme).

Cette querelle est moralement (politiquement) dérisoire, et littérairement (philosophiquement) vaine. Il faut enfin le dire, une bonne fois, au moins de manière principielle et très simple, non pas, d'ailleurs, pour dire que Blanchot est indiscutable, mais pour dire qu'on ne peut pas le discuter ainsi.

Politiquement dérisoire : les quelques formules antisémites de Blanchot dans les années Trente (prononcées à côté d'autres formules, elles catégoriques dans l'opposition au nazisme et à sa persécution des juifs) relèvent d'une concession, condamnable sans aucun doute, à une vulgarité d'époque qui en dit long sur l'antisémitisme lui-même, mais qui n'en dit pas plus sur Blanchot que n'en disent sur Flaubert, sur Baudelaire ou sur Kant, leurs propos antisémites.

Que l'antisémitisme sociologique et l'antisémitisme de doctrine (parachevé dans le nazisme) puissent avoir partie liée, c'est une chose. Que leur distinction de fait et de droit soit nécessaire (en tout cas avant 1940), c'en est une autre. Non seulement l'antisémitisme ne fut jamais, chez Blanchot, une pensée, mais encore sa pensée n'y fut jamais compromise, même lorsqu'elle était de droite.

Quant à la pensée de droite des années Trente, il faut savoir y discerner de manière précise (ce qui n'est certes pas toujours facile) les motifs réactionnaires classiques et ceux d'une autre réaction, plus profonde, à un désarroi du monde moderne dont on voit mieux encore soixante ans plus tard (et moyennant mai 68, que Blanchot sut déchiffrer), combien le ressassement de l'humanisme démocratique et de ses "valeurs" ne suffit pas à y répondre (quand il ne sert pas tout bonnement, et cyniquement, de façade idéologique à la domination et à l'exploitation).

Pour tout dire, la démocratie, la laïcité, la liberté et le droit ne sont toujours pas à la hauteur d'un enjeu qui n'est rien d'autre qu'une mutation dans l'histoire et dans la civilisation, peut-être dans le capitalisme même. Et pour être précis : cela n'annule pas l'opposition de la droite et de la gauche, loin de là, mais cela exige qu'on la pense à nouveaux frais (et non pas aux frais d'un passé simplifié pour la cause), sans certitudes acquises et sans aveuglement, volontaire ou non, sur l'état réel de l'"humanisme" et de l'humanité.

Pas de certitudes acquises, cela veut dire au moins : rien d'assuré quant à la communauté (rien de disponible quant au "peuple" ou quant à la "cité"). La certitude, au contraire, que tout imaginaire de la communauté la dénature et qu'en même temps il n'y a de sens qu'en commun (non communiel). Ces deux propositions définissent l'envers du fascisme, l'envers des camps mis par les camps dans une lumière nue, et une tâche de pensée à laquelle Blanchot n'a pas cessé de prendre sa part.

" Le beau qualificatif d'humain qu'on donne à notre littérature serait follement usurpé, si elle ne s'occupait de l'homme que pour le laisser à lui-même ou en tirer un matériel utile d'étude... "

Littérairement vaine : il n'y a pas de doute que l'oeuvre de Blanchot n'est pas exempte de romantisme, si l'on nomme ainsi la religion de l'art et tout d'abord de la littérature (de/dans la communauté). Cette oeuvre ne cessera pas de provenir de là : et quelle oeuvre de ce siècle n'en provient pas à un titre ou à un autre, si l'on excepte les exercices des sceptiques ou des positivistes ?

Cependant, à considérer le mouvement de Blanchot, on trouvera qu'il est aussi bien fait d'un arrachement constant, sans doute inquiet et difficile (peut-être à contrecoeur parfois ?), mais tenace et soucieux, à la religion littéraire. Il n'y a pas, chez lui, de mysticisme nihiliste de la littérature, tout simplement parce que, de plus en plus, son objet n'est pas "la littérature", mais au contraire un retrait de la fascination (ou de la distraction) littéraire. On pourrait dire que tout n'a pas cessé de tourner (d'hésiter aussi, et de se décider) autour de toutes les manières possibles d'entendre et de développer cette phrase d'un article de 1932 : " Le beau qualificatif d'humain qu'on donne à notre littérature serait follement usurpé, si elle ne s'occupait de l'homme que pour le laisser à lui-même ou en tirer un matériel utile d'étude... ". C'est de cela et c'est par cela que Blanchot a écrit.

Blanchot s'occupe, pour finir, sous les noms d'"écriture" ou de "désoeuvrement", de la condition faite au sens, à sa production et à sa circulation, lorsque sont suspendues les fascinations et les distractions, les figures pleines de la signification et de la communication : bref, les mythes. La rupture (qui certes ne fut pas d'emblée donnée à Blanchot) avec toute "nouvelle mythologie" définit un écart et au romantisme et à la "littérature" même.

Or c'est une question du mythe qui articule aussi bien la question du fascisme que celle, aujourd'hui, d'une pensée autre de la communauté et de l'histoire Plus précisément : c'est le rapport au mythe, à l'idée mythique ou mythologique, qui fait ici la différence entre les pensées (on le vérifie chaque jour, et une lecture des textes de Blanchot dans leur séquence historique le vérifierait aussi). C'est-à-dire aussi : la question de savoir comment soutenir l'absence de mythe. En d'autres termes, c'est la question de savoir comment, désormais, l'imaginaire peut rendre compte du symbolique (du lien, ou du sens). Ou bien, pour l'essayer avec d'autres mots encore : comment s'opère désormais ce que certains appellent la "subjectivation", l'appropriation d'une identité (et) de son être-en-commun.

Pas de "littérature" là-dedans, ni de "théorie littéraire", pas de mystique non plus mais un questionnement difficile, qui exige que "la pensée se laisse, par l'écriture, délier jusqu'au fragmentaire" : où l'on entendra, au moins, le refus décidé des totalisations imaginaires. De la littérature, s'il le faut, on ne peut reparler qu'au-delà, et de la politique aussi. (Bien sûr, on peut dire tout cela autrement, soutenir qu'il ne s'agit que de littérature : mais ce nom n'est alors, dans l'énigme qu'il entretient depuis qu'il a pris son sens moderne, que le chiffre de l'effacement des mythes.)

Voilà, me semble-t-il, la clarté élémentaire qu'on est en droit d'exiger avant d'entreprendre aucun débat autour de Blanchot, c'est-à-dire autour de nous, de notre façon d'être exposés à la fragilité du temps présent, héritier d'une histoire brisée. » ↑

Cosmos Basileus

« L'unité d'un monde n'est pas une : elle est faite d'une diversité, jusqu'à la disparité et l'opposition. Elle en est faite, c'est-à-dire qu'elle ne s'y ajoute pas et qu'elle ne la réduit pas. L'unité d'un monde n'est rien d'autre que sa diversité, et celle-ci est à son tour une diversité de mondes. Un monde est une multiplicité de mondes, le monde est une multiplicité de mondes, et son unité est le partage et l'exposition mutuelle en ce monde de tous ses mondes.

Le partage du monde est la loi du monde. Le monde n'en a pas d'autre, il n'est soumis à aucune autorité, il n'a pas de souverain. Kosmos, nomos. Sa loi suprême est en lui comme le tracé multiple et mobile du partage qu'il est. Nomos, c'est la distribution, la répartition, l'attribution des parts. Place territoriale, portion de nourriture, délimitation de droits et devoirs, à chacun et à chaque fois comme il convient.

Mais comment convient-il ? La mesure de la convenance - la loi de la loi, la justice absolue - n'est pas ailleurs que dans le partage lui-même et dans la singularité exceptionnelle de chacun, de chaque cas, selon ce partage. Toutefois, ce partage n'est pas donné, et "chacun" n'est pas donné (ce qu'est l'unité de chaque part, l'occurrence de son cas, la configuration de chaque monde). Ce n'est pas une distribution accomplie. Le monde n'est pas donné. Il est lui-même le don. Le monde est sa propre création (c'est ce que veut dire "création"). Son partage est à chaque instant mis en jeu : univers en expansion, illimitation des individus, exigence infinie de la justice.

"Justice" désigne ce qui doit être rendu (comme on dit en français, "rendre justice"). Ce qui doit être restitué, remis, donné en retour à chaque existant singulier : ce qui doit lui être accordé en retour du don qu'il est lui-même. Et cela comporte aussi qu'on ne sait pas exactement (on ne sait pas "au juste", comme on dit encore en français) qui ou quoi est un "existant singulier", ni jusqu'où, ni à partir d'où. En raison du don et du partage incessants du monde, on ne sait pas où commence et où finit le partage d'un caillou, ou celui d'une personne. La délinéation est toujours plus ample et en même temps plus serrée qu'on ne croit la saisir (ou plutôt, on saisit très bien, pour peu qu'on soit attentif, combien le contour est tremblant, mobile et fuyant). Chaque existant appartient à plus d'ensembles, de masses, de tissus ou de complexes qu'on ne l'aperçoit d'abord, et chacun aussi s'en détache plus, et se détache de lui-même, infiniment. Chacun ouvre et ferme sur plus de mondes, en lui comme hors de lui, creusant le dehors dedans, et réciproquement.

La convenance est donc définie par la mesure propre à chaque existant et à la communauté (ou communication, ou contagion, contact) infinie, ou indéfiniment ouverte, circulante et transformante, de toutes les existences entre elles.

Ce n'est pas une double convenance. C'est la même, car la communauté n'est pas ajoutée à l'existant. Celui-ci n'a pas sa propre consistance et subsistance à part soi : mais il l'a comme partage de la communauté. Celle-ci (qui n'est rien non plus de subsistant par soi, qui est le contact, le côtoiement, la porosité, l'osmose, et le frottement, l'attraction et la répulsion, etc.) est consubstantielle à l'existant : à chacun et à tous, à chacun comme à tous, à chacun en tant qu'à tous. Elle est, pour traduire en un certain langage, le "corps mystique" du monde, ou bien dans un autre l'"action réciproque" des parties du monde. Mais dans tous les cas elle est la coexistence par laquelle se définissent à la fois l'existence même, et un monde en général.

La coexistence se tient à égale distance de la juxtaposition et de l'intégration. La coexistence ne survient pas à l'existence, elle ne s'y ajoute pas et on ne peut pas l'en soustraire : elle est l'existence.

Exister ne se fait pas seul, si on peut le dire ainsi. C'est l'être qui est seul, du moins dans tous les sens ordinaires qu'on peut donner à l'être. Mais l'existence n'est rien d'autre que l'être exposé : sorti de sa simple identité à soi et de sa pure position, exposé au surgissement, à la création, donc au dehors, à l'extériorité, à la multiplicité, à l'altérité et à l'altération. (En un sens, assurément, ce n'est pas autre chose que l'être exposé à l'être lui-même, à son propre "être", et aussi par conséquent, l'être exposé en tant qu'être : l'exposition comme essence de l'être.)

La justice est donc la remise à chaque existant de ce qui lui revient selon sa création unique, singulière dans sa coexistence avec toutes les autres créations. Les deux mesures ne se séparent pas : la propriété singulière vaut selon le tracé singulier qui l'ajointe aux autres propriétés. Ce qui distingue est aussi ce qui met "avec" et "ensemble".

La justice doit être rendue au tracé du propre, à sa découpe chaque fois appropriée - découpe qui ne coupe pas et qui ne prélève pas sur un fond, mais découpe commune qui fait d'un seul coup écart et contact, coexistence dont l'entrelacs indéfini est le seul "fond" sur lequel s'enlève la "forme" de l'existence. Il n'y a donc pas de fond : il n'y a que l'"avec", la proximité et son espacement, l'étrangère familiarité de tous les mondes dans le monde.

Pour chacun, son horizon le plus approprié est aussi bien son côtoiement de l'autre horizon : celui du coexistant, de tous les coexistants, de la totalité coexistante. Mais "côtoiement" est encore peu dire, si l'on ne comprend pas que tous les horizons sont des côtés de la même découpe, du même tracé sinueux et fulgurant qui est celui du monde (son "unité"). Ce tracé n'est propre à aucun existant, et encore moins à une autre espèce de substance qui surplomberait le monde : il est l'impropriété commune, la non-appartenance et la non-dépendance, l'errance absolue de la création du monde.

La justice doit donc être rendue à la fois à l'absoluité singulière du propre et à l'impropriété absolue de la communauté des existants. Elle doit être rendue exactement à l'une et à l'autre : tel est le jeu (ou le sens) du monde.

Justice infinie, par conséquent, qui doit être rendue à la fois à la propriété de chacun et à l'impropriété commune de tous : à la naissance et à la mort, qui tiennent entre elles l'infinité du sens. Ou plutôt : à la naissance et à la mort qui sont, l'une avec l'autre et l'une dans l'autre (ou l'une par l'autre), le débordement infini du sens, et donc de la justice. La naissance et la mort dont il convient - c'est la stricte justice de la vérité - de ne rien dire, mais dont toute parole vraie vise éperdument la juste mesure.

Cette justice infinie n'est visible nulle part. De toutes parts se déchaîne au contraire une injustice insupportable. La terre tremble, les virus infectent, les hommes sont des criminels, des menteurs et des bourreaux.

La justice ne peut pas être dégagée d'une gangue ou d'une brume d'injustice. Pas plus ne peut-elle être projetée comme une conversion suprême de l'injustice. Il fait partie de la justice infinie qu'il faille heurter durement l'injustice. Mais comment et pourquoi cela en fait partie, on ne peut en rendre raison. Cela ne relève plus des interrogations sur la raison, ni des demandes de sens. Cela fait partie de l'infinité de la justice, et de la création ininterrompue du monde : de telle manière que l'infinité n'est jamais ni nulle part appelée à s'accomplir, pas même comme un infini retour de soi en soi. La naissance et la mort, le partage et la coexistence appartiennent à l'infini. Lui-même, si l'on peut dire, apparaît et disparaît, se divise et coexiste : il est le mouvement, l'agitation de la diversité générale des mondes qui font le monde (et qui le défont aussi bien).

C'est pourquoi la justice est toujours aussi - et peut-être d'abord - l'exigence de justice : la réclamation et la protestation contre l'injustice, l'appel qui crie pour la justice, le souffle qui s'épuise pour elle. La loi de la justice est cette tension inapaisable vers la justice même. Pareillement, la loi du monde est une tension infinie vers le monde même. Ces deux lois ne sont pas seulement homologues : elles sont la même et unique loi du partage absolu (on pourrait dire : la loi de l'Absolu en tant que partage).

La justice ne vient pas du dehors (quel dehors ?) planer au-dessus du monde, pour le réparer ou pour l'accomplir. Elle est donnée avec le monde, en lui et comme la loi même de sa donation. Il n'y a aucun souverain, ni temple, ni table de la loi qui ne soit strictement le monde lui-même, le tracé sévère, inextricable et inachevable de son horizon. On pourrait être tenté de dire : il y a une justice pour le monde, et il y a un monde pour la justice. Mais ces finalités ou ces intentions réciproques diraient bien mal ce qu'il en est. Le monde est à lui-même la loi suprême de sa justice : non pas le monde donné et "tel qu'il est", mais ceci, que le monde surgit, congruence proprement incongrue. » ↑

Nancy/Blanchot - Un siècle d'écrivains [4]

« La question de la communauté est devenue pressante à l'époque où commençait à s'effondrer le modèle appelé communiste. A la mesure de cet effondrement, il est apparu nécessaire à plusieurs d'entre nous de reprendre, de reprendre radicalement, la question de l'être en commun, et c'est ainsi qu'en 1983 par exemple Blanchot pouvait écrire que la réflexion sur l'exigence communiste, comme il disait, ne l'avait jamais abandonné.

L'écriture et la littérature selon Blanchot, sont inséparables de l'être en commun et de la communication. L'écriture n'est pas pour Blanchot, un objet formel et fermé , ce n'est pas un objet esthétique ni autistique , mais l'écriture c'est le rapport d'adresse par lequel non seulement un moi s'adresse à un toi , mais par lequel il y a seulement un moi et un toi, un un et un autre et par lequel seulement il peut y avoir une solitude et un dehors de la solitude, une expression, ou pour reprendre le mot de Bataille une extase.

L'écrivain et le lecteur se font l'un l'autre, et se faisant l'un l'autre, ils se déplacent l'un l'autre et ils se déplacent l'un par rapport à l'autre. Ils n'ont pas quelque chose à se communiquer, ils n'ont pas un message à se transmettre, ce qu'ils partagent, l'écrivain et le lecteur, c'est à dire aussi l'un et l'autre en général dans la communauté, ce qu'ils partagent c'est la puissance et la passion de se communiquer et à ceux qui attendent de l'écriture en ce sens une signification déterminable et communicable.

Il vaut mieux dire qu'il n'y a rien à communiquer, mais ce rien à communiquer n'a rien de nihiliste. Il n'y a pas moins nihiliste que Blanchot. Blanchot est celui qui écrit d'ailleurs les pessimistes n'écrivent pas et donc la communauté est immontrable, imprésentable. Elle ne peut pas elle-même devenir un terme donné, elle ne peut pas être mise en Oeuvre contrairement à ce qu'ont voulu les totalitarismes et contrairement à ce que veut sans doute toute volonté qui n'est que politique. Mais pour autant la communauté n'est pas une abstraction, ni un idéal flottant en l'air ; la communauté est elle-même ce mouvement ce rapport sans cesse en déplacement ; la communauté est le mouvement de l'écriture

Lorsque Blanchot parle dans La communauté inavouable (éd. Minuit, 1983), du fond sans fond de la communication, il n'y a là aucune acrobatie verbale, aucun mysticisme. Ce fond sans fond de la communication nous savons tous très bien ce que c'est, c'est ce sans fond auquel tout échange aboutit non pas comme à une impasse mais comme à l'ouverture qui est précisément l'ouverture de l'un de sur l'autre ou l'ouverture de l'un à l'autre.

Cet échange étant celui dont Blanchot dit aussi - seule en vaut la peine la transmission de l'intransmissible - et la peine que vaut la transmission de l'intransmissible on pourrait dire que c'est la peine infinie qu'il y a à comme ont dit couramment se faire comprendre, ce à quoi on aboutit jamais.

Mais dans ce non-aboutissement du se faire comprendre il y a en même temps tout le mouvement de l'ouverture de la communication, c'est à dire aussi tout le mouvement par lequel un moi sort de son moi et de ses petites préoccupations, c'est à dire aussi le seul mouvement par lequel on existe véritablement. » ↑

[1] Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Minuit, 1983.
Reprenons les premières phrases de l'auteur de L'Excès-L'usine » à la parution du livre :

« Le mot communauté peut-il avoir encore un sens ? Au-delà des avatars, des mensonges, de l'horreur de l'union parfaite, communielle, fusionnelle - qu'elle soit de groupe, de secte ou de couple –, Maurice Blanchot évoque un lieu où " le dire prime le dit ”, un lieu de pure forme en quelque sorte, un lieu vide, pour rien, “ désœuvré ”, mais qui, à cause de cela même, est le lieu de possibilité de toute vie. Il parle de Mai 68, et ce moment on le reconnaît – moment fondateur, moment d'émergence du désir, avant que celui-ci ne retombe dans des mots d'ordre si beaux ou si justes soient-ils. Ce qui mobilise dépasse toujours telle ou telle revendication, et la lutte est toujours une lutte pour la dignité, pour le “ sentiment ultime d'appartenance à l'espèce " selon l'expression de Robert Antelme. En Mai 68, “ la poésie était quotidienne ”, la communication “ spontanée ”, et sur les murs on retrouvait ce qui est au principe de toute littérature : le souci de transmettre non un savoir, ni un discours, même critique, mais un sens de la rencontre. »
Leslie Kaplan, Libération, janvier 1984.

[2] Marguerite Duras, La maladie de la mort, Minuit, 1983. Sur la rencontre Blanchot/Duras, lire notre chronique « L'absolument féminin », Duras lue par Blanchot.

[3] Jean-Luc Nancy, La communauté affrontée, Galilée, 2001.

[4] Un siècle d'écrivains : Maurice Blanchot / Hugo Santiago, réalisateur ; Christophe Bident, auteur.
DVD, produit en 1998 par INA / France 3.
Argument :

"Maurice Blanchot, romancier et critique, est né en 1907. Sa vie est entièrement vouée à la littérature et au silence qui lui est propre." Cette formule en épigraphe de ses livres dit la volonté d'effacement de l'auteur d'une des oeuvres majeures du XXe siècle. Les concepteurs de ce portrait d'une remarquable densité ont donc traqué les traces de sa présence et recueilli le témoignage de ses amis. Leur quête nous conduit à Neuilly, à Eze ou dans diverses rues de Paris, pour nous ramener à sa maison d'enfance (Quain, Saône-et-Loire), évoquée dans "L'Instant de ma mort" (1994). Elle s'arrête sur son parcours politique, de l'extrême-droite à l'extrême-gauche. Et passe par la Maison des écrivains où, le 22 septembre 1997, un hommage lui était rendu pour le "don incommensurable qu'il nous a fait, celui de son oeuvre toute entière et celui de sa présence amicale, si proche dans son retrait". Elle fait surtout la part belle aux amis, les morts, Lévinas, Bataille ou Mascolo, et les vivants, Agamben, Nadeau, Derrida, Nancy, Dupin ou des Forêts. Tant, dans les écrits de Blanchot, l'amitié est, avec la "communauté", la mort, la parole ou la possibilité de la littérature, un thème déterminant.