lettre de la magdelaine

La sociabilité diffuse et chaleureuse de l'admiration

Ronald Klapka — 2008-03-04T04:26:00Z

« la sociabilité diffuse et chaleureuse de l'admiration » [1]

Cette lettre de la Magdelaine comme illustration d'un propos de Clément Rosset : « Une critique qui pourrait m'être faite et qui ne me causerait aucun déplaisir, puisqu'elle montrerait que la personne a compris, sinon le message, du moins ma manière de procéder, serait de dire que mes livres ne sont que des citations mises bout à bout et agrémentées d'un propos personnel. » Voire !

Pour cette quinzaine, sont cités à comparaître : Judith Schlanger (Verdier) dont l'essai La mémoire des œuvres pourrait faire exergue à l'écho donné (trop rapidement hélas) aux trois livres parus ou à paraître ces jours-ci, qu'il s'agisse de Fragments d'un corps en archipel de Jacques Garelli (Corti), du DVD-Livre, autobiographie poétique de Bernard Vargatig (Au diable Vauvert), ou de L'Angoisse de penser d'Evelyne Grossman (Minuit).

Dans chacun d'eux, la mémoire tire en avant, paradoxe que ne refuseraient ni un Christian Hubin (la poésie « radio-active »), ni une Nicole Caligaris (l'éclatement des temporalités), dans ce cas où l'expression est saisie comme explosion de toute vectorisation : vectorisation, symbolisation, certes fausse mais « non sans charmes » puisqu'elle donne aux tables de nos librairies de regorger en apparence …

La mémoire des œuvres / Judith Schlanger

« C'est en ce sens que Judith Schlanger parle de "la conceptualisation comme diction". La diction, ici, n'est ni le "reflet objectif" de faits préexistants, ni une construction de notre seule intelligence. Elle ne prétend renvoyer ni à une hypothétique "nature des choses", ni à la seule expression d'un parti-pris ; elle est, à la fois et indissociablement, une création libre de l'esprit humain et un mode de saisie d'une réalité. »

Philippe Meirieu m'a donné jadis avec son itinéraire de chercheur [2] de rencontrer cette chercheuse qui possède au plus haut degré l'art de vous rendre accessible des chemins ardus : par sa guidance ferme et ouverte néanmoins, grâce à une culture aussi ample que maîtrisée (cf. les références pour chacun des chapitres de La Mémoire des oeuvres). Les éditions Verdier en publiant en poche – et la préface de Christophe Pradeau [3] – en prolongent effectivement le rayonnement tout en le déplaçant et en l'inscrivant autrement dans la survie des œuvres.

De la préface :

Pour Judith Schlanger - le constat traverse toute son oeuvre, depuis ses premiers ouvrages d'épistémologue jusqu'à ses essais plus récents sur la littérature - « c'est la masse qui permet la fécondité », cette masse, faite de strates superposées, de survivances, qui est la présence du passé. Aucun point de vue surplombant n'est possible, la pureté théorique n'est qu'un leurre ; il n'y a qu'une seule réalité intellectuelle, la densité surpeuplée de la culture. S'opposant à un certain dolorisme qui dénonce périodiquement le trop-plein de livres, elle décrit la masse dans sa fonction positive et nécessaire de milieu. De même qu'une pléiade d'écrivains de premier ordre ne suffit pas à faire une vie intellectuelle - il y faut aussi de grands liseurs, une foule de lecteurs intelligents et passionnés - il n'est de chefs-d'oeuvre que portés par la rumeur des oeuvres mineures. Une locution revient souvent chez elle, qui dit très bien ce sentiment, et cela dès la première phrase de La Mémoire des oeuvres : « Nous sommes au cœur de beaucoup de livres », plongés dans la masse des livres, des livres que l'on a lus, que l'on ne lira pas, dont on ignore l'existence, au cœur des livres oubliés, brûlés, pris tout entier, malgré qu'on en ait, dans la grande rumeur de l'écrit.

Fragments d'un corps en archipel / Jacques Garelli

Encrer l'aphorisme dans le champ des métamorphoses, là où l'improbable encablure d'une herbe se cabre, traçant l'énigme qui fraie le passage d'un accord vers sa résonance.

C'est alors que le corps émigre en archipel dans la déflagration que viennent à visiter quelques vaisseaux happés par les marges du soleil.

Cette quatrième de couverture n'a pas été reproduite sur le site des éditions José Corti. Il s'agit bien plus que d'un échantillon (au sens minéralogique) de la manière de Jacques Garelli. Ceux qui ont le bonheur de le suivre depuis Le recel et la dispersion, trouveront bonheur dans l'accueil d'un livre nouveau, et dans la fécondité d'une pensée qui aura nourri leur propre réflexion durant une quarantaine d'années.

Qui ne connaît pas aura droit à une intense session de rattrapage : splendeur des poèmes, proses et aphorismes de la première partie, et puissance de l'explicitation d'une pensée avec l'exemple d'un poème oublié de Rimbaud, dont existent deux versions dont l'une, cela ne s'invente pas, s'intitule Mémoire. Ce n'est pas un exercice de poétique appliquée : c'est un poète qui parle.

La ressource en ce qui concerne l'œuvre de Jacques Garelli n'est pas rare : outre les éditions Corti, le coffret d'Encre Marine : Penser le poème, les éditions Jérôme Millon, les éditions Vrin donnent d'accéder à une œuvre qui elle est rare par sa profondeur, la puissance d'analyse des œuvres, et le côtoiement d'une œuvre que d'aucuns (Château, Stiegler) contribuent à remettre en valeur à remettre en valeur : celle de Gilbert Simondon. Un jour on comparera peut-être transpassibilité chez Maldiney et transduction chez celui-là.

Un admirateur de l'un et de l'autre le fera peut-être : Serge Meitinger, maître d'œuvre de Une phénoménologie à l'impossible et Poésie et philosophie, l'oeuvre de Jacques Garelli : histoire d'un compagnonnage heureux.

L'aveu même d'être là / Bernard Vargaftig

« La poésie existe-t-elle ? Ou n'y a-t-il jamais personne à la porte du poème ? Ou, faut-il reconnaître entre poème et poésie une contradiction absolue ? Un Vargaftig peut-être répondrait : la poésie existe et le poème en est la preuve. Elle est au quotidien ce coup frappé qui se révèle, en fait un désordre et lui donne sens, celui de monde et de seul monde - elle est ce qui, du même coup, fait de ce qui est un impossible et de cet impossible une claire nécessité. Le poème ? En ce coeur du monde, en cette pure intimité intensément commune, il est, amour parlant, l'aveu même d'être là. »

Maurice Regnaut, quatrième de couverture de la première édition d'Éclat & Meute, supplément au numéro 69 de la revue Action poétique.

Les éditions Au Diable Vauvert, qui publient un DVD réalisé par Valérie Minetto et Cécile Vargaftig, ont eu l'excellente idée de clore le livre qui fait partie du coffret à paraître incessamment, avec l'intégralité de ce texte, dont le dernier poème (XXX) dit en commençant :

Ô parole indivisible
Est-ce l'herbe des charniers

L'immobilité d'un mur
Ou la mort criblée d'images

L'aveu même d'être là
Comme l'énumération

D'un étang et d'un village
Tourbe neige cuivre école

Jusqu'au nom de chaque jour
Dans le signe sur les portes

« L'aveu même d'être là », se double d'un « Je l'ai échappé belle », et de l'étonnement du poète, s'adressant à la caméra, c'est-à-dire à nous.

Je demeure confondu (de plaisir, de bonheur) devant tant d'amitié et de respect suscités par l'œuvre du poète nancéien : qu'il s'agisse des propos de Pascal Maillard, qui s'exprime autant en ami que poéticien, ou du dialogue retranscrit des cinéastes. Relativement à quelques sornettes lues et entendues ci et là relativement au « devoir de mémoire », ceux qui accompagneront les adolescents dans la découverte d'un poète majeur (autant que discret) de ce temps auront à cœur d'entendre :

Un poème ne peut pas être répété. C'est pour cela qu'il passe de bouche en bouche. Son énigme consiste en ceci : « il continue à faire exploser vers l'avenir la charge de mémoire et de présent qui l'ont fait exploser et dont il est porteur ».

Ce qui est totalement vrai du recueil Ce n'est que l'enfance, publié récemment aux éditions Arfuyen (la couverture donne à découvrir un paysagiste étonnant Antoine Chintreuil, dont l'œuvre revient ainsi jusqu'à nous).

Celui qui dit (dans le film) : « Je n'écris pas pour être lu, mais pour vivre », a bien plus que notre reconnaissance privée ou institutionnelle (prix Jean Arp, ou encore colloque de Cerisy juillet 2008), l'entendre lire Jouve à sa fille, et dire de la page lue « c'est cela dont le monde a prioritairement besoin », voilà qui malgré les horreurs du siècle, nous donne de continuer, et cela suffit bien.

J'ajoute toutefois à quel point Bernard Vargaftig m'a fait (émotivement) entendre ce qu'est la syllabe :

Un arrachement intérieur vient
Aussi désert qu'une syllabe
Dont l'insistance n'oublie pas
Où entends-tu même avant d'entendre

(fragment d'un inédit pour Christian Hubin)

L'angoisse de penser / Evelyne Grossman

Dans ce soulagement de ne plus être « rivé a soi », comme dit Levinas, cette sortie temporaire du sujet identitaire, intentionnel et conscient, celui qui croit savoir ce qu'il dit quand il écrit, il y a sans doute un enivrant sentiment de légèreté : provisoirement, j'abandonne tout droit de propriété sur une pensée qui dès lors n'est plus seulement la mienne. […]

Et si ces moments suscitent à leur tour chez le lecteur de tels émerveillements de lecture c'est que ce qu'il lit n'est plus seulement l'écriture d'un individu donné […] mais d'abord l'invite à une commune expérience de désubjectivation jubilatoire où Je pense hors de Moi. […] Dans l'approche assumée du risque de folie de la pensée (dans la pensée) qui caractérise les écritures du XXe siècle, c'est toute l'évolution des subjectivités modernes qui se donne à lire : celle qui conduit de l'angoisse de penser à l'invention de nouvelles désidentités où inlassablement se recrée un sujet pluriel et pourtant un, - un sujet provisoire, fragile mais aussi et en même temps, tenace, résistant.

[…] De même qu'on ne peut regarder certaines installations contemporaines qu'en se déplaçant avec elles dans l'espace (« voir est une danse », disait Lyotard), on ne peut lire ces textes qu'en bouleversant nos conventions linéaires, en sortant des cadres orthogonaux de nos pensées, en nous dissociant de nous. Lire est une joie.

Je le dis tout de go : j'ai la plus vive admiration (et gratitude !) pour les travaux d'Evelyne Grossman en ce qu'il me donnent inséparablement sur des lectures formatrices l'éclairage de travaux universitaires avec leurs protocoles rigoureux et leurs veilles sans merci, et avant tout la profondeur existentielle qui évacue toute scolastique. Au surplus, les auteurs étudiés : Joyce, Beckett, Artaud, Blanchot, Levinas, Derrida, Foucault pour ceux abordés dans ce livre sous l'angle de « l'angoisse de penser » (alors que Beckett, Joyce, Artaud ont fait l'objet d'approches longues (en tous cas éditorialement), ces auteurs-compagnons exigent pareille posture et prise de risque à la fois.

Le livre va paraître le 13 mars. Il ne traite pas d'auteurs du « passé », fût-il récent, mais d'auteurs d'à–venir !

[1] Vivre dans les lettres, c'est éprouver au plus profond de soi ce « sentiment d'envie fortifiante » dont parle Baudelaire : l'admiration.

« Au cœur des lettres, écrit Judith Schlanger, se trouve l'admiration », sentiment dans lequel elle perçoit le cœur battant de la littérature, le principe dynamique qui accomplit ce miracle que la masse des livres s'organise et se dépose en mémoire.

Christophe Pradeau, préface de La Mémoire des œuvres, Verdier, 2008.

[2] Ce travail sur le statut d'un "nouveau langage pédagogique" fut nourri par des réflexions épistémologiques que je menai alors à partir des ouvrages de Judith Schlanger : la véritable invention intellectuelle, explique-elle, ne s'est jamais effectuée dans les sphères de l'objectivisme positiviste ni dans celle du subjectivisme idéologique, la véritable invention intellectuelle, dit-elle, est d'abord rhétorique. Car, demande-t-elle, à quoi donc reconnaissons-nous le vrai ? "Nous ne savons pas par avance quel sera le contenu de sa thèse, ni ce dont elle va traiter, ni même comment elle en traitera ; mais nous savons très bien quel est le type de satisfactions que nous en attendons". La formule est provocatrice... et pourtant ! N'est-ce pas ainsi que nous fonctionnons ? Nous reconnaissons bien "à quelque chose" la bonne théorie... et ce "quelque chose" n'est pas sa conformité à des critères portant sur la méthode de recherche ou la nature du contenu... ce "quelque chose" est bien plutôt la capacité de la théorie qui nous est présentée à nous aider lire le réel, à s'en saisir et à le transformer [....]
Au point 5 de L'inavouable et/est l'essentiel publié dans Perspectives documentaires en sciences de l'éducation en 1992, et repris sur le site de Ph. Meirieu.

[3] Christian Pradeau, enseignant-chercheur, d'autre part auteur de La Souterraine (Verdier), et l'un des maîtres d'œuvre du « Quarto » Albert Thibaudet, le signale comme un classique désormais des études littéraires

Henri Maldiney, une phénoménologie à l'impossible

Ronald Klapka — 2003-03-18T09:25:00Z

Les études réunies par Serge Meitinger, au Cercle Herméneutique, collection Phéno en manière d'hommage s'efforcent de reparcourir à la suite du penseur, et dans sa lumière, le vaste champ ouvert par une oeuvre importante bien que discrète. " Nous commençons [...] notre hommage avec quelques propos parmi les plus récents d'Henri Maldiney, rapportés par Ado Huygens. Nous l'achevons par l'évocation d'un des ouvrages les plus anciens de ce philosophe et remontant le plus loin en arrière. Ce, afin de montrer l'unité de cette pensée et sa persévérance, la continuité et l'endurance de son questionnement, afin de vous faire contempler cette âme "toujours en apprentissage et en espreuve" et, admirant, de vous permettre de vous essayer à votre tour et d'y "co-naître". "

J'écris pour ceux que cet écrit éveillera. À quoi ? À ce pourquoi j'écris. J'écris en tant que témoin de la signifiance de l'Être qui me traverse et m'enveloppe irruptivement. Cela conduit à un livre. Je ne suis pas maître de l'ouvrage. Je suis le témoin d'une oeuvre, l'istor, comme les figures sous arcade de "L'Apocalypse" d'Angers sont en bordure de chaque scène les garants de l'événement.

Henri Maldiney

Nul philosophe contemporain, nous semble-t-il, n'exige autant de son lecteur qu'Henri Maldiney. Il lui demande en effet de faire à sa suite l'expérience de l'impossible et de prendre conscience que c'est bien là ce qui constitue son existence, son exister le plus propre. Certes les moments mêmes de cette expérience, de cette épreuve sont rares mais, ni datables, ni quantifiables, ni réitérables à volonté, ils sont l'irruption d'un événement-avènement dans la trame ordinaire des jours et cette déchirure sans date ni lieu préétablis décèle, à chaque fois et pour chacun, le point-source où l'homme doit se fonder en "s'effondant", c'est-à-dire en s'ouvrant à "la signifiance de l'Être qui le traverse et l'enveloppe irruptivement"... La fidélité à ce point-source et cette fidélité caractérise au plus haut point toute l'oeuvre du penseur, qu'il aborde les problèmes de l'art, ceux de la psychopathologie ou de la philologie implique une phénoménologie radicale et paradoxale : radicale en ce qu'elle s'intéresse bien plus à l'apparaître même, à l'apparition comme événement-avènement qu'à ce qui apparaît et devient ensuite déterminable par de tout autres repères ; paradoxale parce que, tout en reparcourant l'histoire de la philosophie et celle, en particulier, de la phénoménologie, elle ne saurait s'arrêter en des concepts qui opéreraient comme des déterminations fermées ou systématiques, bâtissant une théorie qui superposerait son édifice au pur il y a = j'y suis de l'exister que le phénoménologue s'efforce seulement de décrire, en témoin fiable bien que passionné.
Pour rendre hommage à une telle oeuvre de pensée qui est aussi une expérience, opiniâtre, têtue, pour en peindre un portrait plutôt que de la réduire à un système, il ne sera pas principalement question ici d'en réaliser un cadrage ou un découpage minutieux, classificatoire (je me rappelle avec quel dédain Maldiney évoquait, en juin 1984 lors du colloque "Espace et poésie" à l'École Normale Supérieure de la rue d'Ulm, tous ceux qui, comme certains peintres du dimanche et un certain Winston Churchill, tenaient à placer le cadre autour de la toile avant que de commencer à peindre afin d'être tenus en lisière et de ne pas déborder, de ne pas s'ouvrir à autre chose qu'à une représentation...). Il s'agira plutôt d'apprécier et de dérouler un cheminement unique qui est susceptible de s'actualiser sur plusieurs plans, à la fois ou successivement, et auquel j'aimerais conférer un mode d'apparition qui soit presque celui d'une oeuvre d'art, le mode plus précisément de la surprise que me réserva la découverte de la lithographie placée par Bazaine dans le tirage sur grand papier du chapitre "L'avènement de la peinture dans l'oeuvre de Bazaine". Ouvrant l'ouvrage puis la double page portant le dessin, protégé par une feuille de papier de soie, je ne vis d'abord rien, littéralement rien, au milieu de la page blanche ce froncement de lignes ne dessinait rien. Puis soudain émergea du fond la figure, le visage de Maldiney se forma de lui-même : sans aucun contour il imposait une présence, mystérieuse, impérieuse bien qu'un peu réticente, en retrait... L'absence d'une ligne cernant le visage lui conférait simultanément un double pouvoir, deux sens contraires mais se renversant incessamment... Sans limite donnée d'avance à sa force, il rayonnait sur ses entours, s'annexant la page, m'envahissant... Sans protection laissée à son quant-à-soi, à l'intériorité du soi, il était envahi par le blanc qui le reprenait, le ramenait à l'indistinct et j'avais peur pour lui... Diastole-systole. Pour s'assurer, mon regard avait besoin de ses yeux : le regardant dans les yeux, dans le dessin de ses yeux, je le rencontrais enfin sans le tenir, échappant momentanément au mouvement de balancier précédemment vécu. J'envisageais le nez, la brève rondeur de son extrémité, son arête et ses plis, sa détermination paysanne ou montagnarde, l'arc boudeur de la bouche, ceux des sourcils broussailleux : la forme se formant ouvrait un sens, une signifiance sans signifiable autre que le trait, le blanc, le froncement d'abord incompris, maintenant plein de sens, d'un sens de présence, fait du pur étonnement d'être là. Et je m'apparus au miroir de cet étonnement que je connus soudain être aussi le mien ! Alors je pus lire la devise placée par l'artiste sur la page voisine : "L'âme aime la main" (Pascal) et la méditer comme la venue en mots du mystère, du mystère même que laissait être le portrait en tant que portrait formé de main d'homme... Toutefois et ce sens et ce mystère ne sauraient s'annexer comme une possession, comme une certitude bien circonscrite ; laissés à notre inattention, à notre frivolité ils retournent à l'indistinct qu'est le fond... La double page se referme et l'expérience est à refaire, obstinément...

C'est pourquoi les trois premières études ici proposées présentent les conditions et le contexte de la rencontre -de l'homme avec l'homme, face à face ou par l'entremise de l'écriture, de l'homme avec le monde, du monde avec l'homme, de l'homme avec lui-même - sur le mode d'une expérience en première personne. Notre premier texte est un témoignage, celui d'un "disciple" qui nous expose comment il a rencontré son maître ; le second place dans la "lumière de l'épreuve" toute l'entreprise de pensée propre à Maldiney, éclairant l'impossible comme une catastrophe rédemptrice ; le troisième, récusant la conception classique du sujet, envisage avec rigueur ce qu'il en est d'un "moi inimaginable" et néanmoins présent, à l'avant de soi.

Ado Huygens

nous parle d'une initiation et d'une révélation, les siennes. La surprise éveillée et sans cesse réveillée en lui par une écriture constamment à la pointe de l'existence et de l'exister débouche sur la surprise d'un face à face qui devient rencontre. Pensant son attente sans cesse relancée comme une crise, analogue à celle que vit l'adolescent, pris entre le rien et le non-sens, il en trouve le dénouement dans un échange sans emphase ni phrases "au large de tout Ici, sans ailleurs, ...hors de soi, au péril de l'espace, dans l'Ouvert". La parole vive d'Henri Maldiney (enregistrée à Vézelin en septembre 2001) s'entrelace aux mots de son disciple et ce dialogue qui traverse et porte l'écriture, ici fixée en guise de préface à notre entreprise, vise à entretenir ou à susciter l'éveil nécessaire au nécessaire "dépassement du monde".

Jean-Louis Chrétien

renvoie initialement à Montaigne pour définir la philosophie "inchoative" de Maldiney, toujours en départ, toujours au commencement, "en apprentissage et en espreuve" et jouant, à chaque fois, "le tout pour le tout". Le style de l'oeuvre n'est donc pas discursif, mais, calqué sur sa démarche la plus profonde, il privilégie "l'éclair de l'être" qui est aussi l'émergence du rien, de l'impossible. L'impossible ne s'y définit cependant pas négativement comme une négation logique, un manque à être ou un moins mais comme un "pouvoir-être", la puissance même (la dynamis d'Aristote), vertigineuse et radicale car, à chaque fois, "le réel, c'est ce qu'on n'attendait pas". Pour apprécier cette percée, il ne faut donc pas en rester au possible comme à une ébauche ou à une esquisse seulement plausibles ou approchées que l'émergence du réel dévalue et laisse derrière elle comme l'illusion même qu'elle remplace, il faut se risquer à l'"impossible", le terme désignant maintenant ce "qui en déchirant la trame du possible pour se faire jour en montre aussi la force et le sens". Ce risque est le sens même (direction et signification) de l'épreuve et la catastrophe qu'il semble d'abord précipiter - le monde perd ses assises comme le moi et toutes les formes connues : je ne vois d'abord plus rien, rien littéralement - ce cataclysme est la propédeutique régénératrice qui prélude à la lumière, à l'émergence de la forme se formant.

Emmanuel Housset

recentre, lui, cette épreuve sur l'émergence du moi. La philosophie de Maldiney conçue comme une expérience, sans cesse à refaire, toujours recommençante, ne saurait se satisfaire d'une conception du sujet qui place ce dernier en position de maître et spectateur par rapport à un monde-objet, même si cette maîtrise est repensée en termes d'ego transcendantal voire de Dasein. Non, il faut plutôt tenter de définir un moi qui soit "celui de la réceptivité ouverte du sentir" et s'assurer qu'"en lui le sujet est ouvert à son propre dépassement dans l'épreuve de l'altérité des choses" et des autres. Ainsi disponible, le moi, voué à l'impossible qu'est son premier contact avec le monde, s'en remet à "l'appel même des choses", à leur "parole qui rend possible notre propre parole" et il doit rester "inimaginable" c'est-à-dire irréductible à des représentations déjà conçues, même sous la forme d'anticipations irréelles et tenues pour telles. Mais, en ce lieu même du moi a priori inimaginable, le risque, précédemment évoqué par Jean-Louis Chrétien et mué par lui en lumière, croît et menace avec plus d'acuité. Une sorte de cataclysme précipite dans le rien : je ne vois rien car, hors de moi, "à l'avant de moi, en moi plus avant", je ne suis encore rien et JE dois surgir de cette béance. Telle est la crise et tel est le "moment décisif du saut, qui décide de soi puisqu'en elle [la crise] on est contraint à l'impossible : se transformer ou s'anéantir". L'alternative est radicale : "en effet le moi mis en demeure d'exister par l'événement peut tout aussi bien disparaître". L'honnêteté et la grandeur de la pensée de Maldiney consistent à ne jamais céler ce risque et le danger encouru. L'épanouissement du moi dans la rencontre (avec autrui, avec le monde, avec et dans l'oeuvre d'art) est inséparable de son revers, de son contraire : l'échec à faire, à être comme à se faire, qui détruit et interdit l'ouverture, et les deux ont la même source, le bond originaire et nécessaire sur le rien, dans l'Ouvert.

Les deux études qui suivent envisagent cette catastrophe qu'est la psychose, dans ses principales dimensions. Forme typique, bien que bloquée, de "l'existence à l'impossible", l'expérience psychotique est susceptible de nourrir la plus radicale des approches anthropologiques.

Caroline Gros

constate quel choc provoque la rencontre avec un psychotique. Le ravage paraît tel que la question qui s'impose est : "Qu'est-ce qu'il lui est arrivé pour en être à ce point ?" La réponse étonne d'abord : il n'a pas affronté une épreuve différente de celle que vit l'existant dit normal mais, contraint à l'impossible, il est resté sous l'interdit, sous le diktat de cet impossible qui ne s'est pas déployé en "pouvoir-être" ; il ne l'a pas traversé vers ce réel qu'il n'attendait pas, ne disposant pas d'espace de jeu pour "jouer le jeu" de l'accommodation... L'existence bascule alors dans une forme rigide, morbide qui impose la prégnance d'un seul événement et "coupe court à la possibilité de toute autre crise" (qui pourrait induire renouvellement ou dépassement). Le psychotique est voué à la réitération infinie, hors temps, hors lieu, de l'événement qui l'a saisi et figé. Maldiney, à la suite de Binswanger, reconsidère le cas de Suzanne Urban : le déclenchement de sa psychose semble résulter de la contrainte infligée à cette femme par la mimique du médecin qui lui révèle le cancer mortel de son mari tout en lui interdisant de manifester son horreur par un cri ; la brutalité sans appel de ce geste lui a, en fait, interdit d'assumer l'événement-cri qu'elle aurait peut-être pu apprendre à traverser vers le réel et surmonter. Mettre en évidence un tel cri qui "nous ramène au niveau pré-objectif du sentir, au ressentir de la métamorphose de l'existence", en analyser la nature et la portée comme événement, permet, selon

Arlette Joli

, une épochè plus radicale que l'épochè phénoménologique. Il doit en résulter une anthropologie résolument négative qui, n'accordant nulle qualité a priori à l'humain, n'en élabore nulle théorie. Cette négativité, impossible à thématiser, est tension entre absence et présence, dedans et dehors, imaginable et inimaginable "dans le frayage même du sens", elle est "autant puissance transformante que risque d'effondrement". Telle est, dans l'épure réalisée par le choc psychotique, Ê comme combat à mort ou ne cessant de risquer la mort ou pire que la mort, l'inexistence Ê l'"agonie primordiale" qui est celle de la folie certes, mais celle aussi de tout exister, conçu comme "une lutte tournée vers le vide et le rien pour lui donner une issue, la faille, le blanc, le vide appartenant dimensionnellement à l'existence, comme l'Ouvert". Cette "agonie" révèle que, comme le veut Kierkegaard, "c'est de la non-existence que l'existence peut commencer", que c'est de l'indéterminé que le déterminé peut naître et cette négativité constitutive est en mesure de devenir "le discrimant même de l'humain", abolissant toutes les autres déterminations codifiables. Bien que l'issue de l'"agonie primordiale" reste a priori indécidable, comme un visage oscillant entre une expansion, peut-être pléthorique, et l'effondrement dans l'indéterminé, dans l'inexistant, la catastrophe psychotique, elle, enraye définitivement le processus de décision, et pour le pire !

C'est au contraire une décision qui l'emporte chez Nietzsche quand il veut définir le destin ; c'est aussi une décision qu'impose "l'instant sans date" propre à la phénoménologie de Maldiney. Mais ces décisions sont de sens opposés : les études de Raphaël Célis et de Sarah Brunel nous le montrent. Opposant le "mythe de l'éternel retour" selon Nietzsche à la "tonalité lyrique" propre à Hölderlin,

Raphaël Célis

entend nous éclairer ce que Maldiney pourrait nommer destin. Non l'affirmation volontariste de Nietzsche, masquée sous un appel réitéré à la légèreté et à l'esprit de jeu, et qui, revendiquant l'éternel retour du même, se doit d'en assumer la pesanteur et l'écrasante responsabilité, démesurée, hyperbolique, induisant une vraie "inflation" du Moi. Mais bien l'accord quasi musical que souhaite réaliser le lyrisme hölderlinien entre la sphère idéale du Moi et la sphère extérieure, celle du monde : les deux s'accorderaient en une tonalité commune, équilibrante et équilibrée, participative car à la fois "unité passive et unité active", cet accord culminant en une "émotion transcendantale" qui relève d'abord du domaine du senti, de la "sensation" (Empfindung). C'est que, pour Maldiney, nul destin n'est concevable sans le partage d'une tonalité, la participation à une rythmique qui nous accorde à l'atmosphère, au "pathique", qu'est le fond de monde qui nous enveloppe à tel ou tel moment et à tout moment. "L'être-au-monde, l'être-avec-autrui sont à ce prix : ils présupposent une communication..." Cette nécessaire communication "qui porte l'entre-deux" retentit, par sa tonalité accordante-accordée, de "l'horizon de tout ce dont nous sommes passibles, et qui à chaque fois nous arrive sans aucune détermination a priori ; sans jamais avoir été d'abord possible". C'est pourquoi Maldiney parle d'"impossible" (au sens de ce qui n'a pas été d'avance possible) et il nomme ce rapport à ce qui nous reste ainsi imprévisible tout en inspirant notre allure la plus propre, "le transpassible, sur fond duquel seul l'élan du transpossible, la dynamique d'une autotransformation projetée, peut prendre appui". Notre transpassibilité seule nous rend capable du destin que précipite "l'instant sans date", étudié par

Sarah Brunel

et que l'on peut définir aussi comme "instant-lieu", lieu et moment de la décision qui, à chaque fois, nous engage tout entier. De par le surgissement imprévisible de l'événement ou de la rencontre, de l'altérité, "l'horizon de tout ce dont nous sommes passibles" et/ou l'impossible sont mis au défi et nous sommes sommés de décider et de passer au transpossible pour faire, par une prise de rythme ordonnée, par une forme se formant, émerger le monde et le moi comme une totalité en acte surgissant, dans et par le rythme, de la discontinuité et de l'indéterminé. Mais un tel destin, ou une telle destination qui engage l'Être, excluent tout volontarisme, toute prédétermination, toute intention, tout projet ; ils impliquent une "ouverture à l'originaire, une réceptivité accueillante à l'événement, incluse dans la transformation de l'existant" et qui "constitue la transpassibilité". Cette disponibilité n'est donc pas un état antérieur à notre accès à l'être ou à l'engagement de notre destinée mais elle fait partie intégrante de ceux-ci : elle trouve dans l'originarité de l'instant-lieu, qui est toujours un présent et au présent, l'occasion qui est aussi décision (ce que ramasse en lui le mot grec kairos). Ce visage (lithographié) s'ouvre et prend sens, dans et par mon regard il décide et nous destine ; il me fait, par le rythme qui nous anime, prendre conscience de l'efficience de ce rien auquel mon impatience initiale avait d'abord failli le réduire pour mieux le rejeter.

Ce rien, qui pas plus que l'impossible ou la négativité évoqués plus haut ne relève d'une négation logique ni du néant, propose une expérience qui sous-tend l'engagement esthétique de l'homme et qui, quand elle se combine à celles de l'Ouvert et du Vide pour ouvrir l'Un, participe à une rigoureuse phénoménologie de l'abstraction, elle-même généralisable. Pour définir le rien selon Maldiney,

Philippe Grosos

recourt à l'image d'un paysage, tel que l'analysent Husserl et E. Straus mettant en oeuvre la structure d'horizon. Cerné par un horizon qui ne ferme rien, le paysage dans lequel je me meus ne cesse de changer et d'évoluer, et je m'apparais comme son centre mouvant. Le perpétuel échange du proche et du lointain, du visible et du caché, ce jeu continu d'esquisses mouvantes, incessamment effacées, "excluent la possibilité d'une totalisation du réel, pourtant intégralement présenté en tant que tel". Je n'ai prise sur ce paysage, sur le réel qu'à condition de renoncer en même temps à "la transparence" de ma "possession". Le paradoxe est que tout m'est donné à la fois en même temps et que je le sais sans que je puisse jamais maîtriser ce tout ; ce qui m'échappe, ce qui se déploie pour moi sous un horizon inaccessible et irréductible, c'est là ce que l'on peut nommer rien : on le voit, ce n'est pas le néant, c'est ce qui "dit le retrait inhérent au coeur de toute présence". Toutefois pour ne pas traiter ces éclipses ou ellipses comme un manque ou une perte, comme des lacunes ou des gouffres, pour les ressentir comme participant au mouvement de l'Un ou du Tout, "encore faut-il, hors représentation, parvenir à se laisser rythmiquement absorber en [elles]", entrer dans "une danse motivant l'espace", lui donnant sens. C'est ce que ne sait pas faire le jeune Hegel voyageant dans les Alpes en juillet 1796, lui qui ne voit dans les montagnes et les rochers qu'"une naturalité à laquelle l'esprit ne peut ni ne doit s'attacher" si ce n'est parfois pour lui imposer ses formes et ses règles et, au lieu d'ouvrir son senti au rythme de la cascade, le jeune philosophe lui applique sa conception dialectique de l'ordre des choses : "dans cette cascade, le spectateur voit éternellement la même image, et simultanément il voit que ce n'est jamais la même". Cette totale absence de considération pour le ressenti d'une présence dans le monde est déjà la marque de la philosophie dialectique à venir. L'artiste par contre, comme Turner, dans le même paysage, sait voir et sentir et rendre par le jeu du blanc, de l'ellipse, du vide qui est, au sein de son dessin, la puissance constituante du non-perçu, de l'imperceptible, l'équilibre d'ensemble du paysage comme forme dynamique et rythmique. Leçon déjà centrale dans la peinture chinoise où le rien s'appelle vide. Cette expérience du rien est fondamentale et peut déterminer par sa radicalité toute l'attitude de l'homme au monde ; c'est pourquoi

Eliane Escoubas

, qui, pour étudier le dernier grand livre de Maldiney paru à ce jour Ouvrir le rien, l'art nu, part de la quadruple racine de l'oeuvre d'art picturale : le "Rien", l'"Un", l'"Ouvert" et le "Vide", n'hésite pas à élargir la phénoménologie de l'abstraction qui en résulte et à toute peinture et à tout art et à tout existant. L'abstraction n'est pas à considérer ici comme l'abandon du représentatif ou comme un surcroît de stylisation des formes réelles ou réalistes mais comme "une façon de l'existence" : "abstraire ne consiste pas à dépouiller les choses de leurs qualités secondes pour les exposer dans le simple appareil de leurs qualités premières ; il s'agit de mettre à découvert ce moment de transcendance par où elles sont choses et au niveau duquel seulement nous les rencontrons réelles" ; abstraire c'est donc "se tenir ouvert" ou "ouvrir le rien", c'est, "transpassible", se "tenir hors, en avant de soi" et se laisser transir et ressusciter par l'événement-avènement qu'est la chose (comme moment de transcendance), vivre le saut originaire et se transformer à partir de lui, en particulier s'ouvrir et ouvrir la signifiance de ce qui, apparaissant, est (simultanément sens d'être et être du sens). Ainsi, longtemps avant Delaunay, Piero della Francesca est abstrait, de par "le simultanéisme de l'espace-temps dans la lumière" propre à son oeuvre ; tout tableau, tout dessin, toute gravure qui réalisent, de par leur rythme, une manière d'"uni-multi-dimensionnalité" qui est un espace non de représentation mais de présence, sont abstraits, Mondrian certes mais aussi Cézanne et le peintre chinois... Ainsi, ceux que l'histoire de l'art classe comme peintres abstraits, ne le sont pas constamment aux yeux de Maldiney : il met en lumière le contresens qui, à son avis, affecte à un moment leur production, celle de Kandinsky en particulier. Ainsi le portrait de Maldiney réalisé par Bazaine est abstrait, nous en vivons le "moment de transcendance", l'ouverture dans et par le rien, le vide, le rythme...

D'un tel "trait ouvrant", de "ce saut qui est autant franchissement qu'éclosion", le langage doit, lui aussi, être capable... et les problèmes ici posés sont spécifiques. La poésie d'une part préserve et ménage mieux ce trait que la prose (discursive) ; la langue d'autre part est, sans doute, à son état naissant, capable d'une "lucidité puissancielle" qui sauve la possibilité même d'ouverture. Rapportant, à juste titre, l'oeuvre d'art poétique au même "caractère formel-rythmique" que toutes les autres formes d'art,

Antonio Rodriguez

s'efforce d'en dégager la particularité. Cette dernière tient au langage : en effet, pour répondre à "l'appel même des choses", à leur "parole" muette "qui rend possible notre propre parole", comme le fait par exemple Francis Ponge, il faut au langage s'émanciper de sa fonction ordinaire de prédication qui induit classification, représentation et discours logique. La poésie s'efforce de revenir à une "parole parlante" plutôt que déjà parlée par toutes les représentations en circulation et, pour ce faire, le poète se coule dans la voix qui porte les mots, attentif à leur dimension pathique, à leur ressenti (sonorités, couleurs, chaleur, tact), à leur rythme (mouvements, tensions, arrêts et élan), à la capacité qu'ils ont d'articuler le réel par la nomination (temps impliqué, radicaux)... Le poète privilégie le "phrasé" par rapport à la syntaxe, à la manifestation de liens logiques, il ordonne en juxtaposant selon un ordre qui s'efforce de faire venir en présence l'ordre même des choses non de le représenter. "Le trait ouvrant engage une véritable surprise où s'éclôt le réel...". Telle est la parole de poésie susceptible d'engager par une résonance, à la fois simple et complexe, une et multiple, un "logos harmonique" plutôt que "déclaratif"... Mais ce "logos harmonique", auquel Maldiney consacre un important chapitre dans Aîtres de la langue et demeures de la pensée,

Serge Meitinger

voudrait montrer qu'il est aussi et sans doute d'abord, pour notre philosophe, le couronnement de toute la pensée grecque du Logos et qu'il naît bien plus de la "lucidité puissancielle" de la langue grecque en son état naissant et latent que du strict déroulement historique de ladite pensée. Maldiney tient les potentialités plus ou moins vives, plus ou moins cachées de la langue grecque pour l'origine même de la pensée philosophique (au sens le plus universel). Toutefois ces potentialités se sont inégalement réalisées, laissant en partie sous le boisseau des pans entiers qui offraient, en même temps que la voie qui fut privilégiée par la langue et la pensée, de tout autres chemins. Avenues ou traverses, raccourcis et illuminations ces Holzwege ne sont pas tout à fait inaccessibles : un travail d'archéologue fouillant les "aîtres" de la langue peut en restituer les traces et en frayer quelques-unes des sentes dérobées... Ainsi le philologue-archéologue exhume la vision de Platon qui sait faire du présent un point-source, arraché au temps et irradiant par lui-même comme commencement toujours commençant. De même il restitue au Logos qui, sous l'influence d'Aristote, dérive vers la pure et simple prédication et la logique des classes, une entente plus profonde de "l'être" et, comme concaténation des choses réalisée dans et par le dire, une puissance d'articulation ontologique que l'on trouve encore à l'oeuvre chez Héraclite et même parfois chez Platon. Enfin, les Grecs, comme Maldiney le rappelle, se sont longtemps interrogés sur les termes du dilemme qui oppose la limite et l'illimité, et ils l'ont résolu à leur manière en instituant "l'unité de la limite et de l'illimité qu'est l'harmonie" et dont le système musical grec est la réalisation paradigmatique, "logos harmonique, articulant les contraires dans l'unité d'un tout" à la fois origine et fin.

Se tournant vers la source grecque à la suite d'Heidegger, c'est comme si la pensée de Maldiney visait à en (ré)actualiser les potentialités non abouties, à en prolonger les réussites dépassées par l'histoire, pour lire déjà en ces possibles-impossibles l'émergence d'une prime phénoménologie, elle aussi à son état naissant, et qui ouvre à sa façon "l'instant sans date", celui du présent irradiant, celui de l'Un-Tout harmonique. Il est sûr, de plus, qu'en ce qui concerne la poésie et le "trait ouvrant" qui la caractérise, ce retour à la "lucidité puissancielle" de la langue (plus seulement la grecque) et à la puissance primitive du logos comme de l'harmonie qu'il produit est éclairant. La poésie moderne,telle qu'elle naît avec Hölderlin d'une part, Mallarmé de l'autre, reste incompréhensible si l'on ne lui restitue pas ce dessein de "rendre l'initiative aux mots" afin que, remuant la langue en ses "aîtres", ils parlent la présence du monde, notre présence au monde, dans l'unité et dans la faille. "L'âme aime la main", dit Pascal. Ce disant il met en oeuvre trois mots-racines essentiels : anima, le souffle vital et le principe spirituel ; amma, l'appel tout organique du nourrisson à la présence maternelle et qui donne amare ; manus, la main, l'organe-clef, inséparable de la pensée et de l'engagement humain. De plus les trois termes consonnent, résonnent musicalement, dessinent une montée puis une descente, symétriques autourdu /m/ central, entrelaçant consonnes porteuses et voyelles en gradation jusqu'à la nasale : logos harmonique. Ils ne composent pas une phrase déclarative ou prédicative, n'énoncent ni une action, ni des qualités stables, ni un jugement mais lient en les articulant librement trois "façons" de notre exister. Les significations sont multiples, elles peuvent prendre essor, successivement ou en même temps, de chacun des termes : prédominance du souffle, de la vie, du spirituel ; de l'affectif et du pathique ; de l'organe actif, entreprenant, articulant à sa prise, lui aussi pathique mais parfois technique, et ces entrelacs induisent toutes les interférences possibles... Unité de l'âme et de l'amour, de l'amour et de la main, de la main et de la vie etc ; faille entre corporel et spirituel, physique et affectif, affectif et technique etc... Pascal a écrit ainsi une phrase-poème semblable à celles d'Héraclite, de René Char, très ancienne et tout à fait moderne : l'événement-avènement qu'est cette phrase frappée comme une médaille, "instant sans date", nous traverse et nous contraint littéralement et en toutes lettres à l'impossible qui est ici encore d'assumer notre "transpassibilité" c'est-à-dire "l'horizon de tout ce dont nous sommes passibles [en matière d'âme, d'amour et de mains], et qui à chaque fois nous arrive sans aucune détermination a priori ; sans jamais avoir été d'abord possible". Et il y va aussi de notre "responsabilité" car "nous sommes responsables de ce que nous n'avons pas encore ouvert" : "Être rend responsable ; beaucoup plus profonde que toute moralité, cette notion de responsabilité". Toutefois ce "logos harmonique, articulant les contraires dans l'unité d'un tout" ne se comprend qu'à la condition que l'on (c'est-à-dire "l'homme") soit "accordé" à ce qui y est mis en oeuvre. Imaginez, accordé-accordant, vous êtes dans l'impossible c'est-à-dire dans le réel : "Il y a = j'y suis" !