lettre de la magdelaine

une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude

Ronald Klapka — 2012-05-17T07:46:27Z

« Je ne suis rien, autant le dire je n'ai pas l'ombre d'une existence, mais il est nécessaire qu'il y ait quelque chose : d'où un masque, l'écriture, qui doit tout à là réalité, et me démasque. Ou bien : soit un manque (c'est peu de chose, un n remplace un s), qui doit tout à la réalité, et ne sera pas comblé par un masque - ainsi tel masque, l'écriture, est-il l'une des images possibles du manque, qu'il faut à tout prix rejoindre. Solitude. Communauté ». [1]

Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même [...] « dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais, le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » [2]

P.-S. : cette lettre je l'ai écrite
avec ton stylo cassé
c'est pour ça qu'elle est toute cabossée [3]

Voici trois livres d'amour. Chacun en son genre : élégies pour le premier, méditation dans laquelle « l'âme est un corps » pour le second [4], et pour le dernier, correspondance juvénile — fleur bleue garantie et bien davantage. Partout traces de lèvres sur les mots... [5]

Dominique Fourcade, manque
— d'un boomerang hirondelle [6]

La première citation en exergue appelle la lecture de : « Une forme dont on n'a pas le moule en soi » (pp. 95-99), une citation de Joubert [7], complétée par : « Une forme (un masque, ma vérité ?) dont je n'avais pas le moule en moi. Puis cette question : « Et elle, d'où tient-elle le moule de moi qu'elle semble avoir ? »

Voilà qui pourrait conduire à une certaine perplexité, cependant que vient l'éclairer une page plus loin :

« C'est une photographie d'Emilio Araúxo, un Felo sur une route dans la vallée de Maceda en plein ciel de Galice [8] — image d'homme-humanité en travers du temps espace. Oui, c'est ça, un autrui moi général, enfin quelqu'un qui appartient à l'espèce ».

Ajoutons à l'« image » le poème :

« Costumons-nous mon amour.

Voici ce que je retire de notre conversation (pendant ce temps le masque me laisse et n'est plus qu'un visage dans la foule, je redeviens un mensonge) :
à un lièvre
il faut une aire de quarante hectares
à un cerf, des milliers
êtes-vous capables de détresse moi je
suis dans les hectares d'un mot » (97)

Et avec ce bref extrait, signifier, des plus subjectivement, il s'agit ici d'un des textes qui ne sont pas une élégie à proprement parler, du moins ne salue pas la mémoire d'un proche, approcher ce que manque veut (nous) dire.

Avec un je devenu ici anonyme, celui que "Demandez programme", qui ouvre le livre évoque ainsi : « Un livre sans nom peut s'adresser à vous et ne vous quitter jamais, car il sait qui vous êtes et où vous habitez - ce même livre devient un autre à mesure qu'il est lu, et ne peut vouloir se détacher de vous. Mais nous, même quand il s'adresse à nous, comment le trouver parmi ce qui n'a pas de nom et qui est partout ? » (9)
Insistons : « Avec la conviction, la certitude que, au cœur de tout livre portant un nom, s'écrit en continu un livre sans nom qui est le seul vrai livre mais dont on ne connaît que le manque. Il est de sa nature de manquer, il ne saurait être s'il ne manquait à tout instant, notamment à notre écriture - ainsi qu'à notre lecture ». (16 )

Fort de cette conviction, de celle-ci également : « les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général » [9] avec, aussi, la puissance paradoxale du deuil, ce qu'il appelle : « pour résumer : parce que je t'aimais, j'ai dû écrire ce texte / je n'ai pu comprendre qui tu étais et combien je t'aimais / qu'en écrivant ce texte /je ne t'aimerai pas complètement et comme j'entends t'aimer tant / que tu ne seras pas morte ». (12)

Alors, voici les noms, dont le beau masque de l'écriture montre et cache à la fois le manque, homophonie du tu , toi invocable et qui aura été reconduit au silence : Godofredo Iommi, Gustaf Sobin, Jean Founier, Bernard Malle, Haydée Cherbagi, Simon Hantaï, Philippe Hosiasson, Pina Bausch, Merce Cunningham, Stacy Doris.

Un éclair, puis la nuit. Mais une nuit qui aura été illuminée par l'éclair, l'éclat de la question : « Où dois-je me rendre ? Je suis appelé, mais rien ne me désigne le lieu. Écriture sombre : pourquoi la mort veut-elle de moi tant d'écriture, pouliche noire de quel grand prix ? » (59)

A Écriture sombre, répond :

« Hantaï écrivain on peut dire, et même on doit dire, puisqu'il a écrit Écriture rose, et d'autres peintures. Mais l'écriture chez lui n'est pas un genre distinct d'un autre exercice qui serait le grand exercice de la peinture. Ici la voix qui ne se moque pas de moi, la voix de la mort, est forcée d'admettre : la peinture, même moi je le sais, surtout moi, on ne lui ferme pas les paupières avec le pouce et l'index - ni l'aveugle écriture, qui a sa propre ombre à paupières avec vertige de mascara. Et maintenant - maintenant quoi ? Revenir aux fondamentaux ». (64-65 [10])

Et de l'élégie, donner le vrai parfum :

« Trapèze. Si j'essaie de comprendre ce moment j'en reviens toujours à ceci : je me balance avec plus d'ampleur que d'habitude, au point qu'il est impossible de se balancer avec plus d'amplitude ; et de ce maximum j'acquiers une nouvelle connaissance de l'espace, ainsi qu'un nouveau sens de la durée ; sans l'avoir du tout prévu je mesure les limites et la rigueur du parcours, limites et rigueur amoureuses. Je croise une femme, également à son trapèze, toute à son balancement - bien qu'en phase, nous nous ignorons. Nous sommes intensément concentrés et rêveurs, essentiellement nous nous balançons pour nous-mêmes, et c'est ce qui fait que les lecteurs ne nous quittent pas des yeux. À un passage, sur une impulsion majeure, je lâche tout pour rejoindre son parfum. Ça donne Bleu, de Chanel. Ce sentiment merveilleux d'obéir et de désobéir » [11].

↑

André Hirt, ce rien que moi dur et glacial
— hélène schjerfbeck

Philosophe, André Hirt, auteur de ce beau portrait Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe [12], nous confie, qu'après avoir été jusque là habité seulement par les formes de l'écriture et de la musique (allusion certaine à Baudelaire, Musil, Hölderlin, Glenn Gould ainsi que quelques autres [13]) lui a été donnée l'expérience singulière de l'oeuvre qui a pour nom « Hélène Schjerfbeck », telle que n'ayant aucune compétence en peinture il s'est trouvé requis tout entier, en vue sans doute, d'une nouvelle explication avec lui-même.

André Hirt nous indique être allé voir les peintures au musée de l'Athénée d'Helsinki. Pour d'autres, et j'en fus, c'est au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, qu'eut lieu, ineffaçable, la rencontre en effet incomparable et radicale, une expérience du regard que commande l'abord des autoportraits. La documentation écrite est rare en langue française, le catalogue de cette exposition la précise [14], elle est utile, elle n'est toutefois pas un préalable à l'entrée dans le texte, la condition de l'oeuvre étant d'être regardée et éprouvée pour elle-même [Internet fournit autant d'images que de besoin].

Autant préciser d'emblée que l'ouvrage d'André Hirt est une réussite rare. Qui aura été exposé à l'oeuvre, ne peut manquer ce livre quelque effort qu'il puisse exiger au regard des ses considérants ou références philosophiques, la question de l'art s'y noue bien à ce que l'on a appelé ailleurs techniques de soi. L'enjeu étant donc de rencontrer sa propre profondeur. Ce qui est convoquer métaphysique (et sa déconstruction, belles pages sur Heidegger et la "pauvreté en monde") et la psychanalyse : "que veut une femme ? Psyché est étendue ne le sait pas". Ne pas omettre le trouble :

« Hélène Schjerfbeck est une femme.
Et l'art sort de l'existence.
Cette obstination de femme, cette obstination de l'art, qui est la fidélité, on la voit exemplairement dans les œuvres d'Hélène Schjerfbeck.

Un peintre, une femme, un « peintre-femme » : plutôt une « femme-peintre » : pourquoi est-ce important et pour quelle raison en faire la remarque ? Je ne retiens pour ma part que la dernière formule « femme-peintre ».
Et pourquoi s'attacher à cette peinture après avoir été capté par elle, ce qui constitua une expérience singulière étant donné mon ignorance de la peinture (ce qui ne signifie pas mon indifférence) ? C'est qu'il y eut un trouble, qui se trouve à l'origine de toute la méditation qui suit. Un trouble très trouble en vérité parce qu'il est manifestement multiple en ses raisons [15] ».

Une centaine de pages plus loin, point le rouge ! Juste cette amorce du chapitre 27 (107-125) : Les lèvres rouges

« Et lorsque la vie apparait, elle prend la palette du rouge, dans des taches et surtout, tel est le punctum qui aura retenu le spectateur méditatif, sur les lèvres rouges. Pourquoi les lèvres, justement ? Outre le fait que plusieurs autoportraits donnent effectivement à voir ces lèvres rouges, d'autres portent juste une marque de rouge sur le vert et le gris ambiant. Les lèvres rouges : une effectivité et une métonymie ? Quoi qu'il en soit, c'est à croire que l'attention aura été retenue par le langage et par le désir sexuel » .

André Hirt d'ajouter avec une imparable justesse :

« Les portraits - certains le thématisent - sont saisis dans l'instant, presque par surprise comme si Hélène Schjerfbeck se surprenait en effet elle-même, comme si elle avait été préalablement interpellée ou interloquée (sur bon nombre d'autoportraits, en effet, le modèle est saisi au moment où il se retourne, justement comme sur le coup de la surprise et de l'interpellation) ». (107)

J'attirerai encore l'attention sur les chapitres 17 (Je gratte beaucoup) et 18 (Gratter / Gratter : la caritas), où "technique" et éthique ne font qu'un.
Le premier part de la citation que j'abrège) d'une lettre de 1923 :

« Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre ». (72) Allons droit au but, p. 79, au chapitre suivant, André Hirt : « Gratter est l'acte de l'amour » [16].

Et je suivrai le philosophe, qui au chapitre 15 (ce sont plutôt des séquences) indique « Le ton juste » et je dois citer longuement :

« Il faut revenir un instant sur cette « Lettre » [Il s'agit de la lettre de 1923, citée plus haut [17]], sur son contenu, en tournant le regard de la lecture vers autre chose que « l'art » et vers son contenu explicite que l'on peut ramasser dans la formule « le désir de peindre ». C'est qu'en vérité, la recherche artistique, celle de la solitude également, marque à l'évidence dans le trajet existentiel et mental d'Hélène Schjerfbeck une soustraction au monde, que l'on peut nommer concentration. Mais ce retrait surmonte aussi bien l'opposition immédiate entre le travail solitaire de l'artiste et la vie mondaine. Plénitude et pureté, en leur ascèse même, ne sont pas incompatibles avec l'idée sous-jacente à la Lettre qui porte une politique de l'esprit.... Ce terme de « politique » surprend nécessairement - car il n'y a (presque) rien de politique ici qui soit en quelque façon explicité. Mais le désir dont fait part Hélène Schjerfbeck ne se limite pas à l'existence abstraite. Il embrasse l'existence dans l'intégralité de ses implications. En vérité, cette Lettre a pour sujet une existence absolue. Dès lors, il y est question d'une existence délivrée, d'une émancipation, d'une possibilité devenant réelle, d'un horizon dont l'idée de « grattage », dans la peinture, n'est que la pointe active. On peut par conséquent appeler « politique », ici, l'idée de l'effectuation pleine de l'art.... Car c'est dans l'art lui-même que l'intransigeance (l'absolu) d'Hélène Schjerfbeck s'affirme. Ce rejet et ce retrait de la société, cette intériorisation des conditions de l'existence, en somme cette thèse selon laquelle l'art n'a pas pour visée la reconnaissance, la gloire, ni même le partage, mais a pour principe le désir radical et absolu en subjectivité constitue un trait « féminin ». Un mot, pourtant, n'est pas prononcé dans la Lettre — peut-on se satisfaire de l'idée qu'il est simplement refoulé ? —, c'est celui d'amour ».

De l'amour, André Hirt s'en explique très bien :
« L'art parvient au point où il ne peut plus travestir, embellir, sublimer ni mentir ; il découvre sa contrainte d'amour (de caritas [18]) et ceci, qu'il ne constitue pas sa propre législation », et on le suivra aussi dans cette façon d'approcher le prix que cette existence paye à l'art et le défi que portent certains autoportraits [19] au spectateur en ses degrés d'implication, exigence que pour ma part je reconnais dans les tableaux de Jean Rustin.

Il y aurait mille autres choses à dire sur ce si beau livre. Je signale juste en passant le très intéressant chapitre 33 : Négatif photographique où s'établit un lumineux rapprochement avec la formule heideggerienne : « Le dispositif technique est comme le négatif photographique de l'événement » [20] et je me saisis de cette chance qu'il nous « renvoie à la pure et simple ouverture des choses, des êtres et des hommes. Autrement dit, pas de fermeture de quoi que ce soit en une détermination épuisée et appropriée ». Ainsi verrais-je dans
La Porte une manière d'autoportrait [21].

↑

Juan Rulfo, lettres à Clara
— nos han dando la tierra

Prenons l'ambassade de Florence Delay :

« La fortune du Bavard me fait songer à celle d'un autre livre, écrit dans la langue qui l'invite au silence : l'espagnol. On se souvient de la « bordée de paroles apparemment très cinglantes » qu'adresse, dans le cabaret, la femme convoitée au petit rouquin qui ne veut pas la lâcher. Dansant avec cette femme, le bavard se félicite pour une fois du mutisme auquel le contraint sa méconnaissance de l'espagnol.
Le livre auquel je songe, un des chef-d'œuvres de la littérature latino-américaine du XX^e siècle, s'appelle Pedro Páramo. Son auteur, Juan Rulfo, né au Mexique la même année que Louis-René des Forêts, en 1918, n'a publié que ce roman, Pedro Páramo, et un recueil de nouvelles, Le llano en flammes. Parus au début des années cinquante dans une quasi indifférence, ces deux livres ont acquis, les décennies passant, une aura considérable [22] ».

Juan Rulfo est en fait né en 1917 († 1986, México), ce qui ici importe peu. Lorsqu'il travaille aux textes qui feront sa renommée, il est aussi le jeune amoureux de Clara Aparicio, à laquelle il adresse les quatre-vingt une lettres, que sa femme aura décidé de publier en 2000, et qui nous parviennent aujourd'hui dans la traduction de Cécile Serrurier aux éditions Hermann.

On dira avec Eric Dayre « Le plaisir qu'il y a à lire les correspondances amoureuses des grands écrivains est toujours particulier. Il l'est d'autant plus, quand il nous entraîne dans "UNE ECRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA" (p.51 [23]) ». On ajoutera avec Alberto Vital, « Cartas a Clara, onze ans après » tout le prix qu'il y aura eu à permettre l'édition des lettres, qui vint accompagner, confirmer le renouveau des études sur Juan Rulfo (Fundación Rulfo en 1996), donner l'exemple pour une floraison d'initiatives, donnant aussi d'embrasser l'ensemble d'un parcours dans lequel se combinent les exigences de l'écriture narrative et la maîtrise de l'objectif du photographe, les photographies de Clara par Juan Rulfo sont autant de lettres qui lui sont adressées !).

Dans le Prologue de l'édition originale, Alberto Vital apporte de précieuses précisions d'ordre chronologiques : Clara surgit telle une Béatrice dans la vie de Juan (1941, elle a 13 ans), il parvient à lui adresser la parole trois ans plus tard et c'est une nouvelle attente de même durée qui est imposée, avant fiançailles (1947), puis mariage (1948). Quant aux lettres, elles couvrent la durée 1944-1950. Pour ce qui est de l'histoire, que l'on se souvienne de la Révolution au main des cacharros, excluant les Olvidados (de cinéphile mémoire) ; de là je relève :

« De son côté, Juan vit dans l'angoisse de se transformer en contremaître oppressant d'ouvriers déjà soumis à de cruelles conditions de travail (lettre XII). En ce qui concerne la littérature, il travaille alors en poursuivant deux axes : l'un est urbain, fruit de ses nouvelles expériences, et on peut le retrouver dans « Un pedazo de noche » ou d'autres fragments de cette époque ; l'autre reprend les mythes et les histoires de sa région natale. Ce dernier triomphera, sans doute aussi grâce à « l'éclatante clarté » de Clara qui met de la vie dans un passé qui jusqu'alors n'était peuplé que d'âmes en peine et qui restait marqué par la perte silencieuse et douloureuse de ses parents ».

Cécile Serrurier indique en conclusion de son avant-propos, et il faut la suivre :

« Ce[tte traduction]-ci préfère donc se considérer, non pas comme une version définitive, mais comme une version-invitation : invitation à lire Rulfo, à le relire différemment, à le relire en français puis en espagnol, dans cet ordre ou dans l'autre, enfin à le retraduire pour continuer à faire entendre sa voix ».

La voix joueuse, tendre, ironique malgré la douceur, offre bien des contrastes avec la sécheresse des nouvelles ou l'érotisme désespéré des personnages de la fiction ; ce qui amène à entendre, ce qu'a retenu la note de la page 8, des Noticias sobre Juan Rulfo : "personne n'a su parcourir le coeur d'un homme", écrivit-il, ce que constatait encore Clara Aparicio de Rulfo, 17 ans après la mort de Juan ; ce ne sera donc pas le moindre mérite de la traduction de ces lettres que d'aiguiser la conscience du lecteur.

A l'adresse de celui-ci, un extrait de la lettre XXVII (México, une semaine après le 15 septembre 1947) :

« Nous vivons une période de vaches maigres : les pauvres sont encore plus pauvres et les riches voient leur richesse diminuer. Mais ce n'est pas nous qui avons choisi de vivre à cette époque. C'est un miracle que nous soyons nés, et tout ce qui nous maintient en vie est tout aussi miraculeux. C'est pour ça que je suis sûr, et aujourd'hui plus que jamais, qu'ensemble nous serons plus forts pour supporter l'amour ou la joie ou la tristesse, peu importe ce qui viendra. Voilà comment nous serons, toi et moi : ces deux bons amis, qui s'appellent Clara et Juan, seront comme une pierre qui résiste au courant de la rivière, deux alliés solidement unis contre tout, et nous construirons notre monde. Un monde à nous, à toi et à moi, et pour nous deux.
C'est ce que je voudrais pour toi. Te donner tout ce qui existe. Mais nous ne pouvons pas vivre comme les dieux ; nous ne sommes que de pauvres êtres humains, et nous devons Lui demander de veiller sur nous. Qu'il ouvre grand les yeux sur cette paire de jeunes gens que nous sommes pour qu'il ne nous manque rien.
J'ai pourtant l'impression que c'est beaucoup lui demander. Je lui ai demandé ton amour, et il me l'a donné. Que pourrais-je bien lui demander de plus ?
Elle s'appelle Clara, Seigneur, je lui disais, regarde-la, regarde comme c'est la plus belle de tes créatures, on dirait une de tes facéties, un petit jouet que tu aurais déposé sur cette terre pour y délasser tes yeux quand tu es fatigué de regarder tout le reste. Et moi je l'aime, Seigneur, dis-lui combien je l'aime. Ça, c'est ce que je lui disais encore hier, encore tout à l'heure, et je ne cesserai jamais de le lui dire.
J'ai bien aimé que ta mère dise que nous étions deux froussards. J'ai même beaucoup aimé. J'ai eu l'impression que cela nous unissait pour commencer à lutter contre la peur, que nous pourrions appeler dans notre cas peur de l'avenir. Mais je n'ai pas peur, pas du tout ; j'ai seulement confiance ; je vois à présent les choses d'une manière si tranquille que je suis presque sûr que chaque obstacle sera facile à surmonter. Je n'avais qu'une seule peur l'autre soir, et c'était qu'ils refusent. Je n'en avais pas d'autres.
Je voudrais te dire tellement, mais tellement de choses en secret ».

↑

[1] Dominique Fourcade, manque, POL éditeur, 2012.

[2] André Hirt, ce rien que moi du et glacial, aux éditions encre marine, 2012.

La citation reproduite en quatrième reprend celles des pp. 26-27, pour signifier la vanité des monographies d'artistes.

S'AGISSANT DE LA « BIOGRAPHIE » D'ARTISTE, s'agissant plus précisément de ce qui est requis pour regarder les œuvres, la lecture de ces deux lettres d'Hélène Schjerfbeck à son ami et confident Einar Reuter suffisent assurément pour une méditation sur l'essentiel :
« Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même, pensai-je, dans ce rien que moi dur et glacial [...]. Pourquoi ai-je toujours des réactions aussi extrêmes, au point de tuer le travail ? Je dessine avec tant de violence qu'il faut tout effacer ensuite » (Lettre du 23 octobre 1921).
« Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais : le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir »(Lettre du 2 avril 1932).
Qelques soulignements et remarques, immédiates et décisives, de grande portée : la violence de l'acte et de son effacement dans le geste et la raison de la peinture, le primitivisme qui se fait pensée, le mouvement de l'être et le désir de connaissance, le rien qui s'inverse en désir de vie, l'inerte minéral agité par la pulsion de vie, la jeunesse et l'éternisation de l'art.

[3] Juan Rulfo, Lettres à Clara, PS. de la lettre du 9 mai 1947, Hermann, p. 83.

[4] André Hirt, ce rien... op. cit., p. 201.

[5] La quatrième de manque l'annonce :

Dans ce livre il y a plus de lèvres que dans d'autres livres. Des traces de mots sur les lèvres, et bien sûr il y a aussi des traces de lèvres sur les mots.

Quand au regardeur des tableaux d'Hélène Schjerbeck, qu'il médite sur les lèvres rouges, magnifiques, des autoportraits.

[6] boomerang hirondelle, ce coup d'aile ivre, traverse « loriot pour Gustaf » ( Gustaf Sobin) pp. 23-24, poème à apprendre par coeur ; les oiseaux sillonnent le ciel de Dominique Fourcade, voir l'alouette de Hantaï (66) ou, à nouveau les hirondelles de cette élégie Pour Haydée :
« À la mort d'un être on s'aperçoit qu'on avait pris appui sur sa voix, sans retenue - si jeune, comment a-t-on osé - et comment la mort ose-t-elle ? Face à pareille atteinte, on voudrait être un prestidigitateur et sortir de sa manche l'hirondelle de la vie, on ne le peut, on se fait mille reproches, et on en est désespéré. Je puis tout juste sortir un lilas du ciel noir. Pourtant l'hirondelle de la vie existe bien, mais plus dans ma manche ce matin ». (45)

[7] Subrepticement Fourcade, à la manière d'un Raymond Roussel, la dévoie subtilement, en concluant son poème par une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude, là où nous voulions en venir !

[8] Dans les « précisions mais en faut-il vraiment » : une forme dont on n'a pas le moule en soi a été écrit en 2011, en réponse à une photographie d'un Felo par Emilio Araúxo, et publié par ce dernier, en même temps que sa traduction en galicien, aux éditions Amastra-N-Gallar ; en galicien, notre titre : unha forma da que teño a mulitude en min, e a soidade.

S'il m'avait été donné de connaître les impressionnantes photographies d'Emilio Arauxo, dans plusieurs numéros de sa revue, dont Se os felos atravesan polos nosos poemas (2008), traduction en galicien de Si les felos traversent par nos poèmes ? de James Sacré, il se trouve que de ceux-ci les éditions Jacques Brémond offrent en 2012 une version festive et colorée. J'en copie un poème, le lecteur de Dominique Fourcade comprendra pourquoi :

Par les chemins de Galice on voit
Les paysans felos
S'en retourner dans les champs
Après qu'il est passé le carnaval,
Passé selon les règles et pas de règles et pas
sûr que c'était
Si grand fête au village : façon plutôt de
penser
A ça qu'on a perdu, et savoir
Si personne l'a jamais vécu ? (14)

[9] Que me reste-t-il ? Une nouvelle fois, comme il en a été de ceux qui t'ont précédée - les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général - une nouvelle fois dis-je, je n'ai que l'écriture pour te ramener à moi et parer ce délestage affreux, c'est ma seule dextérité.

[10] Concernant Simon Hantaï, il me faudra aussi désormais relire plusieurs fois les pages 47 à 67 de manque, intitulées Simon Hantaï (thème, motif, motet, parenthèses), après celles assidûment pratiquées d'Hélène Cixous, Le tablier de Hantaï (Galilée, 2005) et de Georges Didi-Huberman, L'étoilement (Minuit, 1998).

[11] Conclut le "premier" (dans le sens de la lecture, page -92- de gauche donc) des deux silences doublé de celui-ci, en italiques, page en vis-à vis :
cette page est la copie conforme de celle qui se dessinait à ma naissance /
oscillation /
en nous-même, d'immense ampleur /
rien qu'en nous-meme /
tant et tant d'écart /
de nous-même à nous-même /
est impossible/ un balancement
de moindre amplitude /
et l'immobile aussi donne sa mesure //
la somme sexuelle/de toute mort / s'annonce / sûre d'elle

[12] André Hirt, Aux éditions Kimé, Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe ; à lire aussi « Sainteté de Lacoue », in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'Impossible, aux éditions Lignes, 2010, pp. 19-38.
Ces lignes :

Lacoue a connu en définitive plus une expérience qu'une pensée. Il a cherché, désespérément, il est vrai, à la communiquer. Mais l'expérience de Lacoue était un mystère pour lui-même et c'est cela qu'il savait, comme Nietzsche savait sa folie. Ce mystère lui paraissait impénétrable et indépassable. Parler de Lacoue, c'est donc aussi parler de ce qu'on ne sait pas, qu'il ne savait pas, au sens fort, lui-même. Mais il avait ce savoir-là, parce qu'il l'avait parcouru avec son intelligence implacable qui savait la présence d'un intelligible en lui qui se refusait à lui. Cet intelligible, ce qu'il y a à comprendre, et cette intelligence : l'un fut trop grand pour l'autre, et réciproquement.

m'apparaissent faire écho à la démarche à la quelle il est recouru pour approcher « Hélène Schjerfbeck ».

[13] Le "Du même auteur" impressionne par son éclectisme apparent, mais à y regarder de près, c'est doute un même questionnement à l'oeuvre, questionnement qui ouvre à l'intelligence plus proprement philosophique d'oeuvres dont la part de questionnement demeure parfois masquée par l'aura qu'elles imposent à "première vue". Prenant ! Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail.

[14] Voici les documents : visuels d'une part, et biographie, fournis par le Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

[15] André Hirt, ce rien que moi..., op. cit. p16. Explications :
Il y eut à l'évidence une secousse sexuelle : les autoportraits me rappellent les images réelles et fantasmées de Lulu (celle d'Alban Berg) : une sorte de féminité très animale et une animalité spiritualisée dans la femme, comme au début de l'opéra dans la scène du cirque... Ils rappellent parfois Pierrot ; ils rappellent même, ponctuellement, une féerie, un merveilleux, une enfance toujours désirée...

Il y eut ensuite, en même temps, cette idée dont il m'est impossible de produire le moindre argument raisonné et en quoi je suis sans doute en quelque façon victime de la culture, que les femmes savent bien mieux que les hommes regarder leur corps - je l'ai vécu et expérimenté avec en retour tellement d'inquiétude et de honte concernant mon propre regard sur mon corps d'homme -, qu'elles n'en ont pas peur, qu'elles le connaissent par cœur et pour ainsi dire de l'intérieur (elles en ont à la fois une conscience très apaisée, accordée au réel, à la nature et à la nécessité des choses, et tragique, c'est-à-dire tendue et déchirée...). En somme, elles ne détournent pas le regard. Et lorsqu'enfin on couple ce trait à la peinture, je crois qu'on saisit une pertinence et une profondeur de l'art pratiqué depuis cette féminité qu'on ne rencontre pas nécessairement depuis d'autres conditions sexuelles. Il y a un regard, non pas imaginaire ou héroïque, mais de nudité, de radicalité et pour tout dire de vérité qui me semble s'exercer dans cette peinture en sa figuration sans fard - malgré sa présence occasionnelle - de l'existence.

[16] Et après cette déclaration : « Chez Hélène Schjerfbeck, parfois les yeux voient, parfois un seul voit ; il arrive qu'aucun ne voie.,. Dans certains tableaux, une partie du visage est grattée et effacée... Dans d'autres, tel œil n'a pas de pupille... Dans d'autres encore, ne restent que les orbites. Hélène Schjerfbeck se voit non voyante... Hélène Schjerfbeck, la non voyante voit... »
Comment ne pas comprendre qu'il faut aimer même ce qu'on finit par voir...?
cette note si ajustée : Sur la peinture et la cécité, cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle - L'autoportrait et autres ruines, Réunion des musées nationaux, 1990. op. laudiss.

[17] Lettre à La Revue moderne des Arts et de la Vie, n° 21, 15 novembre 1923.
In extenso :

« Une constitution faible m'empêche de beaucoup travailler : une heure ou deux, un matin quelquefois, et, depuis 1897, je n'ai pas vu d'exposition de peinture, seulement des reproductions.
Je demeure à la campagne, où l'on ne voit que des ouvriers, des jeunes filles allant à l'usine ; je ne sors plus de ma chambre : un atelier, je n'ai jamais eu.
Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre.
Mon idéal, mon rêve, est de peindre encore une fois dans la lumière de la France, la paix, la solitude, l'amour du travail, dans ce pays que j'aime depuis ma jeunesse. »

[18] Et pour la préférence accordée à caritas :
Les conditions qu'Hélène Schjerfbeck place au fondement de son art sont celles de son existence, c'est-à-dire en particulier de son éros. Au moins, dans un premier temps, nous ne savons pas ce qu'elle veut... Mais nul doute il ne peut y avoir sur l'intensité de l'éros d'Hélène Schjerfbeck.
En vérité, l'amour a un au-delà qui est non pas l'agapè, par rapport à éros, mais caritas, la charité, cet amour qui porte vers l'abîmé, le détruit, le malade, le décomposé, la vieillesse, la charogne... Hélène Schjerfbeck maintient jusqu'au bout éros. Et lorsque éros se fait caritas, il se maintient encore, au-delà de lui-même, comme éros (éros dans caritas). N'est-ce pas à la fois le sens de la pureté d'Hélène Schjerfbeck ainsi que son désir de se donner, de se donner à elle-même et de s'offrir ?

[19] Considérer, par exemple, l'Autoportrait à la tache rouge. Hélène Schjerfbeck (Helsinki, 1862 – Saltjöbaden, Suède, 1946). Huile sur toile. H : 45 x L : 37 cm. 1944.

[20] ce rien que moi...pp. 168-173

[21] A propos de La Porte (Entrée d'une vieille chapelle)
1884, Huile sur toile, 40.5 x 32.5 cm, Ateneum Helsinki, André Hirt écrit :

« Existe-t-il un contraste plus frappant que celui, montré ici, d'un vide figuré qui remplit tout l'espace du tableau et d'un lieu à peine indiqué, c'est presque rien, par quelques traits de lumière que laisse échapper la fermeture imparfaite de la porte ? Étrange échange entre le vide et le plein, entre le vide et le plein figurés, et l'infiguré au-delà qu'on soupçonne contenir une plénitude manifestement désirée, mais dont on peut se douter qu'elle est en toute rigueur vide. L'intériorité se sait au-delà d'elle-même et elle se figure ici dans cet état.

L'intériorité est dehors ». (50)

[22] Florence Delay, « Qui y a-t-il dans Le Bavard ? » Revue des Sciences Humaines, n° 249, 1/1998, numéro consacré à Louis-René des Forêts p. 41.

Suit : « Dès 1970, le Mexique octroyait son Prix National de littérature à Rulfo. [...]
Le premier titre, abandonné, de Pedro Páramo fut Los murmuros : les murmures. Le narrateur, accomplissant la promesse faite à sa mère sur son lit de mort, s'en va voir son père, un certain Pedro Páramo, qu'il ne connaît pas plus que son lointain village de Comala. Mais son chemin et son séjour petit à petit se troublent d'ombres, de voix, de rires, de rumeurs inexplicables, jusqu'au moment où le lecteur se rend compte au milieu du livre, avec un certain affolement, que celui qui parle est mort. Mort depuis le début, ainsi que tous ceux qu'il a rencontrés, il parle à sa compagne de tombe. Dans ce Livre des morts mexicains, les murmures sont ceux des morts, bavards intarissables ».

Ajoutons que tant Le Llano en flammes que Pedro Páramo sont disponibles dans la collection Folio.

[23] Très exactement : « Par ailleurs, je ne comprends pas comment une petite fille aussi menue peut avoir une ÉCRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA... quand elle écrit une lettre. Ce n'est pas du jeu ».
Lire la note d'Éric Dayre, sur le site du CERCC.

Comme un dessin jeté dans les flammes

Ronald Klapka — 2011-11-27T19:30:20Z

« Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

“ Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge ”. » [1]

Qui pense à la bonté du soir en disant « bonsoir » ? [2]

Pregaria a deselar dunha liña de vida

Prière à desceller d'une ligne de vie, je donne ce one line poem, tel qu'il me vient ce matin, en galicien [3], pour avoir repris Tenir au secret de Ginette Michaud [4], et dont « Le poème et son archive », verse précisément cet unique vers de Jacques Derrida au Cahier de L'Herne de 2004 [5]. Ici l'invitation se fera pressante pour ce toi (ce « tu invocable » [6]) d'aller aux pages inouïes (451-461) de Ginette Michaud dont par la grâce de l'écrit nous héritons [7].

Pour quoi avoir repris ce livre ? Dans Roland Barthes Le métier d'écrire, Éric Marty signale, comme en passant :

« J'ai détruit toutes les autres lettres de Barthes ainsi que les dessins qu'il m'avait offerts et les livres qu'il m'avait dédicacés, quelques années après sa mort. J'avais oublié celle-ci dans un livre et je l'ai retrouvée il n'y a pas si longtemps, par hasard. » [8]

Michel Contat a noté cette destruction, qu'il appelle « point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique » et formule à ce sujet diverses hypothèses. [9]. Ne m'apparaît pas moins énigmatique la conservation « involontaire » de l'une d'elles, et ne touche pas moins ceci : « Mais cette lettre, je ne regrette pas de l'avoir malgré moi conservée, car elle aussi est une photographie. De lui et de notre relation. » Cette photographie, renvoyant à une autre, image survivante, que la littérature, précisément, a rendu célèbre. L'éclair me dure, celui de l'instantané, du poème, de la photographie quand elle se fait poème, un éclair, puis la nuit. Cette manière d'insistance de ce qui devenu archive, entre fuite et suite, ligne de vie, « la plus fragile et la plus vibratile », je la rencontre dans cet autre "repentir", qu'a noté Éric Marty, dans une étude des Feuillets d'Hypnos ; il s'agit du célèbre Fragment 128 (Le boulanger n'avait pas encore dégrafé les rideaux de fer... [10]). Le commentateur remarque : « Il y a une étrange note en bas de page attachée à ce fragment, note tardive, datée, rédigée en 1945 : “N'était-ce pas le hasard qui m'avait choisi pour prince, plutôt que le coeur mûri pour moi de ce village ?” » [11].

Je laisse ici le lecteur à sa quête, à sa jouissance de lecteur, son secret, « ligne de vie qui pousse et pulse encore pour desceller la pierre qui vient d'être apposée... »

Et d'attraper quelques livres sur la table, pour en dire quelques mots...

Helena Eriksson, Théorème de densité

Comment exprimer l'inexprimable, ou mieux peut-être, comme lu je ne sais plus où, inexprimer l'exprimable ?
Voilà le propre de la poésie quand elle est poésie, mais qui la définirait ? éprouvée donc, singulière, et, mais à qui ? communicable...
Je n'ai donc stricto sensu, rien à dire, de Théorème de densité [12], et pourtant, comme ce poème m'habite, comme il m'a pris, me prend encore...

De l'auteure, je ne connais rien ou si peu, peu qui m'aide un peu certes : voici donc la traductrice en suédois de Théorie des prépositions de Claude Royet-Journoud, — et je n'ai pas cherché davantage — ainsi que nous le fait connaître le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré [13]. Qu'on (re)découvre ce questionnement :

« Je lis la traduction suédoise Teori om prepositioner (de Jonas (J) Magnusson et moi- même)./ Je suis au-dehors. Pourquoi ? Je lis trop vite. Je passe à Théorie des prépositions. En ralentissant déjà la différence est remarquable. Une certaine vitesse mienne et la facilité avec laquelle j'assimile ma propre langue m'empêchent de saisir ce drame - palpitant qui a lieu dans la lutte pour l'équilibre, un équilibre menacé de démolition dans un texte qui, visiblement immobile, se trouve en intense mouvement. Peut-être les mots se sont arrêtés, ont pris position, mais continuent à bouger comme autour de leurs propres axes (plutôt du temps que de l'espace). Apparemment, j'ai besoin de la résistance de la langue française pour physiquement sentir l'articulation prépositionelle, le glissement entre dehors et dedans, entre l'air et l'eau. //Je veux au-dessous de la peau. Forcer, découvrir, te forcer à te découvrir, texte ; découvrir ce qui se passe là. Je suspecte quelque chose. Un drame comprenant main et chiffre - crime, déplacement, soumission et chute. Nom. Image et bête. //Le chiffre s'approche, « se lit par-dessous ». Par-dessous la surface ? Par-dessous la peau ? »

Tout est là (déjà ?). Prenons maintenant cette « clé » :

dans l'intervalle qui se produit entre savoir parler (s'articuler)
et donner libre cours au corps —

et puis courons à la fin du « texte » :

je pouvais écrire selon des contraintes/dans un rêve je me suis préparée/ mais les règles sont tombées/comme à travers une grille

à la toute fin :

ici la douceur s'est changée en violence/la maîtrise en excès

J'ai le sentiment d'en avoir déjà trop dit (mais de qui ?). Ici Ménard poète pourrait recopier, signer. Par exemple ceci :

écrire ce couteau ; un couteau /décrire une telle présomption — comme maintenant quand je pense /je suis celle qui réchapperait à une maladie /s'écrire près du couteau /comme quand je t'entends respirer près de moi /camoufler /à l'appui de

Autant manière de narration, que questionnement vital sur l'écriture/la langue, l'autre à qui je s'adresse, langage dans son « dé-portement » que mains, lèvres, sons, alphabet transcrivent, donnant au texte, sa portée : sa densité... Et qui se saisissent du lecteur, qui se découvre comme transcrivant à son tour : « Comment ta densité. Comment ta densité change, des images /traversent la peau. Comment ta voix douce. Comment tu portes /également la douceur. Comment tu portes sans doute un chiffre. /Comment ton chiffre ne peut être 10. »

Sabine Bourgois, Les Unités

Il y a quelque temps déjà, que j'ai lu, découvert Les Unités [14] de Sabine Bourgois. Frappé par l'exact ajustement du dire et du vouloir dire, sur un sujet aussi douloureux que difficile, pour en savoir davantage sur l'auteur, qui a peu publié, je me suis aussi procuré Une autre que moi, une lettera amorosa avec pour destinataire déclarée Françoise Lefèvre [15], l'auteure du Petit prince cannibale — et de bien d'autres livres [16] ; elle est bien en effet, le sujet du livre, celui-ci n'en est pas moins l'écriture qui naît, s'affranchit, nullement un exercice solipsiste, car il prend pleinement en compte le lecteur, ce qui en fait précisément un livre, et de haute tenue. Et un livre, nécessaire, qui devait autoriser le suivant, avec le temps qu'il faudrait pour le mener à son terme.

Avec une pudeur infinie, mais aussi avec une très grande maîtrise, Les Unités nous met face à ce que Philippe Forest décrit comme « une exigence de vérité par rapport à la part de désir et de deuil qui constitue la condition humaine. » Citer l'auteur de L'Enfant éternel et de Toute la nuit, n'est certes pas fortuit ; si « chaque fois unique est la fin du monde », d'un monde en tous cas, qu'aucune douleur n'est sans doute comparable à une autre, une forme de parenté s'établit entre les écritures, non pas dans la forme, mais dans la manière, toute de dignité, de les conduire.

L'écriture, « avec de soi », est des plus économes quant à la narration, ne manquant pas de s'interroger quant à sa nécessité et à la manière de produire l'effet de réel, sans que celui-ci soit irruptif (coupure de presse), jusqu'à ce qu'il soit possible de s'acheminer vers le point final. Je voudrais citer :

« Maintenant je peux finir. Ce que j'ai appris n'est pas élucidation, c'est tâtonner dans le noir. Ce n'est pas rien.
Regarder les crocs étincelants du loup, sentir sur sa joue son haleine, hurler en silence, ce n'est pas rien.
Avoir manqué d'endosser la peau râpée du loup, ce n'est pas rien.
Renoncer à être le loup, ce n'est pas rien. »

Et je dirais, écrire pareil livre, ce n'est pas rien. Évoquer comme Sabine Bourgois le fait, ce que le conte recèle d'effroi du mortel rendez-vous, rappelant par exemple les photographies de Sarah Moon, et dans leur description : « On croit voir l'oeil du loup mais c'est celui, énigmatique, du petit chaperon rouge au moment où sans le savoir elle lui donne rendez-vous. », c'est aussi dire face à quoi mettent certaines écritures (Quignard, Pour trouver les enfers), ou certaines pièces musicales : ici une sonate et des impromptus de Schubert, dans lesquels l'auteur déclare précisément "tomber" "comme en enfer".

Je dis peu du drame qui dans un livre ordinaire pourrait en figurer l'anecdote, le fait divers que l'on rapporte (la mort d'une fillette dans des circonstances particulièrement dramatiques), car ce qui me semble essentiel c'est qui se noue à une trajectoire d'écriture, de même ce qui pourrait se ranger aux chapitres de la psychologie voire de la psychanalyse, ne s'inscrit que dans la forme trouvée (et combien recherchée, épurée précisément de tout psychologisme), dans le geste d'écriture, et la question qui le porte : « Est-il donc possible de transmettre le chagrin comme un don, un legs ? »

Rendez-vous est donné au lecteur avec un livre, rare.

Jean Rustin, textes réunis par François-Marie Deyrolle

Dans la collection « Carnet d'ateliers », aux éditions Virgile [17], François-Marie Deyrolle a réuni quelques textes de critiques d'art, poètes, et essayistes qui rendent hommage à un artiste aussi important que discret : Jean Rustin [18] .

Fascinante est l'oeuvre de celui-ci en ce qu'elle met à nu de l'homme, en ce qu'elle en dénude l'âme. Aussi le peintre ne manque-t-il pas d'avertir qui voudra s'en faire le spectateur : « Pour moi », dit-il « le corps mis en scène, théâtralisé par l'espace vide et clos du tableau, est l'image qui me permet d'exprimer avec violence et de la façon la plus directe les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m'habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d'autres le soin d'interpréter entre l'érotisme, l'obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré. »

Admirateurs de cette oeuvre, Jean Clair, Henri Cueco, Ludovic Degroote, Marc Le Bot, Claude Louis-Combet, Marcel Moreau, Bernard Noël, Marc Strauss, rassemblés ici, s'attachent à en mettre en valeur la profonde humanité, qui selon son point de vue singulier, dont l'éclat ne manque pas de se refléter dans ou sur leurs écrits propres.

J'en relèverais pour chacun la part qui m'en semble la plus essentielle. D'emblée je conduis le lecteur à la reproduction de la page 57, elle irradie à mon sens tout le livre. Et voici qu'elle s'inscrit dans l'un des textes donné par Claude Louis-Combet : Face d'humanité, et dans ce visage on peut en effet voir « l'enfant, dont l'heure n'est pas encore venue, il n'est ni ignorant, ni innocent. Il est là, simplement, qui scrute en lui-même ses abîmes de consentement ».

Pour un peu, et disposant du dessin en vis-à-vis, j'en resterais volontiers là, tellement cela me semble juste. Mais Claude Louis-Combet a donné deux autres écrits : il y a Tête de noeud ! que d'aucuns auront peut-être déjà lu dans L'Atelier contemporain, il nous rappelle que les tableaux de Rustin invitent à « un moment contemplatif d'une réalité de fond, sans échappatoire ni tricherie ». En revanche, Organes, organum, organon, a été écrit tout exprès pour ce recueil. Ce texte est magnifique, comme si la main d'écriture s'était confondue avec la main du peintre ; à la sereine déréliction des corps, la nudité des lieux, la « frustricité » des gestes, Louis-Combet ajoute une sublime variation toute de musique. Il faut lire ces pages qui commencent ainsi :

« De l'organe charnel à l'organum, ancêtre des grandes orgues, il n'est pas de distance étymologique. Le mot est le même. Mais l'admiration n'est pas moins grande d'observer à quel point l'artiste, Jean Rustin, que l'on sait musicien, violoniste, mélomane et dont la sensibilité plastique est toute mêlée, et comme structurée, de sensibilité musicale, parvient à faire vibrer les corps et rythmer la pression du désir, non seulement dans les grandes scènes explicitement sexuelles, mais tout autant, et plus subtilement encore, dans les figures de visages et de mains. [...] Rustin ne nous apprend pas à regarder le réel au plus près. Il ne nous enferme pas dans l'objectivité, la mise à distance, le détachement. Chez lui, l'obscénité des corps se trouve constamment transcendée et transvaluée par le traitement lyrique de la couleur, de la forme et de l'expression. L'œuvre n'est pas de pornographie, même dans ses figurations sexuelles les plus appuyées. Elle est de poésie - fantasmatique, visionnaire, hallucinée. Par la grâce toute musicale de la touche, par le jeu des transparences et des épaisseurs, la brutalité de la représentation se nuance sans s'édulcorer, elle laisse filtrer dans les apparences la présence d'un sens qui emporte la peinture, loin de toute littérature d'anecdote ou de documentation, dans l'espace du tragique et dans la vérité de l'existence. Ici, l'éros ne s'appauvrit pas en érotisme. » [...] (64-66)

Ludovic Degroote sait voir en poète, le lire donc en poète :

« pubis d'un homme au pantalon baissé : poils marron, bleus, roses ; un rose fuchsia encercle le prépuce et ferme le méat : on le retrouve sur son téton, ses lèvres, à l'œil ; sur les chairs, il est tempéré par d'autres rose chair ; cet homme assis les mains croisées nous regarde comme s'il attendait quelque chose ; sans doute attend-il simplement qu'on le regarde

nous aussi parfois, on est seul au salon, et on attend, les mains croisées

une forme de considération » (Coups d'oeil, p. 34)

Avertis par Bernard Noël : « Il faut regarder, et si l'on regarde, on s'aperçoit qu'en effet la provocation est dans le regard et ses habitudes, non dans l'image » ( La Beauté renversée, 9) on redécouvrira avec Henri Cueco le regard du peintre sur un travail actuel et le comparant à un travail ancien, « curieuse leçon de plaisir et de silence devant une oeuvre étonnante » (27). Marc Strauss, quant à lui, trouve que Rustin exagère ! Toutefois une petite piqûre de rappel en temps d'obligation de goinfrerie et de diversion généralisée, n'est pas mal venue (39), cependant que Jean Clair latinise : Aut vultus aut vulva (45), ce que voit bien Marcel Moreau, à l'heure où dit-il « tant d'yeux sont en mauvais état » (69), il est vrai qu'il faut avec Marc Le Bot se porter « aux limites de l'imaginable » (13) ! Suite à quoi on pourra revenir à la pénombre et au silence, avec Claude Louis-Combet :

« Dans la pénombre éclairée par le désir même en son accomplissement, la fleur ouverte et la tige tendue des sexes - homme et femme liés jusqu'à l'origine laissent en son éternel suspens la question de l'au-delà. Certes, la finitude est sensible, on ne sentirait même pas autre chose si quelque vibration, quelque lueur, quelque humilité ou résignation des formes, tout particulièrement chez celles que l'artiste a revêtues d'un sarrau, ne semblaient impliquer une attente et comme un précipité de ferveur, que le sexe pourrait satisfaire sans toutefois le combler, et qui appelle, en silence, une issue. » (68)

[1] Cristina Campo, La noix d'or, Gallimard, L'Arpenteur, 2006, traduit par Monique Baccelli et Jean-Baptiste Para, pp. 57-58.

[2] Roland Barthes, Questions, Anthologie rassemblée par Persida Asllani, Éditions Manucius, « Le Marteau sans Maître », 2009.

[3] « Pequena fuga alexandrina (cara a ti) », Petite suite alexandrine (vers toi) en est le titre arrêté par Jacques Derrida. C'est Emilio Arauxo, qui traduit, en galicien, pour une Edición non venal de Amastra-N-Gallar, la revue qu'il édite et dirige, en gardant — était-il dans le secret ? —une version antérieure : petite fuite... (2008).

[4] Ginette Michaud, Tenir au secret, Galilée 2006 (livre ici remarqué). Cette problématique du secret de la littérature au coeur des ouvrages où Ginette Michaud entrelit Jacques Derrida et Hélène Cixous, deux volumes : Battements du secret littéraire chez Hermann. Pour ce qui est de Tenir au secret, Jonathan Degenève, dans la Quinzaine littéraire n° 927 (17/07/2006) en discute le partage entre fait et fiction.

[5] Jacques Derrida, L'Herne, Cahier dirigé par Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud, 2004.

[6] Allusion à Celan, « Discours de Brême ».

[7] Reprenons juste ces précisions apportées par Ginette Michaud aux pages 451 et 453 :

Derrida n'écrit pas, donc, de poème. En tout cas, pas souvent, pas en règle générale. Et bien sûr, cela revient à dire que le poème chez lui échappe à sa ligne, qu'il passe entre les lignes et ne se contente pas du poétique. Et pourtant, il écrivit un jour - l'archive en a gardé la trace - un poème à la demande d'Emmanuel Hocquard et de Claude Royet-Journoud qui souhaitaient « avoir » (quel mot !) de lui « un poème d'une ligne (avec ou sans titre), pour une anthologie de "one line poem" ». La lettre d'Emmanuel Hocquard est datée du 1er juin 1981, la réponse de Jacques Derrida ne se fit pas attendre, comme en fait foi cette lettre, expédiée six jours plus tard, portant, dactylographiés à la machine (c'était avant la conversion à l'ordinateur, façon désormais de dater un certain rapport du corps à la machine à écrire), non seulement le titre et le poème demandés, mais aussi en sus, un bref et intense commentaire écrit à la main (déjà la disposition sur la page de ces deux « mains d'écriture » est révélatrice de la différence, voire du travail ou de la tension entre ces deux modes). Ce commentaire est bien plus qu'un simple accompagnement, plutôt une sorte de texte-poème lui-même, comme on s'en rendra compte immédiatement à la lecture de la lettre, (reproduite) et transcrite ici :

Chers amis,
Ce que vous avez l'amitié de me demander, c'est naturellement impossible. Je m'y suis donc précipité. Si je gardais la chose plus longtemps, je la garderais toujours et ne vous l'enverrais jamais. La voici, donc, et d'aujourd'hui même (merci de m'avoir ainsi donné à penser devant l'énigme et l'économie étranges de ces contraintes, de ces nécessités, de ces programmes et de l'aléa qui vient s'y arrêter). Si d'ici la fin du mois de juin je ne vous écrivais pas (pour retirer ou modifier), et si le vers proposé vous agrée, publiez-le donc dans votre « anthologie » de « one line poems ». Comme vous m'y avez autorisé, j'ai donné un titre, le voici

Petite suite alexandrine (vers toi)

suivi du « one line poem » que voici

Prière à desceller d'une ligne de vie

[8] Éric Marty, Roland Barthes Le métier d'écrire, Gallimard, 2006, p. 61.

[9] En fin de sa recension de l'ouvrage pour le journal Le Monde (édition du 12/05/2006), où cela s'inscrit ainsi :
« Roland lui présente sa mère, qui l'apprécie, son demi-frère ; ils passent des vacances à Urt, le jeune homme devient le secrétaire chargé du courrier, dans une grandissante intimité que Marty, aujourd'hui, excelle à garder discrète tout en l'exposant. Ce « Mémoire d'une amitié » devient ainsi le portrait saint-simonien d'un homme et d'un réseau d'intellectuels, de leurs moeurs dans les folles années 1970 et aussi de la relation d'amour véritable qui existait entre Barthes et sa mère. En son centre s'ouvre un point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique : l'aveu, au détour d'une phrase, et sans commentaire, qu'il a détruit quelque temps après la mort de Barthes les lettres qu'il avait reçues de lui et les exemplaires dédicacés de ses livres. Pourquoi ? Découverte tardive d'une trahison ? Meurtre à retardement ? Façon définitive de tourner une page de sa vie ? Il est bon que les textes, comme les êtres, gardent leur secret en l'indiquant dans un éclair. »

[10] Pp. 40-42, folioplus, classiques, 2007.

[11] Éric Marty, L'engagement extatique, éditions Manucius, 2008, p. 37. Le même ouvrage comporte le commentaire du fragment 178, des Feuillets d'Hypnos, non moins célèbre, pour ce qu'il évoque une reproduction de ce qui était alors considéré comme Le Prisonnier de La Tour (aujourd'hui renommé Job raillé par sa femme, musée d'Épinal). Le lecteur intéressé pourra le comparer avec celui de Françoise Dastur, aux pages 164 sq. de à la naissance des choses (encre marine, 2005), au chapitre Rencontre de René Char et de Martin Heidegger, pp. 155-171.

[12] Ce chapbook est édité chez Éric Pesty ; un autre accompagne sa sortie : Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie), traduit de l'anglais par Anne-Marie Albiach, et dans une belle présentation« à l'italienne » et une typographie toujours très soignée.

[13] CCP n° 16, Dossier Claude Royet-Journoud.

[14] Sabine Bourgois, Les Unités , Un comptoir d'édition, 2011.

[15] Sabine Bourgois, Une autre que moi, K éditions, 2004. Un entrelacement, de grande densité.

[16] L'Or des chambres, La Grosse, Blanche, c'est moi...

[17] Daniel Legrand, éditeur, est aussi galeriste.
Dans la même collection, Carnet d'Ateliers, Maintenant il est temps, où les tableaux de Bonnard s'écrivent en poèmes, avec toute la sensibilité de François Migeot.

[18] Voici la couverture de l'ouvrage. La Fondation Rustin consacre à l'artiste un site très complet.

Une pluie de syllabes didactiques

Ronald Klapka — 2008-04-14T07:41:00Z

« Et les reins exultent quand des lèvres expriment des choses justes »
Pr. 23, 16

Bien cher Philippe,

Cette lettre vous est impersonnellement adressée. Un certain nombre de chacuns pourront la lire. C'est une récidive : procédé utilisé pour votre ami Martin Rueff lors de sa traduction de Ronde des convers, très librement inspiré des « lettres de la cabane » d'Emmanuel Hocquard (cf. Ma Haie, et ce qu'en dit Gilles Tiberghien dans sa monographie, chez Seghers). Bien.

Commençons avec Jean-Luc Steinmetz (TXT, 1978) :

Sachant composer avec les institutions, Mallarmé nous enseigne cependant une éthique des minorités critiques qui, loin de recourir à la pesanteur d'un temps traditionnel, d'un code figé, ménage un espace où peuvent communiquer des vitesses différentes, des modulations variables à l'infini — même si l'art en dernier lieu exige (pour lui, Mallarmé) une opération « impersonnelle » où l'ancien lyrisme se nie dans la recherche de l'inconscient social, « l'explication orphique de l'univers ».

Poursuivons avec la recension de Drapeau Rouge par Pierre le Pillouër : citation de la revue galicienne Amastra-N-Gallar. Santiago de Compostela où est imprimée la revue (rue Rosalia de Castro), c'est loin, ça se lit même « dans la nature », mais par vos soins, la revue d'Emilio Araúxo, beau travail ! a franchi toutes les distances. Des Raisonances de Guillaume Asselin au Rilke vaporisé de Tim Trzaskalik , des réflexions approfondies tantôt sur un livre précis (Inciseiv) tantôt sur votre poétique, ou plutôt votre manière de penser en poète (Pinson, Le Monde des Livres, 03/11/06), et de l'exprimer, didactiquement, en ouvrant des voies nouvelles (Rueff) à l'expression des dires philosophique et poétique, inscrivant sur la page ce que projettent des bibliothèques comme celle d'un Aby Warburg ou plus près de nous une Martha Rösler.

Ainsi disiez-vous naguère à Pascal Boulanger :

« Au commencement, il y a ici la bibliothèque. La bibliothèque est dans le monde.
Un livre fort est lui-même l'invention d'une affinité entre des livres en principe éloignés. L'invention d'un amour, on peut dire ça. Un livre serait donc une bibliothèque de Warburg continuée. »

Et à ceci s'ajoute : « Tout lire de notre temps lentement »

Ceci posé, nous pouvons entrer dans trois des manières de quelques livres récents : Un Journal, chez Flammarion (récriture de ce qui fut donné chaque samedi d'avril 2005 à mai 2006 sur sitaudis.fr), De la Loire aux éditions Argol, la préface à Icare crie dans un ciel de craie de Martin Rueff (Belin).

Un Journal. L'impetus vous est donné par Etty Hillesum. Je suis retourné à ces pages, et à leur belle énergie :
« Lundi matin, 9 heures. Ma fille, ma fille, au travail cette fois ou je t'aplatis. »
Rien de tel en effet pour se fortifier en thèmes. Le noteur notera que ce « journal de Merlin » recourra à quelques belles impersonnifications de Viviane : outre Etty, Gertrud (Kolmar) (et son doublet de Dreyer), Lucile Desmoulins, Helen Hessel ou encore Persona … (Hélène Martin chanterait ces femmes de l'ombre, femmes courageuses, parole d'Eluard) ; le merlin n'aurait-il été là que pour merliner, c'est-à-dire pour la re-couture ?

Anne Malaprade écrit :

Cependant la structure littéraire Journal éprouve la langue jusqu'à un extrême qui se révèle poème. […] Écrire le poème dans l'esprit du monde, dans l'ouverture saisissante d'un sujet raisonnablement fasciné par les contradictions qui l'entourent, mais auxquelles il ne se soumet jamais.

Vous-même rappelez :

Barthes délibère avec journal aussi. Et accepte les doutes-retards. J. est mine à ciel ouvert ? Tissu ou rengaine d'atmosphère ? Il dit que « sincérité n'est qu'un imaginaire au second degré ». J. offre « un texte coloré », un éparpillement de traces d'époque, un monnayage quotidien de temps, une force-plus, l'atelier de justesse, la fidélité de dessein - et les reins exultent quand des lèvres expriment des choses justes.

On le saisit, le propre de ce journal : une éthique en acte, ce que Jean-Claude Pinson vise par poéthique, et le départage prose/poésie est au cœur, avec la préfigure de Moïse scrutant en poète une terre promise (celle d'une « vie non abaissée »)

Est-ce pour cela que dans De la Loire, on trouve au début de V.d.p. 3. Prairie. Moment 2.

Instructions se répandent
comme pluie
de syllabes didactiques,
perles de rosée groupées,
ondées sur verdure de silence
aux diamants dégroupés.
Poésie est pierre de tombée.

avec la mention (Cf. Deutéronome, XXXII, 2.) ?

J'en recopie la suite, pour souligner thème et manière :

Voilage de perles posé par mains antiques, rideau étendu sur le plafond-toit = du Bruges ailleurs. Du Bruges ou exactitude et mobilité. Filet d'argent, indéfini, disponibilité, filet-surface, qui prend la suite du dessus. S. est la prise. Et le Prenant plus les dunes d'huile. Gril Silence. Ou bien : Gril silence. Au Soir, Soleil, Peintre Détaillant loupe les brosses du bord, les Brosses du Sud, avec des voiles d'orange, île-épi est proue de navire vert et liant, et navire des brosses du vent, jetée qui double la Rive-Balai. C'est la doublure au centre de l'eau. Au sud, mousse d'eau et d'huile étend l'ex-poussière ou perlement, poudroiement, et fait la laque de rive près du Pont aux arches exactes (Pont « romain »). Pointe de l'Île a des tourments derrière, après les plages seules. Le train Inaccès glisse dessus régulièrement. Soleil de soir tantôt grise le vert des bulles d'arbres du Sud, tantôt rougit en les respectant les nerfs de ces poches, ou coiffes loin. Je dis le nerf de ces textes. À cause de la « chose lourde ».

A l'instar de celle–ci : quarante vagues de pierre, (comme les quarante semaines d'Un Journal ; vie = Carême ? Moïse encore, etc.) mais " Voici des vagues, et dessus des bras de danseuse indienne, sous le vent. ". Echo au magnifique poème « à Indi » qui clôt Un Journal ? comme des « ripple-marks » du texte.

Ainsi le lecteur est prévenu, pas de « gilet de chagrin » à parcourir les quarante stations (les lieux : Trentemoult, Couëron, Navibus etc. sont autant de moments) qui vont de l'estuaire de Nantes à l'Atlantique, à « bâtir des châteaux dans les airs » en compagnie de Thoreau-Promeneur, lequel aura précisé « Il y a des continents et des mers dans le monde moral, pour lesquels tout homme est isthme ou canal. [Vous pensez bien que j'irai voir du côté du « Sens de Walden » par Stanley Cavell, dont vous dites qu'il est (W.) un poème en prose relatif, descriptif et analytique, après coup, dans les conditions du direct.]

Extrême douceur, fluidité, dans lesquelles le lecteur est « mené en bateau, sur l'ensemble de questions, ou Loire, ou herbe de lune. Mais si le jour est éclairé de tableaux, les tableaux l'éclairent. »

J'irai chercher dans votre didactique préface au poème de Martin Rueff -ici le poète en M'sieur Icare, le transcendantalisme rénové en descendantalisme (Go down, Moses ! ), le paradis en piqué, et la rose au creux de laquelle s'endormir – quelques éléments de votre poétique :
« Quitter le ciel scolaire, ce n'est pas abandonner le savoir, mais quitter une mine élémentaire pour descendre à une autre. La descente est phénoménologie dramatique, ou drame apophantique révélant des vérités poétiquement. » Le point IV de votre avant-propos est des plus convaincants, je n'en retiens que :

Alors devient possible le poème lyrique vrai, ou quelqu'un peut dire « je » par « amour profond ».

Mais il faut lire, et le poème de Martin, et votre préface …

Ce que n'aura pas manqué de faire Pierre Le Pillouër, dont vous indiquez à Lionel Destremau (il particolare 7/8) en réponse à la question : « Que pensez-vous des poètes de votre génération ? »

— La notion de génération ne convient pas. L'âge des artères de la pensée est le seul critère. Sans pensée chacun est tout seul. Il m'arrive souvent de discuter avec des écrivains plus vieux que moi, supposément : Jacques-Henri Michot, Claude Salomon, Pierre Bruno, Pierre Le Pillouër.

Ce dernier vient de publier aux éditions Le Bleu du ciel : Ajouts contre jour, dont le titre à bien le tourner dans tous les sens, est déjà tout un programme. A propos de Poèmes jetables, Maryline Desbiolles avait mis en évidence la question du « je » :

Le moi de ces poèmes-là ne s'interpose pas, il est un passeur, le « je/n'existe guère/qu'en projet ». Voici le premier soin qui nous est proposé afin que le poème retrouve son aiguisé. Le « je » n'est pas, il devient avec les mots, il oscille dans leurs accidents, il s'invente dans la « méprise », il est saisi dans le noyau dur qu'on devine soudain sous la langue. Après que les mots vivement pelés nous sont passés dans la gorge, il faut jeter, cracher le poème comme le noyau d'une pêche, on se sent alors allégé de tout le pégueux des mots qu'on traîne après soi. Le poème est craché, le champ est de nouveau à défricher, pas si défraîchi qu'on le dit, pas si défruité, mais défroqué à coup sûr, « il / suffit / d'un / être / de / lettres / pour / passer / des affres du neutre / à la transe du nu ». (revue Fusées, numéro 8, 2004)

Ici le poète plonge sous les mots, chercheur de gramma (v. les anagrammes, paragrammes et autre hypogrammes de Saussure) ré-assemblés en litterae. On lui connaît ce parti-pris des mots à ne pas prendre pour des choses, toutefois faut-il renoncer à lire aussi cette injonction de Du Bouchet : Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu'il livre son ciel ?

On ira répétant « Le moi est tarissable », ou « Le monde comprend mon incompréhension », c'est le propre de l'aphorisme, son impersonnalité, sa « portabilité », il faudra regarder de plus près telles « cacholetteries » où « le poème se rêve », y percevoir ce que son auteur désigne par « sociabilité mélancolique » -dixit Prigent- et peut-être ici son « feu secret » :

comme jadis les Marranes maintenant
feu secret
pour que les lèvres trop pensées se
desserrent
que les hordes s'amendent
et que d'autres clans intoxiquent les réseaux
par telle dure grâce insinuée dans nos bruts routeurs.

Comme rejoindre Colloque de nuit (aunque es de noche … ) :

Le détournement de la vérité du temps, possédée de personne, veut un monologue extérieur. Cette vérité semble s'accorder à chaque instant, partout ; elle se dérobe à chaque instant, partout. Il faut donc bien s'ouvrir et se multiplier, se publier, publier de la vérité qui passe par soi. L'important n'est pas le nombre des livres, mais qu'ils soient lus.

Sur cette forte parole, éminemment partageable, ma bien vive amitié,

PS 1 :

Bibliologie exige, il a été plus spécialement parlé ici de :
Amastra-N-Gallar : n° 14 outono 2007 : numéro spécial sur Philippe Beck de la revue galicienne, avec des contributions de Jean-Claude Pinson, Martin Rueff, Pierre Le Pillouër, Anne Malaprade, David Christoffel, Jean-Luc Parant, Tim Trzaskalik, Gérard Tessier, Gérard Pesson, Béatrice Machet, Xulio Calvino, Guillaume Asselin, Stéphane Baquet, David Beck, Philippe Beck, Emilio Araúxo et Alexander Dickow.

De Philippe Beck : Un Journal, éditions Flammarion, 2008 ; De la Loire, éditions Argol, 2008 ; De Martin Rueff, Icare crie dans un ciel de craie, éditions Belin, 2008 ; Paperoles et fusées de Pascal Boulanger aux éditions l'Act Mem, 2008, recueil de chroniques de poésie ; Le Colloque de nuit (Ph. Beck, Y. di Manno, P.-l. Rossi) aux éditions Le Temps qu'il fait, 2000 ; Une vie bouleversée d'Etty Hillesum, journal 1941-1943, aux éditions du Seuil, 1985 (existe en poche) – voir le magnifique Etty Hillesum, "histoire de la fille qui ne savait pas s'agenouiller" aux éditions Arfuyen, Ajouts contre jour de Pierre Le Pillouër, aux éditions le Bleu du Ciel, 2008, du même auteur chez le même éditeur v. Chair jaune, « craductions » d'un livre de Raymond Federman

PS 2 :

Par spéciale affection pour tous les beaux livres (29) publiés jusqu'à présent, il me faut signaler que Laurence Teper (portrait de l'éditrice dans le dernier Matricule des anges - n° 92) ouvre une nouvelle collection : « Bruits du temps » avec Poèmes de Czernowitz, douze poètes juifs de langue allemande, avec une présentation (substantielle) par François Mathieu le traducteur : Czernowitz, capitale secrète de la littérature allemande, une notice sur chacun des auteurs, des photos (Paul Celan en 1936) et cette affirmation :

« Si le choix des poètes proposés n'est pas arbitraire, en revanche celui des poèmes a été guidé par une sorte de subjectivité surveillée. Parfois, nous nous sommes attaché à la valeur de témoignage sur le vécu du poète et/ou le fait historique évoqué. D'autres fois, nous avons privilégié la représentativité du poème dans l'oeuvre. Mais toujours, nous nous sommes laissé emporter par la charge émotionnelle de vers dans lesquels ces poètes évoquent non seulement le pire de l'homme, la Shoah, mais également le plus beau de l'humain, la vie et ses espérances. »