lettre de la magdelaine

Dans les bibliothèques de Reims

Ronald Klapka — 2008-03-20T04:53:00Z

Le texte qui suit était destiné à des bibliothécaires en congrès, et se proposait de faire découvrir quelques lieux du centre-ville, et dans les bibliothèques de Reims quelques ouvrages, inattendus ou pas assez connus [1], qui pouvaient y contribuer.

Hubert Haddad n'est pas rémois. Il a plutôt pour port d'écriture Chaumont en Haute-Marne, où, à la médiathèque des Silos (qui est également le lieu du Festival International de l'Affiche), il anime régulièrement des ateliers d'écriture. Leur substance a été réunie dans deux forts compendiums aux éditions Zulma : Le Nouveau Magasin d'écriture ( 2006), et Le Nouveau Nouveau Magasin d'écriture (2007).

Pour son ouvrage La Belle Rémoise (l'éditeur de la version princeps, Dumerchez a aussi une adresse dans cette ville : rue de Chativesle), que l'on peut désormais se procurer dans une édition bon marché (ce serait le mot), il lui aura fallu nécessairement habiter par l'écriture « le plan-guide acheté en gare de l'Est » qui nous vaut l'incipit :

« Reims, sous-préfecture de la Marne, comptant 185 164 habitants, est située à 83 mètres d'altitude sur la rive droite de la Vesle, affluent de l'Aisne. »

Quant à la conclusion :

« – Non, ne me dites rien, dit-elle encore en posant un doigt sur mes lèvres. C'est le miracle de la Sainte Épine … »

Elle invitera peut-être le lecteur à se piquer au jeu de ce conte subtil, ou encore à une excursion aux environs de Châlons en Champagne, où se dresse une étonnante basilique dans le village éponyme. Mentionnons la dédicace à Jean-Marie Le Sidaner, poète qui vécut à Reims, prématurément disparu, et dont le conservateur de la Bibliothèque de Charleville-Mézières Gérard Martin a honoré la mémoire avec une exposition et un catalogue dans la collection « Une saison en poésie » ("Le cercle de la rose", 2003 ).

A la poursuite de la « belle Rémoise », depuis la rue de Folle Peine (où vous serez bien en peine de trouver l'Hôtel de la Prophétie) s'organise une exploration du centre-ville (une bonne manière de se l'approprier) avec inévitablement ce regard :

« En attaquant d'une même griffe ces visages et les ornements de la façade, bossages et anglets, arceaux et voussures, l'érosion s'inscrivait comme une sculpture du temps dans cet enrochement vertical tout en brèches et en arêtes vermiculées qui lui conféraient un peu l'aspect d'une termitière gigantesque ou d'un escarpement de canyon. Relevée deux fois du séisme des guerres, la cathédrale vacillait incessamment sous le flux des nuages. Au coeur de Reims reconstruite avec une précipitation morne que les suies d'un ciel bas jour après jour encrassaient, l'ossature gothique semblait participer d'un ordre naturel, phénomène quasi géologique à peine affecté par la présence humaine. »

***

Souvenir de Reims et autres récits de Roger Laporte (nous y reviendrons) se conclut par une manière de plan en trois pages d'un livre à venir (et c'est bien la visée de Blanchot que partage l'auteur) intitulé Son lieu : une esquisse rédigée en 1959-1960, très liée à ce qu'il appelle biographie, en un sens spécial, c'est-à-dire le récit de la vie d'un homme qui s'engage entièrement dans l'aventure de l'écriture. « Au départ, […], il n'y avait rien à raconter, car on ne saurait faire le récit d'une histoire qui n'a pas encore eu lieu, d'une vie inouïe à laquelle seul écrire permettrait d'accéder. »

Voici ces lignes :

« à voir soudain son lieu, on pense : si je m'aventurais dans ce lieu, je risquerais d'être amené à écrire. La rencontre est certes encore future, mais simplement à former cette pensée, I'œuvre est déjà commencée.
»
Elles se veulent introductrices à ce qui suit :

« Vous avez ouï-dire de Rheims qui fut une grande ville dans la plaine de Champagne. Elle avait une histoire antique : Clovis barbare, que baptisa Saint-Rémy donnait à la bonne ville chrétienne un pieux prestige et l'on y sacrait les rois de France. Au temps de Jeanne d'Arc elle était ville de sure bourgeoisie, en ses remparts, et, sur mille maisons à toitures anguleuses, qui étaient un fouillis de joies humbles et familiales, la Cathédrale toute jeune et blanche veillait comme un berger sur son troupeau bêlant. Et quand la bienheureuse Jeanne d'Arc entrait parmi des rues un peu tortueuses, comme encore je les ai vues dans les vieux recoins, il y avait là tout le bon peuple de France, les mères qui montraient à leurs enfants la jeune sainte si guerrière et le roi, les hommes joyeux qui couraient en criant Noël. »

Avez-vous reconnu Georges Bataille ? Oui, l'auteur du Bleu du Ciel, des Larmes d'Eros … l'éminent chartiste, conservateur des bibliothèques (BNF, Orléans), fut lycéen à Reims (lycée des Bons-Enfants – aujourd'hui collège Université – que fréquentèrent aussi René Daumal et quelques « phrères » simplistes, ainsi que Roger Caillois) ; il fut aussi séminariste à Saint-Flour où il écrivit Notre-Dame de Rheims à l'adresse de ses confrères. Ce texte a été publié dans la seconde édition (1987) des Œuvres complètes (Tome 1, 1970) aux éditions Gallimard. Sa première inscription figure, avec une étude, dans La prise de la Concorde recueil d'essais de Denis Hollier. Il s'agit donc d'une publication posthume, peu connue, mais dont cette étude attentive montre qu'elle est grosse de l'œuvre ultérieure. En effet, la « vision » développée dans ce texte que l'on date de 1918, porte visiblement les marques de la grande destruction de l'édifice et l'espoir des relevailles (« l'attente angoissée du Te Deum, qui exaltera la délivrance et le renouveau ») ; dix ans plus tard, ce seront : L'histoire de l'œil, L'Anus solaire. Entre temps, des travaux de numismatique pour ce qui est de la vie professionnelle, la perte de la foi, la psychanalyse pour ce qui est de l'expérience intérieure. Dans les dix ans de quasi silence, Denis Hollier nous invite à lire la rupture par laquelle se produit l'écriture :

« Bataille n'écrira que pour ruiner cette cathédrale ; pour la réduire au silence, il écrira contre ce texte […], contre la sourde nécessité idéologique qui le commande, contre cette cathédrale plus secrète et plus vaste dans laquelle il est pris de part en part et qui empêche que ce texte ait été écrit [ici allusion au glacis du style dans lequel Barthes voyait la (dé)négation de l'écriture], qui fait qu'écrire ne pouvait avoir lieu qu'après, contre lui, contre l'architecture oppressive des valeurs constructives.
[…]
De la paix désirée en rupture hétérologique, le jeu de l'écriture descellera la structure hiérarchisée et hiérarchisante de l'édifice, pour ruiner tout ce qui vit de prétentions édifiantes : ainsi les « guenilles » de Madame Edwarda pourraient figurer le point culminant du temple, le pinacle, sommet percé d'un trou, comme échappée du Sens, vision de « l'œil pinéal ».

On comprend que Maurice Blanchot (Après coup, éditions de Minuit) vivant le choc de lecture de ce court texte « aux pires jours de l'occupation » aurait souhaité que n'en « reste » que « la nudité du mot écrire » [2].

***

On ne trouvera donc pas cela dans le « plan-guide » évoqué par Hubert Haddad. Roger Laporte, dont on a évoqué plus haut Souvenir de Reims, nous emmène, lui, à l'intérieur de la cathédrale, pour une lecture, qui ne présente quelques signes extérieurs de la description que pour mieux signaler les dimensions du mot « écrire ». Voyez plutôt :

« De même qu'une personne bien-née témoigne de sa grandeur par la seule cambrure un peu accusée des épaules, de même, grâce à sa voûte, dont l'incurvation s'accentue avec une simplicité à peine dédaigneuse, la nef de la cathédrale, de surcroît assez étroite, nous confondit par sa hauteur que nous n'avions point soupçonnée du dehors. Encore à notre surprise, lentement nous gagnâmes le choeur, et arrivés au niveau de l'autel nous nous sommes retournés. Par le cheminement de la voûte ombrée d'incantation, mon regard fut conduit à la Rose Ouest dont le rouge, heureux comme l'exaltation d'une note grave de blues, charmé d'un or mûr et gourmand de tournesol, s'épanouissait, avec une lenteur hiératique de lanterne chinoise, en une paix distante parce que simple comme celle d'Héraclite l'Obscur près du four à cuire. Alors, d'emblée, me donnant une joie lucide et incisive, comme un essor vers l'immuable matin, précieuse et inattendue comme la grâce accordée au poète de voir la vie elle-même, métamorphosée comme par l'art, la cathédrale même, qui m'était tout d'abord restée si obstinément étrangère, m'accueillit au séjour de la vraie vie, dans la fulguration stable d'un éternel retour. »

Si l'on reconnaît le professeur de philosophie à la citation d'Héraclite, à la mention de l'Eternel Retour, l'on comprendra avec le paragraphe suivant, comme une illustration du distique d'Angelus Silesius (la rose sans pourquoi), comment c'est sensiblement qu'il est amené à se muer en écrivain (miracle de la Rose !) :

« Joie digne par excellence d'être décrite, mais sans rapport avec les autres joies de la vie, si ce n'est avec celle, sacrée, de faire l'amour avec la femme aimée, comparable seulement aux autres joies de l'art, elle désespère le poète dès qu'il se change en philosophe et veut l'atteindre dans sa source de lumière comme en dehors et avant sa manifestation. Si le philosophe se demande pourquoi l'éclat rouge du vitrail lui donne une telle joie, aussitôt le rouge se réduit à une couleur, le vitrail à du verre et sa joie, même pas rebelle mais étrangère à l'analyse, lui devient incompréhensible, et le nargue car elle semble se cacher derrière la Rose, au-delà de la Cathédrale. Mais le poète apprend au philosophe qu'il est vain de chercher la source de la lumière, car elle est à elle-même sa propre source, n'existe que par son illumination et qu'elle est le rouge même, mais sorti des limbes, érigé à la toute-puissance d'un vitrail, lumière noire comme l'éclatante musique sourde d'un pays muet. »

Tout comme « Notre-Dame de Rheims » n'est pas anecdotique pour approcher le concept d'écriture chez Bataille, Souvenir de Reims n'a rien d'anodin pour aborder l'œuvre naissante de Roger Laporte, mais on peut le lire tel quel, avec infiniment de plaisir, et ainsi entrer dans la fabrique d'écriture de qui se soucie en permanence de « la genèse de la genèse » [3].

***

Ami de Bataille, Blanchot et Laporte, Robert Antelme, lesté de son expérience de L'Espèce humaine, a donné de « l'ange au sourire » un portrait qui diffère – euphémisme – de l'instrumentalisation d'un visage, effectivement unique, par les officines publicitaires. Qu'on lise :

« À l'écart, il y a cet ange qui sourit, la tête penchée. Il n'appartient pas au monde qu'il côtoie : statues qui sont des cariatides, sereines sans doute, car la vérité qu'elles expriment est déjà bien affirmée, moins lourde à porter, familière, mais les cariatides tout de même de cet ensemble, de ce corps qu'elles constituent à elles toutes, immuable. Lui ne porte rien. Des anges de la chrétienté, il est sans doute le seul qui n'appartienne pas à cette histoire. Il n'est pas surpris des larmes des femmes, il n'est pas non plus dans la joie commune, dans la gloire de tous, ni dans le peuple des délicieux musiciens, il ne triomphe d'aucun mal : en rien, il ne participe au Pouvoir. Il ne règne pas.

[…]

Être sans pouvoir, c'est son essence : son sourire ne peut être celui du règne. Être de toujours, mais surtout devoir être toujours, et ce sourire ne peut être celui de l'ironie.

La légère inclination de la tête, où sont la connaissance et l'obéissance : l'habitude. Le commandement auquel il obéit, c'est le regard, n'importe quel regard, sur n'importe quoi. De l'homme à l'herbe, de l'homme à l'homme, de l'homme à l'absent, ce qui est là, c'est sa figure. Étouffée ou radieuse, elle est là, obligée. Parole, image, musique, tout le dit et rien. Il est au cœur du domaine où toute relation va naître. Éternellement recommencée. Ne possédant rien, ne pouvant rien, il est obligé d'être là toujours. Et s'il arrive que l'on dise : “ la seule transcendance c'est la relation entre les êtres ”, dans le bonheur et dans les larmes, c'est lui que l'on voit. Otage régulier de cette prodigieuse bastille, ni maître ni frère, il est dans ce qui se passe, ce qui ne peut pas ne pas être reconnu. »

« La seule transcendance c'est la relation entre les êtres », Bataille, Laporte eussent assurément souscrit.

Christophe Bident, qui a signé Reconnaissances, aux éditions Calmann-Lévy (2003), dit de ce texte :

On peut y lire une figure du témoin. D'une puissance sans pouvoir, il tient à distance une force cathartique dont nous ne disposons plus. Il exhibe une promesse qu'il ne tiendra pas. Il le sait. Il sait que nous le savons, c'est son don exigeant, inflexible et résistant. Ce don d'une force légitime de résistance à toute forme de ressemblance, voilà peut-être « ce qui ne peut pas ne pas être reconnu » [4] .

***

Pour terminer, cette évocation littéraire de Reims par des auteurs contemporains, et pour corroborer ce propos, s'impose une visite au Musée des Beaux Arts de Reims (autrefois Abbaye Saint Denis) : Le Marat de David, devrait y avoir retrouvé sa place, retour des Etats-Unis fin mai 2008.

L'écrivain vénitien Daniele Del Giudice, certainement davantage connu (reconnu ?) en raison de la version cinématographique du Stade de Wimbledon (par Mathieu Amalric, avec Jeanne Balibar) où le prétexte d'enquêter sur Roberto Bazlen « il singolare “scrittore che non scriveva” » [5] donne lieu à une magnifique réflexion en acte sur l'écriture, la création littéraire, l'auteur de L'Oreille absolue a choisi pour son livre Dans le musée de Reims une des « versions » du tableau pour les raisons qu'il explicite ici :

« Barnaba avait sa méthode, dans sa pérégrination à travers les musées, douloureuse et probablement de repli : il choisissait dans les livres les tableaux à voir, il les choisissait presque toujours pour le sujet, et avant de partir il se documentait. Ainsi savait-il déjà ce qu'il essaierait de voir, ainsi savait-il que de « Marat assassiné » on en compte au moins cinq, cinq « Marats assassinés », un à Bruxelles, un à Reims, un à Versailles, un à Dijon, un autre ailleurs, les deux premiers entièrement peints par David, le troisième une version d'atelier, les deux derniers de simples copies, c'est du moins ce qu'il avait lu dans les livres quand il se passionnait pour ce tableau. Dans les cinq, la scène est la même, même position du mort, objets identiques, la baignoire, les draps, la blessure, juste un détail distingue celui de Bruxelles de celui de Reims, ce qui est écrit sur la cassette en bois au premier plan : pour le Marat assassiné de Bruxelles, il s'agit d'une dédicace, affectueuse, finale : À Marat, David, pour celui de Reims, la phrase est plus complexe : N'ayant pu me corrompre, ils m'ont assassiné , comme si le mobile du crime devait être inscrit à proximité du cadavre. C'était aussi la curiosité de cette phrase, en plus de certaines opportunités du voyage, qui lui avait fait choisir le tableau de Reims. »

Son héros, « gagné » par la « cécité », voit effectivement, avec la complicité d'une « accompagnatrice » ce que d'autres, ne peuvent, semblent ne pas, ou ne veulent pas, voir.

Ce récit (1988), traduit de l'italien par Jean-Paul Manganaro et mis ainsi à la disposition du lecteur français (2003) aux éditions du Seuil (La Librairie du XXI° Siècle), si l'on m'en donne la permission, je le recommanderais volontiers comme viatique à ceux qui auront séjourné à Reims, à ceux qui sont venus s'interroger sur les conditions de possibilité de la meilleure transmission possible de ce que recèlent les œuvres lorsqu'elles sont accomplies à ce point, et qu'elles ne peuvent manquer de relancer le désir d'aller à la rencontre des œuvres d'art où qu'elles soient et si au surplus elles bénéficient de pareil cicerone.

[1] On trouvera bien entendu les ouvrages cités « dans les bibliothèques de Reims » :

— La Belle Rémoise d'Hubert Haddad, Bibliothèque Carnegie

— Souvenir de Reims et autres récits de Roger Laporte BU Robert de Sorbon

— Notre-Dame de Rheims dans Œuvres Complètes, tome I, Georges Bataille Bibliothèque Carnegie

— La prise de la Concorde, Denis Hollier, Gallimard, Le Chemin, 1974, Bibliothèque Carnegie

— L'ange au sourire de Robert Antelme dans la revue Lignes, 1994, Médiathèque Falala

— Dans le musée de Reims de Daniele Del Giudice, dans toutes les bibliothèques de Reims.

[2] Pour une amplification du propos, voir précisément : « La nudité du mot écrire ».

[3] Cf. cette note pour entendre la voix de fin silence de Roger Laporte.

[4] In extenso, dans Reconnaissances/ Antelme, Blanchot, Deleuze.

[5] A ce sujet, lire le texte sur les livre et film.

Roberto Bazlen, il singolare “scrittore che non scriveva”

Ronald Klapka — 2007-08-08T04:02:00Z

Ce que la collectivité attend de l'individu et présuppose en lui est toujours différent de ce que celui-ci découvre en lui-même comme authentique, originaire.

Giorgio Colli [1]

Au préalable

Le stade de Wimbledon est le premier roman de Daniele Del Giudice [2] dont l'apparition dans le monde des lettres italiennes fut saluée par Italo Calvino et Alberto Moravia.

La traduction française par René de Ceccatty aux éditions Rivages, comportait une préface [3] du premier.

La version poche actuelle (la seconde, en points-seuil) adornée d'une image du film [4], ne la reprend pas. Sa quatrième - dysorthographique : Balzen au lieu de Bazlen - donne l'économie générale du récit :

« Un jeune homme fait une enquête sur un intellectuel qui est mort il y a une quinzaine d'années et qui a la particularité de n'avoir rien publié de son vivant. Cette figure de l'intégrité, de l'exigence littéraire, est un personnage qui a existé : Robert Balzen, dont les écrits retrouvés ont paru à titre posthume. Mais il s'agit d'un prétexte car du véritable Robert Balzen peu de chose sera dit, bien que le narrateur interroge minutieusement toutes les personnes qui l'ont connu. Parmi elles, deux femmes qui vont revivre une amitié demeurée intense dans leur souvenir. De Trieste, l'enquêteur est conduit par sa recherche à Londres, à Wimbledon dont le stade vide va jouer le rôle de révélateur. »

Il s'agit bien de Roberto Bazlen (1902-1965), Bobi per gli amici, il singolare “scrittore che non scriveva”, fu il suggeritore d'eccezione dell'editoria italiana, da Bompiani a Einaudi e Adelphi. Nell'Italia del dopoguerra introdusse i fermenti più vivi del pensiero europeo, lasciando una traccia che è ancora viva [5].

Les qualités sans l'homme

Cette expression relevée par Giorgio Colli (cf. note 1) dans Notes sans texte, convient tout particulièrement pour décrire Roberto Bazlen, tel que s'emploie à essayer de le saisir l'écrivain en quête du personnage, et tel que la camera d'Amalric cherche à restituer ces qualités, quelque chose de l'écriture de Furio Monicelli appréhendée par Cristina Campo. Il me semble tout à fait licite d'entendre « il scrittore che non scriveva » ainsi que s'exclamait Gertrud Kolmar : « Ich bin eine Dichterin, ja, das weiß ich ; aber eine Schriftstellerin möchte ich niemals sein » (« Je suis poète, oui ; mais, écrivain, ça, je ne voudrais jamais l'être ») ou encore à la façon de Roger Laporte, tel qu'en parle Frédéric-Yves Jeannet « pour quiconque écrit (c'est-à-dire la plupart des gens, souvent à leur insu) » [6] en soulignant que l'« auteur » ne l'est que par son « désoeuvrement » : il y a là d'une certaine manière incarnation -si l'on peut dire ! puisqu'elle n'est que par l'écriture"- de ce que Blanchot visait par ce mot (aussi Bazlen a-t-il traduit Kafka) .

« Un homme part sur les traces d'un écrivain qui n'a rien écrit. »

Fiction ou vérité ? D'aucuns résument La Recherche à « Comment Marcel devint écrivain », ce qui est plutôt abusif. Faut-il voir ici comment procède Daniele Del Giudice en quête de l'auteur qui sera lui-même ?- Mathieu Amalric semble ne pas raisonner différemment pour se lancer dans la réalisation de son film :

Daniele Del Giudice, je ne savais rien de lui. C'est un livre trouvé par hasard dans une bibliothèque à Russilly : Le Stade de Wimbledon. [ ...] Et soudain, en quatrième de couverture : « Un homme part sur les traces d'un écrivain qui n'a rien écrit. » Je décide, avant de lire quoi que ce soit, de faire du cinéma de ça, de tout, de n'importe quoi. En fait, la lecture n'est venue que pour vérifier mon désir de cinéma. »

Quant au dialogue entre les deux oeuvres, ce « passage » me ravit :

« Le livre comporte des indications scéniques très claires, et je ne les retrouvais pas toujours. Par exemple, au début, l'arrivée en train ne correspondait pas du tout à ce que j'avais lu. J'ai donc appelé Daniele pour lui demander quel train il avait pris. Il m'a répondu qu'il avait tout inventé. Je n'y avais pas pensé ! »

Pour ce qui est du passage du livre au film, les couvertures des deux éditions points-seuil sont d'une redoutable éloquence : épure, qui correspond pleinement au titre métaphoriquement retenu par Del Giudice, pour la version 1988, et pour la suivante (2003) [7], rappel marketing qui dit « la vérité » du film, porté par Jeanne Balibar, ici portée par sa planche à voile (et qui se verra - momentanément - happée par le large. ) [...] En toute occasion, le comportement de la jeune femme fait écho à ce que l'on sait ou devine du cinéaste : une sorte d'inadaptation à la réalité pratique, [...] une sensibilité particulière à l'absurdité de chaque instant en même temps qu'à sa beauté cachée. (Louis Guichard, Télérama) ce qui rejoint ainsi le récit de Del Giudice en ses mystères.

Pré-texter...

Dans sa note de lecture pour la revue Prétexte (ça ne s'invente pas !), après avoir justement saisi la valeur de l'incipit (l'étrange arrivée en gare de Trieste et ce qui peut s'entendre du « dialogue » initial) Dimitris Alexakis [8]livre l'économie de la Recherche du narrateur, « le jeune homme » :

« Il hésitera toujours à préciser l'objet de sa visite, et s'en tiendra toujours à des formules générales. Mais puisque c'est, d'une façon ou d'une autre, l'hospitalité qu'il demande, il sait qu'il doit à ses hôtes un mot d'explication. Il apprend donc à ruser, avec les autres, esquivant de nouvelles questions, comme il ruse avec lui-même. C'est une ruse innocente : la ruse même de l'écrivain, qui nous engage à lire, qui s'engage à écrire sans savoir de quoi il va être amené à parler : une ruse qui permet de tenir, de coller au présent. »

Toutefois, s'il s'agit bien d'une manière de procéder, commune aux récits d'enquête, se jouant de « la pulsion de savoir », il ne serait pas juste de dire que le récit est sans contenu, rhapsodique, et ne conduisant nulle part, sauf à considérer que ce lieu de nulle part est précisément celui de l'utopie littéraire.

La question posée n'est pas anodine, voyez plutôt ce "tea for two" (oui cette fois nous sommes à Wimbledon), dégustez :

« Et même un peu plus tard, quand nous prenons le thé et le gâteau, elle dit :

— Mais vous ne m'avez encore rien dit de vous.

Je m'aperçois alors, que je ne sais pas me raconter en un instant, en donnant une idée directe de moi. J'ai l'impression que je devrai maintenir cette différence, et me décider à poser les questions que j'ai repoussées jusqu'à maintenant, si plates, si générales, mais au fond si « personnellement » miennes.
Je regarde le couteau qu'elle enfonce dans la tarte ; elle coupe très lentement, en suivant le dessin ; elle soulève les tranches seulement lorsqu'elle les a effilées, de manière qu'elles soient entières jusqu'à la pointe. Cela me semble être un bon moment et quoique je n'aie pas appris à me répéter avec tolérance, je dis que le gourou, l'éminence grise ou le lecteur de livres étranges ne m'intéressent pas. Je dis :

— Non pas qu'il n'y ait pas tout cela, mais c'est une image, et donc je ne sais pas.

Je prends mon souffle, j'explique que je ne m'intéresse pas non plus à l'auteur de gestes exemplaires qui du reste ont fini par devenir des anecdotes pleines d'évidences, où la morale et le comportement passent ainsi, par éclairs, pas à pas. Je dis :

— Ce qui m'intéresse, c'est un point où s'intriquent peut-être le savoir-être et le savoir-écrire. Quiconque écrit, l'imagine d'une certaine manière. Mais avec lui, il y a eu, à ce point, une exclusion, un renoncement, un silence. Je voudrais comprendre pourquoi. »

Quant au stade

« Peut-être est-ce le dernier détail qui rendait son intervention parfaite. Vous pensez qu'une telle aide pouvait vous être fournie en écrivant ? »

Je n'ai pas le texte italien sous les yeux ; j'inclinerais pour particolare plutôt que dettaglio ...

Au stade où nous en sommes, point d'arrivée ou plus sûrement de départ ? cf. :

« J'aurais dû commencer par là, par cet endroit. Mais maintenant, c'est différent. » Ou bien : « Peut-être la réponse est-elle le fait même que j'aie voyagé, que j'aie rencontré quelqu'un et que je me trouve ici. Et qu'à la fin, j'aie... » Ou bien : « Écrire n'est pas important, mais on ne peut pas faire autrement. »
Toutes les phrases, quelles qu'elles soient, s'opposent au panorama. Je voudrais simplement voir et sentir ; et pour la première fois, il est déplaisant, justement maintenant, de ne pas pouvoir photographier une vision d'ensemble, ou un détail qui ne compte que pour moi.

Ce que confirme ceci qui n'est pas sans faire penser au "père du texte" (Faulkner) de Michon, et de "l'infime et décisif putsch dans son parlement intérieur" :

« — [...] J'ai pensé à ce que nous avions dit hier, vous et moi. Et j'en suis arrivée à une conclusion.

[...]

— Ma conclusion est la suivante. Quand je l'ai rencontré, je n'ai pas pensé que c'était quelqu'un qui écrivait. J'ai pensé qu'il avait deux vocations : l'une était de faire connaître ce qui lui semblait important. Et l'autre... Il y a un moment dans la vie, où l'on doit prendre une décision fondamentale. À ce moment-là, les choses changent ou doivent changer, et l'on ne peut plus avancer par ajustements progressifs, automatiques. Voilà : beaucoup de gens, arrivés à ce point, ont fait sa connaissance. Et il les a aidés à changer ou à prendre une décision. Je crois que c'était là sa passion, et son chef-d'oeuvre. Rien d'autre. »

Ainsi, « le jeune homme » est-il amené à « changer » et « à prendre une décision » :

« Je ne réponds rien. Hier encore, j'aurais essayé de forcer une image aussi nette, aussi définie. J'aurais gardé différemment le silence, attendant un instant de fragilité pour déplacer la conversation, ou bien puisant dans la seule indication de sa manière de marcher ou de rire mon idée de ce qu'il pensait de l'écriture. Maintenant, j'écoute sans prendre mon temps, sans pensées parallèles. Comme si je pouvais me passer de toute référence. »

Voilà qui mériterait de passer à la postérité sous le nom d'« effet-Bazlen ».

Caractère intrinsèque de l'obscurité du geste littéraire, écrivait Christian Prigent à Lucette Finas, le 6 mai 1993 [9].

Pour poursuivre, avec Lucette Finas

L'espace vide du stade de Wimbledon est apparu à nombre de critiques comme celui de la page blanche à conquérir, au terme d'un voyage et d'explorations intérieurs.

Dans son étude d'un certain nombre d'incipits de Bataille, de la comparaison de trois d'entre eux avec leurs traces manuscrites pour en surprendre la genèse, puis en analysant les incipit manuscrits de trois de ses romans, Lucette Finas aborde, avec Bataille la question de cet espace (Susciter un espace et y faire le point, mais quel espace et quel point ?) :

Espace

Questions de convenances. On ne s'étonnera pas que l'énoncé seul du mot espace introduise le protocole philosophique. Les philosophes, étant les maîtres de cérémonie de l'univers abstrait, ont indiqué comment l'espace doit se comporter en toute circonstance.
Malheureusement l'espace est resté voyou et il est difficile d'énumérer ce qu'il engendre. Il est discontinu comme on est escroc, au grand désespoir de son philosophe-papa :
[ …]
L'espace ferait beaucoup mieux, bien entendu, de faire son devoir et de fabriquer l'idée philosophique dans les appartements des professeurs !
Évidemment, il ne viendrait à l'idée de personne d'enfermer les professeurs en prison pour leur apprendre ce que c'est que l'espace (le jour où, par exemple, les murs s'écrouleraient devant les grilles de leur cachot). [10]

Et de relancer ainsi (c'est dans Genèses du roman contemporain, incipit et entrée en écriture, éditions du CNRS, 1993, pp. 185-201) la question de ce que Lucette Finas appelle Manuscrit blanc.

« Un choix entre des représentations opposées devrait être lié à la solution inconcevable du problème de ce qui existe : qu'existe-t-il en tant qu'existence profonde libérée des formes de l'apparence ? »

Le manuscrit blanc n'est ni « le vide papier que la blancheur défend », ni le palimpseste, ni un vouloir-dire présent à l'auteur, mais ce lieu inassignable, indéfinissable, non théorisable où se dispose ce qui va donner lieu à l'incipit, ce qui va faire que B. (ou Untel) va écrire ceci plutôt que cela et, en l'occurrence, commencer comme ceci plutôt que comme cela. Blancheur imprimée ou plutôt impressionnée, mais du dedans, sur sa face aveugle ; pour un oeil à jamais opaque, blanc dans les ténèbres du corps. L'auteur s'assied à son bureau, cette feuille blanche en lui, avec lui - mais où donc ? La blancheur donne, noir sur blanc, donne encore et redonne autant de fois que l'on baptise essais, épreuves, tâtonnements.

L'anticipation de lecture implique l'existence de frayages, de pistes que la lectrice-chienne flaire, suit, croise et recroise. Sur ces « coïncidences » […], je me suis assez longuement expliquée. D'autre part, en dressant le tableau des oppositions dégagées par les incipit, oppositions qui, tout en restant telles, se rejoignent (le loin, le près, du même coup, d'un coup d'arche), j'ai élaboré, le temps d'une page, une grammaire visible qui renvoie à un invisible grimoire : l'indéchiffrable du manuscrit blanc, au bord de l'incipit noir sur blanc.

Bazlen qui avait porté un jugement sommaire sur Georges Bataille et sûrement peu étayé (Lettres éditoriales, posthumes et non destinées à la publication) aurait sans doute été sensible à « qu'existe-t-il en tant qu'existence profonde libérée des formes de l'apparence ? »

Quant à l'auteur de « Dans le musée de Reims » [11], il ne devrait pas être insensible à la « blancheur imprimée ou plutôt impressionnée, mais du dedans, sur sa face aveugle ; pour un oeil à jamais opaque, blanc dans les ténèbres du corps. »

[1] Pitié pour un héros in Après Nietzsche

À un article sur Giorgio Colli, présentation très complète sur le site des éditions de l'Eclat, nous devons l'expression : les qualités sans l'homme
Quels étaient les outils de Colli ? Où son action s'inscrivait-elle ? Elle s'inscrivait précisément là où elle nous a ramenés. Dans cette faculté, qui était la sienne, de scinder et de réunir, d'utiliser tous les outils de la connaissance pour dégager la pensée de l'utilitarisme, où la spécialisation la fige. Ce que Roberto Bazlen dans ses Notes sans texte, appelle : les qualités sans l'homme, le spécialiste. (La ”vissutezza”, Patricia Farazzi.)
Outre Kafka, Bazlen a traduit Musil.

[2] Daniele Del Giudice, bibliographie :

— Le Stade de Wimbledon (Lo stadio di Wimbledon, 1983), roman traduit par René de Ceccatty, préface d'Italo Calvino ; points-seuil (2003) ; Rivages-poche ; 2002, avec la préface d'Italo Calvino.

— Atlas occidental (Atlante occidentale, 1985), roman traduit par Jean-Paul Manganaro. Le Seuil, 1987, 192 p.

— Quand l'ombre se détache du sol (Staccando l'ombra da terra, 1994), nouvelles traduites par Jean-Paul Manganaro. Le Seuil « La Librairie du XXe siècle », 1996, 152 p.

— L'Oreille absolue (Mania, 1997), récits traduits par Jean-Paul Manganaro. Le Seuil « La Librairie du XXe siècle », 1998, 160 p.

— Dans Le musée de Reims, lire cette présentation

— La librairie Ombres Blanches, offre un catalogue d'auteurs triestans.

— Le lecteur italianisant pourra tirer profit d'un entretien avec Daniele Del Giudice postérieur (05.11.03) à l'adaptation filmique d'Amalric. (1983)

[3] Dans laquelle on lira notamment :

« La question que le jeune homme adresse au vieil homme (et à lui-même) pourrait être ainsi formulée : celui qui a convenablement posé le problème du rapport entre savoir être et savoir écrire comme condition de l'écriture, comment peut-il penser influer sur l'existence des autres sinon de la manière indirecte et implicite dont la littérature peut enseigner à être ? A un certain moment de son itinéraire (à moins que ce ne fût déjà au départ ?) le jeune homme a fait son choix : il essaiera de représenter les êtres et les choses dans son texte, non pas parce que l'oeuvre compte plus que la vie, mais parce que ce n'est qu'en consacrant toute son attention à l'objet, dans une relation passionnée avec le monde des choses, qu'il pourra définir en négatif le noyau irréductible de la subjectivité, c'est-à-dire lui-même. »

[4] Reconnaissance d'abord à Mathieu Amalric, pour avoir conservé les trois langues : italien, anglais, français, et pour ne pas avoir succombé au cliché : Trieste, ville littéraire (Joyce n'y vécut que trois ans, et Italo Svevo y fut surtout un commerçant !)
DVD coll. Cahiers du Cinéma, 2007
Articles critiques sur l'adaptation cinématographique :

— Télérama

— Le Monde

— Objectif Cinéma etc.

[5] Roberto Bazlen, bibliographie :

— Trieste, Allia, 2000

— Lettres éditoriales, le Passeur, 1999

— Le Capitaine au long cours (Il capitano di lungo corso, [1976]), édition de Roberto Calasso, traduit par René de Ceccaty. M. de Maule, 1988

[6] “Roger Laporte, dont l'œuvre de « création » (les guillemets signalent ici l'inadéquation du terme, mais je n'en vois pas d'autre, et « fiction » conviendrait moins encore), rassemblée sous le titre Une vie, est d'une importance capitale pour quiconque s'intéresse à l'écriture, à l'élaboration d'une oeuvre littéraire, et pour quiconque écrit (c'est-à-dire la plupart des gens, souvent à leur insu), reste un auteur méconnu sauf par un cercle restreint de lecteurs, commentateurs et amis […] Mais n'ayons pas d'inquiétude : « on s'en avisera un jour », Philippe Lacoue-Labarthe l'a encore écrit récemment, et cela ne fait pour moi aucun doute, de l'importance de cette oeuvre qui, comme tout grand projet novateur, aura besoin de temps pour s'installer définitivement.”
Frédéric-Yves Jeannet, préface à Quinze variations sur un thème biographique, Flammarion/Leo Scheer, 2003

[7] Voici les couvertures.

[8] Dimitris Alexakis a donné à la revue Prétexte une note de lecture fort suggestive, que l'on trouvera en ligne

[9] il particolare, 4 & 5, Christian Prigent, p. 230

[10] Bataille, O.C., I, 227.

[11] Avec cet autre « livre-culte » de Del Giudice, passer par les bibliothèques de Reims.