lettre de la magdelaine

lire /relire /retraverser /(se) retrouver

Ronald Klapka — 2012-03-22T09:23:00Z

« [Mon intuition était que la relecture elle-même considérée non seulement comme une forme particulière de lecture, mais aussi comme une forme d'expérience, recroisait les schèmes de la traversée sebaldienne du temps.] Relire, en effet, c'est faire réapparaître ce qui avait disparu de notre mémoire, mais en repassant sur des traces qui, elles, ne se sont pas effacées. Relire c'est convertir en activité le trait ou le sillon de la ligne d'écriture qui s'étaient pour ainsi dire endormis. De ces mots que l'on avait tous lus combien reste-t-il en nous qui se souviennent de notre lecture ? De ces phrases qui s'enroulent et qui se déplient que nous avons avalées et dévalées selon leur pente, combien en reconnaissons-nous ? [...] Ce que l'on voudrait, c'est relire, c'est retrouver. Et si l'on retrouve alors, c'est non seulement que quelque chose du livre s'est déposé en nous, mais c'est aussi que quelque chose de nous s'est déposé dans le livre [1] »

« Aussitôt qu[e la mémoire] se souvient, elle invente et elle transforme. Sa fonction n'est pas d'histoire mais de poésie. Elle ne relate rien. Elle rêve dans la mouvance perpétuelle des impressions. Elle a moins d'attaches avec les événements qu'avec les symboles dont les événements furent les supports aléatoires autant que nécessaires. Infuse et diffuse, telle est la vérité du récit, dans les mots plutôt que dans les faits. [2] »

Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union
Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial

Voici que la Quinzaine m'offre à point nommé l'incipit dont je n'aurais pu rêver pour introduire à ce qui reliera ces deux livres pour tâcher sinon d'en rendre compte du moins en marquer la trace toute vive. Si abonné fidèle, accédant de ce fait aux archives, et que vous ayez encore à l'esprit un de ces numéros spéciaux que nous apporte avec régularité le mois d'août, ici « Pour qui vous prenez-vous ? » (août 2004 [3]), vous cherchez Claude Louis-Combet : votre requête sera vaine. Obstiné, vous demandez Combet, et là vous trouvez, tout proche de l'auteur de SchrummSchrumm (Combet, Fernand [4]). Explication : un trait aura semé la désunion, et l'homme du texte aura été rebaptisé Claude-Louis Combet, ce qui en l'état est civilement exact, mais littérairement n'a plus cours, depuis la publication d'Infernaux Paluds en 1970.

Sur ce point, Philippe Bonnefis, qui est à la fois, le lecteur, l'universitaire et l'écrivain que l'on sait, rêveur de noms devant l'Éternel, brode — c'est de la dentelle de Valenciennes [5] — une rêverie dont il a le secret (cf. Son nom seul, voire son prénom : le premier Quignard, le second Pascal, mon tout « les figures d'un lettré » [6].

D'un trait d'union, passant de Claude-Louis à Louis-Combet, invoque aussi Jean-François Lyotard, qui aura accompagné les premiers pas de Philippe Bonnefis, selon ce qu'il nous en confie, dans une oeuvre qui le fascine, et qui aura donné à une collection à l'époque (1993) dirigée par Mireille Calle-Gruber, baptisée « Trait d'union », un petit ouvrage lui-même intitulé D'un trait d'union. De ce trait, Philippe Bonnefis, dira qu'il marque de préférence la liaison et la séparation. Première circonstance.

La seconde : le livre prend source dans une communication au séminaire de Dominique Viart, en mars 2009 [7]. Et l'auteur de confier : « Très augmenté depuis, considérablement remanié, le texte au surplus s'en est enrichi des remarques, précisions et commentaires formulés par Claude Louis-Combet lui-même, au cours de l'échange qui s'ensuivit, [le séminaire se déroulant en sa présence] ».

Comme toujours, c'est époustouflant, oui, il n'y a pas d'autre mot, où notre traqueur de sens va-t-il chercher ou plutôt trouver ce qu'il va déployer sous notre regard admiratif pour ne pas dire éberlué parfois : vous qui aviez erré avec Druon aviez vous repéré le saint Nierfaix (acolyte de Faix, ainsi Damien de Côme) ? Nierfex ? creusons un peu. Lisons par exemple ceci (un échantillon pris presque au hasard) :

« J'enchaîne deux questions :
— D'Anne-Marie Combet ou de Marie des Vallées, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
— De Marie-Louise Nierfex ou de Louise du Néant, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
J'enchaîne ces deux questions, fort de la conviction où je suis qu'elles n'en font qu'une au final. De texte en texte, la même question répétée à dire d'experts. Tout se passant comme si l'œuvre de Claude Louis-Combet s'était voulue l'entêtée archéologie d'un seul et unique prénom. L'entêtée archéologie d'un seul et unique nom de famille » [8].

Je n'en dis pas davantage, le lecteur-limier saura trouver. Ce qui importe ici est la manière d'une part, la méthode d'autre part, qui iront chercher « la vérité du récit dans les mots », c'est à dire l'oeuvre en ce qu'elle retravaille, rêveusement, la généalogie, les « reculées » de la mémoire de l'origine.

La manière est toute d'humour, de tendresse pour l'auteur, de passion pour les textes (Bonnefis reprendrait sans doute à son compte l'adage combétien : « Refus de la maîtrise — excepté de la maîtrise de la langue » ; la jouissance des étymologies, des surprises de l'onomastique laisse le lecteur ébloui, comblé : telle litanie des Marie, n'a rien de pleinement canonique, et n'a de monteverdien que l'enveloppement), la méthode une érudition jamais en défaut, une parfaite connaissance de l'oeuvre, qui donne d'établir les liens de l'un à l'autre livre (de l'une à l'autre rive du fleuve des mots en leur fluence), ne se privant pas de comparer avec ce que suggèrent d'autres auteurs, eux aussi tout autant travaillés : Céline, Michaux, Duras (Nathalie Granger apporte à la seconde partie, avec la "maison des femmes", de bien intéressantes lumières), et vous conclurez avec le combet dans sa version andine, et le ferez lire à Rose, quand elle sera en âge...

Nul doute que l'ouvrage ravira les combétologues patentés, il y a tout à espérer que d'autres seront ainsi appelés à le devenir, c'est la grâce qu'avec Philippe Bonnefis, il leur est ici souhaitée, d'y entrer, dans le déliement de toute attache "médiatique".

Ce d'autant plus que la parution récente (janvier 2012) de L'Origine du cérémonial pourra être une révélation pour ceux qui ne connaissent pas encore l'oeuvre de qui, resté indifférent au rayonnement social, l'a poursuivie, opiniâtrement mu, par la seule nécessité intérieure de son propre cheminement d'écriture.

Toutefois, on ne lit pas ce livre : on le relit. De bien des manières. Avec d'autres. Qui ont précédé. Par exemple ici :

« Délié de ses croyances et de ses adhésions spirituelles comme d'une grande passion devenue impraticable, il accédait à un noyau de désirs qui avait résisté à toutes les tentatives sublimatoires et qui, intact, vierge, d'un enthousiasme incandescent, s'ouvrait aux mots comme il s'offrait à la vie ».

La regrettée Anne Thébaud [9], avait mis en valeur ces lignes du Recours au mythe [10] dont, ici, tous les mots comptent. L'éclaircissement, en fin d'ouvrage, apporte des précisions qui ne manquent de leur faire écho :

« L'idée de L'Origine du cérémonial remonte à 1987. Je voulais alors écrire un récit d'inspiration très largement autobiographique qui fût, dans le sillage d'lnfernaux Paluds (1970), une approche poétique et réflexive de l'expérience amoureuse selon sa singularité et son intériorité. Il s'agissait pour moi d'éclairer le lien qui rattachait, par-delà toute contradiction, ma quête spirituelle, ma conscience de la culpabilité, mes passions garçonnières, ma découverte de la femme. »

Dès le départ, trois parties avaient été prévues, le motif présidant à chacune d'elles sera conservé : la gémellité, le chant, la fleur, mais la rédaction s'effectuera par étapes : Gémellies sera écrit en 1990-1991, Choralies en 1999 (avec un ajout en 2010), enfin Floralies en 2010, l'ensemble n'en conservant pas moins une belle et forte unité, celle d'un cérémonial des origines, des temps préparant à la rencontre qui déciderait de l'orientation d'une vie, la naissance d'un homme, en somme, aurait écrit Anne Thébaud [11]. Ces temps, en leurs modulations essentielles : l'absence d'interstice, l'unisson, l'éclosion, à chaque fois un être deux que pour n'être qu'un, chaque ne devenant un qu'en ce redoublement d'être que fait éclore l'amour. Car il n'est question que d'amour, de ses plus lointaines préparations, jusqu'à sa plus pleine advenue, jusqu'à ce trait — unaire autant que d'union — qu'il aura déplacé de l'un à l'autre, comme l'a magistralement suggéré Philippe Bonnefis.

Voici un bref parcours des parties du livre. La première, je pourrais l'appeler « ritournelle des yeux clos » [12], qui appelle la rêverie gémellaire et le ressouvenir de la fantasmatique blancheneuve, champignon aux lèvres redoublées et des jumelles jouant à pisse-pisse ; la seconde propter chorum extase juvénile où l'irruption de l'adolescence maintient par la beauté du chant l'enfance en son apogée, enfin la troisième, pour le Jason qui s'est mis en route, la découverte de la fleur disposée pour lui seul — « fleur de femme et fleur de sexe, fleur de fleur en générosité d'être et beauté de geste » [13].

La venue de l'amante en un suspens paradoxal, dit le salut d'une rencontre en sa vérité, ce qui en fait à la fois l'improbable et l'entière nécessité, moment de reconnaissance (comme l'on reconnaît un enfant, appelé par son nom même à prendre place parmi les vivants, et la gratitude manifestée du même geste) ; c'est cette venue qui unifie les trois textes et leur donne leur forme, leur rythme essentiel, celui d'une assomption par l'écriture de paysages de l'âme en lesquels l'auteur inscrit d'un même mouvement le sens qu'en aura pris au fil de la vie l'appel à dire.

L'auteur nous en fait le don, les éditeurs (Galilée, José Corti) nous l'apportent, l'exégète et ami (Philippe Bonnefis) nous y reconduit : ce qui est ici indissolublement, images, écriture et chant redit, face aux forces de mort, qui toujours guettent, la possibilité d'une humanité parfois, belle.

[1] Jean-Christophe Bailly, « Austerlitz, journal d'une relecture », Festival W. G. Sebald, Politique de la mélancolie ; sa conférence accessible via Dailymotion.
Sans doute n'est-il pas inutile de répéter que le programme de ce festival, a été l'oeuvre de Muriel Pic, qui avait bien des titres à en avoir la charge, dont celui-ci. Les conférences repérables via Dailymotion. La relecture d'Austerlitz par Jean-Christophe Bailly, est pleine d'élégance et pour autant de simplicité, jusque dans les quelques réponses au public, qui mériteraient d'être consignées dans le livre qui résultera des rencontres, en particulier en ce qui concerne le traumatique ou le pathos. A ne pas manquer.

[2] Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial, José Corti, 2012, p. 113 (postface).

[3] La Quinzaine littéraire, n° spécial, 1-31 août 2004, « Pour qui vous prenez-vous ? ». À cette question, des extraits de la réponse aux pages 10 & 11 :

« Les motivations qui m'ont poussé à écrire, et à publier mon premier livre à trente-sept ans, sont d'ordre tout à fait intime et n'ont jamais impliqué le projet de faire carrière en littérature. [...] Assurément, j'ai conquis, par le bouche à oreille, un petit public de lecteurs fidèles et fervents, et j'ai fait une petite percée dans quelques Facultés des Lettres. Cependant, je dois à l'ignorance des médias et du public, la chance d'avoir pu suivre librement mon chemin d'écriture, sans avoir à me soucier de plaire ni de répondre à une attente extérieure. Si j'ai écrit tant de livres - une cinquantaine en moins de trente-cinq ans - c'est uniquement parce que la nécessité intérieure d'expression et de création ne me lâchait pas. [...] L'absence d'écho public à mon entreprise d'écriture fait maintenant pour ainsi dire, partie de moi-même. Je n'attends rien. Il m'arrive quelquefois de trouver injuste le sort qui m'est fait. Mais une telle pensée ne s'est jamais installée en moi au point de me blesser ou de m'obséder. [...] Que l'on ne se bouscule pas pour lire Claude Louis-Combet, c'est peu de chose. Mais que la presse ne signale pas les éditions récentes de Marguerite Porète, de Louise du Néant, de madame Guyon, du P. Surin, de Görres et de tant d'autres auteurs qui ne sont pas seulement des maîtres spirituels mais des maîtres de la langue, voilà une situation qui me scandalise et me révolte ».

[4] Ouvrage réédité en 2006, aux éditions Verticales

[5] « Avec son fond de tresses, et ses motifs très denses, la Valenciennes avait une réputation (non usurpée) de dentelles très solide : on parlait de l'"éternelle Valenciennes" ».
Le livre, donc : Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union aux éditions Galilée, 2012.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, Son nom seul, Galilée, 2001 ; Philippe Bonnefis avec Dolorès Lyotard (dir), Pascal Quignard, figures d'un lettré, Galilée, 2005, Pascal aux pp. 17-32.
Sur Philippe Bonnefis, Lire Philippe Bonnefis, Galilée, 2009, se lit dans l'allégresse.

[7] Il s'agit de l'école doctorale de l'université Lille 3. Philippe Bonnefis y enseigna, y dirigea la RSH, Revue des Sciences Humaines, aujourd'hui menée par Gérard Farasse et Dominique Viart. De celui-ci, on connaît le rôle éminent pour donner au contemporain sa place à l'université, ce que marque, par exemple l'ouvrage La Littérature française au présent : héritage et mutations de la modernité, (avec Bruno Vercier), Bordas (2005), réédition augmentée 2008, mais aussi un très grand nombre d'autres, ainsi que d'interventions (lire ce portrait), et le conseil scientifique des Enjeux contemporains de la littérature, organisés par la MEL.

[8] Je vous égare peut-être ? Lisez donc Des Égarées, signalées en cet endroit.

[9] Anne Thébaud † 2007, "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753 parue le 01-01-1999, examinait Le Recours au mythe ; elle l'avait fait aussi pour L'Homme du texte et Transfigurations (n° 843), Le Chemin des vanités d'Henri Maccherroni, le colloque Claude Louis-Combet, Mythe, sainteté, écriture (n° 796), L'Âge de Rose (n° 710).

[10] Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe José Corti, 1998.

[11] Anne Thébaud , "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753, art. cité.

[12] C'est évoquer le tableau d'Odilon Redon, dont Louis-Combet, s'est fait « l'insatiable spectateur » (Stéphane Lavauzelle), et dont un ouvrage paru chez Deyrolle, en 1991, porte le titre.

[13] V. L'Origine du cérémonial, op. cit. p. 97. Et de songer à Flos florum et à Guillaume Dufay...

« réinstaller quelque chose de soi-même » W. G. Sebald, Antoni Tàpies, Walt Whitman, Giorgio Caproni

Ronald Klapka — 2012-02-10T08:51:33Z

« Davantage encore, c'est à notre volonté de destruction que s'adressent les poèmes, essais et récits d'un auteur dont pas une ligne ne déroge à sa politique de la mélancolie. Politique, parce que se saisir de l'épineuse question éthique et vivre avec le risque de la mémoire, c'est s'interroger sur l'organisation sociale du malheur. Mais aussi se donner une chance, malgré un déterminisme des rapports de force, de penser l'organisation sociale du bonheur. Mélancolique, parce que les yeux écarquillés face à la démesure de la catastrophe, Sebald avance vers notre passé et nous intime de comprendre autant que de devenir. » [1]

« On ne s'habitue jamais à l'originalité d'une pensée, à la brusquerie de son acte ; ni à la conscience ou force, à l'impression d'une mutation, si frappante dans les tableaux de Tàpies. Il faut pourtant réapprendre ce qu'une œuvre nous montre, ou bien en régler la juste distance en nous-mêmes. La peinture ne cesse de changer (de manière, de sujets, de matière) et tous ses âges ne cessent pourtant de nous être contemporains : je vois surtout qu'elle change de place parce qu'elle ne cadre plus rien d'une doublure du réel ou de son rêve. Le surréalisme, le cubisme, Klee, Miró avaient modifié le tableau peint sur la scène renaissante en maintenant cette même scène, sa géométrie ; les gestes d'exploration en avaient peu déplacé la possibilité fictionnelle.
Quel est l'effet d'évidence de ces quatorze nouveaux tableaux de Tàpies ?
Celui qui se place en face d'eux doit bien, pour les voir, y réinstaller quelque chose de lui-même. » [2]

Muriel Pic, « Constellation de la lettre », Po&sie 137-138

Je prendrai au mot la citation de Penser/Classer en exergue de cet article de Muriel Pic [3] : « Un certain art de la lecture - et pas seulement la lecture d'un texte, mais ce que l'on appelle la lecture d'un tableau, ou la lecture d'une ville - pourrait consister à lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique. » [4], pour dire quelques mots du concept de lisibilité [5], tel qu'elle l'examine, mais surtout la manière dont elle l'évoque dans son introduction, Surfaces de lecture :

« Se proposer d'apprendre à “lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique”, c'est consteller la surface du texte, propager le sens en immanence, faire de la lecture un exercice de lisibilité. Ce dernier suppose d'aborder la question du sens selon un modèle de lecture non-littérale que l'on pourra nommer constellatoire [6]. Il ne permet pas de dégager un lexique fini ni d'établir d'abécédaire exhaustif, mais il rend évidents des liens sinon secrets ou latents mais inaperçus, inédits. Il insiste, d'une part, sur l'espacement fondamental qui s'opère dans toute lecture, en soulignant sa dimension figurale et matérielle ; et, d'autre part, sur le tracé de correspondances secrètes qui n'apparaissent qu'en prêtant attention à la surface où se déploie leur affleurement. »

Et au terme du parcours :

« Lire autrement, donc. Remettre en cause cette pratique élémentaire : la lecture. [7]
Désapprendre ce qui est la modalité première de la connaissance, échapper à sa succession machinale, apercevoir un instant le profil de l'infans. Bien plutôt qu'une vision régressive de la connaissance, cette tentative viserait à échapper à l'idéologie du sens. » [8]

Est-ce s'éloigner de cette entrée en matière : « Lire. Voilà une chose à laquelle il n'est pas si facile de réfléchir plongés que nous sommes dans un mille e tre de signes qui nous aliènent au rythme de la consommation capitaliste. Cette lettre anadyomène, toujours surgissante, égérie d'une société de séduction, nous empêche de lire autrement qu'avec la rapidité de nos automatismes. Jamais la lettre n'a été à ce point un signe conventionnel. Jamais le dilemme entre langage de communication et langage poétique n'a été si peu d'actualité [9]. Jamais la lecture n'a été à ce point dénuée d'esprit critique. » ?

Ceci comme point d'arrivée de ce qui a surgi dans une configuration historique précise, la Modernité, et dont Muriel Pic, s'emploie à repérer l'apparition et les conséquences.

L'article est structuré en deux moments annoncés par le sous-titre : « Le concept de lisibilité en France et en Allemagne ». D'un côté ce sera donc : La constellation selon Mallarmé : « élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé », de l'autre La constellation chez Benjamin : « lire ce qui n'a jamais été écrit ». La cloison n'est bien sûr pas étanche entre celle qui célèbre l'auteur du Coup de dés, et celle qui repère les constellations chez celui de L'Origine du drame baroque allemand et du Livre des passages.. La « démonstration » est passionnante, redonnons avec l'auteur ce qui en fait le corps : « Si le concept de lisibilité participe des débats sur la spécificité discursive du texte et de l'image, il s'en distingue en raison de la perspective épistémologique qu'il assigne à l'acte de lire. Il se situe en effet au confluent des travaux autour de la métaphore du monde comme livre [Blumenberg], de l'interprétation des rêves de Freud, de la Lesbarkeit de Benjamin, de l'histoire culturelle de Warburg, du paradigme de l'indice de Ginzburg, ainsi que de la réactualisation controversée de la mantique. », Po&sie, op. cit., p. 251.

Le dernier point attire l'attention. Mallarmé, déjà : « une lecture qui doit instituer une relation entre les images exactes, et que s'en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination ». Warburg, ensuite : Georges Didi-Huberman se plaît à rappeler les foies divinatoires de la planche I de l'Atlas Mnémosyne [10]. Enfin, nous apprend Muriel Pic, Wolfram Hogrebe (Mantik, 2005), insistant sur ce point : « tout est signifiant à celui qui ne sait rien de sa chance (de son cas, de sa chute — cadere), comme plongé dans le noir, en situation de risque. On se tient attentif au moindre bruit, au moindre mouvement, à tout ce qui de la nuit remue. »

Avec Perec, a été cité en exergue, W. G. Sebald, D'après nature – présage de cette conclusion :

perscrutamini scripturas
soll das nicht heissen
perscrutamini naturas rerum ? [11]

Que lit-on ? du latin (celui de la Vulgate), de l'allemand, à nouveau du latin, qui pourrait faire songer à Lucrèce (pluralisé : naturas). Qu'en est-il ? Sebald cite Steller, qui cite lui même Paracelse qui en appelle - en les citant- à l'élargissement des Écritures (Jn 7,52)... Que faut-il augurer ? Ceci : Muriel Pic est bien la lectrice qu'elle dit être à qui la lit comme elle appelle à être lue, très attentivement.

Po&sie 137-138, Caproni (1912-1990) a cent ans [12]

Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini sont aussi de ceux-là, lecteurs fins et fervents. Les quelques mots à venir seront de gratitude, pour eux-mêmes et la revue Po&sie, pour nous donner de manière à la fois substantielle et équilibrée de mieux connaître l'auteur du Gel du matin [13] — livre que l'on n'évoque pas sans émotion [14] — avec le dossier réuni pour ce numéro double de février 2012 [15].

En effet, « Giorgio Caproni est né le 7 janvier 1912. Il y a cent ans. Caproni a traduit en italien Proust et Flaubert, Maupassant, Baudelaire, Apollinaire, Céline et Genet, Cendrars, Char ou Frénaud. Traduire et lire en français Giorgio Caproni, l'auteur d'Erba francese (traduction Jacques Réda), est donc un juste retour des choses. » [16]

Les repères biographiques fournis aux lecteurs, un peu plus de trois pages, sont davantage qu'un déroulé chronologique, ils sont scandés par des lieux, des oeuvres, des lectures, des rencontres, des événements majeurs, qui font de cette existence même poésie. Pour qui ne connaît pas l'œuvre de Caproni, c'est le préparer à la rencontre. L'effectue pour nous dans un long entretien, qui était intitulé Le métier de poète (1965), Ferdinando Camon [Lire de celui-ci, en poche [17] La maladie humaine.] : s'y entend « la profondeur de la quatrième corde, après les aigus de la chanterelle ». A la suite de quoi, ce sont les amitiés électives, Pasolini, Raboni, les portraits brossés par Bernard Simeone, Giorgio Agamaben, qui établissent les diverses facettes de l'homme et de l'oeuvre. On pourra tout aussi bien aller à celles-ci, avec les larges extraits tant des proses que de la poésie, et rassembler tout ce que l'on aura moissonné en le comparant à la manière dont le font Martin Ruefff : Amour comme il est blessé ce siècle, et Jean Pierre Ferrini La chose perdue. Le premier nous montre un Caproni conteur, indiquant par la fable, qu'un poète peut apprendre à lire un philosophe, à quelles conditions est possible la convivance des hommes. Au second, qui nous donne à connaître de façon rapprochée Le Passage d'Énée, je suis reconnaissant, c'est à la page 66, de sa lecture « constellatoire » pour reprendre le néologisme de Muriel Pic, d'un passage de Cartes postales d'un voyage en Pologne [18], que je recopie à mon tour :

« Messieurs », dit à peu près notre cicérone polonais, « je me permets, en ce point, avant de prendre congé de vous, de vous adresser une seule prière. Rentrés chez vous, tâchez de faire comprendre à vos enfants et à vos gouvernements, sur la base de ce que vous avez vu, uniquement ceci : que, de même qu'il existe un service militaire obligatoire pour les jeunes gens, il devrait y avoir un voyage obligatoire dans ce camp. »
Pendant qu'il parlait, il nous regardait, ses iris de fer très polonais fixés sur nous ; et il ajouta encore ceci, en serrant cérémonieusement la main à chacun de nous : « Allez et racontez. J'espère que tout ce que j'ai tenté de vous faire voir objectivement a fait vibrer dans votre cœur la corde la plus profonde, celle que les violonistes appellent la quatrième corde.

« Il est facile » — ajoute Jean-Pierre Ferrini— « de repérer dans ces mots les mots de Caproni, « congé », « cérémonieusement », « quatrième corde », des mots qui mêlent à l'ironie du Voyageur [19] la corde sensible du cœur d'Énée. » J'entends surtout que ce « pauvre journal a posteriori » [fait entendre] « la manière si singulière avec laquelle Caproni donne son congé, quitte ce qui, jusque-là, soutenait les bases de la foi, de la raison, de la sagesse..., comme Énée peut-être échappe à la destruction de Troie, un passé en ruine sur les épaules et par la main un futur qui tient à peine debout. » [20]

Deux ou trois mots encore, de Po&sie n° 137-138

Juste ceci, en résonance, avec les travaux de Muriel Pic, le dossier Caproni.

— Birth pangs : la traduction comme procréation, Tiphaine Samoyault

Une précédente livraison de Po&sie, attirait l'attention sur les « democratic vistas » de Walt Whitman. Cette fois, avec Birth pangs, i. e. les douleurs de l'enfantement, Tiphaine Samoyault ouvre une méditation sur la traduction comme procréation (dans Feuilles d'herbe : « Toujours l'élan procréateur du monde »). J'en retiens (sans omettre une traversée par les réflexions de Paul Audi, Gilles Deleuze, Catherine Malabou, Henri Atlan, Judith Butler), cette ouverture (je souligne) :

« La traduction me paraît être un lieu où puisse se penser la procréation jusque dans ses mutations et les possibles conséquences que ces dernières auraient sur le sujet et sur la langue. D'une part parce qu'elle inscrit un rapport évident de secondarité : elle vient après et pousse la création plus loin, en avant ; ensuite parce que la traduction implique à la fois le changement de sujet et le changement de place ; enfin parce qu'elle inscrit une différence dans le même que certaines mutations techniques liées à la vie obligent à penser (notamment le clonage). »

L'exemple, in fine, on sera passé bien sûr auparavant par Benjamin et Berman, de la traduction de Todesfuge par John Felstiner est des plus probants pour signifier la vulnérabilité et de l'original et de la traduction. Comme il est beau cependant parfois que l'enfantement fleurisse ! et que parfois fleurisse la sur-traduction ! dont Tiphaine Samoyault déplie l'exemple : Bonnefoy traduit « Labour is blossoming » (Yeats, dernière strophe de « Among school children ») par « l'enfantement fleurit », la traduction l'ayant mis au « travail », c'est-à-dire au monde.

— Le 17 octobre 1961, Claude Mouchard, Laurent Zimmermann

En clôture de ce très dense numéro de Po&sie, mais n'est-ce pas aussi une manière d'envoi ? — cf. Andate et raccontate alla vostra gente [21] — tout autre travail du poète, celui de la pro-testation : Claude Mouchard écrit Le 17 octobre 1961 en 2011 (entendons aussi le 8 février 1962 en 2012), et dont Laurent Zimmermann reprend le Toi qui m'entends (Jouve) « revenu du fond de quelle insomnie... » :

on dit des choses on parle on regarde
passer l'eau la grande eau lessive noire
& bleue la bassine gigantesque grande la vraie
eau l'eau du fleuve on regarde & les ponts
passer l'eau la grande eau mouvement
vagues ou lèvres aux bords lèvres d'eau

Po&sie, op.cit., p. 303.

[1] Muriel Pic, Festival W. G. Sebald/Politique de la mélancolie, Conférences, débats et rencontres autour de l'écrivain allemand (programmation de Muriel Pic, avec Martine Carré, Jean-Christophe Bailly, Martin Rueff, Ulrich von Bülow, Jürgen Ritte...) ; cette manifestation prend place parmi toute une série d'événements (dont un numéro d'Europe à venir) relatés par un billet détaillé de Raphaëlle Guidée.

On rappellera les stimulants travaux de Muriel Pic publiés aux Presses du réel, dûment salués à leur parution (L'image dans les filets de l'écriture), et on mentionnera, mis en ligne par Alain Paire, la recension d'Alain Madeleine-Perdrillat de deux récentes livraisons de la revue fario.

On me permettra enfin de me réjouir, que ce soit un poète, Martin Rueff, qui donnera au cours des soirées organisées par Muriel Pic, son approche de D'après nature Poème élémentaire, qui signa l'apparition éditoriale de W. G. Sebald (1988), mais dont la traduction française ne parut qu'en octobre 2007. La circonstance m'a poussé à refondre en un, deux textes donnés en même temps (à vif) sur Poezibao et Sitaudis.

[2] Jean Louis Schefer, Corps à corps, texte de présentation de Tàpies, repères, cahiers d'art contemporain n° 109, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 3.
Pour les autres livres publiés à l'occasion d'expositions par la galerie de l'artiste, ce lien.

[3] Muriel Pic, Constellation de la lettre. Le concept de lisibilité en France et en Allemagne, Po&sie n°137-138, Belin, février 2012, pp. 250-265.

[4] Georges Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique » (1976), Penser/Classer, Paris, Seuil. 2003, p. 113.

[5] Ce questionnement fait l'objet du numéro 10 de Trivium (revue franco-allemande de sciences humaines et sociales), coordonné par Muriel Pic et Emmanuel Alloa.

[6] Jean Louis Schefer :
« Le peintre doit être responsable de la somme des constellations de sens associées à son œuvre. Tàpies : de l'orient de la pensée, d'une posture de la pensée, d'une espèce ou d'un mime d'éternité immobile nourrie de mouvements interrompus, d'affects et, par conséquent, du porte-à-faux et de l'équilibre ironique de choses additionnées dans son œuvre faisant litanie, catalogue de déchets ; un humour des fonctions improbables. Pourquoi ? La peinture doit dire, tout autrement, la vérité soulignée faisant commentaire d'un monde d'illusions. Sans nécessité tragique ni conscience de catastrophe : le monde est une illusion de passage que tient la vérité de la peinture. Pourquoi montrerait-elle, autrement, des surfaces recomposées, équilibrées, faites d'apport de substances (le liant, le glaire, le sperme des choses, leur lit de sable) ? Croûte de la terre dont le centre, il faut bien l'imaginer, est creux. »

Et de déposer ici quelques mots de José Ángel Valente : « Le poème, donc, lieu de l'intériorité absolue. [...] La parole poétique, quand elle se manifeste, quand elle se manifeste vraiment, et quand nous la recevons vraiment, nous invite à entrer dans ce territoire extrême. Territoire de l'extrême intériorité, lieu du non-lieu, espace vide et génésique, concavité, matrice, materia mater, matière-mémoire, matérielle mémoire. » (Lecture à Tenerife), éditions Unes, 1995. Aux mêmes éditions, la rencontre entre Valente et Tàpies, que garde une note d'Alain Freixe. Qui écrit à propos de Matière d'infini : « Un poète écrit non pas sur un peintre mais intervient dans la peinture – acte et tableau – d'un ami – « après 40 années d'intimité et de complicité – engage une parole jusqu'à rencontrer ce « désir de l'ouvert selon Rilke » d'où procède « la matière que Tàpies libère sur ses toiles. » On aura reconnu Jacques Dupin, et sa manière d'en appeler à « une brèche du regard ».

[7] Une autre manière d'aborder la question, sera d'enregistrer Les désordres de la bibliothèque, et spécialement ce point : « Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. » in Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, dont note fut prise.

[8] Non sans prendre le risque de l'illisible auquel s'expose celui qui choisit de se relier à cette part du monde dont Paul Celan note qu'elle le redouble infiniment : « Illisibilité de ce monde / Tout double (Unlesbarkeit dieser Welt /Alles doppelt) » - Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance I, éd. Bertrand Badiou, Paris, Seuil, 2001, p. 606.

[9] Parlant de Tàpies, Jean Louis Schefer rejoint ici Muriel Pic avec cette incidente :
« Depuis quelques années - et je ne sais par quel besoin d'assurance ou de compensation au rapt des imaginaires (ceux-ci semblent absorbés par l'industrie de la communication qui en fait quelque chose comme de l'eau sale) - il est de nouveau parlé du corps. C'est-à-dire ? D'une espèce d'unité originaire, indivisible, tout entière substance ; de quelque chose qui serait une manière d'emmurement. »

[10] Georges Didi-Huberman, Atlas, ou le gai savoir inquiet, op. laud.

[11] W.G. Sebald, D'après nature (ouvrage recensé), trad. Patrick Charbonneau et Sibylle Muller, Arles, Actes Sud, 2007, p. 38 : « perscrutamini scripturas / ne faudrait-il plutôt dire / perscrutamini naturas rerum ? »

[12] Dossier réuni par Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini in Po&sie n°137-138, op. cit.

[13] Giorgio Caproni, Le gel du matin, éditions Verdier, 1985.
Avec une parfaite concision, Eugène Durif exprime la teneur du recueil : « Ces nouvelles, peut-être autobiographiques [C'est le cas, transfigurées par une prose millimétrée.], sont hantées toutes deux par la mort d'une femme : l'exécution d'une « espionne » par des partisans italiens que traquent les Allemands (Le Labyrinthe) ; l'agonie d'une jeune fille aimée, et cet appel auquel le narrateur ne peut répondre (Le Gel du matin). C'est extrêmement simple et bouleversant : une langue épurée, aucun effet littéraire. C'est un événement rare que la rencontre d'un tel livre, aussi essentiel que peut l'être le Lenz de Büchner ou La Folie du jour de Maurice Blanchot. »

[14] Ni sans précaution lorsque l'on "fait passer", de quoi mettre fin sur le champ à une amitié, si le destinataire ne l'apprécie pas, la littérature est déraisonnable.

[15] Voici l'économie de ce dossier tel que le présentent ceux qui l'ont conçu :
Au sommaire, quelques poésies, dont une entièrement inédite, avec des poèmes du Passage d'Énée, « Stances du funiculaire », « L'ascenseur », « 1944 » et « Les bicyclettes », sur lesquels repose toute la poétique à venir et dont nous n'avons pas encore pris suffisamment la mesure.
Un choix de proses de Caproni est aussi proposé, allant de sa fascination pour la ville de Gênes, sa dette envers Ungaretti ou Montale, à sa propre inquiétude de poète.
Le dossier comprend encore un ensemble de textes critiques et d'hommages par Pier Paolo Pasolini, Giorgio Agamben, Giorgio Raboni et Bernard Simeone, un entretien de 1965, des repères biographiques et une bibliographie sélective qui permettront de mieux situer dans sa perspective historique une œuvre qui fait l'objet en Italie d'une rigoureuse attention, par exemple l'édition de référence de Luca Zuliani dans la collection « I Meridiani » (L'Opera in versi, Mondadori, 1998) ou l'édition plus récente d'Adele Dei des Racconti seritti per forza, Garzanti, 2008.

[16] Précisé ainsi : « Bernard Simeone, Philippe Renard [outre Verdier, il ne faut pas manquer de mentionner Maurice Nadeau/Lettres nouvelles] et Philippe Di Meo ont déjà traduit quelques-uns des livres majeurs. Mais il reste beaucoup à faire encore pour donner en France la place qui revient à Caproni, celle d'un des plus grands poètes européens de la seconde moitié du xxe siècle. Une édition de l'œuvre poétique complète est en préparation aux soins de Jean-Yves Masson et Isabelle Laverge pour la collection « Le siècle des poètes » des éditions Galaade ».

[17] Ferdinando Camon, La maladie humaine, collection folio, 1987.

[18] On doit à Jean-Paul Michel (éditions William Blake & Co.), d'en avoir publié la traduction et la présentation par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, en 2004. Un « billet » traduit avec on l'espère le moins de rhétorique possible, l'effet qu'en fit la lecture.

[19] Giorgio Caproni, Le congé du voyageur cérémonieux, Garzanti, 1965.

[20] Voici la suite et la fin de la page 27, de Cartes postales d'un voyage en Pologne :

« Allez et racontez aux vôtres : à votre femme, à vos enfants, à vos amis restés chez eux, mais sans ajouter, je vous en prie, un mot de plus à ce que je vous ai dit et expliqué.
« Ici, nous sommes dans le climat de la tragédie pure, où la vérité a tout à perdre et rien à gagner, tant par elle-même elle est tragiquement horrible, à une quelconque adjonction de passion : ou, pire, de rhétorique inutile.
« Je n'ai rien d'autre à vous dire, Messieurs. Et adieu, adieu, de tout mon cœur. »
Je l'ai déjà noté : j'essaierai d'écrire ce que j'ai vu une autre fois.
Mais où trouver le détachement nécessaire, et la nécessaire objectivité ?
Dieu me vienne en aide, dans mon pauvre journal a posteriori, où c'est le souffle d'un génie qu'il faudrait pour représenter avec justesse la folie d'un peuple entier. Ou plutôt, notre folie humaine, hélas.

[21] « Andate e raccontate alla vostra gente : a vostra moglie, ai vostri figli, agli amici rimasti a casa, ma senza aggiungere, vi prego, una parola di più a quanto vi ho detto e illustrato.
« Qui siamo nel clima della tragedia pura, dove la verità perde e non guadagna nulla, tant'è tragicamente orribile in se stessa, da una qualsiasi aggiunta di passione o, tantomeno, di inutile retorica.
« Altro non ho da dirvi, Signori. E addio, addio, con tutto il cuore. »
L'ho già detto : cercherò di descrivere quello che vidi un'altra volta. Ma dove trovare il distacco necessario, e la necessaria obiettività ?
Dio mi aiuti, in questo mio povero dia rio a posteriori, dove ci vorrebbe il fiato di un genio per rappresentare al giusto la follia d'un intero popolo. Anzi, la nostra umana follia, ahimé.
Giorgio Caproni, Cartes postales d'un voyage en Pologne,, texte original de la note qui précède.

la lecture insiste

Ronald Klapka — 2011-12-31T05:03:33Z

Et puis il y avait leur amitié, dont l'emblème est à mes yeux cette Saint-Sylvestre de 1957 qu'ils fêtèrent en famille à Grignan : « nous avons passé une merveilleuse nuit de la Saint-Sylvestre, chez les Jaccottet, avec agneau rôti, génépi et théâtre de marionnettes. Le ciel était fortement étoilé », rapporte Ponge à Jean Paulhan le 20 janvier 1958. Il y là toute la matière pour un poème dans la manière de Jean Follain qu'ils apprécient tous deux, du foyer de la cheminée à son élargissement vers le firmament [1].

« Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons"... », quelques ouvrages, la plupart collectifs, autant de banquets de parole, de celle qui se partage ! Nous n'en indiquerons que les grands traits, et quelques aspects fort subjectivement choisis, leur simple description déborderait vite le cadre de quelques pages, fussent-elles, elles aussi choisies.

Gérard Farasse, Francis Ponge, vies parallèles

Et pour commencer aux éditions Alcide (Nîmes) [2], sept essais offrant un portrait de l'artiste avec groupe. Il s'agit de Paulhan, Fargue, Camus, Calet, Pieyre de Mandiargues, Jaccottet et Solllers en dialogue (correspondances ou entretien) avec Ponge.

Gérard Farasse, spécialiste reconnu de l'auteur [3] et l'éditeur nous font un véritable cadeau. Celui de raviver des découvertes décisives, celles du bel âge sans doute, et d'un temps où l'air sentait moins l'algue, et où l'on riait un peu plus [4] : pour certains ce furent les choses, dans leur parti-pris, d'autres, la méthode en tant que créative, d'autres encore, la fabrique ; avec une insolence retrouvée, ce fut surtout de l'expression la rage !

On ne dira sans doute jamais assez l'irruption de ces livres pour ceux qui jusque là n'avaient connu qu'une littérature de manuels et de morceaux choisis (pas par eux).

Le livre de Gérard Farasse, indique assez tout le temps qu'il aura fallu pour en arriver - enfin - là : Le parti-pris des choses date tout de même de 1942. Il se lit d'un seul souffle, avec passion, avec étonnement parfois, celui de découvrir comment la différence peut s'établir dans la proximité, et un chemin s'établir fermement. Il dit surtout la force d'un projet et de l'amitié.

Et quand bien même est évitée la question qui fâche, la question politique pour le « dernier » Ponge, mais qui nous vaut sa consécration via Tel Quel, dont il est à l'égal de Bataille figure tutélaire. Décisif le rôle des entretiens avec Philippe Sollers [5], tôt découvreur, et dont Gérard Farasse situe bien le compagnonnage dans l'article de l'Infini (n° 68, hiver 1999), qui clôt ici les vies parallèles réunies par ses soins [6] et dont il faut souligner la conclusion :

« Philippe Sollers ne se présente-t-il pas encore en héritier de Ponge lorsqu'il intitule Logiques son recueil d'essais qui paraît en 1968 ? Reconnaissance qu'une coupure historique a lieu dans les années 1870, importance de Lautréamont et de ses Poésies, rôle des sciences du langage, caractère révolutionnaire de la forme, volonté de mise à jour du corps du langage : autant de thèses qui, dans ces Entretiens, leur sont communes sans qu'on puisse dire que Sollers tente d'annexer Ponge puisque aussi bien ce dernier aura contribué pour une grande part à l'émergence de celles-ci. La littérature est leur combat et ils le mènent alors conjointement. »

Anne Deneys-Tunney (dir.), Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée

Philippe Sollers vous énerve ? raison de plus pour lire le collectif réuni par Anne Deneys-Tunney aux PUF [7]. Et si inconditionnel, y aller de même car depuis la monographie de Philippe Forest, et le recueil De Tel Quel à l'Infini (et aussi Histoire de Tel Quel), le travail critique aura singulièrement manqué, et la part médiatique aura rendu méconnaissable l'approfondissement des constantes d'écriture. [8].

Son introduction : Philippe Sollers, ou l'ubris du dire, vers l'oeuvre totale, ne fait pas dans la dentelle :

« Peu d'écrivains français contemporains ont provoqué et provoquent encore tant de débats houleux. Entre bruit et silence, rire sarcastique et jubilation, enthousiasme et réprobation, respect, admiration et mépris, comment situer aujourd'hui Sollers l'écrivain ? Marginal ou au centre ? Infâme misogyne ou libérateur de l'amour ? D'avant-garde ou réactionnaire ? Vulgaire ou raffiné à l'extrême ? Scandaleux ou convenu ? Grand homme devant l'éternité de notre panthéon national des grands écrivains ? Ou comète éphémère et brillante, effet de scandale et de mode télévisuelle qui passera et s'effacera dans l'oubli, une fois les écrans de télévision et d'Internet éteints ? Il semble en tout cas difficile d'échapper à la polémique et à un certain parfum de scandale dès qu'il s'agit de Sollers. Mais pourquoi au juste ? »

Qu'il s'agisse de cette introduction, ou encore de l'entretien retranscrit (à propos des personnages féminins, du roman, du temps et de l'écriture comme acte politique... [9]), la nécessité de saisir la raison d'affirmations à première vue incompatibles apparaît comme un fil directeur du questionnement de l'universitaire. Même si à la lecture de sa brillante étude : Philippe Sollers et le XVIII° siècle, Portrait de l'artiste en jeune Diderot, l'on pourra se dire qu'elle ne l'aurait pas cherché, si elle ne l'avait préalablement trouvé. D'autant que son champ de recherches vise à établir des relations entre littérature et philosophie des XVIII° et XX° siècles.

De cet examen patient, empathique, documenté [10], je retiens ce passage significatif, en guise de possible clé de lecture :

Le libertinage est inséparable d'une pensée globale du corps et du sexe comme lieu de vérité, objet d'un savoir. Dans l'Histoire de la sexualité, Michel Foucault a analysé comment le premier roman de Diderot, Les Bijoux indiscrets, ouvre une nouvelle épistémè, ou un nouvel objet du discours que l'on appellera par la suite la sexualité, en révélant qu'il y a un savoir du sexe qui passe par le langage (ainsi dans le roman de Diderot, les bijoux parlent). De même chez Sollers est toujours réaffirmé ce thème subversif mais quasi mystique que le seul et véritable savoir se trouve du côté du sexe :

— Je n'ai pas envie de jouir tellement c'est bon. — Moi non plus, attendons. Savoir toujours. Qui augmente sa jouissance augmente son savoir.
En quoi consiste ce savoir ? Essentiellement dans la révélation d'un autre rapport possible au temps. Il s'accomplit dans la révélation de « l'instant », du « moment » que le narrateur appelle « le pur moment » :
Il n'y a rien à faire, au fond, rien à jouer d'intéressant, c'est le moment qui compte, le pur moment. Est-ce qu'il y a eu dans l'histoire, une telle évidence du moment ?
Ainsi, le véritable but est bien d'entrevoir ou d'entrouvrir cet autre rapport possible au temps ; ce temps autre, unique, en ce qu'il est à la fois de l'ordre de l'infini et du « point », ce temps ou cet a-temps ou antitemps du « pur moment » [11]

Cette recherche du pur moment me paraît révélatrice de la quête de l'auteur, elle me semble irriguer les diverses facettes de l'oeuvre abordées dans le recueil, qu'il s'agisse de la vitesse (et des « puissances de l'imprémédité ») avec Aliocha Wald Lasowski (Rythme et écriture : vitesse Sollers [12] ), de la peinture avec Philippe Forest (Quelques tableaux d'une exposition, dont De Kooning vite, mais aussi Manet (et manebit)) ou encore Lionel Dax (Beautés du temps, avec rapportées de multiples éphanies, tant la charcutière que le Paradis de Tintoret), mais non moins le drôlissime Sollers ou l'accomplissement des écritures de Jean-Paul Fargier, on y note : « Salut par la connaissance (où le pape a un rôle à jouer). Mais aussi salut par la jouissance (où le cul n'est pas à négliger). Avec en filigrane dans presque tous les romans de Sollers, Lautréamont en guise d'action de grâces : “Je ne connais pas d'autre grâce que celle d'être né. Un esprit impartial la trouve complète.” »

On saura dès lors gré à Anne Teneys-Dunney de nous (re) donner à lire Par-dessus l'épaule de Roland Barthes ; cette recension de H (1973), avec son incipit fameux sur cette suffocation appelée par lui la beauté.

Aliocha Wald Lasowski, souligne, et nous conclurons avec lui : « Oui, l'intrigue majeure de ses romans, ce qui intrigue Sollers, est la littérature. » Et avec la question qui suit, laissée en suspens, comme une invitation : « D'où le langage tire-t-il ses effets, pour recréer l'état d'éveil contre les appesantissements ? »

Thierry Davila et Pierre Sauvanet (éd.) Devant les images — Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman

Cette parution, aux Presses du réel [13] de Devant les images, vient après les récents Atlas, et Écorces [14]. Quoique résultant d'un colloque tenu à Bordeaux en octobre 2006, concernant l'ensemble de l'oeuvre, et que d'autres ouvrages aient été publiés entre-temps : Quand les images prennent position, Survivance des lucioles, Remontages du temps subi, le livre publié aujourd'hui arrive à son heure, quel que soit le lecteur qui en sera aujourd'hui touché : lecteur de longue date ou découvreur récent.

D'ailleurs se sont ajoutées des contributions postérieures au colloque, telle Abdullah et les lucioles, par Laura Waddington [15], où s'il arrive qu'en guise de lucioles soient brûlés les pixels d'une caméra (par les torches de la police braquées sur les réfugiés de Sangatte), un poème de Forough Farrokhzad [16] peut, pour un moment, éclairer le visage d'un réfugié afghan, comme la mention de la poète peut ici éclairer en retour l'ensemble des contributions.

J'aurai été sensible à la lettre, publique, « ouverte » de Bernard Vouilloux, pourvue de notes (171) et sommée d'un titre : Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d'une anthropologie des images. Universitaire, écrivain, spécialiste lui aussi du domaine des images (Cf. le récent La nuit et le silence des images, sous-titré : Penser l'image avec Pascal Quignard [17]), Bernard Vouilloux rompt quelques lances amicales avec une oeuvre qu'il connaît bien, une recherche avec laquelle il est en relation dialogale dès ses débuts. La « dispute » est savante, serrée. Après avoir souligné l'apparentement du travail de Didi-Huberman à « l'écriture de la mémoire » rigoureusement portée par un Sebald, au regard de questions posées par le fait d'avoir pris pour objet de pensée, quatre photographies prises à Auschwitz, et de se situer par rapport à la tradition qui s'associe aux noms d'Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Bernard Vouilloux s'attelle à la question qu'il emprunte (en partie) à Devant l'image [18]. S'ensuit une reprise de la question du symptôme, qui cristallisa quelques points de résistance. Je file (droit ?) sur ce chemin "escarpé" du symptôme (il occupe les pages 280 à 325 !) pour en arriver à la question posée par Bernard Vouilloux d'une oscillation entre deux côtés du travail de Georges Didi-Huberman, entre son moment heuristique et son moment herméneutique. C'est ce que l'on appelle relance de la pensée — si ce n'est des Pensées, qui sont à cet endroit convoquées : versant critique versus versant apologétique !

Le philosophe et historien de l'art adresse lui aussi des lettres. Ici, à une amie, l'auteur de Petite nuit [19]. La "lettre" a été écrite dans la perspective d'un entretien avec Marianne Alphant, qui s'est tenu au Centre Pompidou, le 8 avril 2010, sous le titre Lire, voir, écrire. Comment ne pas citer, de Petites boîtes de lecture, pour voir :

« Petite Nuit est un livre étrangement - subtilement - autobiographique : un livre dans lequel tu te confies avec justesse, c'est-à-dire sans jamais devenir l'héroïne de quelque confidence que ce soit. J'y aime à la fois son impudeur (oser dire ce qui touche) et sa pudeur (ne pas se raconter). C'est un équilibre audacieux, miraculeux, que l'on trouve chez Montaigne ou Baudelaire, chez Proust, chez Sebald. Est-il pensable dans le genre littéraire que je pratique moi-même, le genre de l'essai ? Peut-on se confier, se confier sans confidences, en parlant d'un tableau de Vermeer ou d'un texte de Warburg ? J'en suis plus que persuadé. [...] Aujourd'hui, devant Petite Nuit, je me sens requis par la recherche de cet équilibre fragile, se confier sans tomber dans les confidences du « moi ». Lire, c'est écrire son admiration pour les livres des autres. Voir, c'est écrire son admiration pour certaines images faites par autrui. Mais il n'est décidément pas possible jusqu'au bout de parler honnêtement de sa pratique de la lecture comme de son travail sur les images sans reconnaître ce que ces pratiques doivent à un certain usage de l'enfance. »

Qu'ajouter ? qui n'a pas encore lu Petite Nuit, le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [20] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur", qui n'est pas sans en rejoindre l'idée :

« Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

Ainsi l'ouvrage publié aujourd'hui est riche de contributions, amicales (Pascal Convert, Alain Fleischer) ou savantes (Mathilde Girard, Maud Hagelstein et bien d'autres). Toutes donnent de penser avec quelqu'un...

Frédéric Sayer (dir.) La littérature et le divan — L'écrivain face au psychanalyste

Sous ces titre et sous-titre un peu "généraux", un ouvrage des plus généreux quant à l'intention et à la mise en oeuvre, dont atteste d'emblée l'énergique "Plaidoyer pour l'espace intérieur" de Julia Kristeva en guise de préface. Comme j'y entends aussi l'espace du dedans, je me plairai à signaler tout de suite la contribution de Sylvie Le Poulichet : L'informe, le rêve et les figures du corps — Henri Michaux inspirateur de la psychanalyse ? question qui redouble celle-ci : « Est-ce que l'homme entier comprendra les morceaux d'homme ? » [21]. Le livre a pour origine un cycle de conférences, organisé au printemps 2009 par Frédéric Sayer dans le cadre des activités du Centre de Recherche en Littérature Comparée de Paris - Sorbonne (Direction : Jean-Yves Masson) avec pour intitulé « Psychanalyse et Littérature : L'inconscient créateur. » [22].

Pour avoir été rendu sensible au questionnement de François Richard, avec la publication de L'actuel malaise dans la culture [23], et de ce fait à ses travaux concernant l'adolescent, avec la mise en lumière du terme rencontre, dans la rencontre psychanalytique (ainsi que celui, plus technique, en apparence, de subjectivation), j'étais très curieux de découvrir dans l'importante partie de l'ouvrage consacrée à Proust (trois contributions, des pages 327 à 407), ce que recouvre l'intitulé : Le travail du pubertaire dans l'oeuvre de Marcel Proust.. J'emprunte à Frédéric Sayer ces mots (je souligne) qui intéressent à la fois la problématique de l'ouvrage en son entier et le cas d'espèce :

« En ce sens, on peut affirmer avec André Green [24] que l'analysé du texte, c'est le lecteur. Ce qui ne va pas sans impliquer l'ambivalente identification du psychanalyste à la figure de l'auteur. C'est d'ailleurs l'un des nombreux enjeux du très bel article de François Richard sur Proust, oscillant entre la position de l'analyste (qui fait jaillir la phrase proustienne de la sublimation d'éprouvés pubertaires qu'une censure a empêché d'avoir lieu) et la position du lecteur analysé par le texte proustien - un lecteur expert qui résiste souvent mais s'abandonne parfois au flux et au reflux des perceptions proustiennes, au fil de ces jets discontinus qui donnent l'illusion de la continuité, tout au long de cette fameuse phrase proustienne qui se ramifie sans se diviser, qui s'émiette sans jamais se déchirer. Comme Green peut le concevoir, il est à la fois l'analyste et l'analysé du texte de Proust [25]. » Alors, rendez-vous dans le cabinet aux iris, pour éprouver l'hypothèse qu'offre le psychanalyste :

« Je fais ici l'hypothèse », écrit-il, « que l'on trouve dans l'ensemble du texte de A la recherche du temps perdu les traces d'une censure portant sur l'émergence de la sexualité pubertaire. Explicitement évoqué dans le Contre Sainte-Beuve, le moment de découverte de la nouveauté pubertaire ne réapparaît ensuite que de façon voilée dans la Recherche. La critique proustienne l'a certes déjà souligné, mais je me propose d'en tirer toutes les implications en envisageant comment cette censure travaille systématiquement l'œuvre et peut-être même sa structure fondamentale. » [26] ;

Au lecteur d'éprouver l'incertitude d'un sol "où il n'y a pas deux dalles qui soient au même niveau". François Richard l'amène à considérer que « le lieu où l'on risque la chute est aussi le lieu originaire mythique de la filiation intergénérationnelle ! »

Autre vacillement, infiniment plus violent à la lecture de « Céline : ni comédien ni martyr ». Julia Kristeva prend ici le risque de parler de Bagatelles pour un massacre, après, prévient-elle, avoir pris celui d'écrire Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection [27]. Elle précise : « Ces écrits ne sont pas de la littérature : en jouant sur toutes les cordes de la langue française, Céline met à nu l'inconscient jusqu'à l'insoutenable, et fait rire l'être parlant de sa bestialité même. En même temps, son angoisse fracasse ce garde-fou qu'on appelle une sublimation et se complaît dans une excitation mortifère, à laquelle l'histoire européenne offre une décharge : l'antisémitisme. » Sur une cinquantaine de pages, Julia Kristeva conduit le lecteur à considérer que « la douleur, l'horreur et leur convergence vers l'abjection semblent être les indications les plus adéquates de cette vision apocalyptique qu'est ici l'écriture célinienne » (297), ce qu'appuie, à cet égard la relecture de l'oeuvre ; sont cités : Le Pont de Londres, Guignol's band, Mort à crédit, Rigodon, Le Voyage...
En préalable elle aura averti :

« L'abjection dit : ça vous excite ? ça vous fait rire ? ça vous brûle ? Alors, méfiez-vous. Soyez vigilants, lucides. Interprétez ! Pensez ! »

Ce à quoi, outre Julia Kristeva [28], se sont employés les contributeurs de ce recueil ; la littérarité [29] qui constitue la fine pointe de la réflexion à laquelle ils étaient conviés et nous convient, ne fait en rien nombre avec la remise en lumière de la pertinence de la psychanalyse eu égard aux maux qui affectent notre aujourd'hui.

Envoi : Christoph König et Heinz Wismann (dir.), La lecture insistante, Autour de Jean Bollack

« On ne lit pas nécessairement en fonction de ce qu'on a toujours su et ce qu'on a été ou de ce qu'on préfère plus ou moins librement. On lit aussi en avant de soi, attiré par ce qu'on ne sait pas. » [30]

Pour un peu, il s'agirait de parler d'un livre qu'on n'a pas lu... On en aura lu certaines parties, à raison de l'histoire des ses propres lectures : celle, éblouie, de Bollack lecteur de Paul Celan [31], des philologues Wismann, de Launay [32], des éxégètes, Gibert comme Meynet, et sa formidable lecture rhétorique (ici celle du psaume 34, voyez et goûtez...), les psychanalystes tels Geneviève Morel, Franz Kaltenbeck [33], ou encore des fins lecteurs de poésie, tel Tristan Hordé pour que "nul ne s'égare", John Edwin Jackson (Phèdre), Bertrand Marchal (Hérodiade)... Cela fait pas mal déjà, mais il y en a pour plus de 500 pages, dont la lecture insistera donc un moment, comme y invitent ces mots de reprise de l'introduction :

« L'écrit, pour Bollack, est histoire, intrinsèquement. Si l'on entend par historicité non la qualité de ce qui a eu lieu et qui se laisse plus ou moins établir comme fait et expliquer, mais, plus radicalement, la qualité de ce qui vient ex post, après coup, dans une relation de distance à un donné. Cette distance n'est pas seulement un écart, une simple différence dans un jeu potentiellement infini d'affirmations poétiques successives ou concurrentes, mais la condition définie d'un rapport, d'une réflexion possible. Le texte est par là historique doublement.

Tout d'abord dans le lien déterminé, en situation, à ce qui l'a précédé dans la société, la langue, dans d'autres textes, quels qu'ils soient. Ce donné, issu d'une dynamique historique réflexive complexe et sédimentée, à la fois l'envahit et se trouve repris, resémantisé depuis le point de vue que construit l'écriture.

Ensuite, parce que ce point de vue n'est lui-même pas immuable, extérieur ou préalable ; ce n'est pas une intention, une idée, mais se réalise dans l'historicité interne du texte, quand un second mot modifie le sens du premier, quand le consensus que pouvait réaliser ou exprimer une première phrase est mis en question par la seconde. La réception n'est dès lors pas souveraine [...]. » [34]

[1] Cette scène de genre revient, au reste, dans leur correspondance, comme un horizon lumineux : « Mille souvenirs, se rapportant à vous autres, écrit Ponge à Jaccottet près de 15 ans plus tard, remontent, en cet instant même - comme ils font bien souvent - et voudraient affleurer à la surface de cette page, mais enfin ils sont trop nombreux ! Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons", n'en élirai-je qu'un (ou, peut-être, un et un autre, mêlés) : il s'agit d'un disque de Gabrieli, d'un duo de piano et de flûte à bec, d'un théâtre de marionnettes, d'une flambée dans votre cheminée où rôtit une pièce d'agneau, d'une rentrée du petit Antoine (et d'un chat ?) par une porte donnant sur la nuit, d'une gorgée de ce génépi que vous nous avez révélé (mais nous n'avons pu jamais en dénicher d'aussi parfumé)... »

[2] Le directeur de la collection Serge Velay, a heureusement suscité cet ouvrage, ainsi que la réédition de la conférence Ponge, profession artiste en prose, à l'occasion de la célébration du centenaire de sa naissance, complétée par une anthologie, le tout donnant une ouverture très significative à l'art de l'auteur de La rage de l'expression.

[3] Je copie la notice de quatrième à ce sujet :
« Gérard Farasse, professeur de littérature française à l'université du Littoral (Dunkerque) et co-directeur de la Revue des Sciences Humaines, a été l'ami de Francis Ponge à partir de 1969. Considéré comme l'un des meilleurs spécialistes de ce dernier, il a participé à l'édition de ses Œuvres complètes en deux volumes dans la Bibliothèque de la Pléiade. Sur Francis Ponge, il est l'auteur, entre autres, de L'Âne musicien et d'un entretien avec Jacques Derrida, Déplier Ponge. »

J'ajouterai l'éditeur, de : Picasso, évidemment (Galilée, 2005), mais aussi tout particulièrement l'auteur avec Bernard Veck d'un Guide d'un petit voyage dans l'œuvre de Francis Ponge qui « s'organise comme un parcours durant lequel [ils se sont] efforcés d'attirer l'attention du lecteur, dans des chapitres panoramiques, sur les principales questions qu'elle pose : dans quelle mesure Ponge appartient-il à la tradition cartésienne représentée ici par Paul Valéry dont il appréciait l'œuvre critique (chapitre 2) ? Pourquoi fonder une nouvelle rhétorique est-il une « œuvre de salut public » (chapitre 3) ? En quoi la question de l'œuvre est-elle remise en cause par la divulgation des brouillons (chapitre 4) ? Pourquoi celui qui n'a cessé d'expliquer qu'il a écrit contre les paroles a-t-il multiplié conférences et entretiens à dater de la fameuse « Tentative orale » (chapitre 5) ? Toutes ces questions dont on voit qu'elles se rejoignent, pour l'essentiel, dans une interrogation sur le langage, ne trouveraient pas cependant leur véritable réponse, si l'on ne rappelait pas, pour finir ce petit voyage, la dimension éthique de cette œuvre (chapitre 6). Car le propos de Ponge ne trouve son sens, en définitive, que si l'on souligne l'ambition constante qui est la sienne : inciter l'homme à être, le susciter, en lui donnant, résolument, la parole. »

Sa bibliographie sera complétée (et précisée par François Berquin) sur le site de la MEL, celle des travaux universitaires, sur le site du Comptoir des P. U.. une photographie de Dominique Houyet (2004), donne d'en retrouver une autre, afin de compléter la « carte d'identité ».

[4] Les premières parutions en poche de Francis Ponge, en Poésie-Gallimard datent de 1967. La référence à l'algue (de plus en plus verte) et à ce qu'on ne rit pas beaucoup, empruntée (et détournée) à Hélène Cixous.

[5] Réédités en Points, audibles sur le site Pile face.

[6] Ce texte est lui aussi, accessible en ligne, toujours grâce aux soins du site Pileface.

[7] Anne Deneys-Tunney, Philippe Sollers, ou l'impatience de la pensée, Le livre, la table des matières, sur le site des PUF.

[8] « À la fois omniprésent en France dans les médias, les journaux et la télévision, il est étonnant de constater à quel point l'écrivain Sollers souffre par ailleurs d'un déficit du côté de la critique. Sa présence périodique sur les chaînes de télévision, où il joue souvent le rôle de « bouffon du roi", ou de bouffon du pouvoir en place, masque en fait une étrange méconnaissance, voire un silence du côté de la critique universitaire à l'égard de ses publications. Force est de constater qu'à trop vouloir attirer les lumières de la rampe sur lui, Philippe Sollers l'homme en est arrivé à faire de l'ombre à Philippe Sollers l'écrivain. » (p. 20)

[9] Cet entretien du 23 août 2010, est lisible sur le site pileface.

[10] Ainsi structuré : Sollers joue Diderot, Le Coeur absolu (1987)-L'écriture palimpseste, Vers le roman encyclopédique, L'aporie du politique, Le Secret : globalisation guerrière et marchande, pérennité de la papauté.

[11] Anne Deneys-Tunney, Sollers et le XVIII° siècle, pp. 137-138, en italiques citations de Le Coeur absolu.

[12] Aliocha Wald Lasowski fait paraître début janvier 2012, Philippe Sollers. L'art du sublime, présentation sur le site Fabula.

[13] Outre le descriptif, le sommaire, l'avant-propos de Thierry Davila et Pierre Sauvanet, figurent sur le site de l'éditeur.

[14] Ouvrages dont la parution a été dûment saluée en ces pages.

[15] Cf. cette recension de Survivance des lucioles

[16] Portrait et notice de Saison froide, sur le site des éditions Arfuyen.

[17] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, Hermann, 2010 ; les lecteurs d'Europe, n° 976-977, Août-septembre 2010, auront découvert une première version de quelques chapitres, aux pp. 145-161, intitulées L'image spéculative.

[18] Georges Didi-Huberman, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Minuit, 1990.

[19] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[20] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[21] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, 1923, publié dans le recueil Qui je fus, Gallimard, 2000 — v. aussi, O. C., tome 1, 1998. L'exposé figure aux pages 311-327. Fanny Déchanez-Platz, cite également ce texte dans son intervention : Le récit de rêve en littérature, l'art du décalage, mais la réflexion s'en prolonge avec la citation de La Nuit remue (1935), qui, dit-elle, propose un « style-rêve » devant « ses principales caractéristiques au fonctionnement du rêve lui-même et non aux canons littéraires du récit de rêve » (pp. 129 sq.

[22] L'argument se trouve développé sur cette page du site Fabula. Frédéric Sayer, agrégé de Lettres modernes, docteur en littérature comparée, est aussi psychologue clinicien. Il enseigne en classes préparatoires à Rennes. L'introduction qu'il donne suite à la préface de Julia Kristeva, problématise justement le titre du recueil par l'adjonction d'un point d'interrogation et le changement de la copule pour la préposition : La littérature sur le divan ? Il s'en explique aux pages 40-41 avec cette bien utile précision : « ...non, la psychanalyse n'a pas de pertinence absolue quant à la littérature, elle n'en est qu'une lecture possible, sans doute parmi les plus fertiles quoique toujours incomplète, petit carré d'une mosaïque de lectures qui dessinent l'oeuvre plurielle. »
Le livre est publié aux éditions Hermann, il reprend certaines des conférences, en adjoignant d'autres textes, le tout ainsi structuré :
I. Le fantastique et le rêve (André Green, Fanny Déchanez-Platz, Alain Vanier, Camille Dumoulié), II. La littérarité à l'épreuve de la psychanalyse (Anne Tomiche, Paul-Laurent Assoun), III. Lire l'abjection et écrire l'informe (Julia Kristeva, Sylvie Le Poulichet), IV. Sublimation et perversion : à propos de Proust (Sophie de Mijolla-Mellor, François Richard, Raymonde Coudert), V. Le théâtre de la psychose (Patricia Attigui, François Lecercle).

[23] Voir cette note. Écouter cet entretien avec Antoine Mercier dans la série La crise en nous.

[24] À son propos, Frédéric Sayer ajoute : « Dans ses recherches sur la littérature commencées dès les années soixante, André Green montre comment l'inconscient du texte est structuré par l'hallucinatoire négatif : la place centrale qui est donnée dans ce livre à son développement sur Henry James dit l'importance qu'il faut accorder au travail du négatif. En somme, Pierre Bayard se trompe lorsqu'il affirme avoir fondé une école qui peut se targuer de n'avoir aucun émule dans un ouvrage ingénieux qui a connu un succès bien mérité : Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? André Green y adhérerait ainsi que Julia Kristeva ; mais le tout premier émule de l'école « Bayard » eût été encore plus éminent : Freud lui-même. »

[25] La littérature et le divan, p. 45.

[26] La littérature et le divan, p. 356. Plus loin, F. Richard, précise à quel point l'oeuvre de Proust est paradigmatique quant au processus de subjectivation à l'adolescence (p. 382). Cf. ce titre chez Dunod. Voir aussi cette note de la page 383 qui s'y rapporte : « La conquête du je n'est donc pas ici retour et présence à soi, installation dans le confort de la subjectivité, mais peut-être exactement le contraire : l'expérience difficile d'un rapport à soi vécu comme (légère) distance et décentrement que symbolise à merveille cette semi-homonymie plus que discrète et comme accidentelle, du héros-narrateur et du signataire. »

[27] Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Seuil, 1980, Points, n° 152, 1983. .

[28] L'ensemble de son intervention, est accessible sur son site personnel.

[29] Voir les contributions de Paul-Laurent Assoun, à partir de La femme pauvre, de Léon Bloy, et l'invitation à relire Freud et tout autant Lyotard d'Anne Tomiche, qui nous fait accomplir un beau parcours réflexif ; par exemple, relire, après elle, Signé Malraux.

[30] Pierre Judet de La Combe et Heinz Wismann,
texte liminaire de La lecture insistante, Autour de Jean Bollack, Albin Michel, 2011.

[31] L'effet de Sur quatre poèmes de Paul Celan, Une lecture à plusieurs (RSH 223, 1991-3), fut immédiat et... durable. La méthode, la forme en étaient annonciatrices de Poésie contre poésie, Celan et la littérature puis de L'écrit, une poétique dans l'oeuvre de Celan, en 2001 et 2003 aux PUF. John Edwin Jackson écrivait dans Le Temps de Genève du 15 février 2003 :
« Qu'il en aille de bien plus que de particularités linguistiques dans la poésie de Celan, chaque lecteur s'en rend compte immédiatement. Savoir reconduire ces particularités à leur origine, à ce contre-chant, à cette contre-langue par laquelle un Juif va chercher à se réapproprier un sol poétique dans une langue qui est à la fois celle de son identité de Juif et celle de ses bourreaux exige une ténacité et une rigueur interprétatives de premier plan. Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français. Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. Lire Bollack n'est pas facile : pas plus que lire Celan. Mais qui a jamais pu croire que le vrai était du côté de la facilité ? »

[32] Cf. Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos

[33] Les retrouver sur le site de l'association Aleph, Lille, la revue Savoirs et Clinique, ainsi que leurs ouvrages.

[34] La lecture insistante, pp. 31-32 (l'"aération" du texte est de notre fait). Invitation à découvrir le sommaire complet du livre, et à prendre connaissance du site Jean Bollack.

« lire ce qui n'est pas (encore) écrit » variations à partir des derniers ouvrages de Georges Didi-Huberman

Ronald Klapka — 2011-11-17T14:23:21Z

« Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »

« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » [1]

Atlas ou le gai savoir inquiet — L'Œil de l'Histoire 3

Lorsque parvient en main un livre comme le dernier ouvrage de Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, venant après Quand les images prennent position, et Remontages du temps subi dans la série L'Œil de l'Histoire aux éditions de Minuit, on se demande bien ce que l'on pourra ajouter aux présentations [2] qui sont assurées par l'auteur lui-même : une quatrième de couverture qui dit l'essentiel, un sommaire, dont les phrases nominales, comme à l'accoutumée, se lisent comme la narration du travail proposé [3], enfin une manière d'introduction qui dès le premier chapitre L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination dispose très clairement autant le point de départ que le leitmotiv du livre : l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg (pp. 11-16 [4]) pour mener au dernier qui forme inclusion : L'inépuisable ou la connaissance par les remontages.

Que dire aussi que l'on aura retenu, lorsque l'érudition est sans défaut : 73 figures in-texte, et un index bibliographique qui court des pages 305 à 380, on se prend d'ailleurs à rêver d'une version hypertexte qui conduirait sans feuilleter au chapitre, et à la note (à la page) considérée. De quoi recomposer, ou composer ses propres "tables" intérieures, les atlas qui donnent à lire ce qui n'a pas été encore écrit, ce que notre lecture peut s'essayer à faire. Donc des images, pour rêver, flâner, des associations, des voisinages qui suscitent des enquêtes, de la documentation pour vérifier ou mettre à l'épreuve des hypothèses, voilà qui exige un lecteur actif, agile, et auquel on aura communiqué un maximum de ressources.

En l'absence d'exposition en France [5], ce qui est bien évidemment un crève-coeur, le livre, qui, il faut le rappeler est l'essai introductif du catalogue de celle dont ont bénéficié nos voisins espagnols et allemands, s'emploie à porter à la connaissance de ceux qui le liront en quoi l'Atlas de Warburg est une oeuvre-phare [6] pour comprendre le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, et comment dans une certaine mesure, le recueil de celles-ci, leur assemblage permet de penser la folie de cette histoire : « Ni désordre absolument fou, ni ordonnancement très sage, l'atlas Mnémosyne délègue au montage la capacité à produire, par les rencontres d'images, une connaissance dialectique de la culture occidentale, cette tragédie toujours reconduite - sans synthèse, donc - entre raison et déraison, ou, comme le disait Warburg, entre les astra de ce qui nous élève vers le ciel de l'esprit et les monstra de ce qui nous reprécipite vers les gouffres du corps. » (22)

Trois grandes parties structurent solidement le propos, les mentionner sera en souligner la « nécessité intérieure » : I. Disparates « Lire ce qui n'a jamais été écrit », II. Atlas, « Porter le monde entier des souffrances », III. Désastres « La dislocation du monde, voilà le sujet de l'art ».

Voilà donc pour « l'économie générale ». Au regard de la foisonnante richesse offerte, je ne disposerai sur ma table du jour, qu'une manière d'« économie restreinte », mais je l'espère suffisamment significative, pour attirer à ce livre, ceux que son érudition, ses patientes analyses pourraient les amener à croire qu'il est absolument nécessaire de disposer de tout le savoir de l'auteur, d'avoir fait le plein de fiches, pour en goûter l'intention profonde... La manière est suffisamment spiralaire, en reprises, en recoupements, en contiguïtés, pour y prendre ses marques de lecteur [7], y déceler ses propres sources en vue d'un remontage, tel que le présent soit un peu mieux lisible que l'image que les communicants du jour nous assènent, à courte vue et à très court terme, car il faut pas s'y tromper, connaître l'histoire, et la connaître en ses images, c'est certes accomplir un travail d'épistémologie : s'il n'avait pas de vertu politique [8], il serait alors bien vain, de l'art pour l'art en somme, je cite in fine :

« Mnémosyne, pour être la mère des Muses, n'en est justement pas une. L'invoquer, c'est reposer une question qui précède et dépasse de loin le seul domaine de « l'art ». Fille d'Ouranos (le ciel) et de Gaïa (la terre), Mnémosyne personnifie une inquiétude plus fondamentale qui met en jeu notre « espace de pensée » tout entier devant l'histoire, nous faisant aller et venir, sans relâche, entre les monstra et les astra, appellant nos réminiscences du passé jusqu'au cœur de nos peurs ou de nos luttes présentes, comme de nos désirs d'avenir. Quel avenir ? Comment « lire » les configurations - ou les fragiles châteaux - des cartes à jouer sur la table du destin ? « Savoir / comme / prophétie », peut-on lire justement, sur trois lignes bien séparées, dans un manuscrit de Warburg accompagnant l'élaboration de Mnémosyne. Qu'espérait donc le penseur - philosophe ou artiste, historien ou métapsychologue des cultures - de ses constants remontages d'images sur les tableaux noirs de son atlas, si ce n'est qu'entre une pratique du « regard embrassant » et la « critique » incessamment portée sur lui-même et sur le monde, quelque chose des « incendies à venir » de l'histoire lui serait donné à entrevoir ? Telle est bien la difficile - et dialectique - pratique de quiconque s'essaie à voir le temps. » (273-4)

Donc sur la table, pour aujourd'hui :

— Au chapitre Atlas (II), toutes les pages qui invoquent Goethe, dont aux pages 152-153 un inventaire des trésors goethéens, qui évoquera immanquablement les listes de Borges, ou les "atlas de l'impossible" chers à Michel Foucault. Lisibles si on songe aux collections minéralogiques, aux différences et affinités — Édouard et Odile ne sont électivement pas loin... — qui mènent aux unions profondes autant qu'improbables... Et qui ne sont pas sans faire songer à d'autres collections, de passages parisiens par exemple, ou ce que le collectionneur avait vu chez August Sander : « plus qu'un livre d'images, un cahier d'exercice » [9]

— Travailler sur Warburg ne va pas sans citer Freud (Lui que Georges Didi-Huberman n'a jamais manqué d'évoquer, cf. Le memorandum sur la peste, et l'apparition du signifiant-image, ou encore un hommage à Pierre Fedida [10]). Aussi ne survient pas par hasard, analogiquement — de la ressemblance par contact — Claude Imbert :

« L'Atlas [de Warburg] n'est pas d'abord le titre d'un livre ou le nom d'un répertoire d'images, c'est un espace analytique doublé d'une opération mentale inédite [11]. » Suivent quelques pages très denses sur le Denkraum warburgien, le travail d'installation visuelle, et la philosophie (Wittgenstein et la pénultième phrase du Tractatus, mais aussi « Dis moi comment tu cherches, je te dirai ce que tu cherches » des Remarques philosophiques). C'est parfaitement stimulant, et pourquoi ne pas le dire, jouissif, à l'écoute de « cette "loi secrète" des images dont aucune théorie ne possède le fin mot - ou le surplomb, ou la synthèse - puisqu'elle s'invente, s'incarne et se transforme à chaque nouvelle affinité, à chaque nouveau conflit. »

— Arrivé au chapitre de l'invention, nous n'oublierons pas la littérature contemporaine :

« [Cette] « iconologie politique » apparaît aujourd'hui comme l'une des parts les plus essentielles de l'héritage warburgien. Sa forme visuelle -l'atlas, l'Übersicht- correspond sans aucun doute, ou plutôt répond, à la crise du récit qui a vu, au début du xxe siècle, les constructions épiques se dissoudre et les procédures photographiques ou cartographiques en prendre le relais jusqu'au cœur même du champ littéraire. C'est ce qui aura rendu nécessaires les Albums photographiques du poète Juan Ramon Jiménez lors de la guerre d'Espagne ou le Scrapbook de William Heckscher et la Kriegsfibel de Bertolt Brecht pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est aussi, dans une large mesure - la mesure de la mémoire et du désastre - ce qui aura porté des écrivains tels que Claude Simon [12], Georges Perec [13] ou W. G. Sebald [14] à inventer des formes littéraires que semble presque soutenir une pratique de l'atlas d'images. » (292-3)

— Enfin, il serait impensable de ne pas citer dans cette archéologie visuelle autant que théorique les pages (115-137) relatives à Goya, dont les Disparates donnent au premier chapitre son nom. La référence en est fréquente, on préfèrera, par caprice, celles sous le signe de : « El sueño de la razón produce monstruos », à la fois leçon de ténèbres, et anthropologie du point de vue de l'image, qui ne laissera pas le lecteur indifférent...

Et de quoi augurer bien des lectures [15]...

Écorces

« Pour n'être ni ébloui ni terrassé, j'ai donc fait comme tout le monde : j'ai fait quelques photographies au hasard. Disons, presque au hasard. Je me suis retrouvé, une fois rentré chez moi, devant ces quelques bouts d'écorce, cette pancarte de bois peint, cette boutique de souvenirs, cet oiseau entre les barbelés, ce mur de fusillade factice, ces sols bien réels fissurés par le travail de la mort et du temps écoulé depuis, cette fenêtre de mirador, ce bout de terrain vague annonçant l'enfer, ce chemin de terre entre deux clôtures électrifiées, cette porte de baraquement, ces quelques troncs d'arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines. Quelques images, c'est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d'écorce sont à un seul tronc d'arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Est-ce trop livrer de ce qui dans les ultimes pages rassemble la méditation de Georges Didi-Huberman, retour d'un séjour à Birkenau en juin 2011 ? [16]

On ne le craindra pas, ne craignant pas de dire que c'est avec une délicatesse extrême que les mots de celui qui pour la circonstance se fait poète de cette mémoire en rendent sensibles les écorchures [17], nous les font toucher, appellent aux "fragiles décisions de regard" en rendant une archéologie personnelle partageable.

Je ne pense pas que l'ouvrage savant qui paraît concomitamment soit moins "personnel" en son fond (le chaos de l'histoire en est la basse continue), à son écriture spécifique, argumentation, documentation, méthodologie, répond une écriture qui n'est plus enserrée par les réquisits du travail intellectuel, et qui en fait affleurer tout le sensible. Certes, on ne manquera pas de faire le lien entre les deux écritures, mises en forme de lectures apparues "en lisant en écrivant", avec cette phrase de l'incipit et l'expression commune aux deux livres : « J'ai regardé en pensant que regarder m'aiderait peut-être à lire quelque chose qui n'a jamais été écrit. » Ainsi les images n'ont-elles pas de légendes — même si une manière de sommaire pour différencier chacun des chapitres peut en figurer la liste — et demandent à être regardées longuement, avant que d'en découvrir le commentaire qu'elles ont fait naître.

Sur le versant savant, le lecteur de Images malgré tout [18], sera sensible au devenir de « quatre bouts de pellicule arrachés à l'enfer » au regard de la "pédagogie mémorielle" [19] qui ne tolère pas "l'image désorientée", mais aussi à la détermination du chercheur à mettre en lumière, qu'à raison de quelques secondes volées à l'attention de ses gardiens, le photographe clandestin du Sonderkommando a transformé le travail asservi, en un véritable travail résistant (55).

Je relève ces quelques lignes du chapitre, dont le sommaire révèle l'intitulé : Mirador (fenêtre donc sur le Réel, au sens que lui ont donné Bataille puis Lacan), qui disent l'impossible et la nécessité tout ensemble de la lecture et de l'écriture de ce livre, et où se dit un je qui est "comme tout le monde" pour parvenir à un nous construit sur un peu de savoir ; elles me paraissent emblématiques de la démarche du philosophe et historien de l'art et de l'homme :

« C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout. »

« J'ai donc passé la porte de ce qui fut l'enfer autrefois et de ce qui était, ce dimanche matin, si calme et silencieux. Je suis monté au mirador principal. J'ai photographié la fenêtre qui donne sur la rampe de sélection. Mon ami Henri, qui m'accompagnait - et par l'insistante douceur duquel je m'étais résolu à faire le pas de ce voyage -, me dit m'avoir entendu dire : “C'est inimaginable.” Je l'ai dit, bien sûr, je l'ai dit comme tout le monde. Mais si je dois continuer d'écrire, de regarder, de cadrer, de photographier, de monter mes images et de penser tout cela, c'est précisément pour rendre une telle phrase incomplète. Il faudrait plutôt dire : “C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout.” Pour en figurer quelque chose au moins, au minimum de ce que nous pouvons en savoir. »

Notant aussi qu'il aura fallu l'insistante douceur d'un ami.

Puissé-je avoir cette insistance pour conduire à lire ce qui a été et qui reste : « un morceau de présent, là sous mes yeux, sur la page blanche ; un morceau de désir, la lettre à écrire, mais à qui ? »

[1] Entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010, intitulé « Atlas : comment remonter le monde ». À propos de l'exposition “Atlas, ¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? - Atlas. How to Carry the World on One's Back ?”, exposition organisée par G. Didi-Huberman au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre novembre 2010 et février 2011, exposition reprise au ZKM de Karlsruhe [Visite guidée, en anglais, pour les étudiants de Karlsruhe et Heidelberg.], puis à la Sammlung Falckenberg de Hambourg, entre mai et novembre 2011. De diverses conférences données dans des écoles d'art, à propos d'Atlas, on retiendra celle de l'école de La Cambre, à Bruxelles, le 10 mai 2011, mise en œuvre de ce que Didi-Huberman, mettait à propos d'images réunies de Brecht, sous le beau mot de pédagogie.
Atlas ou le gai savoir inquiet (L'Œil de l'Histoire, 3), aux éditions de Minuit, en est la préface du catalogue.

[2] Sans compter, cf. note 1, celles que véhiculent entretiens et conférences. Parmi celles-ci, à privilégier, en ce qui concerne L'Atlas Mnémosyne, celle, filmée, du 23 janvier 2002, au centre Pompidou, intitulée Écrire l'histoire de l'art au XX° siècle : le montage de Mnémosyne. Lire la présentation d'Annick Bouleau, conception, montage réalisation, et admirer son travail de restitution d'un moment de pensée.

[3] Le sommaire sur le site de l'éditeur.

[4] L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination, à lire en pdf.

[5] Quelques lieux actuellement pourraient rendre sensibles des problématiques proches de celle de Didi-Huberman. Tout d'abord, le Musée d'Art et d'Histoire et du Judaïsme, avec l'exposition Walter Benjamin, Archives. Je n'y insiste guère, les lecteurs de Georges Didi-Huberman, savent combien son oeuvre est en compagnonnage constant avec celle de Benjamin. Ces quelques mots de présentation, disent la parenté de méthodes :
« Collectionneur passionné (de livres pour enfants notamment), Walter Benjamin a adapté l'objet et la méthode de la collecte au travail de la pensée. L'extraction, le découpage, la citation, le montage, l'association, la juxtaposition, ou encore la mise en regard furent autant de gestes qui lui permirent de déconstruire des logiques de représentation dominantes et de faire apparaître des configurations inédites à l'origine de lectures radicalement nouvelles de l'histoire, de la littérature, du rapport de l'art au politique ». V. le livre aux éditions Klincksieck.

En second lieu, les récents commissariats d'exposition de Guillaume Désanges : programme Érudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) ; pour la période très récente, 2001-2011 : soudain déjà à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris [v. aussi la réflexion critique d'André Rouillé pour paris-art] ; enfin l'exposition actuelle au Centre Pompidou-Metz, avec Erre, variations labyrinthiques, dont cette phrase extraite du dossier de presse peut dire le « sens » :

« Les avant-gardes artistiques ont contesté l'idée d'une représentation du monde selon une perspective unique, celle du point de fuite, héritée de la Renaissance. À l'éclatement des points de vue sur l'espace de la toile et l'abstraction des formes, correspondent un brouillage de la signification et une déconstruction du scénario linéaire dans le cinéma expérimental. L'espace laissé vacant entre le sens et la forme est le lieu même d'une d'une pente vertigineuse. L'œuvre d'art peut dès lors être considérée comme un labyrinthe, sensuel et conceptuel, dans lequel on s'égare volontairement. Une structure complexe, autonome, dont l'expérience échappe aux logiques dominantes, mais qui transmet une nouvelle forme de connaissance. »

On le voit dans les deux cas, des manières de déconstruire les logiques dominantes de représentation, en vue d'un nouveau mode de connaissance, non plus reçu, mais reconstruit.

[6] Concernant Aby Warburg, l'on pourra se reporter avec profit à :
— Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002.
— La guérison infinie | Ludwig Binswanger et Aby Warburg, en poche aux éditions Payot & Rivages.
Concernant ce dernier épisode, rappelons avec Didi-Huberman : « Tel est bien l'atlas Mnémosyne : envisagé dès 1905 par Aby Warburg, sa mise en chantier effective ne débuta qu'en 1924, soit au moment précis où l'historien émergeait - remontait, se remettait - tout juste de la psychose Le Bilderatlas ne fut, pour Warburg, ni un simple « aide-mémoire », ni un « résumé en images » de sa pensée : il offrait plutôt un appareil à remettre la pensée en mouvement là même où l'histoire s'était arrêtée, là même où les mots faisaient encore défaut. Il fut la matrice d'un désir de reconfigurer la mémoire en renonçant à fixer les souvenirs - les images du passé - dans un récit ordonné ou, pire, définitif. Il restait inachevé à la mort de Warburg, en 1929. » (Atlas, p. 21)

[7] Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l'atlas photographique de la Grande Guerre,
dans études photographiques, n° 27, mai 2011, en offre un solide aperçu. Cet article est repris dans Atlas ou le gai savoir inquiet.

[8] Cf.« Il est aussi des atlas qui font de leurs remontages des prises de position plus virulentes, des protestations en acte, des « psychomachies » revendiquées comme telles : on le voit dans l'Atlas de Gerhard Richter et jusqu'à son petit ouvrage War Cuts, on le voit chez Sigmar Polke mais aussi, de façon méthodique, chez Hans Haacke et Alfredo Jaar, Harun Farocki et Pascal Convert, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Pedro G. Romero et Walid Raad » (272)

[9] On aura reconnu l'inlassable « chiffonnier ». Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres, II, Folio, 295-321.

[10] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre, Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005.

[11] L'article cité, Warburg, de Kant à Boas, L'Homme, 165 | janvier-mars 2003, est heureusement disponible en ligne.

[12] Mireille Calle-Gruber (dir), Les Triptyques de Claude Simon, ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008

[13] Jean-Pierre Salgas (dir) : « Regarde, de tous tes yeux, regarde ». L'art contemporain de Georges Perec, Nantes-Dole, 2008.

[14] Muriel Pic, W. G. Sebald, L'image-papillon, presses du réel, 2009, ouvrage salué en ces pages.

[15] Cf. Viscéral, sidéral, ou comment lire un foie de mouton pp. 22-33.

[16] Georges Didi-Huberman, Écorces, éditions de Minuit, 2011.

[17] Le mot retenu ici comme un doublet de écorces, il est clair que les plaies sont vives à jamais.

[18] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2004. La revue de presse en est incontournable, en particulier l'article de Philippe Forest (art press, janvier 2004), dont je recopie la conclusion (je souligne) pour appeler à lire le tout, téléchargeable :

« S'il m'est possible de traduire en d'autres termes (les miens) la démonstration proposée, pour finir, je dirai : la vérité que nous rappelle l'auteur est qu'il n'est de témoignage de l'impossible que sous la forme d'un témoignage impossible. Mais cela veut dire aussi : de témoignage se constituant paradoxalement, exclusivement, à partir de son impossibilité même. Par la parole autant que par l'image (car pourquoi la parole échapperait-elle davantage que l'image à l'aporie du Réel ?), se fabrique une représentation qui doit se vouloir fidèle à l'irreprésentable même et ne peut tout à fait y parvenir. L'image nécessairement trahit le Réel. Elle lui est inévitablement infidèle. Mais elle le trahit aussi au sens où elle l'exprime même malgré elle, le livre et le laisse s'échapper, nous ouvrant ainsi vers lui la seule voie (imaginaire) qu'il nous soit possible d'emprunter. Car il n'y a pas moyen de se soustraire à la terrible ambiguïté qui régit le protocole de la représentation et place celui-ci sous le signe double du possible et de l'impossible, de l'interdit et de sa transgression. C'est cette ambiguïté qui fait du témoignage (et de l'œuvre d'art en tant qu'elle est également témoignage) une entreprise nécessaire et coupable, dont la nécessité - comme l'avaient si bien compris Georges Bataille ou bien Primo Levi - implique l'inexorable culpabilité. »

[19] A cet égard, les pages 23 à 25, sont, antiphrase, édifiantes, du mur reconstitué des exécutions, aux divers pavillons nationaux, et disent l'effarement, que nous partageons, tant du chercheur, que de tout être tant soit peu lucide, ou s'efforçant de l'être.

La responsabilité de l'écriture

Ronald Klapka — 2009-11-13T11:44:26Z

L'écriture devient alors une responsabilité effrayante. D'une manière invisible, l'écriture est appelée pour détruire, anéantir un discours dans lequel nous étions si malheureux, confortablement installés, renfermés. De ce point de vue, écrire est la plus grande force car elle enfreint inévitablement la Loi, toutes les lois ainsi que sa propre loi. Écrire, c'est fondamentalement dangereux, innocemment dangereux.
Maurice Blanchot [1]

Pour Marie N'Diaye [2]

Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ

« Au moment où elle s'éteint, elle est allongée sur le sol. Sa chevelure s'est écartée. Son corps s'offre au regard de son Bien-Aimé dans la plénitude de son ultime nudité. Les anges qui l'entourent détournent la tête : tant de solitude et de beauté n'appartiennent qu'à Dieu. C'est à Lui de danser à présent. »

Ainsi se reclôt la leçon de la vie de Marie de Magdala selon Claude Louis-Combet, telle qu'il nous la relate dans ce dernier ouvrage publié chez
Fata Morgana [3]. La canonicité stylistique, ou d'inspiration, est ici parfaite : comment ne pas songer à la conclusion du romance sur la Nativité de Jean de la Croix :

« lo cual del uno y del otro
tan ajeno ser solia » [4]

Au diable dénégations en formes d'« histoires malsaintes » ou d'« hagiographies perverses », l'histoire, comme l'écriture est des plus pures. Qui, à part Claude Louis-Combet, pouvait traduire le Noli me tangere ! par un « Ne me touche pas déjà ! » ? Qui, à part lui, pouvait écrire pareille page, à partir d'un récit tant et tant connu :

Enfouie dans sa propre chevelure et dans ce qu'elle peut tenir du corps de son Seigneur, et perdue infiniment en cette communion d'esclave d'amour, Magdeleine n'entend que les murmures qui s'élèvent autour du couple qu'elle forme avec le plus prestigieux des rabbis. Les invités ne supportent pas l'indécence de la passion. Ils s'irritent contre la démesure de l'offrande. Le même mépris englobe chez eux la toute-puissance sensuelle de cette femme et le triomphe de son humilité. Et comme ils se souviennent que le Maître a plus d'une fois consolé les pécheresses, les épouses adultères, les démoniaques, les filles de joie, ils s'emportent jusqu'à la fureur. Mais d'un geste, et comme Magdeleine s'écarte de Lui et cache son visage sous le voile de ses cheveux, le Maître impose le silence. Alors, il prononce les paroles qui illumineront désormais, et jusqu'à son dernier souffle, le cœur de la prostituée : Que tout lui soit pardonné, elle a tellement aimé. [5]

L'« homme du texte » nous déclare avoir composé son récit à partir de huit photographies d'Elisabeth Prouvost ; sept constituent un cahier qui le précède, et une dernière, sublime, comme un rappel.

Tout en images fortes, en poésie, et plusieurs pages selon cette forme, que « transfigure la rêverie, entre mystique et érotique » ce récit ne pose pas pour autant un voile sur l'histoire présente et passée, et à ce sujet inscrit une note politique à ne pas passer sous silence, dans la description d'observances pétrifiées :

« Les femmes sont enveloppées de vastes étoffes noires et ne sont visibles que voilées, strictement. De leur corps, on ne connaît que leur visage, leurs mains et leurs pieds. On ne distingue rien de leurs formes qu'une pudeur pointilleuse semble avoir renvoyées au néant, une fois pour toutes. » (pp. 15-16)

Aussi, à sa manière, dans les deux vies qui sont les siennes, Magdeleine, apparaît-elle bien comme une femme puissante.

Christian Hubin, sans commencement ; squame

« Ecrire des lettres à personne. Car il n'est qu'un seul destinataire qui puisse nous lire et nous entendre vraiment : celui que nous forgeons dans chaque mot, dans chaque instant de solitude et de silence. » [6]

Aussi Pierre Dalle Nogare pouvait-il écrire : « Il y a dans la lecture de vos poèmes la joie de découvrir un poète : la chose est si rare à mes yeux que je suis admiratif de vos beaux livres. / Je ne vois que Jacques Izoard et vous, en Belgique, à « posséder » une voix unique, une écriture sans ressemblance avec autrui : cela aussi est unique. / Je reçois parfois des poèmes en revues : il me faut lire le nom de l'auteur afin de m'apercevoir qu'il s'agit d'un autre poète ! — tant tous finissent par se copier, mieux encore : même style, mêmes blancs, mêmes fragments. / Merci tout terriblement de votre oeuvre. » (Lettre autographe signée. Sans lieu ni date (fin 1973). Une page, in-4.)

sans commencement — qui réunit en catalogue, « une saison en poésie », vie, oeuvre, amitiés, documents — commence et ne commence pas ainsi :

Ce n'est pas vraiment en nous qu'est le poème,
— comme quelle immanence, quels sédiments ?
C'est dans une syncope : un là par défaut, un là
— sans commencement.

Pierre Romnée, donne le ton avec Séismes :

Les éclateries de schiste dans les Ardennes françaises nous livrent une clé pour entrer dans l'œuvre austère, intransigeante, de Christian Hubin. Brièvement : secousses, déflagrations, roche éclatée, lames détachées annoncent le dynamitage des relations sémantiques et logiques des textes futurs. Quant à l'effraction qui retourne la plaque minérale ventre au jour, révélant le secret originel, nous voici devant ce que vise en premier la démarche du poète : scruter ce qui vient, ce qui est...
L'écriture de Hubin ressemble également à ces roches métamorphiques qui résultent de pressions, de variations de température, d'émanations gazeuses. Elle évolue lentement de 1968 (date arbitraire) jusqu'en 2006 (date tout aussi arbitraire), mais de manière inéluctable, avec une cohérence absolue.

Quelques Jalons (« Bornes-jalons de ce qui n'est pas, dont l'inexistence bouge. » ?) en témoignent : En marge du poème, Le désemparé, Sous-tend, Implants (notes), posés par Christian Hubin.

Les Accompagnements sont listés comme suit :
Jacques Ancet Marc Blanchet Richard Blin Yves Bonnefoy Jacques Brault Pierre Chappuis Chantal Colomb Pierre Dhainaut Franc Ducros Bertrand Fillaudeau Madeleine Gagnon Jacques Garelli Julien Gracq Hubert Haddad François Huglo Claude Louis-Combet Jean-Baptiste Lysland Jean Malrieu Robert Marteau Pierre Morency Roger Munier Bernard Noël Valère Novarina François Poirié Gaston Puel James Sacré Salah Stétié Esther Tellermann Jean-Claude Valière Bernard Vargaftig Patrick Wateau Logan E. Whalen [7]

Enfin chronologie, bibliographie, documents exposés (« Toute une vie ») et portfolio aboutissent à un catalogue de 330 pages.

Parmi les « accompagnements », je relève l'attention toute sismographique de Chantal Colomb-Guillaume, sensible au moindre mouvement de l'écriture et plus spécialement celle de Dont bouge [8] ou la poésie non-figurative de Christian Hubin.
J'invite à prendre connaissance de cet inédit (pp. 125-133), et faire sienne l'assertion toute bergsonienne de cette puissante exégète de l'art de Christian Hubin :

« Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. ( ... ) Celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste ».

Claude Louis-Combet, s'interroge, dans ce même catalogue, au sujet de Dont bouge : « Qu'en sera-t-il du poème quand le poète aura tout effacé ? » et conclut : « [...] Ici, acteur et patient, c'est le poète lui-même qui tient [une] position apparemment sans issue. Il ne s'en sortira pas s'il ne creuse lui-même avec dents et ongles, une ouverture comme un tunnel. Il en a la force, si la volonté ne lui fait pas défaut. De l'autre côté, un ange l'attend, peut-être, qui sauvera ce qui restera de lui. »

Pour la danse des mots.

***

squame [9] vient d'être publié à 103 exemplaires, avec un frontispice de Claude Faivre [10] par un éditeur-libraire namurois, et se présente comme une sorte de cahier contenant lui-même des feuillets rassemblés en six cahiers de huit pages, sans pagination, et où le poème se dépose en bas de page blanc crème, sur une ligne ou deux, rarement trois comme la squame de la peau de l'être.

Voyez, entendez :

Petites qui attendent sous la treille. L'arpège
dentelé s'y retient. Le tango est la plus haute
expression du métaphysique.

qui voisine avec :

Il ne s'agit pas de soi : il s'agit d'être par.

« L'art est l'abréviation suprême. L'ellipse absolue », dit-il, cité par Éric Brogniet [11]. « Nous travaillons sur de l'erratique, sur de l'extrême ténu — buée volatilisée, haleine de disparition. Nuages de Debussy, Ionisations de Varèse, pétillements de nappes électroniques (Jean-Claude Eloy), spatialisations sonores (Gérard Grisey), distorsions spectrales (Tristan Murail), flux paniques, (…) tournantes-migrations (Michaël Lévinas). Rayures, stridences, mots »

Alain Maumejean, Apologie du silence

Qu'écrire encore après la présentation par l'éditeur (Gérard Pfister) d'Apologie du silence [12] où on le sent tellement partie prenante, engagé et disant de lui-même, de son entreprise d'édition et d'écriture, du sens qu'il leur donne (ou en reçoit, c'est tout un) ?
Et il faut ajouter : fidèle. En effet, dès le premier numéro de la revue L'Autre [13], dont Arfuyen a été l'un des cofondateurs, Alain Maumejean apparaît au sommaire [14] avec des extraits de ce qui sera publié sous le titre Les Usages.
Et c'est pourquoi, Gérard Pfister donne une description aussi exacte :

« Pas de poèmes, qui seraient déjà l'acceptation d'une convention, d'une finalité. Mais une prose tâtonnante, taraudante, vrillante. Incertaine, quoique somptueuse souvent. Et d'autant plus exigeante de précision et d'élégance que sûre seulement de son incapacité foncière, de son inaptitude radicale, de son échec définitif à dire ce qui seul serait à dire. Une écriture qui n'est que l'impossibilité du silence. Car si l'écriture ne peut rien dire, si le silence enferme à jamais ce qui seul mériterait d'être dit, au moins l'écriture peut-elle célébrer le silence, s'en faire l'écho, de la même manière qu'un mot prononcé dans le vide d'une grotte n'a d'autre sens que d'en faire entendre le vide… »

Voilà qui pourrait paraître aride ; pour se convaincre du contraire, cette intention réitérée au terme de ce dernier livre :

mais si je n'ai accepté pour seul voyage, lucide et
insouciant, que mon errance au circuit clos du secret,
pour seule gravité, cette parole témoignant de la
dignité de l'humain, je ne veux, aujourd'hui, que
m'approcher encore de cet enfant, m'approcher de ce
qu'il a toujours su et que je ne sais pas dire, et trem-
bler encore d'imaginer devenir... (p. 170)

Au surplus, la parole d'Alain Maumejean est aussi clairement adressée ; ainsi les quatre textes qui forment cette « apologie du silence » : Fragments d'un aveu, Ce rien dont procède le dire, Dans le respect de l'énigme, L'indéchiffré, ont-ils été rédigés chacun à la même période de l'année scolaire aux vacances de février à l'intention d'une poignée de destinataires [15].

Ce silence n'est pas sans musique, comme celle du cantique spirituel, et le « chapitre » trois porte en sous-titre : opus 111. journal-portrait.
et la sonate de Beethoven de nous donner des pages poignantes et fraternelles :

que ne demanderai-je pas alors aux notes de cette
sonate, dont le scintillement musical appartient à ce
que je suis, ne cesse de me dire ce que je fus, protège
déjà, sous le voile de son impérissable présence, celui
qui je deviendrai. (p. 83)

Marcel Cohen, Lettre à Antonio Saura

« Tu n'imagines pas, Antonio, ce qu'est l'agonie d'une langue. C'est un peu comme se retrouver seul dans le silence. C'est se sentir sikileoso [16] sans comprendre pourquoi. » [17]

The original title, Letras a un pintor ke kreya azer retratos imaginarios [18] , is in the plural and literally means "Letters to a painter who believes he makes imaginary portraits." At one point, Cohen teases his friend about them : " 'Imaginary portraits', you call the faces that proliferate in your paintings. I don't think for even a moment that they are. For me, the 'imaginary' is simply what we have forgotten." Cohen remarks that artists' "memories are sometimes so vast that their works draw on knowledge they don't even know they possess. Jews are just the same : they've seen everything, or almost." [19]

Ce qui correspond à : « Portraits imaginaires » : c'est le terme que tu emploies pour désigner les visages qui prolifèrent dans ta peinture. Précisément : je ne crois pas un seul instant qu'ils puissent n'être qu'imaginaires. Le mot « imagination » n'est qu'un terme commode pour désigner ce, qu'en toute bonne foi, nous croyons avoir oublié. [...] Les artistes ne sont que des kuturugis [20]), Antonio. Mais leur mémoire est parfois si vaste qu'en fait leur œuvre ne doit strictement rien à l'innocence. Les Juifs sont tout à fait ainsi : ils ont tout vu, ou presque. En tout cas, ils savent toujours plus qu'ils ne croient. [Quand bien même ils sont persuadés d'avoir tout oublié !]

Qu'ajouter à cela ? rien, ou si peu, mais quand même, conclure avec Marcel Cohen en judéo-espagnol [21] :

Kyeres ke te diga ? Los eskrividores no tyenen nada ke dizir. La sola koza es ke la kyeren dizir byen. Esta es el sekreto suyos : avlar para amostrar kualmente siempre stan bivos, esta es la ke kyeren.
Y los livros ? Los livros son komo los jouetes ke se dan a los tchikos. Komo los jouetes los livros dan un polo de repozo. Esto es. Ama no te olvide ke, en kada libro, syempre es el silensyo ke se gana la mijor parte.

Veux-tu que je te dise, Antonio ? Les écrivains n'ont strictement rien à dire. Leur seul souci est de le dire le mieux possible. Leur obsession ? Parler pour bien marquer qu'ils sont toujours en vie.
Et les livres ? Les livres ressemblent fort aux jouets que l'on offre aux enfants. Comme les jouets, les livres procurent aux adultes quelques brefs moments de paix. C'est tout. Mais n'oublie pas, Antonio, que, dans tout livre, c'est toujours le silence qui se taille la meilleure part.

[1] Maurice Blanchot, Lettre à Ilija Bojovic, in Europe, n° 940-941, Maurice Blanchot, août-septembre 2007, numéro coordonné par Évelyne Grossman. Toute la lettre est saisissante ; j'en retiens aussi :
« Écrire, la demande d'écriture (non plus l'écriture qui était toujours mise au service de la parole orale ou encore de la pensée idéologique, mais au contraire, l'écriture doucement libérée par sa propre force comme si elle s'adonnait à l'interrogation qu'elle est la seule à cacher) libère peu à peu toutes les autres possibilités, une manière anonyme d'être en relation et de communiquer (qui remet tout en question, en premier lieu l'idée sur Dieu, sur Soi, sur la Vérité et ensuite sur le Livre et l'Œuvre eux-mêmes), afin que cette écriture considérée dans son austérité énigmatique n'ait pas pour finalité le Livre, la marque de la fin en quelque sorte, mais l'écriture que l'on pourrait envisager hors du discours, hors du langage. »

[2] Est-il aussi besoin de spécifier la « circonstance » ? Au-delà des papiers — difficiles à renouveler — et d'un nom — difficile à prononcer (le mien, le sien, mille autres) — c'est, en premier lieu, le voeu que la « déclaration » (qui lui est entièrement, intrinsèquement congruente) ne soit pas prétexte à ne pas se laisser aimer par l'oeuvre.
Au surplus, Marie N'Diaye déclarait à la Quinzaine Littéraire (n° 532 parue le 16-05-1989) :

« Je ne crois pas appartenir à un "milieu littéraire". J'ai quelques amis écrivains, voilà tout. Quant à la critique, il suffit, comme c'est le cas, que quelques personnes aimant la littérature fassent sérieusement leur travail. Le reste n'a pas beaucoup d'importance. »

Je mentionne donc ici d'autant plus chaleureusement la part réflexive la concernant, qu'elle a largement précédé l'attribution du prix Goncourt.
Avec un plaisir certain, l'ouvrage de Dominique Rabaté, paru grâce aux bons soins de Culturesfrance/Textuel, collection "Auteurs" intitulé sobrement Marie NDiaye, comportant un CD d'entretiens avec Paula Jacques.
Avec reconnaissance, le numéro 293 de la RSH, Revue des Sciences humaines, Marie NDiaye : l'étrangeté à l'oeuvre, textes réunis par Andrew Asibong et Shirley Jordan ; la présentation indique : « Ce numéro donne de nouveaux points de repère sur un univers imaginaire imprégné d'angoisse, d'humour, de cruauté, d'humiliation et d'incertitude, et suggère qu'en frôlant le terrain fantastique, N'Diaye nous amène à considérer certaines réalités inconfortables qui marquent la France contemporaine, et qui caractérisent plus largement la trame de nos existences. » (Je souligne)
Ces deux publications sont parfaitement complémentaires, et pourront activer un retour sur la bibliographie de Marie NDiaye, d'autant que certains des livres reparaissent en "poche".
Enfin, Marie NDiaye sait se faire entendre au-delà des frontières : The recording of Marie NDiaye's conference on theater, entitled “La Cruauté a une adresse” and presented at Emory on April 16th 2008, is available on this webpage (Université Emory, Atlanta).
Le titre de cette conférence s'accorde à merveille avec la quatrième d'un des meilleurs textes de Marie NDiaye :

Mme Lemarchand a besoin d'une femme de
peine. Ce sera Hilda. Mais il lui faut aussi l'amitié
d'Hilda, toute la vie d'Hilda, et l'illusion d'une éga-
lité possible. Comment supporter, sinon, d'être ser-
vie ?

Marie N'Diaye, Hilda, aux éditions de Minuit, 1999.

[3] Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ, éditions Fata Morgana, 2009.
Bibliographie des livres de Claude Louis-Combet parus aux éditions Fata Morgana.

[4] ce qui l'un à l'autre
bien étrange coutume semblait — traduction personnelle —

[5] Ses lecteurs ont certainement en mémoire sa glose de "Celui qui aime", intransitivement filée, cf. cet entretien, rue de la Madeleine, et sa version façon Shir ar shirim de l'obombration de Marie (in Visitations, éditions José Corti, cf. cet extrait.

[6] Christian Hubin, sans commencement, p. 55 (Extrait de En marge du poème, Vodaine, 1972).
sans commencement, Charleville-Mézières : Bibliothèque Municipale de Charleville-Mézières, 2007. Avec des essais, des témoignages, des lettres, illustré, avec des textes inédits du poète. Appareil critique et bibliographique. Catalogue de l'exposition présentée au Musée Arthur Rimbaud, du 7 septembre au 14 octobre 2007.
sans commencement a été recensé par Mélanie Godin, sous l'intitulé :
À la découverte de Christian Hubin ; article en ligne sur le site de la Maison de la Poésie de Namur, où l'on peut faire de bien belles découvertes, Jacques Crickillon, par exemple.

[7] Auxquels nous osons joindre : Christian Hubin, écrire dans l'attente, sur venant, et, le sens des perdants.

[8] Christian Hubin, Dont bouge, aux éditions José Corti, comme Laps, et à venir Greffes. Des fragments de Dont bouge dans cette lecture « Où contre » à la librairie Sauramps

[9] Christian Hubin, squame. Bouge : Librairie La Proue, 2009. (13, rue Arthur-Joseph Piersotte 5004 Bouge, Belgique - E-Mail : yvesarauxoatyahoo.fr), recension par Éric Brogniet.

[10] L'oeuvre de Claude Faivre, graveur et sculpteur est de celles qu'affectionne spécialement Christian Hubin, très perceptiblement dans Tombées.

[11] Éric Brogniet Christian Hubin, Le lieu et la formule, éditions Luce Wilquin, 2004, cite ici les pages 56 et 57 de parlant seul, éditions José Corti, 1993.

[12] Alain Maumejean, Apologie du silence, Collection Cahiers d'Arfuyen n°185, 184 pages. Voir aussi la page de l'auteur (bio-bibliographie, extraits).

[13] La revue L'Autre a été créée en 1990 à l'initiative des Editions Arfuyen par Michel Camus, Marwan Hoss, François Xavier Jaujard, Gérard Pfister et Valérie Catherine Richez. Elle a paru jusqu'en 1993, avec cinq numéros, dont un spécial Jouve.

[14] Et quel sommaire !

[15] Gérard Pfister rappelle : Depuis trente ans, Alain Maumejean a choisi de vivre en rigoureux accord avec son chemin d'écriture, dans la solitude et le détachement. Ses correspondants se comptent sur les doigts d'une main. Chaque année, il leur adresse par courrier l'unique texte qu'il s'autorise à écrire, au mois de février, pour rester tout le reste de l'année dans le silence.

[16] Anxieux, oppressé.

[17] Marcel Cohen, Lettre à Antonio Saura, édité par L'Echoppe en 1997 ; la revue La pensée de midi, en a publié des extraits, lisibles en ligne.

[18] Littéralement : Letras a Antonio Saura ke kreya azer retratos imaginarios por un sefardi de Turkia ke se akodra perfektamente de kada uno de sus modeles, soit : Lettre à Antonio Saura qui croyait peindre des portraits imaginaires par un séfarade de Turquie se souvenant parfaitement de chacun de ses modèles.

[19] John Taylor, Idioms of Remembering (Marcel Cohen and Michał Głowiński), Into the Heart of European Poetry, Transaction Publishers, 2008, pp. 269-272.

[20] Imaginatifs ; Lettre à Antonio Saura, p. 20.

[21] Marcel Cohen répond à ce sujet à Thierry Romagné avec lequel il s'entretient à l'enseigne de « L'économie du chaos », pp. 196 et 197 du numéro 961, mai 2009, de la revue Europe.
La revue Fusées, en n° 13, a consacré un important dossier à la Bibliothèque Medem, qui à Paris, se voue à l'étude et la conservation du yiddish. Le n° 16 de cette même revue est téléchargeable. On y lira notamment un ensemble de textes relatifs à Sarah Kofman. On comparera ce qu'elle a écrit et le commentaire de Philippe Boutibonnes sur La leçon d'anatomie du professeur Tulp avec la description et la réflexion de W.G. Sebald (Les Anneaux de Saturne).

L'image dans les filets de l'écriture

Ronald Klapka — 2009-09-21T16:10:28Z

Il arrive donc que les images ne relèvent plus de l'imagerie, ni même de l'iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu'elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir se nomme poésie [1].

Muriel Pic : W. G. Sebald — L'image papillon

A qui l'oeuvre de Winfried Georg Sebald serait encore inconnue, quelques préalables pourraient s'avérer des plus utiles, pour profiter plus pleinement de l'essai de Muriel Pic « W.G. Sebald — L'image papillon » [2] :

— avoir lu, par exemple, Austerlitz [3], et la brochure hommage d'Actes Sud [4].

— appréhender le montage, en littérature, tout à la fois comme une méthodologie et un mode de connaissance [5].

Rien n'interdit toutefois de faire connaissance avec l'oeuvre littéraire de Sebald et sa théorie critique, au fil de la lecture documentée et argumentée qu'en donne l'auteur de l'essai. Dès lors, on peut compter que le lecteur ira aux oeuvres [6], et pris par elles, pourra ensuite retourner à l'essai !

***

« C'est un récit-papillon qui opère ses métamorphoses grâce à l'écriture poétique et qui, dans la mesure où l'insecte figure notre condition, résume l'expérience qui nous est transmise malgré nous — expérience que nous commençons, achevons et recommençons tous par la force des choses, par la force des mots. »

« Mais, dans un premier temps, aucune de ces images ne pénétrait mon cerveau, elles papillonnaient seulement devant mes yeux dans une sorte d'irritation continuelle [...] ».

La première citation concerne Brûlures, un récit de Dolorès Prato, auquel Muriel Pic a consacré un article informé [7] : entendre dans l'adjectif à la fois la science de l'universitaire mais aussi le terme informe auquel Bataille avec Documents a donné un sens nouveau et indiqué une voie d'écriture, avec laquelle celle de Sebald présente des proximités. La seconde provient de la quête de Jacques Austerlitz, qui à la recherche de sa mère, visionne un documentaire sur Terezin (1945). Le recours au ralenti lui permettra de « reconnaître » un visage de femme, ce qui le conduira au « portrait photographique non légendé d'une comédienne » [8], dans les Archives théâtrales pragoises des années 1938 et 1939, et à la reconnaissance formelle d'Agáta, dès lors « soigneusement épinglée [par Sebald] entre les pages du roman ».

Cette collision n'est pas fortuite entre l'article de 2003, le livre de 2009, les images d'Austerlitz, une photo de Terezin [9], et procède de la manière même dont Sebald insère l'image photographique à fin de provoquer des anachronismes qui fassent sens, mettent en question l'imagerie historiographique, en vue d'une autre poétique de ce qui advient. Cela, Muriel Pic l'illustre à l'envi avec un choix de photographies qui s'inscrivent dans le cours du livre, dont bien sûr des images-papillons. A cet égard, le chapitre Image-papillon et ralenti : le regard capturé (137-161) est particulièrement probant au regard de la manière de Sebald que veut mettre en lumière Muriel Pic, qu'il s'agisse du détail des ouvrages examinés, ou des références littéraires et philosophiques convoquées [10]. Sans insister outre-mesure, l'expression "chasseur d'images" rappelée par le récit d'un souvenir d'enfance de Benjamin, tout comme l'évocation du chasseur Gracchus (Kafka et Blanchot) ou celle de la phalène de Viriginia Woolf, renforcent les "zooms" précis sur Austerlitz, Les Anneaux de Saturne, Vertiges ou encore De la destruction comme élément de l'histoire naturelle.

Si ce chapitre nous montre comment un homme en quête de son histoire propre doit se faire butterfly-man, afin de trouver la vérité, « ailleurs, quelque part à l'écart, en un lieu que personne n'a encore découvert », combien passionnant est aussi : Déchiffrer le passé : de l'image documentaire à l'image du rêve.

Si j'avais à présenter ce chapitre à des étudiants, je procèderais au montage de ses images : Victor Gollanz, The Misery of Boots, Rembrandt, La leçon d'anatomie du professeur Tulp, la double page d'Illuminationen de Benjamin annotée par Sebald, y associant la citation en exergue de Thomas Browne extraite de Sur les rêves.
C'est dire que riche est le travail de Muriel Pic, - je pense tout spécialement aux commentaires de cette double page de Benjamin, avec ses inserts : Hofmannstahl et Godard - nous faisant découvrir celui de W. G. Sebald, suscitant la trouvaille et la liberté du lecteur. Pour imiter Michel Deguy : « Le montage (lui dit la poésie, mais après tout) montre l'exemple ».

Une autre double page (p. 53) est elle aussi très émouvante : à l'intérieur de la couverture de son exemplaire du Jardin des Plantes — Claude Simon est comme la figure tutélaire d'Austerlitz — Sebald consigne les principales dates de l'existence de son personnage Jacques Austerlitz. Cette trame chronologique nécessaire sans doute pour mieux démonter la temporalité de l'existence de son héros, et en bricoleur insensé, mettre le temps hors de ses gonds (c'est le titre de ce chapitre où avec Benjamin, le temps s'élance comme un bretzel dans la nature).

***

W. G. Sebald : L'art de voler

Au chapitre qui traite de la polémique surgie de la publication de De la destruction comme élément de l'histoire naturelle — et plus spécifiquement aux pp. 79-81 — Muriel Pic s'emploie à rappeler de quel point de vue Sebald énonce sa thèse, sa visée (provoquer une expérience collective de remémoration), au moyen d'un extrait du poème D'après nature : conçu dans la destruction, il n'en porte pas directement le traumatisme, mais la culpabilité et l'incertaine mémoire. Ce dont on trouve traces dans le récit de rêve publié en 1987 : L'art de voler [11].

En effet, s'il y a sans doute plusieurs manières de lire ces quelques pages qui sont données à la suite de l'essai, il vaut de regarder, c'est le mot, la citation-image de la Genèse de Vienne [12] , où Sebald lit ce "pathos-formel" dans les corps des passagers de l'aéroport de Zurich-Kloten, penchés en avant comme les personnages de ce tableau, "se précipitant depuis des siècles vers leur propre fin". Mais en poursuivant la lecture, le lecteur rencontrera, dans un anglais "aussi fautif que merveilleux" An Unforgettable dream, avant d'atterrir parmi des laitues, dont il est précisé :

« Jamais, je n'aurais imaginé, même en rêve, qu'il puisse y avoir tant de laitues ».

[1] Georges Didi-Huberman, préface à Rilke, la pensée des yeux, de Karine Winkelvoss, Presses universitaires de Sorbonne nouvelle, 2004.

[2] W. G. Sebald — L'image papillon est édité aux Presses du réel. L'essai de Muriel Pic est suivi d'un récit de rêve de Sebald L'art de voler (1987), traduit par Patrick Charbonneau avec la collaboration de M. P. L'éditeur donne en ligne l'introduction de l'ouvrage.
La 4° de couverture précise que W. G. Sebald reste méconnu de la critique littéraire française ; il y a lieu de présumer que l'éditeur entend par là les travaux universitaires, en effet on ne notera seulement dans la bibliographie critique, que l'ouvrage de Martine Carré, aux Presses Universitaires de Lyon (2008), W. G. Sebald. Le retour de l'auteur. La notice du site des PUL, fournit dans “Autres informations” : préface et sommaire de l'ouvrage.

Bibliographie de Muriel Pic : consulter sa page Publications sur le site de l'université de Neuchâtel.

[3] Austerlitz, est disponible en poche Folio/Gallimard. Sur ce livre, "La madeleine de Sebald" la critique empathique de Catherine Cusset dans le French morning de New York, le 22 mai 2007.
Austerlitz est, à mon sens, une entrée idéale dans l'oeuvre, sa matière comme sa manière.

[4] Sur le site d'Actes Sud, la notice bibliographique de l'auteur, est accompagnée d'une brochure hommage, qui permet de situer en première approche l'oeuvre et ses problématiques, dans leur contexte.

[5] Lire pp. 13-14 de l'introduction de W. G. Sebald — L'image papillon ; elle rappelle en particulier la filiation benjaminienne (texte sur Berlin Alexanderplatz de 1930) par la thèse de Sebald sur Döblin.
Voir aussi : « Les Yeux écarquillés : W.G. Sebald face à la polémique du souvenir », in Critique, n° 703, pp. 938-950, recension de De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, et plus particulièrement à/c de la p. 946.
Allusion également à : « La littérature et la connaissance par le montage », autour des travaux de G. Didi-Huberman, Penser par l'image, dir. L. Zimmerman, Paris VIII, Éd. Cécile Defaut, Paris, 2006, pp. 147-177.

[6] Ordre de leur parution en langue allemande : D'après nature (1988) ; Vertiges (1990) ; Les Émigrants (1993) ; Les Anneaux de Saturne (1995) ; Séjours à la campagne (1998) ; De la destruction comme élément de l'histoire naturelle (1999) ; Austerlitz (2001) ; Campo Santo (2003) ; auxquels il faut ajouter L'archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald (2009) ; tous livres traduits chez Actes Sud.
Outre Austerlitz, sont disponibles en Folio/Gallimard : Les Émigrants ; Les Anneaux de Saturne ; Vertiges.

[7] Pour ce qui est de cet article et du récit en question, je me permets de renvoyer à ce texte.

[8] Que je m'autorise à épingler entre les « pages » de cette lettre.

[9] Avoir eu en main cette dernière image (le document authentique) de l'auteur de « J'ai tant rêvé de toi », n'aura pas été pour peu dans le fait de s'intéresser à L'Image survivante, à la « psychanalyse de guerre ».

[10] Il n'est guère étonnant qu'une première version ait paru dans L'inframince n° 2, revue de l'Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d'Arles.

[11] Die Kunst des Flieges ; Traüme. Literaturalmanach, Residenz-Verlag, Salzbourg/Vienne, p. 134-138.

[12] Je n'ai pas trouvé d'autre reproduction que celle du livre de Muriel Pic : Wiener Genesis, fol. 5r, Staatsbibliothek, Berlin.

La Poétesse

Ronald Klapka — 2009-02-28T21:30:00Z

« Qu'y a-t-il maintenant hors de nous ? » — « Personne. » — « Qui est le prochain ? » —« Nous ici et nous là-bas. » —« Et qui est le plus vieux et le plus jeune ? » — « Nous. » — « Et qui doit être glorifié, qui vient vers nous, qui nous attend ? » — « Nous. » — « Et ce soleil, d'où tient-il sa lumière ? » — « De nous seuls. » — « Et le ciel, quel est-il ? » — « La solitude qui est en nous. » — « Et qui donc doit être aimé ? »

« C'est moi. » [1]

Le dernier homme tel qu'il se dit ici, plagie-t-il, par anticipation, ce que Liliane Giraudon appelle homobiographie ? Terme apparu comme titre d'un ouvrage chez Farrago, puis en sous-titre de Sker et du récent recueil La Poétesse publié aux éditions POL. Une mention transgénérique, à l'image des « Queer sonnets », pour signifier un questionnement de l'identité et l'écriture ainsi engendrée : Et les organes génitaux de la poésie, vous les avez vus, les organes génitaux de la poésie ? (p. 43)

Le dernier titre le dit d'emblée : La Poétesse, est-ce La Poète ? Celle dont il est question nominalement, répétitivement, tout au long de la première section, « avec des phrases trouvées partout », tandis qu'en exergue du livre, Hélène Bessette vient proclamer : « Tout le monde n'est pas poète ». Certes, mais la poésie, c'est tout un monde, telle qu'on le/la lit (cantilène) ici, et dans cette partie c'est plutôt joyeux :

Réussir contre le poème,
longtemps elle a cru qu'il
suffisait de le noyer. Poisson il
nage (chargé d'arêtes). Les
boutons sans la rose éclatent (ça
fait un bruit de pet) et dans leur
friture les rougets se retournent.

S'identifie-t-elle, dans la seconde section, à la plasticienne Kara Walker [2], pour qui, « le problème de la discrimination, de la vulnérabilité est présent sous toutes ses formes – raciales, sociales ou esthétiques, dans son œuvre comme dans la réalité » ? Vraisemblablement, pour ce qui dans cette œuvre trouble les canons de la réception habituelle de l'épopée négative de la noire question qui arrange vraisemblablement beaucoup de monde. Il en va ainsi, on peut trouver ça, dans bien des textes qui s'imaginent, pour d'apparentes excellentes raisons, être ainsi dans le sens de l'histoire (du bon côté du manche du l'en demain espéré), pour ce qui est de la langue et ce n'est pas le moindre des drames, avec, par exemple, l'exploitation du livre de Viktor Klemperer sur la langue du III° Reich, à propos duquel tout esprit simplement critique disparaît au profit de l'émotif à bon marché (cette dernière expression connotant Dietrich Bonhoeffer). Je me réfère ici à l'analyse en profondeur de Jean-Pierre Loeb, freudiennement dissonant [3]. Mais Liliane Giraudon d'en appeler à celui qu'elle aime depuis vingt ans :

Broderie sans aiguille ni coton
un Travail à la plume
Jack repasse lave repasse
un objet temporel Chemise
écoulement de la fonction narrative
il la pose dans chaque Phrase
dépose chaque jour

Discrimination, vulnérabilité, je reprends ces mots à une présentation du travail de Kara Walker (qui donc, n'est pas Joséphine Baker, c'est cuit) lors de l'exposition de son travail à Paris en 2007, pour évoquer la dernière section du livre de Liliane Giraudon, empruntée à des carnets vert, bleu, gris, fragments de journal où se mêlent à une puissante pénétrante réflexion sur vivre/écriredessiner, les événements de la vie qui amènent à « Parler avec son crabe », et à parler de « soi » à toutes les personnes ; par exemple :

Maintenant tu écris parce que tu as peur de tout ce que tu n'as pas su écrire, ce courage qui t'a manqué, cette soumission invisible.

Mais aussi « aujourd'hui on ne va pas à l'hôpital » ou « Retrouver Penthésilée » ou confié/e à (Une voix) :

Je suis ce que j'écris. Ce que j'écris est un autre. Prouve-moi que tu n'es pas ce que tu es, langue. Que je suis et que je est.

Ce dont il s'agit, étant d'ouvrir la voie au « nouveau livre », et dans la pensée que celui qui vous a jeté/e dans les livres, peut aussi être celui qui n'a jamais lu un (de vos) livre(s).

Formellement, pour ce qui est de la structure, celui-ci m'a fait songer au Sebald [4] de D'après nature (et donc à la forme retable, et la relecture incite à rabattre les panneaux latéraux sur le panneau central, des thèmes, des noms se recouvrent alors) et à la facture du seul livre traduit en français de la canadienne anglophone Anne Carson [5] : Glass, irony and God (Verre, ironie et Dieu), polyptyque où s'assemblent des écrits de formes diverses, conférant à la dimension autobiographique son inquiétante étrangeté.

Je note, pour les retables, la nécessité des charnières, dont La Poète, indique p. 42 :

Une version charnière rappelant
à tous que la ligne n'est pas une
ligne ni la forme une forme.
Qui critiquera les critiques ?
Pas nous. Ni la mort ni même
le temps. Entrant en méditation,
Magdalena de Fribourg le savait
bien avant nous. La Poète
vérifie : charnière n'est pas le
féminin de charnier.

Dire qu'elle le répète, p. 116, est sans doute une absurdité (chronologiquement parlant), mais significative est cette répétition, et peu anodin est l'ajout de la dernière phrase, très homobiographique : La Poète vérifie : charnière n'est pas le féminin de charnier.

J'ai été très sensible, qui ne le serait ? à l'évocation de la survenue d'un cancer et de son cortège de maltraitances – Liliane Giraudon en dit assez pour l'on perçoive ce qu'il en est – j'ai perçu aussi la souffrance du créateur d'aujourd'hui, poète en particulier, quant à la réception de son œuvre. Certes, relativement à la reconnaissance, un « mundillo » est présent, mais aussi légitime et important soit-il, peanuts assurément au regard de la donne du jour ! Et pas d'autre choix que de continuer… en dépit des inévitables mafias, qui n'ont d'ailleurs jamais au grand jamais le sentiment d'être telles : pas besoin de mots pour conspirer : le silence suffit. Et cela doit maintenant leur faire une belle jambe (sans attelle) aux Champroux, Bessette, Walser [7] et quelques autres. Puissent-ils désormais continuer à vivre en nous, homobiographiquement !

En effet, chez Liliane Giraudon, il ne s'agit en aucun cas de « name dropping », mais de lectures existentielles, je le sais pour quelques uns de ses chouchous, dont il m'a été donné pour des raisons que seule la vie connaît de rencontrer la vie et l'œuvre aussi faramineuses que désormais ignorées… et desquels elle parle, infalsifiablement. Lisez-la, vous saurez vite ! en tous cas mille reconnaissances à elle, à Eric Suchère (traducteur), au Bleu du ciel (l'éditeur) et à Nathalie Quintane (lectrice, préfacière) - et à bien d'autres très certainement - puisque c'est par elle, par eux que « C'est mon vocabulaire qui m'a fait ça » [8] m'est parvenu. Il faut très certainement lier le panneau central du triptyque à cet auteur à qui l'on a volé son vélo (Rimbaud) mais a, sur un air d'opérette, gagné au change d'honneur le doigt du même nom. Jack Spicer. Quel ange ! (le mien sourit).

Et Liliane est Liliane, oui. (La Poète, sans variantes).

Notes, liens, pour poursuivre…

[1] Le Dernier Homme, Maurice Blanchot, Gallimard, L'Imaginaire, pp. 112-113.

Sur l'apparition du mot, du concept d'homobiographie, une présentation sur le site du Centre d'Etudes Poétiques de l'ENS.

et pour les lecteurs du Nouveau Recueil, le numéro 69 (2003) qui comporte un entretien de Liliane Giraudon avec Anne Malaprade.

[2] Exposition Kara Walker

Le texte de la section Kara Walker n'est pas Joséphine Baker, en ligne (pdf) sur le site POL, avec dessins de Liliane Giraudon.

[3] La nuit juive de la langue allemande, à paraître aux éditions Apolis.

[4] D'après nature.

[5] recension Matricule des anges (Emmanuel Laugier)

[6] incroyable écho de Vérifie ta prose ! in Une odeur humaine, d'Esther Tellermann. Quant au gaz …lire aux pages 42 et /ou 115, pour un gaz toxique, spécialement incolore, à odeur forte : une odeur de prose. La prose qui est dans la bouche de tout le monde. A l'usage de tous.

[7] Inventaire/invention

[8] au Bleu du ciel

Winfried Georg Sebald, D'après nature

Ronald Klapka — 2007-11-23T13:32:00Z

D'après nature Poème élémentaire

Actes Sud, publie aujourd'hui D'après nature, Poème élémentaire [1], un triptyque dans lequel les vies de Mathis Grünewald, du botaniste et explorateur W.G. Steller et des moments fondateurs de l'existence de Sebald expriment les thèmes essentiels de l'œuvre comme s'ils en frappaient les trois coups.

Ce livre signait en 1988 l'apparition de Sebald [2] sur la scène littéraire (publication à Nordlingen, éditions Greno), la traduction anglaise surviendra en 2002.

La traduction de Sibylle Muller et Patrick Charbonneau pour Actes Sud, ravira les connaisseurs de l'œuvre, qui admireront la pleine maîtrise des moyens de l'auteur d'Austerlitz dans une forme inhabituelle (on reconnaît toutefois une manière de procéder à laquelle Muriel Pic (ouvrage à paraître [3]) donne le nom de montage littéraire. Pour ceux qui découvriront Sebald à cette occasion - rappelons que sa « carrière » littéraire a été brutalement interrompue en 2001, survenue suite à un accident qui nous a privés d'une intelligence et d'une écriture hors pair, - il y a fort à parier qu'ils chercheront à connaître l'ensemble des écrits [4]. Tous seront impatients de découvrir prochainement Campo Santo (essais et fragments de romans) [5].

D'après nature emprunte son titre à un vers du premier volet du poème :

Il est probable que Grünewald
a peint d'après nature 
et de mémoire l'enténèbrement catastrophique 
la dernière trace de la lumière tombant 
de l'au-delà, 

[p. 26, il s'agit de la Crucifixion de Bâle, et il est fait allusion à l'éclipse de soleil de 1502] 

l'adjectif élémentaire, comme le mot nature se retrouveront dans la récriture de conférences rassemblées à cette enseigne : De la destruction, comme élément de l'histoire naturelle. En substance le poème exprime comment ces découvreurs de formes et ce qui les pousse à entreprendre ou poursuivre leur œuvre, s'inscrivent eux-mêmes dans une palingénésie dans lesquelles leurs traces figurent à l'état de palimpseste. D'où une insondable mélancolie, mais aussi une étonnante énergie et des moments épiphaniques de pure beauté. 

La « scène primitive » : le tapis de bombes (Dresde, ou Nüremberg ou ailleurs), la maternité annoncée (août 1943), et l'épais silence qui s'ensuit, est certes une des clés de l'œuvre de Sebald (son exil en Angleterre en fait partie), le recours aux œuvres picturales : Altdorfer, et La Bataille d'Alexandre en particulier (mais aussi Loth et ses filles est un puissant moyen de constater à quel point cette scène dure avec ses obscènes justifications. 

Qui a lu De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, sait à quel point Sebald s'est élevé contre le motus vivendi qui s'est emparé de la parole publique comme privée dans l'Allemagne d'après 1945. 

La troisième partie du poème revient sur ce fait massif, pour ouvrir sur la méditation qui court les deux autres volets, avec la place centrale prise par le retable d'Issenheim pour l'un, par la soif de connaître et d'explorer de Steller de l'autre.

Ainsi sont « établis des ponts par delà les époques et les continents » [6] qui confèrent au poème sa mélancolique unité, mais aussi sa vitalité, celle des aspirations créatrices, qui conduisent, par exemple, au sein de la violence, dans l'affrontement aux éléments parfois déchaînés, à la découverte du passage du Nord-Ouest :

Dans la nuit parfois 
la mer luisait
et aux voiles éclaboussées
par les crêtes des vagues restaient fixées
les étincelles de la lumière. (47)

[1] W. G. Sebald, D'après nature Poème élémentaire, Actes Sud, 2007.

[2] La reconnaissance internationale dès la parution des Émigrants .

[3] Paru en 2009, aux Presses du réel, recension : L'image dans les filets de l'écriture.

[4] Dont une bonne partie en poche, dans la collection folio

[5] W. G. Sebald, Campo Santo, Actes Sud.

[6] P. Deshusses, Le Monde, 21/10/99.