lettre de la magdelaine

« le simple allant des choses simples »

Ronald Klapka — 2012-07-04T14:34:44Z

« En hâte sans rien excepter tout entier vais me consumant,
somme de la perfection. La patience fait œuvre d'humiliant désordre.
Comment que je m'y prenne je ménage un sentiment d'accord.
Il rassemble souvent le seul moyen de ne pas devenir fonction
méditant pour leurs éléments un nouvel usage —
partout la discordance des choses éclate mais n'est-ce pas désirable —
se prononcent et s'annulent à mesure et à perte, en habitude
comme s'ordonnent somme d'actions semblables. Où maints usages
retiennent l'hésitation juste entre coupure et continu et retiennent
le simple allant des choses simples. Il fallait changer la colère en amour.
Lorsque enflent l'inflexion et la variation s'avancent et répondent : oui. » [1]

Victoria Xardel, Méthode

Changer la colère en amour, il le faudra. Je lis que le recueil de Victoria Xardel, Méthode — une fois encore Éric Pesty, dénicheur de talents rares [2] — est publié avec le soutien du CNL. Qu'en sera-t-il demain, pour ses pareils, si en disparaît la commission-poésie ? [3]

Il s'agit une fois encore d'une offrande, rare, précieuse, et forte de son infinie fragilité. Pour d'aucuns celle-ci est vitale [4], faut-il le rappeler ?

Ici ce sera le guingois de la syntaxe, la figure de l'anacoluthe qui donnera figurabilité (on reviendra plus loin sur ce mot) à la nécessité qui aura présidé à la construction du bateau à partir du naufrage telle que l'expose la sorte de postface des pages 37 à 41, comme un petit traité de la poétique des trois parties du recueil : I. Un mouvement, II. Un lieu, un nom, une demeure et sa loi, III. Cet usage.

Postface à vrai-dire tout autant écrite que ce qui aura précédé, et l'aura mise en oeuvre : la citation donnée en exergue, si elle est plus particulièrement aimée à cause du todo voy me consumiendo qui s'y est heureusement glissé, apporte la preuve des sautes de syntaxe [5] qui auront été hissées au rang des arts poétiques, certainement pas à titre de procédé, mais comme forme épousée parce qu'affine à la pensée qui (s'y) cherche (et trouve) à se dire. Claude Royet-Journoud le dit parfaitement :

Dans le texte de Victoria Xardel, la pensée brûle la syntaxe et nous donne un corps qui surgit de sa propre déchirure.
La beauté — faute d'un autre mot — a la clarté du feu.

Oser écrire après pareil commentaire ! Il le faut, ne fût-ce qu'un peu, pour préciser son partage (feu du transfert). Je suis très frappé de la manière dont se conjuguent ici maturité littéraire et engagement de la poète dans son dire. Ces mots pourraient faire croire à un propos évaluatif [6], mais non, la vie va, des relais sont pris, on s'en réjouit. Alors, relevons, « la barque nous attend, ligne bleue dans le bleu » (41) :

« Dans une relation, il est plus simple de se défaire d'un sentiment que d'une habitude. La question porte sur l'usage que nous ferons de ce qui se sera maintenu. De la vie même les règles qui la composent. Je m'y incorpore. L'effort analogue en résume l'objet. Comme aucun autre en établit la loi ; toute imprécise mais plus puissante que la raison. Nous continuons pour voir. Une langue ; un rejet ou une disjonction brusque de la visée. Cela en compromet l'achèvement. Une langue s'éprouve. Lenteur suffira. Je longe la Fondamenta dei Remedio ». (41)

Lisez, lisez ce beau recueil, si dense et si amical : l'intelligence ne suffit pas (cela se saurait), si ce n'est celle qui reconnaît ainsi sa défaite (mais je m'endormis), et n'en donne que ce poème de la première suite :

« Restons encore un peu » comme tu me le commandes —
À nos pieds des dalles mouillées d'une pluie d'orage.
Tout espace est carré dans son dédoublement.
Dans l'approximation du soir regarder
la poussière s'élever et redescendre tandis que je te parle
et que tu observes les passants sans répondre, et qu'un langage se résorbe.
Se résout, en calme, une menace. En quelque sorte tout mouvement
a cessé de nous concerner. Je voulus
veiller ; mais je m'endormis.

***

Ceci établi, avec Méthode, on se proposera maintenant de rassembler quatre auteurs, ayant lu, lisant entre leurs textes, et pour ce que cette lecture aura fait surgir, ou ce qu'il m'aura été donné d'en faire surgir. L'une historienne, helléniste, devenue psychanalyste, "écouteuse à l'écart" [7], redit dans son dernier ouvrage publié, l'action de la forme. Laurence Kahn agrandit la maison de l'âme... André Hirt, philosophe, hégélien disent les notices, non seulement écoute, mais s'y entend en lieder, et chemin faisant précise comment se confondent parfois voix et voies de la poésie. Alain Hobé, avec une belle santé, quant à lui, pense et met en oeuvre la littérature telle qu'elle n'aura pas voulu en être. Enfin, et pour le bonheur des internautes, c'est un fin lecteur de Jean-Michel Reynard, Michaël Trahan qui nous ouvre son carnet d'attention.

Partant, pas d'analyse ni de compte-rendu, mais des effets de lecture, en ce qu'ils relancent, c'est de règle, l'attention comme forme de vie : de l'impossibilité donc de s'y soustraire, et non moins de l'impossibilité d'y atteindre. Avec ce sévère viatique de Gérard Dessons [8] : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. ».

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Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste — De l'acte à la forme

Quelques mentions auront été faites du travail de Laurence Kahn dans ces lettres, d'articles dans la collection Petite bibliothèque de psychanalyse, en particulier la discussion autour de « La chimère des inconscients », ou de contributions à la revue Penser/rêver.
Sans la parution récente de L'écoute de l'analyste, De l'acte à la forme [9], qui reprend en grande partie une intervention admirée de ses pairs en 2001 au 61° congrès des psychanalystes de langue française, l'ensemble regroupé sous le terme de « La figurabilité » [10], je ne me hasarderais pas à dire quelque mots d'un entretien donné à la revue Europe en 2008, « Freud et la culture » [11] suffisamment stimulant pour conduire à connaître les ouvrages antérieurs, le parcours singulier de l'auteur [12], suffisamment pointu pour renoncer à en donner une présentation succincte, eu égard tant à sa richesse qu'à sa rigueur de développement.
Si ce n'est une citation [13] que je complète par l'exemple si bien développé par Laurence Kahn de la remémoration du voyage de Freud à Freiberg, dans lequel il confie à la langue morte (matrem nudam) ceci : tout à la fois le plus vif de l'actualité inaltérable du désir et l'emploi d'une langue qui ne sera plus jamais parlée, langue doublement étrangère et qui s'impose à lui pour signifier la résurgence de ce qui a été enfoui. J'y ajoute cette non moins claire formulation en rappel de la source grecque :

« Prenez, par exemple, la métaphore dont il use pour figurer la reviviscence, dans le rêve, des motions infantiles refoulées grâce au matériel anodin des restes diurnes - restes par l'entremise desquels la pensée interdite peut se présenter, toujours aussi active bien que méconnaissable sous son déguisement -, et vous vous apercevez que l'Odyssée est là à portée de main : les souhaits disparus, dit-il en substance, ont une sorte d'existence poursuivie dans le rêve ; s'ils sont morts, ils le sont comme les ombres de l'Odyssée qui, dès qu'elles ont bu le sang (versé lors des sacrifices chthoniens), s'éveillent à une certaine vie ».

À cela ajouter, pour le premier cas, comme le faisait Françoise Coblence : La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14] ou ainsi que l'énonce Anne Clancier, le travail du poème permet la remontée de traces mnésiques, et leur figurabilité [15]. Je réunis ces deux points pour évoquer la clinique du rythme que propose Laurence Kahn. C'est l'objet du chapitre V de L'écoute de l'analyste : « Être peintre ou poète » [16].

Je n'interrogerai pas le « ou ». Je resterai simplement admiratif devant la convocation de Meschonnic (il est vrai qu'il avait indiqué que le rythme est une clinique du signe), et de sa lecture de Benveniste. Je copie ce point :

« La raison, enfin, de la lecture subtile et extensive que fait Meschonnic du texte d'Émile Benveniste : « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Texte précieux pour le psychanalyste – du moins celle que je suis – écrit-elle, car Benveniste ne fait pas qu'y démonter l'étymologie insoutenable de rhuthmos à partir de rhein (couler) qui renverrait au rythme des flots. Il montre surtout comment dans le champ sémantique du vocabulaire grec des formes (eidos, morphè, schèma), rhuthmos, avant que Platon n'y inclue les notions de mesure, d'intervalle régulier, d'harmonie soumise à la loi du nombre, a toujours désigné « la forme dans l'instant, en ce qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », pouvant se rapporter aussi bien à l'humeur, au geste, au tombé d'un vêtement, l'essentiel étant qu'elle tient à une combinaison de différences instables – ce qui était son sens dans la philosophie présocratique des atomistes – s'opposant à schèma, la forme fixe. Ce que reprend Meschonnic lorsqu'il souligne comment le rythme, comme le désir, n'est pas connu du sujet et combien celui-ci n'en est pas le maître : « On est compris par le rythme avant de le comprendre » (119).

Ce rappel donnera à chacun le rythme de sa lecture, la table des matières [voir note 9] donne assez d'indications pour composer son parcours selon ses intérêts (intellectuels ou autres) et mesurer que la donne est autant métapsychologique (voire épistémologique, avec une relecture informée, engagée, voire passionnée de l'élaboration freudienne [17]) que clinique, et ce sont les formes de l'inconscient qu'il s'agit précisément de repérer. J'isolerai pour donner idée de la manière de l'auteur les derniers chapitres du livre : L'incarnation transférentielle (VII) [18], lui succédant fort logiquement, Le traitement de l'agir transférentiel (VIII), enfin, métaphore célèbre, L'échafaudage et le bâtiment (conclusion), pour souligner que l'ouvrage issu d'un instrumentum laboris à destination de congressistes appelés à tirer au clair la notion de figurabilité [19] la met en quelque sorte en oeuvre, en donne une présentation rigoureuse, à fin d'éviter les représentations floues ou culturelles d'un corps de doctrine, dont en historienne, en praticienne qui réfléchit à l'élaboration des concepts, Laurence Kahn met en ordre les éléments essentiels de manière claire, argumentée, documentée (les O. C. de Freud en permanence à portée de lecture). À ce compte, le titre retenu pour le livre, prend toute sa force, dit ce qu'est un métier, et le sous-titre De l'acte à la forme indique aussi l'acte de formation qu'il recèle [20]. Au surplus, écrit dans une langue claire, le livre figure en quelque sorte une des plus belles aventures de l'esprit, un rempart sans doute aussi contre certaines des vulgarités de notre époque qui ne répugnent pas au sensationnalisme médiatique.

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André Hirt, Le Lied, la langue et l'histoire

Prima le parole e poi la musica

Ce petit livre (petit par le format : 11*18 et le nombre de pages : 105), m'aura assurément donné une meilleure compréhension du lied romantique, et tout spécialement des lieder d'Hugo Wolf [21]. Sa conclusion ne devrait pas m'impressionner, pour avoir souvent vérifié que se disent les choses les plus essentielles, parfois sous le mode anodin, sur le pas de la porte, au moment de se quitter. Cependant :

« Mais ce n'est pas le dernier mot. Le dernier mot de Hans Castorp, nous ne le connaissons pas. Le dernier mot, pourtant prononcé, écrit, au point qu'on risque de ne pas y faire attention, est de Thomas Mann lui-même, au sens où il n'est pas celui du narrateur, ni de Thomas Mann racontant, mais de Thomas Mann, l'homme existant et œuvrant. Il écrit en effet : finis operis. [...] Et qu'est-ce que l' œuvre ici ? Justement une œuvre, soit quelque chose qui ne s'est pas effondré dans le néant, quelque chose qui n'est pas un enchantement, un sortilège ? Quelque chose qui n'est pas "génial" ou destructeur, inquiétant (unheimich), mais une stimulation, un aiguillon, un autre sillon pour l'existence. Sous cet angle, "finis operis" signifie une victoire (certes celle d'avoir accompli l'œuvre, de l'avoir menée à terme), mais peut-être davantage celle de toute œuvre pour et comme existence. Et ce que Thomas Mann entend par "amour" n'est-il que celui qui porte sur la forme, contre l'informe, contre la forme enchanteresse de l'informe ? La pathologie réside bien dans cette absoluité de l'informe, alors que la Vie tiendrait dans ce qu'elle a la puissance de rejeter, comme les scories et les incorrections de la forme dans le travail artistique. Dans cette mesure, il convient de lire ''finis operis" par-delà elle-même, en ce sens que l'œuvre se déborde ou est débordée par l'existence dont on ne sait rien (qu'adviendra-t-il de Hans Castorp ?). L'œuvre a pour seule puissance de totalisation celle d'une révélation, d'une conscience, d'une ouverture du sens. [...] »

On aura reconnu la fin de La Montagne magique. Contextualisons :

Et un événement va survenir. Cet événement a lieu à propos d'un Lied. Le dernier disque que met Hans Castorp est en effet Der Lindenbaum (Le Tilleul), un des Lieder de Schubert dans le Voyage d'Hiver, « un morceau qui n'a, il est vrai, plus rien de français, qui est même particulièrement et spécifiquement allemand. Il s'agit non pas d'un trio d'opéra, mais d'un lied, d'un de ces lieder, chefs d'œuvre tirés du fonds populaire qui doivent précisément leur spiritualité et leur humanité particulière à cette double origine ... [ ... ] C'était le Tilleul de Schubert, c'était tout simplement :
"Près du puits, devant le portail" (Am Brunnen var dem Tore), cette chanson à tous familière. [22]

Allons plus loin, si on aura bien aperçu les affinités avec la pensée de Laurence Kahn, avec les modulations autour du mot forme, le lecteur rencontrera tellement d'occurrences du mot subjectivité, qu'il pourra penser que les livres se répondent. Certes, mais plus encore, c'est de poésie qu'il est essentiellement question ici, tout ensemble de pensée de la poésie : qui connaît quelque peu l'oeuvre en cours d'André Hirt sait que depuis sa thèse [L'exposition de la poésie, approches de Baudelaire, 1998], il est pour lui établi que Baudelaire, poète, est tout autant penseur. (Ce fil se vérifie encore avec récemment L'Écholalie [23]). Ajoutons, et c'est avec une pudeur extrême (et avec des italiques, pour nous autoriser un zeugme) que procède l'auteur, dans une implication toute personnelle : mêlée de langues de l'enfance (11-17) qui favorisa l'incompréhension compréhensive de la poésie, puissance du mot Schnee désaccordée comme par de la neige [24].

Je ne dirai pas davantage de ce livre lu et relu, qui je crois, exige beaucoup d'attention (il n'est pas superflu de mettre le mot au pluriel), ainsi cette page éclairante entre toutes (mais toutes amènent à la réflexion, au sens aussi de retour sur soi) :

« Le Lied raconte à chaque fois une petite histoire ; Cela dure un instant, quelques minutes. Certains Lieder sont même très courts (ceux de Hugo Wolf le sont parfois jusqu'à la fulgurance, comme un trait, celui d'un événement, d'une humeur, d'une sensation, d'une idée, d'un jeu humoristique, par quoi ils ne sont pas si loin des aphorismes des premiers romantiques d'Iéna qui cultivaient le trait d'esprit, le Witz). Dans sa rhétorique toute spéciale, le Lied est fort peu bavard, très peu éloquent (malgré, parfois, la grandiloquence). Il faut même une grande agilité d'esprit, une vraie disponibilité pour assister à un récital de Lieder (ou plutôt à celui que l'on s'organise soi-même, chez soi, avec les disques, puisque de tels spectacles sont devenus très rares, parce que leur public s'est luimême raréfié, bien plus encore, c'est tout dire, que celui de la poésie en général ; on ne trouvera de tels récitals que dans les très grandes villes), sinon leur contenu et leur raison d'être échappera aussi sûrement qu'un rêve. Il est vrai que le Lied impose autant d'exigence que le texte littéraire le plus serré ou que la peinture la plus complexe. Il y a une "micrologie" du Lied, qu'on ne doit pas entendre seulement au sens premier, spatial et quantitatif, qui repose sur la nécessité d'une acuité perceptive que nos contemporains n'ont plus ni l'habitude ni la patience, ni même le désir d'exercer » (18).

À l'adresse des analystes, j'ajouterai ceci qui impressionne : « Lointainement, mais, quant à la chose même, de façon très proche, le Lied prépare, si l'on peut dire, l'analyse (c'est vrai structurellement, culturellement, socialement et théoriquement). La place de l'analyste n'y est tenue par personne (comme il se doit, au fond), bien que la réalité historique se soit chargée d'imposer ses contraintes d'adaptation à elle. Le Lied est une analyse interminable que l'Histoire a arrêtée. L'Histoire l'a sanctionné en le privant de son chant » (34). Et pour renvoyer aux analyses de Laurence Kahn, figurez-vous : « Dans le Lied, l'espace d'un bref instant, le poème apparaît - ou se forme, s'imagine lui-même en se figurant -, comme dans un rêve. Le Lied, c'est un peu le tempo du rêve : un contenu manifeste apparaît » (25).

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Les deux auteurs cités maintenant le sont en raison de lectures antérieures : Lieu commun pour Alain Hobé [25], les livres posthumes de Jean-Michel Reynard [26]. Le récent numéro 38 de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], donne de revenir sur la poétique, ou la philosophie de la littérature d'Alain Hobé avec son article « Littérature pensée », et les livres parus aux éditions de L'Arachnoïde (Étoiles ennemies [28], Voïvoda), cependant que la réflexion de Michaël Trahan : « La vie écrite de Jean-Michel Reynard », conduit à découvrir un site de travail, précieux pour qui s'intéresse à la littérature comme question davantage qu'aux variétés.

Alain Hobé, Voïvoda ; Littérature pensée (Lignes n° 38)

Soit deux extraits de Voïvoda, livre invraisemblablement beau, paru en 2011 aux éditions de l'Arachnoïde [29] ; ils appartiennent à l'une et à l'autre des deux parties du livre : « Voïvoda », « Abstraite ». Je m'autorise à les réunir d'une expression : « se quitter ».

« Je ne peux pas partir sans penser impossible un retour. Je ne peux te quitter sans penser mon retour impensable au moment de te faire miroiter une joie que je ne connais pas. Déjà plus qu'étrangère alors que les mains lâchent les mains. Comment partir sans penser intenable la promesse. Il n'y a pas de lendemain qui tienne. Dans la promesse la promesse enterrée la tarit. Elle ne remplit qu'elle-même. Elle est déjà rompue de n'être rien qu'elle seule et ma promesse serait la mienne infiniment. Le temps de la tenir sans fin. Je vais partir et tu te livres à moi et nos espoirs sont sans limites : ils ne sont que cela. Nos espoirs sont dans l'issue qu'on chercherait sans fin jusqu'à l'absence et son oubli. Je te repousse et tu souris. Pourquoi. Au moment où je lâche tes bras retombant vides le long de toi ». (35)

« Elle a d'abord été un souvenir. Un trait. Son trait sur un fond de façades où des volets ouverts le sont sur rien. Sa traînée d'un instant nette sur le flou des immeubles. Sa course escamotée derrière un garde-corps. Sa silhouette un instant là tombant d'un coup sous elle. Et son à-pic comme un jet muet dans l'aube où vont des mouettes. On a le souvenir de son éclat. L'apparition de son corps frêle. Un vacillement au bord du parapet puis des cheveux soudain battant le vide. La robe dans l'air. La transparence où glisse un corps qu'attire à lui sa fuite. Et quoi. Le clapotis. Un oiseau déporté dans le vent. Le vent ». (39)

L'expression risquée plus haut n'intéresse pas l'anecdote, l'écriture la déborde, elle est l'écriture, telle que la donne Alain Hobé : pensée.

C'est pourquoi ce livre rebute tout commentaire, puisque contresignant l'inconciliable de la littérature à elle-même (relire ainsi la première citation). C'est ce que marque Alain Hobé, à la page 36, de sa contribution à Lignes :

« Cet inconciliable de la littérature à elle-même est propre à la perdre, et plus encore : il l'a déjà perdue, toujours déjà perdue. Il la perdra toujours. Et rien ne serait plus vain que de s'en plaindre. Il y a tout lieu de s'en réjouir au contraire : c'est une des conditions de son sens. Il n'y a pas de littérature si elle ne revient pas de la pensée de son impossibilité, si elle ne répond pas de cette suspension de la littérature par elle-même. Une suspension qui a tout l'air d'un sabordage ou d'un patient travail de sape, mais qui est pourtant seule à même de lui épargner le triste accompagnement du présent. L'inactualité qu'est pour elle l'épreuve enjouée de la contradiction dans laquelle elle se perd et qui tout autant la soustrait, sans la sauver, au clabaudage ambiant. Une contradiction donc elle-même contradictoire, en ce qu'elle n'arrête ou n'empêche rien, et qui fait dire que la littérature n'en est ni n'en sera jamais venue à bout de ses antinomies, de ses inconséquences et ses débordements ».

En regard de la seconde citation (je n'hésite pas à souligner la très grande force de la seconde partie du livre, aussi que chacune des deux aurait pu être publiée de manière autonome) j'apposerai, toujours en provenance de l'article de Lignes :

« Le prosaïque a pour lui de mettre à découvert les mots dans leur incomplétude et leur mitoyenneté, leur nécessaire accompagnement de ce qu'ils n'expriment pas. C'est là ce qu'on peut voir comme un semblant d'insignifiance, ou la contestation d'un privilège de l'unité, que se lie la pensée de leur circulation. L'impur et le commun leur sont comme un viatique. Ces mots du prosaïque sont ceux dont Bernard Noël dit, en ouverture à L'hydre-anti de Billy Dranty [30], qu'ils sont « une atteinte à la "littérature" produite par une émeute généralisée [...] grave et ludique ». Ils sont ceux avec lesquels « il s'agit plutôt de ce qui est dit à travers », comme le note Foucault, ceux pour lesque aussi « c'est à côté que ça se passe », à côté dans le monde, dans l'à-côté du monde [31]. Dans les marges occultées, quoique béantes, de l'extrême capitalisme où se mène la guerre qu'on ne voit pas. Là où sont prononcés les mots muets. Des mots de déclassés, des mots de mis au rebut, et des mots mis eux-mêmes au rebut et déclassés, relégués dans le lugubre des grognements et des cris, pour dire : ceux-là sont ceux dont rien ne sourd et rien n'est entendu » (Lignes, p. 46).

Celle-ci pourrait être de ceux-là :

« Quel rêve est-elle. Quel rêve pour si peu tenir. Si peu s'être tenue. Passer autant que passe un rêve auquel on n'a pas cru sans qu'il ne soit plus rien : qu'il soit chassé ce rêve et laisse place à la nuit.
Quel rêve est-elle pour si peu aboutir. Ses courbes au-devant d'elles lancées dans rien. Sinon le vide de la grandeur de tout ce qui s'efface. Un vide dans sa désolation de vide à la froideur sans fond. Un vide qu'épuise sa vasteté. Les pieds dedans. Les bras ballants au beau milieu. Elle est déjà plus qu'étrangère. Déjà derrière le parapet le corps dans des frémissements qu'on ne voit plus. Qu'on ne sait plus en être : tout tremble avec » (Voïvoda, pp. 56-57).

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Michaël Trahan, La vie écrite de Jean-Michel Reynard & Un carnet d'attention : redire.net

C'est assurément un fait exprès (j'y mets du mien), il se trouve qu'effectuant une traversée de L'Eau des fleurs (Lignes 38, pp. 134-147), Michaël Trahan cite Evelyne Grossman (La Défiguration), qui souligne, dit-il dit-elle que chez Baudelaire la théorie des correspondances relève d'une croyance dans la figurabilité du présent, et qu'à l'inverse :

« Chez Reynard, toutefois, aucune trace de cette croyance. C'est plutôt à l'épreuve de cette impossible figurabilité qu'on est confronté. Les « fleurs » mêmes ne sont plus figurables : il n'en reste que l'eau, masse informe s'il en est. Je veux dire : on n'a plus Les Fleurs du mal, on a l'Eau des fleurs ; on n'a plus Les Fleurs du mal, on a la langue, ainsi que Reynard l'indique d'entrée de jeu, comme substance du mal, « masse affreuse, informe ». Le mouvement de la défiguration pourrait difficilement être plus net ».

Je laisse cela, pour dire que l'étude proposée ne fait pas nombre avec les lectures déjà données (Dupin, Surya, Peyré, Laugier) pour garder ce point, en quelque sorte la raison du premier, et la manière de l'assumer :

« Du reste, la violence qui est celle l'Eau des fleurs est aussi celle de l'aveu, et ce n'est pas un hasard si l'exclamation d'Augustin, « miserere, ut loquar », est convoquée par Reynard dans le dernier tiers du texte (p. 242). « Miserere, ut loquar » : « Pitié, je veux parler », dans la récente traduction de Frédéric Boyer. Le besoin de se dire frôle ici la supplication, car il faut parler même s'il est impossible de se dire. La violence de ce paradoxe est partout dans l'Eau des fleurs, ce livre dans lequel Reynard semble faire le pari de se dire tout en ne se disant pas : il nous fait entrer, nous amène si près de lui, dans sa vie, ses rêves, ses regrets, et en même temps il nous maintient à distance, garde lui seul la clef de ce qui restera pour nous obscur. Il y a dans ce livre une pudeur par moments écrasante, à laquelle la nécessité de se dire cherche toujours à résister ».

De quoi m'amener à ce que Michaël Trahan, découvert à cette occasion, appelle son « carnet d'attention ». Bien davantage qu'un blog, il s'agit d'un chantier-web [32], dans lequel la question littéraire a la prédominance, et surtout sous la forme de questions, et relativement pour l'essentiel à des écritures de la modernité, sans bavardages, sans affectation, d'en être.

Parmi les questions que pose la présence de la littérature sur internet, celle-ci formulée par Michaël Trahan :

« Je le répète souvent : l'une des mutations les plus importantes du web est liée à l'autorité. C'est-à-dire que les mécanismes qui gèrent sur le web l'autorité (discursive, interprétative, etc.) sont très instables. J'ai l'impression que quand ces mécanismes se stabiliseront un peu, les gens vont peut-être arrêter de bouder le web (de l'utiliser « du bout des doigts » : s'en servant tous les jours mais sans s'y investir, sans le faire avec le sérieux qu'ils ont devant un livre papier ou une visite au musée). Cette question d'autorité se répercute dans la mise à disposition des fichiers, qui ne sont pas édités (ils ne passent pas, justement, par les circuits éditoriaux qui ont cette fonction d'autorité — parce qu'ils assurent une certaine qualité, un certain confort de lecture et compagnie). Par conséquent, tout le monde doit maintenant assumer une part de cette autorité ».

Dont acte.

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[1] Victoria Xardel, Méthode, Éric Pesty éditeur, juin 2012, p. 32.

[2] Voir le catalogue. Pour mémoire on évoquera quelques chapbooks qui ont fait battre le coeur : Kardia on ne peut plus logiquement, Gesualdo, Une Ligne, Théorème de densité ***, TDM (comment rendre compte de l'oeuvre si exigeante et si prenante de Philippe Grand***, telle que le détachement critique en soit si difficile), Martin Richet***, ou encore Journal d'un poème de Roger Giroux***, sans parler de tous les autres, qui tous, donnent de rejoindre ce que le regretté Georges Haldas désignait par « état de poésie ».

[3] Une protestation est en cours, il y a tous lieux de la rejoindre.

[4] Cf. Michel de Certeau : « Le poète n'écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu'il ne peut pas faire autrement » in La Faiblesse de croire, Seuil, 1987.

[5] Qui m'en voudrait, s'il lit ce texte de Derrida, d'avoir une pensée à la fois pour lui — où qu'il soit, ce fut dit, il nous sourit — et pour : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») ?

[6] L'impayable adoubement : mention très honorable, avec félicitations du jury.

[7] Jaccottet, d'Anne Perrier***.

[8] Cette citation concerne : « La forme en peinture », l'une des contributions de La forme en jeu, aux PU de Vincennes, 1998, p. 129. Prolongeons-la : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. Les discours sont situés, ils ont leur légitimité. L'historien, le sociologue ont des discours d'historien et de sociologue sur des œuvres, qu'ils transforment légitimement en documents. De même le psychologue, le plasticien. Mais leur échappe la valeur, la spécificité, qui fait qu'une œuvre, au moment où elle est reconnue comme œuvre d'art, relève d'un kairos, qui est l'exactitude historique, puiqu'elle invente, en même temps que la forme qu'elle est, les conditions mêmes de sa « formalité ». En dehors de toute typologie. Non qu'en elle un type ne puisse se retrouver, mais elle est œuvre malgré cela ; elle est œuvre parce qu'elle invente le type qu'elle est ».

Il me faut citer dans le même volume Jean-Michel Rey :

« Il y a une expérience commune à Valéry, à Artaud et à quelques autres qui pourrait se résumer à ceci : la forme est indéfiniment parasitée par ses contraires. L'art est ce qui ne cesse de devenir étranger à ce qui est supposé le définir ou le délimiter, à ce qui prétend le consigner et, même, à ce qui prend le nom d'« œuvre ». Pour la raison, notamment, qu'il a fondamentalement partie liée à la maladresse - c'est le mot essentiel de Baudelaire à propos de Delacroix -, à la malfaçon (Artaud), à l'informe (Valéry) et qu'il passe continuellement par des états de destruction ; pour la raison qu'il ne saurait jamais se dégager entièrement de ces antonymes. C'est à cette énigme que nous sommes confrontés - depuis Baudelaire. » (111)

Outre que ce texte, Un concept introuvable (celui de forme), n'a pas pris une ride, ce sera aussi le lieu de citer l'édition par Jean-Michel Rey au sens anglo-saxon de Antonin Artaud "Foudre du tact personnel" par Patrick Wateau qui ne doit pas couvrir les tables des librairies, et qui n'en est pas moins un livre essentiel (collection « Intempestives »).

[9] Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste, PUF, 2012.

[10] Publication dans la Revue Française de Psychanalyse, 2001, Tome LXV/4

[11] Intitulé : Freud et l'antiquité. De l'héritage partagé à l'audace interprétative, pp. 67-88. Entretien avec Bernard Mezzadri. Le numéro d'Europe : 954, octobre 2008.

[12] Soit, pour les ouvrages lus : La petite maison de l'âme, Cures d'enfance, et Fiction et vérité freudiennes, entretien avec Michel Enaudeau. Titres éloquents.

[13] Dans la découverte [que le maillage langagier dans lequel s'exécute l'ensemble des opérations permettant la fois le maintien de refoulement et le retour du refoulé vers la conscience, est fait de la matière de la langue maternelle], Freud est alerté par deux choses : d'une part, par l'extraordinaire plasticité du langage, capable de se prêter admirablement aux renversements, aux retournements du sens, afin de dissimuler sous un contenu manifeste bénin un contenu latent pénible ; d'autre part, par l'aptitude de la langue à se moquer autant de la grammaire que des systèmes référentiels, à se décomposer pour se mettre au service de l'accomplissement pulsionnel, bref à se faire l'alliée de la régression. Ce sont ces deux points qui l'amènent à concevoir en quelque sorte une sous-couche archéologique de la langue qui aurait conservé ses propriétés originaires - sous-couche qui se réactualise dans toutes les actions psychiques impliquant la contribution de la pulsion. (73-74)

[14] RFP, 65/4, 2001, pp. 1101-1105.

[15] RFP, 65/4, 2001, pp. 1283-1290.

[16] Clinique du rythme, pp. 115-119.

[17] L'auteure de Sigmund Freud, tome II, pour la période 1897-1905, aux PUF, est un guide sûr des chemins de sa pensée. Le dernier chapitre de Fiction et vérité freudiennes, « L'inhumanité a un grand avenir », revient sur les conditions de l'émergence de la pulsion de mort dans la théorie, suite à la Grande Guerre, discute les retrouvailles d'Adorno avec la pensée freudienne après Auschwitz, et s'interroge sur le devenir de la pratique à l'ère de l'évaluation et de l'obligation de résultats.

[18] Au mot incarnation, réagissait Edmundo Gómez Mango***, qui rend limpide ce que je n'ai qu'esquissé, ce point par exemple :

Laurence Kahn remet sur le métier ce point essentiel pour la compréhension du phénomène onirique, l'écart fondamental entre la présentation et la représentation. C'est dans cet écart que j'aimerais introduire un questionnement : l'action de la forme est-elle déjà implicite dans la motion de désir infantile qui pousse vers la représentation, ou l'action de la forme s'exerce-t-elle par le travail du rêve et par la censure, par la déformation, qui rend les pensées du rêve représentables ? (La figure et l'incarnation, RPF 65/4, 2001, p. 1081-1089.

[19] Un compte-rendu du Congrès, par Dominique Bourdin, en donne l'esprit. Il donne aussi de préciser un second volet de la rencontre, celle des travaux de César et Sara Botella sur la figurabilité psychique, cf. la réédition de l'ouvrage de 2001.

[20] Edmundo Gómez Mango, n'écrivait-il pas ? :
Le titre du rapport, « L'action de la forme », ne prend sens que dans une relecture (je souligne) : il est d'emblée ouvert, énigmatique, il nous oblige à l'entendre non pas de façon univoque, mais dans une écoute plurielle et polyvalente. Il opère une sorte de renversement premier : la forme comme un agent, comme porteuse d'une action, comme capable d'agir ; la forme est animée par un poïein, un faire, une activité poïétique. La forme n'est pas seulement la trace ou l'effet d'une force qui s'est moulée dans une matière, elle n'est pas le résultat du modelage d'un matériau, mais c'est elle, la forme, qui devient agissante, qui modèle et produit des effets... (art. cit.)

[21] Hans Otter pour ressentir. Mosco Carner (Actes Sud), pour éprouver la science de sa jubilation. Pour l'émotion, les considérations d'André Hirt, sur Le Tombeau d'Anacréon de Goethe, dans le Lied d'Hugo Wolf, pp. 52-55. Le tumulus - qui fera retour, à propos de Thomas Mann au dernier chapitre, p. 87 - me donne de recopier cette note, comme un hommage à l'auteur de Philippe Lacoue-Labarthe, un homme littéral (Kimé, ) :

J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment. (note 15 de Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence).

[22] Qu'André Hirt amène ainsi :
Car, auparavant, seul dans la nuit, au salon commun de la pension, Hans Castorp, se lit et se déchiffre lui-même, se récapitule, à travers la lecture du gramophone, à travers cette aiguille qui se remémore en lui, en repassant par tous les sillons de son âme. Cette musique qu'il entend est sa musique : celle de son âme. Cette musique, c'est lui qui la joue. C'est son âme qui joue.

[23] Insistons : Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail (note 13 d'une récente lettre).

[24] Je renvoie le lecteur aux pages 47 à 49, sur les traces de la neige.

[25] Alain Hobé, Lieu commun, éditions Fissile, 2010, avec une préface de Michel Surya.
Quelques lignes de Jérôme Goude, pour le Matricule des anges, en disent la teneur.

[26] Pour L'eau des fleurs (éditions Lignes) cette lettre : Où je ne sais pas où me mettre, cela s'appelle un poème, du 11 janvier 2006, ainsi que l'écho donné par les amis de Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée à La Lettre volée.

[27] Une première approche du contenu de cette précieuse livraison, ce 08/06/2012.

[28] D'Étoiles ennemies, Jérôme Goude, a donné une claire recension, indiquant en particulier : « Au moyen d'un phrasé lapidaire et dépouillé qui n'est pas sans rappeler l'esthétique de Maurice Blanchot, Alain Hobé provoque une inquiétante étrangeté qui, loin de rebuter, ravit » (Matricule des anges, n° 85, juin 2007).

[29] Alain Hobé, Voïvoda, 2011.

[30] B. Dranty, L'Hydre-anti, Fissile, préface de Bernard Noël, p. 8.
Billy Dranty, dirige les éditions Tardigrade. Il y a publié d'Alain Hobé être fenêtre.

[31] « Le monde est plein de monde ». Voïvoda, p. 54.

[32] c'est un carnet d'attention. des notes sur monde (je ne suis pas encore le vide). un recueil d'évidences. l'encyclopédie du non-sens commun. une lettre du front. le monde là où tomber. c'est la folie du pire. explositions. ne pas fermer l'œil. le retournement de soi sur l'axe du rien. de la viande, de la belle belle viande. des traits de feu. je suis là, je ne suis pas là. ce sont des choses écrites. le lieu où l'on s'arrête. regarder, voir. faire cœur. la présence (une histoire de gravité). aujourd'hui, demain, ainsi de suite. chute du temps. la pluie, le beau temps (le fond des mondes). la conscience du dehors. l'immense fatigue. quelque chose qui prend langue. une certaine boucherie. de la musique aussi (ce qui va d'une note à l'autre). un livre de magie. là où ça apparaît. de la mémoire, du corps. ce qui n'a pas lieu, ce qui n'a pas eu lieu, ce qui n'aura pas lieu. la vie. et du cinéma. cette nuit, cette nuit même. il était une fois (figures de la réponse). la bouche. silence. un site web pour tous et pour personne. bienvenue, et ne faites pas attention au ménage.
Michaël Trahan, redire.net

une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude

Ronald Klapka — 2012-05-17T07:46:27Z

« Je ne suis rien, autant le dire je n'ai pas l'ombre d'une existence, mais il est nécessaire qu'il y ait quelque chose : d'où un masque, l'écriture, qui doit tout à là réalité, et me démasque. Ou bien : soit un manque (c'est peu de chose, un n remplace un s), qui doit tout à la réalité, et ne sera pas comblé par un masque - ainsi tel masque, l'écriture, est-il l'une des images possibles du manque, qu'il faut à tout prix rejoindre. Solitude. Communauté ». [1]

Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même [...] « dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais, le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » [2]

P.-S. : cette lettre je l'ai écrite
avec ton stylo cassé
c'est pour ça qu'elle est toute cabossée [3]

Voici trois livres d'amour. Chacun en son genre : élégies pour le premier, méditation dans laquelle « l'âme est un corps » pour le second [4], et pour le dernier, correspondance juvénile — fleur bleue garantie et bien davantage. Partout traces de lèvres sur les mots... [5]

Dominique Fourcade, manque
— d'un boomerang hirondelle [6]

La première citation en exergue appelle la lecture de : « Une forme dont on n'a pas le moule en soi » (pp. 95-99), une citation de Joubert [7], complétée par : « Une forme (un masque, ma vérité ?) dont je n'avais pas le moule en moi. Puis cette question : « Et elle, d'où tient-elle le moule de moi qu'elle semble avoir ? »

Voilà qui pourrait conduire à une certaine perplexité, cependant que vient l'éclairer une page plus loin :

« C'est une photographie d'Emilio Araúxo, un Felo sur une route dans la vallée de Maceda en plein ciel de Galice [8] — image d'homme-humanité en travers du temps espace. Oui, c'est ça, un autrui moi général, enfin quelqu'un qui appartient à l'espèce ».

Ajoutons à l'« image » le poème :

« Costumons-nous mon amour.

Voici ce que je retire de notre conversation (pendant ce temps le masque me laisse et n'est plus qu'un visage dans la foule, je redeviens un mensonge) :
à un lièvre
il faut une aire de quarante hectares
à un cerf, des milliers
êtes-vous capables de détresse moi je
suis dans les hectares d'un mot » (97)

Et avec ce bref extrait, signifier, des plus subjectivement, il s'agit ici d'un des textes qui ne sont pas une élégie à proprement parler, du moins ne salue pas la mémoire d'un proche, approcher ce que manque veut (nous) dire.

Avec un je devenu ici anonyme, celui que "Demandez programme", qui ouvre le livre évoque ainsi : « Un livre sans nom peut s'adresser à vous et ne vous quitter jamais, car il sait qui vous êtes et où vous habitez - ce même livre devient un autre à mesure qu'il est lu, et ne peut vouloir se détacher de vous. Mais nous, même quand il s'adresse à nous, comment le trouver parmi ce qui n'a pas de nom et qui est partout ? » (9)
Insistons : « Avec la conviction, la certitude que, au cœur de tout livre portant un nom, s'écrit en continu un livre sans nom qui est le seul vrai livre mais dont on ne connaît que le manque. Il est de sa nature de manquer, il ne saurait être s'il ne manquait à tout instant, notamment à notre écriture - ainsi qu'à notre lecture ». (16 )

Fort de cette conviction, de celle-ci également : « les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général » [9] avec, aussi, la puissance paradoxale du deuil, ce qu'il appelle : « pour résumer : parce que je t'aimais, j'ai dû écrire ce texte / je n'ai pu comprendre qui tu étais et combien je t'aimais / qu'en écrivant ce texte /je ne t'aimerai pas complètement et comme j'entends t'aimer tant / que tu ne seras pas morte ». (12)

Alors, voici les noms, dont le beau masque de l'écriture montre et cache à la fois le manque, homophonie du tu , toi invocable et qui aura été reconduit au silence : Godofredo Iommi, Gustaf Sobin, Jean Founier, Bernard Malle, Haydée Cherbagi, Simon Hantaï, Philippe Hosiasson, Pina Bausch, Merce Cunningham, Stacy Doris.

Un éclair, puis la nuit. Mais une nuit qui aura été illuminée par l'éclair, l'éclat de la question : « Où dois-je me rendre ? Je suis appelé, mais rien ne me désigne le lieu. Écriture sombre : pourquoi la mort veut-elle de moi tant d'écriture, pouliche noire de quel grand prix ? » (59)

A Écriture sombre, répond :

« Hantaï écrivain on peut dire, et même on doit dire, puisqu'il a écrit Écriture rose, et d'autres peintures. Mais l'écriture chez lui n'est pas un genre distinct d'un autre exercice qui serait le grand exercice de la peinture. Ici la voix qui ne se moque pas de moi, la voix de la mort, est forcée d'admettre : la peinture, même moi je le sais, surtout moi, on ne lui ferme pas les paupières avec le pouce et l'index - ni l'aveugle écriture, qui a sa propre ombre à paupières avec vertige de mascara. Et maintenant - maintenant quoi ? Revenir aux fondamentaux ». (64-65 [10])

Et de l'élégie, donner le vrai parfum :

« Trapèze. Si j'essaie de comprendre ce moment j'en reviens toujours à ceci : je me balance avec plus d'ampleur que d'habitude, au point qu'il est impossible de se balancer avec plus d'amplitude ; et de ce maximum j'acquiers une nouvelle connaissance de l'espace, ainsi qu'un nouveau sens de la durée ; sans l'avoir du tout prévu je mesure les limites et la rigueur du parcours, limites et rigueur amoureuses. Je croise une femme, également à son trapèze, toute à son balancement - bien qu'en phase, nous nous ignorons. Nous sommes intensément concentrés et rêveurs, essentiellement nous nous balançons pour nous-mêmes, et c'est ce qui fait que les lecteurs ne nous quittent pas des yeux. À un passage, sur une impulsion majeure, je lâche tout pour rejoindre son parfum. Ça donne Bleu, de Chanel. Ce sentiment merveilleux d'obéir et de désobéir » [11].

↑

André Hirt, ce rien que moi dur et glacial
— hélène schjerfbeck

Philosophe, André Hirt, auteur de ce beau portrait Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe [12], nous confie, qu'après avoir été jusque là habité seulement par les formes de l'écriture et de la musique (allusion certaine à Baudelaire, Musil, Hölderlin, Glenn Gould ainsi que quelques autres [13]) lui a été donnée l'expérience singulière de l'oeuvre qui a pour nom « Hélène Schjerfbeck », telle que n'ayant aucune compétence en peinture il s'est trouvé requis tout entier, en vue sans doute, d'une nouvelle explication avec lui-même.

André Hirt nous indique être allé voir les peintures au musée de l'Athénée d'Helsinki. Pour d'autres, et j'en fus, c'est au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, qu'eut lieu, ineffaçable, la rencontre en effet incomparable et radicale, une expérience du regard que commande l'abord des autoportraits. La documentation écrite est rare en langue française, le catalogue de cette exposition la précise [14], elle est utile, elle n'est toutefois pas un préalable à l'entrée dans le texte, la condition de l'oeuvre étant d'être regardée et éprouvée pour elle-même [Internet fournit autant d'images que de besoin].

Autant préciser d'emblée que l'ouvrage d'André Hirt est une réussite rare. Qui aura été exposé à l'oeuvre, ne peut manquer ce livre quelque effort qu'il puisse exiger au regard des ses considérants ou références philosophiques, la question de l'art s'y noue bien à ce que l'on a appelé ailleurs techniques de soi. L'enjeu étant donc de rencontrer sa propre profondeur. Ce qui est convoquer métaphysique (et sa déconstruction, belles pages sur Heidegger et la "pauvreté en monde") et la psychanalyse : "que veut une femme ? Psyché est étendue ne le sait pas". Ne pas omettre le trouble :

« Hélène Schjerfbeck est une femme.
Et l'art sort de l'existence.
Cette obstination de femme, cette obstination de l'art, qui est la fidélité, on la voit exemplairement dans les œuvres d'Hélène Schjerfbeck.

Un peintre, une femme, un « peintre-femme » : plutôt une « femme-peintre » : pourquoi est-ce important et pour quelle raison en faire la remarque ? Je ne retiens pour ma part que la dernière formule « femme-peintre ».
Et pourquoi s'attacher à cette peinture après avoir été capté par elle, ce qui constitua une expérience singulière étant donné mon ignorance de la peinture (ce qui ne signifie pas mon indifférence) ? C'est qu'il y eut un trouble, qui se trouve à l'origine de toute la méditation qui suit. Un trouble très trouble en vérité parce qu'il est manifestement multiple en ses raisons [15] ».

Une centaine de pages plus loin, point le rouge ! Juste cette amorce du chapitre 27 (107-125) : Les lèvres rouges

« Et lorsque la vie apparait, elle prend la palette du rouge, dans des taches et surtout, tel est le punctum qui aura retenu le spectateur méditatif, sur les lèvres rouges. Pourquoi les lèvres, justement ? Outre le fait que plusieurs autoportraits donnent effectivement à voir ces lèvres rouges, d'autres portent juste une marque de rouge sur le vert et le gris ambiant. Les lèvres rouges : une effectivité et une métonymie ? Quoi qu'il en soit, c'est à croire que l'attention aura été retenue par le langage et par le désir sexuel » .

André Hirt d'ajouter avec une imparable justesse :

« Les portraits - certains le thématisent - sont saisis dans l'instant, presque par surprise comme si Hélène Schjerfbeck se surprenait en effet elle-même, comme si elle avait été préalablement interpellée ou interloquée (sur bon nombre d'autoportraits, en effet, le modèle est saisi au moment où il se retourne, justement comme sur le coup de la surprise et de l'interpellation) ». (107)

J'attirerai encore l'attention sur les chapitres 17 (Je gratte beaucoup) et 18 (Gratter / Gratter : la caritas), où "technique" et éthique ne font qu'un.
Le premier part de la citation que j'abrège) d'une lettre de 1923 :

« Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre ». (72) Allons droit au but, p. 79, au chapitre suivant, André Hirt : « Gratter est l'acte de l'amour » [16].

Et je suivrai le philosophe, qui au chapitre 15 (ce sont plutôt des séquences) indique « Le ton juste » et je dois citer longuement :

« Il faut revenir un instant sur cette « Lettre » [Il s'agit de la lettre de 1923, citée plus haut [17]], sur son contenu, en tournant le regard de la lecture vers autre chose que « l'art » et vers son contenu explicite que l'on peut ramasser dans la formule « le désir de peindre ». C'est qu'en vérité, la recherche artistique, celle de la solitude également, marque à l'évidence dans le trajet existentiel et mental d'Hélène Schjerfbeck une soustraction au monde, que l'on peut nommer concentration. Mais ce retrait surmonte aussi bien l'opposition immédiate entre le travail solitaire de l'artiste et la vie mondaine. Plénitude et pureté, en leur ascèse même, ne sont pas incompatibles avec l'idée sous-jacente à la Lettre qui porte une politique de l'esprit.... Ce terme de « politique » surprend nécessairement - car il n'y a (presque) rien de politique ici qui soit en quelque façon explicité. Mais le désir dont fait part Hélène Schjerfbeck ne se limite pas à l'existence abstraite. Il embrasse l'existence dans l'intégralité de ses implications. En vérité, cette Lettre a pour sujet une existence absolue. Dès lors, il y est question d'une existence délivrée, d'une émancipation, d'une possibilité devenant réelle, d'un horizon dont l'idée de « grattage », dans la peinture, n'est que la pointe active. On peut par conséquent appeler « politique », ici, l'idée de l'effectuation pleine de l'art.... Car c'est dans l'art lui-même que l'intransigeance (l'absolu) d'Hélène Schjerfbeck s'affirme. Ce rejet et ce retrait de la société, cette intériorisation des conditions de l'existence, en somme cette thèse selon laquelle l'art n'a pas pour visée la reconnaissance, la gloire, ni même le partage, mais a pour principe le désir radical et absolu en subjectivité constitue un trait « féminin ». Un mot, pourtant, n'est pas prononcé dans la Lettre — peut-on se satisfaire de l'idée qu'il est simplement refoulé ? —, c'est celui d'amour ».

De l'amour, André Hirt s'en explique très bien :
« L'art parvient au point où il ne peut plus travestir, embellir, sublimer ni mentir ; il découvre sa contrainte d'amour (de caritas [18]) et ceci, qu'il ne constitue pas sa propre législation », et on le suivra aussi dans cette façon d'approcher le prix que cette existence paye à l'art et le défi que portent certains autoportraits [19] au spectateur en ses degrés d'implication, exigence que pour ma part je reconnais dans les tableaux de Jean Rustin.

Il y aurait mille autres choses à dire sur ce si beau livre. Je signale juste en passant le très intéressant chapitre 33 : Négatif photographique où s'établit un lumineux rapprochement avec la formule heideggerienne : « Le dispositif technique est comme le négatif photographique de l'événement » [20] et je me saisis de cette chance qu'il nous « renvoie à la pure et simple ouverture des choses, des êtres et des hommes. Autrement dit, pas de fermeture de quoi que ce soit en une détermination épuisée et appropriée ». Ainsi verrais-je dans
La Porte une manière d'autoportrait [21].

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Juan Rulfo, lettres à Clara
— nos han dando la tierra

Prenons l'ambassade de Florence Delay :

« La fortune du Bavard me fait songer à celle d'un autre livre, écrit dans la langue qui l'invite au silence : l'espagnol. On se souvient de la « bordée de paroles apparemment très cinglantes » qu'adresse, dans le cabaret, la femme convoitée au petit rouquin qui ne veut pas la lâcher. Dansant avec cette femme, le bavard se félicite pour une fois du mutisme auquel le contraint sa méconnaissance de l'espagnol.
Le livre auquel je songe, un des chef-d'œuvres de la littérature latino-américaine du XX^e siècle, s'appelle Pedro Páramo. Son auteur, Juan Rulfo, né au Mexique la même année que Louis-René des Forêts, en 1918, n'a publié que ce roman, Pedro Páramo, et un recueil de nouvelles, Le llano en flammes. Parus au début des années cinquante dans une quasi indifférence, ces deux livres ont acquis, les décennies passant, une aura considérable [22] ».

Juan Rulfo est en fait né en 1917 († 1986, México), ce qui ici importe peu. Lorsqu'il travaille aux textes qui feront sa renommée, il est aussi le jeune amoureux de Clara Aparicio, à laquelle il adresse les quatre-vingt une lettres, que sa femme aura décidé de publier en 2000, et qui nous parviennent aujourd'hui dans la traduction de Cécile Serrurier aux éditions Hermann.

On dira avec Eric Dayre « Le plaisir qu'il y a à lire les correspondances amoureuses des grands écrivains est toujours particulier. Il l'est d'autant plus, quand il nous entraîne dans "UNE ECRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA" (p.51 [23]) ». On ajoutera avec Alberto Vital, « Cartas a Clara, onze ans après » tout le prix qu'il y aura eu à permettre l'édition des lettres, qui vint accompagner, confirmer le renouveau des études sur Juan Rulfo (Fundación Rulfo en 1996), donner l'exemple pour une floraison d'initiatives, donnant aussi d'embrasser l'ensemble d'un parcours dans lequel se combinent les exigences de l'écriture narrative et la maîtrise de l'objectif du photographe, les photographies de Clara par Juan Rulfo sont autant de lettres qui lui sont adressées !).

Dans le Prologue de l'édition originale, Alberto Vital apporte de précieuses précisions d'ordre chronologiques : Clara surgit telle une Béatrice dans la vie de Juan (1941, elle a 13 ans), il parvient à lui adresser la parole trois ans plus tard et c'est une nouvelle attente de même durée qui est imposée, avant fiançailles (1947), puis mariage (1948). Quant aux lettres, elles couvrent la durée 1944-1950. Pour ce qui est de l'histoire, que l'on se souvienne de la Révolution au main des cacharros, excluant les Olvidados (de cinéphile mémoire) ; de là je relève :

« De son côté, Juan vit dans l'angoisse de se transformer en contremaître oppressant d'ouvriers déjà soumis à de cruelles conditions de travail (lettre XII). En ce qui concerne la littérature, il travaille alors en poursuivant deux axes : l'un est urbain, fruit de ses nouvelles expériences, et on peut le retrouver dans « Un pedazo de noche » ou d'autres fragments de cette époque ; l'autre reprend les mythes et les histoires de sa région natale. Ce dernier triomphera, sans doute aussi grâce à « l'éclatante clarté » de Clara qui met de la vie dans un passé qui jusqu'alors n'était peuplé que d'âmes en peine et qui restait marqué par la perte silencieuse et douloureuse de ses parents ».

Cécile Serrurier indique en conclusion de son avant-propos, et il faut la suivre :

« Ce[tte traduction]-ci préfère donc se considérer, non pas comme une version définitive, mais comme une version-invitation : invitation à lire Rulfo, à le relire différemment, à le relire en français puis en espagnol, dans cet ordre ou dans l'autre, enfin à le retraduire pour continuer à faire entendre sa voix ».

La voix joueuse, tendre, ironique malgré la douceur, offre bien des contrastes avec la sécheresse des nouvelles ou l'érotisme désespéré des personnages de la fiction ; ce qui amène à entendre, ce qu'a retenu la note de la page 8, des Noticias sobre Juan Rulfo : "personne n'a su parcourir le coeur d'un homme", écrivit-il, ce que constatait encore Clara Aparicio de Rulfo, 17 ans après la mort de Juan ; ce ne sera donc pas le moindre mérite de la traduction de ces lettres que d'aiguiser la conscience du lecteur.

A l'adresse de celui-ci, un extrait de la lettre XXVII (México, une semaine après le 15 septembre 1947) :

« Nous vivons une période de vaches maigres : les pauvres sont encore plus pauvres et les riches voient leur richesse diminuer. Mais ce n'est pas nous qui avons choisi de vivre à cette époque. C'est un miracle que nous soyons nés, et tout ce qui nous maintient en vie est tout aussi miraculeux. C'est pour ça que je suis sûr, et aujourd'hui plus que jamais, qu'ensemble nous serons plus forts pour supporter l'amour ou la joie ou la tristesse, peu importe ce qui viendra. Voilà comment nous serons, toi et moi : ces deux bons amis, qui s'appellent Clara et Juan, seront comme une pierre qui résiste au courant de la rivière, deux alliés solidement unis contre tout, et nous construirons notre monde. Un monde à nous, à toi et à moi, et pour nous deux.
C'est ce que je voudrais pour toi. Te donner tout ce qui existe. Mais nous ne pouvons pas vivre comme les dieux ; nous ne sommes que de pauvres êtres humains, et nous devons Lui demander de veiller sur nous. Qu'il ouvre grand les yeux sur cette paire de jeunes gens que nous sommes pour qu'il ne nous manque rien.
J'ai pourtant l'impression que c'est beaucoup lui demander. Je lui ai demandé ton amour, et il me l'a donné. Que pourrais-je bien lui demander de plus ?
Elle s'appelle Clara, Seigneur, je lui disais, regarde-la, regarde comme c'est la plus belle de tes créatures, on dirait une de tes facéties, un petit jouet que tu aurais déposé sur cette terre pour y délasser tes yeux quand tu es fatigué de regarder tout le reste. Et moi je l'aime, Seigneur, dis-lui combien je l'aime. Ça, c'est ce que je lui disais encore hier, encore tout à l'heure, et je ne cesserai jamais de le lui dire.
J'ai bien aimé que ta mère dise que nous étions deux froussards. J'ai même beaucoup aimé. J'ai eu l'impression que cela nous unissait pour commencer à lutter contre la peur, que nous pourrions appeler dans notre cas peur de l'avenir. Mais je n'ai pas peur, pas du tout ; j'ai seulement confiance ; je vois à présent les choses d'une manière si tranquille que je suis presque sûr que chaque obstacle sera facile à surmonter. Je n'avais qu'une seule peur l'autre soir, et c'était qu'ils refusent. Je n'en avais pas d'autres.
Je voudrais te dire tellement, mais tellement de choses en secret ».

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[1] Dominique Fourcade, manque, POL éditeur, 2012.

[2] André Hirt, ce rien que moi du et glacial, aux éditions encre marine, 2012.

La citation reproduite en quatrième reprend celles des pp. 26-27, pour signifier la vanité des monographies d'artistes.

S'AGISSANT DE LA « BIOGRAPHIE » D'ARTISTE, s'agissant plus précisément de ce qui est requis pour regarder les œuvres, la lecture de ces deux lettres d'Hélène Schjerfbeck à son ami et confident Einar Reuter suffisent assurément pour une méditation sur l'essentiel :
« Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même, pensai-je, dans ce rien que moi dur et glacial [...]. Pourquoi ai-je toujours des réactions aussi extrêmes, au point de tuer le travail ? Je dessine avec tant de violence qu'il faut tout effacer ensuite » (Lettre du 23 octobre 1921).
« Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais : le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir »(Lettre du 2 avril 1932).
Qelques soulignements et remarques, immédiates et décisives, de grande portée : la violence de l'acte et de son effacement dans le geste et la raison de la peinture, le primitivisme qui se fait pensée, le mouvement de l'être et le désir de connaissance, le rien qui s'inverse en désir de vie, l'inerte minéral agité par la pulsion de vie, la jeunesse et l'éternisation de l'art.

[3] Juan Rulfo, Lettres à Clara, PS. de la lettre du 9 mai 1947, Hermann, p. 83.

[4] André Hirt, ce rien... op. cit., p. 201.

[5] La quatrième de manque l'annonce :

Dans ce livre il y a plus de lèvres que dans d'autres livres. Des traces de mots sur les lèvres, et bien sûr il y a aussi des traces de lèvres sur les mots.

Quand au regardeur des tableaux d'Hélène Schjerbeck, qu'il médite sur les lèvres rouges, magnifiques, des autoportraits.

[6] boomerang hirondelle, ce coup d'aile ivre, traverse « loriot pour Gustaf » ( Gustaf Sobin) pp. 23-24, poème à apprendre par coeur ; les oiseaux sillonnent le ciel de Dominique Fourcade, voir l'alouette de Hantaï (66) ou, à nouveau les hirondelles de cette élégie Pour Haydée :
« À la mort d'un être on s'aperçoit qu'on avait pris appui sur sa voix, sans retenue - si jeune, comment a-t-on osé - et comment la mort ose-t-elle ? Face à pareille atteinte, on voudrait être un prestidigitateur et sortir de sa manche l'hirondelle de la vie, on ne le peut, on se fait mille reproches, et on en est désespéré. Je puis tout juste sortir un lilas du ciel noir. Pourtant l'hirondelle de la vie existe bien, mais plus dans ma manche ce matin ». (45)

[7] Subrepticement Fourcade, à la manière d'un Raymond Roussel, la dévoie subtilement, en concluant son poème par une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude, là où nous voulions en venir !

[8] Dans les « précisions mais en faut-il vraiment » : une forme dont on n'a pas le moule en soi a été écrit en 2011, en réponse à une photographie d'un Felo par Emilio Araúxo, et publié par ce dernier, en même temps que sa traduction en galicien, aux éditions Amastra-N-Gallar ; en galicien, notre titre : unha forma da que teño a mulitude en min, e a soidade.

S'il m'avait été donné de connaître les impressionnantes photographies d'Emilio Arauxo, dans plusieurs numéros de sa revue, dont Se os felos atravesan polos nosos poemas (2008), traduction en galicien de Si les felos traversent par nos poèmes ? de James Sacré, il se trouve que de ceux-ci les éditions Jacques Brémond offrent en 2012 une version festive et colorée. J'en copie un poème, le lecteur de Dominique Fourcade comprendra pourquoi :

Par les chemins de Galice on voit
Les paysans felos
S'en retourner dans les champs
Après qu'il est passé le carnaval,
Passé selon les règles et pas de règles et pas
sûr que c'était
Si grand fête au village : façon plutôt de
penser
A ça qu'on a perdu, et savoir
Si personne l'a jamais vécu ? (14)

[9] Que me reste-t-il ? Une nouvelle fois, comme il en a été de ceux qui t'ont précédée - les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général - une nouvelle fois dis-je, je n'ai que l'écriture pour te ramener à moi et parer ce délestage affreux, c'est ma seule dextérité.

[10] Concernant Simon Hantaï, il me faudra aussi désormais relire plusieurs fois les pages 47 à 67 de manque, intitulées Simon Hantaï (thème, motif, motet, parenthèses), après celles assidûment pratiquées d'Hélène Cixous, Le tablier de Hantaï (Galilée, 2005) et de Georges Didi-Huberman, L'étoilement (Minuit, 1998).

[11] Conclut le "premier" (dans le sens de la lecture, page -92- de gauche donc) des deux silences doublé de celui-ci, en italiques, page en vis-à vis :
cette page est la copie conforme de celle qui se dessinait à ma naissance /
oscillation /
en nous-même, d'immense ampleur /
rien qu'en nous-meme /
tant et tant d'écart /
de nous-même à nous-même /
est impossible/ un balancement
de moindre amplitude /
et l'immobile aussi donne sa mesure //
la somme sexuelle/de toute mort / s'annonce / sûre d'elle

[12] André Hirt, Aux éditions Kimé, Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe ; à lire aussi « Sainteté de Lacoue », in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'Impossible, aux éditions Lignes, 2010, pp. 19-38.
Ces lignes :

Lacoue a connu en définitive plus une expérience qu'une pensée. Il a cherché, désespérément, il est vrai, à la communiquer. Mais l'expérience de Lacoue était un mystère pour lui-même et c'est cela qu'il savait, comme Nietzsche savait sa folie. Ce mystère lui paraissait impénétrable et indépassable. Parler de Lacoue, c'est donc aussi parler de ce qu'on ne sait pas, qu'il ne savait pas, au sens fort, lui-même. Mais il avait ce savoir-là, parce qu'il l'avait parcouru avec son intelligence implacable qui savait la présence d'un intelligible en lui qui se refusait à lui. Cet intelligible, ce qu'il y a à comprendre, et cette intelligence : l'un fut trop grand pour l'autre, et réciproquement.

m'apparaissent faire écho à la démarche à la quelle il est recouru pour approcher « Hélène Schjerfbeck ».

[13] Le "Du même auteur" impressionne par son éclectisme apparent, mais à y regarder de près, c'est doute un même questionnement à l'oeuvre, questionnement qui ouvre à l'intelligence plus proprement philosophique d'oeuvres dont la part de questionnement demeure parfois masquée par l'aura qu'elles imposent à "première vue". Prenant ! Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail.

[14] Voici les documents : visuels d'une part, et biographie, fournis par le Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

[15] André Hirt, ce rien que moi..., op. cit. p16. Explications :
Il y eut à l'évidence une secousse sexuelle : les autoportraits me rappellent les images réelles et fantasmées de Lulu (celle d'Alban Berg) : une sorte de féminité très animale et une animalité spiritualisée dans la femme, comme au début de l'opéra dans la scène du cirque... Ils rappellent parfois Pierrot ; ils rappellent même, ponctuellement, une féerie, un merveilleux, une enfance toujours désirée...

Il y eut ensuite, en même temps, cette idée dont il m'est impossible de produire le moindre argument raisonné et en quoi je suis sans doute en quelque façon victime de la culture, que les femmes savent bien mieux que les hommes regarder leur corps - je l'ai vécu et expérimenté avec en retour tellement d'inquiétude et de honte concernant mon propre regard sur mon corps d'homme -, qu'elles n'en ont pas peur, qu'elles le connaissent par cœur et pour ainsi dire de l'intérieur (elles en ont à la fois une conscience très apaisée, accordée au réel, à la nature et à la nécessité des choses, et tragique, c'est-à-dire tendue et déchirée...). En somme, elles ne détournent pas le regard. Et lorsqu'enfin on couple ce trait à la peinture, je crois qu'on saisit une pertinence et une profondeur de l'art pratiqué depuis cette féminité qu'on ne rencontre pas nécessairement depuis d'autres conditions sexuelles. Il y a un regard, non pas imaginaire ou héroïque, mais de nudité, de radicalité et pour tout dire de vérité qui me semble s'exercer dans cette peinture en sa figuration sans fard - malgré sa présence occasionnelle - de l'existence.

[16] Et après cette déclaration : « Chez Hélène Schjerfbeck, parfois les yeux voient, parfois un seul voit ; il arrive qu'aucun ne voie.,. Dans certains tableaux, une partie du visage est grattée et effacée... Dans d'autres, tel œil n'a pas de pupille... Dans d'autres encore, ne restent que les orbites. Hélène Schjerfbeck se voit non voyante... Hélène Schjerfbeck, la non voyante voit... »
Comment ne pas comprendre qu'il faut aimer même ce qu'on finit par voir...?
cette note si ajustée : Sur la peinture et la cécité, cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle - L'autoportrait et autres ruines, Réunion des musées nationaux, 1990. op. laudiss.

[17] Lettre à La Revue moderne des Arts et de la Vie, n° 21, 15 novembre 1923.
In extenso :

« Une constitution faible m'empêche de beaucoup travailler : une heure ou deux, un matin quelquefois, et, depuis 1897, je n'ai pas vu d'exposition de peinture, seulement des reproductions.
Je demeure à la campagne, où l'on ne voit que des ouvriers, des jeunes filles allant à l'usine ; je ne sors plus de ma chambre : un atelier, je n'ai jamais eu.
Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre.
Mon idéal, mon rêve, est de peindre encore une fois dans la lumière de la France, la paix, la solitude, l'amour du travail, dans ce pays que j'aime depuis ma jeunesse. »

[18] Et pour la préférence accordée à caritas :
Les conditions qu'Hélène Schjerfbeck place au fondement de son art sont celles de son existence, c'est-à-dire en particulier de son éros. Au moins, dans un premier temps, nous ne savons pas ce qu'elle veut... Mais nul doute il ne peut y avoir sur l'intensité de l'éros d'Hélène Schjerfbeck.
En vérité, l'amour a un au-delà qui est non pas l'agapè, par rapport à éros, mais caritas, la charité, cet amour qui porte vers l'abîmé, le détruit, le malade, le décomposé, la vieillesse, la charogne... Hélène Schjerfbeck maintient jusqu'au bout éros. Et lorsque éros se fait caritas, il se maintient encore, au-delà de lui-même, comme éros (éros dans caritas). N'est-ce pas à la fois le sens de la pureté d'Hélène Schjerfbeck ainsi que son désir de se donner, de se donner à elle-même et de s'offrir ?

[19] Considérer, par exemple, l'Autoportrait à la tache rouge. Hélène Schjerfbeck (Helsinki, 1862 – Saltjöbaden, Suède, 1946). Huile sur toile. H : 45 x L : 37 cm. 1944.

[20] ce rien que moi...pp. 168-173

[21] A propos de La Porte (Entrée d'une vieille chapelle)
1884, Huile sur toile, 40.5 x 32.5 cm, Ateneum Helsinki, André Hirt écrit :

« Existe-t-il un contraste plus frappant que celui, montré ici, d'un vide figuré qui remplit tout l'espace du tableau et d'un lieu à peine indiqué, c'est presque rien, par quelques traits de lumière que laisse échapper la fermeture imparfaite de la porte ? Étrange échange entre le vide et le plein, entre le vide et le plein figurés, et l'infiguré au-delà qu'on soupçonne contenir une plénitude manifestement désirée, mais dont on peut se douter qu'elle est en toute rigueur vide. L'intériorité se sait au-delà d'elle-même et elle se figure ici dans cet état.

L'intériorité est dehors ». (50)

[22] Florence Delay, « Qui y a-t-il dans Le Bavard ? » Revue des Sciences Humaines, n° 249, 1/1998, numéro consacré à Louis-René des Forêts p. 41.

Suit : « Dès 1970, le Mexique octroyait son Prix National de littérature à Rulfo. [...]
Le premier titre, abandonné, de Pedro Páramo fut Los murmuros : les murmures. Le narrateur, accomplissant la promesse faite à sa mère sur son lit de mort, s'en va voir son père, un certain Pedro Páramo, qu'il ne connaît pas plus que son lointain village de Comala. Mais son chemin et son séjour petit à petit se troublent d'ombres, de voix, de rires, de rumeurs inexplicables, jusqu'au moment où le lecteur se rend compte au milieu du livre, avec un certain affolement, que celui qui parle est mort. Mort depuis le début, ainsi que tous ceux qu'il a rencontrés, il parle à sa compagne de tombe. Dans ce Livre des morts mexicains, les murmures sont ceux des morts, bavards intarissables ».

Ajoutons que tant Le Llano en flammes que Pedro Páramo sont disponibles dans la collection Folio.

[23] Très exactement : « Par ailleurs, je ne comprends pas comment une petite fille aussi menue peut avoir une ÉCRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA... quand elle écrit une lettre. Ce n'est pas du jeu ».
Lire la note d'Éric Dayre, sur le site du CERCC.

Andenken, je pense à vous

Ronald Klapka — 2010-10-20T14:45:17Z

On peut - il faut - supposer qu'Andenken est ainsi calculé, selon la vérité - en défaut - de la poésie comme prose. Poème sobre, il dirait la défaillance même de la poésie, c'est-à-dire cela précisément qui répond à l'exigence d'écrire, au il faut. Il le dirait dans son dernier vers dont tant de commentaires n'ont pas réussi à lever l'énigme : Was bleibet aber, stiften die Dichter : « Mais ce qui demeure, les poètes le fondent. » Ou plutôt, je crois, l'instituent. C'est à suivre...
Philippe Lacoue-Labarthe [1]

La césure est l'atelier de l'élargissement du langage hors des régimes du nom et du concept, et cette sortie est tout sauf vague, elle n'est pas indéfinie, ni infinie, elle est seulement active, et c'est pourquoi je propose qu'on puisse parler d'un infinitif de la césure : non une extension infinie de l'interruption, mais la reprise, définie à chaque fois, d'un travail, le travail d'un battement, le point de fuite d'une éternité perçue dans le temps de ce battement : suspens de l'infinitif en tant qu'il désigne, dans le mode verbal, un écart vers le nom qui, envers le nom, a le sens d'une bascule vers le verbe, mode interrompu ou en attente où le verbe, à seulement s'énoncer (vivre, mourir, exister, écouter, phraser), s'imprègne lui-même d'un « il faut » qu'on entend très clairement.
Jean-Christophe Bailly [2]

Voici qui ressemblera à une bibliographie tout juste commentée, car livres, revues, se bousculent, s'interpellent, leur richesse est telle, leurs richesses sont telles, que ce sera en donner à peine quelques traces (mais pour le lecteur, de celles qui demeurent et instituent). Le point de vue n'en sera pas moins nettement situé : espace, temps, histoire, génération — mais pas exclusivement le aber qu'on retrouve à chaque strophe d'Andenken [3] à la manière d'un motif "derridien", la contamine — amitié(s), singulier/pluriel...

Mais par où commencer ? Allons aux pages 245 sq, à la fin d'American philo, entretiens d'Avital Ronell avec Anne Dufourmantelle [4] : la carte postale arrive d'aussi loin que supposé possible, de "zu Indiern" [5] en quelque sorte (la nuit toutes les femmes sont "brunes"), un ministre de la Culture de la République populaire de Chine, s'enquiert d'une disciple américaine du plus célèbre des déconstructeurs. La "dark lady" (vive les medias !) d'en conclure :

Comme nous l'enseigna Derrida, plusieurs futurs sont possibles, et encore davantage de retours.

Beau retour sur les engagements du maître et ami, relativement à la démocratie à venir [6], qu'il s'agisse des engagements de personne à personne (il prenait date [7]) ou de mondes à mondes (mondialatinisation : eus-je lu, berlue ?)

Ce chapitre douzième est d'une grande tendresse, en quoi cette femme est vraiment dangereuse... [8] Et de récidiver naguère à propos de « Lacoue » (Mon Philippe) : une des toutes premières contributions à l'ensemble réuni par Ginette Michaud, pour un numéro de la revue Europe [9], et repris dans les présentes Lignes de front [10].

Avital Ronell, Lignes de front

Dans le récit d'un jeune homme (Michel Lisse [11]), je lis :

« « Avec les textes de Jacques Derrida, le jeune homme dispose d'une machine à résister : à la linguistique saussurienne tout d'abord, mais aussi à « l'ancienne critique » littéraire. Il ne voit certes pas tous les enjeux du travail de Derrida, toutes les implications de son geste et, surtout, il n'entend pas encore l'invitation à relire tous les auteurs abordés dans cette œuvre, mais il n'a pas entièrement tort ; je lisais, il y a peu, un entretien où Derrida déclarait voir dans « une attitude de résistance à la culture dominante, à la culture universitaire dominante » une caractéristique commune entre lui et ses lecteurs ou les chercheurs qui étudient et parfois traduisent ses textes. Cette attitude de dissidence ou de résistance, le jeune homme en a besoin pour poursuivre des études qu'il aime, mais dont il souhaite infléchir l'orientation. Il veut se débarrasser d'un enseignement qui fait du vouloir-dire de l'auteur et de l'histoire les bases de la lecture littéraire. Il s'agit donc de développer la machine à résister. La dissémination l'attend. Et il va y trouver ce qu'il cherche, mais aussi et peut-être surtout ce qu'il ne cherche pas. » »

Bis repetita placent, au chapitre XII d'American philo, Avital Ronell déclare :

« - et [il] affirma que la littérature était un espace de dissidence sans équivalent. Ce qui pourrait apparaître, vu des Etats-Unis, comme une prise de position disjonctive et disproportionnée, influence littéraire comprise, fait partie de la longue liste de ses accomplissements - placer le pouvoir de la littérature au sommet, aux côtés d'autres figures de l'autorité référentielle, et voir dans la poésie (ou lui restituer) un inépuisable registre de résistance (il écrit dans le livre qui porte ce titre que le mot « résistance » a toujours été l'un de ses mots favoris, qu'il soit politiquement connoté, promu par l'Histoire, mis en œuvre par la poésie ou nuancé par la psychanalyse). » [12]

Si elle n'est pas épigonale, et elle ne l'est pas, la lecture (du monde, des livres, des êtres, des événements), la lecture d'Avital Ronell ne pouvait pas - au regard de ce qui vient d'être cité - ne pas rencontrer celle de Derrida.

En ce qui la concerne, la parution de livres en français s'accélère depuis 2006 [13], les rencontres se multiplient (Beaubourg, France-Culture). La manière : vivacité et inventivité herméneutique, énergie, intrépidité, mais aussi très vive sensibilité (et pas seulement à l'injustice) conduisent à lire pareillement le pamphlet où entre en scène GeoBush père et l'arc qui va de la récupération par un sous-marin du plus jeune aviateur américain de la seconde guerre mondiale aux frontières ensablées de l'Irak, l'apparente provocation consistant à sinon défendre du moins donner à comprendre qui révolvérisa (presque à mort) Andy Warhol, la patiente-impatiente déconstruction de la lecture d'Andenken qu'effectua Heidegger, le poème résiste ! Sans omettre le chant à la mémoire de Lacoue-Labarthe (mourning song), ni, ce qui est une vraie conclusion, les quelques pages qui nous arrivent à partir de Jean-François Lyotard, en vue de la plus salutaire des stupeurs, celle qui « coupe court à la tentation philosophique d'en faire trop ».

« Salutaire étrangère », tel est le titre donné à une conférence sur la lecture heideggerienne d'Andenken. Beau titre, on (je) songe à Ruth, amid the alien corn par qui vint - continue d'arriver - le salut, pour ceux qui l'attendaient, ou l'attendent encore [14].

« Geh aber nun und grüsse », voilà ce qui scande l'intervention d'Avital Ronell : « Mais à présent va et salue » pour une lecture toute orientée [15] par celles d'Arendt, de Levinas, d'Adorno (Parataxe), et sans doute en filigrane celle de Benjamin telle que la releva Philippe Lacoue-Labarthe [16], avec la "tombée" du prosaïque, ces "femmes brunes", ces "femmes de là-bas" que contourne indéfiniment Heidegger avec un long excursus sur les jours de fête [17] et qui au lieu (c'est le mot) d'accueillir, selon l'expression affectionnée par Jean-Luc Nancy, l'autre comme autre, revient au même : exaltation de la femme allemande, de la maison, du natal etc. [18]. Bref l'annexion poétologique d'Hölderlin, aux fins d'y réaffirmer la vocation d'un peuple. Avital Ronell souligne dans une note « son attention anxieuse aux vagues d'hostilité qui menacent d'écraser les immigrants au pays des immigrants ». Mais il n'y va pas que de la circonstance, toute prégnante qu'elle soit, mais de penser ce qui indéfiniment menace : le salut, la chance dirait Bataille, réside précisément dans la précarité, l'institution poétique ne demeurant que comme passage :

« Salué, saluant, le poète reste en alerte, prêt à répondre : pour lui, les limites du séjour poétique sur la Terre sont claires. L'étincelle de la finitude illumine le passage momentané de la vitesse destinale de la Salutation. Dès avant le jour où la Grèce périt, la plénitude a relevé des domaines de la mise en fiction. Des états de sécurité, balayés par le vent, révèlent la nature de l'illusion. Il n'y aura pas de rassemblement à la maison, même si le poète a projeté un retour vers elle. » (133)

Collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible

Evoquant « l'a-typie » de l'œuvre de Lacoue-Labarthe, Jacob Rogozinski ouvre ainsi le collectif : Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [19] :

« Dévoiler ce fond-sans-fond, c'est contribuer à la dé-fondation, à la désinstallation de la philosophie, de l'art, de la politique, de l'« existence » même. [...] Son travail se réduit-il à ce seul geste ? Avec la déposition de l'œuvre, c'est le désart qui avance. Mais il avait repéré un autre mode de l'Entkunstung, un désart qui ne serait plus seulement la menace du désastre, qui porterait aussi la promesse d'un art délivré de sa subordination aux Grandes Figures de la métaphysique occidentale.« Le désart serait alors l'inscription de la transcendance comme la finitude de l'art, c'est-à-dire le fait, tout simplement, que l'art porte dans sa naissance le germe de sa mort » ; qu'il doit ainsi devenir le témoin de sa propre disparition et faire de ce témoignage l'enjeu de la pensée. C'est dans cette tension non résolue entre deux versions du désart [20] que se tenait Lacoue-Labarthe. C'est ce témoignage et cette promesse que les textes recueillis dans ce livre s'efforcent d'explorer dans leurs différentes dimensions. Dans tous les domaines - de la philosophie, de la poésie, du théâtre, de la musique- où il a tenté à chaque fois de résister à la disparition [21]. S'obstinant à écrire de la philosophie et à l'enseigner en la réinventant sans cesse, à l'époque de la fin de la philosophie. À travailler pour le théâtre, en un temps où la toute-puissance du spectacle -l'emprise hypnotique des images - écrase toujours plus profondément l'espace de la scène. À écrire des poèmes (et avant tout ce livre admirable, Phrase) sous l'horizon du désœuvrement et de la « haine de la poésie ». Parce qu'il le faut. Pour que la disparition n'ait pas le dernier mot. »

De ce collectif, aux nombreux noms [22] et dont l'exploration n'a pas fini d'advenir, mais qui manifestement ne fait pas nombre avec d'autres hommages, celui d'Europe (N° 973, mai 2010), de la revue Lignes (N° 22, mai 2007), ou encore L'Animal (N° 19-20, 2008), je retiens juste deux interventions, celles de Jean-Christophe Bailly, L'infinitif de la césure, et d'Évelyne Grossman, Écrire sous expiration — à propos de Phrase [23], en ce qu'elles aimantent ma lecture (mes relectures).

Rappelant les Entretiens de l'île Saint-Pierre [24] Jean-Christophe Bailly, redit le refus des catégorisations par son interlocuteur, et en vient très vite au vocable de césure (une relève du concept qui ne serait pas le nom, une relève du nom qui ne serait pas le silence). Et c'est Postface à La Disparition qui nous éclaire :

« Je passe tout de suite et sans transition à Hölderlin qui, on le sait, aura été le plus constant compagnon de pensée de Lacoue - ce qui revient à dire que là encore, et de façon peut-être excessive, mon mode d'approche sera l'effleurement, à partir d'un seul point, mais qui est tout sauf accidentel, le point où ce qui est dit dans la postface à la Disparition vient s'entrelacer très exactement à l'expérience de pensée que signifie le nom de Holderlin. Dans le petit texte que Lacoue nous a livré, le mot « condition » revient deux fois : tout d'abord, lorsqu'il est question de l'« effacement de la condition de l'exister », ensuite lorsqu'il est dit que, via l'expérience de cet effacement, il a pu reconnaître « la condition de l'existence poétique ». Or la condition, ce n'est pas le cadre détendu de l'occurrence, c'est la tension, c'est l'originaire, non en tant qu'il se réalise, mais en tant qu'il ouvre et qu'il est l'ouverture même du possible. » (p. 114 sq.)

Et de retrouver Deux poèmes de Friedrich Hölderlin de Benjamin qui inspirera fortement Parataxe, et chemin allant, la comparaison des ultimes poèmes d'Hölderlin au style tardif de Beethoven conduit à donner plus encore toute sa force à certains passages de Phrase, sur lesquels, précisément, Évelyne Grossman aura fait porter son analyse. Aussi je reprends, je ne peux faire mieux que de reprendre, une grande partie de la page 204, sur un passage de Phrase XIV (la citation que l'on trouve chez JC Bailly est ici amplifiée :

« Ou encore, ce passage de PHRASE XIV ; il vient d'évoquer sans le nommer le troisième mouvement du quatuor à cordes n° 15 de Beethoven ; il poursuit en y mêlant du même souffle une phrase notée en marge de la sonate pour piano n° 30 (andante molto cantabile ed espressivo) :

« Cela fait à peu près trente ans que je l'écoute, dans la même version, toujours, où la respiration / difficile de l'un des interprètes, presque / exténuée, fais que je retiens mon souffle moi-même lorsque / revient, élevé d'une octave, le motif / initial, là où précisément il a de nouveau / noté en marge : Mit innigster Empfindung, / avec ces mots qu'on croirait qu'il a lus dans Hölderlin. »

Et, plus loin : « car cette lenteur / d'avant le franchissement, expirante, il est certain / qu'il en a calculé le suspens... » (90).

Lacoue nomme cela : « apprendre le balbutiement de ceux qui vont mourir » (113) ; et Hölderlin, on le sait, lui aussi, balbutie.
Nous sommes traversés par la voix des morts. À propos du Cœur des Ténèbres de Conrad [25], ceci encore : « je me demandais, je me demande encore en / quelle langue, sinon celle des morts, cela l'avait-il traversé et s'était-il écrit » (87/88). Cette voix à bout de souffle, sans fin expirante, cette élocution à peine audible, ce dire « à peine modulé, ce qui se dit à travers nous et nous traverse comme un souffle venu d'ailleurs » (101), c'est celle des morts - les dieux, certes, mais nous-mêmes aussi bien, mêlés à eux, tissés en eux : « morts, nous le sommes toujours déjà - disent les dieux, immémorialement » (105). Et, plus loin : « Nous sommes déjà morts, nous le savons. Même les enfants le savent, et du reste, ils en pleurent »(107). Alors Phrase est un oratorio, - chant de déploration, élégie ; toutes ces voix souffrantes, dolentes qu'on entend revenir : Stabat Mater, Mère des douleurs, douleur d'Achille. »

« Tout cela ne peut pas se dire - à peine, à peine s'écrire. (Et si cela peut s'écrire, il faut une décision qui vienne de loin, il faut attendre, faire cette épreuve d'attendre : seul peut-être le rythme d'une phrase est à même de faire un peu sentir, de rendre, un tel arrachement.) » indiquait-il, [26], mais sans que la transmission soit exclue, pourvu que ce soit en quelque sorte sans telos propre, ainsi qu'il répondait à Derrida au sujet de l'exappropriation de l'oeuvre :
« Depuis très longtemps, par de vieilles lectures, un sentiment très fort s'est inscrit, pour ainsi dire, en moi : celui de laisser quelque chose, une trace, et, au fond, de transmettre... » [27] ce que semble-t-il réalisent Phrase, les ouvrages cités, et très certainement d'autres à venir.

Marie Françoise Plissart, Benoît Peeters, Jacques Derrida, Droit de regards
Benoît Peeters, Derrida & Trois ans avec Derrida

— Droit de regards

“ Je rouvre une de mes propres boîtes d'archives [28], cherchant à retrouver ce qui concerne Derrida. Une lettre me frappe, comme si elle s'adressait à moi, par-delà les années, comme si c'était maintenant que je pouvais vraiment la lire. Elle date du 21 août 1984, au moment où il nous envoyait, à Marie-Françoise et à moi, le texte longtemps attendu de sa lecture de Droit de regards : « Me pardonnerez-vous jamais ce long retard ? Si je pouvais vous décrire ma "vie", depuis l'été dernier, peut-être m'accorderiez-vous quelques circonstances atténuantes. » ”
Et Benoît Peeters d'ajouter :
“ Sa « vie »... Comment aurait-il pu imaginer que, vingt-quatre ans plus tard, elle m'occuperait à ce point ? ” [29]

La réédition de Droit de Regards aux Impressions Nouvelles [30] est multiplement opportune, en ce qu'elle donne de faire le point sur quelques parcours, celui de Benoît Peeters (De Derrida à Derrida), celui d'un genre, le récit photographique (la postface de Véronique Danneels : Futur antérieur, est à lire, absolument [31]), celui d'une artiste, Marie-Françoise Plissart, dont le talent n'a fait que se confirmer [32], l'aventure d'une maison d'édition, les Impressions nouvelles [33] et bien sûr de mesurer, est-ce le mot ? avec quelle finesse Derrida s'y prend pour provoquer nos propres lectures sans les emprisonner dans une grille préétablie : les circonvolutions rhétoriques initiales indexent un vrai questionnement et ne sont pas des coquetteries philosophiques, c'est un bonheur paradoxal de la maîtrise dans la démaîtrise, cela exige forcément du temps, et l'abandon de toutes sortes de préventions ; le “sujet” s'y prête (s'y donne ? ) parfaitement : le damier ouvre des fenêtres sur des histoires adroitement cadrées, recadrées, de sorte que le lecteur Derrida, quelqu'un, vous ou moi, s'adresse ainsi :

« Tu ne sauras jamais, vous non plus, toutes les histoires que j'ai pu encore me raconter en regardant ces images. » [34]

De la même manière on devrait (prescriptif modalisé !) lire Derrida, et Trois ans avec Derrida, comme Jacques Derrida le fit pour Droit de regards, car c'est bien à ce à quoi ouvrent les travaux de Benoît Peeters.

Derrida, à la fortune du Poe (un autre ne l'aura pas volé), évoque avec on ne peut plus d'à propos, ceux de Dupin : « Je prends donc cette occasion de proclamer que la haute puissance de la réflexion est bien plus activement et plus profitablement exploitée par le modeste jeu de dames (game of draughts) [...] Dans les dames, [...], où le mouvement est simple dans son espèce et ne subit que peu de variations, les probabilités d'inadvertance sont beaucoup moindres, et l'attention n'étant pas absolument et entièrement accaparée, tous les avantages remportés par chacun des joueurs ne peuvent être remportés que par une perspicacité supérieure... ». Je prends donc cette occasion pour proclamer que la réédition de Droit de regards, avec le recul qu'elle autorise - le vide d'une distance prise aurait dit Althusser - et la parution des livres de Benoît Peeters incitent à la perspicacité vis-à-vis d'une oeuvre, d'une époque, les miroirs dévoilés à la réflexion [35] : qu'est-ce qu'un auteur, qu'est-ce qu'une vie lorsqu'elle se fait poésie (Ungaretti répondait une belle biographie) ?

— Trois ans avec Derrida

Il y aura bien des manières d'aborder l'épais ouvrage que nous offrent les éditions Flammarion, droit de regards ! selon que l'on a ou non accompagné, lu, "l'homme et l'oeuvre" décrits, que l'on s'est ou non pris d'amour. Benoît Peeters a pris le parti d'une périodisation très claire (comme la ligne du même nom) : Jackie, Derrida, Jacques Derrida, a privilégié les entretiens et dans les archives (IMEC, Irvine) la correspondance. Soit dit en passant, un immense merci à Marguerite Derrida (et à sa « fidélité sans appropriation ») ; les carnets se referment, ce n'est pas un hasard, sur sur une belle coïncidence et par : « Et notre conversation s'achève par un éloge de Marguerite ». J'indique une façon : lire d'abord les carnets, ce qui donne d'apprendre comment cette biographie s'est inventée, son questionnement (le choix des trois fils : l'histoire d'un homme, la genèse d'une pensée, la réception d'une) oeuvre ; les pages 185 à 191 (25 juin 2009) apportent un bel éclairage sur la manière, la probité du biographe, en substance (je les résume) :

Geoffrey Bennington « A life in philosophy » [36] : « On peut s'attendre à ce qu'un jour Derrida fasse l'objet d'une biographie et alors rien ne pourra empêcher que celle-ci s'inscrive dans la veine traditionnelle du genre [...], ne serait-il pas urgent de repenser la possibilité de la biographie à la lumière de la déconstruction (actuelle) de la métaphysique ? Est-il possible de concevoir une biographie multiple, stratifiée plutôt que hiérarchisée, autrement dit fractale, qui échapperait aux visées totalisantes et téléologiques qui ont toujours commandé au genre ? [37]
Ce qui suscite une petite typologie des biographies possibles. :
1) La biographie-essai, « à la française », 2) La biographie factuelle, « à l'anglo-saxonne », 3) La biographie-témoignage, 4) La biographie-dossier, 5) La biographie romancée, 6) La biographie à charge, 7) La biographie intellectuelle, 8) Les biographèmes, 9) La biographie totale, 10) La biographie déconstruite.
Et se conclut par : « s'il m'importe de travailler de manière multiple et d'éviter les « visées totalisantes et téléologiques », je cherche moins, au bout du compte, à proposer une biographie derridienne (« inventer un instrument à la fois diégétique, phénoménologique et psychanalytique extrêmement raffiné » (Derrida à Maurizio Ferraris) ) qu'une biographie de Derrida. »

— Derrida

Une fois lus les carnets, perçu le questionnement du biographe en vue de trouver la meilleure approche dans les délais qui conviennent, de repérer les faits saillants et bannir l'anecdote qui guette à chaque pas [38], il n'y a plus à hésiter à se lancer dans cette lecture au long cours, ses 660 pages qui se lisent aisément, la cinquantaine de pages de notes judicieusement étant rejetées en fin d'ouvrage ; tout ceci confère à ce récit biographique un excellent rythme voire une allure épique, mais sans forcer sur les hauts faits. Dans le registre de l'émotion, je retiendrai plus particulièrement les pages consacrées à Louis Althusser : aux heures sombres que connut celui-ci, la fidélité de Derrida fut sans faille ; pages toutes de tendresse aussi lorsque Jean-Luc Nancy connut l'épreuve que nous révéla L'Intrus, et qui invite sinon à relire, à refeuilleter des pages de Le toucher Jean-Luc Nancy ce livre hors-norme (certes il y en eut quelques autres dans leur format ou leur composition). Je n'insiste guère, la réception par la "grande presse" est à juste titre excellente, et donne à grands traits l'économie de cette Grande Biographie [39] , ainsi que les éléments principaux d'une aventure intellectuelle majeure. On n'a guère fini de lire (édition des Séminaires en cours) ou de commenter Derrida : parmi les derniers en date, le second tome de Derrida et Cixous se lisant [40] par Ginette Michaud [41] aux éditions Hermann, très fine, très patiente et très stimulante exégète de l'oeuvre.

Par amitié pour ce travail, je recommanderais aussi un détour par la Librairie du Québec, y sont disponibles des exemplaires de Veilleuses, Autour de trois images de Jacques Derrida, aux éditions Nota Bene.

[1] Ce paragraphe conclut Il faut, conférence de 1991, reproduite dans Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, la politique du poème, Galilée, 2002, p. 115.

[2] Jean-Christophe Bailly, L'infinitif de la césure, in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif sous la direction de Jacob Rogozinski, éditions Lignes, 2010.

[3] Geh aber nun und grüsse (5) ; darüber aber... (10) ; Im hofe aber... (16) ; Es reiche aber... (25) ; Wo aber sind die Freunde ? (37) ; Nun aber sind zu Indiern (49)... ; Es nehmet aber... (56) ; Was bleibet aber... (59). Comme si le mouvement de la pensée se confondait avec le mascaret que l'on peut observer en ces lieux (ce que suggère aussi la mention de l'équinoxe).
Le poème d'Hölderlin, a fait l'objet de maintes traductions (par exemple celle de Serge Meitinger, et aussi de commentaires, dont celui d'Heidegger, qui sera ici en question. Pour les germanistes : Erlaüterungen zu Hölderlins Dichtung, Klostermann, 4° édition, 1971, et en traduction française : Approche de Hölderlin, traducteurs Corbin, Deguy, Fédier, Launay, Gallimard, collection Tel, 1973.

[4] American philo, Stock, 2006.

[5] Mais c'est chez les Indiens /Que sont partis les hommes, maintenant, /Là-bas par la pointe venteuse,
/Au pied des vignes, là
/Où descend la Dordogne,
/Et ensemble avec la splendide /Garonne, ample comme la mer. /Il part, le fleuve. Mais la mer /Retire et donne la mémoire,
/Et l'amour aussi attache avec soin les yeux, /Mais ce qui reste, les poètes l'instituent.
Texte traduit par Philippe Lacoue-Labarthe pour le film Andenken (Je pense à vous) - Holderlin 1804, Hors-Œil Éditions, 2000. Repris dans Proëme de Lacoue-Labarthe, suivi de Andenken (DVD), avec Jean-Christophe Bailly, réalisation C. Baudillon et F. Lagarde, Hors-Œil Éditions, 2006).

[6] Et voilà que le thème eschatologique se profile ; où sera mentionné Jacob Taubes, l'autre maître d'Avital Ronell, Agamben mit un jour sur la voie : Le Temps qui reste, commentaire ad litteram, littéralement et dans tous les sens du premier verset de l'Épître aux Romains, Payot-Rivages, 2000, fruit d'un séminaire qui se proposait d'interpréter le temps messianique comme le paradigme du temps historique.
Un récent article de la revue Critique, (n° 761, « Le sacré revisité »), rend compte, sous la plume de Marc Lebiez, de deux ouvrages parus en 2009 : Eschatologie occidentale, aux éditions de l'Éclat, livre écrit en 1947 à 23 ans, et Du culte à la culture, sous-titré « Le temps presse », aux éditions du Seuil, recueil d'écrits et d'interventions diverses. C'est au compte-rendu d'un séminaire de 1987, publié en 1996, puis traduit en 1999, sous le titre La théologie politique de Paul, que s'agraphe le livre d'Agamben.
L'expression guérilla herméneutique, employée par Raphaël Lellouche, pour présenter Eschatologie occidentale (une préface indispensable), pourrait tout aussi bien désigner le style d'intervention d'Avital Ronell : v. dans Stupidity, Stock 2006, le chapitre II : La politique de la bêtise : Musil, le Dasein, l'attaque contre les femmes et ma fatigue.

[7] « Je suis en guerre contre moi-même », entretien avec Jean Birnbaum, Le Monde, 18 août 2004. Publié sous le titre : Apprendre à vire enfin, Galilée, 2005.

[8] Cf. l'appellation décernée par le magazine ReSearch

[9] Avital Ronell, L'indélicatesse d'un interminable fondu au noir, Europe, n° 973, mai 2010, pp. 16-29.
« Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence », lettre du 30 mai, en fait mention.

[10] Avital Ronell, Lignes de front, Stock, 2010.

[11] Michel Lisse, Jacques Derrida, ADPF/Ministère des Affaires étrangères, 2005, p. 7 sq.

[12] Ajoutons pour faire bonne mesure cette réponse à la question de Jean Birnbaum : Vous avez inventé une forme, une écriture de la survivance, qui convient à cette impatience de la fidélité. Ecriture de la promesse héritée, de la trace sauvegardée et de la responsabilité confiée.

Si j'avais inventé mon écriture, je l'aurais fait comme une révolution interminable. Dans chaque situation, il faut créer un mode d'exposition approprié, inventer la loi de l'événement singulier, tenir compte du destinataire supposé ou désiré ; et en même temps prétendre que cette écriture déterminera le lecteur, lequel apprendra à lire (à "vivre") cela, qu'il n'était pas habitué à recevoir d'ailleurs. On espère qu'il en renaîtra, autrement déterminé : par exemple, ces greffes sans confusion du poétique sur le philosophique, ou certaines manières d'user des homonymies, de l'indécidable, des ruses de la langue - que beaucoup lisent dans la confusion pour en ignorer la nécessité proprement logique. Chaque livre est une pédagogie destinée à former son lecteur. [...]

[13] Telephone book ainsi que Addict aux éditions Bayard, et Test Drive chez Stock, idem Stupidity et American philo, le livre d'entretiens cité plus haut .

[14] Cf. Yves Bonnefoy, rappelant, dans La Maison Natale, in Les Planches courbes : Et alors un jour vint
/Où j'entendis ce vers extraordinaire de Keats,
/L'évocation de Ruth "when, sick for home,
/She stood in tears amid the alien corn"

[15] zu Indiern, par exemple (Rom, en hindi, signifie l'homme)

[16] Tout le chapitre : "Il faut" de Heidegger, La politique du poème, texte de 1991, mérite relecture attentive ; aux pp. 112-113, Lacoue-Labarthe, met en évidence à propos de Die braunen Frauen daselbst (Les femmes brunes de ces lieux), comment le commentaire heideggerien s'emploie à "sauver" le caractère sacré de la prétendue prédication hölderlinienne.

[17] Philippe Lacoue-Labarthe précise en ce qui concerne cette seconde strophe.« Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", op. cit. p. 89.)
Ici, « invitation au voyage », lent travelling d'Andenken, film de Christine Baudillon et Philippe Lacoue-Labarthe (éditions Hors-Œil), 2002.

[18] On est loin de « Nous sommes noires et nous sommes belles » du Rire de la Méduse, à propos de la reparution en français de ce texte d'Hélène Cixous, v. la lettre du 17 mai 2010, et les extraits de la préface de Frédéric Regard.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible,
Sous la direction de Jacob Rogozinski, Actes de la rencontre internationale organisée par le Parlement des philosophes à Strasbourg, en 2009, éditions Lignes, 2010.

[20] Cf. Écrits sur l'art, op. cit.

[21] Jacob Rogozinski dit trouver dans Préface à La Disparition, la nécessité impérieuse qui le conduisit à rassembler le Parlement des philosophes à Strasbourg, pour le colloque dont l'ouvrage chez Lignes constitue les Actes. Sur le petit livre posthume de Lacoue-Labarthe, voir la lettre du 9 juin 2009.

[22] Jacob Rogozinski, André Hirt, Antonia Birnbaum, Helga Finter, Francis Fischer, Esa Kirkkopelto, Maud Meyzaud, Jean-Christophe Bailly, Isabelle Baladine Howald, Mehdi Belhaj Kacem, Marc Goldschmit, Évelyne Grossman, Jérôme Lèbre, Susanna Lindberg, Boyan Manchev, Jean-Clet Martin, Patrick Werly, Sylvie Decorniquet, Sara Guindani, Huang Kuan-min, Artemy Magun, Andrea Potestà, Jean-Luc Nancy

[23] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, éditions Christian Bourgois, 2000. A lire, ce texte de Jean-Christophe Bailly.

[24] Bienne, 2003, filmés par François Lagarde et Christine Baudillon, DVD Hors-Œil éditions, avec le fac-simile de la présentation de Die Armut, La Pauvreté, de Martin Heidegger, édition bilingue aux Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, qui « démêle tous les fils qui se trouvent ici tissés entre les propos de l'auteur de Sein und Zeit et l'œuvre de Hölderlin ».

[25] « I raised my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an overcast sky - seemed to lead into the heart of an immense darkness. »

[26] Philippe Lacoue-Labarthe, Retrait de l'artiste, in Écrits sur l'art, Presses du réel, 2009, pp. 125-126.

[27] Dialogue entre Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, 9 juin 2004, Rue Descartes n° 52, pp. 86-99.

[28] Je rouvre une de mes propres boîtes d'archives (numériques), et je relis avec émotion des bulletins d'un temps aussi effroyablement ancien qu'exactement contemporain, l'un pour son immédiateté, son affectivité à fleur de peau, l'autre, pour sa reprise non moins émue, comme si la distance apportait fidèle confirmation.

[29] Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida, Les carnets d'un biographe, Flammarion, 2010, pp. 54-55.

[30] Droit de regards, Marie-Françoise Plissart, Jacques Derrida, réédition 2010 Impressions nouvelles, enrichi d'une postface de Véronique Danneels ; 1ère édition Minuit, 1985.

[31] Véronique Danneels, est historienne de l'art, féministe, conférencière (cf. ce propos pour la revue Art&fact). J'extrais de sa postface -c'est un hommage- ce qui suit :

« En un quart de siècle, Droit de regards, un projet spontané et undergound, a pris des allures de manifeste esthétique et politique, sans que cette intention n'ait été poursuivie à l'époque...
Relu en 2010, Droit de regards célèbre trois codes emblématiques de la fin du deuxième millénaire :

— le minimalisme

— la photographie narrative

— et l'identité sexuelle : le style minimaliste et le processus du roman-photo ne sont que prétextes pour encadrer et illuminer l'expression d'une sexualité en expansion. Le message lesbien augmenté par le droit de tous les regards, celui des protagonistes, de la photographe, des lectrices et des lecteurs, se distingue des formulations binaires courantes. L'homosexualité n'est pas présentée en compétition ou en alternative à « l'hétéro-normalité », elle se présente régnante dans toute la splendeur juvénile. Droit de regards donne lieu au sexe, à l'amour, la beauté, l'exaspération, aux suspens...
La réédition de Droit de regards en 2010 invite à entamer d'autres récits, à décoder de nouveaux signes, évidents et inattendus, révélés par le passage du temps...
Jacques Derrida terminait sa lecture par la phrase : « Droit de regards, ou l'invention de l'autre. »

Inventons. »

[32] Voir la bio-bliographie.

[33] A consulter, le site ; l'interview de Benoît Peeters à propos de la maison d'édition ; il nous a été donné de censer les livres de Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, un autre de Sandrine Willems, Éros en son absence, (récemment paru L'Extrême, très beau récit où se dit « la guerre entre entre ce qui veut vivre et ce qui veut finir »), d'Emmanuelle Lambert, Mon grand écrivain (Robbe-Grillet), enfin Jan Baetens vient de faire paraître Pour le roman-photo, un essai stimulant sur un genre décrié.

[34] Les lecteurs familiers de l'oeuvre auront reconnu là une des formulations récurrentes de ce qui en fait le secret.

[35] Pour résoudre l'énigme, aller au mitan du damier (i. e. p. 50 de Droit de regards), la Hacedora vous l'écrit.

[36] Le texte est téléchargeable.

[37] En anglais : Derrida leaves us in this context with two questions : 1) what would a biography of Derrida look like ? and 2) what would biography look like after Derrida ? It is of course to be expected that Derrida will some day be the subject of biographical writing, and there is nothing to prevent this being of the most traditional kind, according to the ontological supplement as I have outlined it.** I imagine that there are anecdotes to be told (probably mostly to do with cars and driving) and remarks to be reported (probably to do with other philosophers). But this type of complacent and recuperative writing would at some point have to encounter the fact that Derrida's work should at least have disturbed its presuppositions. I would hasard a guess that one of the last genres of academic or quasi-academic writing to be affected by deconstruction is the genre of biography. But given the irritation I am sure many of us have felt on seeing that just about the only academic books thought worthy of review outside the specialised press are biographies, might it not be urgent to rethink the possibility of biography in the light of the (ongoing) deconstruction of metaphysics ? Is it possible to conceive of a multiple, layered but not hierarchised, fractal biography which would escape the totalising and teleological commitments which inhabit the genre from the start ?
** Just as there is nothing to prevent Derrida's thought being reduced by the schemas prevalent in that other academic discipline, the 'history of ideas', even though his thought should in principle make that type of reduction problematical.

Geoffrey Bennington, avec non seulement son Jacques Derrida (augmenté de Circonfession), (Paris : Seuil, 1991), mais aussi avec son article d'Études françaises, vol. 38, n° 1-2, 2002« Derrida lecteur », p. 77-85 « Le temps de la lecture », donne la mesure de son propre questionnement des conditions de possibilité d'une biographie de Derrida, celle-ci étant au coeur de son écriture, c'est à dire de son projet philosophique, lisiblement dès les premiers ouvrages (Cf. « L'avertissement" de Derrida, écrit en 1990, au Problème de la genèse dans la philosophie de Husserl, Paris, PUF, 1990, d'abord rédigé en 1953- 1954).

[38] L'index des personnes citées fait quinze pages, bon nombre sont encore vivantes.

[39] Description des enjeux, de la méthode, revue de presse sur le site ad hoc : Derrida, la biographie.

[40] Pour le premier tome, voir la lettre du 17 mai, pour le second la notice des éditions Hermann.

[41] Par ailleurs éditrice avec Marie-Louise Mallet et Michel Lisse du Séminaire aux éditions Galilée.