lettre de la magdelaine

« une lecture pour... », une responsabilité accrue

Ronald Klapka — 2012-10-16T15:32:00Z

Si la lecture derridienne est indissociable de cette question philosophique de l'autre (chez Derrida, il s'agit toujours moins d'une « lecture de… » que d'une « lecture pour… »), il est tout aussi indéniable que l'invention poétique est indispensable pour donner corps à ce désir d'hospitalité. C'est ce que laissent entendre plusieurs textes récents, où le motif politique et philosophique de l'hospitalité trouve sa pleine extension dans le poétique : « Un acte d'hospitalité ne peut être que poétique », déclare le philosophe, ajoutant ailleurs que « l'hospitalité doit être tellement inventive, réglée sur l'autre et sur l'accueil de l'autre, que chaque expérience d'hospitalité doit inventer un nouveau langage ». [1]

« Les livres en avaient assez de rester coincés sur les étagères ; peu à peu, le soir, ils prirent leur courage à deux mains et les lettres qui les composaient commencèrent à glisser vers le sol, dans un ordre bien précis, chacune gardant en mémoire la page à laquelle elle appartenait.

Elles donnèrent voix aux personnages dont elles racontaient l'histoire, jusqu'à ce qu'à force de les entendre, ceux-ci finissent par prendre corps. Des rencontres inédites et imprévisibles furent ainsi possibles ; il y eut même des passions, des trahisons, des luttes. Mais toutes ces histoires, nul ne pouvait les écrire (les connaître), parce qu'à la fin de chaque nuit, les lettres devaient reprendre leur place dans les livres, de la même manière qu'elles en étaient sorties. Tout le monde continuait de croire aux histoires racontées dans les livres, même si elles ne correspondaient plus du tout à ce qui se passait dans ce monde nocturne que l'ordre établi empêchait d'advenir » [2].

Cette lecture, ces lectures « pour », empruntent à « Derrida lecteur », mais aussi à ce titre, H.C. pour la vie, c'est à dire... [3].

Jacques Derrida, Pardonner, L'impardonnable et l'imprescriptible [4]

Pardonner parut d'abord dans le Cahier de L'Herne Jacques Derrida (Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud (dir.), 2004), où il faisait partie d'un ensemble de textes inédits en français, réunis par Jacques Derrida sous le titre « Penser autrement - La possibilité de l'impossible » [5]. Cette publication séparée, dans un format plus maniable, devrait la rendre accessible à plus grand nombre de lecteurs, d'autant que ni la problématique, ni l'écriture, au sens où elle travaille, n'ont vieilli.

On en rappellera les "grandes avenues", à l'heure où le lecteur intéressé pourra également bénéficier du recul, de la mise en perspective apportés par un important numéro de la revue Les Temps Modernes (n° 669-670, juillet-octobre 2012) : « Jacques Derrida. Déconstruction et responsabilité [6]. »

Cela commence très fort, voyez, pp. 10-11 :

« “Expérience” du pardon ou du don, disais-je, mais déjà le mot “expérience” peut paraître abusif ou précipité. Le pardon et le don ont peut-être en commun de ne jamais se présenter comme tels à ce qu'on appelle couramment une expérience, une présentation à la conscience ou à l'existence, justement en raison même des apories que nous devrons prendre en compte ; et par exemple, pour m'y limiter provisoirement, l'aporie qui me rend incapable de donner assez, ou d'être assez hospitalier d'être assez présent au présent que je donne, et à l'accueil que j'offre, si bien que je crois, j'en suis même sûr, toujours avoir à me faire pardonner, à demander pardon de ne pas donner, de ne jamais assez donner, de ne pas assez offrir ou accueillir. On est toujours coupable, on a toujours à se faire pardonner quant au don. Et l'aporie s'aggrave quand on prend conscience que si on a à demander pardon de ne pas donner, de ne jamais donner assez, on peut aussi se sentir coupable, et donc avoir à demander pardon, au contraire, de donner, pardon pour ce qu'on donne, et qui peut devenir appel à la reconnaissance, un poison, une arme, une affirmation de souveraineté, voire de toute-puissance. On prend toujours en donnant, nous avions longuement, naguère, insisté sur cette logique du donner-prendre. On doit a priori, donc, demander pardon pour le don même, on doit avoir à se faire pardonner le don, la souveraineté ou le désir de souveraineté qui toujours hante le don. Et, poussant la chose, irrésistiblement au carré, on aurait même à se faire pardonner le pardon, qui lui aussi risque de comporter l'équivoque irréductible d'une affirmation de souveraineté, voire de maîtrise.

Ce sont là des abîmes qui nous attendent et nous guetteront toujours - non comme des accidents à éviter mais comme le fond, le fond sans fond de la chose même nommée don ou pardon. »

Ceci n'est pas un détour, mais bien une entrée, à la fois dans la manière, si reconnaissable, et dans la visée du propos, qui en est inséparable.

Chemin faisant, le lecteur rencontrera très vite, on s'en doute les livres et les réflexions de Vladimir Jankélévitch, Le Pardon, L'Imprescriptible, la lettre qui lui est adressée (juin 1980) par Wiard Raveling ( Je suis tout à fait innocent des crimes nazis ; mais cela ne me console guère. Je n'ai pas la conscience tranquille [...] et j'éprouve un mélange de honte, de pitié, de résignation, de tristesse, d'incrédulité, de révolte. / Je ne dors pas toujours bien. [7]), le poème de Paul Celan, Todtnauberg, le propos de Jacques Chirac, le 16 juillet 1995, on se souvient : « La France, ce jour-là, accomplissait l'irréparable [8] ». Ces quelques points à peine esquissés suffisent cependant à dire que s'engage une réflexion qu'il y a lieu de suivre pas à pas, elle conjoint ce que je m'autorise à appeler la haute philosophie : Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Levinas [9] ajoutons avec Derrida, d'autres sans doute (et aussi, des excursus sur le fonds judéo-chrétien, et les formes juridico-politiques), — et cette réalité du plus quotidien qui interpelle ainsi :

« Dès que quiconque prononce le mot « pardon ! » - performatif du pardon comme acte de langage -, est-ce qu'une réappropriation n'est pas entamée ? un processus de deuil, de rédemption, de calcul transfigurateur qui, par le langage, le partage du langage (il faudra relire Hegel à ce sujet), précipite vers l'économie d'une réconciliation qui fait tout simplement oublier ou anéantir le mal même, et donc cet impardonnable qui est le seul corrélat possible d'un pardon digne de ce nom, d'un pardon absolument singulier, comme événement unique, unique mais nécessairement itérable, comme toujours ? »

Pardon ? Invitation à lire les "trois points de suspension" qui concluent (manière de dire) la conférence. Ajouter : merci.

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Étienne Balibar, Saeculum, Culture, religion, idéologie [10]

S'il me fallait ne garder, pour en retenir la problématique d'ensemble, qu'un passage de la Anis Madkdisi Memorial Lecture d'Étienne Balibar, à l'Université américaine de Beyrouth (2009), je prendrai celui-ci au chapitre 4 :

« Plus que jamais il nous faut donc savoir reconnaître que le milieu social dans lequel nous tentons de donner forme « politique » à nos intérêts ou à nos croyances est le résultat d'un passé violent dont la trace engendre de nouveaux conflits. Il n'y aurait pas de société mondialisée s'il n'y avait pas eu un procès séculaire de « mondialisation du monde » dont les forces motrices ne furent pas seulement des processus capitalistes anonymes d'accumulation et de « marchandisation », mais des histoires d'empire, de colonisation et de décolonisation ou de néo-colonisation – donc des histoires de maîtrise et de servitude.[...] Cela suffirait à faire comprendre pourquoi ce qui nous apparaît comme cosmo-politique est aussi cosmo-politique au sens fort du terme : non seulement objet de qualification juridique et d'intervention étatique, mais dynamique de conflits sociaux et idéologiques, qui n'ont pas une signification univoque. Mais l'exemple dont je suis parti montre davantage : il attire notre attention sur le fait que dans une situation historique et sociale déterminée, lorsque des discours estampillés comme religieux rencontrent un contre-discours (par exemple celui de la laïcité ou du « sécularisme d'Etat »), celui-ci exhibe une tendance inverse à se voir lui-même sacralisé, c'est-à-dire qu'il se trouve surdéterminé par l'une des caractéristiques typiques du « religieux ». 

— incise : il s'agit de la question du voile, que le chapitre précédent : « Doubles contraintes : Politics of the Veil » a minutieusement examiné, en critiquant l'ouvrage de Joan Wallach Scott [11], mettant en évidence l'interférence plutôt que l'articulation entre cosmopolitisme et sécularisme —

[...] « Allons-nous en conclure pour autant que les politiques de sécularisation (et particulièrement les politiques de « laïcisation » de l'éducation, de la vie publique, de l'espace social) relèvent elles-mêmes de la catégorie du conflit religieux ? Au contraire, il n'existe rien de tel qu'un conflit purement religieux dans le monde d'aujourd'hui, et tout affrontement entre des représentations et des communautés religieuses, ou entre elles et leurs antithèses séculières, est toujours fondamentalement politique. »

Nous somme en effet au cœur du sujet : malaise dans la sécularisation, et des questions posées par la mondialisation, l'apparition de syntagmes récents comme retour du religieux, choc des civilisations, ou encore mondialatinisation (Derrida), qui traduisent les complications de la question, les frontières, même lorsqu'elles demeurent, n'arrêtant plus les problèmes.

On lira sans doute avec le plus haut intérêt, le chapitre ajouté à la conférence, intitulé « Envoi », qui s'il évoque deux points sur lesquels l'auteur aurait souhaité avoir été plus complet : la question juridique d'une part, la question anthropologique d'autre part, celle des différences, et plus particulièrement celle des sexes, de son traitement différentiel par les différentes traditions religieuses, et par différentes réalisation du principe de laïcité, lorsque l'on veut étendre celui-ci à toute la société. De là : “problématiser le « malaise de la civilisation » tel qu'il s'exprime spécifiquement dans le rapport de divers ordres symboliques et des pratiques qu'ils favorisent en matière de rapport entre les sexes (et plus abstraitement, entre la « féminité » et la « virilité ») , en passant d'une « civilisation » à une autre.” Et corollairement, l'usage signifiant du corps, et l'auteur de retrouver Joan Scott et de souhaiter énoncer que : « ce corps, dont les dispositions et les réactions cristallisent toutes les différences idéologiquement codées, n'est jamais assignable à une seule conduite, à un seul des lieux « publics » ou « privés » que les cultures, les religions, le droit cherchent à délimiter. C'est pourquoi, voilé ou dévoilé selon divers modes, il ne cesse de changer les valeurs que lui attribuent ses « propriétaires », et ainsi d'exproprier les sujets des identités dont ils se croient maîtres, lorsqu'ils (ou elles) apparaissent côte à côte, puis face à face « sur la scène du monde » (i. e. saeculum).

Au final, le lecteur aura été confronté à un essai particulièrement dense, au terme duquel, il sera amené à retrouver la catégorie d'hérésie, mais cette fois associée à sécularisme, s'inspirant de la tolérance d'un Spinoza, ici lu comme « combinant la leçon de Lucrèce avec celle de l'Ecclésiaste »... une fiction philosophique, qu'il est convié avec d'autres à l'inventer ou la faire exister.

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Michela Marzano, Légère comme un papillon [12]

« L'amour s'achève quand on préfère la garantie de bonnes lasagnes au doute sur la fidélité ».

Je ne sais si Michela Marzano [13], qui avec Légère comme un papillon, nous donne, non sans courage, une vaste vignette clinique, puisqu'y sont réunis les éclats d'une psychanalyse, dans laquelle elle s'explique avec l'anorexie, appréciera ici l'humour souvent rude d'Antonino Ferro, tel qu'il se déplie, dans aphorismes, courts récits, voire quasi-nouvelles, le tout constituant ses Rêveries proposées aujourd'hui au lecteur, par les soins de la traduction de Sébastien Smirou et des éditions d'Ithaque [14].

Puisse cette citation être accueillie cum grano salis ; elle dit beaucoup du sujet du livre de Michela Marzano : l'amour, la connaissance, la nourriture, la psychanalyse, la rêverie du lecteur, l'italianité, une saveur, le goût de vivre, retrouvés. Mais aussi comme un théâtre de la cruauté. On le situera précisément au Collège des Bernardins, page 128 et suivantes de Légère comme un papillon. Le passage, dans son mode d'écriture raffiné, met en scène l'affrontement entre une parole « autorisée » et une autre qui s'autorise, d'elle-même, de sa vulnérabilité, et de quelques autres, pris à témoins. Centralement, en italiques, le passage fameux de Corinthiens, 13 et sa pointe : « si je n'ai pas l'amour, je ne suis rien », dont l'esprit redevient lettre, et la "voie la plus excellente", sinon combat "aux points", envoi au tapis.

L'auteure, a, je présume, fait bonne chère à décrire « l'adversaire », et ce jour-là, se débarrasser de celui qui lui collait aux basques. Il s'agit en effet, du moment, public, de "coming out" de la philosophe, qui précise, qu'à ce moment-là, elle a déjà entrepris le livre. Il est alors des plus compréhensibles qu'elle le fasse, intérieurement préparée qu'elle est, et animée du désir de le faire, lorsque lui en est fournie l'occasion par un représentant d'une perfection formelle et toute en arguments d'autorité. Et si d'aucuns, ne voient pas dans l'ouvrage, un livre d'ego-philosophie, la position de parole incarnée lui donne lieu de chair (au sens merleau-pontyen) en place de chaire. Une lettre disparaît, Perec passe...

À la fois récit de vie, éclats d'analyse, et sous ceux-ci, argumentaire, plaidoyer en vue d'une reconnaissance plus fine des souffrances de l'anorexique, leur cause, les phénomènes de double contrainte qui lui rendent la vie impossible (et difficile à son entourage), le livre participe du geste éthique de mettre en concordance la recherche (ici universitaire) dans sa signification professionnelle avec la prise de parole qu'elle autorise, et la quête de soi, tel qu'il s'accepte comme il est. Miroir grossissant (quel paradoxe, le contrôle de soi passant ici par l'extrême de la maigreur), de ce qui fait l'ordinaire des comportements humains, glorieux ou inglorieux. Le récit est le plus souvent émouvant, parfois « drôle » — la séquence genre A. A., démontant à l'envi que l'ivresse de l'ascétique ne cadre pas à tous coups, avec le modèle — parfois agaçant (contraste entre la vivacité intellectuelle, et les traits puérils, les risques de complaisance) ; il y va d'un peu plus que d'un témoignage, du moins dans l'acception qu'en donne la presse magazine, ou les ouvrages de saison, du rappel que l'intérêt pour une thématique particulière s'enracine dans une histoire et un corps particuliers ; Kant est cité à plusieurs reprises, sans aller jusqu'aux travaux de Botul (la loi morale, mon cul, si vous voyez qui je veux dire), chers à un philosophe assez médiatique, on se souviendra de l'ouvrage de Thomas de Quincey, et son filmage par Philippe Collin [15].

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Paul Audi, La fin de l'impossible [16]

Alors que vient de paraître Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste [17], les éditions Bourgois donnent de La fin de l'impossible (2005), la version augmentée, dans la collection de poche Titres.

Dans un entretien avec Vanessa Prévost [18], je lis d'emblée :

— Dans La Fin de l'impossible, vous concédez : « Ma passion philosophique ne s'enracine pas seulement dans la teneur singulière de ma subjectivité, mais aussi dans ce passé dont je n'ai rien voulu savoir pendant longtemps… »

— Il y a chez le philosophe une volonté de s'expliquer avec le monde, mieux : de se mesurer à lui par la configuration qu'il en donne. Mais le philosophe possède aussi, en tant qu'il est un créateur, le désir de s'expliquer avec la vie en général et avec la sienne en particulier. La philosophie s'est imposée à moi comme la voie dans laquelle je pouvais m'expliquer au mieux avec ce qui m'était arrivé.

Réponse rêvée pour introduire à la relecture de ce qui est une réflexion — s'ajoutant à d'autres, du même auteur — sur le destin et l'œuvre de Romain Gary, pour lesquels l'attention de Paul Audi relève de cette sorte de miracle qui se produit parfois dans la rencontre d'un écrivain et de son lecteur [19] .

Rappelons :

« Toute la force de l'œuvre de Gary vient de ce qu'il a cherché, sans relâche, mais sans non plus se faire d'illusion, à contredire la sagesse de l'Homme manqué. [...] La question est [...] de savoir s'il nous est donné, et comment il nous serait donné, de prendre le « donné » de vitesse ? En avons-nous le pouvoir ?
La seule réponse possible à cette question est que nous obtiendrons peut-être ce pouvoir - nous libérerons notre liberté captive - en allant du côté de sa condition de possibilité, dont le nom est création. [...]
L'essentiel, en réalité, comme y insiste Gary, c'est qu'on le veuille. Ce qui compte, c'est le désir d'aspirer à cette puissance créatrice, d'aspirer à la réalisation ne disons pas encore de l'Homme, mais de la liberté dans l'homme. Car cette aspiration à elle seule est puissante et créatrice : c'est elle qui signe en soi la prime éclosion de l'humanité. »

Et relisons Gros-Câlin (version primitive et version 2007 [20]), en suivant les questions d'Aliocha Wald Lasowski et arrivons à cet élan redonné : « Tout l'enjeu de la littérature est d'excéder la littérature. Autrement dit, c'est pour sortir de la littérature qu'on en fait ».

Recommandation essentielle pour relire le tout, de l'essai et des textes qui le complètent, en plus de la lecture de Gros-Câlin, celles de Appartenances, et de Pour une contre-sagesse, et posthumément accorder « le prix Nobel d'aspiration à quelque chose » à l'auteur de Pseudo.

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[1] Ginette Michaud, et Georges Leroux, présentation de « Derrida lecteur », Etudes françaises, 38, n°^s 1-2, 2002 : « Jacques Derrida, la lecture, une responsabilité accrue », p. 8, ce texte et l'ensemble du numéro sont accessibles en ligne.

[2] Antonino Ferro, Rêveries, traduit par Sébastien Smirou, aux éditions d'Ithaque, 2012 (Antigone Edizioni, 2008), p. 52.

[3] Jacques Derrida, H. C. pour la vie, c'est à dire, Galilée, 2002.

[4] Jacques Derrida, Pardonner, L'impardonnable et l'imprescriptible éditions Galilée, 2012.

[5] Note de l'éditeur, précédée de :
Ce texte est issu d'une conférence prononcée dans les universités de Cracovie, de Varsovie et d'Athènes (1997) et dans les universités de Western Cape, Capetown (Afrique du Sud) et de Jérusalem (1998). Il correspond en gros à la première séance (le 12 novembre 1997) d'un séminaire donné par Jacques Derrida à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Paris, sur « Le parjure et le pardon » (1997-1999, à paraître), sous le titre général de « Questions de responsabilité » (1991-2003).

[6] Argument de l'éditeur :

Que faut-il entendre sous le mot de « déconstruction » tel que le pense Derrida et qu'il n'a cessé, tout au long de son parcours philosophique, de réélaborer, de reprendre, de relancer ? Comment faut-il recevoir ce mot que Derrida lui-même aura toujours tenu à approcher avec la plus grande précaution ? Que dit pour nous aujourd'hui, en philosophie mais aussi dans les sphères politico-économique et théologique, la « déconstruction » ? Et à quelles responsabilités ce mot nous enjoint-il ? Penser ces questions permet de rouvrir notre rapport à l'incontestable importance que revêt pour nous aujourd'hui la pensée de Jacques Derrida.
Ce numéro accueille, entre autres, des interventions de Jacques Rancière, Avital Ronell, Gerard Bensussan, Jean Grondin, Michael Naas, Jack Caputo, Martin Hägglund, René Major, etc. Y sont également publiés la correspondance entre Hans-Georg Gadarner et Jacques Derrida ainsi que deux dialogues inédits, le premier, intitulé La déconstruction et l'autre, avec Richard Kearney et le second, intitulé La mélancolie d'Abraham, avec Michael Ben Naftali.

[7] Pour cette partie de la lettre (entre crochets c'est bien sûr Derrida qui parle) voici le paragraphe dans son entier : Moi, je n'ai pas tué de Juifs. Que je sois né Allemand, ce n'est pas ma faute, ni mon mérite. On ne m'en a pas demandé permission [ainsi se trouve posée d'emblée l'immense question qui devrait ne plus .nous quitter, celle de la culpabilité ou du pardon selon l'héritage, la généalogie, la collectivité du nous et de quel nous]. Je suis tout à fait innocent des crimes nazis ; mais cela ne me console guère. Je n'ai pas la conscience tranquille [...] et j'éprouve un mélange de honte, de pitié, de résignation, de tristesse, d'incrédulité, de révolte.
Je ne dors pas toujours bien.
Souvent je reste éveillé pendant la nuit, et je réfléchis, et j'imagine. J'ai des cauchemars dont je ne peux me débarrasser. Je pense à ANNE FRANK, et à AUSCHWITZ et à la TODESFUGE et à NUIT ET BROUILLARD : « Der Tod ist ein Meister aus Deutschland » .

[8] Concernant l'irréparable, Jacques Derrida, apporte cette réflexion, convoquant les notions voisines : « Nous aurons à nous demander si l'irréparable signifie l'impardonnable. Je ne le crois pas, pas plus que l'« imprescriptible », notion juridique, n'appartient à l'ordre du pardon et ne signifie l'impardonnable. Il faut donc tout faire pour discerner aussi finement et aussi rigoureusement que possible entre l'impardonnable d'une part, et l'imprescriptible d'autre part, mais aussi entre toutes ces notions voisines et différentes que sont l'irréparable, l'ineffaçable, l'irrémédiable, l'irréversible, l'inoubliable, l'irrévocable, l'inexpiable. Malgré les différences décisives qui les séparent, toutes ces notions ont en commun une négativité, un « ne pas », le « ne pas » d'un impossible qui signifie tantôt ou à la fois « impossible parce qu'on ne peut pas », « impossible parce qu'on ne doit pas ». Mais dans tous les cas, on ne doit pas et/ou on ne peut pas revenir sur un passé. Le passé est passé, l'événement a eu lieu, la faute a eu lieu, et ce passé, la mémoire de ce passé reste irréductible, intraitable. »

[9] Et à ce sujet, les réflexions sur le parjure :

« Trait, encore plus aporétique, plus impossible, si c'est possible. Le parjure n'est pas un accident ; ce n'est pas un événement survenant ou ne survenant pas à une promesse ou à un serment préalable. Le parjure est d'avance inscrit, comme son destin, sa fatalité, sa destination inexpiable, dans la structure de la promesse et du serment, dans la parole d'honneur, dans la justice, dans le désir de justice. Comme si le serment était déjà un parjure (c'est ce que les Grecs ont plus que pressenti). Et cela, j'en avais déjà parlé dans le sillage de Lévinas, mais pour en compliquer dangereusement la trajectoire : il y a parjure dès que, dans le face-à-face, il y a plus de deux, dès que la question de la justice et du droit surgit. C'est-à-dire, Lévinas le reconnaît, dès le premier instant. Dès qu'il y a droit et trois. Il y a au moins trois dès le premier matin du face-à-face, dès le premier regard, dès la croisée du premier regard qui se voit regarder. Le face-à-face est à la fois interrompu et rendu possible par le tiers. Alors, c'est la justice même qui me fait parjurer et me précipite dans la scène du pardon.
Je dois demander pardon - pour être juste.
Entendez bien l'équivoque de ce « pour ». Je dois demander pardon afin d'être juste, pour être juste, en vue d'être juste ; mais aussi bien je dois demander pardon pour être juste, pour le fait d'être juste, parce que je suis juste, parce que, pour être juste, je suis injuste et je trahis. Je dois demander pardon pour (le fait) d'être juste. Parce qu'il est injuste d'être juste. Je trahis toujours quelqu'un pour être juste ; je trahis toujours l'un pour l'autre, je parjure comme je respire. Et c'est sans fin, car non seulement je demande toujours pardon pour un parjure mais je risque toujours de parjurer en pardonnant, de trahir quelqu'un d'autre en pardonnant, car on est voué à toujours pardonner (abusivement, donc) au nom d'un autre. »

Concernant le parjure, le lecteur intéressé lira les belles pages, d'abord confiées, à la revue Études françaises, 2002, (qui en donne le texte en ligne), reprises dans le Cahier de L'Herne, Jacques Derrida, 2004 : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») (577-600).

[10] Étienne Balibar, Saeculum, Culture, religion, idéologie, éditions Galilée, 2012.

[11] Joan W. Scott, Politics of the Veil, Princeton University Press, 2007, dont Étienne Balibar, cite et traduit longuement plusieurs passages. Le livre est évoqué dans un entretien avec Bruneau Perreau, dans la revue Genre, sexualité & société, n° 4, 2010. Bruno Perreau présente d'autre part : « Scott Joan W., Théorie critique de l'histoire. Identités, expériences, politiques », Genre, sexualité & société, en ligne, 3 | Printemps 2010.

[12] Michela Marzano, Légère comme un papillon, éditions Grasset, 2012.

[13] Présentation de Michela Marzano, sur le site du CERSES : Centre de Recherche Sens, Éthique, Société, unité mixte de recherche du CNRS et de l'Université Paris Descartes.

[14] Ajoutons à la note 2 :

— pour faire connaissance avec la manière d'être psychanalyste d'Antonino Ferro, un entretien avec Diana Messina Pizzuti (Cahiers de psychologie clinique 2001/1 (n° 16)), ainsi que d'autres articles de revues sur le site Cairn.info.

— la bibliographie aux éditions Érès : en notant, parmi les livre, La psychanalyse comme littérature et thérapie, traduit par Patrick et Danièle Faugeras, co-directrice de la collection Po&psy, aux mêmes éditions.

— soulignons enfin qu'il n'est pas vraiment étonnant que la traduction de Rêveries ait incombé à un psychanalyste qui soit aussi poète (éditions POL), co-directeur de revue (Ligne 13), et que la maison d'édition en soit celles d'Ithaque, dans laquelle une part, belle, est faite à l'œuvre de Wilfred Ruprecht Bion, à partir duquel en particulier, Antonino Ferro, établit sa propre théorie.

[15] Pour De Quincey, l'édition Allia est parfaite ; le DVD du film de Philippe Collin (films du paradoxe), dans les BU, quant à Botul, Jean-Baptiste, c'est, forcément, aux Mille et une nuits

[16] Paul Audi, La fin de l'impossible, Bourgois, 2012, collection Titres (1° édition 2005).

[17] Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste, éditions encre marine, 2012. Ce livre a donné lieu, il y a peu, à recension. André Rouillé, dans sa revue en ligne Paris-art, a dans un éditorial récent « La nuit blanche des œuvres fantômes », versé au dossier de la question, avec la nouvelle édition de la Nuit blanche, la pièce suivante :

« le partage entre amis, ce soir-là, est aussi important que les œuvres » (Laurent Le Bon, Le Monde, 05 oct. 2012).

Ces mots en apparence anodins traduisent en fait une conception et une pratique très concrètes qui dissolvent l'art et la culture dans l'animation festive, le lien social et le partage, et qui émoussent ainsi leurs forces émancipatrices et leur potentiel critique. Au lieu de faire concrètement éprouver et expérimenter les capacités critiques de l'art et de la culture, Nuit blanche les transforme en outils de maintien de l'ordre social et municipal. Elle les enlise dans les marécages consensuels du « partage entre amis » et de l'« émerveillement », et les entrave dans leur aptitude à opposer du dissensus à l'édifice compact des pouvoirs — politique, commercial ou spectaculaire, mais artistique aussi.

[18] Paul Audi, entretien avec Vanessa Prévost, site des éditions Verdier.

[19] À lire, Je me suis toujours été un autre, Bourgois, 2007. Mais aussi L'Europe et son fantôme, c'est d'« actu ». Y entendre ce qu'écrivait Roger-Pol Droit à parution : « Le dernier point n'est pas dans le texte. C'est le contentement inhabituel du lecteur face à un ouvrage lui-même très singulier. La joie particulière que génère ce texte réside certes dans son contenu démonstratif, mais aussi dans l'appel d'air qu'il crée. Car ce dixième livre de Paul Audi ne confirme pas simplement l'originalité de son entreprise, tout entière fondée sur l'idée que l'esthétique et l'éthique sont, en fait, une seule et même chose. Il commence à mettre effectivement cette équivalence en œuvre. On dirait volontiers de ce livre qu'il est juste, comme on le dit d'un son ». Le Monde, 14.03.03

[20] Romain Gary (Emile Ajar) Gros-Câlin, Mercure de France, 2007.

en avril, c'est poésie

Ronald Klapka — 2011-04-21T13:16:58Z

écrire... consisterait à...
se mettre en marche, (se jeter
à l'eau comme on dit) et se
mettre à... écrire —
Roger Giroux [1]

L'écrivain n'est pas un pur esprit, il ne naît pas n'importe où, son roman familial a la plus grande importance, les événements qui se déroulent autour de lui aussi. La curiosité biographique est pleinement légitime, ne serait-ce que pour démontrer qu'elle bute, non pas sur un mystère (rien n'est mystérieux dans la création), mais sur une façon de vivre autrement.
Philippe Sollers [2]

Et donc, une façon de vivre autrement sera le fil dont on ne se découvrira pas.

Roger Giroux

En 2001 (Qui a peur de la littérature ?), Didier Cahen me donnait, nous donnait :

« Ainsi l'expérience poétique de Giroux est, avant tout, expérience du poétique, « de ce qui ne saurait être présent », expérience d'un dire qui ne peut être porté au dit, du dire multiple que le sens linéarise et oblitère, après-coup. Plus qu'une pratique qui tirerait son enseignement de la recherche d'une polysémie (visant à produire « plus de sens »), elle se résume en une mise-en-jeu improductive du dire.
D'où l'attention accordée par Giroux à la polyvalence syntaxique qui remet toujours les mots à l'œuvre hors « la fine prison des sens » (L'arbre, le temps, 18) ; de là l'investiture sans formalisme du blanc et du « hors-blanc », l'espacement de l'espace, qui permet d'accorder le regard à ce qui a lieu hors de tout lieu. Et plus encore, le souffle polyphonique de la voix antérieure à la langue consumant tout « excès de silence ». Brûlure de l'expression. En bref, le touché de ce qui d'un mot, tangent à la pensée, se donne hors de tout(e) donné(e) : poésie. » (262) [3]

En 2006, Anne Malaprade titrait : « Don du néant : cela », et ce dans un collectif réuni par Pascal Boulanger, grâces lui en soient rendues, au titre bataillien : Suspendu au récit, au sous-titre interrogateur : la question du nihilisme [4]. Et l'essayiste entamait sa contribution avec :

« Nietzsche a donné du moment nihiliste l'une de ses définitions les plus célèbres : « Que les valeurs les plus hautes se dévaluent. » Puisque et parce que le ciel est absent, Roger Giroux, justement, s'emploie à dévaluer (en tous cas, à évaluer autrement) ce qui constitue notre attente la plus traditionnelle de la poésie. » (111)

Plus loin :

« Ouvrant la première page de Blank, on est saisi par cette définition extrême du poème 13 : « Le Poème est ce lieu où le néant vient voir, vient respirer », définition qui insuffle au néant une puissance vitale surprenante. Dans le journal du poème, l'expression « pur objet de néant » réapparaît à plusieurs reprises dans le texte d'ouverture, et vient qualifier cette fois le poète, successivement au travers de son « cœur pur », de son « regard » et de son « âme ». Ainsi le néant est-il à la fois (à) l'origine et (à) la fin du Poème, qui transite par un sujet lui-même objet du/ de néant. Le néant, voie et voix du poème. Ce dernier semble, plutôt qu'à un rien absolu, renvoyer à la conscience d'un manque qui entend la perte comme une donnée indépassable de l'existence à laquelle il faut s'affronter. Vivre et écrire dans le souci toujours plus exigeant du dire, c'est se situer au plus près du défaut d'être, l'étant. Pour cette raison, le néant peut être disqualifié de « dérisoire ». Il est une réalisation du vide que l'écriture frôle et provoque pour la sublimer dans l'opération d'écrire. À la marge et dans les marges du néant, à proximité de l'étant et de l'être, l'écriture trouve sa voie près de l'obscur, autre désignation possible d'un des vertiges propres à l'acte créateur. »

On serait impressionné à moins. Aussi, quand, grâce aux soins de Jean Daive, paraît Poème en 2007, aux éditions Théâtre Typographique [5], qui justifient en l'occurrence pleinement leur nom, la lecture se fait attentive, étonnée, méditative, interpellée : comment « Être là sans être vu » ? réapprendre à parler, quand on a été façonné par l'alexandrin, comment désillusionner le vers ? Jean Daive précise en sa préface : « Par chance Poème se double d'un Journal d'un Poème, lequel nous laisse voir tout le travail accompli, tout le travail du désir, tous les impossibles que Poème doit transgresser et renverse. »

Par chance, Éric Pesty est poète-éditeur, et peut-être en lisant ces lignes de Jean Daive, percevait-il que « Poème et Journal d'un Poème nous donnent les clés d'un art de la pensée pour demain. » Et c'est naturellement Jean Daive qui préface l'ouvrage qui paraît aujourd'hui, un livre dont nous est livré le manuscrit, à la fois prouesse typographique, donnant à ressentir visuellement la pensée à l'oeuvre : couleurs, espacements, caractères, encadrés, phrases entourées, dessins, marges. C'est extrêmement émouvant, pour ainsi dire désarmant, c'est très certainement là que se situe le don : Ecce locus scripturae... [6], fascinant : journal (comme le négatif du poème), et non genèse comme le souligne Roger Giroux avec force dès les premières pages de ce qui est, en effet, hors temps, cependant qu'« écrire appelle un autre pour être lu ».

Prolongeant sa préface de Poème, Jean Daive conclut celle de Journal d'un Poème ainsi :

« Roger Giroux a toujours tenu un journal, parce qu'il aime regarder l'écriture en train de se faire. Les carnets intimes traitent de l'absence, de la présence, du rien et du silence, du non-être de l'esprit. Ils sont nombreux. L'écriture très particulière de Poème a suscité Journal d'un Poème, publié ici avec ses couleurs. Il est à part. Il progresse selon l'invention visuelle du poème, il en suit l'évolution, il accompagne les différentes phases de l'expérience, dévoile les enjeux de l'œuvre. C'est ainsi que Poème et Journal d'un Poème s'imbriquent parfaitement. Tout de Poème se retrouve différemment dans Journal d'un Poème. La différence est ce qui doit définir Poème et définir Journal. Car Roger Giroux a conscience que la langue n'a plus une vérité de sens (il la laisse encore volontiers au Journal), mais une vérité de signes, vérité qu'il veut inscrite, dessinée, graphique, théâtralisée, jouée dans l'espace du livre et de ses doubles pages. Roger Giroux sait qu'il va à contre-sens et qu'il change de tradition de langage. Il propose une nouvelle abstraction dont Journal d'un Poème livre la pensée. Un exemple : Ne rien écrire qui ne témoigne du centre de l'Univers. »

Le lecteur à venir sera complètement armé/désarmé, s'il se procure le numéro un de la revue Ligne 13 [7]. Y trouvera une lettre à Roger Laporte, dont la facture est étonnante, mais pas le sens, comme ce post-scriptum d'une autre lettre :

« Ce n'était pas un Texte mais une espèce de lettre-signe, comme on agite le bras d'une rive à l'autre en attendant de trouver le point, la passerelle. La voici maintenant. Nous y hasarderons le pied, en éprouverons l'assiette, oui, oui, à bientôt. »

Puissent les quelques indications données par cette lettre jouer ce rôle : faire signe, donner le point, la passerelle d'une rive à l'autre... comme le font ces publications, comme l'ont fait les derniers chapbooks publiés par Éric Pesty [8], où ceux qui nous donnent d'emprunter à la suite de Sébastien Smirou et Francis Cohen la ligne 13..., soit une/des écriture(s) en mouvement créatrices(s) d'autres espaces de pensée (et de vivre... [9])

***

Jacques Garelli

« À saisir

À moins d'en conserver l'empreinte, à défaut de la source, prends ta plume, prends ton temps, il y va d'une semence, d'un appétit ou d'une conquête, arrachés à vif au paroxysme de l'événement. Trajectoires, par pléiades, de corps en survivance, montés de lustres légendaires, comme il n'en pend, dans les palais, sous aucun plafond. »

Il s'agit de l'un des fragments de Fulgurations de l'être de Jacques Garelli, fidèlement publié aux éditions José Corti. Celui-ci retenu, peut-être parce qu'il me renvoyait à Certith Wyn Evans, à la densité poétique de « ...où quelque chose arrive sans cesse pour la toute première fois » [10], mais aussi en écho à la "fulgoris scena" qui ouvre chez Maria Gabriel Llansol à « L'espace édénique » et au « Jeu de la liberté de l'âme » [11].

Ainsi chacun des fragments pour le lecteur qui se sera rendu disponible à l'état de poésie [12] est porteur de déflagration ; aussi ce qui est à saisir c'est la brève et fulgurante révélation qui ouvre à l'état de poésie, cette disponibilité qui fait qu'

« Avec un peu de chance

Encore, faut-il cueillir cette grappe de solitude, où baigne l'impassible éponge irriguée d'un sel éradiqué des fonds. »

On le voit, c'est une invitation à la :

« Tâche nocturne

D'une touche antérieure à la naissance de leur éclat, ils brûlent, la nuit, pour un lecteur solitaire, qui barre ses lignes, les orientant vers d'autres sons, lesquels engendrent la naissance du songe, tel l'impromptu de ces triangles de basses fosses, chargés de signes en alternance, qui dans le fond du dénuement, donnent faim à la mer et soif aux corbeaux. »

Aussi est-ce le choix du poète (et de son lecteur) de « tenter à l'aveugle une marche sans balancier, dont l'enjeu, pour toute attente ne tient qu'à un fil. » Les quelques deux cent cinquante fragments sont reliés par le fil de cette pérégrination dans le haut espace de la méditation inséparablement poétique et philosophique de Jacques Garelli dont chaque pas (chaque image) (ré)invente le chemin. L'emprunter à sa suite est une grâce. [13]

***

Marie Étienne

Pour être toute autre, la grâce de Marie Étienne, n'en est pas moindre et l'oeuvre est à juste(s) titre(s) ces temps-ci célébrée.

Donc deux livres de prose qui paraissent simultanément chez José Corti, dont précise Jean-Yves Masson [14], l'un (Les Yeux fermés, les variations Bergman) composé de « notes de cinéma » [15], l'autre (Haute lice) de récits de rêves, et il en dit bien davantage dans l'abondant dossier de presse [16], entre autres : « mais, à côté du cinéma et des voyages, c'est le théâtre qui aura le plus profondément marqué la vie de Marie Étienne ». Aussi citerai-je pour commencer (ce sont les trois coups de la mémoire) :

« Marcel Proust rêve de voir la Berma jouer le rôle de Phèdre. Plaisir que ses parents ne lui accordent pas à cause de sa santé. Mais il insiste tant qu'ils cèdent. Son désir tombe tout aussitôt.
Néammoins il se rend au théâtre, comme il le fait soir après soir, depuis que le spectacle est annoncé. Il assiste au collage de l'affiche et il la lit entièrement, aucune information ne lui échappe, à commencer par cette phrase, qui le ravit : « Les portes seront fermées dès le début des représentations. » Son désir resurgit aussitôt.
Tout s'est joué pour lui, oui, s'est joué, aux abords du théâtre et donc hors de la scène. Pour moi aussi. » [17]

Et ensuite :

« Ceci est un désir ancien : tout dire, et surtout dire la vérité des poèmes. Ce qu'ils cachent. Ce pourquoi, finalement, ils sont faits :
cacher, celer, sceller.
Le poème est un receleur.
Je commence aujourd'hui ma mémoire générale. »
[18]

On aura reconnu quelqu'un et non des moindres.

« C'était probablement en 1981. [...] Tandis que je le surprenais avec des “textes” (il n'aimait pas ce mot, auquel il préférait, selon le cas, “poème”, “nouvelle”, “roman”) qui échappaient, partiellement, à la logique, lui m'habituait à cette idée que l'art était premier, que fabriquer une œuvre était, pour un artiste, la seule loi à prendre en compte.
S'il avait pressenti, et de la sorte encouragé, mes livres à venir en répétant, “Tu dois écrire ton œuvre”, c'était qu'il accordait, dans l'échelle artistique, à la littérature, et en particulier la poésie, une place primordiale.
Tout à coup dans ma vie, quelqu'un, et non des moindres, prétendait que remplir cahier après cahier (lui, c'était des carnets) de signes minuscules, quasi inaccessibles à la communauté des hommes, pendant un temps précieux puisque enlevé à d'autres tâches, n'était pas insensé ni coupable ; qu'il fallait au contraire s'y consacrer à toutes forces. C'était le monde inverse, le monde sur la tête (où la tête comptait). »

Il y eut donc cette rencontre, et cette collaboration avec Antoine Vitez. Il y eut cette autre, pas des moindres : en 1985, Maurice Nadeau ouvrait pour Marie Étienne les portes de la Quinzaine littéraire [19].

Marie Étienne qui aime à dessiner, sourira, faut-il espérer, de ces rapides coups de crayon. D'autres se sont réunis autour de son oeuvre, à l'appel de Marie Joqueviel-Bourjea, à l'université de Montpellier et dans la revue NU(e), le numéro 47, à l'éloquent sommaire, et leurs travaux feront date : Antoine Vitez avait vu juste : l'oeuvre s'est donc écrite, continue à s'écrire, poétique et critique, requérant les lecteurs qu'elle mettra à leur tour en chemin. Suite à la prise en vue panoramique lors de la marche...

Poètes (beaucoup de femmes), hommes de théâtre (donc pas de femmes), universitaires et artistes (les deux), voilà qui donnent plus de trois cents pages (en bibliographie, les nombreux articles de la Quinzaine), mélanges offerts à Marie Étienne, celle-ci s'exprimant amplement dans deux entretiens, l'un avec la maîtresse d'oeuvre Marie Joqueviel-Bourjea [20], l'autre avec Marie-Claire Bancquart [21]. Elle le fait aussi avec trois récits-dessins (datés 01/10, 18/10 et 02/11/2010), qu'elle intitule Enlacements — vous irez savoir pourquoi —, dont je dévoilerai peu, hormis de dire qu'en tous les cas, c'est la poésie qui garde la main.

Isabelle Garron

Dans le numéro 5/6 (octobre 2008) de Passages à l'act [22], dévoué à Pascal Quignard, je repère dans : « “Les chevaux, les cauchemars et les livres”, sur La Nuit sexuelle, Digression sur une lecture de Pascal Quignard » :

« En bas du feuillet 192 [23] on peut lire “Les chevaux, les cauchemars et les livres reculent quand on les regarde en” et premier mot du feuillet suivant, en haut fer à gauche, “face.” . Défilèrent sans tarder, d'abord, au galop, les chevaux peints sur les parois des grottes, au trot ceux racontant sur les bas reliefs indiens les fuites et les victoires de rois. J'assistais aussi à leur bravoure sur les panneaux de La Bataille de San Romano de Paolo Ucello. Puis dans un nuage de poussière, se mêlent sans fin les études de Leonard de Vinci, les dessins de Géricault, les croupes reconduites par Picasso. A cette phrase la peinture, en son théâtre rituel des forces de la nature rejouées, est venue se cogner en une suite de mots à l'évidence d'une traversée de l'écran entre ces choses que l'on nomme et celles qu'il faudra inlassablement narrer. » me rappelant illico une rêverie de Nino Júdice aux Offices, cette merveille, d'où surgit : « Seuls les chevaux bleus sont invincibles. » [24]

Et ces précisions in fine :

« Isabelle Garron, née en 1968, vit et travaille à Paris. A publié Face devant contre (2002) et Qu'il faille (2007) dans la collection Poésie Flammarion dirigée par Yves di Manno. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Action Poétique et a récemment collaboré au n° de Critique : Les intensifs, poètes du XXle siècle, Août Septembre 2008 [25]. Son premier livre vient de paraître aus États Unis dans une traduction de Sarah Riggs ( [26], Litmus Press, New York). Elle travaille actuellement au troisième volet de sa trilogie. »

Voilà pour l'anecdote.
Il y en a d'autres, notez bien. [27]. Celle-ci, [28] que rapporte Isabelle Garron ( Mathieu Bénézet « [...] et l'écriture est cela ») n'en est pas une (universelle autant qu'unique liée au nouvel amour — mais écrire/décrire quelle est donc cette douceur, cette terrible douceur ?”), qui se conclut par :

« Une voix au travail, que le réel déclenche.
Réel que le corps habite et confirme malgré soi ou plus exactement contre toute attente. Un acte d'écrivain qui ne peut vivre sans ce double emploi de soi par soi-même honni et cependant indépassable, rencontré à chaque fois que la conscience affleure au fait de vivre, une voix d'écrivain sans cesse.
Je relis d'ailleurs, souvent, sous le passé simple qui est son temps cet aveu qui nous portera « Je fus "instrumental", non du côté de la forme mais du côté de la polysémie, de la floraison, cherchant dans la trame même d'écrire un accord, une unité » [29]. »

Oui ? Ajouter :

« Poésie composée de répliques à des motifs de discorde et de désordre, pour dénoncer ce qu'elle ne souhaite plus à la marge, et dans le projet de rétablir des accords entre corps divisés. Elle aborde les différends et toutes pesanteurs avec une indulgence et une fermeté mêlées, qui réjouissent par leurs politesses instruites (recherche de vocabulaire, concision étudiée ... ). Manière de proposer avec élégance à son corps d'auteur un domaine, un pays privé, son genre, une définition dont tout autre ne saurait imiter la langue.
Limite d'une matière au monde, le corps n'est pas la limite de ce qu'il pense ; la poésie est la mesure d'une expression dont le sens dépasse le cadre des écrits. Le dispositif du mot sur la page est le cadre du sens. Un cadre est dans le texte où le poète inscrit ses frontières d'artiste, au projet de les observer s'étendre. » [30]

Instruit de toutes ces politesses, le fallait-il ? elles s'imposent à la lecture, mais puisqu'elles en ont été les ambassadrices, autant les accréditer, quel bonheur non pas de vérifier ce qui les annonçait, mais ce dont elles étaient grosses pour que la lecture (le lecteur) prenne corps, en arrive à ce troisième volet de la trilogie : Corps fut.

Élégant volume, éclairé par les lumières d'Anne Deguelle [31] et en quatrième, la citation d'un poème de la cinquième suite (il y en a six) :

« mais la porte s'ouvre .la machine souligne qu'un corps /vient .que nos corps furent .que tous /les corps composent//
une musique un jour //un jour un corps vient aux tournoiements des chambres /des femmes en couches | de balises pour
un poème /qui s'écrit là dans la poussée » (189)

avec cette dédicace qui est la fin du livre à tous les sens du mot :

à celle qui est venue prendre corps

Quand on a lu plus haut, une voix au travail que le réel déclenche, on ressent l'isotopie parturiente à l'oeuvre : “toi tête à vulve, moi au simple” (qui dira mieux l'écriture (perpétuellement) in statu nascendi : le cri, la peur, la joie, l'étonnement (l'aveu) d'être là ?) Ici le fragmentaire donne sa toute force, toute sa puissance et “s'en tenir près si cela/est possible // si les vagues vers/nous se retirent.” On le voudrait, et on le peut, les mots offerts donnent d'habiter une histoire (fil narratif discret mais sensible) qui peut être toute autre que celle qui a conduit à en agencer les séquences, car les sensations sont hospitalières, qu'il s'agisse de plaisir, de souffrances, de moments cocasses parfois, de nos trains-trains, de nos entrains, car ici on ne s'appesantit jamais, mais on fait signe(s), on revitalise tel ou tel dépôt de mémoire, lui rendant tout ce qui en faisait le sel.

Travail d'amour rappelait Isabelle Garron à propos de Mathieu Bénézet. On n'en dira pas moins de celui qui nous est proposé.

De la très belle suite 6, à l'écriture translucide, (toutes le sont), j'extrais, je prélève de son contexte, mais ne le fais que que pour y ramener (l'histoire qui s'écrit ailleurs (Niamey), s'est écrite ici (la nuit de Walter Benjamin à la frontière de toutes) pour qu'« un jour des axes /pas brisés /seraient //alors oui le /monde m /on aimé » :

« oh ! décideurs ! anciens mondes que ceux-là — lus
chavirant au terme .à chacun de vos pas

: « que se dicte la loi »

la loi de répartir : la physique et sa durée

— le pain .leurs effigies .nos ordonnées

le port des apparats

ou ce que des vols figurent parfois sur les rives
les ponts nos êtres .au demeurant »

Corps fut, outre qu'il est particulièrement travaillé, composé, et aussi exigeant soit-il et il l'est, s'avère des plus fraternels à son lecteur — good enough — auquel il r)appelle ses propres fragments, et une fois l'ensemble des suites et variations parcourus, appelle en plus de la sienne, la relecture des précédents livres. Aussi, il fera date, très certainement.

Un bouquet pour Virginia

A Frédéric Regard [32]

En exergue de Corps fut, Isabelle Garron cite Virginia Woolf : « Je n'imagine rien au-delà de l'ombre portée par mon corps. Mon corps me précède comme une lanterne dans une allée sombre obligeant les choses l'une après l'autre à sortir des ténèbres, à entrer dans mon cercle de lumière. Je vous éblouis : je vous fais croire que l'instant contient tout. » (Les vagues). Les moments of being, ces presque équivalents des épiphanies joyciennes, qui illuminent l'existence, la poésie, sont bien le fait du corps de qui écrit, nous rappelle-t-elle ainsi.

Les Yeux fermés se reclosent sur : Toutes nos chambres, une « lettre à Virginia ». J'en livre ceci, « mon » prière d'insérer pour ce livre en particulier, qui touche si profond, mais aussi pour les quelques autres qui auront été aujourd'hui évoqués :

« Alors j'adapterai, si vous le permettez, transformerai la « chambre à soi », en la « chambre avec soi », c'est-à-dire transportable, qui désormais nous accompagne car on a pris talent de la concentration, de la re-création d'un espace mental où naissent les images dont on a tant besoin pour pratiquer son art, un espace identique à cette « camera oscura » décrite par Bergman dans Laterna magica, qu'il recherchait, enfant, dans le placard de ses parents, qu'il ne cessa de convoiter comme de craindre, sa vie durant.

C'est à cela, chère Virginia, que je voulais en arriver, non pas pour vous l'apprendre, vous ne l'ignorez pas, vous qui avez écrit que l'imagination doit « draguer librement tous les récifs et toutes les anfractuosités de l'univers immergé sous les eaux profondes de l'inconscient » (The Death of the moth), mais pour me consoler et me le répéter. Bergman de son côté assure qu'aucun « art ne traverse, comme le cinéma, directement notre conscience diurne pour toucher à nos sentiments, au fond de la chambre crépusculaire », la chambre en soi la plus secrète, espace limité qui contient l'univers puisqu'il s'auto-engendre, mais a besoin pour exister de ce révélateur qu'est le retrait, de la capacité que nous avons acquise à prêter attention aux êtres qui nous peuplent comme ils peuplent l'écran des salles de cinéma. Tant il est vrai que certains films demeurent en nous, qu'ils ont leur place dans notre chambre, et que, issus d'une « camera oscura », ils ont rejoint la nôtre. » (208-209)

Stella Harrison, psychanalyste, nous précise dans une note biographique en annexe du collectif : Virginia Woolf, L'écriture un refuge contre la folie qu'elle a dirigé, pour le compte des éditions Michèle [33], quelques raisons de son entreprise. Parmi celles-ci, le fait que Virginia Woolf put écrire, qu'elle « dévora » Freud [34], dans le but de retrouver son centre, d'« élargir ses horizons pour donner plus d'espace à son intelligence », d'autre part pour avoir trouvé chez Lacan qu'« un fait n'existe que d'être dit », sans oublier la chasse cruciale, opiniâtre, ancienne au mot juste.

Elle les développe également dans une sobre et précise postface : La réalité, barrage contre le réel ; en quatrième de couverture, elle prend soin, d'indiquer : « Les auteurs de ce livre ont cependant pris la position de ne pas tenir Virginia Woolf pour une déprimée, une « victime exemplaire » des théories du traumatisme, mais bien plutôt de cerner sa bataille avec les mots contre une douleur d'existence. La lecture de son œuvre révèle la tâche infernale à laquelle elle s'est livrée et les moyens qu'elle a trouvés pour se protéger de ce qu'elle nomme son « horreur ».
Les textes rassemblés suivent l'écrivain à la trace, dans ses écrits fictionnels, autobiographiques, et, particulièrement, dans ses écrits les plus tardifs car c'est là que s'exposent de façon fulgurante son ironie et l'éclatement de son monde intérieur. »

Sans décrire l'ensemble des contributions, mentionnons que Mrs Dalloway tient une place importante dans le recueil : Le drame de Septimus et Lucrezia par Pierre Boileau, le texte de Ginette Michaux : Une suppléance fragile : les refuges de Clarissa Dalloway, mais sont aussi lues (relues) dans une optique lacanienne, précisons-le, mais sans technicité qui rebuterait le lecteur non familier de la psychanalyse, Au Phare, Les Vagues, les nouvelles des années 30-40, Entre les actes et bien sûr les Moments of Being. Ce sont des contributions raisonnablement développées, en nombre de pages, et qui soulignent en quoi le recours incessant à l'écriture a pu être une manière de donner consistance à la réalité, face aux assauts répétés d'un réel menaçant.

L'avant-propos de Jacques Aubert, lumineux, éclaire bien tant la démarche d'ensemble des contributeurs, autant qu'il rappelle sa connaissance intime de l'oeuvre (Jacques Aubert dirige la nouvelle traduction de l'œuvre romanesque de Virginia Woolf pour la Pléiade en 2012), sa reprise de l'expression « stream of consciousness » en regard de la contrepartie française habituelle monologue intérieur, avec une insistance sur le mot stream : ce sera la Liffey pour Joyce, la rivière Ouse pour Woolf, nous renvoie à L'inconnue de la Loire [35] d'une part, mais aussi à cette épiphanie -comme en rêve- de Corps fut, aux beaux accents raciniens :

maintenant] ce qu'il faut ajouter c'est : ce corps palpable
le fait égal de le voir encore .et cela

au rythme lent des algues foulées
par toi svelte comme découpé

par l'horizon .sur les rouleaux
à la couleur troublée

dans la fraîcheur de tes passes .et
de ce fleuve au sortir du bain (25)

[1] Roger Giroux, Journal d'un Poème, Éric Pesty éditeur, 2011, non paginé

[2] Philippe Sollers, Il n'y a rien à craindre..., article paru dans le Monde, édition du 11.02.94, et qui traite du biographique, en ce qui concerne l'écrivain, et pose, entre autres, cette question :

« Entre la réduction sociologique et l'idéalisme mystificateur, il y a place pour cette question, rarement traitée : qu'est-ce que vivre avec pour premier souci le fait de le dire d'une certaine façon ? »
Manière de souligner aussi que l'on saura gré à Jean Daive, au fil de ses préfaces (de Poème, et de Journal d'un poème), de nous avoir donné quelques uns des détails biographiques, qui éclairent sans l'épuiser assurément, l'oeuvre de Roger Giroux et ses entours intellectuels (Edouard Glissant, L'Éphémère, Royet-Journoud etc.)

[3] Didier Cahen, L'autre jour (le poème), à propos de Roger Giroux, in Qui a peur de la littérature ? Kimé, 2001, pp. 259-262. Très récemment (L'étrangère 26/27), on a pu lire de Didier Cahen, Il y a... :

« Il y a l'arbre et le temps, le vent de l'aventure ; / la main recommandée/ Giroux. // je pour faire angle / ne plus mendier la langue // Pour tout savoir, je dors entre vos lèvres. / Dormir, alors ? non sans exactitude. »

[4] Suspendu au récit, la question du nihilisme est un collectif paru en 2006 aux éditions Comp'Act, à l'initiative de Pascal Boulanger. Une chronique déplie les grandes articulations d'un ouvrage que j'ai particulièrement apprécié. Dans une note (p. 123) Anne Malaprade décrit fort justement la difficulté du compte-rendu critique (dont elle s'acquitte par ailleurs, avec autant de talent que d'empathie avec l'oeuvre, et son auteur) :

Voilà la liste des livres *** actuellement publiés (en 2006) de Roger Giroux : L'Arbre le temps (Mercure de France, 1964), Voici (Le Collet de buffle, 1974), Théâtre (Orange export Ltd., 1976), S (Orange exp art Ltd., 1977), Et je m'épuise d'être là ... (Unes, 1982), L'Autre temps (Unes, 1984), Ptères (Unes, 1985), Journal du poème (Unes, 1986), Soit donc cela (Unes, 1987), Blank (Unes, 1991).
Les poèmes de Roger Giroux s'offrent au regard d'une telle manière qu'ils ne sont pas citables dans leur disposition originale, qui est l' œuvre d'une réflexion plastique. Comment agréger des fragments de mots ou de signes qui n'obéissent qu'à un principe, la dislocation ? Comment rendre compte du caractère non linéaire de ces derniers ? La typographie, souvent éclatée, conduit à de semblables impossibilités. On voit qu'une position critique traditionnelle, qui implique la pratique de la citatio, n'est plus tenable.

*** Il ne semble pas inutile d'ajouter :
1) Le travail de lecteur de Roger Giroux, à la « Série noire » aux côtés de Marcel Duhamel.
2) Son travail de traducteur et spécialement les livres de Lawrence Durrell.

[5] Roger Giroux, Poème, Édition établie et présentée par Jean Daive, Théâtre Typographique 2007. J'extrais de son éclairante préface :

« A la question : que reste-t-il du langage ? Poème répond : il reste quelques mots, juste quelques mots obsessionnels comme : cela - donc - voici - neutre (être nu) - lieu - voir et le nom de Roger Giroux, dont il comprend que Roger (ogRre) a mangé Giroux. Ce qu'il reste n'est pas autre chose que la signature, et la signature, nécessairement, enfante l'Introuvable. Les pages deviennent par essence visuelles et offrent à voir des colonnes de mots qui se parlent (elles ont l'efficacité de la bulle) et se répondent, des grilles de lettres, des lettres habitées comme la lettre U ou la lettre X ou encore la lettre S. Tout cela dessine des astres, des horizons, des anagrammes, véritablement un théâtre de l'être fait de langage et signes.
Le lecteur perçoit très bien le mouvement de l' œuvre, sa dynamique interne, à savoir comment le langage peu à peu se débarrasse de ses limites et prélève en lui quelques-uns des éléments pour continuer le travail d'Œdipe, ce travail d'enquête toujours plus loin jusqu'à aboutir au Nom (celui du coupable meurtrier, celui du fugitif) dévoré par soi-même. Le secret est là. Et même le nom dévoré, le secret reste tout entier proportionnel au vide laissé par une dévoration qui excède ses intensités. » (pp. iv, v)

[6] Roger Giroux, Journal d'un Poème, Éric Pesty éditeur, 2011. Cette page du site de l'éditeur, donne d'accéder à une riche étude de Jean Laude (texte intégral téléchargeable).

[7] La revue semestrielle qui est apparue au printemps 2010, est dirigée par Sébastien Smirou et Francis Cohen. De grande densité, elle se lit avec lenteur, et donne d'approfondir tout un versant de la poésie d'aujourd'hui, dont la dimension réflexive n'est pas la moindre, en particulier en ce qui concerne les problèmes formels de l'expression.

[8]
— Jean Daive, Insincère, très, un poème en six séquences, dont la fin de l'une (la troisième) m'émeut particulièrement :

« Notre séparation : / refus de ce monde // j'attends un retour / comme les enfants / de ces enfants qui / pénètrent [ ] et parlent / en moi. // Revenir. Recommencer / d'après les lois connues, simples — // j'ai vu. J'ai parlé. // J'ai parlé /dans le rêve. »

C'est la corde, que pour ma part je tiens.
A celle-ci j'attache Une femme de quelques vies (Flammarion/poésie), renvoyant aux parfaites recensions d'Odile Hunoult (La Quinzaine, 992, 16-31 mai 2009, pp. 12-13), Marta Krol (Le Matricule), et à inscrire séance tenante l'ouvrage dans sa bibliothèque de coeur.

— Francis Cohen, En finir entreprend d'interpoler le texte de La Délie à une lecture-récriture de Moriendo de Roger Laporte.. Au surplus, Francis Cohen nous régale de sa lecture d'un livre qui n'a pas pris une ride, Le tempo de la pensée de Patrice Loraux (paru en 1993).

[9] Paradigmatique m'est apparu, dans le numéro 1, Le Grand Séparateur, un entretien de Jean-Michel Fauquet (photographe), avec Francis Cohen, avec ses « déplacements de la jouissance à la vie. »

[10] De l'exposition Cerith Wyn Evans « ... in which something happens all over again for the very first time » au MAM de la Ville de Paris en 2006, le journaliste de Libération, Gérard Lefort, aime à rappeler qu'il fut l'assistant de Derek Jarman, se plaisant à « trouer l'histoire par des flashs d'actualité »...
Comme l'écrivait fort justement Patricia Falguières : « Rassemblée pour la première fois à Paris, une série de lustres s'illuminant en alternance, traduit en morse des choix très personnels de textes littéraires. Le langage codé fonctionne comme un virus qui pénètre la perception pour en interroger les attentes. Il acquière une dimension plastique créant un espace de poésie inattendu ».
« Chacun de ces lustres « clignote » un texte en morse : l'un affiche un « porno très émouvant », un autre, La Princesse de Clèves. Ensemble, ils construisent une muette polyphonie. Ils rappellent combien le langage est au coeur de l'oeuvre plastique d'Evans, marquée par le surréalisme, le pop art et les situationnistes, et jouant de références constantes à Marcel Duchamp. » ajoutait Bérénice Bailly, Le Monde, 1 septembre 2006.
Voir aussi la présentation d'Ostia, au Centre Pompidou en 2004.

[11] Maria Gabriela Llansol, Le jeu de la liberté de l'âme, Pagine, et Les errances du mal (Contos do mal errante), Métailié, 1989, et ses fulgurantes échappées vers l'amour impair, avec pour protagonistes Isabelle la Catholique, Copernic, Hadewiijch d'Anvers, et maître Eckhart (en cuisinier), au temps du siège de la ville de Münster (fin de l'utopie anabaptiste de Thomas Münzer).

« Ce qu'il y a, également, de merveilleux dans cette passionnante vision de Llansol naît du fait que tous les rapports affectifs se trouvent hors de la moindre rumeur, de la moindre crépitation psychologique, mais vivent uniquement selon la logique inhumaine des quantités attractives et mobiles. Attraction et répulsion. Et la peur de chuter dans le vertige du “centre foudroyant”, peur obligée et nécessaire mais qui s'estompe en vérifiant que toute attraction est réversible. Syntaxe des images du pouvoir qui dépassent le récit traditionnel, syntaxe de l'attraction et de la répulsion qui encadrent le thème de ce livre : l'alchimie de la rencontre. De cette rencontre à trois, dans l'inhumanité cosmique de l'amour impair, Maria Gabriela Llansol nous offre des pages extraordinaires qui vont de la luminosité du feu et de la neige au savoir cossu d'un cantique hivernal ; mais il n'y a aucune tristesse dans ce parcours, plutôt même une grande joie à partager : “un cantique hivernal ce n'est pas la mort, ni l'immobilité : c'est laisser éparpillées sur la table toutes les lettres du nom de l'Amour”. »
Eduardo Prado Coelho, postface, p. 227 (traduction P. Léglise-Costa) ;
Concernant Maria Gabriela Llansol, voir « figures du livre intérieur » (21/03/10). Je reprends aussi volontiers ce propos de Guida Marques, traductrice et préfacière de La foudre sur le crayon, aux éditions Les Arêtes :

Le texte de Llansol chemine en marge, il travaille sur les bords, par-delà le roman et la poésie. Quelle que soit sa forme, toujours entre-les-genres, il est une fiction qui n'imite rien, déplie le monde, l'ouvre et l'amplifie, cherchant à découvrir cet « inconnu qui nous accompagne ». Il est un corps à écrire. Il veut apprendre à voir, saisir le pli du vivant, être le lieu de « la rencontre impromptue du Divers ». Il est une pensée du monde « ambo ». Il est un chemin, où la langue fait elle aussi l'expérience de la métamorphose. Sa recherche d'une écriture, capable de saisir « ce qui est étant », proche du rêve éveillé, marque profondément la texture de l'oeuvre de Llansol, sa tessiture aussi. Fulgurée, construite autour de ce que Llansol appelle elle-même les « scènes fulgor », elle travaille, dépèce l'image, intensément, sensuellement. Là, le non-dit affleure et se meut. Le texte se fragmente, tend à se dissoudre dans les voix et les corps qui le constituent, tissu de relations érotisées.

[12] En liminaire, Jacques Garelli « s'explique » :
Pourquoi : « fulgurations », pourquoi : « Être » ? Parce que, depuis la plus haute antiquité grecque, l'Être apparaît comme sous-jacent aux individualités singulières : choses, événements, personnes, qualifiés d' « étants », auxquels on ne peut le réduire. Corrélativement, les individualités ne peuvent se concevoir sans la puissance énergétique de l'Être, qui les sous-tend et leur donne naissance. Selon cette perspective, c'est souvent par fulgurations que l'Être fait apparaître les « étants », selon des mouvements d'émergences successives. Dans ce contexte, chacun des poèmes, ici construits, oriente vers un au-delà inconnu, qui limite l'homme, sans qu'il perde pour autant contact avec l'ordre des choses servant de point de référence à la méditation ; celle-ci s'inscrivant dans la dimension « préindividuelle de l'Être-au-Monde. »
Pour le sens à accorder à cette expression, voir La Gravitation Poétique, Mercure de France, 1966. Le Recel et la Dispersion, 1978. Archives du Silence, José Corti, 1989. De l'Entité à l'Événement : La Phénoménologie à l'Épreuve de la Science et de l'Art Contemporain, Mimesis. L'œil et l'Esprit. 2004.

[13] Brève recension a naguère été donnée ici, plus développée, là, de Fragments d'un corps en archipel, chez le même éditeur. Recommandé, toujours, Penser le poème, aux éditions Encre marine.

[14] Pour le Magazine Littéraire ; dans la Quinzaine (n° 1033, 1/15 mars 2011), Paol Keineg souligne :
Recueil complexe et dynamique, anthologie personnelle d'où le personnel est presque exclu (on est à l'opposé de l'autofiction), autobiographie intellectuelle, Le Livre des recels, tout en faisant état des doutes de l'auteure, de son insatisfaction, affirme avec un certain optimisme que la poésie n'est pas morte, qu'elle peut encore quelque chose : « Écrire dans le besoin, dans le désir d'écrire. Une joie qui transgresse. »
Les éditions José Corti publient aussi deux nouveaux livres de Marie
Étienne, Haute lice, petites narrations en prose, et Les Yeux fermés ou Les variations Bergman, réflexions sur ses rapports avec le cinéma. Tous deux, inséparables des grands recueils de poèsie, tel que Anatolie ou Roi des cent cavaliers, participent de son rêve, « à l'intérieur d'un continuum, d'un seul grand texte en prose, récit auto-mytho-biographique ». je recopie, ce qui en est une sorte d'« enchantillon » :

« Mes sœurs. /
Filles tranquilles. /
A se faire des cadeaux de baisers et de griffes. Savaient qu'un jour seraient aimées. Et que tout /
serait bien.

Alors qu'un jour ce fut brouillé. /
Je devrais dire : horrible. /
Encombrements, disparitions. Maris devenus fous
ou à peu près. Fiancés morts en avance. /
Mais dans les temps premiers, quelle verdeur.

Moi j'avais une hélice, coincée entre les omoplates, un ressort qui butait sur la glotte. /
Et dans les mains des interstices par où fuyait mon /
vif. /
N'oublions pas : Père était à la guerre. /
De temps à autre il revenait nous constater. /
Mère se débattait dru, refusait de couler, ficelée dans les eaux de ses devoirs multiples.

Depuis l'amour a dénoué mes jambes, m'a fait flotter tout près du bord. /
J'ai acquis quelques arbres, une enfant blonde, pour
qui blessure est la vieillesse. /
Un mari qui surveille mon sommeil, suit des doigts /
mes sillons et me confond avec la joie.

Un amant qui me met dans les trains. Et qui m'attend, tant il m'attend, sans regarder passer sa vie. Il a besoin de ma tendresse mais s'endort seul.

Ce qui n'est pas ma moindre peine. /
Ce qui pourtant calme ma faim. /
Pas tout à fait. /
Car j'ai aussi, n'oublions pas, de quoi écrire sur du papier. /
Ce n'est pas tout, ce n'est pas tout. /
Car j'ai enfin, c'est là l'ennui, beaucoup de blancs à l'intérieur, de grandes feuilles qui palpitent, peu accessibles. /
Alors j'avale tout ce qui marque. Il y a du déchet./
Mais l'histoire vient, tout petit à petit, oui l'histoire vient.

Est-ce la bonne, est-ce la mienne ? » (Le Livre des recels, pp. 145-146)

[15] Les yeux fermés ou les variations Bergman, José Corti, 2011. A lire, l'entretien avec Jean-Max Méjean, à lire le livre, surtout, on s'aperçoit vite qu'il s'agit de bien plus que de simples notes, mais par endroit d'une véritable méditation sur les pouvoirs du cinématographe, de l'image, de ses relations avec la littérature (cf. les notes de Bresson, les livres de Bergman, tout ce qui fut écrit sur, à partir de Rossellini, etc. (on peut « ouvrir le cinéma »).
Il n'y est pas question que de Bergman. De films pour cinéphiles, pour « littéraires » assurément. Aussi je retiens parmi beaucoup d'autres les pages relatives à La Pluie d'été (167-177), Ernesto que je suis sans doute... (sur les entours de ce film rachâcher.

[16] Celui-ci est donné avec la page de Haute Lice, dans laquelle Tristan Hordé a raison de conclure (je souligne) :
« Il y a dans Haute Lice un amour de la langue (comment dire autrement ?) que l'on voudrait plus répandu, une jubilation que l'on partage sans peine, un humour constant — et une manière malicieuse de l'auteur d'être présente : "Marie" et "Ava/Ève" sont deux origines culturelles, et ne reconnaît-on pas "Marie" dans les noms de personnages "Mariquido" et "Marigdar" ?. »

[17] Marie Etienne, Antoine Vitez le roman du théâtre , Balland, 2000. Dont la quatrième porte :
"Le théâtre est chronophagique", disait Antoine Vitez. Il est aussi très romanesque.
Dix ans après sa mort, j'ai souhaité restituer mon expérience de son théâtre, sous la forme d'un récit le plus libre possible, incluant des "histoires", des notations sur les spectacles ou leurs répétitions, des dialogues, de la correspondance, des réflexions sur le théâtre et la littérature, des citations d'Antoine Vitez, chaque fois inédites.
J'ai souhaité aussi faire le portrait d'un homme vraiment exceptionnel dont la survie dans les mémoires est d'autant plus pressante que le théâtre est un art éphémère, dont les traces ne peuvent être que partielles. Ce qui en constitue la force et le déchirement.

[18] Antoine Vitez, Poèmes, POL, 1997, le texte est daté du 25 décembre 1977

[19] A ce jour, 217 occurrences d'articles.
Quant à Maurice Nadeau, à la question : Votre livre risque d'en déconcerter plus d'un. Quelle en est la lecture que vous préconiseriez ?
Marie Etienne : Je vais vous répondre par une anecdote. Je demandais un jour à Maurice Nadeau, l'éditeur que l'on sait, comment il avait procédé pour découvrir autant d'écrivains fabuleux, et il m'avait répondu sobrement : je lis ! (entretien avec Jean-Max Méjean, cité plus haut.)

[20] « Plus d'une vingtaine de livres balisent à ce jour votre chemin d'écriture : « poésies, prose, récits, romans, essai » - à reprendre les catégories, fluctuantes, sous lesquelles s'ordonnent en « Poésie/Flammarion », ce qu'il faut bien appeler, dans l'insatisfaction même de ce terme, une œuvre.
La première insatisfaction, en effet, vient de ce qu'il paraît figer le mouvement d'une vie en écriture, qui jamais ne se hasarde à la pause, ne se complaît à la pose.[...] La deuxième insatisfaction tient au fait que le terme laisserait accroire à une maîtrise du maître d'œuvre sur son matériau, les livres constituant autant de pierres patiemment empilées en vue d'un projet global, in fine révélé. Or il me semble que votre travail ne répond en rien à cette vue de l'esprit ; il ne relève pas tant de l'architecture que - vous le dites fort bien dans votre conversation avec Marie-Claire Bancquart - de la couture. La robe, la nappe ou le tablier ne naissant du reste sous vos doigts (et sous les yeux du lecteur) qu'à l'écoute amoureuse, surprenante, du tissu, et non dans le respect scrupuleux d'un patron qui les précéderait en amont de leur (possible) invention. »

[21] « Peut-être puis-je rapprocher ma manière d'écrire du dessin, qui permet de garder d'un objet, d'un spectacle, ce qui a vraiment retenu l'attention : j'ai beaucoup dessiné, en noir et blanc, c'est-à-dire au crayon ou à l'encre. Ou encore de la couture. Je pense au travail lent, précis, patient, de la couturière qu'était ma mère, et je le compare au lent, précis, patient travail de l'écrivain. Je n'ignore pas, disant cela, que j'aborde un sujet pour ainsi dire interdit aux femmes, parce que trop « domestique », pour qui désire être reconnue en tant qu'écrivain, alors que les écrivains masculins ont souvent comparé ces deux activités. Je pense notamment à Proust, et, plus proche de nous, à Gérard Macé, qui a rapproché l'organisation de la corbeille à couture de sa mère de celle des jardins japonais.
Pour conclure, je voudrais exprimer ma satisfaction d'avoir, grâce à vous, et parlant de ces trois livres, mieux mesuré combien j'avais été nourrie par une enfance infiniment tourmentée, puisque vécue à l'étranger en temps de guerre, mais aussi, de ce fait, d'une richesse, d'une complexité et d'une originalité extrêmes. C'est la raison pour laquelle j'ai le sentiment d'avoir encore tant de livres à écrire en prose, sur des modes différents : récits, témoignages, chroniques, etc. Et en poésie aussi, bien sûr, un mode d'expression auquel je ne renoncerai pas car c'est lui qui génère et entretient une acuité à la langue ; indispensable, voire vitale à l'écriture telle que je la veux. »

[22] La revue, qui avait succédé à La Polygraphe, comme l'Act Mem à Comp'act, et aussi prometteuse, a subi le sort des éditions. Wikipedia rappelle tout ce que nous devons à Henri Poncet.

[23] Il s'agit des petits Traités, Tome III (éd. Maeght)

[24] Extrait :
Ce qui domine partout,
ce ne sont pas les lois de la guerre mais les règles de la couleur et de la
proportion tout leur obéit comme si maintenant la seule bataille
à gagner était celle de la lumière. "Ce qui n'est pas
rien", dit Paolo, en avançant dans le couloir avec les pinceaux
el les tubes d'encre avec lesquels il va corriger la scène : "Les
chevaux ne sont pas réussis, me dit-il, ils sont noirs
et ils devraient être bleus parce que dans une bataille seuls les chevaux
bleus sont invincibles, " Je lui demande pourquoi ; et il me répond que
c'est parce qu'ils se confondent avec la couleur du ciel. Nous sommes donc dans une
bataille d'anges et d'hommes ; et les guerriers qui montent
des chevaux bleus semblent vêtus de feu et portent
sur la tête les rayons qui fulmineront
les ennemis et brûleront l'herbe des champs. "Ici
rien ne repoussera plus. " Si ce n'est l'amour. Une plante
brusque comme le désir qui existe entre la terre sèche et le ciel
chargé de nuages prêts à se défaire en eau. Un
amour sans limites au centre de l'hiver.

Nuno Júdice, A Florence, traduit du portugais, par Jean-Pierre Léger (Prétexte 18/19)

[25] Revue
Critique n° 735-736 : Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle
Numéro dirigé par Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen
2008. Nous lûmes, et relûmes.

[26] With Face before against Sarah Riggs offers us a somber, faithfully measured, precisionist rendition which at the same time adds light, insight, levity, and American vocal tonality to Isabelle Garron's important work in its first full-length English appearance.

[27] Par exemple :

« 19 rue Racine, librairie Flammarion : 23 ans, journée d'inventaire. Et parmi d'autres volumes à indexer, Trois plans inhumains. Ce titre, mon arrêt et un temps que je pris sur celui de la tâche à accomplir. Redire la scène en équilibre sur l'escabeau. Revoir le glissement de la main droite sur la tranche des ouvrages disposés sur ce rayon du haut où figurait, - juste à côté de « Trois plans » que je venais de saisir - Des corps attaqués de Jean Tortel, paru dix ans plus tôt. Ainsi débuta ma lecture de l'œuvre d'Esther Tellermann : par ce fronton en lettres rouges découvert au lieu du livre, sans foule ni intermédiaire, ni aucune conversation de littérateurs.

La première Apparition avec épaisseur d'Esther Tellermann, je la devais à Michaël Bishop, dont il me fut donné de lire les Contemporary French Women Poets en 1995, il fallait en effet passer par Halifax, pour alors avoir une vue critique d'ensemble de l'oeuvre d'Heather Dohollau, et de quelques autres, Marie Étienne par exemple. Dans le numéro 39 de NU(e), la contribution d'Isabelle Garron voisine tout naturellement celle de Michaël Bishop.

[28] Voici la scène (le rosebud) :

« ... Une scène pour finir ici. Rue Delambre, le Rosebud, bar américain. Un soir, un verre entre amis. On attend une personne. Elle est la récente compagne de l'un d'entre nous. À chaque fois que la porte s'ouvre, cet homme qui attend davantage, regarde vers l'entrée afin de ne rien manquer de l'arrivée de son désir. Le temps s'écoule et nous échangeons ainsi sur divers sujets au rythme de ses coups d'œil. À dire vrai, nous partageons cette fièvre sensible le plus naturellement du monde. Enfin il arrive que son corps à elle passe le seuil. Leur sourire à tous les deux est manifeste, et si grand que Mathieu Bénézet s'exclame d'une voix sourde à la fois grave ou tendre, sur un ton que je ne saurais décrire ici en un mot, - il s'exclame, en détournant son regard du littéral des retrouvailles par un geste de fumeur : « l'amour, c'est ça ».

Aujourd'hui j'y repense comme « à cette version qui nomma la tendresse du monde/ comme le versant du vers. » Car il y avait là, entre cette exclamation et la scène, une allégorie. Il y eut, en ce fait précis et très rapide, la désignation d'une grande réalité, émise sans apprêt dans le flux de paroles alentours, les fumées tamisées de cet espace lardé de rires, d'échos de conversation, et de tintements de verre.

Je me souviens également avoir perçu sur son visage l'ombre double de la souffrance et d'un émerveillement inaltéré. Lyrique sans forcer. Ce qui affleure l'épiderme, l'expression. L'expression sensible. Et depuis ma place à cette table, je notais l'impression d'une voix off ; celle de Mathieu Bénézet. Une voix des coulisses, de souffleur, celle du metteur en scène avant la première, la fin du montage, anxieux et magistral à la fois. Une voix lourde et empesée que la situation distingue. Une voix prête à contenir, comme un peintre dans son atelier dispose de toiles, qu'il a préparées pour le moment où. Pour ce moment où cela se fera. Il me semble à présent qu'il s'agissait alors d'une activité de cette nature à laquelle j'assistai, c'est-à-dire en fait à un acte préparatoire aussi naturel que répété dans l'instance, relayé par ce moment aussi palpable que souffle fragile. »

[29] Critique n° 735-736, op. cit.

[30] Ce qui était précédé de :
« La mesure du corps, d'un état. Corps résident et résidence de conditions ; agglomération et carrefour des états humains, auxquels la poésie d'Isabelle Garron se reporte en adoptant un style - sa loi formelle et son utopie -, inauguré avec Le Corps échéant et développé jusqu'au dernier opus Qu'il faille.
L'écriture répond du corps, mais l'esprit également dont la résistance est réputée médiocre. Le conflit, né de la cohabitation de ces deux natures, s'étend au couple sous-entendu et vexé que l'auteur évoque dans ses ouvrages. Où il est cependant plus généralement question de la femme du couple dont le trouble se fait sujet et principe des poèmes. De telle manière que le chant de cette femme corrige le chant masculin en hégémonie hors du texte, pour éteindre de lui les mouvements qui l'affectent. L'écriture est ici puissante pour couvrir la voix d'un homme. » (Henri Lefebvre, Tout corps d'état /Quelques propos sur l'œuvre d'Isabelle Garron , in Critique op.cit., p. 703)

[31] Le nom de l'artiste me fut un jour soufflé par Nicolas Pesquès (par le biais de la revue Scherzo), aussi je ne m'étonne pas qu'Anne Garron lui manifeste en remerciements sa gratitude "pour son écoute et sa proposition sensible concernant la couverture de Corps fut".
Le site de l'exposition Rodin et Freud collectionneurs en atteste.

[32] Pour, entre autres :

— La Force du féminin,
Sur trois essais de Virginia Woolf, La Fabrique éditions 2002, dont l'éditeur souligne que : « Le féminin est aussi une question de lecture. »

— La préface au Rire de la Méduse, d'Hélène Cixous, dans son édition Galilée, 2010, cf. ces éclats.

[33] Stella Harrison (dir), Virginia Woolf, L'écriture un refuge contre la folie, aux éditions Michèle, 2011.
Ouvrage annoncé par un article de la revue Quarto, n° 97, évoqué à cet endroit.

[34] I'm gulping up Freud, note-t-elle le 8 décembre 1939.

[35] La contribution d'Isabelle Garron, Comme identifié dans l'incertain, dans le collectif de la revue NU(e) s'intéresse précisément à ce livre. Elle prend pour exergue : « La grande affaire est en effet de fabriquer un texte unique qui coulerait comme une eau vive sans jamais s'interrompre. » (Dormans, p. 213)
Elle s'inscrit dans ce sous-ensemble : L'inconnue, sa chute, sa renaissance étrange qui outre Isabelle Garron, Comme identifié dans l'incertain recueille : Serge Bourjea, L'inconnue du Verdon ; Claire Malroux, Échange sur le pont ; John C. Stout, L'eau, les rêves, le désir.

L'impact vient des mots

Ronald Klapka — 2009-08-07T03:10:57Z

« Car l'impact vient des mots, vous savez.

L'impact vient des mots, m'a appris Mohamed Ali, et je l'ai répété.
Avez-vous eu une conversation plus sincère avec quelqu'un ? »

C'est Pascale Bouhénic qui s'adresse ainsi à nous, lecteurs. C'est à la page 103, de l'alliance [1] , livre paru en 2004 aux éditions Melville (la baleine blanche a regagné d'autres eaux depuis). Celle que vous connaissez certainement comme cinéaste, à l'écoute des écrivains [2] avait alors donné son premier récit. La figure légendaire de celui que certains d'entre nous ont connu sous le nom de Cassius Clay, avait été le prétexte d'une rencontre avec elle-même (au nom des femmes aussi - qui ont l'air de peser pas lourd dans la balance des combats, exceptera-t-on Hélène : Amour tu perdis Troie, comme dit l'autre).

Le versant de la joie / Fred Astaire, jambes, action

Avec un mètre soixante-seize, des chaussures en daim taille 42, il s'agit d'un tout autre jeu de jambes (long legs), mais les jambages de l'écriture nous mènent où l'auteure est elle-même menée, à cette dernière page :

« Dans la scène finale, le personnage prend une route, dans la campagne, comme dans Les Temps Modernes - et le corps de Freddie peut-être comparé à celui de Charlot pour l'émotion qu'il dégage dans cette marche de dos. C'est la fin et le début en même temps. La silhouette s'amincit et perdure le raffinement dans la marche qui tient à : jambes, joie, morale. Freddie saute une haie et passe de l'autre côté. quelque chose d'une extrême jeunesse mais sans la puissance de la jeunesse, quelque chose d'assez joyeux mais sans le panache de la joie avance sur cette route, tout en disparaissant. Le visage ne manque pas. Dos tourné, Freddie disparaît vers nous. »

THE END. On rembobine. C'est ce que Pascale Bouhénic a fait pour nous, mais de la substantielle filmographie qui s'étend de Flying down to Rio (1933) à Still Stockings (1957), son regard d'écrivain a retenu des fragments que la cinéaste a assemblés en trois parties : Solo, Duo (Adèle d'abord, puis Ginger - He gives her class dans she gives him sex [3]), et enfin Joie. Ces fragments, belle idée que de ne pas avoir renvoyé aux pages, sont listés en guise de table des matières de façon à composer les inventaires poétiques d'une vie ainsi légendée, dans laquelle revient le mot joie, (cinq fois en inter-titre, dans la troisième partie), d'où le titre générique : Le versant de la joie, que déplie le sous-titre / Fred Astaire, jambes, action [4].

Dans le format qui est le sien (85 pages), le livre réussit le tour de force d'être parfaitement documenté, sans ce que cela pèse à aucun moment, n'hésite pas à recourir à la citation littéraire ou philosophique sans que cela alourdisse le texte - et précisément lorsqu'il est question de la "juste conscience du centre de gravité" chez le danseur en marionnette (Kleist, Deleuze). A cet égard, le passage qui suit m'a paru très révélateur de la manière de l'écrivain ainsi que nous la découvre Pascale Bouhénic :

« Quand Freddie est marionnettiste, il dévoile ce que toujours il s'impose à lui-même : un quotidien dédoublement. Je suis la danse et le danseur, la marionnette et le marionnettiste, je suis le visible et le sonore, mes pieds imposent le rythme au film et précipitent son déroulement, je suis danseur et spectateur, j'assiste à mon propre spectacle ».

Un dessin ? ceux-ci ponctuent heureusement le texte, celui de la page 76 est parfait, sous-titré : Vers l'extase de l'image arrêtée (The Band Wagon). Juste « l'explication », que je prends à la même page : « C'est une scène d'amour, qui se déroule pas à pas, ralentie, promise à l'arrêt, l'espace se fige, le temps se suspend, on avance vers l'extase de l'image arrêtée. Exact contrepoint de la danse ». [5]
Là, Pascale Bouhénic, répond à la question du narrateur qui ouvre le prologue :« Je me suis souvent demandé pourquoi il y avait tant de mouvements dans les livres. » Vraisemblablement pour en arriver là.

La joie : impossiblité d'en parler, juste la désirer, juste y adhérer. (64)

***

On le devait à Elsa

« On peut dire que ce livre, on le devait. On le devait à Elsa Morante, dont on ne recueille pas ici les tout premiers essais de narratrice comme des reliques, mais comme les prémices essentielles qui permettent de reconstruire et de saisir une personnalité littéraire décisive du XX° siècle. »

Les lecteurs de La Storia, d'Aracoeli, souscriront à ces mots qui entament la préface de Cesare Garboli, à Récits oubliés (Racconti dimenticati) d'Elsa Morante, dont la traduction par les soins d'Anne Royère, a paru récemment aux éditions Verdier. [6]

Ils le feront encore davantage pour cette affirmation : « il est désormais clair que la littérature de Morante ne provient que d'elle seule », lorsqu'ils auront lu juste quelques un de ces récits dans l'une ou l'autre des parties dans lesquels ils ont été rassemblés : Du « jeu secret », Récits dispersés, Anecdotes enfantines et spécialement Un récit retrouvé : intitulé Péchés, ce dernier superbement inquiétant, à rendre jaloux Claude Louis-Combet, Pascal Quignard par sa perfection d'écriture, Catherine Millet dans la revendication d'innocence. Il faut dire qu'Elsa Morante trouve dans la nouvelle (celle qui s'intitule Le baron est un chef-d'oeuvre) le format qui lui permettra de donner aux grands récits ultérieurs la tension d'écriture propre à happer le lecteur !

Ces récits, écrits entre 1939 et 1941, alors que la romancière n'a pas trente ans, manient à la perfection l'inquiétante étrangeté, voire l'humour cruel comme par exemple dans la nouvelle Le cheval du maraîcher, mais n'en contiennent pas moins de purs moments de poésie. En lisant les Anecdotes enfantines, force est alors de constater combien l'auteur (adulte) dans le récit de souvenirs remontant aux années d'école sait mettre en scène l'enfant, le rire, et la faculté de jouer, mais sans abandonner le point de vue qui est le sien.

***

« Il faut être juste avec Freud... »

Ceci est le sous-titre [7] de Foucault et la psychanalyse, numéro 4-5 de la revue incidence [8] . A l'heure où sont édités les derniers cours de Foucault au Collège de France - déjà un article de La célibataire en 2004 s'intitulait Foucault penseur de la psychanalyse, sous la signature de Frédéric Gros, précisément éditeur des derniers cours et auquel la revue donne la parole dans l'entretien qui clôt un volume de plus de 350 pages - la mise en perspective offerte est des plus stimulantes et dépasse le champ des deux disciplines, l'on peut songer au droit, à la politique (articles de Judith Butler) avec les droits des minorités sexuelles ; au domaine de l'éducation : un article de 2003 dans la Revue Française de Pédagogie [9] : Assujettissement et subjectivation : réflexions sur l'usage de Foucault en éducation par Jean-Pierre Audureau, 13 pages parfaitement lisibles, concluait ainsi :

« Reste alors, pour qui veut éduquer, à savoir comment se tenir sur la marge, étroite sans doute, qui sépare les jeux statégiques du pouvoir et les états de domination. Et il n'est sans doute pas absurde de penser que cela passe par le maintien de la pédagogie comme un jeu au sein duquel celui qui apprend puisse nouer, dans son rapport à l'autre, son rapport au savoir comme une érotique de la vérité, un rapport au pouvoir de la vérité, un rapport où l'on se conquiert dans le mouvement double de la constitution de soi et de la déprise d'un certain“ soi”, dans la rencontre du savoir autre comme ce qui altère sans aliéner, dans l'“aventure de devenir soi” » [10]

Dans l'épais dossier de la revue, mon attention a été attirée par L'impossibilité d'un point de vue (pp. 117-157), un article de Patrick Lacoste, qui a cependant ce privilège -dût-il être constamment remis en question - de se situer entre l'homme de science et l'homme de l'art, comme l'on disait encore il y a peu, et plus particulièrement relativement au champ qui est le sien : la psychanalyse. Ses articles sont en effet parfaitement documentés : pas un iota de la vulgate n'y manque et en même temps savoirs pratiques et références tant littéraires que philosophiques donnent vie à des références qui sans cela dégénèreraient en formules mortes. Certains de la revue l'Inactuel ont été rassemblés dans Psychanalyser quand même [11], ouvrage plein de finesse qui vaut infiniment mieux que son titre - même si celui-ci est lié à la circonstance : si défense, résistance il y a, c'est dans le contenu même des articles, leur dire-vrai. Le titre de celui qui nous occupe provient de la lecture de Daniel Arasse des Ménines [12] . On se souvient, centralement, du pouvoir pour Foucault, du sexe de l'infante (le vertugadin, pierre de touche) pour Lacan. Et c'est à une formule de De Certeau que P. Lacoste nous dit souscrire, sans équivoque, absolument. La voici rappelée :

« Définies par un réseau de mots les choses s'effondrent avec lui. L'ordre n'émerge du désordre que sous la forme de l'équivoque. La raison retrouvée avec ses cohérences sous-jacentes, ne cesse d'être perdue car elle est toujours inséparable d'un leurrre. Dans les livres de Foucault, elle meurt en même temps qu'elle renaît. » [13]

Et justement à cela répond "l'apparition unique d'un lointain", la sprezzatura que Pascale Bouhénic attribue à Fred Astaire, la parrhésia du Foucault de l'éthique de la construction de soi.

***

rup & rud - l'intégrale -

Sébastien Smirou, écrivain [14], psychanalyste, a été en 1999 à l'origine de cette entreprise de micro-édition « pure et dure » avec une collection dont les auteurs -hormis celui résidant aux Etats Unis- composaient avec lui leurs 25 exemplaires sous Quark Xpress. Leurs textes ont été réunis aux éditions de l'Attente. Leurs auteurs : outre Sébastien Smirou, Anne Parian, Caroline Dubois, Anne Portugal,, Petre Gizzi, Eric Houser, Pierre Alferi qui donne de conclure ainsi :

Pour jouer au bord
du sens en barres
encore un peu
avant d'être acculé à dire
ceci, cela
et le tourment, le jugement :
plonger dans les préliminaires
prolonger le petit bassin.

[1] L'alliance, de Pascale Bouhénic, sur le site des éditions leo scheer/collection Melville.

[2] Les éditions du Centre Georges Pompidou résument ainsi son travail :
Les ateliers d'écriture : une série d'entretiens filmés avec des écrivains d'aujourd'hui. Sans archives ni commentaire, le film montre l'écrivain dans son lieu de travail, parlant de son quotidien d'écriture : techniques du langage, jeu des formes, choix des styles. L'écrivain aux prises aussi avec son texte dans l'exercice de la lecture à haute voix. Ainsi, d'un écrivain à l'autre, d'atelier en atelier, se construira progressivement au fil des questions de Pascale Bouhenic et sous son regard de cinéaste, une cartographie de la littérature au présent.
Je citerai : Christian Prigent, Michel Deguy, Jude Stéfan, Valère Novarina, Jean Echenoz, Christian Gailly...

[3] « Il lui donne de la classe et elle le rend sexy », disait d'eux Katherin Hepburn.

[4] Présentation sur le site des éditions Champ Vallon

[5] La phrase qui précède évoque un autre film. Elle vaut d'être citée aussi :
C'est Dancing in the dark. Moment crucial où un homme et une femme marchent ensemble, même rythme, même pas, se tiennent la main, peut-être, se comprennent, enfin, ils dansent (The Band Wagon).

[6] Elsa Morante, Récits oubliés Collection Terra d'Altri, dirigée par Martin Rueff, également traducteur de Petit manifeste des communistes (sans classe ni parti), suivi d'Une lettre aux Brigades rouges aux éditions Rivages, 2005.

[7] A la source du dossier ici rassemblé, sans doute cette ambivalence : « Il faut être juste avec Freud », écrivait Foucault, puisqu'il a rendu son droit de parole à la folie. Mais en même temps Foucault considérait la psychanalyse comme l'aboutissement d'une longue histoire qui a permis d'« exclure la folie ».

[8] Cette revue semestrielle possède son site, le numéro 4/5 est paru aux éditions du Félin.

[9] C'est un bonheur, les numéros de cette très riche et certainement méconnue hors du cercle des chercheurs en sciences de l'éducation sont accessibles en pdf jusqu'à 2004 inclus.

[10] Revue Française de Pédagogie, N°143, avril-mai-juin 2003 Philosophie et éducation, pp. 17-29.

[11] Aux éditions Campagne Première.

[12] « L'oeil du maître », dans On n'y voit rien, Gallimard, 2003.

[13] Histoire et psychanalyse, entre science et fiction, Gallimard, 1987, folio 2002.

[14] Livres chez POL.

Dire est une question d'intrépidité

Ronald Klapka — 2008-11-20T09:10:00Z

à l'inconnu de tout lecteur

La visibilité du poème est […] notre propos, dans sa diversité et sa richesse, ses méandres et son éclat. Car la poésie a besoin pour être et nous parvenir d'emprunter une apparence matérielle et sensible, d'accepter un support et des relais. Elle n'est pas enclose dans les pages du livre, ni dans le feuillet manuscrit, ni dans la voix du récitant. Elle ne dépend pas de la réussite d'une typographie ou de la justesse d'une illustration. Pourtant elle n'existerait pas sans un mode d'extériorisation qui lui ouvre le dehors, favorise sa respiration et sa lisibilité, et surtout l'aide à se détacher de la singularité, des limites et même du rayonnement de celui par lequel elle nous est transmise. [1]

Ainsi en est-il allé des Chansons pour Saskia de Dominique Fourcade, publié aux éditions Chandeigne. Une note d'Alain Paire [2] lue il y a quelques mois. Une phrase :

Il faut consentir à certains moments de paresse et puis savoir se cabrer, amender la balistique de chaque page, ne pas souffrir la moindre relâche puisque la venue du poème est sans cesse "écrite avec un silencieux contre la tempe".

Le désir de se procurer les 27 feuillets. Impossible. Et ces derniers jours, en librairie, feuilleter Citizen Do [3], dans l'oubli - apparemment total - de l'épisode précédent. Irrésistiblement, acheter. Présence de Char ? [4], syllabes chantantes de Saskia ? (J'apprends par Sébastien Smirou [5] qu'il s'agit de la petite fille de l'auteur), ou cette "explication" du titre dans le Post-Scriptum qui ouvre le livre - et ce n'est pas un paradoxe :

quatre syllabes imprévues de jeunesse
seule la dernière est mienne, et les graminées
comment tu t'appelles comment tu t'appelles
enfin j'ai trouvé la première
de la gamme de mon nom

Voilà qui fera les contentos voire les gustos de l'analyste ! [6]

Je lis presque toujours des livres qui ont à voir avec mon propre travail, écrit Sébastien Smirou, à propos de Citizen Do. La fraîcheur (et aussi la justesse, la pertinence) du propos, émanant d'un écrivain au surplus psychanalyste ne manquera pas de ravir ses confrères (c'est tout vu). Puisse-t-elle habiter ici ma franche reconnaissance à l'égard de la manière dont Dominique Fourcade me parle de René Char [7], dont tant d'utilisations (et d'imitations) emphatiques avaient fini par me faire le situer dans une autre époque de l'écriture. Ainsi les pages 44 et 45, avec cette virgule sur laquelle s'arrête Fourcade :

« Tuer, m'a décuirassé pour toujours. » Je regarde la virgule après tuer, elle pèse un poids énorme, elle oblige à faire un arrêt sur le mot. Et décuirassé, il faut entendre que l'on n'a plus ni protection, ni inhibition, cela se paye très cher. Il en est sorti, en poète et en héros dont la combinaison grandiose a fait sa gloire, mais il en sortait à la fois très exposé, très vulnérable, et ne reconnaissait plus les frontières. Seuils, ou limites, précisément chaque homme doit prier c'est le quotidien, et les poètes plus que les autres, pour identifier quelque chose de tel. Écrire, largement, intimement, chaque mot du mot à mot, pour s'assurer de la frontière.

Peut-on ajouter quelque chose ?

Fourcade peut, lui, placer un mot :

sur un air de Nina Simone :
Char prends-le dans tes bras Saskia
il en a tant besoin, son corps est atrocement meurtri cette année,
atrocement menti
berce-le dans ce saccage, il te supplie
give me more than one caress

passe-lui
une robe de Praxitèle sans couture
ou le modèle Jean-Paul Gaultier d'une allégresse
ô essayage fortitude
passe-lui cet adagio de Schubert qui chasse pendant la nuit il
t'implore de faire de lui quelqu'un de ton temps

(Chansons et systèmes pour Saskia, n° 8, p. 58)

Chansons pour Saskia, auxquelles s'est ajouté et systèmes, sont au nombre de 45. Un grand bonheur de lecture (régate en jaspe agaté, totally unfurled, -hommage à James Schuyler et Alain Bashung/ et la quille est en chantoung), où l'on vérifiera dans l'après-coup :

poésie est identification et séparation et dislocation systémiques

ainsi l'ultime texte s'intitulera-t-il : Système pour moi, qui se clôt (?) ainsi :

Poussin et Cunningham
tout deux tournés vers moi
sensibles au film d'ultraminceur
sur la surface souple de la voix

Rien de moins égotique que cette poésie qui renvoie le lecteur à son propre, ultramince autant que systémique, comme ceci, par exemple (choisi au hasard ! ) :

— et l'enjeu, c'est la lecture simultanée de toutes les pistes de Poussin et de celles qui nous traversent - pistes, ou crevasses. Un instant l'harmonie est telle que n'importe quel corps du dehors trouve sa place avec un swing merveilleux, par exemple le nom Michelle LaVaughn Robinson Obama est un naturel du lieu, et des étoiles se détachent du ciel pour venir rejoindre le texte tandis que d'autres en repartent vers les constellations.

Rien d'autre à dire. Par les temps qui courent, Citizen Do est un vrai livre, un grand livre de poésie, qui s'adresse bien à l'inconnu de chaque lecteur, à sa dimension d'écrivain qu'il déploiera de la manière qui lui conviendra le mieux. Cf. une fois encore :

La poésie n'a besoin que de mots. Elle peut exister sans les mots. Elle peut se passer de table, de papier, de tremplin. Elle n'a aucun besoin d'être vendable, d'être lisible. Elle se contente de peu, et de moins encore. Elle vit de rien. Ou de l'air du temps. Du désir, et de la mort. Et du vide qui la soulève... Pourtant elle s'adresse à quelqu'un. À un lecteur inconnu. À l'inconnu de tout lecteur. Elle ne s'accomplit pas sans un partenaire inavouable. Elle ne respire, elle ne se détend, que tendue par le désir de l'autre. L'autre étant l'inconnu, elle étant l'absence toujours... [8]

[1] Dupin à propos de Char dans : M'introduire dans ton histoire POL 2007, livre préfacé par Valéry Hugotte (Une nouvelle opiniâtre naissance) ; pp. 111-112

La dédicace : à l'inconnu de tout lecteur, est de Jacques Dupin, in Eclisse.
Pour l'intitulé de la lettre, v. Citizen Do, p. 65 (système du je t'aime :), marvellous.

[2] "Chansons pour Saskia" un livre de Dominique Fourcade, 16-01-2008.

[3] aux éditions POL.

[4] Préface du catalogue de l'exposition de la BNF.

[5] [4] Voir Citizen Do, ma berceuse par Sébastien Smirou.

[6] Dominique Fourcade : Aussi étais-je follement heureux cherchant mes marques de me surprendre à le dupliquer avec tendresse en quatre syllabes de ma jeunesse que pas un instant je n'avais prévues. (sans méconnaître la voix citoyenne ici énoncée avec autant de force que de simplicité, pp. 25-26).

Cf. : Les syllabes parentales ont vocation à se recruter elles-mêmes : c'est là le gîte du transfert incestueux, qui ne peut se véhiculer que sous la forme de son représentant. La compulsion de répétition jouit donc, si on peut dire, de la structure fractionnée et sécable de la parole : c'est une sonorité qui est retenue et retrouvée, telle quelle ou inversée, pour s'insinuer ainsi méconnue, dans un nouveau nom, dès lors promu à recueillir le fantasme érotique. Robert Pujol (Des noms qui causent, 1992) cité par Roland Gori, La preuve par la parole, érès, 2008, p. 17.

[7] Ainsi que l'a fait par exemple Françoise Dastur, dans son très beau livre publié chez Encre marine : A la naissance des choses, et spécialement cette page sur le tableau de La Tour qu'affectionnait René Char
Naguère a été rééditée chez Fata Morgana une réponse de Bataille à René Char Sur les incompatibilités de l'écrivain, que je trouve en résonance avec quelques uns des propos de Fourcade sur Char.

[8] Toujours Eclisse de Jacques Dupin, repris dans M'introduire dans ton histoire et parmi quelques lecteurs (dont les textes sont en ligne) de Dominique Fourcade : Emmanuel Laugier pour le Matricule des Anges (entretiens),
Lionel Destremau pour feu la revue Prétexte Acheminement dans la parole, et aussi : Jean-Claude Pinson : Le bruit de planeur que Dominique Fourcade fait en écrivant, in Sentimentale et naïve, pp. 237-255, aux éditions Champ Vallon, 2002, qui relève des parentés avec le vers projectif d'Olson (séquence du martin-pêcheur dans Le Sujet monotype).