lettre de la magdelaine

« réinstaller quelque chose de soi-même » W. G. Sebald, Antoni Tàpies, Walt Whitman, Giorgio Caproni

Ronald Klapka — 2012-02-10T08:51:33Z

« Davantage encore, c'est à notre volonté de destruction que s'adressent les poèmes, essais et récits d'un auteur dont pas une ligne ne déroge à sa politique de la mélancolie. Politique, parce que se saisir de l'épineuse question éthique et vivre avec le risque de la mémoire, c'est s'interroger sur l'organisation sociale du malheur. Mais aussi se donner une chance, malgré un déterminisme des rapports de force, de penser l'organisation sociale du bonheur. Mélancolique, parce que les yeux écarquillés face à la démesure de la catastrophe, Sebald avance vers notre passé et nous intime de comprendre autant que de devenir. » [1]

« On ne s'habitue jamais à l'originalité d'une pensée, à la brusquerie de son acte ; ni à la conscience ou force, à l'impression d'une mutation, si frappante dans les tableaux de Tàpies. Il faut pourtant réapprendre ce qu'une œuvre nous montre, ou bien en régler la juste distance en nous-mêmes. La peinture ne cesse de changer (de manière, de sujets, de matière) et tous ses âges ne cessent pourtant de nous être contemporains : je vois surtout qu'elle change de place parce qu'elle ne cadre plus rien d'une doublure du réel ou de son rêve. Le surréalisme, le cubisme, Klee, Miró avaient modifié le tableau peint sur la scène renaissante en maintenant cette même scène, sa géométrie ; les gestes d'exploration en avaient peu déplacé la possibilité fictionnelle.
Quel est l'effet d'évidence de ces quatorze nouveaux tableaux de Tàpies ?
Celui qui se place en face d'eux doit bien, pour les voir, y réinstaller quelque chose de lui-même. » [2]

Muriel Pic, « Constellation de la lettre », Po&sie 137-138

Je prendrai au mot la citation de Penser/Classer en exergue de cet article de Muriel Pic [3] : « Un certain art de la lecture - et pas seulement la lecture d'un texte, mais ce que l'on appelle la lecture d'un tableau, ou la lecture d'une ville - pourrait consister à lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique. » [4], pour dire quelques mots du concept de lisibilité [5], tel qu'elle l'examine, mais surtout la manière dont elle l'évoque dans son introduction, Surfaces de lecture :

« Se proposer d'apprendre à “lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique”, c'est consteller la surface du texte, propager le sens en immanence, faire de la lecture un exercice de lisibilité. Ce dernier suppose d'aborder la question du sens selon un modèle de lecture non-littérale que l'on pourra nommer constellatoire [6]. Il ne permet pas de dégager un lexique fini ni d'établir d'abécédaire exhaustif, mais il rend évidents des liens sinon secrets ou latents mais inaperçus, inédits. Il insiste, d'une part, sur l'espacement fondamental qui s'opère dans toute lecture, en soulignant sa dimension figurale et matérielle ; et, d'autre part, sur le tracé de correspondances secrètes qui n'apparaissent qu'en prêtant attention à la surface où se déploie leur affleurement. »

Et au terme du parcours :

« Lire autrement, donc. Remettre en cause cette pratique élémentaire : la lecture. [7]
Désapprendre ce qui est la modalité première de la connaissance, échapper à sa succession machinale, apercevoir un instant le profil de l'infans. Bien plutôt qu'une vision régressive de la connaissance, cette tentative viserait à échapper à l'idéologie du sens. » [8]

Est-ce s'éloigner de cette entrée en matière : « Lire. Voilà une chose à laquelle il n'est pas si facile de réfléchir plongés que nous sommes dans un mille e tre de signes qui nous aliènent au rythme de la consommation capitaliste. Cette lettre anadyomène, toujours surgissante, égérie d'une société de séduction, nous empêche de lire autrement qu'avec la rapidité de nos automatismes. Jamais la lettre n'a été à ce point un signe conventionnel. Jamais le dilemme entre langage de communication et langage poétique n'a été si peu d'actualité [9]. Jamais la lecture n'a été à ce point dénuée d'esprit critique. » ?

Ceci comme point d'arrivée de ce qui a surgi dans une configuration historique précise, la Modernité, et dont Muriel Pic, s'emploie à repérer l'apparition et les conséquences.

L'article est structuré en deux moments annoncés par le sous-titre : « Le concept de lisibilité en France et en Allemagne ». D'un côté ce sera donc : La constellation selon Mallarmé : « élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé », de l'autre La constellation chez Benjamin : « lire ce qui n'a jamais été écrit ». La cloison n'est bien sûr pas étanche entre celle qui célèbre l'auteur du Coup de dés, et celle qui repère les constellations chez celui de L'Origine du drame baroque allemand et du Livre des passages.. La « démonstration » est passionnante, redonnons avec l'auteur ce qui en fait le corps : « Si le concept de lisibilité participe des débats sur la spécificité discursive du texte et de l'image, il s'en distingue en raison de la perspective épistémologique qu'il assigne à l'acte de lire. Il se situe en effet au confluent des travaux autour de la métaphore du monde comme livre [Blumenberg], de l'interprétation des rêves de Freud, de la Lesbarkeit de Benjamin, de l'histoire culturelle de Warburg, du paradigme de l'indice de Ginzburg, ainsi que de la réactualisation controversée de la mantique. », Po&sie, op. cit., p. 251.

Le dernier point attire l'attention. Mallarmé, déjà : « une lecture qui doit instituer une relation entre les images exactes, et que s'en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination ». Warburg, ensuite : Georges Didi-Huberman se plaît à rappeler les foies divinatoires de la planche I de l'Atlas Mnémosyne [10]. Enfin, nous apprend Muriel Pic, Wolfram Hogrebe (Mantik, 2005), insistant sur ce point : « tout est signifiant à celui qui ne sait rien de sa chance (de son cas, de sa chute — cadere), comme plongé dans le noir, en situation de risque. On se tient attentif au moindre bruit, au moindre mouvement, à tout ce qui de la nuit remue. »

Avec Perec, a été cité en exergue, W. G. Sebald, D'après nature – présage de cette conclusion :

perscrutamini scripturas
soll das nicht heissen
perscrutamini naturas rerum ? [11]

Que lit-on ? du latin (celui de la Vulgate), de l'allemand, à nouveau du latin, qui pourrait faire songer à Lucrèce (pluralisé : naturas). Qu'en est-il ? Sebald cite Steller, qui cite lui même Paracelse qui en appelle - en les citant- à l'élargissement des Écritures (Jn 7,52)... Que faut-il augurer ? Ceci : Muriel Pic est bien la lectrice qu'elle dit être à qui la lit comme elle appelle à être lue, très attentivement.

Po&sie 137-138, Caproni (1912-1990) a cent ans [12]

Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini sont aussi de ceux-là, lecteurs fins et fervents. Les quelques mots à venir seront de gratitude, pour eux-mêmes et la revue Po&sie, pour nous donner de manière à la fois substantielle et équilibrée de mieux connaître l'auteur du Gel du matin [13] — livre que l'on n'évoque pas sans émotion [14] — avec le dossier réuni pour ce numéro double de février 2012 [15].

En effet, « Giorgio Caproni est né le 7 janvier 1912. Il y a cent ans. Caproni a traduit en italien Proust et Flaubert, Maupassant, Baudelaire, Apollinaire, Céline et Genet, Cendrars, Char ou Frénaud. Traduire et lire en français Giorgio Caproni, l'auteur d'Erba francese (traduction Jacques Réda), est donc un juste retour des choses. » [16]

Les repères biographiques fournis aux lecteurs, un peu plus de trois pages, sont davantage qu'un déroulé chronologique, ils sont scandés par des lieux, des oeuvres, des lectures, des rencontres, des événements majeurs, qui font de cette existence même poésie. Pour qui ne connaît pas l'œuvre de Caproni, c'est le préparer à la rencontre. L'effectue pour nous dans un long entretien, qui était intitulé Le métier de poète (1965), Ferdinando Camon [Lire de celui-ci, en poche [17] La maladie humaine.] : s'y entend « la profondeur de la quatrième corde, après les aigus de la chanterelle ». A la suite de quoi, ce sont les amitiés électives, Pasolini, Raboni, les portraits brossés par Bernard Simeone, Giorgio Agamaben, qui établissent les diverses facettes de l'homme et de l'oeuvre. On pourra tout aussi bien aller à celles-ci, avec les larges extraits tant des proses que de la poésie, et rassembler tout ce que l'on aura moissonné en le comparant à la manière dont le font Martin Ruefff : Amour comme il est blessé ce siècle, et Jean Pierre Ferrini La chose perdue. Le premier nous montre un Caproni conteur, indiquant par la fable, qu'un poète peut apprendre à lire un philosophe, à quelles conditions est possible la convivance des hommes. Au second, qui nous donne à connaître de façon rapprochée Le Passage d'Énée, je suis reconnaissant, c'est à la page 66, de sa lecture « constellatoire » pour reprendre le néologisme de Muriel Pic, d'un passage de Cartes postales d'un voyage en Pologne [18], que je recopie à mon tour :

« Messieurs », dit à peu près notre cicérone polonais, « je me permets, en ce point, avant de prendre congé de vous, de vous adresser une seule prière. Rentrés chez vous, tâchez de faire comprendre à vos enfants et à vos gouvernements, sur la base de ce que vous avez vu, uniquement ceci : que, de même qu'il existe un service militaire obligatoire pour les jeunes gens, il devrait y avoir un voyage obligatoire dans ce camp. »
Pendant qu'il parlait, il nous regardait, ses iris de fer très polonais fixés sur nous ; et il ajouta encore ceci, en serrant cérémonieusement la main à chacun de nous : « Allez et racontez. J'espère que tout ce que j'ai tenté de vous faire voir objectivement a fait vibrer dans votre cœur la corde la plus profonde, celle que les violonistes appellent la quatrième corde.

« Il est facile » — ajoute Jean-Pierre Ferrini— « de repérer dans ces mots les mots de Caproni, « congé », « cérémonieusement », « quatrième corde », des mots qui mêlent à l'ironie du Voyageur [19] la corde sensible du cœur d'Énée. » J'entends surtout que ce « pauvre journal a posteriori » [fait entendre] « la manière si singulière avec laquelle Caproni donne son congé, quitte ce qui, jusque-là, soutenait les bases de la foi, de la raison, de la sagesse..., comme Énée peut-être échappe à la destruction de Troie, un passé en ruine sur les épaules et par la main un futur qui tient à peine debout. » [20]

Deux ou trois mots encore, de Po&sie n° 137-138

Juste ceci, en résonance, avec les travaux de Muriel Pic, le dossier Caproni.

— Birth pangs : la traduction comme procréation, Tiphaine Samoyault

Une précédente livraison de Po&sie, attirait l'attention sur les « democratic vistas » de Walt Whitman. Cette fois, avec Birth pangs, i. e. les douleurs de l'enfantement, Tiphaine Samoyault ouvre une méditation sur la traduction comme procréation (dans Feuilles d'herbe : « Toujours l'élan procréateur du monde »). J'en retiens (sans omettre une traversée par les réflexions de Paul Audi, Gilles Deleuze, Catherine Malabou, Henri Atlan, Judith Butler), cette ouverture (je souligne) :

« La traduction me paraît être un lieu où puisse se penser la procréation jusque dans ses mutations et les possibles conséquences que ces dernières auraient sur le sujet et sur la langue. D'une part parce qu'elle inscrit un rapport évident de secondarité : elle vient après et pousse la création plus loin, en avant ; ensuite parce que la traduction implique à la fois le changement de sujet et le changement de place ; enfin parce qu'elle inscrit une différence dans le même que certaines mutations techniques liées à la vie obligent à penser (notamment le clonage). »

L'exemple, in fine, on sera passé bien sûr auparavant par Benjamin et Berman, de la traduction de Todesfuge par John Felstiner est des plus probants pour signifier la vulnérabilité et de l'original et de la traduction. Comme il est beau cependant parfois que l'enfantement fleurisse ! et que parfois fleurisse la sur-traduction ! dont Tiphaine Samoyault déplie l'exemple : Bonnefoy traduit « Labour is blossoming » (Yeats, dernière strophe de « Among school children ») par « l'enfantement fleurit », la traduction l'ayant mis au « travail », c'est-à-dire au monde.

— Le 17 octobre 1961, Claude Mouchard, Laurent Zimmermann

En clôture de ce très dense numéro de Po&sie, mais n'est-ce pas aussi une manière d'envoi ? — cf. Andate et raccontate alla vostra gente [21] — tout autre travail du poète, celui de la pro-testation : Claude Mouchard écrit Le 17 octobre 1961 en 2011 (entendons aussi le 8 février 1962 en 2012), et dont Laurent Zimmermann reprend le Toi qui m'entends (Jouve) « revenu du fond de quelle insomnie... » :

on dit des choses on parle on regarde
passer l'eau la grande eau lessive noire
& bleue la bassine gigantesque grande la vraie
eau l'eau du fleuve on regarde & les ponts
passer l'eau la grande eau mouvement
vagues ou lèvres aux bords lèvres d'eau

Po&sie, op.cit., p. 303.

[1] Muriel Pic, Festival W. G. Sebald/Politique de la mélancolie, Conférences, débats et rencontres autour de l'écrivain allemand (programmation de Muriel Pic, avec Martine Carré, Jean-Christophe Bailly, Martin Rueff, Ulrich von Bülow, Jürgen Ritte...) ; cette manifestation prend place parmi toute une série d'événements (dont un numéro d'Europe à venir) relatés par un billet détaillé de Raphaëlle Guidée.

On rappellera les stimulants travaux de Muriel Pic publiés aux Presses du réel, dûment salués à leur parution (L'image dans les filets de l'écriture), et on mentionnera, mis en ligne par Alain Paire, la recension d'Alain Madeleine-Perdrillat de deux récentes livraisons de la revue fario.

On me permettra enfin de me réjouir, que ce soit un poète, Martin Rueff, qui donnera au cours des soirées organisées par Muriel Pic, son approche de D'après nature Poème élémentaire, qui signa l'apparition éditoriale de W. G. Sebald (1988), mais dont la traduction française ne parut qu'en octobre 2007. La circonstance m'a poussé à refondre en un, deux textes donnés en même temps (à vif) sur Poezibao et Sitaudis.

[2] Jean Louis Schefer, Corps à corps, texte de présentation de Tàpies, repères, cahiers d'art contemporain n° 109, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 3.
Pour les autres livres publiés à l'occasion d'expositions par la galerie de l'artiste, ce lien.

[3] Muriel Pic, Constellation de la lettre. Le concept de lisibilité en France et en Allemagne, Po&sie n°137-138, Belin, février 2012, pp. 250-265.

[4] Georges Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique » (1976), Penser/Classer, Paris, Seuil. 2003, p. 113.

[5] Ce questionnement fait l'objet du numéro 10 de Trivium (revue franco-allemande de sciences humaines et sociales), coordonné par Muriel Pic et Emmanuel Alloa.

[6] Jean Louis Schefer :
« Le peintre doit être responsable de la somme des constellations de sens associées à son œuvre. Tàpies : de l'orient de la pensée, d'une posture de la pensée, d'une espèce ou d'un mime d'éternité immobile nourrie de mouvements interrompus, d'affects et, par conséquent, du porte-à-faux et de l'équilibre ironique de choses additionnées dans son œuvre faisant litanie, catalogue de déchets ; un humour des fonctions improbables. Pourquoi ? La peinture doit dire, tout autrement, la vérité soulignée faisant commentaire d'un monde d'illusions. Sans nécessité tragique ni conscience de catastrophe : le monde est une illusion de passage que tient la vérité de la peinture. Pourquoi montrerait-elle, autrement, des surfaces recomposées, équilibrées, faites d'apport de substances (le liant, le glaire, le sperme des choses, leur lit de sable) ? Croûte de la terre dont le centre, il faut bien l'imaginer, est creux. »

Et de déposer ici quelques mots de José Ángel Valente : « Le poème, donc, lieu de l'intériorité absolue. [...] La parole poétique, quand elle se manifeste, quand elle se manifeste vraiment, et quand nous la recevons vraiment, nous invite à entrer dans ce territoire extrême. Territoire de l'extrême intériorité, lieu du non-lieu, espace vide et génésique, concavité, matrice, materia mater, matière-mémoire, matérielle mémoire. » (Lecture à Tenerife), éditions Unes, 1995. Aux mêmes éditions, la rencontre entre Valente et Tàpies, que garde une note d'Alain Freixe. Qui écrit à propos de Matière d'infini : « Un poète écrit non pas sur un peintre mais intervient dans la peinture – acte et tableau – d'un ami – « après 40 années d'intimité et de complicité – engage une parole jusqu'à rencontrer ce « désir de l'ouvert selon Rilke » d'où procède « la matière que Tàpies libère sur ses toiles. » On aura reconnu Jacques Dupin, et sa manière d'en appeler à « une brèche du regard ».

[7] Une autre manière d'aborder la question, sera d'enregistrer Les désordres de la bibliothèque, et spécialement ce point : « Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. » in Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, dont note fut prise.

[8] Non sans prendre le risque de l'illisible auquel s'expose celui qui choisit de se relier à cette part du monde dont Paul Celan note qu'elle le redouble infiniment : « Illisibilité de ce monde / Tout double (Unlesbarkeit dieser Welt /Alles doppelt) » - Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance I, éd. Bertrand Badiou, Paris, Seuil, 2001, p. 606.

[9] Parlant de Tàpies, Jean Louis Schefer rejoint ici Muriel Pic avec cette incidente :
« Depuis quelques années - et je ne sais par quel besoin d'assurance ou de compensation au rapt des imaginaires (ceux-ci semblent absorbés par l'industrie de la communication qui en fait quelque chose comme de l'eau sale) - il est de nouveau parlé du corps. C'est-à-dire ? D'une espèce d'unité originaire, indivisible, tout entière substance ; de quelque chose qui serait une manière d'emmurement. »

[10] Georges Didi-Huberman, Atlas, ou le gai savoir inquiet, op. laud.

[11] W.G. Sebald, D'après nature (ouvrage recensé), trad. Patrick Charbonneau et Sibylle Muller, Arles, Actes Sud, 2007, p. 38 : « perscrutamini scripturas / ne faudrait-il plutôt dire / perscrutamini naturas rerum ? »

[12] Dossier réuni par Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini in Po&sie n°137-138, op. cit.

[13] Giorgio Caproni, Le gel du matin, éditions Verdier, 1985.
Avec une parfaite concision, Eugène Durif exprime la teneur du recueil : « Ces nouvelles, peut-être autobiographiques [C'est le cas, transfigurées par une prose millimétrée.], sont hantées toutes deux par la mort d'une femme : l'exécution d'une « espionne » par des partisans italiens que traquent les Allemands (Le Labyrinthe) ; l'agonie d'une jeune fille aimée, et cet appel auquel le narrateur ne peut répondre (Le Gel du matin). C'est extrêmement simple et bouleversant : une langue épurée, aucun effet littéraire. C'est un événement rare que la rencontre d'un tel livre, aussi essentiel que peut l'être le Lenz de Büchner ou La Folie du jour de Maurice Blanchot. »

[14] Ni sans précaution lorsque l'on "fait passer", de quoi mettre fin sur le champ à une amitié, si le destinataire ne l'apprécie pas, la littérature est déraisonnable.

[15] Voici l'économie de ce dossier tel que le présentent ceux qui l'ont conçu :
Au sommaire, quelques poésies, dont une entièrement inédite, avec des poèmes du Passage d'Énée, « Stances du funiculaire », « L'ascenseur », « 1944 » et « Les bicyclettes », sur lesquels repose toute la poétique à venir et dont nous n'avons pas encore pris suffisamment la mesure.
Un choix de proses de Caproni est aussi proposé, allant de sa fascination pour la ville de Gênes, sa dette envers Ungaretti ou Montale, à sa propre inquiétude de poète.
Le dossier comprend encore un ensemble de textes critiques et d'hommages par Pier Paolo Pasolini, Giorgio Agamben, Giorgio Raboni et Bernard Simeone, un entretien de 1965, des repères biographiques et une bibliographie sélective qui permettront de mieux situer dans sa perspective historique une œuvre qui fait l'objet en Italie d'une rigoureuse attention, par exemple l'édition de référence de Luca Zuliani dans la collection « I Meridiani » (L'Opera in versi, Mondadori, 1998) ou l'édition plus récente d'Adele Dei des Racconti seritti per forza, Garzanti, 2008.

[16] Précisé ainsi : « Bernard Simeone, Philippe Renard [outre Verdier, il ne faut pas manquer de mentionner Maurice Nadeau/Lettres nouvelles] et Philippe Di Meo ont déjà traduit quelques-uns des livres majeurs. Mais il reste beaucoup à faire encore pour donner en France la place qui revient à Caproni, celle d'un des plus grands poètes européens de la seconde moitié du xxe siècle. Une édition de l'œuvre poétique complète est en préparation aux soins de Jean-Yves Masson et Isabelle Laverge pour la collection « Le siècle des poètes » des éditions Galaade ».

[17] Ferdinando Camon, La maladie humaine, collection folio, 1987.

[18] On doit à Jean-Paul Michel (éditions William Blake & Co.), d'en avoir publié la traduction et la présentation par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, en 2004. Un « billet » traduit avec on l'espère le moins de rhétorique possible, l'effet qu'en fit la lecture.

[19] Giorgio Caproni, Le congé du voyageur cérémonieux, Garzanti, 1965.

[20] Voici la suite et la fin de la page 27, de Cartes postales d'un voyage en Pologne :

« Allez et racontez aux vôtres : à votre femme, à vos enfants, à vos amis restés chez eux, mais sans ajouter, je vous en prie, un mot de plus à ce que je vous ai dit et expliqué.
« Ici, nous sommes dans le climat de la tragédie pure, où la vérité a tout à perdre et rien à gagner, tant par elle-même elle est tragiquement horrible, à une quelconque adjonction de passion : ou, pire, de rhétorique inutile.
« Je n'ai rien d'autre à vous dire, Messieurs. Et adieu, adieu, de tout mon cœur. »
Je l'ai déjà noté : j'essaierai d'écrire ce que j'ai vu une autre fois.
Mais où trouver le détachement nécessaire, et la nécessaire objectivité ?
Dieu me vienne en aide, dans mon pauvre journal a posteriori, où c'est le souffle d'un génie qu'il faudrait pour représenter avec justesse la folie d'un peuple entier. Ou plutôt, notre folie humaine, hélas.

[21] « Andate e raccontate alla vostra gente : a vostra moglie, ai vostri figli, agli amici rimasti a casa, ma senza aggiungere, vi prego, una parola di più a quanto vi ho detto e illustrato.
« Qui siamo nel clima della tragedia pura, dove la verità perde e non guadagna nulla, tant'è tragicamente orribile in se stessa, da una qualsiasi aggiunta di passione o, tantomeno, di inutile retorica.
« Altro non ho da dirvi, Signori. E addio, addio, con tutto il cuore. »
L'ho già detto : cercherò di descrivere quello che vidi un'altra volta. Ma dove trovare il distacco necessario, e la necessaria obiettività ?
Dio mi aiuti, in questo mio povero dia rio a posteriori, dove ci vorrebbe il fiato di un genio per rappresentare al giusto la follia d'un intero popolo. Anzi, la nostra umana follia, ahimé.
Giorgio Caproni, Cartes postales d'un voyage en Pologne,, texte original de la note qui précède.

mélancolies de l'artiste — Maryline Heck/Georges Perec, Jean Louis Schefer, Yves Boudier

Ronald Klapka — 2012-02-03T13:03:21Z

« Une fois de plus, les pièges de l'écriture se mirent en place. Une fois de plus, je fus comme un enfant qui joue à cache-cache et qui ne sait pas ce qu'il craint ou désire le plus : rester caché, être découvert » [1]

« Je n'ai jamais été formaliste. En quelque acception qu'aient songé à le prendre ceux qui, sans conteste à l'oreille que la susceptibilité exerce, ont usé du terme pour m'en adresser le reproche ou plus rares, les seconds, et plus généreux, qui m'en ont décerné l'éloge, je ne retiens rien pour mien qui y réponde.
Je n'entreprends pas ici de m'aliéner selon ni, un peu tard, de me conquérir l'estime des uns ou des autres : je raconte ma vie - ce versant du moins de ma vie, ce moment venu à sa fin, et qui se rapportait à l'écriture.
Je n'aime pas ce mot, son moderne usage, écriture. Disant littérature, on ne nomme rien peut-être de bien précis et sans doute se dresse-t-on, dresse-t-on la langue, ce disant, sur ses ergots. Il entre dans écriture une plus grande - une excessive, une fausse ? - modestie. » [2]

« Dürer, lui, imagine un être réunissant la puissance intellectuelle et les dons techniques d'un « Art », et pourtant en proie au désespoir sous l'effet de l'« humeur noire ». Il représente une Géométrie devenue mélancolique, ou, en d'autres termes, une Mélancolie dotée de tout ce qu'implique le mot géométrie — en bref, une Melancholia artificialis, une mélancolie de l'artiste. » [3]

Maryline Heck, Georges Perec Le corps à la lettre [4]

Quelques publications récentes n'auront pas manqué d'attirer l'attention sur le nom de Maryline Heck. Tout d'abord, l'un des Cahiers Georges Perec, le onzième, ce qui n'est pas sans signification pour les amateurs de vélo (à guidon chromé de préférence) ; il a sous sa direction pris le titre de Filiations de Georges Perec [5], elle l'introduit avec un Perec après Perec, le clôt presque (le carré reste ouvert) avec un entretien avec Paul Otchakovsky-Laurens [6], en compagnie de Matthieu Rémy [7]. Actualité oblige, le Condottiere [8] étant à paraître, grâce aux bons soins de Claude Burgelin, une substantielle livraison de la revue Europe, fait selon les mots de Paul Fournel de Georges Perec beau présent [9]. Comme pour annoncer l'ouvrage qui paraît ces jours-ci chez José Corti, Maryline Heck inscrit dans le puzzle : « L'infra-ordinaire », une poétique du regard ; dans le livre, elle indiquera une école du regard (chapitre Des histoires de l'oeil). J'en retiens, par provision :

« La prose de Perec paraît davantage caractérisée par son formalisme, son abstraction même que par la place qu'elle accorde à la sensation, voire à la sensualité. Perec l'oulipien, familier des jeux avec l'intertextualité, semble fort éloigné de certaines tendances qui ont marqué son époque, mises en scène de la sexualité, écritures du pulsionnel ou de la voix... »

Mais je poursuis d'abord avec ceci : « De tous les écrivains contemporains, Perec est sans doute celui qui aurait dû croiser le chemin de Modiano. » Norbert Czarny [10] s'exprime ici à propos du Cahier de L'Herne, consacré à l'auteur de Rue des boutiques obscures que Maryline Heck vient de réaliser avec Raphaëlle Guidée [11]. On se souvient peut-être ici de La boutique obscure, (sous-titre 124 rêves) [12] et de la collection Cause commune chez Denoël où elle fut publiée [13], et où Paul Virilio, à qui l'on doit l'expression « infra-ordinaire », publia L'espace critique.

Donc, ce fut d'abord une thèse : « Le corps et la lettre : lecture de l'oeuvre de Georges Perec » sous la direction de Dominique Rabaté, en 2009 [14], c'est aujourd'hui un livre : Georges Perec, le corps à la lettre, dans la collection Essais dirigée par Bertrand Fillaudeau [15].

Claude Burgelin [16] souligne, en postface, : « Le corps à la lettre. Le titre proposé par Maryline Heck, avec les ambiguïtés fécondes de cet “à la lettre”, est particulièrement heureux (le corps collé à la lettre ? le corps dans la lettre ? les cheminements du corps à la lettre ?). Cet intitulé place la question du corps à la source même du métier d'écrivain de Perec, de sa pratique de manieur de lettres et de mots. »

De cette « écriture-corps », dans son épilogue : Mélancolie de la modernité [17], Maryline Heck, relève aussi les apories, l'impossible à laquelle -contrainte par corps, dira-t-elle à plusieurs reprises - elle est confrontée :

« Si les difficultés et apories inhérentes à tout projet d'écrire le corps se manifestent dans son œuvre avec une acuité particulière, c'est aussi qu'il demande à l'écriture l'impossible : dire le corps et tout à la fois son absence -la sienne, mais celle également des figures parentales. L'enjeu vital de l'écriture de Perec, la singularité de sa poétique de l'« écriture-corps » résident aussi dans la manière dont ils se nouent étroitement à la disparition de ses parents et à ce qui en fait l'arrière-fond : Auschwitz et l'assassinat programmé, sans traces, sans restes, de millions de corps. »

On n'en sera pas moins frappé de lire :

« Dans « Roussel et Venise », recueilli au sein du volume Cantatrix Sopranica L. et autres écrits scientifiques, [qui] est bien évidemment un pastiche, Perec et son acolyte plagient fort habilement les thèses de Nicholas Abraham et Maria Torök sur la « crypte » psychique [18] et son rôle dans l'étiologie de la psychose maniaco-dépressive. Il reste que les propos que tient Perec ne sont pas dénués de vérité scientifique et, surtout, qu'ils font étrangement écho à son propre style. Il invite ici à penser une mélancolie dont les marques seraient aussi stylistiques, précisément liées à l'inscription du corps dans le texte - à commencer par cet « antimétaphorisme », traduction dans le langage du phénomène d'incorporation. C'est la littéralité qui caractérise son style que l'on pourrait, à notre tour, être tentés d'interpréter comme le symptôme d'une similaire mise à distance du corps. La mélancolie perecquienne ne serait donc pas à lire seulement - et si l'on peut dire classiquement - dans un certain vécu du temps, du deuil ou de la mémoire ; elle se laisserait déceler également dans l'écriture et le rapport que celle-ci entretient avec le corps - donnant à voir, de l'humeur noire, un nouveau visage, bien moins attendu en littérature. »

On voit donc, déjà largement dessinés, les enjeux de ce beau livre, qui affine de la sorte la perception du lecteur, comme celle du regardeur de Carré blanc sur fond blanc. [19]. La troisième partie, « Une écriture “blanche” », retient ainsi l'oeil et l'esprit, avant qu'ils ne soient saisis par « Le corps de la lettre » (quatrième partie [20]) et repris dans « la poétique du “texte-corps” » (cinquième partie) [Pour celles-ci, deux noms, deux manières d'envisager le rapport à la lettre dans le rapport à soi : Leiris (Biffures) d'un côté, Michaux de l'autre (« Toute trace est une cicatrice »)].

Le blanc court donc des pages 113 à 148, se séparant d'abord des « écritures du désastre » (ici W est régulièrement convoqué, requérant une lecture subtile, passant d'une blancheur à l'autre (de la voix, de l'écriture) pour en faire un principe de relance, afin que transparaisse "quelque chose qui pourrait être un statut de l'habitable" (Espèces d'espaces). Du blanc des origines (que spécifient les entreprises infra-ordinaires), à sa version dynamique, l'auteur se donne carte blanche (« J'écris, j'habite ma feuille de papier, je l'investis, je la parcours. » ( [21]). Ainsi toute blancheur, toute littéralité, n'est pas la marque d'un irrémédiable effacement du corps. L'"illustre" spécialement Alphabets qui déborde parodiquement Mallarmé (coup d'L du poème n° 43, abolit le bibelot du n° 2, puisque n° 169 : Azur est loin) !

Salto arrière maintenant, par dessus « Signe particulier : néant » (deuxième partie [22]) et Histoires de l'oeil (la seconde) [23] pour revenir sur le préambule, qui apparaît commander l'ensemble. Intitulé « Écrire contre le corps ? » — avec son point d'interrogation, et la polysémie du contre, et à lire avec un parachute — il donne lieu à de beaux excursus, psychanalytique (Pontalis) et philosophique (Deleuze) qui d'un mot se tressent : masochisme. Listons les paragraphes : La « contrainte par corps », Liberté sous caution, La contrainte et le parachute,Texte/sexes, Le « bredouillement » et le pilotage automatique, La contrainte et le contrat : l'Oulipo chez Masoch. Les quelques lignes qui concluent ce dernier paragraphe (très riche, tout en nuances et en questions, mais dans lequel se dessine progressivement l'inquiétante étrangeté de la contrainte, à laquelle les oulipiens pareront par le clinamen), ces lignes toutes simples, ponctuent en fait fortement :

« La jouissance trouvée à l'écriture contrainte pourrait aussi résulter du compromis qu'elle semble proposer à son tour entre la nécessité de donner voie à la pulsion et l'angoisse que le surgissement de celle-ci pourrait provoquer. Ambivalence qui témoigne de la place essentiellement incertaine que l'écriture contrainte ne saurait qu'offrir au corps. »

(— « Vous me la copierez ! »)

Je ne sais si Maryline Heck aura rencontré jouissance à remanier sa thèse : cela vaut sans doute la "torture de l'onzain". Le lecteur, quant à lui, aura trouvé grand profit à vivifier ses propres lectures, à valider quelques hypothèses partagées dans la relecture, revisitant ses propres cryptes. Parmi les lecteurs compagnons, appui dans quelques unes de leurs formules, ainsi et pour prolonger des réflexions que l'on croisera dans dans Le corps à la lettre, celles de François Bon [24] : « C'est frappant comme Proust est une clé aussi pour Perec » (précisant « Proust, qui n'a pas sauvé ses duchesses, mais l'exercice de la littérature, n'ayant que la phrase pour y atteindre »), ou encore : Ici, la leçon de Michaux vaut celle de Perec (cf. les nombreuses mentions de Passages dans le livre de Maryline Heck [25]), ou aussi cette intuition partagée : « Perec a peut-être eu le sentiment de s'inventer contre Ponge ? Mais pour moi, les deux oeuvres là sont indissociables. »

C'est souligner la vitalité d'une écriture, dont les ressorts touchent au plus profond, et qui nécessite comme l'écrit Claude Burgelin : « une façon aiguë et libre d'observer, d'analyser les textes et d'éclairer. ».

A la manière des performers qu'il aura évoqués à propos de La vie mode d'emploi [26], Maryline Heck peut le dire : « I did it ! »

Jean Louis Schefer, Le temps dont je suis l'hypothèse [27]

L'incroyable pouvoir de la prose de Jean Louis Schefer vient de là que le repli sur soi, tout comme le regard médié sur les objets culturels, reposent sur la pensée de l'homme et de sa condition : la mélancolie n'y est pas une vaine exaspération des fantômes propres mais la mélancolie collective de notre séparation. Son écriture d'occasion pour dire l'existence d'occasion peut ainsi être renvoyée à ce qu'il dit de Suétone, dans Choses écrites, lorsqu'il parle de « cette écoute paradoxale d'objets toujours évanouis dans leur passé ou leur avenir. Comme s'il était lui-même une espèce de corps étiré entre ces deux réels du temps. Du temps qui écrit. »

Tiphaine Samoyault, écrivait cela à propos de Choses écrites [28]. L'auteur de L'espèce de chose mélancolie, publiait alors simultanément Main courante et Origine du crime [29]. Beaucoup de livres ont passé [30] et le dernier a pour quatrième de couverture signée de l'auteur :
« Quatrième tome du moi ». Les deux volumes précédents, La Cause des portraits et De quel tremblement de terre..., avaient pour objet non les souvenirs dont peuvent se composer des récits ou s'esquisser des tableaux. Leur seul sujet est le temps dont je suis l'hypothèse provisoire ou, comme l'on voudra, le cobaye, l'essai expérimental. Cette vie mise en papier n'a pu être un roman. Elle est l'écriture irrégulière de ses passions. »

De ce quatrième tome du moi, on pourra dire qu'il reprend, prolonge les précédents, dans une donne réflexive, dont l'image initiale du plongeur en eaux profondes dit immédiatement où il s'agit d'emmener le lecteur, qui aura effectivement à prendre son souffle, pour explorer un monde du silence peuplé de phrases qui le dépeignent comme mystères à déchiffrer, leurres de la pensée, découvertes inouïes, ronde des concepts, énigmes, alphabets de livres inconnus. Autant dire que la lecture n'en sera pas courante, nonobstant la fluidité des phrases, l'enchaînement des réflexions, leur cohérence que rappellent quelques pauses en forme de reprises avant d'aller plus profond. En effet, l'étendue de la culture de l'auteur, qui ne se veut pas historien d'art, mais qui est indubitablement écrivain, la puissance de son questionnement, nécessitent que le lecteur emprunte lui-même ses cheminements (tantôt grandes enjambées, tantôt arrêts sur image), tout en s'interrogeant sur ce, où cela va le mener, pouvant ça et là être pris de vertige. Une grande densité littéraire réunit en les avivant des écritures dont la portée traverse les siècles. Ainsi les pages sur Augustin, comme l'ekphrasis d'une âme. Bouleversantes, limpides, difficiles, actuelles et anachroniques... Voyez :

« J'ai aimé Augustin : ses phrases latines me reviennent d'elles-mêmes en mémoire ; c'est une prosodie du doute où les contradictions gardent quelque chose de l'enfance d'une religion s'établissant sur les ruines des croyances antiques. Sa théologie sans dogme procède d'un déchirement profond d'obscurité du moi ; c'est l'expérience d'un déchirement du temps antique et de la disparition de ses gardiens. Et son cri, la supplication adressée à un dieu qui ne serait plus une double nature, rencontre cette expérience et cette enfance continuée : nous sommes une double nature. [...] Toute la vie d'Augustin est dans sa syntaxe : je veux et ne veux pas, je suis deux en même temps. C'est que le monde de Manès a été mon enfance. Il était et n'était pas, il concédait mes passions puisque par moitié il était une passion humaine et l'incompréhension du temps.
J'en étais aux Enfers et le souvenir m'est venu au jardin d'une phrase d'Augustin : « Quelle part de toi veut donc aller à l'amphithéâtre contempler sur un cadavre lacéré ce qui te fait horreur, in laniato cadavere quod exhorreas, et qu'étais-je à ce moment ? Était-ce moi ? Quid eram ? ego ego eram » - comment traduire ceci : j'étais moi et moi cependant, j'étais deux fois moi ?
Et qui me pousse au musée à chercher la vie, sa trace ancienne dans des figures qui n'ont vécu que la passion d'un artiste qui voyait à travers elles ? Et cependant je ne crois pas à la résurrection, à aucun de ses modes, à nulle possibilité. Je suis un matérialiste de l'âme, pourquoi, sinon, consumer sa vie dans les détours et les hiéroglyphes d'une œuvre, c'est- à-dire l'espèce de ruine poétique, dernièrement poétique, de toute notre vie, l'annulation ou la consumation de ses instants dans la fièvre de dessiner, là où nous sommes, la perspective d'un ailleurs, ses ténèbres et sa lumière ? »

Lire Schefer, c'est donc effectuer un voyage de la pensée en compagnie d'un guide amical et peut-être sévère : pas de distraction possible ! traverser des espaces, méditer sur l'espèce (humaine) les espèces (l'eucharistie, la monnaie), leur classification. Augustin, encore, augmenté :

« Entre les deux moi la critique de Condillac fait passer à peu près toute l'approximation de la vie animale de Buffon. Or, sans que nous l'ayons appris ou essayé dans les livres, c'est l'infinie distance séparant ces deux moi, ce tiret du ego ego chez Augustin, la vitesse du clin d'œil, le bloc fissuré par la foudre, le sed ne mens ipsa necessum de Lucrèce dans son clinamen et la mince faille dans le temps qui, dit-il, mystérieusement n'a pas de lieu (id lacit exiguum clinamen principiorum, nec regione loci certa nec tempore certo), c'est cette espèce de tiret, de conjonction mangée, cette anacoluthe, qui est tout le théâtre dans lequel les hommes supplient les dieux d'exister et d'immobiliser le temps, d'en sauvegarder des images et des figures.
Nous voici donc au tableau et peut-être justement dans l'alchimie enfantine des substances. Je repense à la définition de la materia prima que donne Paracelse : « Elle est visible et invisible et les enfants jouent avec elle dans la rue », ou, peut-être, « dans la boue du ruisseau ». Comme l'idée de l'homme sortant des mains du dieu potier. »

« Nous voici donc au tableau et peut-être justement dans l'alchimie enfantine des substances. » Ce sera mon ready-made, et mon clap de fin, en ce qui concerne les citations, sinon de proche en proche tout le livre sera recopié. Je ne peux cependant ne pas évoquer les magnifiques pages 126 et suivantes, un hommage de toute beauté à la philosophie poétique de Merleau-Ponty : la chair du monde où s'expose l'ensemble de nos liens au monde vivant... point de départ d'une nouvelle réflexion où se mêlent sensations, écriture (de la peinture), à nouveau deux lignes d'Augustin sur le tourment de l'amour [31], et en finale, ou presque, le drame et le poème mélancolique, la mort de Procris, la palette et le regard de Piero di Cosimo [32], et nous comprenons qu'elle est un paysage, celui de l'hôte d'une maison de peinture [33], dont l'hôte a bien voulu nous confier les clefs pour quelques moment éblouis, ce dont on ne lui sera jamais assez reconnaissant.

Yves Boudier, Consolatio [34]

« On entend des cris à Rama. Des lamentations, des larmes amères. Rachel pleure ses enfants. Elle refuse d'être consolée sur ses enfants. Car ils ne sont plus. »
(Jérémie, 31, 15, trad. Segond.)

« Les instants de plongée vers le sommeil et de retour à la veille » de la note de l'éditeur en quatrième de couverture de Consolatio, n'auront pas manqué de faire écho aux premières phrases du livre de Jean Louis Schefer : « Je ne sais pas pourquoi je lis, à l'entrée de la nuit. Est-ce l'idée de préparer ces nuits ou de retarder le moment dans lequel je ne suis déjà plus moi et bascule dans un monde sans mot et sans couleur ? Comme un plongeur... »
La note indique plus précisément : « dernier d'une suite de quatre livres [35] Yves Boudier poursuit [en instants...] les sensations et/ou les images intérieures de la mort à venir. » et cite ce poème « Je dors comme / périssent les enfants / sous le tissu de l'eau /une image en torsade /bouclée sur / l'ombre »

Il est nécessaire d'en ajouter la fin : « l'impatience /d'un poème / sauvé »

Dans son commentaire tout de beauté et d'amitié Martin Rueff rappelle que : ce que peut le poème face à la mort après la tradition de la consolation [Boèce, Malherbe...] nous le savons mieux grâce à l'édition tardive des bribes rédigées par Mallarmé pour un Tombeau d'Anatole, ajoutant, plus loin, après Jean-Pierre Richard, que : « ce qui console sans consoler, c'est que l'oeuvre de langage peut faire survivre l'autre en pensée ». Il précise, « ou mieux, la pensée de l'autre ».

Et c'est introduire à une poétique, celle de l'oeuvre d'Yves Boudier — en retenant que celle-ci est en dialogue avec celle de Michel Deguy [36].

« Quoi que l'heure présente ait de trouble et d'ennui, / Je ne veux point mourir encore. » les vers d'André Chénier resurgissent au moment du reparcours, de ces dix années où le poème voudrait tenir le dernier mot, que la mort soit celle de l'autre (Là), celle qui a ses monuments d'un siècle de guerres et de camps (Fins), celle guettant dans la rue qui n'est pas « inclus » (Vanités Carré Misère), celle vers laquelle le poète sait s'acheminer, homme parmi les hommes auquel le don de langue est aussi celui de ce savoir.

En six parties, avec les mots les plus simples et les plus denses - lorsqu'un mot savant survient et c'est rare (tel achiral), sa précision a le don d'éclairer la sorte de scène (« l'autre scène »), inverse de celle de la "vie extérieure", pour refléter exactement ce à quoi tend le poème : gagne[r] le silence / et la pointe / du ciel.

Celle-ci comme anticipée par ce poème du début de la troisième section :

L'aube
primitive

(hors du lieu alphabétique)

une percée de ciel
incise

le bleu
cicatrise la nuit

ma pensée
migrante

je sombre
loin

Il y a quelque chose du dépouillement (et de l'éros) monastique dans la poésie d'Yves Boudier, cette trappe, dans laquelle se déroule la vie obscure, n'est pas sans promesse de joie : « la prison/gésine » pour celui qui « veille » : « une première phrase // (est) // sitôt la suivante ». [37], serait-ce « l'issue de / tous » ? [38]

Qu'en un « temps de manque », puisse se publier un tel recueil [39], qui si poignant soit-il, ne se présente pas comme un « loquar in amaritudine animae meae », ni comme « le chant des larmes », et qu'il convoque chez le lecteur, et le tout premier, l'auteur de la postface, Martin Rueff [40], la reprise polyphonique dont la monodie première aura donné les précises indications, est un événement rare de la vie intérieure, il y a lieu de s'y rendre, de s'y disposer.

[1] Évoquant la rédaction de W ou le souvenir d'enfance, Perec affirmait, au début du livre : « Une fois de plus, les pièges de l'écriture se mirent en place. Une fois de plus, je fus comme un enfant qui joue à cache-cache et qui ne sait pas ce qu'il craint ou désire le plus : rester caché, être découvert » (1993, p. 18) ; découvrir ou masquer le corps, telle semble bien être l'alternative sous le signe de laquelle sont placées les figures de la lettre dans son œuvre.
Maryline Heck, « “Rester caché, être découvert” : les paradoxes de l'incarnation de la lettre chez Georges Perec », @nalyses, revue de critique et de théorie littéraire, 2008.

[2] Danielle Mémoire, Parmi d'autres, POL, 1991, p. 9.
Complétons allègrement cet incipit :

Cependant, pour ce qui est de moi, et que le mot me plaise ou non, je ne pourrais pas éviter de dire à quelles fins strictement pratiques et au rang de quel instrument j'en avais fini par réduire les livres (je parle des miens, ceux dont je suis l'auteur) ; s'il n'y a pas à revenir sur cela que j'ai écrit, je n'ai que trop écrit, il est beaucoup moins vraisemblable que la littérature, quoi qu'enfin on mette dessous de très noblement imprécis, ait jamais abaissé son noble regard imprécis jusqu'à moi.
Déjà, commençant d'écrire des livres, j'en avais fini avec quelque chose - avec la littérature, je suppose, qui est désintéressée, qui est de l'art ; commençant d'écrire des livres, j'avais tout à fait perdu l'art de vue. Et maintenant, c'est avec l'écriture que j'en ai fini de même.
Et, soit : qu'est-ce que je fais ici ? J'écris ? J'écris ces lignes ? Je me retourne, et le terme au-delà duquel je me trouve, je le marque. Puis je ne prétends à nulle exactitude : au souci de l'exactitude, j'ai, dans ce moment de ma vie que je quitte, que j'ai quitté, consacré une grande part de mes efforts, eux-mêmes étant de grands efforts ; cela ne m'a pas servi à grand-chose.
Je n'ai jamais été formaliste : je n'ai jamais cru voir dans ce à quoi il me faut bien donner néanmoins le nom de forme, ce dont il me faut de surcroît admettre qu'il a, sur la scène de mon affligeant petit théâtre intime, fait l'un des plus réguliers, l'un des moins évitables protagonistes, je n'ai jamais cru voir dans la forme rien à quoi il fallût de droit se plier ou bien tendre, je n'ai jamais rien révéré en elle, et maintenant même que je m'en remets pleinement à elle, je ne la révère pas, je lui sais gré -, je n'ai jamais admis qu'elle pût justifier quoi que ce fût, spécialement pas les efforts, ici encore trop grands, qu'elle n'en demandait pas moins de moi. Elle ne m'a jamais été qu'une nécessité, qu'une regrettable et rude contrainte, qu'un instrument elle aussi, et qu'un moyen.
La forme a été l'instrument de mes livres, et mes livres, je l'ai dit, n'ont été qu'un instrument. Ils ont été l'instrument, longtemps le seul dont j'ai disposé, par le moyen duquel je réussissais à ne pas écrire.

(Ibid. pp. 9-10) ; de Danielle Mémoire, tout lire, et pour « se couper en quatre », lectrice, lecteur, par dilection spéciale : Lecture publique suivie d'un débat (1994).

[3] Erwin Panofsky, pages relatives à la Melencolia I (242-264) in
La Vie et l'art d'Albrecht Dürer, Hazan (3^ème édition).
Et je m'autorise à rapprocher :

Ainsi, la gravure la plus énigmatique de Dürer est-elle à la fois l'exposé objectif d'un système philosophique et la confession subjective d'un individu. En elle se confondent et se transmuent deux grandes traditions, iconographique et littéraire : celle de la Mélancolie, personnification d'une des quatre humeurs, et celle de la Géométrie, personnification d'un des sept arts libéraux. En elle s'incarne l'esprit de l'artiste de la Renaissance, respectueux de l'habileté technique, mais qui n'en aspire que plus ardemment à la théorie mathématique — qui se sent « inspiré » par les influences célestes et les idées éternelles, mais qui souffre d'autant plus de sa fragilité humaine et des limitations de son intellect. En elle enfin se résume la doctrine néo-platonicienne du génie saturnien, repensée par Agrippa de Nettesheim. Mais, en plus de tout cela, Melencolia I, en un certain sens, est un autoportrait spirituel de Dürer. (Panofsky, op. cit.)
de :

« L'autoportrait du corps de Perec, on en trouvera une image dans l'architecture édifiée more geometrico, de l'immeuble de La Vie mode d'emploi. Abstraite et trouvant son élégance dans la pure rigueur mathématique. Mais une fois çette maison-corps construite, rigide et subdivisée en cases-cadres, s'anime et prend vie tout un imaginaire du déploiement, du corps en expansion, en aventure, en pirouettes, volte-face et rebonds. Une image d'immobilité et d'enfermement (de corps mort ?) permet à la fantaisie et à la vitalité libérée de jaillir tant et plus. » (Claude Burgelin, postface du livre de Maryline Heck)

[4] Maryline Heck, Georges Perec Le corps à la lettre, éditions José Corti, 2012.

[5] Comme les précédents, ce numéro est édité au Castor astral.

[6] De ce questionnement, je retiens, pour des raisons que l'on retrouvera plus bas :

Ne serait-il pas dès lors le grand romancier des années 70, celui qui a fourni les bases d'une revitalisation du roman dans les années 80 ?
— Je ne sais pas. Je ne serais pas aussi radical que vous. Il y a aussi Modiano, quand même. Et il n'y a pas beaucoup de très grands écrivains à chaque génération. Trois ou quatre, bien qu'il y ait beaucoup d'auteurs très intéressants.
C'est lui, cependant, qui relance un peu la machine, quelque peu asséchée par le Nouveau Roman…
— C'est vrai. Mais dans le même temps, j'insiste, il y a Modiano. Ce sont deux individualités qui sont arrivées à perpétuer et renouveler une forme romanesque. Et à l'époque où ils écrivaient tous les deux, personne ne pensait à les rapprocher.

[7] Espèces d'espaces m'ayant un jour conduit à rencontrer François Bon, et d'aucuns connaissent la suite, je ne peux omettre de mentionner Jean-Luc Joly : François Bon, questionnaire, p. 207 sq.

[8] Voir au sujet de ce « personnage », cette fiche, liée à conférence de Nelly Wolf-Kohn, avec de beaux développements sur les cicatrices de l'H/histoire.

[9] Je ne vous donnerai pas un Europe mode d'emploi, me délectent forcément les ma(g)deleines de Maxime Decout, le Café Perec de Vila-Matas, cela va ensemble, et cetera.

[10] Quinzaine littéraire, n° 1054, 1 février 2012, p. 10.

[11] L'Herne, Cahier Modiano, sous la direction de Maryline Heck et de Raphaëlle Guidée, 2012.

[12] Je note :
N° 49 /Févier 1971
M/W
Dans un livre que je suis en train de traduire, je trouve deux phrases ; la première finit par « wrecking their neck, » la seconde par « making their naked, » expression argotique qui signifie « se foutre à poil ».

[13] En quatrième, J. D. (Jean Duvignaud) signait : « La collection Cause Commune prolonge, jusqu'à la théorie, la critique et les pamphlets de la revue, publie des documents ou des constats d'expérience qui révèlent mieux que l'idéologie, la réalité de la vie moderne, s'ouvre aux utopies, aux spéculations, à la relation des rêves, des fantasmes et des aspects de l'imaginaire qui ne trouvent pas nécessairement leur aboutissement dans des genres traditionnels. » alors qu'en postface, Roger Bastide, invitait à « rêver sur les rêves ».

Dans le numéro 1 de la revue Cause commune : « C'est sans doute, aujourd'hui, ainsi que je peux dire ce qu'est mon projet. Mais je sais qu'il ne pourra aboutir tout à fait que le jour où, une fois pour toutes, nous aurons chassé le Poète de la cité : le jour où nous pourrons, sans rire, sans avoir, une fois de plus, l'impression d'une dérision, d'un simulacre ou d'une action d'éclat, prendre une pioche ou une pelle, un marteau-piqueur ou une truelle, ce n'est pas tellement que nous aurons fait quelques progrès (car ce n'est certainement plus à ce niveau que les choses se mesureront), c'est que notre monde aura enfin commencé à se libérer. » Les gnocchis de l'automne, repris dans Je suis né, Seuil, 1990, pour l'édition séparée, avec une éclairante préface de Philippe Lejeune, quant au projet « autobiographique » de Perec.

[14] En voici le résumé (notice Sudoc) :
L'œuvre de Perec frappe sans doute d'abord par sa singularité, voire son anachronisme, en un siècle marqué par l'essor des « écritures du corps », le passage sur le devant de la scène de la sexualité ou de la voix. Elle est marquée en effet par un retrait du corps, lisible entre autres dans le caractère désincarné de ses personnages ou la place ténue qu'occupent chez lui sensations et affects. Le désir de « donner corps » au texte ne lui semble cependant pas étranger ; il se formule seulement de manière plus hésitante ou détournée que chez nombre de ses contemporains. C'est autour du regard notamment qu'une telle tentative s'articulera : le sentiment d'abstraction que peuvent laisser les textes de Perec tient en partie à la survalorisation du visuel qui caractérise son univers ; son attachement à la dimension graphique des signes en témoigne tout particulièrement. Or, cet investissement du « corps » de la lettre, de la spatialité de la page constitue l'une des modalités essentielles de l'inscription du corps chez lui : il revient au tracé des lettres de conserver la trace du geste du scripteur, ou de porter la marque du corps absent des figures parentales. C'est une forme très littérale d'« écriture du corps » qui se dessine ainsi, l'image des mots paraissant prendre le pas sur une métaphore qui se fait rare. Perec lui-même, dans W, qualifie ainsi son écriture de « blanche » : cette blancheur, le rôle de la métonymie, qui tend à fonctionner chez lui comme trope dominant, pourraient compter parmi les marques d'une mélancolie que ce retrait du corps laissait présager ; mélancolie dont son écriture toutefois ménage aussi les voies d'un en-dehors ou d'un dépassement.

[15] La collection Essais est précieuse à plus d'un titre, c'est d'ailleurs le cas de le dire lorsqu'on en mesure aujourd'hui l'étendue ; on ne saurait que souscrire à : « Les approches, les méthodes peuvent être très diverses, [...], toutes, elles doivent augmenter la capacité du lecteur à faire sa propre analyse, sa propre hiérarchie, tout en conservant, voire en affinant, le plaisir de texte. »

[16] Faut-il rappeler son Georges Perec aux éditions du Seuil, 2002, ou encore Les partis de dominos chez Monsieur Lefèvre. Perec avec Freud, Perec contre Freud, Circé, 2002 (« livre-funambule, traquant l'homme Perec là où il voulut se cacher, là où il voulut aussi qu'on le découvre », dit la critique). À lire dans Europe, l'entretien avec Jean-Pierre Martin : « Georges, Claude et Perec ».

Cette amitié pour l'oeuvre se lira aussi dans ces lignes :

« Comment affirmer la vie dans l'écriture tout en y faisant advenir moins la présence de ces fantômes (Perec n'est pas Modiano) qu'un silence, une absence, une question ? Ce pourra être en laissant parler ce qui semble muet, ce qui n'est ni montré, ni interrogé, les choses, l'infra-ordinaire. Des métaphores de corps sans paroles. Mais pris dans une respiration vive. C'est sans doute avant tout dans le phrasé de Perec que se trouve une des plus évidentes inscriptions du corps. Une façon très simple (pas de saccades, pas d'hystérie) de faire respirer la phrase. Un art de laisser circuler de l'air dans la langue, d'aménager des ponctuations et des pauses, alors même que l'imaginaire de l'insistance, de la prolifération, la saturation est si souvent à l'œuvre (listes, reprises, exécution de programmes systématisés). Que le tempo soit lent ou véloce, s'y entend cette maîtrise parfaite du souffle, parole et silence mêlés. »
Postface à Georges Perec Le corps à la lettre, pp. 259-260.

[17] « Mélancolie blanche », dit-elle aussi, la qualifiant de post-historique, en invoquant Georges Didi-Huberman : « Les choses de l'art commencent souvent au rebours des choses de la vie. La vie commence par une naissance, une œuvre peut commencer sous l'empire de la destruction : règne des cendres, recours au deuil, retour de fantômes, nécessaire pari sur l'absence ». Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Minuit, 2001, p. 9.

[18] En ce lieu, la crypte, je me souviens d'une part du Verbier de L'Homme aux loups, je peux aussi lire la dédicace d'Alphabets, comme la lettre volée, parmi les dessins de Dado.

[19] Mais c'est Carrés blancs sur fond blanc, qu'examine en experte Maryline Heck, en mettant largement à contribution La Vie mode d'emploi.

[20] De celle-ci, le texte publié dans la revue @nalyses (op. cit.) donnera de beaux développements en X.

[21] Espèces d'Espaces ; parmi les revenentes, ces lignes aussi de Penser/Classer :
« De ce lieu souterrain, je n'ai rien à dire. Je sais qu'il eut lieu et que, désormais, la trace en est inscrite en moi et dans les textes que j'écris. Il dura le temps que mon histoire se rassemble : elle me fut donnée, un jour, avec surprise, avec émerveillement, avec violence, comme un souve¬nir restitué dans son espace, comme un geste, une chaleur retrouvée. Ce jour-là, l'analyste entendit ce que j'avais à lui dire, ce que, pendant quatre ans, il avait écouté sans l'entendre, pour cette simple raison que je ne lui disais pas, que je ne me le disais pas. » (Penser/Classer, Hachette-Littérature, 1985, p. 72.

[22] C'était le titre du projet d'adaptation de La Disparition. On y note Paysage avec figure absente où c'est de photographies -rares- qu'il s'agit.

[23] Et c'est bien entendu avec la prévalence du visuel que bataille l'auteur.

[24] Dans les Cahiers Perec, n° 11, op. cit., le questionnaire de Jean-Luc Joly.

[25] Spécialement au paragraphe : « Vigne, virus, ville, village, visage », p. 82 sq.

[26] La page 260 (postface de Claude Burgelin), condense admirablement comment peuvent s'articuler excellence sportive rêvée et art du witz :

« Image [d'un corps de vigueur et de victoire (l'utopie sportive de l'île W] que La Vie mode d'emploi convertit d'admirable façon. Le roman fait passer sous nos yeux un certain nombre de champions d'endurance, de course, d'acrobatie, de prestidigitation et autres accomplissements des arts et techniques du corps. Mais aussi des performers éblouissants dans l'art de compter, classer, puzzler, narrer, contrefaire, voler, assassiner... La métaphore de l'excellence sportive peut caractériser tous ces originaux, fêlés, artisans, collectionneurs, vrais talents, faux artistes et êtres d'exception qui apparaissent au long des étages du 11 rue Simon-Crubellier. Comme s'il y avait une image de transcendance donnée par l'exploit du corps tel que l'exécutent les athlètes qui donnerait sens à d'autres prouesses. À commencer par celles du romancier oulipien (ou de son art du witz). »

[27] Jean Louis Schefer, Le temps dont je suis l'hypothèse, éditions POL, 2012.

[28] Tiphaine Samoyault "Etre selon l'image", à propos de Jean-Louis Schefer, "Choses écrites". Quinzaine Littéraire - n° 753, 01-01-1999.

[29] Jean Louis Schefer, Choses écrites avec Main courante et Origine du crime, chez POL, en 1998. Tiphaine Samoyault relie ainsi ces textes : « Le lieu qui porte l'écriture et conduit d'un texte à l'autre sans solution ni rupture, c'est en effet le corps, ou plutôt le corps devenu image ».

[30] Voir, à propos des deux derniers et de quelques uns qui ont précédé, la lettre du 23/05/11, les variations Schefer.

[31] deus sagittat cor amantis, ut adjuvet amantem, Dieu perce de flèches le coeur de l'amant, il lui envoie encore une flèche, sagittat, pour en faire un amant, ut faciat amantem.

[32] De ce tableau, la toile donne lecture, mais où sont aujourd'hui les Simonetta portant nom d'Amérique ?

[33] Une Maison de peinture, paru en 2004, aux éditions Enigmatic (Bruxelles) est le cadeau des cadeaux. Le Journal des Arts - n° 190 - 2 avril 2004, en donne une recension apéritive. Jean-Pierre Salgas (Vient de paraître, n° 17, juin 2004, p. 24) souligne : « À vrai dire, il revisite là tous ses livres (depuis 1969 : Scénographie d'un tableau consacré à Paris Bordone, Uccello, Goya, Le Corrège, Le Greco, Chardin, La Peinture hollandaise...). » Quant à nous, nous suggèrerons l'acquisition dans un premier temps du livret de l'ouvrage (soit sa seconde partie), aux mêmes éditions, à un prix abordable, et intitulée Le peintre imaginaire (2005). En voici la table dépliée : Entrées [Avec ces premières phrases qui feront la quatrième.] ; Labyrinthes ; Expositions ; Figures ; Comparaisons ; Antiques ; Bouquets, reflets ; L'âme, le déluge et la géométrie ; Lueurs, mouvements ; Dessins d'écrivains ; Le peintre amateur. Tout un art du regard, tout un art du vivre.

[34] Yves Boudier, Consolatio, postface de Martin Rueff, éditions Argol, 2012.

[35] Auront ainsi précédé, Là, (coll. Biennale Internationale des Poètes, farrago, 2003.) Fins, Vanités Carré Misère (L'Act Mem).

[36] Cf. À ce qui n'en finit pas, Desolatio, N'était le coeur*, la préface de Vanités Carré Misère*

[37] Consolatio, p. 45.

[38] Ibid, p. 47.

[39] Dans la collection L'Estran, dirigée par Catherine Flohic (aux éditions Argol).

[40] Cette postface, La mort au carré, d'une vingtaine de pages est incroyablement belle : savante sans être pédante, amicale sans rien concéder à la précision et à la rigueur, et en rien redondante, en un mot généreuse, absolument, « comme un ami parle à un ami ».

de quelques ouvrages singuliers, remarquables voire inclassables

Ronald Klapka — 2011-05-26T12:39:49Z

« There are things
We live among“ and to see them
It is to know ourselves” »
George Oppen [1]

Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque

Une note brève, trop brève [2] signalait, il y a peu, ce livre [3], alors juste parcouru, mais réclamant à juste titre, sinon une seconde lecture, plutôt une lecture seconde : ce livre ne laisse pas tranquille son lecteur, le tire par la manche, le pousse dans ses retranchements, quoi de plus normal, l'auteure ne s'y est-elle pas livrée ?

Donnons-la, cette lecture, autant qu'il est permis, d'autant que principiellement c'est son sujet ! Son sujet, pas son objet [4].

Risquons d'abord, sans grand risque : un beau livre, rien qu'au toucher (un velouté rare), puis la mise en page : quelque chose qui rappelle Martha Rösler, oui, sûrement [5] ; Joseph Kosuth peut-être [6], c'est plus ténu, mais le « conceptuel » est assurément là ; un peu aussi de Jean-Christophe Bailly ? [7]

Mais nous avons dit sujet. Le montage (les montages) [8], oui, mais encore ? Je lis, page 58, cette citation de Valéry Larbaud : « la véritable biographie d'un auteur consiste, pour plus de la moitié, dans la liste des livres qu'il a lus, comme la véritable biographie d'un peintre consiste, pour plus de la moitié, dans la liste des tableaux qu'il a regardés. » [9] et cet ajout : « Dès lors, il y a dans la photographie de la bibliothèque une manière d'autoportrait crypté ».

Voilà, j'approche, et pourtant ce ne sont pas les préliminaires de Christian Prigent, aussi excellents soient-ils, ce que confirmera l'après-coup [10], ni les quelques réussites de décryptage des montages photographiques, même si mettent sur la voie, quelques noms, objets ou lieux [11], qui m'apporteront l'aide décisive : il faut décidément suivre pas à pas la proposition de Muriel Pic : « La bibliotheca obscura de W. H. F. Talbot. » (pp. 46-71)

William Henry Fox Talbot ? Chacun sait, cocorico, l'inventeur du daguerréotype, mais tous savent-ils ce que la photo argentique doit au calotype ? [A ce sujet, je ne donnerai pas plus de précisions que Wikipedia [12]]. Son génial inventeur fut également l'auteur du premier livre illustré de photographies, Pencil of Nature (Le Crayon de la nature), paru en 1844.

La planche VIII de ce livre : Scène dans une bibliothèque a de quoi intriguer. Et elle intrigue : Muriel Pic emploie, plus précisément, le terme de métalepse [13]. On lit, vous lirez, le texte en regard, et l'on commence à comprendre. Comprendre quoi ? on est dans une époque d'invention, à l'orée de la reproductibilité infinie d'une scène, et en même temps, roman noir, roman gothique font partie de la trame culturelle. Et au surplus, le rappelle l'essayiste, la photographie a propension à être fantasma. Et elle donne les exemples de La Légende du daguerréotype [14], de La Photographie homicide. Et se souvient de quelques traits généalogiques de l'inventeur, où l'illégitimité réelle ou supposée joue son rôle... Nous sommes-nous éloignés de la bibliothèque, des livres, la photographie nous en a-t-elle détournés ? Je pique ceci et votre curiosité :

« Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. S'il est un mystère de la « chambre noire », il est mesurable à une page, elle-même élevée à la dimension de la nature. Ce rapport de la page au monde caractérise un imaginaire documentaire tout à la fois confiné à l'espace d'une lecture et ouvert aux possibles d'un dehors infini. C'est que la bibliothèque et la photographie ont ceci de commun qu'elles puisent l'imaginaire à l'exactitude du savoir et de l'image, à la surface de pages où les signes appellent un horizon plus lointain dans l'espace et dans le temps. »

Muni de cet impeccable viatique, il ne vous reste plus qu'à exercer rêverie, sagacité sur les planches montées savamment par Muriel Pic et façonnées artistement par Patrick Le Bescont (les adverbes sont interchangeables), l'enquête — à propos de qui, de quoi — n'a fait que commencer...

Pierre Gagnaire/Catherine Flohic, Un principe d'émotions
Emmanuel Giraud, L'amer

Avec Pierre Gagnaire, Un principe d'émotions — quel beau titre — Catherine Flohic donne elle aussi un « beau livre » [15], comme éditrice, certes : l'objet, élégant, a tout, répondant aux lois du genre, pour tenter le lecteur, avec son iconographie, sa mise en page, le soin infini qui a été mis à équilibrer l'ensemble, près de 400 pages. Elle le fait aussi comme auteure attachée à nous donner la singularité d'un créateur. Et si elle ajoute ce nouveau titre : « Vivres » , à la liste déjà longue de ses collections : " Écrire" , " Entre-deux" , " Les Singuliers" , " La Chambre d'écrirure" " Locus Solus" , " Ligne de mire" , " Correspondances" " L'Estran" , " Interférences" et pour faire bonne mesure : "Hors collection" [16], c'est une variation supplémentaire dans cette recherche de ce qui fait la singularité d'une oeuvre, d'un parcours. La collection Les Singuliers avait été initiée au temps où la maison avait pour nom Les Flohic éditeurs. Il faut se souvenir aussi de Musées secrets, des revues d'art Eighty puis Ninety [17].

Mais à lire les conversations, qui ont duré trois ans, on s'apercevra très vite que l'on s'éloigne du beau livre qui plaît à l'oeil avec ses couleurs vives, ses cuivres rutilants, ses plats appétissants, les lieux, ambiances, menus et cartes de rêve pour entrer petit à petit dans ce qui est au principe d'une créativité exceptionnelle - le chef ne se livre pas si facilement sur ce sujet précis, et il faudra avoir la patience de lire - écouter - le récit des années difficiles, récit sans complaisance et plutôt dur, avant d'approcher la manière perfectionniste, mais aussi inspirée de l'artiste. A cet égard la Petite histoire d'un plat, pages 125 à 131 (comment apporter un supplément d'âme à une langouste), est un véritable morceau d'anthologie, en particulier le dialogue avec l'un des chefs, et plus encore l'échange "méta-culinaire" avec Catherine Flohic, qui indique à quel point la cuisine est une intelligence (au sens où Tarkos écrit : la poésie est une intelligence), qu'il n'y a d'intelligence que du dialogue, je cite Pierre Gagnaire répondant à son interlocutrice :

P. G. : Vous voyez de quelle façon on avance. Ce plat est un peu plus compliqué que d'autres, c'est un plat très, très subtil... Il est nécessaire de suivre comme ça plusieurs étapes en échangeant avec mon chef, ce qui est rarement le cas.
C. F. Maintenant que vous l'avez notée, la recette est fixée et améliorée par rapport à l'original ?
P. G. : Non, il n'y avait pas d'original Et je ne parle pas de recettes, je n'en ai jamais rédigé. Vous avez vu que lorsque j'ai élaboré un plat en cuisine avec mon équipe et que le résultat n'est pas satisfaisant je le rectifie et corrige la formulation déjà sur la carte. Mais il n'y a pas de trace de recette hormis les photos, qui servent au choix de la vaisselle, au dressage, avec l'intitulé des ingrédients, qui sont les feuilles de route affichées en cuisine. La conclusion de cette séance, l'important qui me touche beaucoup, et que vous avez dû ressentir, c'est à quel point mon chef peut être demandeur. J'avais face à moi un interlocuteur attentif qui partageait mon avancée, me relançait même avec un vrai questionnement. Des moments comme celui-là aujourd'hui me comblent.

Et cette intelligence (cette histoire culinaire) le chef a aussi à coeur de la faire partager, d'où la dimension narrative de la carte faisant pratiquement entrer le client en cuisine et suivre le déroulement de la préparation, détaillée comme une véritable recette (voir le turbot, p. 223).

On n'omettra pas - ce qui fut source de malentendus, l'attention du cuisinier-chercheur à l'innovation, d'où le dialogue avec Hervé This (la « cuisine moléculaire », les performances, v. pp. 102-103), mais on retiendra surtout :

« On ne devient pas artiste, je pense que cela ne s'acquiert pas avec des études. On le sent à une certaine façon de percevoir le monde. Et le découvre un jour à son insu, dans le regard des autres. » (p.321) [18]

Toujours aux éditions Argol, et une fois encore, l'art, la cuisine, une personnalité, et un choix singulier : L'amer, avec Emmanuel Giraud [19], qui parti à la Villa Médicis, pour travailler sur Le Festin de Trimalchion, s'y est formé aux subtilités de l'amertume.

Voilà un petit livre très alertement rédigé, avec humour, avec goût, et qui avec ses quelques recettes [20] communiquera celui de cette saveur plutôt mal aimée, du moins mal appréciée, de quoi progresser vers ceci :

« De la même manière que les Esquimaux possèdent une infinie palette de mots et d'expressions pour décrire la neige, les Italiens ont un vocabulaire bien plus étoffé que le nôtre dès qu'il s'agit de parler d'amertume. Anna me nourrit de mots rares et intraduisibles, amaregiare (peut-on dire « amériser » en français ?), amarotico, amaregiatto, et le plus beau, amarognolo. Ah ! amarognolo...
Lorsque ma préceptrice prononce cet adjectif avec une gourmandise évidente, ses yeux se plissent doucement, son visage parcheminé semble pris de spasmes de volupté, et l'on imagine sans peine le plaisir de cette amertume-là, délicate, enveloppante, présente sans jamais être dérangeante... » (50-51) [21]

Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, une nouvelle édition

« La pierre couverte de mousse qui me servait de coussin n'avait été qu'un prétexte. L'immobilité de mon corps caché derrière la roche constituait une voie large et royale vers la survie. Une fois tue la toux fine des mitrailleuses, les heures caressaient le ciel comme des oiseaux noirs ... De la profondeur de mon puits, plat comme une punaise, rien que deux dimensions, je regarde le ciel respirer calmement : Assassiner le ciel, voir le sang du ciel... » [22]

Le roman de Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, est paru pour la première fois en 1961 aux éditions Gallimard (collection NRF), dont la quatrième indiquait qu'il s'inscrit dans un genre différent [de la littérature de témoignages]] ; « s'inspirant d'une réalité située au bord de l'humain et du concevable, il la dépasse pour la recréer dans sa vérité uniquement intemporelle et universelle, celle de la poésie. Ce roman insolite est ainsi une tentative téméraire en vue de traduire dans le langage de la poésie une réalité qui autrement demeure incommunicable. »

Bertrand Leclair me fit procurer cette édition pour avoir écrit :

« Unique, Le Sang du ciel l'est au point de n'être comparable à aucun autre livre. Le silence qui l'entoure depuis quarante-cinq ans est d'autant plus stupéfiant – quand bien même Le Sang du ciel existe pleinement, cependant, dans ces zones d'ombre où peu de lecteurs s'aventurent mais où se transmettent certains livres essentiels. Hélène Cixous, qui me l'a fait découvrir, a écrit récemment une très belle préface pour sa première traduction en polonais (il était temps qu'on puisse le lire en Pologne). De même, Pierre Pachet, lorsqu'une librairie réalisant une plaquette lui a demandé voici un an ou deux de citer quelques livres majeurs à ses yeux, l'a placé à raison aux côtés de chefs-d'œuvre communément célébrés. Bref, aussi méconnu soit-il, le livre circule, toujours dans sa première édition (il a été réimprimé une fois, en 1982, au lendemain de la mort de Rawicz). Il sera reconnu, tôt ou tard, et ça n'est assurément pas nécessaire pour l'accompagner d'en appeler sur tous les tons à Tolstoï ou Grossman : en appeler à Piotr Rawicz suffira bien. »

Voici donc (le début de) ce qu'en a écrit Hélène Cixous, il ne s'agit pas d'un livre, dit-elle, mais d'un être.

« Comme je suis heureuse de l'avoir connu. Comme je suis heureuse de ne pas l'avoir connu. De l'avoir seulement approché entendu et écouté. D'avoir, avant tout savoir, toute expérience rencontré ce Reste de Dieu et d'avoir alors, parce qu'avant tout savoir, reçu le message mi-amer mi-amusé le message amerusé que Piotr était.
Piotr était de l'autre côté. Il était cet être qui passé de l'autre côté, citoyen transparent du Sanspays repassait l'invisible fleuve pour passer du passé, ce présent des survivants, à l'épaisseur du présent sans pensée qui se prend pour la date de l'année qu'il représente. Revenant d'Après, tout Piotr séjournait dans le monde mondain peureux et sans effroi appelé Paris parisien, passant souriant et d'une indulgence effrayante. Léger et fatigué de sa fatigue d'ange déplumé. Il revenait du Sanspays dont l'on ne peut revenir que dépouillé un peu mort un peu maigre de vie. Bien obligé, puisqu'il n'avait pas laissé sa peau au vestiaire des camps, de l'enfiler encore tous les matins comme un costume fripé autoritaire. Il dormait alors, quand je l'ai connu, dans une petite pièce sombre et pauvre du fond du Quartier latin, que son habiter avait transformée en terrier pour l'une ou l'autre des bêtes traquées qu'il pouvait être. Là il faisait ses rêves, puis du thé. » [23]

A son tour Marc Cédat, qui s'il travaille dans l'édition, n'en est pas pour autant un éditeur a été saisi à la lecture de ce livre qui lui avait été recommandé par Denis Lavant. Et il a tenté l'aventure, racheté pour quelque temps les droits aux éditions Gallimard, qui n'ont pas prévu de réédition de ce qui est pourtant un chef-d'oeuvre littéraire, à tous points de vue. La reprise chez 2ème édition [24] comporte un certain nombre de défauts, une préface quelque peu dithyrambique, on recourra préférentiellement au texte d'Hélène Cixous qui était destiné à l'édition polonaise, lesté du poids existentiel de la rencontre, de la commotion intérieure qu'elle provoqua. Mais telle qu'elle est, il y a souhaiter qu'elle gagne le plus possible de lecteurs nouveaux, ce qui était à la fois le but de cette initiative et son immense mérite.

Envol : Fabienne Raphoz, Jeux d'oiseaux dans un ciel vide

Fabienne Raphoz qui parle la langue des oiseaux, on se souvient de L'Aile bleue des contes : l'oiseau, et de sa postface L'oiseau-monde, une omniprésence [25], avec ce ciel vide qui évoque irrésistiblement Octavio Paz (Dos cuerpos frente a frente/son dos astros que caen/en un cielo vacío), parle aussi, mais d'aucuns le savaient, la langue des poètes [26]. Et je ne veux pas citer ici Dominique Meens, ou Jacques Demarcq dont on connaît l'Ornithologie de l'un, les Zozios de l'autre, ni même oublier Pinson (Jean-Claude, alias Caelebs, on sous-entend - rara avis - fringilla, amateur de scenopoïetes dentirostris (ça vous cloue le bec !)), ni même sorvuler l'ouvrage (car le héros a ses limites) et ses mille jeux, envols, rase-mottes, et piqués.

Prenons en donc les augures c'est dans le titre [27] (et bien le bonjour Monsieur Castorp) et c'est aussi à gauche (c'est marqué). Voilà un livre plein d'érudition, de malice (joyeuse), d'anecdotes, d'histoires, d'appels méditatifs, de citations (légères), de langues d'oiseaux (pimentées : voir les Geais bleus de Mark Twain), de poèmes de toutes formes [28], celui-ci m'a intrigué à cause d'une réminiscence lectrice :

Lovalone

Le kakapo vert mousse

a lâché l'aile en chemin

Minuit

vert nuit
bouge monde et grimpe

le désir cornemuse un plexus
montgolfière

se lovera en roche
pour
l'appel sourd butor
des plus hauts monts

portera loin
au-delà de l'île loin

jusqu'au géant Moa

[1] « Il est des choses/Parmi lesquelles nous vivons “et les voir/C'est nous connaître nous-mêmes” », ainsi traduit Jean-Paul Auxeméry, le début de Of being numerous de George Oppen. Auxeméry précise : Yves di Manno traduit maintenant cette strophe liminaire d'Être en multitude ainsi : « Certaines choses/Nous entourent “et les voir/Équivaut à se connaître” »

Il s'agit de la note 1 de "Walt Whitman, démocrate et lettré" qui ouvre le dossier initial de Po&sie n° 135 : Vue démocratique", qui outre l'article d'Auxeméry, comporte une traduction par Martin Rueff et Tiphaine Samoyault d'un chapitre de Upheavals of Thought, The Intelligence of Emotions, de Martha Nussbaum (Cambridge University Press, 2001) et la poursuite de la réflexion de Jean-Luc Nancy : « Être-avec et démocratie » ; pour « boucler la boucle » sa sixième partie incite à la (re)lecture de Stéphane Bouquet : Nos Amériques (Champ Vallon, 2010) et de ses avisés commentateurs : Jean-Claude Pinson, Ariane Dreyfus et du dossier de Fusées n° 18, autour d'Objets d'Amérique (Corti, 2009), le désir démocratique (désir de poésie), étant de saison, plus que jamais...

[2] Dans la lettre du 17/03.

[3] Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, 2010.

[4] Déjà, la dédicace, rien moins qu'anodine : À mon grand-père/Henry Richard Churchman/qui m'a appris à lire.

[5] Voir ce dossier de presse de l'exposition à l'INHA, en 2007/2008.

[6] Osons rappeler :
« Pour Kosuth, le « visuel » n'est qu'une composante d'une structure complexe productrice de sens au sein de l'art, et non son socle. Dès les années 60, les éléments de son travail étaient tous extraits d'autres contextes : philosophie, littérature, ouvrages de référence, culture populaire, théories scientifiques, etc. Il utilise les signifiants dont nous avons hérité pour bâtir un sens nouveau qui lui est propre. » (Almine Rech Gallery), et juste, pour l'exemple [Roland Barthes]

[7] D'une note ancienne (2005) :
Une nuit à la bibliothèque est le titre de l'une des deux pièces publiées récemment aux éditions Bourgois. Créée en 1999 à la Biblioteca Palatina à Parme, alors que le second spectacle Fuochi sparsi l'a été en 1994 à la Fondation Magnani-Rocca à Corte di Mamiano. Destinées à être jouées dans des lieux spécifiques, avec un public restreint, bibliothèque pour la première, son lieu propre d'origine pour la seconde, ces deux pièces n'en ont pas moins un fort pouvoir d'évocation, de magie théâtrale sur le lecteur, sans recherche de l'effet pour autant. Elles ne peuvent que susciter une réflexion, un échange sur le livre son devenir dans le premier cas, la conversation avec les tableaux dans le second. On est saisi en particulier par le parallèle entre la scène telle que la construit Nicolas Poussin - qui faisait « profession de choses muettes » et celle que nous donnent les tableaux de Giorgio Morandi avec « l'homme descendu de son piédestal et [ ... ] maintenant parmi les choses. »

[8] Littérature et connaissance par le montage, de Muriel Pic, est une des contributions majeures de Penser par les images, un collectif, réuni par Laurent Zimmermann autour des travaux de Georges Didi-Huberman, aux éditions Cécile Defaut.

[9] , Sous l'invocation de saint Jérôme, Paris, Gallimard, 1945, p. 328.

[10] Redisons :
« Car il n'existe pas d'humain qui se satisfasse de seulement vivre. Voilà pourquoi il n'est aucun humain qui ne « lise ». Au moins chacun lit-il, à mesure qu'il vit, la représentation qu'il se fait de sa propre vie. Puis il lit celles que, de la vie, d'autres se font, par exemple dans des livres. De l'entassement « mOtérialisé » (comme disait Lacan) puis matérialisé (dans des objets imprimés) de ces représentations sont faites les bibliothèques. Qui en montre des images sélectionnées et synthétisées nous montre autre chose qu'un échantillon de décor domestique pittoresque. Il nous fait voir, embaumée d'un nappage ostensiblement glacé, une pensée : une figure de l'assignation de nos vies aux formes de leur représentation - un flash sur ce qui fait que l'espèce est l'espèce. »

Ajoutons :
Ce que nous montrent les images composées par Muriel Pic, c'est bien sûr qu'une bibliothèque, ainsi photographiquement saisie et fixée, puis redécoupée et abstraitement recomposée, dessine le blason de celui à qui elle appartient et, nous montrant ce qu'il lit, nous dit qui est celui qui la possède.
Mais, au-delà, elles suggèrent que le tableau d'une bibliothèque est toujours l'écu héraldiquement armorié de ceux qui ne vivent pas que de vivre mais aussi de parler leur vie et de la vivre en livres - l'humanité, en somme.
D'où un peu d'émotion. Et l'idée qu'on aimerait glisser entre tous les livres déjà là sa propre petite tranche d'humanité imprimée pour qu'elle s'y cale, épaulée et poussée par la théorie entière de tout ce qui fut auparavant imaginé, pensé, écrit puis entassé sur des étagères avant d'être voué à la grisaille sédimentée du temps. (Christian Prigent, Dans la maison des hommes, « préliminaires », pp. 5-9.)

Comme la prise en passant indiquons (nous lûmes, ouïmes, vîmes) :

— Compile aux éditions POL

— La belle journée, un film documentaire de Ginette Lavigne.

[11] Muriel Pic remercie chaleureusement les personnes qui lui ont permis de désordonner leurs bibliothèques : Abstème et Bobance Éditeurs, Horacio Amigorena, Jacques Austerlitz, Caroline Baros pour la bibliothèque du Centre d'Anthropologie Religieuse Européenne, Evelyne Churchman pour la Commune d'Allègre-les-Fumades, Jean-Pierre Criqui, Georges Didi-Huberman, Georges-André Dubos pour les archives René Dubos, Ernesto Erostegui, Pierre-Antoine Fabre, Filigranes Éditions, Arik Hayut, Erika Hoffmann, Delphine Lacroix, Jacques Le Brun, Antoine Maisani, Marie-Laurence Marco pour La Maison Victor Hugo, Claire Paulhan, Christian Prigent.

[12] Notice William Henry Fox Talbot.

[13] « Talbot active un trompe-l'œil dans l'image grâce à une métalepse dans le texte qui ménage un passage entre livres fermés et livres ouverts. Figure qui désigne “ les processus hors-cadre”, la métalepse interpénètre la réalité et la fiction, en l'occurrence la réalité de l'image et la fiction du texte. Ce dernier enjoint à ouvrir des livres et l'auteur nous conduit à spéculer sur le contenu de sa bibliothèque, à produire notre fiction de lecture en recourant aux indices qu'il laisse au fil des pages de son ouvrage . »(p. 69)

[14] C'est ce que rapporte le récit de Jules Champfleury, La Légende du daguerréotype, publié en 1863. Le complaisant citoyen qui se fait « portraiturer » par le daguerréotypeur de La Légende perdra son corps, volé par l'image. (p. 61)

[15] Pierre Gagnaire, Un principe d'émotions, Conversations avec Catherine Flohic, éditions Argol, 2011.

[16] A découvrir en page de présentation.

[17] La collection "Correspondances", en coédition avec le musée d'Orsay, depuis 2005, atteste de cet intérêt jamais démenti, pour les oeuvres, dans leur dimension singulière.

[18] On aurait pu risquer un développement sur la génialité de l'artiste, mais il aurait ici fallu les mots d'un Derrida dans l'hommage rendu à Hélène Cixous, lors de la remise des archives de celle-ci à la BNF, pour bien faire ressentir ce que peut vouloir précisément dire le mot. C'eût pu.

[19] Emmanuel Giraud, L'Amer, éditions Argol, mars 2011.

[20] Très faciles à faire : Saint-Jacques, pamplemousse et Campari. Crostini, foie de lapin et Fernet-Branca. Lapin, café et polenta noire. Ricotta de brebis et miel d'arbousier. Fraises, pamplemousse et thé Earl Grey. Crème, oeuf et cigare toscan. Ces recettes constituent une documentation sur la performance d'Emmanuel Giraud intitulée L'Amore dell'amaro. s'y ajoute : L'amer par Pierre Gagnaire.

[21] Et d'ajouter, dans le registre scientifique : « Le physico-chimiste Hervé This, qui vitupère contre la pauvreté des conventions de notre langue - pourquoi se limiter aux quatre saveurs communément admises (sucré, salé, acide, amer), alors qu'il faudrait aussi tenir compte de la saveur réglissée, mentholée ou métallique -, souligne également que l'amertume n'est jamais monolithique, et que nous aurions besoin de nombreux descripteurs pour parler des amertumes, multiples, complexes ... »

[22] Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, Gallimard (collection NRF), 1961, p. 17.

[23] Hélène Cixous, Piotr, all passion spent, in L'amour du loup et autres remords, Galilée, 2003, pp. 199-209.

[24] Piotr Rawicz, Le sang du ciel, édition de Marc Cédat, 2ème édition, 2011.

[25] Fabienne Raphoz, L'Aile bleue des contes, l'oiseau, éditions José Corti, novembre 2009. Un coup d'aile, ici.

[26] Huit poèmes, et Pendant 1-62

[27] Fabienne Raphoz, Jeux d'oiseaux dans un ciel vide — augures, aux éditions Héros-Limite, 2011.

[28] Un avertissement Quelques précisions — peut-être, outre qu'il établit la partition entre Uccelli et Uccellini, précise le jeu offert par la taxonomie.
« La classification agit ici comme une anamnèse sans rédemption que le peu qu'on peut : dire. » [Caroline Sagot-Duvauroux, sitaudis.]

les variations Schefer

Ronald Klapka — 2011-05-23T17:04:32Z

« On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. »

« Les revues d'actualité sont indispensables, mais elles ne peuvent pas échapper à un contexte toujours un peu hystérisé ou militant. A l'inverse, la lecture, c'est à dire le pouvoir de rendre contemporains les titres de sa bibliothèque, est largement intempestive… et au sens strict créatrice d'histoire. D'où cette idée de donner le théâtre public des lectures privées. C'est cela le "café", un lieu public privé, un lieu public où l'on reçoit les amis… »
Jean Louis Schefer [1]

« Nous, nous vivons sur tant de tonnes de livres, d'images et de récits, que la fiction est notre monde. Quand nous croisons un homme, il appartient toujours à un récit, il est toujours dans la peinture. »
Anne Serre [2]

Ce que nous appelons âme est le brouillon sur lequel toute vie sténographie les rencontres avec la grâce ; perdue ou possédée, oubliée ou contemplée dans la mélancolie, la grâce est l'objet unique de cette espèce de journal non écrit qui est le masque naturel et le maquillage le plus violent de nos visages.
Emanuele Coccia [3]

ouvrant la voie à une “métaphysique d'enfant”...

Jean Pierre Salgas écrit : « Avec peu (Daniel Oster, Pierre Pachet), Jean Louis Schefer partaqe une caractéristique : être un écrivain majeur, et fort peu visible, parce que l'œuvre, de nature auto-biographique, se donne comme lecture, commentaire, essai sur d'autres œuvres. Enfants de Paul Valéry. Chez Schefer, depuis Scénographie d'un tableau (1969), via L'Homme ordinaire du cinéma (1980), il s'agit presque toujours d'œuvres plastiques, peinture, films. Schefer est un regardeur d'images, qui à rebours le regardent. Enfant de l'enfance. À l'intersection de ces regards, “l'éternelle guerre incompréhensible.” » [4]

La récente publication chez POL — qui a édité (et aussi repris, réédité) la plupart des ouvrages de Jean Louis Schefer — de La Cause des portraits, en 2009 et De quel tremblement de terre... en 2010 [5], souligne plus spécialement la part autobiographique de l'oeuvre, plus précisément la part de la mémoire, sa prise en littérature dans la rencontre des oeuvres, plastiques principalement, comme l'a souligné Jean-Pierre Salgas. On peut pour y accéder emprunter la main courante [6], ou alors compulser le montage d'images d'Une Maison de peinture [7], ouvrant ainsi les portes de la maison de l'écrivain, pour y entendre sa musique, à l'image de l'écriture, faite de variations, avec en contrepoint d'un immense amour de l'art, une mélancolie tenace, propre à l'espèce humaine, après la découverte du crime : dans le dernier texte, il a nom Dachau. Comme si ce tremblement de terre redoublait, répétait, parachevait celui de la mise à mort du dieu de l'humanité, figurée par diverses crucifixions dont celles de Grünewald ou Rembrandt, qui font ici l'objet de sévères descriptions [8].

À lire ces paragraphes :

« Un détail de chronique oublié, mais aurions-nous jamais le temps de tout écrire ? Une faille de temps, telle devait être la révélation de la mémoire et c'est pourtant de cette tache vagabonde, d'un rayon de lumière promené dans l'obscurité que procéderait toute l'idée d'un roman attaché à nos vies. Et la possibilité d'une extension infinie de ce roman engageant la chronique des temps morts de l'action procéderait pourtant de la confirmation expérimentale que le temps ne souffre pas de représentation. Que décrirait donc ce roman qu'il faudrait écrire comme celui de Sterne, sinon le suspens indéfini des actes dans les détails qui les dispersent et qu'un auteur ancien nomme le règne des atomes ?
Si donc un détail de chronique a disparu, c'est que la rédaction de cette chronique ne pouvait le supporter. Voici dans nos mémoires dessiné un avenir de mosaïque ; ou bien parce que l'action périodiquement suspendue se résout en tableaux dont la peinture se serait insensiblement déposée en nous. Ou en quelques images extraordinaires que nous avons regardées et dans lesquelles la réalité ferait son retour et laisserait empreint son prisme ; une image dont l'énigme indéchiffrée prendrait la place d'un souvenir. »
« Ainsi les Christs pendus qui semblaient prendre la suite des images de la guerre et, loin de promettre la paix, annoncer au contraire un danger imminent, encore grandi et dans lequel les restes vacillants d'un ancien monde où nous étions à peu près comme sur des blocs de glace dérivants, seraient emportés par une dernière débâcle... » (De quel tremblement... (19-20)

A les relier à ces lignes qui déterminent La cause des portraits :

« D'où venaient donc les paroles que nous entendions, que nous avons commencé à imiter et qui ont constitué le premier et, peut-être, le seul lien humain dont le monde est sorti ? Et à quelle date, s'il est possible de compter alors du temps, avons-nous perdu la langue que nous inventions ? Cette langue n'était pas notre solitude ni le signe d'une clôture d'un monde minuscule. Ce monde-là que rien ne mesurait était en réalité infini et ce langage d'espoir et de malaise n'était pas un instrument ; ce langage était notre corps. Il était son temps, son rythme et ce doit être la persistance de fond de ce premier langage en moi, de cette langue sans écriture, de cette langue cosmique dans laquelle nous avons commencé notre vie, qui a dû garder l'extraordinaire pouvoir d'effacer les événements les uns après les autres pour en laisser subsister les sons, les particularités de lumières ou les seules couleurs. Car cette première langue universelle où se mesurait la mélodie de notre corps est malgré tout demeurée et a composé le substrat de notre mémoire, sa règle et comme son terrain sur lequel le temps s'abolit encore dans la survie de ses seules qualités. [...]
À cette première langue cosmique qui n'échangeait rien que l'étrange et, poµr tout autre, incompréhensible musique de son corps, il n'a jamais été besoin d'autre chose que de soins presque invisibles et terriblement inutiles - chaque soin, chaque caresse, toute douceur était quelque chose ajouté à la propriété de ce corps qui savait parler à l'air, à la lumière, aux nuages descendus vers lui et que rien cependant ne touchait réellement : il chantait.
Une divinité sans doute a dû alors se former et ce premier dieu, je crois, n'est jamais parti ; jamais fait homme, jamais mis en croix ; sans nécessité de quelque rédemption, il était la forme cosmique de notre univers sans nom cependant, sans naissance et sans loi. C'est lui, peut-être, qui est demeuré comme le premier mystère du temps qui en nous a précédé la conscience et l'inquiétude d'un passage irrévocable de ce qu'emportaient désormais les heures, les minutes, les époques. Premier dieu enfantin à qui nous n'avions jamais imaginé d'existence extérieure puisqu'il était quelque chose de nous et qu'il est resté l'interlocuteur de notre vie, par qui nous savons l'abolition du temps et la sauvegarde de ses qualités que nous pensons justement être la substance immédiate de notre âme. Et les premiers mots sortis du brouillard, de la danse perpétuelle des poussières : Viens, éveille-toi ! Je suis celui par qui le temps ne passe pas. » (192-193) [9]

S'esquisse la problématique de présentation d'un écrivain peu classable, avant tout d'un écrivain, né à Paris en 1938 d'une famille d'aristocrates prussiens établis en France depuis deux siècles, diplomates, serviteurs de l'État, cultivés. Dans le sillage de Tel Quel (et dans la collection du même nom) Scénographie d'un tableau recueillit, et pour cause, l'assentiment de Roland Barthes qui écrivit alors :

« Le discours de Schefer met à jour, non point le secret, la vérité de cette Partie d'échecs [Le tableau de Paris Bordone], mais seulement (et nécessairement) l'activité par laquelle elle se structure : le travail de la lecture (qui définit le tableau) s'identifie radicalement (jusqu'à la racine) avec le travail de l'écriture : il n'y a plus de critique, ni même d'écrivain parlant peinture ; il y a le grammatographe, celui qui écrit l'écriture du tableau. Ce livre constitue, dans l'ordre de ce qu'on appelle communément l'esthétique ou la critique d'art, un travail princeps ; mais il faut bien voir que ce travail, il n'a pu le faire qu'en subvertissant le cadre de nos disciplines, le rangement des objets qui définissent notre "culture". Le texte de Schefer ne relève en aucune façon de ce fameux "inter-disciplinaire", tarte à la crème de la nouvelle culture universitaire. Ce ne sont pas les disciplines qui doivent s'échanger, ce sont les objets : il ne s'agit pas d"'appliquer" la linguistique au tableau, d'injecter un peu de sémiologie dans l'histoire de l'art ; il s'agit d'annuler la distance (la censure) qui sépare institutionnellement le tableau et le texte. Quelque chose est en train de naître, qui périmera aussi bien la "littérature" que la "peinture" (et leurs corrélas métalinguistiques, la critique et l'esthétique), substituant à ces vieilles divinités culturelles une "ergographie" généralisée, le texte comme travail, le travail comme texte. » [10]

S'ensuivirent des travaux remarqués. Par Jean-Michel Rey. Sans ordre, je prends d'abord quelques mots à propos du Greco :

« Il faut suivre le mouvement des phrases (où l'on pourra saisir au passage des échos de Faulkner, de Céline ou de Proust), cette manière très singulière de s'interroger, à propos du visible de dire ses perplexités la chose n'est pas si fréquente aujourd'hui… , d'approcher la peinture à partir de ce que l'on est, c'est à dire de ce que l'on devient à son contact.
Ce livre n'entre pas dans la perspective de l'histoire de l'art, il ne constitue pas non plus une nouvelle approche (sémiotique) de la peinture. S'il fallait trouver un élément de comparaison, c'est plutôt avec la musique qu'il a quelque chose de commun, tant dans ce qu'il énonce que dans sa composition. »

et encore, et je souligne :

« Ce qui fait tout l'intérêt de ce livre, c'est qu'il est formé d'un ensemble de variations sur "le monde de la lumière si personnelle de Greco" c'est le motif le plus explicite, le thème qui revient à partir de variations , qui se double d'une question sur le sens et la portée de la peinture cette chose énigmatique dont le rôle majeur est d' "amener à la surface ce qui autrement ne serait pas apparu". On suivra le développement des variations qui se poursuit tout au long du livre, notamment ce qui concerne le "délaissement" comme principe de religion, la mort du dieu comme possibilité d'un savoir dans l'espèce humaine. »
« On verra ainsi que la composition de la phrase de Schefer évite la rhétorique de la formule : elle nous donne à lire comment un sujet se met à écrire à partir de ce qu'il voit, comment un regard porté sur un tableau déclenche un travail d'écriture qui, au passage, dans l'espèce de balisage qu'il opère, cite, met au travail des textes anciens, Saint Augustin, Alberti, qui relancent la réflexion. » [11]

Faut-il insister, sauf à dire que fut aussi célébré L'invention du corps chrétien [12] (dont la lecture est une belle expédition, un trekking mental roboratif, en compagnie d'Augustin, Lucrèce et quelques autres...) ; mais aussi L'homme ordinaire du cinéma [13].

Le passage en revue des livres — nombreux — [14] risquerait de ne pas rendre justice à ce qui est une préoccupation majeure de leur auteur : l'engagement d'une subjectivité, le refus de l'enfermement dans le formalisme, l'ambition de littérature. A cet égard, je retiens Question de style, publié en 1995, aux éditions L'Harmattan. Ce petit livre en dit beaucoup, en son avant-propos, « j'explique à ma façon » est-il déclaré, comme dans la manière d'approche (les choses (qui sont) rouges, et de plus : variation) de la figure essentielle : une Vierge rhénane assise dans son paradis (ici retour à Roland Barthes : « le tableau n'est ni un objet réel ni un objet imaginaire »). Ce qui ramène à la figure centrale de Françoise, dans La cause des portraits, et crée — dans l'après-coup — une belle commotion : rappelons que l'image de La Vierge au jardinet, est une manière de tessère reliant pour toujours, l'accompagnatrice d'un séjour aux Pays-Bas d'un groupe d'enfants au sortir de la guerre (47, 48 ?) dont fut le jeune Jean Louis — mais je n'en dis pas davantage, lire La cause des portraits, sauf que ce premier amour se vouera à un autre ordre, lui, religieux. [15]

Et c'est avec ces mots de L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978) que je conclurai mon invite à lire, non seulement les derniers livres de Jean Louis Schefer, mais à y prendre dans tel ou tel (Uccello, comme Kenzaburo Oé, Tapies, comme Gilles Aillaud, Goya ou encore 8, rue Juiverie) votre bien là où vous le trouverez, à sa suite, véritable invite à s'essayer à l'écriture, s'il en est :

« Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. »

[1] Jean Louis Schefer, répond — pour la Quinzaine littéraire (N° 416, 01-05-1984) — aux questions de Jean-Pierre Salgas. Voici ce qui précède :

J. P. S. : « La frontière n'est pas si nette entre lectures de travail et lectures d'entretien… »
J. L. S. : « Oui, il y a des choses que j'aurais lues autrefois comme des livres de travail que je lis aujourd'hui comme des livres d'entretien [...]…
Tout cela est instable, changeant, capricieux… Parce que, pour dire le vrai, ce qui guide la lecture, ce sont tout de même les préoccupations d'expression que l'on a soi même. Le besoin de phrases ou de langue. On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. De ce point de vue, il y a des livres anciens qui restent contemporains, et des livres modernes qui ne sont contemporains de rien. »
J. P. S. : « C'est l'idée centrale de Café, qui est peut être la seule revue de lecture existante. De lecture, et non de recension des livres qui paraissent… »

Pour être complet, fidèle, ajoutons ce qui suit la citation en exergue :

« Une dernière idée est de constituer aujourd'hui des petits noyaux dans le milieu intellectuel. Des petits noyaux où il y ait un peu plus d'amabilité et un peu moins de paranoïa. Les livres vivent ensemble… Il doit être possible que des écrivains se parlent. Café ne se veut pas l'émanation d'un groupe, ni l'instrument d'une conquête. »

[2] Anne Serre, Le ·mat, Verdier, 2005, p. 48.

[3] Emanuele Coccia, Caractère, traduit de l'italien par Marin Rueff, Po&sie, n° 134, 2010, p. 124.
A lire ! Emanuele Coccia, La Vie sensible, aux éditions Payot-Rivages, également traduit par Martin Rueff. Roger-Pol Droit a donné de ce livre une recension convaincante (Le Monde | 29.10.10).

[4] Vient de paraître, mai 2000, n° 2, Ministère
des Affaires étrangères , adpf, p. 56, à propos d'Images mobiles — Récits, visages, flocons — POL, 1999.

[5] Notice bibliographique fournie par le site des éditions POL, quelques ouvrages faisant l'objet de commentaires.

[6] Quatre tomes ont paru de ce Journal, improbable, mais ni adventice, ni anodin et encore moins superflu. Un compte-rendu du troisième tome par la regrettée Anne Thébaud en donne la note :
L'auteur définit son livre comme un "journal de travail au jour le jour ". Dans le présent volume, le fil rouge ou " l'idée fixe" porte essentiellement sur des recherches concernant l'eucharistie au Moyen Âge [Il s'agit de L'Hostie profanée, POL, 200.], objet de manigances pontificale et royale plus que de préoccupations spirituelles. Au-delà de l'activité intellectuelle proprement dite, Schefer s'interroge sur le métier d'écrivain, cette" force de travail, de constance ou de discipline ", " point de gravité" de toute une vie.
Le journal mêle lecture et écriture, réflexion et vie quotidienne. Pourquoi choisir ce genre hybride ? L'auteur avoue qu'il s'agit d'un choix par défaut qui trahit le rêve d'une œuvre sans étai, œuvre qui parlerait de tout autre chose que de lectures savantes et de critique d'art. Le livre rêvé cernerait les blessures anciennes de l'enfance, les nostalgies, les séparations dont on ne se relève jamais tout à fait... (Quinzaine Littéraire n° 807 du 01-05-2001)

[7] Une Maison de peinture, paru en 2004, aux éditions Enigmatic (Bruxelles) est le cadeau des cadeaux. Le Journal des Arts - n° 190 - 2 avril 2004, en donne une recension apéritive. Jean-Pierre Salgas (Vient de paraître, n° 17, juin 2004, p. 24) souligne : À vrai dire, il revisite là tous ses livres (depuis 1969 : Scénographie d'un tableau consacré à Paris Bordone, Uccello, Goya, Le Corrège, Le Greco, Chardin, La Peinture hollandaise ...). Quant à nous, nous suggèrerons l'acquisition dans un premier temps du livret de l'ouvrage (soit sa seconde partie), aux mêmes éditions, à un prix abordable, et intitulée Le peintre imaginaire (2005). En voici la table dépliée : Entrées [Avec ces premières phrases qui feront la quatrième.] ; Labyrinthes ; Expositions ; Figures ; Comparaisons ; Antiques ; Bouquets, reflets ; L'âme, le déluge et la géométrie ; Lueurs, mouvements ; Dessins d'écrivains ; Le peintre amateur. Tout un art du regard, tout un art du vivre.

[8] Pierre Gibert, dans Etvdes, avril 2011 - tome 414/4, retient surtout cet aspect du livre — on ne peut réduire celui-ci à cela, même à n'avoir rien lu de l'auteur, et concernant la dimension autobiographique, le précédent — qu'il décrit ainsi : « Nous nous sommes donc plongés dans ce tremblement de terre, pour découvrir le souvenir d'un bouillonnement d'adolescent soldant ses comptes avec un christianisme puéril aux relents de dégoût. Et la « mise en images » de ce dégoût, avec notamment la Crucifixion de Grünewald et l'une ou l'autre oeuvre de Rembrandt, nous a, à notre tour, plongés dans le dégoût : celui de voir une religion et une culture réduites aux acquêts d'un adolescent jetant sa gourme. » [ici le presupuesto, qui est la marque revendiquée de « la noble compagnie », semble faire défaut à l'éminent bibliste, pourtant familier de l'inconnue du commencement et de la psychanalyse.]

Certes, Jean Louis Schefer n'y va pas de main morte, comme par exemple, ce passage, dont il est de nombreuses récurrences, relativement aux tableaux mentionnés :

« Mais après avoir oublié l'image du Christ de Grünewald et l'idée de sa torture que représentent deux tarentules épinglées sur une traverse de bois, un hurlement de chair, jusqu'à ces deux pieds saisis d'une effroyable crampe, je rapporte d'Allemagne une rêverie généalogique alourdie par le Christ de Rembrandt, un sac chargé d'odeurs, une charogne décrochée et gonflée de gaz, un paquet de putréfaction qui met fin à mes séjours de château bavarois, à l'amusement que j'y prends, au rôle de jeune gentilhomme enfin revenu au milieu des sourires, des promenades, des sapins, des chevaux attelés et si près des camps où l'on avait fabriqué des fantômes. » (72-73)

Ce qui est évoqué en finale de ce paragraphe, c'est, en 1957, la découverte l'existence de Dachau. 1957, l'année de la publication de L'Espèce humaine, de Robert Antelme dont Jean Louis Schefer deviendra l'ami.

Les éditions Hermann ont récemment réédité Vengeance ? paru précédemment aux éditions Farrago [cf. notre recension en 2005.] , les textes sont accompagnés, d'une postface de Jean-Luc Nancy. J'en extrais ces phrases essentielles :

« Devant des violences infligées à des prisonniers allemands après la guerre, Robert Antelme, tout juste lui-même revenu d'un camp allemand, déclare l'exigence absolue du droit – car en vérité il ne s'agit de rien d'autre que du respect du droit de la guerre – contre l'instinct de vengeance. Il sait qu'il va choquer certains rescapés des camps de concentration, il sait qu'il rencontrera plus largement la réticence d'une opinion que cet instinct ne manque pas de travailler. Au nom de quoi parle-t-il ?
Il parle au nom des « notions simples de justice, de liberté, de respect de l'homme ». Elles ne sont simples que si on les considère dans leur contenu : la dignité égale de chacun, l' « homme » comme une valeur en soi, qu'on ne peut subordonner à rien ni rendre équivalente à aucune autre espèce de valeur. Mais cette simplicité est d'accès difficile : elle demande qu'on sorte de la croyance dans les puissances de bien et de mal – c'est-à-dire de la croyance en général. Or cette sortie est difficile – elle est le long chemin de la « culture » et ce chemin n'a pas de terme car « l'homme » dont on veut assurer le respect n'est rien de donné, rien de déterminé. »

De Jean-Luc Nancy, il est donné de lire, avec intérêt, sa réflexion politique continuée dans une entretien publié par les éditions Galilée : Politique et au-delà, avec Philip Armstrong et Jason E. Smith. Son post-scriptum (49-53 ), qui prend en compte un certain nombre de circonstances, l'amène, entre autres donc, à celle-ci (m'amène à la relever, incidemment) :

« Le concours de circonstances me met en même temps sous les yeux une phrase prononcée par Derrida il y a environ vingt ans : « Le "politique" lui-même est un philosophème et finalement très obscur. » Elle figure dans un entretien avec Michael Sprinker [ V. cette recension.]. L'obscurité ainsi désignée éclaire, si j'ose dire, les réticences de Derrida à manier la déclaration politique et plus encore à fonder une pensée politique qui eût été « sienne ». Pour autant, il a laissé en filigrane la tâche de dissiper cette obscurité. Il l'a laissée sans doute parce qu'il expérimentait quelle domination sourcilleuse (pour ne pas dire policière !) pouvait exercer l'impératif latent d'« être politique » à tout prix, impératif appuyé sur la conviction que « tout est politique » ou que tout doit l'être. Non : tout doit être tout, c'est-à-dire multiple. »

Pour achever de dévider la pelote, mentionnons pour y revenir au temps voulu, les déconstructions de l'esthétique, rassemblées par Adnen Jdey, aux éditions Cécile Defaut, plus d'une vingtaine de contributions à Derrida et la question de l'art, et qui s'ouvre par d'Eloquentes rayures de Jean-Luc Nancy, un très beau texte, où les rayure devenues rayons, Derrida devient Silesius, ce qui est fort éloquent.

[9] Le Choral du veilleur est plus qu'une ritournelle de ce livre, il est adresse constante à soi-même, et vraisemblablement au lecteur, compagnon secret.

[10] Roland Barthes, « La peinture est-elle un langage ? » Quinzaine littéraire, n° 68, 01-03-1969

[11] Quinzaine littéraire, n° 520, 16/01/1988.

[12] Citons avec allégresse :
« On sait que dans "L'homme Moïse et la religion monothéiste", Freud ouvre, sur un mode programmatique, l'espace d'une recherche qui, sollicitée par la théorie psychanalytique, s'avère en dépasser les possibilités et, donc, en désigner une des limites structurelles, Il s'agit, en effet, de reconstruire la logique d'une séquence "historique" dans laquelle s'articulent la constitution du monothéisme, le "sujet" de la religion, la transition au système alphabétique, le passage à l'abstraction, la scène de la représentation, l'interdit des images et la "fixation scripturale", la mémoire et l'histoire comme "inscription".
"L'invention du corps chrétien" est à lire comme la reprise d'un tel projet ; plus, comme sa radicalisation et son extension. Car, dans le savoir qu'il mobilise comme dans son écriture "double", dans la refonte des champs qu'il opère comme dans les "objets" qu'il donne à lire, ce texte entame et inaugure un travail dont le vecteur le plus général se désigne en tant qu' "histoire du symbolique".
Entendez par là, d'abord, qu'une écriture est ici exposée, devant vous, risquée, qui ne cesse de redoubler ses parcours conceptuels d'une ponctuation "subjective" sous la forme d'un "journal" (aphorismes, miettes, "souvenirs", remarques, suppléments). Or cette implication plurielle du sujet dans l'écriture de son texte représente le "travail" de la mémoire ("culturelle") et désigne dans le même temps l'impossibilité de "s'installer dans l'écriture" : cela même qui très précisément est à l'oeuvre dans le texte de Saint Augustin, c'est à dire dans une écriture qui déplace la fonction du sujet et qui défait les figures du savoir ». (Quinzaine littéraire, n° 213, 01/07/1975.

[13] « A le lire donc on verra qui est cet homme ordinaire. Cet homme qui apprend à chaque fois, dans cette parenthèse que forme un film, dans "l'expérience de cette nuit expérimentale", que ce qu'il voit projeté sur l'écran c'est la manière dont son enfance continue de résonner en lui, d'orienter son regard. Cet homme qui, pour parler de ce qu'il voit, doit quitter l'ordre de la démonstration cette pratique d'un artefact qui dissout l'objet et montrer ce processus interminable qui le fait spectateur. Celui là même qui énonce cette expérience cruciale par laquelle ces objets de plaisir, ces porteurs d'affects, que sont les images peuvent se convertir, d'un coup, en lieux de savoir, peuvent nous investir, nous déborder, ébranler même nos croyances. » (Quinzaine littéraire, n° 343, 01/03/1981

[14] A lire le propos sans la moindre fausse note du regretté Christian Delacampagne, Le Monde, du 11/02/2000

[15] Sublime, forcément sublime, dirait l'auteure de L'été 80, et il n'y a pas ici, la moindre trace d'ironie, juste de l'émotion. La revue de presse, sur le site des éditions de Minuit, passe à côté de l'essentiel, omettant la jeune fille et l'enfant aux yeux gris.

Tintin, le péché

Ronald Klapka — 2010-10-08T09:18:13Z

Tintin, Bataille, Magrelli, est-ce le bon voisinage ?

A voir. L'occasion :

— l'essai de Jean-Marie Apostolidès, aux Impressions nouvelles : Dans la peau de Tintin

— la troisième édition (parfaite) de La Discussion sur le péché, autour de et avec Georges Bataille, aux éditions Lignes, avec une forte préface de Michel Surya

— la publication aux éditions Cheyne de Ora serrata retinae le premier recueil de Valerio Magrelli, aux éditions Cheyne, traduction de Jean-Yves Masson

Dans les bonus : trois videos ; deux font se rencontrer (2009, 2010) Georges Didi-Huberman et Marianne Alphant, la troisième, un colloque "Jacques Hassoun, de mémoire ... " donne à Annie Le Brun d'évoquer "les nouvelles servitudes volontaires".

Comment ne pas percevoir quelle vigueur nouvelle la radicalité critique trouvait à ce simple constat : « La maxime de Stendhal est valide a contrario : la laideur est une promesse de malheur. Et le déclin de la sensibilité esthétique accompagne celui de l'aptitude au bonheur » ?
Je dois dire combien je fus heureusement saisie il y a deux ou trois ans de voir ainsi reconnue une force de discernement dans ce que le faux sérieux révolutionnaire avait traditionnellement rejeté sous l'accusation d'esthétisme, voire de formalisme. J'ai trouvé une raison de plus de continuer à parier sur une beauté critique toujours à venir.
Annie Le Brun [1]

« Comment lit-on ? Par quoi cela commence, comment cela s'appareille-t-il ? Quels sont les gestes du lire, du voir et de l'écrire ? Comment s'organisent nos tables de montage pour mieux voir, lire, écrire ? Peut-on lire des choses qui n'ont jamais été écrites ? Que faisons-nous de nos mots, de nos phrases, lorsque nous voyons ou regardons, ou contemplons, ou sommes regardés par, ou touchés par quelque chose ? Que viennent faire nos plus anciens gestes d'enfants dans nos pratiques les plus " savantes " de la lecture ? Pourquoi les mots nous manquent-ils devant l'image et pourquoi nous faut-il écrire tout cela ? »
Georges Didi-Huberman, [2]

Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin

Pour avoir lu, il y a bien longtemps, l'essentiel des albums d'Hergé, je ne suis pas devenu pour autant tintinnolâtre et pas vraiment tintinnologue. Hormis l'acquisition du Haddock illustré à des fins « éducatives » [3] et celle du Marion [4], intrigué de connaître les raisons de l'intérêt de l'auteur d'Etant donné pour le reporter du Petit Vingtième, qui passe aux yeux de beaucoup pour « un jeune homme sans vraisemblance, » ce qui n'empêche pas de l'aimer, comme l'écrivait Mathieu Lindon [5].

La parution cet été d'un hors-série de Philosophie Magazine : Tintin au pays de philosophes [6], une série d'émissions de radio, Les Nouveaux chemins, liées à celles-ci [7], et last but not least, Dans la peau de Tintin, le nouvel essai de Jean-Marie Apostolides [8] auront donné lieu sinon à un rattrapage intensif, du moins à, je l'espère, une meilleure compréhension du « phénomène Tintin », et peut-être plus encore de ce qui animait son créateur, et tout ce qu'il mettait de lui-même dans la création non seulement d'un personnage, mais d'un univers de pensée.

Et dans la visite de celui-ci, j'accorderai une mention toute spéciale aux travaux de Serge Tisseron [9], psychanalyste [10], et auteur de la première thèse de médecine en bandes dessinées, dont les travaux furent pionniers en ce qui concerne la question du secret de famille, du trouble dans la généalogie, cette étoile mystérieuse, ici l'ascendance du capitaine Haddock.
Benoît Peeters, dont les travaux comptent parmi les plus érudits, notait lui aussi dans son Monde d'Hergé, la curieuse appartenance de Tintin à une famille de papier, ce qui fut sans doute l'atout qui permit sa longévité :
« Personnage neutre, Tintin remplit à merveille le rôle essentiel du héros d'une série : celui d'être un parfait support à l'identification du lecteur. Tintin est celui grâce auquel chacun, jeune ou vieux, garçon ou fille, Français ou Japonais, peut s'imaginer vivre les extraordinaires aventures que relatent les albums d'Hergé. Autour de ce personnage neutre et vide, Hergé pourra ajouter, au fil des ans, de nombreuses figures hautes en couleur, largement typées pour leur part. Ainsi la série pourra-t-elle s'enrichir, gagner en variété et en intensité, tout en conservant, grâce à Tintin, cette part de transparence qui en garantit, mieux que toute autre chose, la parfaite lisibilité. » [11]

De cette traversée d'un monde, il est aussi question avec Jean-Marie Apostolides, qui approfondit ici ses travaux antérieurs. Revisitant les identifications d'Hergé, il nous donne aussi de retraverser ses propres travaux (Le théâtre aux éditions de Minuit [12], son essai sur Guy Debord [13], son récit autobiographique, L'Audience [14]), et d'interpeller nos propres identifications et représentations : comment être de notre temps ?

Voici une première trace de lecture de ce livre terriblement documenté, riche en hypothèses et en relances de la réflexion :

« Ainsi donc, loin d'être une redite des aventures précédentes, L'Alph-Art, même à l'état d'ébauche, se présente à nous comme le miroir général, non plus du petit monde de Tintin mais du siècle d'Hergé. Avec les moyens qui sont les siens, Hergé s'interroge sur la place de son œuvre dans l'histoire culturelle du XXe siècle. Par la même occasion, il s'interroge sur le destin de son siècle. Après en avoir démonté les rouages, en avoir montré les illusions et les grandeurs, il clôt son œuvre sur une réflexion dont nous n'avons pas fini de mesurer l'ampleur. Incompréhensible si on s'en tient à une lecture de surface, le dernier album se présente comme une dernière énigme à déchiffrer. Le Tintin rêveur nous demande de prendre le relai du Tintin calculateur qu'il n'est plus et de réfléchir à sa place. Pour ceux qui auront le courage d'entrer encore dans sa peau, l'aventure de L'Alph-Art offre les éléments d'une sagesse exemplaire. » (276)

Avec Bianca Castafiore : « Ah, cet Alph-Art ! C'est un véritable retour aux sources. », sans doute convient-il de lire le brillant et convaincant chapitre 21 (263-276), qui pose cette question : « L'aventure de l'Alph-Art ne peut elle pas se lire comme un pied de nez que Georges fait à Hergé, comme les deux gamins bruxellois de jadis, qui n'hésitaient pas à frapper à la porte de leur créateur pour se plaindre de lui ? »

Retour aux sources, donc :

« Le nom d'Hergé constitue l'objectivation du Moi médiatique de Georges Remi. Ce dernier s'agrandit en devenant Hergé, en même temps qu'il affirme sa rupture avec ses origines modestes. Il veut devenir plus grand pour compenser les blessures causées par les séparations de son enfance. Si Georges Remi est replié sur lui-même, Hergé devient un double orienté vers l'espace social. Même si, dans les années à venir, de nombreuses tensions seront perceptibles entre Hergé et Georges, le premier finira par triompher de l'autre, car il porte le projet artistique dans sa dimension sociale. Ce projet constitue le prolongement de l'univers ludique qui a servi d'échappatoire, au moment du scoutisme. Le monde de Tintin se trouve donc enraciné d'une façon intrinsèque dans l'univers trouble des aventures scoutes.
Le conflit entre Hergé et son double se poursuivra pendant toute l'existence du créateur de Tintin, comme il a marqué ses débuts. Hergé ne cessera de grandir alors que Georges sera peu à peu réduit au silence [...] Mais, ce qu'Hergé ignore, au moment où il se lance dans la vie active, c'est que les aventures de Tintin se nourriront, qu'il le veuille ou non, des blessures secrètes, des rancunes et des humiliations du petit Georges. » (p. 61)

On retrouve ici le sociologue, l'analyste des métamorphoses, et l'observateur de la société du spectacle : le dernier chapitre, sur le rôle des Rodwell le confirme à l'envi.

Sur le versant psychologique, le chapitre 3 Les Blessures secrètes comporte deux documents photographiques, tableaux vivants, mettant en scène de jeunes scouts dans la figuration du martyre ; on saisit alors « que ce n'est pas seulement la discipline, la débrouillardise, et le sentiment de l'aventure que le scoutisme développe chez Georges Remi, c'est aussi un érotisme qui marquera longtemps sa vie et sa création. » Les composantes homosexuelle et sado-masochiste mises en scène ne sont pas sans préfigurer l'esthétique de Signes de piste.

Mais c'est l'étonnant trio que forment l'abbé Norbert Wallez, qui mettra le pied à l'étrier du jeune dessinateur dans son journal Le Petit Vingtième, Germaine Kieckens sa secrétaire et future épouse de Georges Remi, et ce dernier. Configuration où Jean-Marie Apostolidès, indique qu'« Hergé aime Germaine parce qu'elle est la femme du père ». Ajoutant : « De l'autre, il revit probablement les sentiments qu'il a éprouvés à l'égard de sa propre mère, et qu'il a oubliés en enfermant cette dernière dans l'image d'une malade mentale. »

On le voit, petit à petit, c'est effectivement dans la peau de Tintin que nous sommes amenés à entrer, qu'il s'agisse des affres sentimentales, des débats intérieurs, de nature amoureuse, intellectuelle ou idéologique dans lequel est décisif le poids du mentor que fut Norbert Wallez, étrange personnage qui rêvait de réunir Wallonie et Rhénanie pour dominer l'Europe, et qui convaincu de rexisme, passa les dernières années de son âge en prison à l'issue de la guerre.

Si Jean-Marie Apostolidès reconstitue ici l'itinéraire d'un créateur, et le fait apparaître moins lisse que sa créature elle-même n'apparaît (elle évolue en effet), il le fait avec délicatesse et rend son "héros" des plus humains, et en même temps donne des traits d'une histoire culturelle, qui auront très certainement pesé dans l'aventure personnelle de tel ou tel, reliant des destins particuliers à des apprentissages fondateurs pour le meilleur comme pour le pire.

À cet égard, les retrouvailles avec Tchang telles qu'elles sont narrées au chapitre 22 : Tchang arrive ! ... Tralala ! indique comment l'arrivée de Zhang Chongren (1980), fut non seulement pour Hergé « l'occasion d'entrer une dernière fois dans la peau de Tintin, elle permit aussi à Georges de fermer le cercle de sa vie », avec la complicité amicale de ceux qui auront eu à coeur de peaufiner l'image sainte.

Iconoclaste, l'essai de Jean-Marie Apostolides ? rien n'est moins sûr, la tendresse de l'essayiste perce à chaque page, mais pourfendeur de légendes abusives, certainement, et cela fait son prix, l'apprentissage du discernement ne contredisant pas l'admiration pour l'artiste et sa capacité à accompagner son temps.

Je vais relire autrement Le secret de la Licorne, et Le Trésor de Rackham le Rouge ! (« Et Yo ho ho ! Et une bouteille de rhum »)

Georges Bataille, Discussion sur le péché, édition et présentation de Michel Surya

Voilà une édition, et surtout une présentation, celles de Michel Surya [15], qui arrivent à point nommé alors que vient d'être évoqué Hergé, dont la biographie, l'oeuvre, témoignent à leur manière du siècle traversé (moeurs, horreurs, rêves).

Cela se passait en 1944 (5 mars), Paris n'était pas encore libéré, et à l'invitation de Marcel Moré, qui dirige la revue Dieu Vivant [16] sont réunis pour une « discussion sur le péché » (qu'il y a lieu de situer par rapport aux parutions en 1943 de L'Expérience intérieure [17] d'une part, de L'Être et le néant [18] d'autre part) : Arthur Adamov, Maurice Blanchot, Pierre Burgelin, Simone de Beauvoir, Albert Camus, Jean Daniélou, Dominique Dubarle, Maurice de Gandillac, Jean Hyppolite, Pierre Klossowski, Michel Leiris, Jacques Madaule, Gabriel Marcel, Louis Massignon, Maurice Merleau-Ponty, Jean Paulhan, Pierre Prévost, Jean-Paul Sartre ... [19]

Marcel Moré dont le « passionnement » est vif [20], est un intime de Bataille, pas au point d'avoir participé aux expériences d'Acéphale, mais néanmoins d'être à même de témoigner de la « présence à la mort » de Georges Bataille, pour avoir assisté à l'agonie de Colette Peignot, « Laure » [21].

L'édition qui nous est proposée est organisée de la façon suivante : tout d'abord, une présentation de Michel Surya, très riche et situant les protagonistes dans la configuration intellectuelle du moment : alliés, adversaires, neutres, ou opposés à l'un comme à l'autre, ceux qui parlent (Klossowski, Gandillac, Hyppolite, Daniélou, Adamov) et ceux qui se taisent (en particulier Blanchot), Bataille étant la figure centrale, on n'hésitera pas à dire souveraine [22] ; à la suite de quoi, le texte de Georges Bataille, Le sommet et le déclin, la seconde partie de Sur Nietzsche [23], dont j'extrais :

« La longue résistance dans la tentation fait ressortir avec clarté cet aspect de la vie charnelle. Mais le même élément entre en toute sensualité. La communication, si faible soit-elle, veut une mise en jeu. Elle n'a lieu que dans la mesure où des êtres, hors d'eux-mêmes penchés, se jouent, sous une menace de déchéance. C'est pour cela que les êtres les plus purs n'ignorent pas les sentines [24] de la sensualité commune (ne peuvent, quoi qu'ils en aient, lui rester étrangers). La pureté à laquelle ils s'attachent signifie qu'une part insaisissable, infime, d'ignominie suffit à les prendre : ils pressentent, dans l'extrême aversion, ce qu'un autre épuise. Tous les hommes, à la fin, b ... pour les mêmes causes. » [25]

puis, un exposé du R. P. Jean Daniélou [26], ensuite la discussion proprement dite, enfin comme un abstract des thèses exposées par Pierre Klossowski, elle-même précédée d'un avertissement à la rédaction de la revue Dieu Vivant, Le Sommet et le déclin portant trace dans la publication du Sur Nietzsche, de la prise en compte de l'idée du néant de l'ennui, survenue au cours de la discussion.

Ainsi est restituée la cohérence du tout.

Quant à l'aboutissement de la discussion pour Bataille, elle est particulièrement figurée par cette réplique au R. P. Daniélou :

« Je me sens placé vis-à-vis de vous comme le contraire de celui qui regarde tranquillement depuis le rivage les vaisseaux qui sont démâtés. Je suis sûr que le vaisseau est démâté. Et je dois insister là-dessus. Je m'amuse bien et je regarde les gens du rivage en riant, je crois, beaucoup
plus qu'on ne peut regardant du rivage le vaisseau démâté, parce qu'en effet, malgré tout, je ne vois pas quelqu'un de si cruel qui, du rivage, pourrait apercevoir le démâté avec un rire très libre. En sombrant,
c'est autre chose, on peut s'en donner à coeur joie. »

Et je souscris aux propos de Michel Surya pour terminer :

« RÉSUMÉ : OÙ À LA FIN SE CONFIRME L'IMPRESSION D'UN THÉÂTRE.
Étrange théâtre [27] , en réalité, qui réunit de vrais prélats (qui prétendront bientôt au plus haut clergé intellectuel), d'apprentis prélats (un séminariste) et des prélats apparents ou d'emprunt, autrement dit, qui en empruntent l'air pour mieux le calomnier (Bataille), face à de rudes, impénitents et logiques athées (Sartre). Et la question est moins, dès lors, si peu qu'on lise l'échange auquel ceux-ci se prêtent d'aussi bonne foi, du péché lui-même, que des raisons pour lesquelles la hardiesse des formes que Bataille lui confère ne les fait pas fuir ; des raisons, au contraire, pour lesquelles elles les séduisent à ce point, les retiennent. [... ] » [28] (p. 46)

Envoi : Valerio Magrelli

Sophie Nauleau a perceptiblement donné à entendre d'une voix l'autre, avec les deux émissions [29] qu'elle a consacrées à Valerio Magrelli et à son traducteur Jean-Yves Masson, pour la publication de Ora serrata retinae aux éditions Cheyne. [30]
Bernard Simeone commence sa préface à sa traduction de Natures et signatures (Nature e venature) [31] par :

« Présentant en 1980 le premier recueil de Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Enzo Siciliano, directeur de la revue Nuovi Argomenti, affirmait que dès les premiers textes que le jeune poète romain, alors âgé de vingt-trois ans, lui avait donnés à lire, il avait eu le sentiment d'« une poésie qui recommençait depuis le début », « écrite tandis que s'estompaient la fumée et les cendres d'une bataille ». »

Tiphaine Samoyault, quant à elle, introduit à l'auteur, dans le second volume de l'anthologie 30 ans de poésie italienne [32] avec ces mots :

« L'œuvre poétique de Valerio Magrelli est tout entière sous le signe de la traduction. En latin, le titre de son premier recueil, Ora serrata retinae (Feltrinelli, 1980), évoque la lisière de la rétine où s'inscrit la perception visuelle, transport de l'objet vers le sujet qui perçoit.
Ses textes ultérieurs, et notamment les Didascalies pour la lecture d'un journal [...] [33], explorent les perturbations que le langage fait subir au monde en le « traduisant ». [...]. Les textes de Magrelli rendent compte d'un décalage qui serait comme le résultat d'une défaillance oculaire et l'écriture aura pour fonction non seulement de pointer ce défaut, mais de restituer un mouvement, une vérité phénoménale des objets (en ce sens, la démarche de Magrelli s'apparente parfois à celle de Ponge). Le « journal » dont il est question dans les Didascalies [...] représente le langage des médias en général, qui immobilise jour après jour l'histoire dans un langage indifférencié, indifférent, délivrant une terrible anamorphose du monde. L'engagement se lit dans une ironie [...] qui donne clairement à la poésie [34] une fonction éthique. » (p. 369)

I.m. Jaime Semprun, j'isole :

Piccolo schermo

La legge morale dentro di me
l'antenna parabolica sopra di me.

[1] Annie Le Brun fait ici allusion dans Eclipse de liberté, article de La Quinzaine littéraire, n° 1023 (1-15 octobre 2010), à une page de Catastrophisme, administration du désastre et soumission durable de René Riesel et Jaime Semprun, Éditions de l'Encyclopédie des Nuisances, 2008.

Son article de La Quinzaine évoque la mémoire de Jean Benoît, célèbré par André Breton pour son Exécution du testament de D.A.F de Sade, et celle de Jaime Semprun, récemment décédés. De ce dernier, incontournable et sans doute pour cela des plus contournés : Défense et illustration de la novlangue française, aux éditions de l'Encyclopédie des Nuisances, en 2005. Au colloque « Jacques Hassoun, de mémoire... », au cours de son intervention « Les nouvelles servitudes volontaires », Annie Le Brun, ne se fit pas faute d'évoquer les « espaces » que ladite novlangue sait si bien placer là où l'espace fait le plus défaut. Son intervention comme toutes les autres ont été filmées et sont disponibles en ligne sur le site : « La formation clinique : Travailler Penser Créer ». En cet endroit qui aura lu ou lira de Cécile Casadamont : Une provocation à écrire (Dissonances freudiennes), pourra l'y écouter-voir, et se dirigera peut-être vers cet autre texte en ligne Le chemin de Dieu, à la mémoire de Jean Clavreul, aux éditions Apolis. cf. « Y a d'l'homme ».

Et de mémoire, en ce qui concerne Jacques Hassoun : Les passions intraitables, repris en Champs-Flammarion. Je ne peux m'empêcher de citer l'ultime page : Bérénice quitte Titus pour Titus :

« Bérénice quitte Titus pour Titus (cependant que ... )
Antiochus quitte Bérénice pour Bérénice
Titus (quant à lui) quitte Bérénice pour le Sénat / pour l'ombre de Vespasien ... Titus quitte Bérénice pour Titus. C'est par lui que le masque dramatique, sinon mélodramatique, de cette tragédie racinienne advient.
Désormais, Bérénice et Antiochus, irrémédiablement séparés, poursuivront leur quête d'un objet qui se dérobe, qui s'est déjà dérobé et qui ne sera plus jamais au rendez-vous de leur attente : de sa déhiscence, il n'a laissé qu'une blessure inguérissable.
A moins que leur passion ne tombe dans les oubliettes d'un déni, tel que Marina Tsvetaieva nous en rend compte, au décours d'une longue et tumultueuse histoire d'amour.
Mon oubli total et ma méconnaissance absolue d'aujourd'hui ne sont que ta présence absolue et mon absorption totale d'hier. Autant tu étais - autant tu n'es plus. L'absolue présence à rebours. L'absolu ne peut être que l'absolu. Une pareille présence ne peut devenir qu'une telle absence. Tout - hier, rien- aujourd'hui.
Mais cela est une autre histoire, que Racine ne pouvait que nous épargner. »

Jacques Hassoun, 16 janvier 1990 ; pour Tsvetaieva : Neuf Lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue. Clémence Hiver, 1985.

[2] Georges Didi-Huberman, mai 2009. Phrase citée en exergue de « Lire-voir-écrire », entretien avec Marianne Alphant, 23 mai 2010. Cet entretien figure en ligne sur le site La formation clinique, déjà cité. D'entrée de jeu, Georges Didi-Huberman évoque très à propos, de Marianne Alphant, Petite nuit, livre pour lecteurs, s'il en est (aux éditions POL, janvier 2008).
En mai 2009, une autre intervention de Georges Didi-Huberman, au Centre pompidou, toujours en compagnie de Marianne Alphant, et avec Roger Rotmann, prenait pour objet Quand les images prennent position, ouvrage qui venait d'être publié aux éditions de Minuit.

[3] Une notice précise, entre autres : Le Haddock illustré est à la fois un lexique donnant signification et emploi des termes haddockiens et un instrument culturel présentant explications historiques et étymologiques, modifications de sens, archaïsmes, régionalismes et haddockismes.
Albert Algoud, Le Haddock illustré : L'intégrale des jurons du capitaine Haddock, Casterman, 1° édition 1991.

[4] « La remontée de l'ontique à l'éthique pourrait ainsi définir une caractéristique essentielle des aventures de Tintin : le monde se joue en termes de vérité et de mensonge, de fidélité et de trahison, d'amitié et de haine, de bien et de mal. Et le reste, à la fin, disparaît dans l'insignifiance. La vérité est donc faite par« Tintin le Terrible » [ "Et bien quoi ?...J'ai donc l'air si terrible ?" (L'Île noire) ]. Nous pouvons à nouveau parler et lire. De ce langage voici l'alphabet. »
Cet alphabet est déplié par Alain Bonfand, professeur à l'ENSBA de Paris, « d'amitié à yeti, en passant par mirage et Karaboudjan ».
Hergé : Tintin le Terrible ou l'alphabet des richesses, Jean-Luc Marion & Alain Bonfand, Poche-Pluriel, 2006 (1° éd. 1995)

[5] Mathieu Lindon, Je t'aime, Récits critiques, 1993.

[6] A lire, cette présentation de Jean-Clet Martin, sur son blog, Strass de la philosophie. A signaler les contributions de Pierre Pachet : « Comment faire échouer un anschluss », et de Pierre Michon : « La terreur et son remède », avec l'apparition de la momie de Rascar Capac s'encadrant dans la nuit et entrant dans la chambre du dormeur, prétexte à une large méditation, sur qui parti en Perceval, achève son parcours en roi blessé, en roi pêcheur. Magnifique !

[7] Les Nouveaux chemins, France-Culture, du 30 août au 3 septembre, Raphaël Enthoven, reçut successivement : Serge Tisseron, Jean-Marie Apostolidès, Daniel Sibony et Benoît Peeters, Pierre Pachet et Martin Legros, et à nouveau Benoît Peeters pour Les Bijoux de la Castafiore (Les Bijoux ravis).

[8] Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, aux Impressions nouvelles, 2010. Le site donne un extrait, des recensions (La libre Belgique, Le Vif), et une page sur l'auteur.
Pour ce qui est de Tintin, auquel se réfère Pierre Michon, et Jean-Marie Apostolidès a déjà publié, Les Métamorphoses de Tintin, aux éditions Seghers, 1984, repris en Champs-Flammarion, le livre se concluait par : « Les métamorphoses de Tintin ne font peu-être que commencer ». Un autre essai, aux éditions Moulinsart, en 2003, Tintin et le Mythe du Surenfant : « Comme Tintin unifie dans sa personne deux aspects opposés de l'existence, l'enfance et l'âge adulte, c'est un mythe réconciliatoire. Sa fonction implicite est de ressouder entre deux générations une confiance brisée depuis la guerre 14/18. Sans l'avoir clairement décidé, Hergé a donc forgé un mythe nouveau, caractéristique du xxe siècle, auquel je donne le nom de surenfant. »

[9] Serge Tisseron, Tintin chez le psychanalyste, Aubier, 1985, avec une préface de Disier Anzieu ; Tintin et les secrets de famille, même éditeur, 1992, avec l'exergue de Bruno Schulz (Les boutiques de cannelle, Denoël, 1974) : « Les artistes ne découvrent rien de nouveau. Ils apprennent seulement à comprendre de mieux en mieux le secret qui leur a été confié au début, et leur création est une exégèse continuelle, un commentaire de cet unique verset imposé. ». Ces ouvrages ont été réédités plusieurs fois.

[10] Ce qui se lit par exemple ici :
« Qui est le capitaine, ici, vous ou moi ? », demande Haddock à Tintin dans les Picaros. « Vous bien sûr ", répond celui-ci. Rien n'est changé pourtant dans la relation entre les deux hommes, et c'est Tintin qui continue à mener les Aventures. Mais il est difficile de ne pas entendre dans cet échange l'écho des bouleversements qui se sont opérés pour l'auteur depuis le Tibet. Tintin, le héros tel qu'Hergé « aurait voulu être » (entendons tel qu'il crut, enfant, que ses parents souhaitaient qu'il soit), reconnaît céder la priorité aux émotions vitales du capitaine. Ce moment correspond à la fin du clivage entre Tintin, l'enfant idéal reflet des aspirations éducatives et des désirs parentaux, et Haddock, l'enfant réel porteur des sentiments infantiles avec lesquels la bonne éducation rentre si souvent en conflit. (p. 141)

[11] Benoît Peeters, Le Monde d'Hergé, Casterman, 2004, p. 31, 1ère édition 1983. Lire la page bio-bibliographique de Benoît Peeters, sur le site des Impressions nouvelles.
Benoît Peeters, publie en cette rentrée chez Flammarion une biographie de Derrida, qui lui prit trois ans relatés dans un ouvrage qui l'accompagne : Trois ans avec Derrida, les carnets d'un biographe.

[12] Aux éditions de Minuit Le prince sacrifié, et Le Roi-machine, qui témoignent de l'activité et de la réflexion dramaturgiques.

[13] Jean-Marie Apostolidès, Les tombeaux de Guy Debord, aux éditions Exils, 1999, dans lequel un premier essai : Portrait de Guy-Ernest en jeune libertin, prend appui sur deux romans de Michèle Bernstein, Tous les chevaux du roi, et La nuit ; le second s'interroge sur ce qu'il restera de l'auteur de La Société du spectacle, et présente les oeuvres de Guy Debord, comme des vanités, à l'instar de celles des moralistes du grand siècle.

[14] Publié une première fois en 2001, aux éditions Exils, ce récit a fait l'objet d'une réédition aux Impressions nouvelles en 2008. Ce récit est tout aussi passionnant pour saisir la vocation de l'auteur : dramaturge, essayiste, universitaire passionné par les cultural studies - cf. cette présentation de Jan Baetens- plongé dans un univers familial de dévotions (v. la visite à Marthe Robin - sensationnalisme de Barnum et gros bon sens de Jean Nohain, écrit-il), et qu'un événement fortuit, une audience privée par le pape Pie XII, fera sortir définitivement de ses torpeurs de « cancre mystique », avec un « Est-ce qu'il travaille bien à l'école ? », premier flash avant celui de l'écart sur la photo. pp. 138-147, dans l'édition de 2001.

[15] Georges Bataille, Discussion sur le péché, présentation de Michel Surya, éditions Lignes.

[16] Lire ce délectable extrait de Pierre Leyris, Pierre Leyris, Pour mémoire, Ruminations d'un petit clerc à l'usage de ses frères humains et vers légataires, José Corti, 2002.

[17] L'incipit de pages extraites d'un ouvrage en cours à paraître sur le cante jondo de Georges Didi-Huberman, signalent cette parenté :
Chant profond, expérience intérieure. Souvenons-nous que le grand livre éponyme de Georges Bataille prend tout son rythme à partir d'un enchaînement de citations nietzschéennes ayant pour enjeu, dès le départ, une appréhension de l'expérience par delà toute religion, toute théologie : « Ce qui caractérise une telle expérience, qui ne procède pas d'une révélation, où rien non plus ne se révèle, sinon l'inconnu, est qu'elle n'apporte jamais rien d'apaisant . » Expérience essentielle - « la mise en question (à l'épreuve) [ ... ] de ce qu'un homme sait du fait d'être » -, mais expérience qui ne sera pas affiliée à une « mystique », cette variante peut-être inévitable de la « servitude dogmatique » .
Intitulée L'oeil de l'expérience, cette conférence fait partie de Vivre le sens, rencontres du Centre Roland Barthes, 2004, publication Seuil, Fiction & Cie, 2008. Texte et discussion (avec Francis Marmande en particulier) superbes, revenant sur les années espagnoles de Bataille, la corrida, le chant flamenco, avec à la pensée L'histoire de l'oeil et Le Bleu du ciel.

[18] Sartre répondit à la publication de L'Expérience intérieure par une recension aussi violente que longue. Exemple :
On connaît ces fameux raisonnements glacés et brûlants, impuissants dans leur aigre abstraction, dont usent les passionnés, les paranoïaques : leur rigueur est déjà un défi, une menace, leur louche immobilité fait pressentir une lave tumultueuse. Tels sont les syllogismes de M. Bataille. Preuves d'orateur, de jaloux, d'avocat, de fou. […] Le reste est affaire de la psychanalyse. Qu'on ne se récrie pas : je ne pense pas ici aux méthodes grossières et suspectes de Freud, d'Adler ou de Jung ; il est d'autres psychanalyses. » in Situations I. Essais critiques, p. 174.

[19] On ne manquera pas de noter, Michel Surya le fait, l'absence de Lacan, duquel Bataille fut si proche, et que les questions de la mystique, de l'extase, de l'impossible, n'eussent pas manqué d'intéresser. D'autres encore : Queneau, Aron, Masson, Éric Weil auraient pu en être, et l'ombre de Kojève, dont Bataille sortit du cours plus d'une fois « rompu, broyé, tué dix fois : suffoqué et cloué ».
On remarquera aussi, entre les interlocuteurs, la fréquence du mot communication. A celui-ci Bataille donne une acception bien précise, qu'a mise en évidence Sylvain Santi dans son essai : Georges Bataille, à l'extrémité fuyante de la poésie, cf. cet aperçu.

[20] « Mais, me direz-vous, qui est donc celui que vous appelez le très curieux Marcel Moré ? » C'est Jean Ristat qui répond dans un grand article des Lettres françaises, de février 2005 : Le très curieux Marcel Moré (allusion au livre Le très curieux Jules Verne.
Pour les curieux Digraphe n° 86-87, consacra sa livraison de l'automne 1998 à Marcel Moré, avec de nombreuses lettres inédites de celui-ci à son ami Michel Leiris.

[21] Écrits, fragments inédits, précédé de Préface finale, par Jérôme Peignot, et suivi de Vie de Laure, par Georges Bataille, et La mort de Laure, par Marcel Moré, éditions Change errant, 1976.

[22] Relativement à l'emploi de cet adjectif, je me permets de renvoyer au livre récemment édité chez Fata Morgana, dûment recensé ici.

[23] L'exposé de Bataille, structuré en autant de points que les stations d'une Via crucis, comporte 14 exergues de Nietzsche (Zarathoustra, Gai savoir, et autres) ; il aborde, outre la notion de péché, celles de sacrifice, de morale, de liberté, d'autonomie, ce qui aboutit à cette formulation du chapitre 13 :

« Devant ceux qui possèdent un motif, une raison, je ne regrette rien, je n'envie personne. Je les presse au contraire de partager mon sort. Je sens ma haine des motifs et ma fragilité comme heureuses. L'extrême difficulté de ma situation est ma chance. Je m'enivre d'elle.
Mais je porte en moi, malgré moi, comme une charge explosive, une question :
QUE PEUT FAIRE EN CE MONDE UN HOMME LUCIDE ? PORTANT EN LUI UNE EXIGENCE SANS ÉGARDS. » (p. 84)

[24] Sentine :
1. Vieilli ou région. (batellerie de la Loire). Bateau plat servant à transporter le sel ou à passer une rivière. (Dict. XIXe et XXe s.).
2. Lieu de la cale où s'amassent les eaux et d'où elles peuvent être retirées par les pompes (GRUSS 1978). Il faut avoir soin de nettoyer la sentine (Ac.).
P. anal. Lieu sale et humide. Les hommes impatients bondiront sur les dalles [du port]. Les beaux, fiers de leurs visages, monteront vers les ruelles où, derrière des grillages de fer luisent des yeux d'or ; les laids, dans les quartiers bas, iront aux sentines où les ivrognes honnis du Rétributeur vomissent leur trop plein de vin sur le ventre blanc des esclaves (GIONO, Eau vive, 1943, p. 47).
Réf. : Trésor de la langue française.

[25] L'abstract de Pierre Klossowski (« Thèses fondamentales »), pour la revue Dieu vivant sera amputé de ce "résumé" :
Ainsi « la longue résistance dans la tentation » révèle d'autant plus que la communication « n'a lieu que dans la mesure où des êtres, hors d'eux-mêmes penchés, se jouent, sous une menace de déchéance. C'est pour cela que les êtres les plus purs n'ignorent par les sentines de la sensualité ... Ils pressentent, dans l'extrême aversion, ce qu'un autre épuise. »
Je ne crois pas artificiel de rapprocher ce point de l'émouvante réponse d'Hergé à Benoît Peeters (dernier entretien en 1982) :

« C'était à l'époque de . Je traversais alors une crise morale assez grave : j'étais marié et j'aimais quelqu'un d'autre ; la vie ne me semblait plus possible avec mon épouse mais, d'autre part, j'avais toujours mon idée un peu scoute de la parole donnée une fois pour toutes. C'était une vraie catastrophe. Je me trouvais complètement déchiré.
J'ai donc été voir à Zürich Ricklin (un des élèves de Jung) et je lui ai raconté les rêves que je faisais. C'étaient des rêves de blanc, uniquement de blanc - on retrouve quelque chose de cela dans Tintin au Tibet - et Ricklin m'a dit cette chose qui m'a beaucoup frappé : « Il faut tuer en vous le démon de la pureté ! » Pour moi, ça a été un choc ! Le démon de la pureté : c'était le renversement complet de mon système de valeurs. [...] Je me suis accroché pourtant - toujours comme un bon petit boy-scout - et j'ai terminé Tintin au Tibet malgré tout. » (Le Monde d'Hergé, op. cit., p. 212.

[26] Voici un échantillon de la subtile dialectique du futur cardinal :

« Un dernier aspect du sacré est enfin qu'il est la sphère de la communication, parce qu'il dissout précisément les déterminations des êtres singuliers et qu'il permet la fusion, comme une sorte d'état liquide où il n'y a plus d'existence séparée. Que ces descriptions puissent correspondre à la fois aux états mystiques et aux états de péché, la remarque en a été faite déjà chez un Origène ou chez un Grégoire de Nysse, quand ils justifient l'emploi du mot érôs pour les états forts de la mystique. Ces états présentent en effet les caractères d'excès, de négativité, de sortie et de fusion qui définissent le sacré. Mais s'il y a en cela une ressemblance formelle qui permet de les réunir sous une même accolade, il y a par ailleurs l'opposition la plus totale. Et d'ailleurs ceci n'a rien pour nous étonner, puisque c'est cette opposition même qui, en les situant aux extrêmes, les rapproche en tant qu'extrêmes. »

Dans sa présentation, Michel Surya aura soin de pointer le problème de la "négativité sans emploi" chez Bataille. Pour ce qui est du futur cardinal, évoquant son trépas épectatique, est-ce à lui que fait allusion l'intitulé de l'introduction : Felix culpa ? voici des lignes tout aussi subtiles : « De ce point de vue, l'« innocence » de Daniélou n'eût sans doute pas moins enchanté Bataille que sa « culpabilité ». Innocence que l'Église plaida au moyen de cette phrase, qui évoque, ironiquement ou tristement, le nom du cercle qui avait présidé à cette « discussion », puis de la revue qui l'avait publiée, quarante ans plus tôt : c'est « dans l'épectase de l'Apôtre qu'il est allé à la rencontre du Dieu Vivant. »

[27] Dans l'introduction de son Pour Bataille, Être, chance, souveraineté (Gallimard, 2006), Bernard Sichère ne manque pas de citer la discussion, et de relever :
Un des signes, parmi d'autres, [de cette insistance et cette sûreté, cette insolence aussi, l'aisance avec laquelle il s'obstine à prononcer sa pensée en dépit de tout ce qui, autour de lui, est fait pour l'empêcher, la contrarier, la faire taire.] en est cette fameuse Conférence sur le péché sur laquelle je reviens dans les textes ici rassemblés : elle n'est pas moins révélatrice de la singularité triomphante qui est celle de Bataille que de la disposition alors de ce qu'on peut appeler la scène de la pensée française. Moment de stupeur et de magie : l'aisance en somme rieuse avec laquelle Bataille se propose en l'occurrence comme le point aveugle, littéralement, à partir duquel se retrouvent par hasard côte à côte l'existentialisme à la mode et la Sorbonne, Gallimard et la théologie catholique, Adamov et Paulhan, Hyppolite et Blanchot, Camus et Sartre, Danielou et Massignon.

[28] On trouvera p. 47, pourquoi Michel Surya songe ici à Sade.

[29] Ça rime à quoi, France-Culture, le samedi de 21h à 21h30.

[30] Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, traduit de l'italien (édition bilingue) et préfacé par Jean-Yves Masson, Cheyne, 2010.

[31] Valerio Magrelli, Natures et signatures, Le Temps qu'il fait, 1998. Dans sa recension : L'Écriture est une mort sereine ? Jean-Baptiste Para, relève les inflexions dites par le poète lui-même :

« Dans Natures et signatures, écrit-il, j'ai voulu passer de la monoscopie à la stéréoscopie, de l'autoscopie à l'hétéroscopie, du monolithe au fragment, secouer la surface immobile du premier livre, rider son miroir, agiter l'eau de l'écriture afin que se brisent les figures qui s'y réfléchissaient. En m'assignant cette tâche, je ne faisais en réalité que seconder ce sentiment de particules en dispersion qui est le propre de la myopie et que j'avais mis en évidence dans mon premier livre alors même que je le réprimais. [ ... ] Le monde sans lunettes ressemble à un téléviseur resté en marche après la fin des programmes. Dans cet espace saturé de signaux qui fourmillent, voici qu'un visage apparaît, celui de la femme vers qui l'on se penche. »
Quinzaine Littéraire n° 751 parue le 01-12-1998.

[32] Il s'agit du numéro 110 de la revue Po&sie, avec pour maître d'oeuvre Martin Rueff.

[33] Quelques unes également traduites par Jean-Baptiste Para, pour le numéro d'Europe n° 875, mars 2002, L'Ardeur du poème, pp. 257-260.

[34] A la question d'une possible définition du langage poétique, Valerio Magrelli répond :

« Je pense que la meilleure définition de la poésie (et du faire artistique en général) est celle qu'Alfred Jarry formulait pour la pataphysique : « science des exceptions ». Spéculation et révélation, lumière et horreur, invective et élégie, pensée et lallation infantile : tout peut devenir parole poétique, car la parole poétique est le miroir de l'infinie variété du réel. Après tant de lectures récentes et de forçages exégétiques (irrémédiablement viciés par l'intention de faire adhérer le lecteur produit à une interprétation préconçue), on tend à oublier que la « Poésie » n'est qu'une abstraction, formée par cet ensemble de concrétions textuelles que sont les poésies singulières. C'est pourquoi il faudrait rappeler que, pour nous limiter au seul vingtième siècle, aux côtés de Celan existe Palazzeschi, qu'on peut trouver Valéry Larbaud aux côtés de Michaux et que près de Yeats cohabite Sandro Penna. J'aimerais donc que l'on parvienne à jeter sur la littérature le même regard microscopique et participatif, passionné et susceptible de tout embrasser que Gerald Manley Hopkins pose sur la nature dans son Pied beauty (Beauté piolée) ». J'ajoute, pour ce dernier : OUI.

Des mots-lucioles, pour organiser le pessimisme

Ronald Klapka — 2009-10-13T12:18:20Z

Pasolini, le brandon
Pasolini, brandon de discorde, au point qu'en parler c'est toujours se brûler.
Pasolini ne cesse de brûler et c'est au sein de son œuvre poétique que sa flamme est la plus haute.
Clairvoyance coutumière d'Andrea Zanzotto critique. Il intitule un de ses textes « Pasolini poète ». Il commence par ces phrases : « avec tout ce qu'il a écrit, et avec tout ce qu'il a créé dans les champs d'activité les plus variés, est-il juste de dire que Pasolini doit être avant tout qualifié par le nom de poète ? Oui, et cela, dans l'acception la plus embarrassante et presque la plus désuète que ce terme peut recouvrir. Au reste Zanzotto écrit dans le poème qu'il dédie à Pasolini : « de ce qui importe nous avions la même idée »
Martin Rueff [1]

Dans « L'épidémie des mots », postface qu'il donne en 2005 à la réédition de Memorandum de la peste (1983), Georges Didi-Huberman rappelle :

« [...] les mots, en temps de désastre, à la fois manquent et prolifèrent. Les images, elles, fusent dans les lacunes du langage et donnent à la prolifération des mots leur espace même. »
Il précise :
« Defoe et Artaud représentent sans doute deux manières symétriques de lutter avec des mots contre la tyrannie des mots - donc des lois, donc des actes - qui transforme une société atteinte, apeurée, dépressive, en société totalitaire, triomphaliste et maniaque (cela existe encore de nos jours). Le style-Defoe est celui des Lumières ; il nous aide à comprendre et à nous déprendre. Le style-Artaud est celui des Gouffres ; il nous oblige à comprendre que nous sommes compris, c'est-à-dire pris dans le temps, dans l'espace, dans la matière, dans la folie d'une grande maladie de l'être. [...] Dans les deux cas, cependant, la lutte en question requiert de l'écriture un jeu constant de l'implication et de l'explication : pour dire à la fois notre être-plongé et notre volonté, malgré tout, de nous, en sortir. »

S'impliquer, expliquer, et puisqu'il n'y a pas que les seuls « signifiants du langage qui fassent chaîne », cette fois dans le dernier livre de Didi-Huberman, les images seront pensées comme images-lucioles, pour ouvrir l'espace d'une résistance à la défaite de la pensée.

C'est en effet à partir d'un texte de Pier Paolo Pasolini paru dans le Corriere della Sera en 1975 : « Le vide du pouvoir en Italie », qui sera repris comme « L'article des Lucioles » dans les Ecrits corsaires, que se donne la méditation-argumentation du philosophe et historien de l'art [2], dans le prolongement de ses thèses sur l'image (devant le temps), de la survivance (d'où le renvoi, dès l'incipit, au XXVI° chant de l'Enfer de Dante, à l'image des lucciole fût-ce, par la suite, pour en inverser le sens, car si dans la huitième bolge [3] , les « conseillers perfides » crépitent faiblement, ceux du jour, le nôtre, flamboient.

Didi-Huberman commence par rappeler une lettre de Pasolini (alors âgé de 19 ans) en 1941 à l'un de ses amis.

« L'amitié est une très belle chose. La nuit dont je te parle, nous avons dîné à Paderno, et ensuite dans le noir sans lune, nous sommes montés vers Pieve del Pino, nous avons vu une quantité énorme de lucioles (abbiamo vista una quantità immensa di lucciole), qui formaient des bosquets de feu dans les bosquets de buissons, et nous les enviions parce qu'elles s'aimaient, parce qu'elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières (perché si amavano, perché si cercavano con amorosi voli e luci), alors que nous étions secs et rien que des mâles dans un vagabondage artificiel. »

A ce moment idyllique (la lettre vaut d'être lue en son entier) succèdera la lumière crue de deux projecteurs — deux yeux mécaniques, féroces —, l'innocence commuée en faute, même si l'alerte passée, Pasolini lorsque pointera l'aube, dansera nu en l'honneur de la lumière. [4].

Ce moment-Pasolini m'apparaît extrêmement fort, quand bien même il semble contrecarré par l'article cité plus haut, qui semble dire, en 1941, malgré les mascarades mussoliniennes, il y avait un peuple (avec sa mimique, sa vêture, ses parlures, entre autres), et que celui-ci en 1975 aurait disparu (comme les lucioles pour des raisons écologiques) sous l'effet d'un fascisme consumériste et télévisuel en particulier. A cet égard les mots de Pasolini seront particulièrement durs, allant jusqu'à parler de popolo degenerato, ridicolo, mostruoso, criminale.

Georges Didi-Huberman s'inscrit ici en faux contre ce désespoir politique achevé. Et refuse de ne voir que du tout, qu'il existe un espace — « fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé » — et « des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout. »

Il vaut de lire au chapitre II : Survivances ? les pages 49 à 55 qui me semblent-il, donnent le sens du livre à partir d'une sorte de parabole de l'existence de Pasolini. J'en extrais particulièrement :

« Quel mouvement intérieur à sa pensée porta ainsi Pasolini vers ce désespoir sans recours, ou plutôt sans autre recours que celui de s'affirmer une ultime fois, ardemment, comme un phalène dans les dernières secondes de sa tragique et lumineuse consumation ? Je me rends bien compte qu'en posant cette question, ce n'est pas tant Pasolini pour lui-même que je brûle de mieux comprendre, mais un certain discours - poétique ou philosophique, artistique ou polémique, philosophique ou historique - tenu aujourd'hui dans ses traces, et qui veut faire sens pour nous-mêmes, pour notre contemporaine situation.
Car les conséquences de ce modeste cas de figure pourraient bien être considérables, en dehors même de la signification extrême, hyperbolique, que veut lui conférer Pasolini. Il ne s'agit ni plus ni moins, en effet, que de repenser notre propre « principe espérance » à travers la façon dont l'Autrefois rencontre le Maintenant pour former une lueur, un éclat, une constellation où se libère quelque forme pour notre Avenir lui-même. »

A partir de là s'éclaire (c'est le mot) le propos de l'historien de l'art et philosophe, les reproches adressés à Giorgio Agamben (qu'il s'agisse d'Enfance et Histoire, de Stanze ou de Le Règne et la Gloire), du ton apocalyptique qu'il ressent dans ces ouvrages, mais plus encore de réduire les images à la forme médiatique de l'image :

« Les images - qu'Agamben réduit ici à la « forme médiatique de l'image » - assument ainsi, dans le monde contemporain, la fonction d'une « gloire » nouée à la machine du « règne » : images lumineuses contribuant, par leur force même, à faire de nous des peuples asservis, hypnotisés dans leur flux [...], ce diagnostic apparaît, dans le livre d'Agamben, comme vérité dernière : [...] en sorte qu'il finit par dédialectiser, déconflictualiser, appauvrir, et la notion des images, et celle des peuples. L'image n'est plus, ici, une alternative à l'horizon, la lucciola comme alternative à la luce.
»

Ce débat est certes très intéressant, et je suivrai volontiers Didi-Huberman quant à l'attention qui peut/doit être donnée aux images ; il rejoint d'ailleurs ici l'opposition que fait Yves Bonnefoy entre fancy et imagination, ou entre l'Image et les images. Point de vue affirmé dans le dernier chapitre de l'ouvrage qui évoque Charlotte Beradt, Bataille et Laura Waddington et leur force diagonale [5].
En effet, s'y fait reconnaître « l'essentielle vitalité des survivances et de la mémoire en général lorsqu'elle trouve les formes justes de sa transmission. »
En ce qui concerne Charlotte Beradt, il s'agit bien sûr, de Rêver sous le III° Reich [6] , ce corpus de rêves recueillis entre 1933 et 1939, savoir des temps de plomb, où « les images rêvées sous la terreur deviennent des images produites sur la terreur. »
Pour ce qui est de Georges Bataille, Didi-Huberman indique qu'il faudrait un ouvrage entier pour comprendre ce qui détermina chez lui retrait dans l'obscurité et « volonté de chance ». En attendant cet ouvrage, au développement des pp. 120-127 (convaincantes), il est possible d'ajouter ce chapitre L'oeil de l'expérience, du collectif Vivre le sens [7].

Quant aux images-lucioles de Laura Waddington : des réfugiés de Sangatte tentant d'échapper à la police, elle ne sont pas sans faire inclusion avec les images évoquées par la lettre de Pasolini en 1941, jusqu'à la beauté gratuite de celle du réfugié kurde dansant dans la nuit avec une "couverture pour toute draperie". Elles auront éveillé la mémoire de celles d'Annabel Guerrero en ce même lieu, auxquelles donne place John Berger, dans ses Dix dépêches sur le sens du lieu [8]

Plaise au ciel que ces images-lucioles, que cet ouvrage-luciole soient autant de signaux lumineux qu'il soit possible de voir encore !

Plaise au ciel comme dans ce poème de Pasolini : I ragazzi giù nel campo :

Viens, fille de la lune
De l'étoile du matin
Donne à ces garçons
Les caresses du grand ciel

***

Et pour faire signe, quelques mots-lucioles : le rouge, les graines, le vent, la colère, la beauté.

Un trait de rouge relève —ci-après — les discrètes déambulations de Pierre Chappuis, dont un nouveau recueil vient de paraître aux éditions, pardon à la librairie José Corti ainsi qu'il l'indique dans la quatrième de couverture qu'il a rédigée lui-même pour Comme un léger sommeil. Ses lecteurs y trouveront l'élégance et la profondeur qu'ils lui reconnaissent, ici par exemple :

Pavots héritiers du vent
désordonnés, frémissants,
qu'attise la fournaise de midi.

Une trace ; une ponctuation.

Mémoire à vif dans les blés,
éparse. [9]

Quant à Jean Maison, c'est chez Rougerie cette fois, après chez d'autres éditeurs Consolamentum [10], et Les Terrasses stoïques (Farrago), qu'il nous confie Araire, recueil dans lequel le poème se fait souvent oraison, ainsi :

Le sentier où flottent les herbes graciles
Descend le Domaine
Parmi les graines que charrie le vent
La colère surprise entre les phrases
Voudrait partir dans la nuit
Comme la pierre d'une fronde
Vers la voilure de la beauté. [11]

[1] Martin Rueff, Pasolini le brandon, in Po&sie 109.

[2] Georges Didi-Huberman, Survivance des Lucioles, Paris, Editions de Minuit, octobre 2009.
La Table du livre, permet d'en considérer rapidement l'économie, d'en appréhender la problématique générale.
Grâce au blog « Le silence qui parle », il est possible d'écouter le « Séminaire des lucioles ». Georges Didi-Huberman est accueilli par Mathilde Girard et Stéphane Nadaud dans le séminaire « Loi et communauté » qu'ils animent sur la proposition d'Alain Brossat.

[3] Définition du CNRTL.

[4] e ho danzato in onore della luce, comme un Malkovsky, une « survivance » telle qu'en relevait un Aby Warburg, la vie qui se veut innocente malgré tout.

[5] V. p 132, ces lignes en provenance de La crise de la culture (Hannah Arendt) :
Cette force diagonale, dont l'origine est connue, dont la direction est déterminée par le passé et le futur, mais dont la fin dernière se trouve à l'infini, est la métaphore parfaite pour l'activité de la pensée.

[6] Charlotte Beradt, Rêver sous le III° Reich, Payot, 2002 (1° ed. 1966).

[7] Voir la note 13 de la lettre « Poétiques profondes » du 27 août 2009.

[8] John Berger, Dix dépêches sur le sens du lieu, Le Monde diplomatique, août 2005.

[9] Pierre Chappuis, Comme un léger sommeil, José Corti, octobre 2009.

[10] Lire à ce sujet, un entretien avec Marc Blanchet, pour Le Matricule des anges

[11] Jean Maison, Araire, Rougerie, 2009.

Poétiques profondes

Ronald Klapka — 2009-08-27T10:20:00Z

TROP BEAUX pour aimer pour de bon
nous cherchons l'amour qui existe éternellement

trop avertis pour croire à l'amour
mais aussi pour y renoncer

trop jeunes pour exister comme les arbres
nous acceptons pour l'instant le sort des êtres nécessaires

si l'âme existe c'est une danseuse nue
comme toi elle tresse en un la tension et la paix

Maciej Niemiec [1]

Rueff/Deguy : la puissance de ne pas

Lors de sa première parution, la revue Passages à l'act [2] comportait en couverture un long texte de Martin Rueff prenant appui sur la Métaphysique et le De Anima d'Aristote d'une part et un essai de Giorgio Agamben, d'autre part, La Puissance de la pensée, s'émerveillant de ce que le langage de la philosophie donnait de quoi penser la retenue, la pudeur, la réserve, dans lesquelles la puissance de ne pas passe intégralement dans l'acte, au moment du... passage à l'acte.
Ajoutant que « danseurs et poètes offrent les plus beaux exemples de tels passages à l'acte ».

Sans doute Martin Rueff, donne-t-il là aussi idée du poète qu'il tâche à être, dans ses recueils, ses essais, ses traductions, dans son travail d'édition, où encore dans la direction qu'il partage désormais avec Michel Deguy de la trentenaire revue Po&sie [3] .

C'est dans celle-ci [4] que j'ai découvert autrefois Maciej Niemiec (écho, cet autre poème : Dance or die !), qui, en France depuis 1987, écrit toujours en Polonais, d'où ma retenue à en parler [5], mais Michel Deguy l'a en quelque sorte fait pour moi, pour nous dans la quatrième de couverture de Le quatrième roi mage raconte [6]

Deguy, Rueff, Agamben, Niemiec voilà un début de constellation. Celle ci s'épanouit dans les pages de Différence et Identité [7] , un ouvrage d'une rare ampleur, mais surtout d'une rare profondeur : des connaissances aussi sûres qu'étendues, des concepts mis à l'épreuve et une vraie cohérence donnée à une oeuvre, celle de Michel Deguy, avec, accompagnant son nom le sous-titre : situation d'un poète à l'apogée du capitalisme culturel [8]. Démarque toute benjaminienne (cf. le Baudelaire), et marque de notre époque, dans laquelle « le poète que cherche à être » [9] Michel Deguy, s'évertue à faire entendre la question :

« En quoi, la « poésie », pour laquelle en ces pages [10] j'ai parlé — cette attention aux choses dans le savoir-être-au-monde d'une langue naturelle attentive en même temps à sa « beauté », comme d'un musicien qui, jouant, prête l'oreille à la qualité, à la bonne forme de son instrument, disposition générale que j'ai parfois appelée attachement —, peut-elle servir (à) l'attente, suspens prolongeable où se suspend la menace ? »

Les ouvrages réflexifs concernant la poésie de (et) Michel Deguy sont nombreux, à commencer par les siens propres, et d'autres depuis Pascal Quignard en 1975 jusqu'au Grand Cahier Michel Deguy au Bleu du ciel il y a peu en passant (par exemple) par Michel Deguy : la poursuite de la poésie toute entière (Max Loreau) sans omettre L'allégresse pensive du colloque de Cerisy 2006. Une lettre a évoqué récemment l'échange du poète avec la philosophe Elisabeth Rigal-Granel [11], tandis que le poète n'a pas manqué de s'exprimer à maintes reprises dans des entretiens oraux sur ce qui fonde sa poétique par exemple : La poésie fait mal ? [12] ou encore Axiomes pour une poétique généralisée [13]

Autant dire que tout cela n'a pas de secrets pour Martin Rueff ! Indice, pour ce livre de 460 pages : index de dix pages (d'Abraham à Zukofsky) sur deux colonnes (non compris les ouvrages de Michel Deguy), c'est dire si philosophie, poétique et poésie sont revisitées de fond en comble, de l'habiter hölderlino-heideggérien à l'habitacle d'Anne Parian ; selon un orient toutefois, mais les noms qui n'apparaissent pas ne le sont nullement par méconnaissance ou exclusion car le propos, c'est le point de vue que je soutiendrais, est de cerner la poétique profonde de Michel Deguy, comme Patrick Née l'avait fait pour Yves Bonnefoy. Baudelaire encore :
« Mon éditeur prétend qu'il y aurait quelque utilité, pour moi comme pour lui, à expliquer pourquoi et comment j'ai fait ce livre, quels ont été mon but et mes moyens, mon dessein et ma méthode. Un tel travail de critique aurait sans doute quelques chances d'amuser les esprits amoureux de la rhétorique profonde. »

En "Avertissement" page 33, au point 5, Martin Rueff indique : plan de l'étude. C'est en effet ainsi qu'il faut prendre le livre, et son fort apparat critique ("l'étude n'a pas peur des notes de bas de page"), qui veut mettre face à face les poètes et lecteurs professionnels de poésie d'un côté, le grand public de l'autre, pour examiner le différend de manière approfondie, et en se penchant plus précisément sur l'oeuvre d'un des plus grands poètes français contemporains, qui plus est n'a cessé de réfléchir à ces questions pensant ensemble philosophie et poésie.

Voici donc le plan :

Après avoir situé le problème (différence et identité), montré qu'il n'est pas simplement théorique, mais bien politique : le culturel en est l'avatar contemporain, la cohérence profonde de l'oeuvre est sondée à cette aune, selon trois niveaux : la poésie, la poétique, le poème. C'est en même temps la reconstruction de l'histoire poétique de Michel Deguy.

Celui-ci précisait à Stéphane Baquey :

« Je crois que le poème a lieu en vue de la citation, c'est-à-dire du moment de rencontre où une circonstance prend du sens à la lumière de ce qui est dit d'elle par quelque chose qu'on lit, qui peut être un texte ancien. [14] . »

Pour un aperçu éclairant de la manière de Martin Rueff sur ce point je dirai : allez directement à la page 311. Y sont dépliés quatre poèmes « abstraits » offerts à Valerio Adami [15] : Esseuillement. A demeure. Recto verso. Diastème.

Ces pages offrent au passage une des plus belles paraphrases de l'auteur :

« Changer le monde » ? Non !
Oui : en lui-même disait Baudelaire
C'est à dire en sa figure par le comme [16]

Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée

Récemment, Thierry Guichard interrogeait ainsi Michel Surya :
Pour être efficaces, les livres doivent être lus. L'écrivain et l'éditeur que vous êtes, peut-il facilement se changer en communicant et en commercial ? Comment travaillez-vous cette partie de l'édition ?
Ce qui lui valait cette réponse :
« Ce que je n'ai pas su ni voulu faire pour mes propres livres, je ne sais pas le faire pour ceux des autres, quand bien même je le voudrais — qu'il le faudrait. »
Alors que plus haut, à la question : Michel Surya, la littérature n'est-elle pas le parent pauvre des Nouvelles Editions Lignes ? [17]
Il était répondu :
« Elle l'est, indéniablement. En nombre, en tous cas : deux ou trois titres seulement sur une quinzaine annuels. Pas en qualité cependant : nous préférons ne publier que Gert Neumann et Jean-Michel Reynard s'il ne nous est pas donné d'en publier plus de cette valeur-là, de cette hauteur-là, de cette exigence-là. » [18]

Les lecteurs de L'eau des fleurs [19] , et de sans sujet, publiés par les soins de Michel Surya seront particulièrement heureux de découvrir, s'ils n'en ont pas eu connaissance déjà, le collectif autour de Jean-Michel Reynard, réuni aux éditions La lettre volée [20] par Pierre-Yves Soucy, à l'instigation de Gilles du Bouchet, Jacques Dupin et Emmanuel Laugier.

Le titre retenu provient probablement du témoignage d'Yves Peyré : Ensauvager le concept, in-poétiser la langue (en effet Jean-Michel Reynard était de formation philosophique, et la pensée de Heidegger joua un rôle central toute sa vie durant). Un témoignage émouvant sur le poète, "sa ténèbre et ses lumières, son rire et ses rages, son angoisse et ses soulagements".

Des inédits de Jean-Michel Reynard (cinq) et une correspondance avec André du Bouchet, constituent une bonne partie du livre, des reproductions d'oeuvres : P. Alechinsky, James Brown, Tal Coat, Jean Capdeville, Jacques Capdeville et Gilles du Bouchet, ne forment pas décor, mais s'intègrent au livre comme ils faisaient partie de la vie du poète.

La dimension réflexive a aussi la part belle, avec les textes des amis : Jacques Dupin, François Zenone, Jean Frémon, la reprise d'un texte de Dominique Grandmont, les études de Francis Cohen, Mathieu Bénezet (auquel on doit un mémorable "Surpris par la nuit" en février 2006), Gilles du Bouchet.

Je m'attarde sur celle d'Emmanuel Laugier : Tables pour Jean-Michel Reynard, en raison de cette proximité décelée, décrite, avec Hopkins (passent également Baudelaire, Kafka, Faulkner), je cite pour l'exemple (plus loin sera évoqué Tom's garland) :

« inaltérable prosodie ressort », écrira-t-il dans Civilité, ou, peut-on dire, « sprung rythm » qui, comme chez Hopkins, invente cette tension entre temps forts, temps faibles et accents toniques. Poèmes ainsi cabrés et enjambés en autant de syncopes, elles-mêmes rapportées à ce qui juste-là, dehors, est sans savoir ; poèmes n'en sachant pas plus, ne reconnaissant là que l'excès porté par le dehors sur le prosodique lui-même. De là vient que la langue de Jean-Michel Reynard, dans son jeu de casse, déporte les verbes vers des sujets multiples (le café est bu par la tasse autant que par la bouche, le boulevard s'avale au même titre que la voiture nous avance, etc.), précipite ou rompt les syllabes (hurried feet encore chez Hopkins dont on pourrait faire un frère pour Reynard), coupe les mots à la lettre près, décale le transitif et affirme autant l'intransitivité d'une force venue presser le crâne jusqu'au dedans : « car il fait noir/dans le/dehors qui te sert de /crâne/et de bronches/de langue/à l'envers [21] ».

Et de penser à Michel Deguy : « Je crois que le poème a lieu en vue de la citation... » (cf. supra). A cet égard je détourne et donne ainsi une nouvelle résonance à : Là où je ne sait pas où me mettre, cela s'appelle un poème !

[1] Premier des Trente poèmes pour une femme, Atelier La Feugraie 2001.

[2] Présentation en ligne du numéro1-2.

[3] Où les réunissent avec quelques autres et de temps à autre des « tempestives » sur le site de la revue.

[4] Le numéro 119, offre quelques uns des poèmes traduits du polonais par Fernand Cambon - comme auparavant les n° 68, 81, 84, 92 et 96.

[5] Par plaisir pur, juste ceci :
W Wenecji

W Wenecji zrozumiałem, że żaden świat 
nie zasługuje na podziw

Być może zasługuje na stworzenie go Oto światło na wodzie 
jakiegoś kanału Ta nieuważna Wenecja trwa przez chwilę

Nigdy nie byłem w Wenecji - mówię do lwów świętego Marka,
kamiennych i zdumionych przemocą

bezpośredniości światła, powietrza i deszczu.
7 VI 2002

À Venise

À Venise j'ai compris : aucun monde
ne mérite l'admiration

Être créé peut-être le mérite-t-il Voici de la lumière sur l'eau
d'un canal Cette Venise inattentive se prolonge un instant

Jamais je n'ai été à Venise - dis-je aux lions de pierre de Saint-Marc,
surpris par la violence

de l'immédiateté de la lumière, de l'air et de la pluie.

Du site Recogito. Adrien Le Bihan, pour la traduction.

Aparté : Voilà qui ressemble à s'y méprendre à Des conditions de lumière sur un canale.

[6] aux éditions Belin, collection L'Extrême contemporain, 2002 ; passons sinon à l'acte, aux aveux, une prédilection : Six sonnets pour Regina Olsen.

[7] Aux éditions Hermann, le sommaire sur le site fabula

[8] Le culturel donne chez Deguy son nom à l'« âge de la technique » où nous en sommes. [...] A très peu d'exceptions près, le culturel ne se pense pas lui-même, déploie son projet, se rengorge en ses ambitions et ses preuves, abonde ses concepts, sans que la conception d'ensemble ait été pensée, critiquée, voulue comme telle. Autrement dit philosophée, c'est à dire comprise en rapport avec la question du sens. Etc. in Réouverture après travaux éditions Galilée, 2007, p. 263.

[9] Titre de l'ouvrage rassemblant les contributions d'un colloque à l'initiative d'Yves Charnet en 1995.

[10] Ibid. p. 248

[11] Aperçus sur questions et réponses publiées dans la revue Critique, n° 743, avril 2009

[12] à écouter sur le site Sens Public.

[13] Cette conférence du 27 avril 2004, dans le cadre de la saison des conférences du Centre Roland Barthes, est publiée avec quatre autres dans Vivre le sens, aux éditions du Seuil (Fiction & Cie) : La latitude, les esclaves, la Bible, de Carlo Ginzburg scrutant des manuscrits de Jean-Pierre Purry (1718), une autre de Marie José Mondzain, fabuleux appareillage de la Dormition à la Pieta, comme invention de la mariologie par l'image, Nouvelles variations sur la linguistique, par Antoine Culioli, expert du "miroitement sous les mots", enfin L'oeil de l'expérience de Georges Didi-Huberman, chant profond et expérience intérieure, en ordre de.. Bataille.
Francis Marmande, Julia Kristeva, Françoise Gaillard, ajoutent par leurs questions à des exposés déjà très vivants !

[14] Entretien avec Michel Deguy Prétexte Hors-série 9

[15] In Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[16] Aide-Mémoire, in Gisants

[17] Voir cette rubrique du site des éditions.

[18] Le Matricule des anges, n° 104, juin 2009.

[19] Lire la recension d'Emmanuel Laugier ; j'ai moi-même été, je peux dire, bouleversé par ce livre : Où je ne sais pas où me mettre,/ Cela s'appelle un poème.

[20] Celles-ci autorisent le feuilletage du livre.

[21] Civilité, Lelong éditeur, 1991

En mémoire d'elle

Ronald Klapka — 2009-04-06T20:10:00Z

« Ce qu'on ne peut pas dire (dit-il), il faut l'écrire. »

« Philosophie et poésie : questions & réponses, Michel Deguy »

Cette épigraphe qu'Élisabeth Rigal reprend à Michel Deguy (Gisants), comme une clé de ses questions au poète-philosophe dans la lettre qu'elle lui adresse, appelle irrésistiblement : « Ce qu'on ne peut pas dire, on ne peut pas le taire » de Françoise Davoine (La Folie Wittgenstein d'une part, Histoire et trauma d'autre part).

Reste à donner une définition ostensive de ces propos ! et more mathematico, en déduire : ne pas taire = écrire.

C'est dans le récent numéro de la revue Critique [1] que s'établit le dialogue entre la maîtresse d'œuvre de la nouvelle traduction des Recherches philosophiques [2](avant-propos et apparat critique) et celui que Martin Rueff désigne comme poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel.

Echange qui paraîtra ardu à qui n'est pas au fait d'une recherche qui s'est donné pour tâche de « faire voir la singularité terrestre », et ce, depuis de nombreuses années.

Autant dire qu'il vaut la peine d'échapper à la communication courante, de prendre le temps comme Élisabeth Rigal l'a fait en lisant avec une infinie attention « Le sens de la visite » [3] et « Poèmes en pensée » [4], rapportant sa lecture au questionnement et aux propositions de Michel Deguy lecteur de Heidegger, avec en contrepoint ce que j'appellerais chez elle sa « passion-Wittgenstein » — et je ne saurais passer sous silence la référence à la pensée de Gérard Granel.

Quatre questions qui sont autant d'analyses, et de ce fait difficilement reformulables hors de celles-ci, une réponse « globale » qui les reprend non pour les simplifier mais mener à l'essentiel vers lequel elles dirigent : le « raz-de-terre », changement de l'humain « qui seul peut nous sauver », et cette forte et simple image : « l'oubli de l'être, c'est l'oubli du soleil » — ainsi « se déterrestre » l'homme — et ce rappel : « Vivre n'est pas encore exister ».

De l'attention très fine d'Élisabeth Rigal, je retiendrais d'une part la référence à Baudelaire tel que Deguy le lit : « le plus profond parcours en poésie », et pour répondre à « l'ablepsie » de Heidegger selon qui « le métaphorique n'existe qu'à l'intérieur des frontières de la métaphysique » ! un développement des plus convaincants – à partir du Sens de la visite - sur le fait qu' « une langue existe en ses contraintes », qu'en elle, « tout est lexique en syntaxe », « que le sens rôde par le signifiant », […] que le penseur […] doit reconnaître que le travail formel est à la fois indispensable et fécond, dès lors qu'il ne tourne pas en roue libre, mais « débouche sur le temps de vivre, le sens-de-tout-ça, le à quoi bon. »

Et sous la forme dissertative qui lui est chère, avec une énergie qui n'est pas celle du désespoir, mais plutôt celle de la raison poétique, Michel Deguy renvoie pour la réponse point par point au livre de Martin Rueff à paraître incessamment chez Hermann [5], préférant se rapporter à l'ensemble de l'intérêt d'Élisabeth Rigal, en assumant une certaine simplification en « vue d'ensemble rétroactive et prospective », « en première personne », en « histoire de [s]es pensées », et manifestant précisément l'attente que provoquaient dans sa génération les écrits de Heidegger, lecteur en particulier ici de Hölderlin (rappelée par la mention de la parution de La dévastation et l'attente en 2006).

Et de déconstruire quelques notions-phares : le quadriparti, dont il ne reste que la terre et les morts (si le ciel est terrestre et que les divins ne sont plus) ; puis le Volk, dont il nous reste à articuler les deux modalités : l'individuant et le multitudinaire, et à rêver un « type d'homme » à la pauvreté hospitalière ; quant au « monde » enfin : à la solitude de l'américanthrope, préférer celle de la colline de Leopardi et ses interminables espaces au-delà où s'abolit la pensée.

Une « poétique continuée par tous les moyens » reste à l'ordre du jour ; là, la pensée de Deguy se fait propositionnelle, et nul doute que l'étude de Martin Rueff qui porte pour titre Différence et identité reviendra sur le jeu de la tautologie et de l'homologie prises ensemble, ce que je traduis par une « lyrique littérale » l'expression étant à lire comme une figure opérant à même le divers, Deguy parle d'un ensemble se prenant à l'ouverture du compas verbal : compas-raison, appelant à une écriture parabolique où mythèmes, philosophèmes, théologèmes et poèmes échangeront leurs procédés (Réouverture après travaux).

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François Cassingena-Trévedy

A cet égard, le lecteur, pas hypocrite pour deux sous, mais fraternel en diable, ne manquera pas de sourire qui lira : « Soit dit en passant, un poète (beaucoup plus catholique que l'on ne pense) a écrit deux très belles pages consécutives intitulées « Les foules » et « Les veuves », dans un livre intitulé Le spleen de Paris (1869) ». Soit dit en passant, ce passage de Sermon aux oiseaux [6], le 50° d'une série regroupés sous ce nom -au pluriel, et qui ne manque pas de comparaisons, peut comme le livre, qui certes est un homéliaire, sans doute toucher davantage que le public sui generis que son genre, son mode d'édition ne le laissent supposer ; si François Cassingena-Trévedy est moine bénédictin, il est tout à la fois poète auquel deux volumes d'Etincelles ont conféré une stature reconnue au-delà des ses savants travaux de traduction du syriaque, ou de ses écrits (travail de bénédictin) sur les Pères de l'Eglise et la liturgie. L'émission For intérieur de ce dimanche 12 avril sur France-Culture devrait donner d'en prendre la mesure.

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Georges Perros, correspondance avec Jean Paulhan

Combien m'est fraternel Georges Perros, dont les éditions Claire Paulhan publient la correspondance avec Jean Paulhan (1953-1967) [7], une édition établie, introduite et annotée par Thierry Gillyboeuf, fervent de l'oeuvre s'il en est, pour avoir publié plusieurs autres volumes de correspondances, car pour ne pas avoir voulu jouer à « l'hommedelettres », Georges Perros autant sinon plus que l'homme des papiers collés aura été un infatigable et fidèle épistolier (Jean Grenier, Brice Parain, Bernard Noël, Anne Philippe, Carl Gustaf Bjurström, Michel Butor, Lorand Gaspar).

Dans son avant-propos Thierry Gillyboeuf précise comment celui qui était encore Georges Poulot, las de « faire l'acteur » - sociétaire de la Comédie Française – se met en quête de rencontrer le mentor qu'il cherche (et qu'il a trouvé) en la personne de l'auteur de Les Îles, ouvrage aperçu dans la vitrine d'une librairie rue Raspail, et dont le titre aura ô combien valeur d'appel. Le futur « noteur » trouvera le moyen d'une tournée de la Comédie Française en Egypte, pour rencontrer Jean Grenier au Caire. De retour en France : « décollement » dont rend compte la Lettre-préface (posthume). Des quelques premières notes confiées, Grenier dira qu'elles sont « remarquables », « des pensées » alors que pour tout autre, ajoute-t-il, ce mot est ridicule. Et propose de les transmettre à Paulhan, à qui elles finissent par parvenir, malgré la rétractation initiale du futur Perros, et qui dira, « qu'après les avoir lues, on a l'impression (absurde) qu'on passera une bonne journée ».

Concernant la tâche de rédiger des notes de lecture pour la nouvelle NRF que lui confiera Paulhan, Thierry Gillyboeuf reprend à juste raison les propos de Roger Judrin en « avant-courrier » à l'édition 1982 (Calligrammes, Quimper) de la correspondance Perros-Paulhan, et je les reproduis à mon tour :

Une revue tire sa vigueur et sa durée, non point seulement de ses grandes pages, mais de la justesse et du piquant des apostilles où sont commentés les livres du jour et la nouveauté des anciens ouvrages. C'est donc un travail obscur et difficile que celui des marges. Il y faut des esprits hardis et purs, étrangers à la complaisance et à l'argent, ambitieux sans ambition, contents de briller dans l'ombre et d'être en butte à la vanité chatouilleuse des auteurs.

Il n'est pas impérieux de procéder chronologiquement, il y a lieu de flâner dans le livre, de procéder à quelques repérages : Dominique Aury en lanceuse de boule par exemple, ou aller aux brouillons (Annexes I& II) de la lettre 137 de juillet 1960. Ce qui émeut tout spécialement, c'est, malgré la différence d'âge (et il ne semble pas que ce soit elle qui constitue un frein au tutoiement), la solidité et la vérité de l'amitié, littéraire en particulier : le discernement de Perros, d'une belle franchise, et d'une acuité qui a dû aller droit au cœur de son correspondant, qui pourra par exemple, envoyer promener sans dommages un texte dont l'expéditeur concèdera la faiblesse (Gardavu).

Une fois encore chapeau bas pour l'éditrice Claire Paulhan et reconnaissance à Thierry Gillyboeuf, tous deux sachant ce qui fait œuvre véritable (je pense à la découverte de Mireille Havet (Journal) d'une part, à la traduction et à la présentation de Marianne Moore, Licornes et sabliers, d'autre part, pour ne donner que deux exemples).

Et de ne plus savoir ce qui émerveille le plus : logiquement, le contenu de ces lettres, leur vivacité, leur naturel et leur amour de la littérature, ou les annotations qui ne manquent pas de les rendre plus piquantes encore. J'extrais de l'une d'elles (p. 289) tout exprès :

« Rien lu depuis des jours. Sinon « Fragments du cadastre », de M. Deguy, dans la collection Lambrichs. Intéressant. Il y a un effet de récréation terminologique dans la lignée poétique Heidegger. C'est aussi un moteur ! » (Lettre 32 à C. G. Bjurström). « Deguy m'a envoyé ses Poëmes, collection Poésie. J'avale à moitié. Il pense un peu trop, le poëme a l'air vexé. » (Lettre 686 à Michel Butor, 1973).

Maxime Caron qui intitule sa préface de la correspondance avec le suédois Bjurström : « Le jour le jour intégral de Georges Perros » y relève : « Je ne note pas pour mémoire, je note pour laisser ouverte ma liberté de penser. Ce qui peut apparaître outrecuidant dans mes lignes, c'est leur côté apparemment définitif. Mais moi, je suis de l'autre côté, c'est un petit coup de pioche, pour ne plus en entendre parler ».

Dans « Je suis toujours ce que je vais devenir » (Calligrammes, 1982) cette note, qui a suscité un livre des éditions Finitude [8] :

« Je n'ai pas envie « d'écrire un livre ».

L'envie de dessiner plutôt que d'écrire. L'envie de dessiner ce qu'on a envie d'écrire… Et voilà qu'il me faut écrire que j'étais parti pour… dessiner. »

« En mémoire d'elle » (Mc 14.3-9), aujourd'hui, 6 avril, est jour de Magdelaine.

[1] Critique n° 743, 2 avril 2009, « Philosophie et poésie :
questions & réponses Michel Deguy ».

[2] Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, Gallimard, Bibliothèque de philosophie, janvier 2005.

[3] Michel Deguy, Le sens de la visite , éditions Stock, septembre 2006.

[4] Michel Deguy, Poèmes en pensée, et Alain Lestié, Les motifs pour poèmes, éditions Le Bleu du ciel, 2002.

[5] Martin Rueff, à paraître, Différence et identité, La poésie lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, éditions Hermann

[6] François Cassingena-Trévedy, Sermons aux oiseaux (Cinquante homélies pour le Temps qui demeure), préface de Sylvie Germain, éditions Ad solem, 2009.

[7] Jean Paulhan Georges Perros Correspondance 1953 1967, édition établie, introduite et annotée par Thierry Gillyboeuf, éditions Claire Paulhan, mars 2009.

[8] Georges Perros, dessiner ce qu'on a envie d'écrire, éditions Finitude, 2005.

Du "je" dans l'écriture

Ronald Klapka — 2009-02-21T21:39:00Z

à Jeannette B.

« Il est certain que la vie n'explique pas l'œuvre, mais certain aussi qu'elles communiquent. La vérité est que cette œuvre à faire exigeait cette vie. [...] Il est donc vrai à la fois que la vie d'un auteur ne nous apprend rien et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu'elle est ouverte sur l'œuvre »

Le poète veut délier les plaintes de ceux qui à force d'être déliés, craignent de devenir fous – à lier. Ils sont pleins de douleurs – et lui, avec ses bouts de ficelle, il est l'un des leurs.

Du Manuscrit de la mère morte, d'Emmanuel Bing, ne pas attendre de révélations ! Ou s'il est un secret, celui de l'écriture, comment elle se saisit de qui accepte de se laisser déposséder /posséder par elle. Une histoire d'amour, donc.
A priori, je j'aimais pas ce titre, mais l'éditeur (Nadeau), mais l'article d'Agnès Vaquin dans La Quinzaine, citant : « La mère est morte, alors il peut écrire, il peut écrire alors qu'elle est vivante encore. Il surgit dans ce paradoxe. » et « [ …] et au fur et à mesure de l'âge la douleur s'apaise, la fureur s'estompe, la tristesse diffuse et s'éteint, il reste en moi la poésie, comme un savoir parmi tous les savoirs, indestructible. ». Mais aussi, quelques pages feuilletées (Bataille : « Sous le matelas : L'Histoire de l'œil puis Ma Mère. L'Histoire de l'œil dans son carton rose et rigide dont on extirpe le livre rose. »), mais encore la lecture autrefois d'Isabelle Rossignol, pour mesurer l'apport des ateliers d'écriture, en apprécier la transmissibilité, et puis un jour celle-ci incarnée. Et de se prendre à songer à : « un atelier de liberté où l'on apprend à aimer... ». Rêve, vrai : jumeaux palindromiques, selon l'auteure de Philippines.

C'était aussi sous l'égide de Bataille que s'inscrivaient les premières pages de Et je nageai jusqu'à la page : « Dans l'éducation des enfants la préférence pour l'instant présent est la commune définition du mal. Les adultes interdisent à ceux qui doivent parvenir à la maturité, le divin royaume de l'enfance. »

« Une certaine odeur de lessive », qui se signalait à l'orée de ce livre princeps, connaissait un déploiement à nul autre pareil dans les pages 28 à 44 de Ce livre que mon père écrivait.

Au centre de ces pages : « C'est du lavoir que j'ai écrit. »

Et c'est depuis ce lavoir (ce livre que sa mère écrivait) que je lis l'ouvrage d'Emmanuel Bing, avec son rapport à une mère extrême, impossible, avec peut-être au centre également de cette relation, et soulignons l'équivoque du mot, un dossier nommé « Epuration », transmis au petit-fils par une grand-mère aimante, repris par la mère, et dont les pièces figurent dans chacun des livres. D'un côté une certaine odeur de lessive, de l'autre un honneur à laver ; et en fin une mémoire définitivement troublée. D'où une mise au net des généalogies, de l'engendrement de l'écriture ?

Ici les processus d'identification, la dimension transférentielle jouent à plein. Et demande, « demander ce que je désire », est adressée au lecteur d'avoir l'esprit délié ! Si tant est que le lecteur attendu soit comme celui que requiert Hubert Lucot « un peu psychanalyste ».

En écoute d'Ignacio Garate Martinez :

« L'expérience d'une psychanalyse ne change pas une personne ; le déplacement qui s'y opère est oblique ; le sujet n'y prend pas un sens contraire dans la direction de sa vie, cela se passe hors sens, dans la constatation que nos actes portent autrement, même si nous demeurons « le même ». Nos tics, nos amours, nos lubies, notre culture, nos habiletés subissent des petits détours, des variations d'intensité là où c'était : ce qui « transforme », c'est la manière de dire « je » qui advient et qui produit une chimie différente dans la chanson de nos vies. »

Ainsi j'entends Emmanuel Bing : il aimerait encore lui dire, partager peut-être quelque chose avec elle dans l'infini du sens, il se souvient de lui avoir fait entendre, dans la voiture, la chanson de Nancy Sinatra, rencontrée dans la musique du film de Quentin Tarentino, Kill Bill : « bang bang, he shot me down, bang bang that awful sound », la mère disant comme c'est beau ce truc-là qu'est-ce que c'est. (p. 155).

***

Jean Szpirko imagine « Dieu comme la ligne de mire que dessinent les méandres de la parole. »

Valère Novarina intègre cette citation parmi 287, dans la séquence « au dieu inconnu », scène XXXV de La Chair de l'homme (POL).

Voici quelques miens méandres.

Dans la dernière partie de L'heure de Clarice Lispector, « L'auteur en vérité », Hélène Cixous reproduit une dédicace de l'auteur, sous le signe des musiques, de la vibration des couleurs neutres de Bach, aux dodécaphoniques, aux cris âpres des électroniques, auxquels elle se dédie comme à tous ceux, prophètes du temps présent, qui lui ont prédit à elle-même, au point en qu'en cet instant, elle explose en : je.

Telle est la sensation que j'éprouve à découper les pages de L'exil musical de Thierry Martin-Scherrer aux éditions encre marine. Ceux qui connaissent cet auteur délicat, publié aux éditions Lettres Vives, et Dumerchez pour l'exigeant Crayons pour un poème, reconnu des meilleurs, savent que la musique joue un rôle primordial dans son écriture. Invitation à tracer une ligne serpentine, une ligne de beauté parmi les méditations que nous offre l'auteur, appuyées sur des citations serties dans un cartouche en exergue des quelques pages qu'elles inspirent et qui si elles étaient assemblées, réordonnées, constitueraient plus poème que dictionnaire. L'introduction, brève, sous le patronage de Georges Steiner : « Qu'est-ce que la musique ? » pourrait bien être une façon de demander « Qu'est-ce que l'homme ? » pourrait être amplifiée de la manière suivante : la musique dont il sera ici question, et l'homme : de manière essentielle l'auteur qui a mûri pareil ouvrage et à son invitation le lecteur, qui petit à petit, entrera en connivence /confrontation avec ce qui lui est proposé. Je ne puis en cet endroit m'empêcher de penser au Combattimento de Monteverdi, au combat de Tancrède et de Clorinde tel que relu par Jouve, ou analysé par Christian Doumet, qui décèle dans cette parabole la leçon du corps-pour-autrui, inaccessible au langage ordinaire, à ce langage où s'affirme, vertical et isolé, le je qui s'y nomme.

Voici une belle promesse. Elle est tenue. Aux pages 254 à 260, nous sommes invités par un impératif à la première personne du pluriel : Méditons ici le pouvoir des sons à instruire une enquête subjective (nous – nous, RK, l'auteur et vous lecteur présent ou à venir - sommes partis d'une citation de Valéry) : quel est ce je que comble telle musique au-delà de son entendement ?

Thierry Martin-Scherrer d'ajouter : Cette intuition m'inspire de reconsidérer l'étrange collaboration entre deux langages, celui des sons et celui des mots, d'où sont nés mes livres –poèmes si l'on veut, en tant qu'aventures verbales.

Et de relire à cette aune, je ne dévoilerai rien : La fenêtre immobile, Le poème élémentaire des bords de la nuit, Le Passage de Marcel, Crayons pour un poème, Le fantôme de Chopin. J'ajouterai juste qu'une discothèque précise tout comme une bibliothèque sont requises, mais plus que tout une sensibilité, et une perméabilité à une écriture qui ouvre le plus souvent hors texte sur une dimension contemplative.

C'est donc une multitude d'essais (les citations qui donnent l'impetus, sont de poètes, musiciens, philosophes, artistes, dont la dominante est le contemporain) qui ont un orient : le dernier essai me semble en donner la teneur, à partir d'une citation et de la musique de Franz Schubert et rejoignant la méditation de Lévinas :

« Semblable musique fait trace en moi du souci de l'autre quand sa souffrance à mon insu modèle mon visage vers lui. »

Quelques unes des plus belles pages de Boutès ne viendront pas contredire cette Stimmung : p. 24, sur l'Hilflösigkeit, la détresse originaire, et le chapitre XVI, où Schubert à trois semaines de mourir se rend sur la tombe de Haydn dans la Memoria de la Bergkirche.

Qu'ajouter ? encore Quignard : « Sans la musique certains d'entre nous mourraient. »

Notes, pour poursuivre...

exergue :

1. Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel, 5° éd., 1966, « Le doute de Cézanne », p. 34-35, 43.

2. Martin Rueff, Les Pleins et les déliés. In Comme si quelque, Comp'act éditions ; Martin Rueff avait-il les nœuds borroméens à l'esprit ?

Pour mémoire Elisabeth Bing est réputée être la fondatrice des ateliers d'écriture en France, à la suite de son expérience d'enseignement à des enfants étiquetés caractériels (commencée en 1969), ceci relaté dans Et je nageai jusqu'à la page (Des Femmes, 1976) qui emprunte son titre à la phrase finale " je nageai jusqu'à la page où je m'endormis " du récit d'un enfant, François, au chapitre Ecritures du labyrinthe, p. 221.
Les ateliers Elisabeth Bing ouvrirent la voie à un certain nombre de courants, dont Isabelle Rossignol, dans sa thèse publiée à L'Harmattan, a recensé, analysé et comparé les sept principaux : L'invention des ateliers d'écriture en France, 1996.
Dans Ce livre que mon père écrivait (Gallimard, L'Arpenteur, 1995), Elisabeth Bing construit un récit d'origines de son écriture à partir d'un dossier retrouvé, et de l'époque à laquelle il renvoie. Son père l'avait rédigé en défense d'accusations malveillantes de collaboration par des ouvriers sous ses ordres alors qu'il était chef de district aux chemins de fer durant la guerre, et blanchi de celles-ci. Dossier remis à Emmanuel Bing par la grand-mère, qui en inclut des éléments dans son livre et dont il dit : Ce livre que son père écrivait, liasse de feuillets tapés à la machine, il trouve son achèvement ici, entre ce que je ne savais pas, ce que je ne pouvais pas écrire, et ce qu'elle ignorait, qu'elle ignorera maintenant toujours, et qu'elle ne pouvait écrire.
Le Manuscrit de la mère morte, est écrit alors qu'Elisabeth Bing est en proie à la nuit d'Alzheimer.
D'Elisabeth Bing, deux autres livres : Les hommes de traverse, éditions Des Femmes ; Fragments du jour, suivi de Armor, au éditions Le Préau des Collines.
Emmanuel Bing est écrivain, psychanalyste, artiste peintre et anime des ateliers d'écriture. Voir lesite personnel et la chronique Doxa sur le site Ecrits-Vains.

Ignacio Garate-Martinez, L'expérience d'une psychanalyse, aux éditions Erès, voir également aux éditions encre marine et aux éditions Hermann
.
Thierry Martin-Scherrer, L'exil musical, éditions encre marine.

Sur Thierry Martin-Scherrer, un portrait sur le site de Guy Allix.
Une recension par Jean-Paul Gavard Perret de l'ouvrage Le Fantôme de Chopin et de Crayons pour un poème.

Lavorare stanca

Ronald Klapka — 2008-10-24T15:59:00Z

Non è giusto restare sulla piazza deserta.
Ci sarà certamente quella donna per strada
che, pregata, vorrebbe dar mano alla casa [1]

Don Quichotte pour combattre la mélancolie

« Croyez-moi, monsieur, et je vous l'ai déjà dit, lisez ces livres et vous verrez comment ils chassent la mélancolie que vous pouvez avoir, et améliorent votre humeur, si jamais vous l'avez chagrine. »

Nous sommes à la page 419 de Don Quichotte pour combattre la mélancolie de Françoise Davoine aux éditions Stock, un « essai de chevalerie psychanalytique », si j'ose l'expression, ou si vous préférez un « essai de psychanalyse chevaleresque » qui cite ici l'ouvrage de Cervantès (Pléiade, I, ch XXV, p. 597 ), et effectivement rien de tel que de recueillir ici le fruit des séminaires qu'anime l'auteur avec Jean-Max Gaudilière à l'EHESS sous la bannière de « La folie prise au comique ».

Les deux psychanalystes appartiennent au Centre d'Etudes des Mouvements sociaux, et explorent depuis nombre d'années le champ du Post Traumatic Stress Disorder, en prenant appui sur les expériences cruciales du siècle dernier : les guerres 14-18 et 39-45, le Vietnam, et n'hésitent pas à évoquer les événements affectant la mémoire personnelle (combats de la résistance en Savoie), en recourant aux grands textes de la littérature épique, pour les croiser avec une expérience clinique journalière. [2]

A cet égard, la lecture du Quichotte, et plus spécialement du premier livre, fera dire à juste titre au « mundillo » : psychanalyse accompagnée (cf. Monique Schneider), et le rôle central dévolu à l'analysant Cardenio, Quichotte son analyste et Sancho en superviseur (chapitres VII et VIII) fera image, tandis que la nouvelle du Curieux impertinent fera le départage entre folie et perversion.

Je m'autoriserai (de moi-même) : lisez aussi (surtout ? ) : littérature accompagnée, qui trouve ses ressources dans l'oralité, le conte, la conversation (le séminaire) et s'inscrit dans un fil shandéen qui trouve son épanouissement dans les romans et la correspondance d'un Diderot, dans le théâtre de Beaumarchais, chez Marivaux. Bien des pages sont éblouissantes de vivacité, de drôlerie et n'empêchent nullement la gravité : littérature ou analyse, l'enjeu reste la parole donnée.

Je recueille celle-ci, qui me paraît caractériser l'ouvrage : un livre sur la frontière, ce sera mon mot de passe.

***

« Quarto » Cesare Pavese, Œuvres

Inscrire dans le combat contre la mélancolie le « Quarto » Cesare Pavese, Œuvres sous/dans la maîtrise d'œuvre de Martin Rueff, n'est pas jouer du paradoxe. Le lecteur, attentif, aura vite remarqué que l'un des enjeux de cette édition est, précisément, tout comme pour Pier Paolo Pasolini, de ne pas souscrire à une lecture à partir de la fin tragique de l'auteur, mais de se rendre présent aux cheminements de l'œuvre, quels qu'ils soient.

Lavorare stanca : à voir le labeur de Pavese, sa folle énergie (traductions, éditions Einaudi), - qui, nous est-il dit, emprunte l'expression au registre maternel : « La terre est basse : la travailler fatigue : il faut rester penchés » - saisissable alors absolument est celle du « Métier de vivre », seul ensemble qui dans l'ouvrage, n'ait pas été publié du vivant de l'auteur (1952).

Martin Rueff s'emploie au travers de ses introductions (de sa relecture) à mettre en évidence ce que Pavese appelait son « monolithe » - dans sa préface générale, M. R. allie cette image à celle du Laocoon qui tend à Pavese la triple énigme de son miroir de marbre. C'est qu'il faut aussi évoquer le monolithe de Martin Rueff : philosophie, anthropologie et poésie. Universitaire dans deux langues (le français et l'italien), poète, Martin Rueff l'est aussi dans les deux langues (cf. l'anthologie de Po&sie, la traduction récente de Ronde des convers (De Signoribus), et le prix Yvan Goll redoublé du prix Henri Mondor pour Icare crie dans un ciel de craie (v. l'analyse sensible d'Angèle Paoli).

Voilà qui est dit, voilà qui est propre aussi à relancer la lecture de Pavese, de mieux percevoir à l'instar des Straub et Huillet sa "nature irréconciliée" dans ce Quarto qui réunit les oeuvres publiées de son vivant (hormis Le métier de vivre comme dit plus haut) présentées chronologiquement.

Je lis p. 1548 : Toi, tu es de ceux qui sont plus jeunes que leur âge (7 avril 1940). A relire Travailler fatigue ou Dialogues avec Leuco (sa carte de visite pour la postérité), je songe volontiers que l'édition de ce Quarto vient à point nommé pour le démontrer.

***

Passages à l'act

Il ne manque pas d'entretiens avec Pascal Quignard. Celui de Sophie Loizeau pour la revue Passages à l'act n° 5/6 est des mieux venus en ce qu'il s'agit d'une poète pour interroger l'auteur des Petits Traités et de Dernier Royaume. En une vingtaine de pages ce sont quelque 25 questions permettant d'évoquer : La nuit sexuelle, Le sexe et l'effroi, Les paradisiaques, Sur le Jadis, Vie Secrète, un "Petit traité", Les Ecrits de l'Ephémère. Les mystères conjoints de l'homme et de la femme y sont dûment explorés. Pour ma part, je suis toujours sensible à la singularité de l'écrivain, même si in fine la seiche, la sepia sera prise pour totem (la vie secrète, la vie de l'écrivain, la vie dans la fuite et dans l'encre, la vie sécrétant sans fin le secret) plutôt que le singularis porcus habituellement invoqué ; en effet à une question sur son puritanisme supposé (désir vs jouissance), Quignard se déclare résolument anti-ecclésiastique (ajoutant je ne suis pas Georges Bataille), rappelant la persécution appendue au traître au groupe ...

Les amis de Sophie Loizeau : Stéphane Bouquet (Durant mon fleuve), Elke de Rijcke (Réflexions sur la mélancolie), Isabelle Garron (Les chevaux, les cauchemars et les livres), Joseph-Julien Guglielmi (La nuit c'est la folie du jour d'après), Christophe Lamiot-Enos (Poèmes en hommage à Quignard), Gérard Laplace (Rêveur d'étymons), Hélène Sanguinetti (Traité du rouge-gorge), Catherine Millet (Le tissu déchiré), offrent à la suite un bouquet de textes et Claude Royet-Journoud le frontispice.

J'aurais pu ici prendre le poème de Christophe Lamiot-Enos : route de la Madeleine ; pour faire preuve d'urbanité toujours, je prends dans son hommage à Quignard :

LE SAMEDI 21 JUIN 2008, BICYCLETTES
QUI PASSENT RUE GLACIERE

Du coin de Glacière et du Champ de l'Alouette
se voient, passant, dans un demi jour
sans bruit auquel on prête attention

à la queue leu leu, deux ou trois bicyclettes
sorties de ces chaussées alentour
dont rayonne leur animation ;

deux ou trois, les cyclistes tournent la tête
s'ouvrent des yeux, comme des roues, courent
courent ces roues, dessus le goudron.

***

Vous ne trouverez pas, sauf si vous êtes grenoblois (Le Square) ou habitant de Péronne (Maison de la Presse), le livre de Julien Cassel, autoédité à 300 exemplaires, magnifique d'aspect, et prometteur quant à son contenu (l'auteur qui en est à son deuxième livre, a 29 ans). Il s'intitule

Rurz, rurz, rurz

Rurz, rurz, rurz ! c'est comme un sifflement âpre, aigrelet, entre fond de gosier et bout de langue [...] Cependant, si le lecteur, appliqué à aller jusqu'au bout d'un récit à peu près dépourvu de voies de respiration, a bien saisi le sens profond de l'entreprise et tout ce qu'elle véhicule d'aperçus sur la condition humaine, il devra bien reconnaître que l'émission sonore, toute tripale, qu'il entend dans cette extirpation de rurz, rurz, rurz, est porteuse - hantée - d'une signification hautement existentielle.

Ainsi commence la substantielle préface de Claude Louis-Combet. En quatrième, Julien Cassel résume l'intrigue : Léon, un vieux monsieur comme tant d'autres. Lila, son aide à domicile, une femme comme tant d'autres. Et après un blanc, cette clé ? :

La relation d'amour qui se construit petit à petit peut-elle faire suite à un déchaînement de passion amoureuse ?

Cette réflexion, au miroir d'une narration enlevée aux allures de conte, la rythme "entre les actes" selon le titre du dernier livre de Virginia Woolf auquel il sera explicitement fait référence, dans les pages en italiques (entre les actes) dans lesquelles le narrateur à l'instar d'un Pavese s'essaie à dessiner les contours de son monolithe [3].

[1] C'est l'actrice Constance Dowling, l'avant-dernier amour de Pavese qui a pris figure de
Ma(g)deleine, tandis que les vers en exergue sont les trois derniers de Lavorare stanca (Travailler fatigue), traduits :

Ce n'est pas juste de rester sur la place déserte.
Il y a certainement dans la rue une femme
qui, si on l'en priait, donnerait volontiers un foyer.

texte et traduction in extenso donnés en ligne par Angèle Paoli.

[2] Bibliographie : Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, Histoire et trauma, Stock, 2006
Françoise Davoine La folie Wittgenstein, EPEL, 1992 ; Mère Folle, Arcanes, 1998, je me permets de renvoyer à ma chronique en forme de lettre Ecrire, à la folie , "première apparition avec épaisseur" de Magdelaine !

[3] Pour en savoir davantage, s'adresser aux éditions de La Fourmilière : la.fourmilierearrobaseyahoo.fr