lettre de la magdelaine

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

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[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

anamorphoses du lecteur, indéfiniment 3. des libres riens, encore

Ronald Klapka — 2011-08-25T08:34:37Z

« La jouissance — jouissance du corps de l'Autre — reste, elle, une question, parce que la réponse qu'elle peut constituer n'est pas nécessaire. Ça va même plus loin. Ce n'est pas non plus une réponse suffisante, parce que l'amour demande l'amour. Il ne cesse pas de le demander. Il le demande... encore ; Encore, c'est le nom propre de cette faille d'où dans l'Autre part la demande d'amour. » [1]

« À ce propos, les mystiques, les poètes lyriques et ceux qui célébrèrent l'amour courtois se sont aperçus que ce qui convenait le mieux pour toucher ces points concernant l'amour, c'était la figure de rhétorique qu'on appelle oxymoron, l'union des contraires. Je vous citerai quelques vers d'une mystique qui s'appelait Hadewijch d'Anvers, dont Lacan parle dans le Séminaire Encore : [2]

« Ce que l'amour a de plus beau, ce sont ses violences / Son abîme insondable est sa forme la plus belle / Se perdre en lui, c'est atteindre le but / Être affamé de Lui, c'est se nourrir et se délecter / L'inquiétude d'amour est un état sûr / Sa blessure la plus grave est un baume souverain / Languir de lui est notre vigueur / C'est en s'éclipsant qu'il se fait découvrir / S'il fait souffrir, il donne pure santé / S'il se cache, il nous dévoile ses secrets / C'est en se refusant qu'il se livre / Il est sans rime ni raison et c'est sa poésie » [3]

— « La découverte de ses Visions et de sa mystique a été un émerveillement et l'origine du projet. A force de faire du cinéma, je me suis sans doute, naturellement, peu à peu porté vers une dimension plus mystique du monde. » [4]

commencements

« La veille au soir, en quittant Naples, j'avais pensé à Ischia toute proche, où se déroule le roman de Pascal Quignard, Villa Amalia. Je songeais à son héroïne solitaire qui accède à un bonheur inédit dans ces îles qui nous relient à une antiquité profonde, dont l'existence se prolonge, grâce à elles, jusqu'à nous. En lisant ce livre, quelques mois auparavant, je m'étais sentie parente de ce personnage. Écrire, cette fois-ci, pensais je, ce serait pour dire à mon tour le bonheur de vivre seule, la précieuse liberté de l'esprit conquise, l'esprit nu et net, qui, dans sa vacuité sereine, s'ouvre à la simple présence des choses. » [5]

« En ai-je rempli des cahiers de ces premières phrases, entre prise et abandon ! Toujours entre et jamais l'une et l'autre. Aussi lorsque l'occasion s'est présentée, l'ai-je saisie... C'était la première phrase d'une autre : “Enfant, j'ai beaucoup été préoccupée...”
Ce livre-là, je n'avais pas prévu de le lire, le bruit qu'il faisait ne me le recommandait pas. [...] Il se peut qu'une impression, une intuition précèdent la lecture. Jeanne Guyon et sa voie d'abandon me sont venues, avant Catherine M., en éclaireurs. Une lecture n'est-elle pas toujours précédée ? » [6]

Pour ce qui est de O solitude, j'avais parfaitement prévu de le lire, les raisons en sont notées un peu partout dans ces lettres [7] ; quant à Catherine M., certainement pas [8], mais voilà que par l'intercession de Jeanne Guyon (dont le jour de Magdeleine 1680, fut déterminant dans sa vita nova) qui est commune à l'une et à l'autre psychanalyste, m'a été donné à lire, que dis-je, à lire et à relire Françoise Wilder, et son Provocant abandon. Je ne la connaissais pas. Et c'est comme si je l'avais toujours lue. Pardon pour la hardiesse. Il aura suffi que l'oeil rencontre distraitement (quo fata trahunt...) la mention de Madame Guyon, dans un des exposés présentant les trois finalistes du prix Oedipe 2004 [9]. Intrigant également, inattendu, l'éditeur : Desclée de Brouwer [10]. Au surplus les circonstances rapportées par Guy le Gaufey : Catherine M. une marque déposée au Seuil, donc pas de publication d'entretiens et de ce fait, pour Françoise Wilder : en route pour un livre, un premier livre ! [11]

Mais nous dirons d'abord quelques mots de O solitude, sa trame, son orient, avant de mettre en évidence quelques points essentiels faisant entrer en résonance les deux ouvrages : abandon, solitude, fantasme, puis on s'efforcera, Françoise Wilder aidant, de montrer en quoi Un provocant abandon, est un livre à lire, encore, aujourd'hui, pour ce qu'il met en évidence, sans emphase, ni technicité rebutantes, et ce d'un même tenant que désir d'analyste [12] et venue du mouvement d'écrire [13] ne sont pas sans parentés [14].

dans le tourbillon de la vie

On connaît la chanson, on s'y est reconnus, parfois perdus de vue..., mais ce fameux tourbillon Catherine Millot lui donne le plus souvent les traits du non moins fameux maelstrom d'Edgar Poë, le périple de la lecture de son livre s'achève d'ailleurs près des îles Lofoten, un peu mélancoliquement car de vortex point ou si peu ! (chute de l'idéalisation ?) Le lecteur de sa préface au livre posthume de François Balmès, Dieu, le sexe et la vérité [15], verra qu'elle y affectionne le mot, qui pourrait alors y être un autre nom de l'amour, "abîme où se jouent la retrouvaille et la perte pure"...

Contemplons, longuement, méditons : « L'artiste nous indique peut-être ici une équivalence entre le trou et l'infini, « un trou, disait Lacan qui s'y connaissait, ça tourbillonne, ça engloutit ». Un trou a toujours quelque chose d'un siphon, d'un vortex, d'un maelstrom. L'infini, peut-être, c'est la même chose, vue sous un autre angle, une sorte de trou déroulé à l'horizontale et à perte de vue. L'infini aussi absorbe, aspire. » C'est que nous étions en route pour Hiddensee, et faisions face au tableau de Caspar David Friedrich :

« Dans son œuvre, parfois, c'est une trouée qui suggère l'infini, une percée, une ouverture sur un au-delà. Une de ses toiles figure ainsi une fenêtre donnant sur un port, à laquelle se tient une femme (la sienne, sans doute) vue de dos. La fenêtre semble être celle de son atelier, que l'on retrouve dans un autre tableau. Les Blanches falaises de Rügen, elles aussi, encadrent le vide de la mer, tout en indiquant l'abîme invisible en contrebas. Le cercle formé par les deux arbres, dont les branches se rejoignent, entoure et redouble l'ouverture des falaises sur l'illimité. La trouée sur l'infini apparaît ici comme la métaphore d'un trou non représenté, peut-être irreprésentable, dont on ne voit que les bords, sur lesquels se tiennent les personnages : celui où toute vie finit par basculer. »

Dans ce livre qui mêle considérations autobiographiques, descriptions limpides (l'ascèse de l'écriture ne manque pas d'y avoir part !), exercices d'admiration (Roland Barthes, et tout spécialement le naturaliste Hudson qui fait l'objet d'un véritable essai incitant à se précipiter toutes affaires cessantes dans les pas du flâneur en Patagonie [16], se découvre progressivement, pour le lecteur attentif, une architecture [17] aussi solide qu'apparemment légère, c'est à dire qu'elle n'écrase jamais ce lecteur sous le poids de la référence, ce à quoi on reconnaît l'analyste, qui, simplement, note des rencontres.

Il faut le redire, comme Claude Mouchard, le faisait à propos d'Abîmes ordinaires : « Écrire permet de restituer, à des états obscurs ou trop lumineux, le fait qu'en eux quelque chose fut inévitablement reçu. Écrire, c'est aussi répondre à l'impulsion, en certains instants, de donner une part d'eux-mêmes - ne serait-ce qu'à lire ». [18] Et ce, jusque dans les pages finales et leur humour désenchanté : au cours de l'expédition vers le Cap Nord — la seule personne avec laquelle s'établit une forme d'échange, est en principe étrangère à tous et coupée de tout (l'autre compagne du voyage étant Simone Weil, sur laquelle Catherine Millot écrit alors), tandis que le fameux maelström à la hauteur des îles Lofoten, est loin de produire l'effet des Histoires extraordinaires, ou l'effroi de l'engouffrement d'un premier amour dans la bouche de la station Trocadéro.

De quoi refluer, plus heureusement vers les Îles Egadi, qui introduisent au « sweetest choice », celui d'une vita nova, « en se payant le luxe de rompre avec l'inutile, le superflu, et de faire, sinon table rase, du moins place nette, c'est-à-dire de vivre selon son désir, car il n'est plus temps d'autre chose. » (pp. 100-101)

de Catherine à Catherine

l'art d'être seul

« Catherine Millet — avec laquelle je ne partage pas seulement toutes les lettres de mon nom, sauf une, mais aussi l'intérêt pour des états qui mettent en continuité le dedans et le dehors, ainsi que pour leurs représentations - cite, dans Dali et moi, un ouvrage d'Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art [19], où celui-ci développe l'idée que ce qui caractérise l'artiste est la capacité d'aller et venir entre ces états qu'il appelle de dédifférenciation, où le moi se dissout dans l'espace paradoxal de la non-dualité, où la différence est abolie entre intérieur et extérieur, et ceux où il retrouve à la fois ses limites et le contrôle de son action créatrice. Un “moi créateur”, dit-il, après Winnicott, “a besoin de pouvoir suspendre les frontières entre le soi et le non-soi pour se sentir plus à l'aise dans le monde de la réalité qui maintient une séparation nette entre les objets et le soi”. » [20].

C'est en effet retrouver Catherine Millet directrice d'art press, admiratrice de Barnett Newman, des noirs d'Ad Reinhardt, et Catherine Millot admiratrice de Madame Guyon dont elle dit que « son parcours mystique lui permet une transformation de la structure psychique commune organisée selon la topique freudienne moi/ ça / surmoi. Elle chamboule tout cela : le surmoi disparaît, le moi disparaît, le ça se civilise tellement qu'il ne ressemble plus à un « ça ». Une autre distinction topologique se met en place entre le fond, toujours dans la sérénité, et la surface, toujours livrée aux tribulations ». Le rêve ! rêve de « réel », qu'avoue l'auteure des Abîmes ordinaires et auquel donne forme d'une certaine manière, celle de Catherine M., negative capability, mise au jour par Keats, et remise au goût du nôtre par Adam Phillips, après Winnicott justement : la capacité d'être seul, voire dans la relation de groupe, ce qui en ce cas exclut de fait toute sentimentalité, mais dans l'autre implique une égalité d'accueil qui ne méconnaît pas les affects. [21]

cum grano salis

« “Quand allez-vous parler du fantasme ?”, me souffle l'interlocuteur impartial, mais impatient, qui me pousserait sans doute à un peu de partialité sur ce chapitre... [...] Pour surprenant que cela paraisse, un psychanalyste lecteur du livre de Catherine Millet ne se trouve pas incité à questionner le fantasme en jeu dans l'érotique de Catherine M. Le pourrait-il, il ne le ferait peut-être pas mais, heureusement, il ne le peut pas, ou bien c'est au prix d'un ravalement du concept de fantasme inconscient, dont l'approche définitionnelle est assez étroite chez Freud le premier. [22] C'est au prix, [...] d'une régression du concept qu'on l'appliquerait aux scènes sexuelles du récit de Catherine Millet ainsi qu'aux fantaisies excitantes, propices à la masturbation, qui ponctuent le livre. Œuvres d'imagination d'une facture propre et tout à fait consciente, auxquelles ne conviennent pas les définitions du fantasme inconscient produites par Freud et par Lacan. [...] S'il est troublant que le même mot désigne des objets aussi différents, nous ne le soumettrons cependant pas à la demande de visa : qu'il circule ! Il y a à voir ! L'usage du grain de sel de la précision nous permettra d'accompagner de bonne grâce bien des occurrences du mot “fantasme”. Mes “fabulations”, comme les désigne aussi Catherine Millet... Ce mot me va tout à fait ! »

Avec humour, et science, Françoise Wilder corrobore ainsi des rapprochements qui ne vont pas de soi tandis que Catherine Millot a recours à l'exemple littéraire qui parlera aux lecteurs de Duras :

Lol

« On pourrait dire qu'ici — Lol V. Stein —, le fantasme, c'est-à-dire le nœud à trois, remplit une fonction de suppléance à ce que Lacan appellera plus tard l'absence de rapport sexuel. Mais on pourrait dire aussi bien qu'il révèle la nature de l'obstacle à ce rapport. Le fantasme, en effet, trahit que, dans le désir, le sujet n'a jamais rapport à l'autre de l'autre sexe, mais à l'objet partiel, c'est-à-dire à l'objet petit a. Et c'est ce rapport du désir à l'objet partiel qui, d'une certaine façon, fait qu'on ne peut jamais atteindre le partenaire de l'autre sexe qu'à travers cet objet partiel, qu'on ne peut pas l'atteindre comme tel. » [23]

et ainsi des Catherine à Françoise Wilder

Il arrive que Françoise Wilder dise une fois Jeanne et Catherine (32), et ce pour des raisons bien précises : là où le rapport s'établit d'expérience à expérience [24] (et nous l'avons suivie). Mais au reste, aucune confusion dans l'écriture de ce livre entre Catherine Millet et Catherine M., son héroïne. Ce premier décapage s'impose, autant qu'était nécessaire la distinction entre ce que l'analyste entend par fantasme et les avatars du mot dans la vie consciente.

Paru en 2004, le livre de la psychanalyste, livre sur un livre, n'a pas manifestement eu le retentissement de celui auquel il apporte un éclairage inattendu et de ce fait vraisemblablement inentendu. Certes, il y eut une recension dans Che vuoi ?, la revue du Cercle Freudien [25], présentation au salon Oedipe, et c'est bien le moins, un brin d'article dans art press [26]. Voilà qui est bien maigre pour un travail à la fois aussi dense, et plein de pétillance !

Il n'est pas invraisemblable qu'a priori Françoise Wilder eût partagé la verve ravageuse d'Annie Le Brun alors que celle-ci inaugurait sa chronique A distance dans la Quinzaine littéraire [27], avec une charge résolue, contre un produit-tendance pour érotomanes de la dernière pluie, n'ayant jamais dépassé la première phrase du Surmâle, et s'inscrivant dans l'idéologie connexionniste en phase avec le nouvel esprit du capitalisme. Alain Deniau (Che vuoi ?, op. cit.), souligne ce qu'il pressent comme une aversion, relevant : « dans la porno-graphie c'est à la graphie que je m'attache », tandis que Guy Le Gaufey présente la réussite de Françoise Wilder en ces termes :

« Et Françoise ne s'est pas contentée de cette hypothèse [Le rapprochement avec certains aspects de la mystique de Madame Guyon] qui constitue l'axe même de son ouvrage, et a réussi, me semble-t-il, à détourner et employer, disons, ce que Catherine Millet pouvait dire - et peut encore dire - de Catherine M., pour tenter de remuer un petit peu les questions psychanalytiques sur ces affaires de sexe qui, aujourd'hui comme hier et comme avant-hier, s'avèrent compliquées et lourdes. »

C'est ici que la mention de « où le rapport s'établit d'expérience à expérience » prend toute son importance, son sens, sa saveur. La lecture attentive de Un provocant abandon fera litière de toute instrumentation, de toute position de surplomb, de toute leçon donnée : ici l'abandon provoque à l'abandon d'un certain nombre de préventions pour une écoute éclairée par une longue pratique tant clinique que réflexive, une ouverture aux questionnements du jour, à l'approche de la psychanalyse comme érotologie (cf. Jean Allouch, et les travaux de son école [28]).

la bibliothèque intérieure

Je voudrais recopier les pages 59 à 61, sur la bibliothèque intérieure (autrefois Françoise Wilder avait donné un article intitulé malicieusement Comment j'ai lu certains de mes livres) tant elles mettent en évidence la démarche, l'esprit du travail dont nous sont livrés les fruits. Je prends simplement ce paragraphe :

« On l'aura compris : la vie de ma bibliothèque représente les défaites successives de mes idées de classement pertinent et son dérangement me renseigne sur les plus intéressants des rapports que j'entretiens avec mes murs de livres.
Il en est de même pour la bibliothèque intérieure et portative que chaque lecture sollicite et met en branle. On lit avec les yeux et avec d'autres lectures engrangées qui sont l'instrument de la lecture en cours.
La Vie sexuelle de Catherine M., à peine avait-elle convoqué les écrits de Jeanne Guyon que sortaient aussi de leur étagère quantité de lectures incidentes de même statut que l'Einfall au sens freudien, l'« association libre » des lectures les unes par rapport aux autres. Textes audacieux et rugueux de Freud ; Le Surmâle, d'Alfred Jarry ; un fragment énigmatique du rituel cathare ; le sombre éclat du sexuel romain lu par Pascal Quignard ; les formules coruscantes de Lacan ; tel texte de Pierre Pachet et de Jean-Louis Baudry ; enfin, Lucrèce, renouvelé et déscolarisé. Dans l'aventure qu'a représentée la lecture de La Vie sexuelle de Catherine M., ces textes concouraient à la lisibilité des vents de toutes directions qui balaient sans cesse les vies sexuelles. Que ces pages souvenues ou relues s'associent d'elles-mêmes à des paroles entendues dans l'analyse et échappées de la séance n'étonnera pas. » (59-60)

Et quant à l'éthique de l'analyste (pas de monopole de la généalogie des sujets) :

« Tout l'éventail des plaisirs et agencements serait-il possible à chacun et l'accès à la diversité sexuelle largement ouvert ? Rien, jusqu'à présent, n'autorise à le penser. Chacun, y compris Catherine M., y a un accès limité et singulier. Selon son genre, son style et aussi son rapport à la parole donnée. D'aucuns diront son fantasme. Toutes les variantes et permutations ne sont pas égaIement désirables ou désirées.
Tenue par l'intérêt de ce qui se passe au centre de cette question, je ne cherche pas à la cerner - à son bord, à sa marge, les sentiments et les tiraillements amoureux se rappellent et demandent leur dû. Ils ne sont pas écartés.
On s'exprime souvent sur la vie sexuelle, en vue du Bien, du Mieux, d'une revendication, et peu importe ce qu' on en dit pourvu qu'on le dise à la place des autres. Le livre de Catherine Millet, s'il ne prête pas à ce reproche, ne le prend pas non plus à contre-pied : il s'en fiche - et c'est tant mieux. » (61)

On voit bien ici un livre écrit à la première personne et qui ne méconnaît pas toutes les autres (Françoise Wilder n'ignore pas que « Tout un nuage de philosophie [puisse être] condensé dans une goutte de grammaire »). Il est aussi solidement architecturé, les entretiens (très riches) en italiques, relancent judicieusement la conversation (certainement à plusieurs : l'auteure avec elle-même, les lecteurs et pairs, et bien sûr l'intéressée) et apportent parfois des vues peut-être inaperçues sur la "structure" de l'interviewée, relativement au lieu commun par exemple, « être du côté des hommes, ou à côté des hommes » (la question-titre du paragraphe : Catherine M. est-elle une femme ? comme en écho de : Pourquoi Juliette est-elle une femme ?, à quoi répondait Annie Le Brun, dans un colloque lacanien [29]), ce qui est bien sans doute une question de notre temps.

Catherine philosophe

Après avoir décrit, explicité Une conversation improbable (avec Madame Guyon, avec Françoise Wilder), le gros de l'ouvrage [30] consiste en allers-retours entre La vie sexuelle de Catherine M. et les entretiens selon une progression, que des incises cliniques, les références théoriques (le plus souvent évoquées avec humour, par exemple Du rififi dans l'interprétation), précisent peu à peu un choix de pratiques et la décision d'un écrit : « un jour quand elle serait grande, elle dirait la vérité de “ tout ça” », affirmant une certaine liberté. Françoise Wilder en rend compte ainsi :

« Libertine, Catherine Millet ? Certainement pas à la façon idéalisante des contemporains : on ne trouvera pas dans son écrit la moindre trace de l'idée que le bonheur, le bien-être s'obtiennent par le tout-sexuel ou le bien-sexuel. La liberté - dont tout un chacun sait qu'elle n'est pas exactement le bonheur - l'occupe davantage, et la distance aussi.
“Ma liberté n'était pas de celles qu'on rejoue au hasard des circonstances de la vie, elle était celle qui ne s'exprime qu'une fois pour toutes ...” [p. 61].
Qu'il y aurait à dire sur cette liberté ! Un seul geste, un seul coup abolissant le hasard, toutes les circonstances deviennent égales et leur pluralité purement formelle. Un seul événement affirme, en une seule fois, la totalité de cette liberté et de son hasard.
Et s'il faut “se déshabiller pour de bon, autant que ce soit d'un seul geste” [p. 186]. Cette liberté-là ne privilégie aucun corps, si elle en dessine plusieurs. Celui des débuts ne connaissait “ aucune hiérarchie, ni dans l'ordre de la morale ni dans celui du plaisir” [p. 56], et “chaque partie pouvait, autant que faire se peut, se substituer à une autre” [p. 97]. De la “nappe indifférenciée de chair” [p. 97] au corps en pièces, mais sans le mythe d'un démembrement primordial ou terminal, ni Osiris, ni Orphée. Emporte-pièces hors tragédie. »

Être lectrice, pour Françoise Wilder, c'est décidément mettre en oeuvre, le principe de délicatesse.

un jeu d'enfant

La troisième partie du livre, à la fois conclusive et ouvrante, revient aussi sur l'ensemble de ce parcours de lecture(s). Elle est intitulée : « Troublante perform-enfance ».

Voici le trouble : Comment réduire l'écart entre le régime perçu au départ, celui des passivations, de celui de la performance reconnu en terminant ? Au surplus, convoquant la brillante fiction du Surmâle avec le témoignage de Catherine M. : « si une sexualité doit être montrée, que choisir comme déterminant vrai de sa signification ? Sera-ce l'acte, le genre, l'anatomie, l'orifice, la structure du fantasme ? Et si toute pratique de la vie sexuelle engage une interaction complexe de tous ces éléments, laquelle des dimensions érotiques, pourra représenter, ou définir, une sexualité qui les requiert toutes ? » Vaste programme, très proche des interrogations et recherches de Jean Allouch et de ses amis.

Pour ce qui est de performer, une lettre de Marie Stuart : « Il n'offrait rien qu'il ne sentit bien capable de performer » : écrire le livre (La vie sexuelle de Catherine M.) indique qu'une action (le livre est saturé par des verbes d'action) a été menée complètement : de ses prémices à son projet et à sa réalisation : arrêt des pratiques, et publication d'un livre dont on souligne que « radio, presse, télévision, faisaient résonance à une action, dont le projet et la réalisation les incluaient déjà comme agents. »

Quant à « l'enfance », après avoir indiqué, qu'à son sens, Catherine M. avait posé sur le sexe « un bémol qui sonne plutôt juste » sur le discours ambiant, au moment où se découvre qu'il n'y a pas de place juste dans le sexuel, ou alors celle d'un déplacement, Françoise Wilder, tire sa révérence, sa propre performance accomplie avec ces mots :

« Au moment de finir de tracer des signes sur le papier me reviennent ces jeux de l'enfance où la règle prescrit qu'il faut avancer sans être vu, faute de quoi le joueur est éliminé ou bien renvoyé au point de départ : invisible, le mouvement a permis la trajectoire et validé le déplacement. » [31]

Nous aussi, pour aujourd'hui, nous en resterons là.

[1] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Seuil, 1975.
Hautement recommandé, inimitable, l'Index (un oujouipo, en somme) de Françoise Bétourné chez L'Harmattan (2001), dont voici un extrait de la quatrième :

« Signifiants, créations de sens, concepts, tournures de style, surprises c'est ce riche fourmillement de mots, d'équivoques, de phrases, à écouter comme à lire, qu'offre cette indexation détaillée du Livre XX au lecteur, habité de désirs contradictoires, prêt tout autant à pressentir, éprouver, vibrer, qu'à comprendre le message théorico-clinique de Lacan. Pour Françoise Bétourné, lire Jacques Lacan en y " mettant du sien ", comme il le demandait, c'est déjà être dans l'analyse. Cet index-mode de lecture, complété par le recensement organisé des phrases clés - surtout des fameux bateaux - et un appareil critique constituant en parallèle une sorte d'autre scène ouverte par associations à l'ensemble de l'œuvre lacanienne, prend valeur d'objet irremplaçable : il est un auxiliaire efficace de la transmission. Ordonné, bien qu'imprévisible en l'extension de ses possibles, cet instrument de travail exigeant - mais non moins guide du plaisir et éclaireur de découvertes -, se propose d'être le compagnon indispensable à tout lecteur du magnifique séminaire Encore, qu'il y musarde rêveusement pour mieux entendre parler d'amour ou s'y plonge sérieusement soucieux d'assurer la consistance théorique de sa réflexion clinique sur la jouissance »

[2] Catherine Millot, La logique et l'amour, en Italie, Le Nouveau Recueil, n° 69 : encore l'amour, numéro coordonné par Martine Broda, p. 125.
Un article de Catherine Millot, paru dans l'édition du journal Le Monde du 13.04.01, intitulé Passion de Lacan, la logique et l'amour, explicite : « Ce qui intéressait Lacan dans la logique, c'était ses failles, ses impasses, ses paradoxes. Ceux-là mêmes qu'il rencontrait dans l'amour. » — celui, qu'il appelait « la vraie amour ».

[3] « En nous captivant, il nous libère / Ses coups les plus durs sont ses plus douces consolations / S'il nous prend tout, quel bénéfice ! / C'est lorsqu'il s'en va qu'il nous est le plus proche / Son silence le plus profond est son chant le plus haut / Sa pire colère est sa plus gracieuse récompense / Sa menace nous rassure / Et sa tristesse console de tous les chagrins / Ne rien avoir, c'est sa richesse inépuisable. ».
Hadewijch d'Anvers, Mélange strophique XIII ou Lettre rimée XVII] texte cité par Muriel Mosconi dans sa communication au Collège clinique du Forum de Liège, le 28 mai 2011

[4] Bruno Dumont, répond ici à la sollicitation de Jean-Sébastien Chauvin :
— « C'est une poétesse et mystique flamande du XIIIe siècle qui donne son titre au film… »
et ajoute :
— « La mystique est comme une sorte de gradation supplémentaire, cachée, mystérieuse. En filmant ou en montant des plans, je voyais naître des choses, à la fois présentes et invisibles, auxquelles l'intelligence désarmée n'apportait plus de réponses. Il y a une proximité entre le cinéma et la mystique, sur leur rapport au réel et aux apparences, et sur la puissance des sensations qu'ils peuvent engendrer et percer. Je ne cherche pas à comprendre ces choses qui adviennent mystérieusement. Les mystiques sont souvent des gens simples, qui vivent une expérience religieuse qui n'est pas forcément « comprise » : elle est ravissement. Ils la racontent, la voient. La nécessité de comprendre y a disparu. Moi-même, je filme des choses que je sens mais que je comprends mal. Mais ça n'a rien d'un manque. Au contraire, c'est une joie. »
(Entretien réalisé à Paris, en septembre 2009)

[5] Catherine Millot, O Solitude, Gallimard, 2011, p.
Le titre de l'ouvrage fait référence au poème de Katherine Philips, mis en musique par Purcell, et qui inspire Anne Hidden, l'héroïne de Villa Amalia :

« O Oh how I ! » chantonna-t-elle pendant plusieurs semaines.
Katherine Philips est une des plus grandes poétesses anglaises du XVIIe siècle. Elle avait écrit une élégie intitulée O solitude ! sur quoi Purcell avait composé un chant qui errait sans fin.
Ces vers étaient venus correspondre à sa vie. [...] Elle nageait seule. Elle marchait seule. Elle mangeait seule. Elle lisait dans son coin.
O solitude
my sweetest sweetest choice
devoted to the Night.
Le chant de Purcell n'abandonnait jamais ce refrain qui fonctionnait comme une marche.
Elle avait toujours marché de façon déterminée, toute droite, lançant les cuisses et les genoux, impulsivement.
O Oh how I
solitude adore !
Katherine Philips avait noté dans son poème :
Une voix solitaire se lève sans adresse au fond de
l'âme,
aussi immatérielle qu'un rayon de soleil,
extase au sein de la nature,
Nativité du Temps.

(la parution en poche de Villa Amalia, et d'un grand commentaire du livre dans Critique, n'avaient pas manqué de retenir l'attention)

Le chapitre II, de la deuxième partie où figure ce passage se clôt ainsi :

Car la vie entre les femmes et les hommes est un orage perpétuel.
L'air entre leurs visages est plus intense - plus hostile, plus fulgurant - qu'entre les arbres ou les pierres.
Parfois, de rares fois, de belles fois, la foudre
tombe vraiment, tue vraiment. C'est l'amour.
Tel homme, telle femme.
Ils tombaient en arrière. Ils tombaient sur le dos.
Pascal Quignard, Villa Amalia, éditions Folio, p. 125.

[6] Françoise Wilder, Un provocant abandon, Desclée de Brouwer, 2004.

[7] Abîmes ordinaires, avait produit tant d'effet, que le retour amont fut immédiat :
de Freud anti-pédagogue, qui me fit bien sourire, pour avoir soutenu des thèses comparables à la même époque (1979 !), en allant de Nobodaddy et les livres publiés dans la collection L'Infini : La Vocation de l'écrivain, Gide Genet, Mishima, jusqu'à la Vie parfaite, où je retrouvais trois grandes "orales" tout(es) oui ! Jeanne Guyon, Simone Weil, Etty Hillesum ; cf. cet exercice d'admiration (et pas de redondance avec l'entretien donné à art press).

« En ligne », on peut aussi entendre Catherine Millot à Beaubourg lors de l'exposition Traces du sacré. La lecture publique permet aussi de visionner l'épiphanique DVD de la collection Être psy, aux éditions Montparnasse : Catherine Millot, son sourire, son chat et sa parole claire...

[8] Cf. « Ce livre-là, je n'avais pas prévu de le lire, le bruit qu'il faisait ne me le recommandait pas. » Françoise Wilder, Un provocant abandon, Desclée De Brouwer, 2004. p. 9.

[9] Lisant dans cette page, ce que Claude Rabant disait de Monique Schneider, en défendant le Paradigme féminin. Eux aussi, à lire ! et comment...

[10] Qui inscrivit sur le bandeau du livre : L'hérésie de Catherine M.

[11] Tout ceci, rien moins qu'anecdotique, à découvrir, à la bonne fortune de la Toile !

[12] Innombrable est la littérature sui generis, à ce sujet (si on peut dire)

[13] « Il me, vint un si fort mouvement d'écrire que je ne pouvais y résister. La violence que je me faisais pour ne le point faire me faisait malade et m'ôtait la parole. Je fus fort surprise de me trouver de cette sorte, car jamais cela ne m'était arrivé. Ce n'est pas que j'eusse rien de particulier à écrire : je n'avais chose au monde, pas même une idée de quoi que ce soit. C'était un simple instinct, avec une plénitude que je ne pouvais supporter. J'étais comme ces mères trop pleines de lait qui souffrent beaucoup. »
in Jeanne Guyon, Vie par elle-même.

[14] De la nécessité d'écrire, témoignent Philippe Forest, Gérard Macé, tous deux rappelant l'Avant-propos du Bleu du ciel, et Marcel Benabou, qui nous fit savoir en 1986, « Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres », et qui avait auparavant procédé avec quelques complices à la présentation de 789 néologismes de Jacques Lacan. Occasion leur en fut donnée aux Journées nationales (4 et 5 décembre 2010) « La parole et l'écrit dans la psychanalyse », de l'EPFCL-France. La video de la table ronde menée par Claude Léger est accessible.

[15] La préfacière indique, qu'à ses yeux, l'ensemble des textes recueillis dans ce livre peuvent être tenus pour le commentaire de ce passage de Lacan :
« Un certain nombre de personnes sensées se sont aperçues que le comble de l'amour de Dieu, ça devait être de lui dire « si c'est ta volonté, damne-moi », c'est-à-dire le contraire de l'aspiration au souverain bien ; […] C'est à partir de ce moment-là que nous rentrons dans le champ de ce que ça devrait être, l'amour, si ça avait le moindre sens. Seulement, c'est à partir de ce moment-là que ça devient absolument insensé, et c'est ça l'intéressant : c'est de s'apercevoir que quand on est entré dans une impasse, quand on arrive au bout, c'est le bout… et c'est justement ce qui est intéressant, parce que c'est là qu'est le réel. Et ça a quand même une extraordinaire importance, que dans ce champ et pas seulement dans celui-là, on ne puisse rien dire sans se contredire ». [Préface lisible in extenso sur le site de Patrick Valas. Ouvrage commenté, avec quelques autres de « la planète lacanienne », par Michel Plon, dans la Quinzaine, n° 952, 1-15 septembre 2007, pp. 20-21.]

J'indiquerai une préférence pour les deux derniers, marqués par la lecture de Jacques le Brun : Le pur amour de Platon à Lacan ; à cet égard, L'Impensable qui fait penser, l'hommage que lui a rendu la revue Le Genre humain, n° 48 (hiver 2009) (Seuil, 2002), comporte de Catherine Millot : Écriture et expérience — pp. 141-150. Elle s'y fait lectrice précise de Michel de Certeau, et de Jacques Lacan, insistant sur le fait que « l'écriture soit en elle-même une expérience », concluant :

« L'amour et la poésie, à leur manière, nous donnent un certain accès à l'expérience mystique. Ils nous la rendent proche dans son étrangeté même. L'amour et la poésie, comme l'expérience mystique, nous font sentir ce qu'est l'âme. Si ce mot a un sens, l'âme veut dire ce qui en nous a rapport au désir de l'Autre, ce qui en éprouve le poids et consent à s'en faire la proie. L'itinéraire mystique consiste à abolir en nous les résistances au désir de l'Autre. Il pousse à l'extrême l'assujettissement, et l'absolutisation de cette « régence ». A l'inverse peut-être, la cure psychanalytique va dans le sens d'y mettre du jeu, de telle sorte qu'il nous devienne possible, ce désir, de le vouloir ou pas. Grâce à la psychanalyse, nous avons aujourd'hui“pour la première fois dans l'histoire, disait Lacan dans Les non-dupes errent, la possibilité d'errer, c'est -à -dire de refuser d'aimer notre inconscient” ».

[16] Payot-Rivages y pourvoit.

[17] On lira à ce sujet, la conclusion de la présentation de Michel Plon de La Vie parfaite, au salon Oedipe, en 2006.

[18] Quinzaine n° 821 parue le 16-12-2001

[19] Anton Ehrenzweig, L'ordre caché de l'art, Gallimard, coll. Connaissance de l'inconscient, 1974. Le chapitre XVI (pp. 340-351) traite plus particulièrement de ce que l'auteur appelle dédifférenciation. Dira-t-on que Françoise Wilder se soit livrée à une manière de scanning de l'ouvrage de Catherine Millet ?

[20] Catherine Millot, O Solitude, Gallimard, 2011, pp. 150 sq. On lira aussi, toujours à propos de Catherine Millet, les considérations qui s'ensuivent, sur l'anse de Goulphar (Belle-Île), et qui s'ouvrent avec : « Nous voici dans cet espace paradoxal... » se poursuivent avec « l'équivalence des figures de la solitude » illustrées par Barthes et Hudson, qui aboutissent avec Lacan : « Ce n'est pas du monde extérieur qu'on manque, comme on l'exprime improprement, mais de soi-même ».

[21] Noté ainsi dans La relation à Lacan (Arfuyen, 2003) d'une mystique de notre temps, Marie de la Trinité :

« Pendant très longtemps, selon les conseils reçus, j'ai pris de nombreuses résolutions, l'accent étant toujours mis sur l'effort de la volonté pour parvenir à tel ou tel résultat - et les résultats ont été pitoyables.
Maintenant, cela se passe autrement : je considère certaines choses comme infiniment souhaitables et je me laisse attirer par elles, éveillant et orientant toutes mes ressources pour concourir à ce que ces choses soient.
Pour la charité, j'ai constaté qu'elle commence quand l'autre devient pour moi un centre et que je ne me situe plus que relativement à ce centre, comme un rayon qui va vers son foyer. Je crois que c'est l'attitude fondamentale de ce qui seul mérite d'être appelé amour, quelle qu'en soit l'expression. Cela modifie profondément les attitudes, et par suite les relations.
J'arrive aussi très aisément, depuis la psychanalyse et la disparition des obsessions, à saisir le faisceau des composantes qui sous-tendent mes sentiments, réactions, désirs, etc. et à pouvoir y faire lucidement et calmement mon choix.
De même quand il s'agit des autres, je saisis assez facilement le pourquoi de leurs attitudes de manière à en tenir compte utilement et pacifiquement dans les relations mutuelles. »

De Jacques Lacan, lire cette lettre à Marie de la Trinité.

[22] Lacan aurait-il exagérément limité - eh oui ! - sa lecture du texte freudien ? L'article de Freud, publié sous le titre « On bat un enfant » (en allemand, « Ein Kind ist geschlagen », traduction littérale : « Un enfant est battu »), est la pierre de touche du fantasme au sens psychanalytique du mot, c'est-à-dire inconscient. Le fantasme inconscient ? Une phrase« grammaticalement structurée », comme le dit Lacan à son séminaire le 14 juin 1967 : « Le fantasme, c'est, d'une façon bien plus étroite encore que tout le reste de l'inconscient, structuré comme un langage. » [...] Et Lacan d'en indiquer l'identité avec la structure de l'aliénation : « [...] comme ce corrélatif du choix constitué par le je ne pense pas, dans lequel le je se constitue par le fait que le je, justement, vient en réserve, si je puis dire, comme écornage négatif dans la structure grammaticale ».

[23] « Lacan a très souvent mis en relief le fait que l'hystérique pose la question de sa féminité à travers le désir d'un homme pour une autre femme qu'elle. ( C'est par le truchement d'un homme auquel elle s'identifie que l'hystérique cherche à répondre à la question de ce que c'est qu'une femme : « C'est ainsi que l'hystérique s'éprouve dans les hommages [on retrouve le terme d'hommage] adressés à une autre et offre la femme en qui elle adore son propre mystère à l'homme dont elle prend le rôle sans pouvoir en jouir. » Dans le fantasme durassien, l'être de la femme qui se dévoile dans le désir se résume à cette tache aveugle qui prend la place d'un défaut d'être — il ne s'agit pas pour autant de réduire l'élaboration durassienne à quelque problématique névrotique, mais d'indiquer à rebours qu'elle donne à cette problématique ses lettres de noblesse.) »

Catherine Millot, Pourquoi des écrivains ?, in Lacan et la littérature, Textes rassemblés et présentés par Éric Marty, éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître, 2005. Ici assemblés des fragments des pp. 24 et 25, où l'approche de Lol V. Stein par Lacan, illustre un point de "structure" de l'auteure.

On ne résite pas à rapporter cette anecdote :

« Duras raconte

Le Ravissement de Lol V. Stein venait d'être publié.
Marguerite Duras courait, avec ce texte qui marquait le décisif changement de son style, le risque de ne plus trouver de lecteur.
Dans cette solitude, difficile mais assumée, elle reçut un appel téléphonique de Lacan. Il lui proposait, le jour même et à une heure tardive, un rendez-vous dans un bistro.
Elle accepte et s'y rend, arrivant la première. Elle aperçoit bientôt, entre les tables, Lacan s'avancer vers elle. Très chaleureux, tout proche d'elle maintenant, il lui déclare :

— Vous ne savez pas ce que vous dites ! »
Jean Allouch, Les impromptus de Lacan, Mille et une nuits, 2009, p. 242.

[24] Jacques le Brun apporte à cet égard de précieuses précisions relevant la formule saisissante de Mme Guyon : « l'expression n'égale jamais l'expérience », cependant que l'assomption dans l'écriture de l'expérience est le seul moyen de la dire.
Jacques Le Brun, Refus de l'extase et assomption de l'écriture dans la mystique moderne, Savoirs et clinique, n° 8, octobre 2007, L'écriture et l'extase, pp. 37-45.

[25] Che vuoi ? n° 22, lecture d'Alain Deniau, pp. 223-226.

[26] art press, n° 303, juillet-août 2004, p. 96.

[27] N° 807 parue le 01-05-2001. Cette chronique ouvre le recueil Ailleurs et autrement, récemment publié, et recensé il y a peu.

[28] Faut-il rappeler la récente parution de L'amour Lacan — v. la recension de P.-H. Castel, la traduction des travaux de Gayle Rubin : Surveiller et jouir ; retiendra l'attention un entretien récent pour la revue en ligne Genre, sexualité & société (n° 4 | Automne 2010 : Egologies) : Identité, sexualité, spiritualité. Lecteur de La ligne (Verdier, 1997), je tiens de son auteur qu'il ne serait pas en désaccord avec la formulation d'Allouch, pour voir dans la pêche à la mouche, une spiritualité autrement reconfigurée ! — v. aussi, Jean Rodier, en remontant les ruisseaux...

[29] In, « On n'enchaîne pas les volcans », Gallimard, 2006, pp. 125-157 (qui se conclut, duchampiennement, à verge de rechange)

[30] Un ordre spasmodique, pp. 59-156.

[31] More poetico, il s'agit du jeu de la sentinelle, décrit dans un beau poème d'Eugenio de Signoribus, (lettre à Martin Rueff, 22 novembre 2007).

Pied Beauty/Beauté piolée

Ronald Klapka — 2006-08-09T11:26:00Z

As kingfishers catch fire, dragonflies draw flame ; [1]
Jour de novembre, faste, où un martin-pêcheur a pris feu dans les saules. [2]

Gerard Manley Hopkins : Jean Mambrino peaufine sa traduction ; la troisième, publiée chez Arfuyen.

Piolé. - Adj. A Montaigut-en-Combrailles, on appelle avoine piolée celle dont les germes commencent à se montrer et forment sur les grains comme des taches et bigarrures.

Dans la Satire X de Mathurin Régnier, le mot piolé est employé dans le sens de bariolé, bigarré.

ex : Des rubans piolés s'agencent proprement [3]

Jean-Georges Ritz traduisait par bigarrée, René Gallet par diaprée, le recours au piolée du XIX° siècle s'assonne à merveille.

Mais à quoi donc ? à ce poème de Gerard Manley Hopkins (1844-1889), jésuite et poète qui rend grâce à la Création (Glory be to God) pour toutes choses tachetées, les cieux aux couleurs mariées comme tavelures de vaches, ou encore Les braises vives des châtaignes chues (Fresh-firecoal chestnuts-falls).

C'est dire qu'autant que possible, malgré les prodiges des traducteurs, il importe de recourir à la version bilingue qui permet de jouir plus pleinement des innovations linguistiques audacieuses, des assonances hardies, et du fameux sprung rythm, le rythme bondissant de l'oeuvre en sa toujours saisissante nouveauté.

L'une des toutes dernières, celle de Jean Mambrino, aux éditions Arfuyen, une reprise de celles déjà données aux éditions NOUS (Caen) en 1999, et Granit en 1980. Des traductions portées pendant une cinquantaine d'années, qu'ont pu de temps à autre lire les lecteurs d'Etudes : Jean Mambrino, poète [4], est aussi jésuite, chroniqueur de théâtre, et il a été à Metz le professeur de Bernard-Marie Koltès.

De cette tout dernière traduction, on trouvera une recension passionnée de Pascal Aquien dans la Quinzaine Littéraire , n° 901 1er au 15 juin 2005. Grandeur de Dieu ? -c'est le titre d'un des poèmes et du livre - s'interroge-t-il. Sans doute, mais plus encore grandeur de la poésie et force incandescente du verbe.

Je n'insisterai pas sur la biographie de Hopkins, ses dons poétiques précoces, son passage de l'anglicanisme au catholicisme (influence de Newman), le bonheur pour nous que son ami Robert Bridges ait gardé copie de tous ses poèmes (brûlés lors de son entrée en religion).

Le poème " Le Naufrage du Deutschland" composé à la demande son supérieur, [5], une ode de 35 strophes est une véritable révolution poétique, avec son battement musical, son énergie et ses solutions linguistiques toujours aussi frappantes que justes (assonances, allitérations, paronomases, enchâssements de noms et d'adjectifs, ex : How a lush-kept plush-capped sloe (Telle une pelucheuse, toute savoureuse prunelle).

Les chronologies, notes, la précieuse correspondance de GM Hopkins, les éclairages savants (le scotisme, l'« haeccéité » de Hopkins versus l'évolutionnisme [6]) enrichissent à n'en pas douter la perception que l'on peut se faire de l'oeuvre. Il est imposible ici de ne pas citer le travail du musicologue François Nicolas, qui outre qu'il exemplifie les notions d'inscape-inspect, d'instress-intension, de sprung rythm-rythme bondissant, les met en rapport avec la spiritualité du poète.

De nouvelles tentatives comme celle de Fabien Vasseur Po&sie n° 105, richement annotées, avec des partis-pris, la comparaison entre diverses versions : qui nous traduira exactement fallowbootfellow de Tom's garland ?

Les lecteurs de l'Animal numéro 16, auront remarqué la traduction de Tom's garland par Benoît Casas, la couronne de Tom (sous-titre Sur les chômeurs) de Gérard Manley Hopkins, avec un net parti-pris de traduction (éloignement de tout maniérisme), dont la visée aura été de rendre le poème plus direct, en tentant de restituer sa frappe ou son impact (ce sprung ryhtm que François Nicolas, dans sa conférence Horlieu, traduit très justement par rythme abrupt).

(l'éditeur de NOUS - cf supra- 4, chemin de Fleury, Caen, nous a donné il y a quelque temps une nième traduction de Jean Mambrino, s.j. sous le titre Grandeur de Dieu et autres poèmes)
notule : voir aussi les traductions de Pierre Leyris, de Jean-Georges Ritz, récemment Fabien Vasseur (Po&sie, n° 105, 2003)

Emmanuel Laugier quant à lui, nous entraîne dans un brillant commentaire de ce poème de 1887 : « Hopkins forest », "l'image joue, et l'on dirait dans tous les sens ;[...] pour ce qu'elle fait entendre du densifié de sa parole, masse verte touffue haute, à faire tourner la tête, où la lumière ne perce pas, où la lumière perce d'autant que violemment c'est clairière devant ouverte et, d'un coup, la pacification..."
Mais on y croise aussi le Paul de la première aux Corinthiens, 3, 9, le communisme de pensée, Badiou, et aussi comment la force vive déchue se transforme en « manwolf », car de cet homme abandonné (le chômeur) :
« De lui, le désespoir fait un chien de potence, la rage
Pire : un loup ; et leurs meutes dévastent l'époque. »

(This, by Despair, bred Hangdog dull ; by Rage,
Manwolf, worse, and their packs infest the age)

Pour conclure (très provisoirement) :

To what serves mortal beauty - dangerous ; does set danc-
ing blood - the O-seal-hat-so feature, flung prouder form
Than Purcell tune lets tread to ? See : it does this : keeps warm
Men's wits to the things that are ; to what good means - where a glance
Master more may than gaze,

A quoi sert la beauté mortelle - en ses dangers, sa danse donnée
Au sang -, les traits Ô-à-sceller-tels, la stature affirmée plus fière
Que le pas auquel se prête un air de Purcell ? A ceci elle avive
En l'esprit la présence des choses, le sens du bon ; un coup d'oeil
Découvre alors plus qu'un lourd regard,

cité par Adrian Grafe, la profusion ténébreuse

[1] Comme le martin-pêcheur prend feu, comme la libellule s'enflamme ; trad. Ph. Jaccottet Et, néanmoins, Gallimard, 2001

[2] ibid. p . 36 ; on aimerait reproduire le poème d'Hopkins (1881) ; on aimerait donner le texte de Jaccottet ; on ne peut qu'inciter à les lire, pous saisir ce et néanmoins, qui souligne que s'il n'y pas ou plus la jubilation de la foi, il arrive que la nuit ne soit plus opaque ni définitive

[3] Francisque Mège, Souvenirs de la langue d'Auvergne, 1861

[4] Nombreux recueils publiés chez José Corti ; grand lecteur également : cf. Lire comme on se souvient et La Patrie de l'Âme (Phébus) ; a reçu le prix Nathan Katz en 2005

[5] traduction de René Gallet et présentation de Geoffrey Hill collection Orphée La Différence ; aux éditions Alidades, Bruno Gaurier s'est lui aussi attelé à la traduction du poème

[6] Voir dans Conférence, l'article de René Gallet, G.M. Hopkins et la terre singulière