lettre de la magdelaine

fendre l'armure — où maintenant ? quand maintenant ? qui maintenant ?

Ronald Klapka — 2013-01-24T13:49:56Z

« Le comte frappe avec tant de violence
Que jusqu'au nez tout le casque lui fend
Tranche le nez et la bouche et les dents
Le corps entier et le haubert d'Alger
Selle dorée et ses pommeaux d'argent
Jusqu'au cheval le dos profondément
Les deux les tue sans un secours possible
Et ceux d'Espagne en crient tout leur chagrin
Les Français disent : Beau coup notre garant [1] »

Frédéric Boyer, Rappeler Roland
Rappeler Roland - Chanson de Roland - Cahier Roland [2]

Tentant serait de copier les laisses 122 à 125, soit les pages 153 à 155, pour contextualiser l'exergue retenu (laisse 124), extrait de la Chanson de Roland, telle que Frédéric Boyer en donne aujourd'hui version. Ici « La bataille est merveilleuse et immense », merveilleuse, c'est à dire folle, absolument : Roland, pris au piège de Roncevaux, venge la mort de ses compagnons Gérin, Gérier, Bérengier, Austorje, que le « païen » Grandonie vient d'« abattre morts » ; le cheval de celui-ci - qu'il nomme Marmorie aidant (« bien plus rapide que tout oiseau qui vole ») - les chevaux sont partie prenante (Uccello passe) et Roland « Son cheval lance qui n'attendait que ça » ; je relève à peine les « choeurs » alternés des combattants, clameurs qui ponctuent la narration-description des combats singuliers que se livrent de presque égaux et tellement semblables (ainsi se reconnaissent-ils sans s'être jamais vus, mais il y a des indices ! : visage fier, corps parfait, regard et comportement..., modèles identificatoires ! et tout cela rythmé par le décasyllabe et la césure "épique" (4/6).

L'écolier qui s'enflamma tant pour les récits homériques que les chansons de geste (petits classiques Larousse ou Hatier) ne boude pas le plaisir retrouvé dans une traduction, paradoxe (on y estourbit à tour de bras et en quantité), pleine de vie, c'est à dire d'engagement total, et précisément s'en dégageant les questions qui un jour ne manquent pas de se poser : champion de qui, champion de quoi, et pourquoi l'ordalie et désigner un vainqueur ? sans omettre quelques remarques qui surgissent, relevées, elles aussi, par les commentateurs [3] : où est la trahison de Ganelon (nous apprîmes le mot félon), est-elle si sûre ? ou encore l'empereur à la barbe fleurie, in fine, plutôt dépressif ; et les femmes ? Aude, la belle Aude (pour qui l'affaire avait été chaude !) expédiée c'est le mot, et Bramimonde dont « Sa conversion veut le roi par amour » - galant homme ! - (pour les cent mille païens, c'est « Compelle intrare » (ou la mort)) : d'abord la "bataille d'hommes" pour signifier le combat "spirituel", et c'est brutal !

S'expliquant avec Philippe Petit à propos de Sexy Lamb [4], Frédéric Boyer annonçait le chantier Roland (des rémois, les mânes de l'archevêque Turpin [5] veillant assurément, eurent un soir de neige, annonce, prémices de Rappeler Roland [6]), ce poème théâtral est sans doute à l'intersection de la traduction et du travail réflexif, des notes du Cahier Roland, qui précise in fine, ce que rappeler Roland veut dire :

Et d'un son clair son compagnon rappelle

« Dans le vers original (laisse 230), D'un graisle cler racatet ses cumpaignz, le verbe racater peut signifier à la fois sonner, rappeler ou racheter ! Et force est de constater que les trois sens conviennent... On peut comprendre que Guineman, double de Roland dans le récit liturgique de la bataille contre Baligant, rappelle, en répétant le son de Roland, avec l'instrument de Roland, la geste même de Roland. Il rappelle Roland, héros de la chanson. Et ce rappel, cette sonnerie, sonne en effet comme un rachat (celui de la défaite et de l'abandon de Roland et des siens). Et d'une certaine façon, la bataille qui s'annonce ici est déjà une liturgie, donc le récit qui fait mémoire de l'histoire de Roland et de son sacrifice [7] ».

Roland, que Frédéric Boyer fait revenir vers nous, par la traduction [8], qu'il nous rend également présent, dans un monologue-vision. Celui-ci d'un grand lyrisme, « dans une langue française où perdre coeur et esprit et sauver quelque chose qui ne suit pas comme nous le rythme noir du temps » (77), par « un cérémonial sauvage et apaisé », qui mène à écrire :

« Oui aimer mon ennemi mortel. Caïn. Marsile à Saragosse. Le traître Ganelon. Offrir à l'ours lions et éperviers mués. Tous animaux vivants dans nos coeurs solitaires. Et de ma grande soeur la langue perdre le temps et les personnes. » (68)

Frédéric Boyer va, pour cela, jusqu'à se dire (et se faire) chaman. Medecine-man diraient ses amis Jean-Max Gaudillière et Françoise Davoine [9]. C'est pourquoi je note avec émotion ce chant inspiré, qui fait revenir avec l'abbaye d'Elnon, de douce mémoire (la tour, le prieuré, la rue des viviers du clos), une langue et ses enfances :

« Attendez. Écoutez.
Quelle langue parlions-nous ?
C'était la langue française.
Pas notre langue française. Pas la nôtre entièrement. Jamais tout à fait. Même encore aujourd'hui. Nous n'en avons pas tout à fait. Je veux dire de langue à nous.

Comme toute langue que nous parlons vous et moi c'est une langue faite d'inconnu de promesses non tenues de mots lointains et de figures nouvelles.

Retour. Rosée triste du matin. Vallée bleue et perdue. Je remonte la langue à contre-courant.

Je nage dans les mots et la syntaxe de Roland. Je pourrais nager comme cela très haut dans le temps de la France jusqu'à la petite Eulalie de Valenciennes première à chanter le français avant de s'envoler comme colombe dans le ciel. Brûlée vive. On n'y croyait pas. Petits seins. Des mains qui n'avaient rien tenu de bien certain. Quatorze ou quinze ans peut-être. Et noircie comme l'encre bouillante des mots que nous chantions.

C'est un français de chrysalide poisseuse dans laquelle la vieille chenille latine se mue en papillon doré et sanglant. Un français d'enfant parti en fumée. [10] »

↑

Michel Jullien, Esquisse d'un pendu [11]

« Retour à Montfaucon, parfois, Raoulet revit ce bagage aux allures de punching-ball, l'oeil fier, son gros secret, son rébus d'écrivain suspendu à l'empyrée de son casier particulier. Un jour prochain il y pensait, la besace ne serait plus, remplacée par un pendu flambant. Un jour bientôt mais comment s'en douter, à la veille de se perdre, le codex ne serait plus. Viendrait le livre, sa machinerie, l'imprimé, ses âges jusqu'à l'abus, son temps d'intérim puis d'autres suppléances après lui. »

Avec L'esquisse d'un pendu, son troisième livre publié aux éditions Verdier, Michel Jullien poursuit une affirmation littéraire qui prend ici une belle ampleur. Les précédents ouvrages se présentaient comme des recueils, dans lesquels, dès le premier la lecture se faisait tactile [12], tandis que la dimension d'enquête (historique), le goût du détail, l'avoisinement du grotesque et du sublime donnaient au lecteur de Au bout des comédies [13] de faire son travail de lecteur !

Celui-ci, charmé, mais pas seulement pourra continuer à le faire avec ce qui aurait très bien pu accepter l'étiquette de roman, nonobstant les anachronismes délibérés, pour la désignation d'objets ou d'actions bien situés au quatorzième siècle finissant, et qui ramènent ainsi vers nous des préoccupations bien actuelles...

Ainsi l'éditeur n'a pas tort d'évoquer dans son résumé — pour Mesdames et Messieurs les représentants & Libraires, eût ajouté Dominique Meens [14], les changements qui affectent en effet, édition, écriture, lecture, figure de l'écrivain [15], et en fin de compte un certain partage humain. Je cite :

« En plongeant le lecteur dans l'univers du Moyen Âge, ce roman en forme de parabole met le doigt sur des notions on ne peut plus contemporaines [...] surtout :

— il restitue l'ombre de l'imprimerie planant sur le XIV^e siècle finissant, la mort du codex que personne n'imaginait, le basculement dans l'ère du livre en papier produit par la machine plutôt que par la main. Que vaudra la pensée de l'Histoire dès lors qu'elle s'apprête à être livrée sous une forme plus démocratique, donnée en exemplaires illimités plutôt que figée dans un livre unique, commandé, produit et lu par ceux seuls qui l'ont voulu ?

— en filigrane, pour notre époque, les révolutions se répétant, ce récit évoque l'émergence du numérique et l'annonce de la disparition du livre de papier, comme cela advint après le brevet de plomb de Gutenberg. L'invention du livre de papier date de 600 ans, elle semble pendable de nos jours, le numérique est là, profitable. Q'importent les procédés matériels (codex, livre, numérique), le principal réside dans l'influence a priori secondaire mais décisive qu'impriment ces ruptures, ces progrès, ce renouvellement des moyens de lecture sur notre mode de pensée et sur la perception que l'on se fait de notre monde. »

Cet ajout — il ne figure pas en quatrième de couverture — ne fera pas oublier que le livre de Michel Jullien est excitant en lui-même pour la qualité de son style : la description de la "Machine" (le gibet de Montfaucon) est hallucinante, mais n'est pas gratuite [16], voyez comment se reclôt le premier chapitre, ses enseignements, sa manière d'allumer l'intrigue [17] :

« C'est pourquoi Montfaucon se prétend moins théâtre de tuerie que géode à conjurer l'imaginaire, à dévoiler la corruption des chairs, la pourriture dans sa gestation lente, la putréfaction in vivo, l'éprouvette, la décomposition en direct, en temps réel, grandeur nature. Elle a la vertu d'un sablier étalonné sur deux, trois ans et plus, sans retournement de bâti, à ampoule unique, sans mouvement interne, décomposant l'affaire des vies à grands laps putrescibles. Elle enseigne. Lieu d'archivage, bibliothèque publique, elle enseigne comme un livre grand ouvert sur le pupitre de sa bute, un codex de pierre, un bloc stationnaire dont Raoulet d'Orléans gravit un à un les degrés le 11 juin I375, un lundi, calendrier julien. »

Puisqu'on ne peut mentionner roman historique ou roman noir, peut-être que l'appellation « une affaire d'écritures » conviendrait pour ce qui mêle ces deux dimensions, y ajoutant une interpellation réflexive, dans une forme désormais reconnaissable (précision quasi maniaque, puissance du sensoriel, humour dévastateur, goût de l'ellipse brusque, appel à l'intelligence du lecteur) : qui abordera la lecture de Michel Jullien par cet ouvrage tirera profit du retour amont vers les deux premiers publiés chez Verdier. Une « annexe » dont je cite la fin, traduit bien la manière de l'auteur :

« Tout me revient si clairement. Pourquoi cette exactitude de souvenirs, des années après ? Parce que, peut-être, en montagne, on ne pense pas ; l'importance cruciale de chaque geste ne le permet pas. Grimper n'accorde aucun recul, aucun écart d'entendement, pas d'évasion de la pensée. Alors l'esprit s'imbibe comme une éponge de toutes les impressions de l'escalade qui autrement auraient été tronquées, interprétées ou tout bonnement perdues. Impressionné à la façon d'une plaque photographique, l'esprit est capable de les restituer ensuite, intactes, complètes, enchaînées dans le bon ordre, aussi minimes fussent-elles, comme la « boîte noire » de l'ascension. Explication naïve, mais elle me plaît. Et si elle a une quelconque justesse, elle doit être vraie de tous sports. »

Ainsi parvient-on au sommet, dont la machinerie de Montfaucon nous aura fourni la métonymie (34).

↑

Gilles Bonnet & alii & aliae, L'inactualité
La littérature est-elle de son temps ? [18]

Gilles Bonnet est apparu récemment dans l'horizon des lectures avec d'une part, un très remarquable essai sur François Bon, l'écrivain [19], tandis que la recension d'un livre de Louis-Combet sur Huysmans, signalait bien plus que l'éclectisme de l'enseignant-chercheur, un rapport r/affiné à la textualité, à la dialectique écriture/lecture [20].

Cela devait-il le désigner pour la maîtrise d'oeuvre (séminaire, colloque, édition) de L'inactualité aux éditions Hermann, avec ce sous-titre : « La littérature est-elle de son temps ? ». Possiblement.

L'ouvrage, de grand format, accueille son lecteur avec une œuvre de Jacques Villeglé, et j'en copie, en bon stationnaire, — et pour sa justesse, la raison donnée par l'editor :

« C'est par une image, certes tramée de lettres et de mots, que s'ouvre, paradoxalement, ce volume consacré à l'étude de “l'Inactuel de l'Écrire”. La lacération des affiches par Jacques Villeglé, dans son œuvre 182, rue Saint Martin, témoigne du souci de l'artiste d'agir dans son époque, tout en interrogeant ses codes et modes de signification. Ostensiblement collés à leur temps, les placards publicitaires semblent appeler la violence libératrice de la déchirure, qui rend de nouveau possible une interrogation de leur actualité, par l'écart conquis : l'écrivain de même serait celui qui “renonce à une complicité” , et d'abord à celle de la langue gelée en lieux communs. Pour Giorgio Agamben, “celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n'adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps.” »

La suite de la présentation donne naturellement l'économie de l'ouvrage, sa structuration ; c'est aussi une belle relecture dont l'éditeur aurait peut-être intérêt à la communiquer, comme une longue prière d'insérer. On y croise Olivier Rolin (L'Invention du monde), Chaillou (inventeur de (l'expresion) « l'extrême contemporain », Bergounioux, Michon, Quignard, Simon, in fine Novarina, des noms ici comme les crêtes d'un massif...

Bref, voilà un alléchant programme ! J'isole quelques unes des lectures (pas les miennes, celles des contributeurs) qui en dessinent l'allure.

D'abord ce drôle de titre : « En finir avec la photographie ? » en complément indispensable « Sur quelques photos de de disparus, de Dora Bruder à B-17 G ». Mireille Hilsum. Vous lirez :

« Le défaut d'images dans Dora Bruder et B-17 G est refus de l'écrasement du Temps qui se « lit à vif », selon Roland Barthes, dans la photographie historique (Chambre claire, 150).2 Nous analyserons la rétention singulière des photographies dans Dora Bruder comme refus de donner à voir « une catastrophe qui a déjà eu lieu » (ibid). Inversement B-17 G installe le lecteur au cœur d'une catastrophe qui articule le texte à l'image, le « récit absent » du texte aux visages absents de l'image. » (185-6)

Les assidus de ces deux œuvres ne s'étonneront pas de la mention en premier de cette présentation qui aussi brève soit-elle ouvre à une réflexion vertigineuse. On indiquera aussi succinctement Des Manuscrits de guerre à Un Balcon en forêt : l'impossible prise directe, par Caroline Sangouard-Berdeaux, soit Gracq revisité dans deux modes d'écriture concernant l'éprouvé d'une même période de son existence, les guillemets de « La Poésie d'une guerre » donnant à penser. Le Jadis aura censément mobilisé le discernement critique de Dominique Rabaté, lecteur, s'il en est, de l'oeuvre de Pascal Quignard : l'intempestif aura été traqué jusque dans Les Solidarités mystérieuses. Avec Jérôme Thélot, s'impose une relecture du tableau de Géricault, Le Radeau de la Méduse, en quelques lignes (celles que je retiens, et quelles !), l'essentiel :

« [...] est-il possible de hisser ce mot d'« inactualité » au rang de concept ?

Les analyses suivantes répondront positivement à cette question et s'achemineront vers l'idée d'une synonymie : elles diront de l'inactualité qu'elle est un nom pour l'âme, ou identiquement pour le secret, ou encore pour la pudeur. En particulier, l'exemple d'une œuvre illustre, Le Radeau de la Méduse de Géricault, servira tout à l'heure à reconnaître dans l'inactualité une essence : une modalité de la subjectivité, elle-même décrite comme intériorité.(131) »

Enfin, je laisserai le lecteur avec Gilles Bonnet et en compagnie de Pierre Michon :

« Au diktat de l'unité imposé par la communication de l'actualité - recouper les sources appartient au b-a ba du journaliste - la littérature de l'inactualité oppose l'épaisseur de la pluralité. Il y a du chiffonnier baudelairien en Novarina comme en Michon, dont la langue bruit d'époques, de dialectes et de registres si divers. Leur inactualité est flânerie du poète dans l'histoire de la langue. Si Michon nomme « langue morte » son style propre, ce n'est pas tant, comme on pourrait d'abord le penser, pour fustiger telle ou telle indifférence neuve dont serait coupable notre époque à l'égard d'un hypothétique dernier écrivain, mais qien plutôt po'ur glorifier le brassage d'une « langue pseudo-classique, un peu dix-septiémiste, un peu flaubertienne aussi, mais comme minée par l'argot, par une certaine dérision violente, surtout sans doute par un je incongru qui bousille de l'intérieur la belle langue universaliste des grands siècles ». Bousiller n'a que tardivement signifié « détruire » : le verbe désigne d'abord la construction avec du torchis, humble mélasse de terre et de paille (290).

De là : l'écrivain inactuel bousille le présent. »

Il y en a comme ça pour quelques trois cents pages et plus (par une trentaine de spécialistes de la littérature et des arts du XVII° au XXI° siècle), dont un index, avec à la lettre Z cinq mentions de Maria Zambrano : Temps et contre-temps des essayistes exilés espagnols, par Ricardo Tejada, qui à l'instar, des oeuvres qu'il analyse, se veut « plus proche d'un nouveau classicisme, primitif et modeste, que d'une modernité, dernier cri » (175).

↑

[1] Chanson de Roland, dans la version de Frédéric Boyer, POL, 2013, laisse 124, p. 155.

[2] Frédéric Boyer, Rappeler Roland — Rappeler Roland - Chanson de Roland - Cahier Roland, éditions POL, 2013.

[3] — Philippe Lançon (Libération) « Boyer au cimetière des olifants », le 09/01/13.
— Sabine Audrerie (La Croix) « Roland, frère de nos batailles », le 16/01/13.
— Pierre Assouline (La République des livres), « La bataille est merveilleuse et totale », le 17/01.
— Frédéric Boyer, s'exprime à propos de sa triple entreprise littéraire sur le site des éditions POL (video).

[4] Les Nouveaux chemins de la connaissance, émission du 23/03/2012. Voir aussi notre lettre du 15/02/2012.

[5] Voir la laisse 114 : Et l'archevêque commence la bataille /Sur le cheval qu'il apris à Grossaille /C'était un roi qu'il tua au Danemark [...] / Et l'archevêque l'éperonne avec fougue / etc. carnage garanti : [...] Chez l'archevêque la crosse est bien gardée.

[6] Voici l'annonce. Lors de la journée « Représenter la bataille », à l'auditorium du Louvre, ce 19 janvier, Pierre Baux, donna lecture, avant-première de la future création rémoise, mise en scène par Ludovic Lagarde en mars 2013.

[7] Frédéric Boyer ajoute :
Tout se passe comme si Roland était rappelé vivant, efficace, par le récit de la bataille à livrer pour le venger. Et plus profondément encore, dans le cadre répétitif de ce récit de vengeance sanglante, Roland et ses compagnons deviennent comme les fantômes d'une armée légendaire, une sorte d'armée des morts que rappellent leurs compagnons vivants. Ces jeunes gens morts au combat sont une figure insistante de l'imaginaire de la société médiévale. Leurs hauts faits continuent d'être actifs au-delà de la défaite et de leur disparition. (374)

[8] Tel Jacques Ancet, se proposant par sa traduction de faire revenir Jean de la Croix vers nous : cf. p. 43-44, de Nuit obscure Cantique spirituel (Poésie / Gallimard, 1997).

[9] Ceux-ci auront rappelé d'Amérique leur History Beyond Trauma, pour qu'on découvre Histoire et trauma, La Folie des guerres ainsi qu'il est précisé d'entrée : « PASSEPORT : le lecteur s'apercevra vite que ce livre a dû passer par les États-Unis pour revenir en France. Les auteurs témoignent ici leur reconnaissance à Judith Gourevich (Other Press, 2004.) et à Anne Dufourmantelle (Stock, 2006) d'avoir compris le sens de cette traversée, et d'en avoir assumé les risques ».
[Incise toute personnelle, la rencontre de Jean-Max Gaudillière et de Françoise Davoine à leur séminaire hebdomadaire à l'EHESS, eut parmi d'autres conséquences, l'apparition de "Magdelaine"]
Le Don Quichotte, pour combattre la mélancolie, Stock, 2008, de Françoise Davoine**, hante également des pages du Cahier Roland.

[10] Rappeler Roland, p. 43. La cantilène ou plus exactement séquence de sainte Eulalie, conservée en effet à Valenciennes, fut proférée en l'abbaye d'Elnon, c'est-à-dire de Saint-Amand les Eaux. Alix Tassememouille soutient avec quelques raisons, que le picard fut la langue de sa transcription (note : Alix Tassememouille est un des nombreux hétéronymes d'Ivar Ch'Vavar, fondateur du Jardin Ouvrier, et inventeur de La Grande Picardie mentale).

[11] Michel Jullien, Esquisse d'un pendu, Verdier, 2013.

[12] Michel Jullien, Compagnies tactiles, Verdier, 2009 — lire la recension empathique du regretté Jérôme Goude.
— Faire ses délices de « Enfances du tact », in Pêle-mêle, Verdier, p. 93-106 ; Jean-Pierre Richard en redouble le plaisir et l'intelligence.

[13] Michel Jullien, Au bout des comédies, Verdier, 2009 ; les critiques s'étaient cette fois passé le mot ! À voir également une video..

[14] Les éditions Corti publient très bientôt, une nouvelle somme inactuelle : D'arcy Wentworth Thompson, Un glossaire d'oiseaux grecs, édition augmentée de commentaires dilettantes, d'anecdotes délectables prises à divers auteurs anciens et modernes, de remarques saisissantes et de propos inactuels sur la situation présente par Dominique Meens.

[15] On s'attendra, et à juste raison, que soit mentionnée l'entreprise de François Bon. Je renvoie à un de ces articles récents L'Enterrement, Daewoo, Prison, Un Fait Divers en numérique, qui me paraît emblématiser les questionnements actuels. Pour le reste je suppose, publie.net, publie-papier bien connus de tous, signalant toutefois la création récente d'un blog centralisé, publie-net.com, qui fédère les diverses informations relatives à cette édition numérique dans ses spécificités.

[16] Il y aurait de quoi gloser, infra, sur le choix de l'orthographe de bute, que je juge ici, admirable.

[17] Des recensions qui la précisent (Chevillard, Assouline) sont données sur le site de l'éditeur ; elles valent, après lecture. Laissons au lecteur le plaisir de se laisser embarquer, il n'en aura nul regret.

[18] Gilles Bonnet & alii & aliae, L'inactualité de la littérature, Hermann, 2013.

[19] On a plus haut évoqué l'éditeur ; l'expérimentateur de formes et de supports nouveaux, n'en demeure pas moins un explorateur des plasticités de la langue, qu'il la trouve chez Agrippa d'Aubigné ou Led Zeppelin. Nous mentionnions :

« Ce n'est qu'en déséquilibre, entre fixé et effondré, que l'acte d'écrire prend sens. Seule une telle instabilité, source d'une constante invention de formes, dote l'écriture d'une densité neuve, tissée d'urgence, d'aléatoire et d'irrémédiable ». (François Bon, D'un monde en bascule)

[20] Signalé par une très brève note, la 16, de Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre : « Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon, Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent. »
Ces deux livres rendent évident que l'intelligence des textes peut s'appliquer à des objets appartenant à des univers a priori éloignés, pour un égal profit. De répéter aussi qu'une longue recension s'imposerait pour L'Écriture comique de J.-K. Huysmans, Honoré Champion, 2003, lue avec délices.

où s'impliquent les lectures, se fondent les écritures

Ronald Klapka — 2012-05-11T05:57:10Z

« Notons que les paroles peintes [...] de l'Annonciation de Lorenzetti, sont, elles aussi, dans le fond d'or, pas devant ni sur ce fond. Cet aspect nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où nous pouvons reprendre la question du contraste entre l'espace (marqué par la perspective) et le lieu (où se fondent les objets et les paroles) dans le contexte que nous évoquions au sujet du rêve : que les opérations logiques et les paroles n'y sont que des apparences.

[...] Il nous faut insister ici sur le fait que la colonne, dans sa partie supérieure, se dissout pour ainsi dire dans le fond d'or peint à la manière byzantine, et que les paroles peintes en font autant. « Dans la partie haute [...], la colonne n'est ni devant ni sur le fond d'or ; elle est dans ce fond, au même titre que les lettres gravées de la salutation angélique ». [1]

D'une figurabilité l'autre, s'entendra non seulement de cette présentation méta-freudienne de Dominique Scarfone de « l'annonciation du rêve », dans l'article éponyme recueilli dans son dernier ouvrage paru aux éditions de l'Olivier — dans la collection Penser/rêver — ce qui ici ne saurait que s'imposer, mais encore aux deux autres livres dont j'aurai en quelque sorte fait du sien le pré-texte. Avec l'expression « le lieu où se fondent les paroles et les objets », le psychanalyste aura parlé d'or, et ce n'est que la perspective offerte par l'énonciation qui donne de démêler ce qu'il en est du sujet de l'énoncé, puisque rien n'interdit d'y apporter le trouble d'un élément impliqué, il y suffit d'une banderole, porteuse d'un autre texte, de son propre message inversé comme on sait depuis certaine lecture d'Edgar Poe, dont Huysmans, il en sera question plus loin, était précisément un fervent.

— Dominique Scarfone Quartiers aux rues sans nom

S'il cite judicieusement Panofsky et Daniel Arasse, dans son approche de L'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti, tout comme celle de la fresque d'Altichiero da Zevio, Dominique Scarfone n'entend pas faire œuvre d'historien d'art, mais nous mener à cette conclusion : « Comme les phylactères en peinture, les paroles entendues ou écrites dans le rêve témoignent d'une étonnante virtuosité de l'« art » onirique : faire de la lettre le lieu même de l'irruption de l'affect inconscient, redonner au mot son statut d'acte ».

Son étude, précédée d'une manière d'introduction avec l'article précédent, « Ce qui s'annonce », se situe me semble-t-il dans le droit fil des vues de Jean Laplanche, et d'une infidélité fidèle à Freud, c'est sans doute pourquoi elle a connu une première publication dans les Libres cahiers pour la psychanalyse [2]. Elle pourrait en être tout aussi bien la postface, relançant à la fois vers le il y a, de son indicible qui transperce la chronologie, souligne-t-il d'ailleurs, et qui nous conduit à un très beau texte que les lecteurs de Penser/rêver ont déjà eu le privilège de découvrir « Vers l'avant ? » [3] l'histoire d'un petit-fils qui cite aujourd'hui Abbey Lincoln en exergue, et qui se souvient de « C'è o non c'è ? » lancé au retour de ses jeux par un grand-père affectueux, main refermée sur un trésor à la fois minime et fabuleux : il y a ou il y a pas ?, pour nous amener à : « Mais justement, il n'était pas une fois, il y a — maintenant », mettant à la question le « C'était mieux avant » qui aurait pu paraître comme le mot d'ordre des pulsions postulées par Freud, et amorçant une réflexion méta-psychologique, s'appuyant sur Hannah Arendt lectrice de Kafka, examinant la brèche du temps, et se tenant au bord d'un il y a « qui n'est pas tenu serré dans une main généreuse, mais qui se dérobe autant qu'il incite à une saisie dans le domaine du sens ».

Concernant ce livre de Dominique Scarfone, une Suite lunaire, chapitre deux, dont le point de départ est une réflexion d'enfant, « Pourquoi la lune marche-t-elle avec nous ? », nous conduit quelques vingt pages plus loin à Bertolucci, et à La Luna, avec pour coda Leonard Cohen : They'll never, ever reach the moon/At least the one thy're after [4]. Chemin faisant, le lecteur aura connu les tribulations d'une patiente, mais aussi l'initiative de l'analyste, réalisant en situation la chimère qu'a conceptualisée Michel de M'Uzan, il fallait en effet, « faire quelque chose », ce qui justifie l'image-titre retenue, de s'aventurer parfois dans des "quartiers aux rues sans nom" ; cette brève recension serait incomplète si elle ne mentionnait quel changement de plan entraîne le nécessaire changement de position du clinicien. En voici l'argument :

« On s'aperçoit que ce qui se transfère ne saurait être simplement inféré à partir de l'histoire du sujet, lequel ne va pas simplement reproduire en acte ce qu'il nous aurait auparavant laissé entrevoir en paroles. Tout au contraire : le transfert surgit là où la parole manque. Du fait de cette « aphasie », il est la seule voie praticable. L'une des dernières contributions de Freud à la neurologie a été un traité sur les aphasies, après quoi il s'est intéressé plus intensément à l'hystérie, et à ses liens avec des traumatismes infantiles. Son intérêt pour l'enfance ne marque peut-être pas, en fait, une si grande rupture : infantia, concerne l'infans, « celui qui ne parle pas » ; à ce titre, le latin traduit exactement le grec a-phasia ».

De là :

« L'analyste ne peut plus s'en tenir au regard clinique. Il se met plutôt en position d'écoute, dans une disponibilité qui ne peut se ramener à la simple bienveillance médicale. Quelque chose de sa propre in-fantia se trouve engagé du fait de sa disposition à entendre ». ↑

Quelque chose d'analogue s'est transporté (trans-ferre, meta-phorein), me semble-t-il, et se donne à entendre dans les ouvrages dont il sera question ci-après.

— Ivan Alechine Oldies [5]

La preuve par les couques :

« J'oublie : les couques achetées par mon grand-père sur la route de Sauvagemont, à hauteur de Waterloo. Est-ce la forme triangulaire de ce petit pain fourré aux pommes et luisant (on passait sans doute au pinceau une laque sucrée qui caramélisait les angles) que je retiens ? Un ensemble d'angles. Un triangle en tout cas bombé, fertile, une équation (on aurait pu demander au boulanger : « Je voudrais une équation aux pommes »). Ce pain, cette pâtisserie se confond avec l'endroit où mon grand-père l'achetait, sans doute même avec la chaussée qui fait partie, elle aussi, d'un triangle (un carrefour n'était pas loin). La chaussée, elle aussi, passée au four, brillante et bombée. Caramel des bordures... On remontait dans sa Mercedes beige, ronde, à volant droit. Les pavés bleus augmentaient l'essence du déplacement ».

Le grand-père : Alexandre Alechinsky.
Ici un air de Ce n'est que l'enfance, et peut-être plus encore L'aveu même d'être là. Du grand-père, qui échappe à deux guerres, on lira en quelques traits l'étonnant parcours (38), figuré peut-être par cette sorte de devise frappée en chiasme : « La vie grâce à la survie. La survie grâce à la vie », et qu'aura reprise à son compte le petit-fils, avec ces oldies, ces "vieilles choses", dont l'auteur recourant au "latin d'aujourd'hui" nous donne en quinze séquences, le goût de les reprendre, de les remettre en ordre, c'est à dire de dénicher sous l'apparent désordre, sans que la saveur en soit perdue, ce qui a tenu à se dire :

« Petit à petit, je mets des chiffres sur la poésie. Je mesure son espace, les coups portés contre elle. Au mètre près. Sans halte, sans lieu, sans dieu, mais guidé par l'ombre d'un peuple conscient de son origine - et son originalité peu à peu se confond avec le souvenir miné que j'ai de moi, et me ravaude ». (143)

On l'aura saisi, c'est un écrivain qui parle, plus encore un poète. Grandi dans une famille d'artistes, environné en son jeune âge des représentants d'un mouvement qui aura marqué durablement son époque, l'épigraphe du livre reprise en quatrième n'a bien sûr rien de fortuit quant à l'explication (démonstration) par Asger Jorn de sa théorie des migrations de l'image à travers la matière. C'est donc tout CoBrA qui resurgit, avec au premier rang le père, Pierre Alechinsky [6], et ses "alter égaux", on a déjà cité l'autre premier, viennent aussi Christian Dotremont [7], Jean Raine, Karel Apel, Luc de Heusch, Rheinoud Heise, j'en passe, et d'évoquer la maison d'école du Vexin, la survenue d'Alberto Gironella, qui projeta Ivan Alechine sur le sable de l'arène mexicaine. Tout cela pourrait avoir un effet "d'un temps que les moins de vingt ans" etc. Si cela s'inscrit, de fait, dans les pages qui nous sont proposées, cela serait fort insuffisant, la documentation existe, riche, nombreuse. S'il ne s'agissait que d'évoquer les quatre cents coups, d'un jeune homme prédisposé par son environnement [8], ses rencontres : un grand et beau chapitre consacré au trop méconnu Charles Duits [9], l'adolescence en soixante-huit, ses expéditions (vers le vrai, selon la formule de Kafka) en pays Mongo, ou celui de Castaneda, ce serait passer à côté d'un essentiel, le goût des mots, de les arranger, leur pouvoir de se raccommoder avec soi-même, du difficile équilibre qu'appelle la narration de soi. À cet égard, la rythmique choisie par l'auteur est une réussite, qu'il s'agisse du niveau d'ensemble, avec cette organisation en séquences qui ne forment pas une stricte chronologie (seule l'horloge intérieure la règle), ou de la succession des plans à l'intérieur d'une séquence, tandis que les phrases elles-mêmes ne s'empâtent jamais. Autant dire que le style, les choix d'écriture conviennent parfaitement au projet autobiographique (qui je suis, d'où je viens) dans sa vocation de transmission, non pas d'une image idéalisée, mais de ce que furent les essais pour être : de son temps, avec les siens, avec les autres.

Comme pour le "justifier", ce passage :

« Crève-la-faim, père et jeune amant, Jorn avait quarante ans, mon père vingt-six. Pierre Alechinsky : « Jusqu'à mes trente ans, chaque fois que je pourrai j'échapperai à la peinture. » Mon père se retenait de peindre. Il préparait son film, il apprenait la taille-douce, il éditait la revue Phases, mi-cobra, mi-surréaliste. Asger Jorn enseigne à mon père les premiers rudiments de la liberté en peignant à côté de lui (« en chantonnant, pour créer une bulle qui l'isole », dira mon père). Jorn : « Si tu ajoutes quelque chose à ton tableau, que ce ne soit jamais pour une raison esthétique. Uniquement pour des raisons d'expression. » Liberté chérie : Asger Jorn peint sur une porte du placard de ma chambre un Don Quichotte et un Sancho Pança nordiques en rose et bleu pâle, gris et blanc - presque argent -, une merveille à hauteur de petit garçon. Le départ de mes parents pour le Japon, fin juillet 1955, et mon séjour à Bruxelles ont effacé cette période. À peine avais-je posé le pied dans ma chambre de Belleville qu'elle me fut retirée ». (48) ↑

— Claude Louis-Combet Huysmans au coin de ma fenêtre [10]

Que Claude Louis-Combet soit un fin connaisseur de l'œuvre de Joris-Karl Huysmans, à tout le moins la préface à une réédition de Lydwine de Schiedam [11] en 2002 pouvait en attester. Il était possible, légitime même de la tirer du côté de celles qui seront réunies à l'enseigne des Égarées [12] et autres Rose de Lima [13]. Exemplairement : « Ainsi le corps souffrant, pantelant, répugnant, de la sainte de Schiedam prend-il tout son sens dans une vision spirituelle ». On pouvait aussi lire :

« À ce point d'arrivée, force est bien de réévaluer la fameuse misogynie de Huymans. Ne parlons pas de l'homme. Laissons-le aux secrets de son intimité. Mais l'écrivain, le narrateur, Durtal, son alter ego de texte, avatar de Des Esseintes, n'a pas cessé, plus romantique qu'on ne l'a dit, dans son naturalisme et son hypocondrie, de chercher la Femme à travers des figures de femmes, ses contemporaines, de subodorer et de quêter l'Eternel Féminin à travers la galerie des gourgandines, des décavées, des petites vertus petites bourgeoises, des médiocrités ménagères, ouvrières et populaires. Il a trituré, décliné, ressassé, caricaturé le féminin jusqu'à la nausée, depuis Marthe jusqu'à Là-Bas, à travers Les sœurs Vatard, En ménage, En rade. [14] ».

Et si l'on reste en pays combettien :

« A la lecture de l'histoire de Lydwine, on découvre à quel point de justesse l'image de la victime recouvre celle de l'amante et combien le destin de la sainte est ambivalent, partagé entre douleurs innommables et ineffables jouissances [15] ».

Je ne me priverai pas d'autre part de garder aussi : « Seule la lèpre lui fut épargnée car celle-ci entraînait la relégation, ce qui « eût contrecarré les desseins du Seigneur et rendu l'expansion de la sainteté de Lydwine nulle ». Il y va sans doute de ce que Gilles Bonnet, orfèvre s'il en est, appelle « l'écriture comique de Joris-Karl Huysmans » [16] ». Prudemment peut-être, nous garderons cependant le mot humour, sachant qu'il ne fait défaut ni à Louis-Combet, ni à celui qui s'est avéré un beau jour son « compagnon de conscience ».

Ceci posé, qui découvrira ce Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, complètera heureusement la vision qu'aura donnée cette préface à un des ultimes livres de l'auteur d'À rebours. Ainsi la prépondérance de la figure de Durtal, découverte très jeune, à l'âge de l'adolescence, d'abord sous forme de "morceau choisi" (un passage de En route) puis la lecture sans doute aussi difficile qu'exaltante (à dix sept ans) de La Cathédrale.

Et ce sont trois premiers chapitres [17] qui font pressentir ce que le premier rabat de couverture annonce sous la plume de l'auteur :

« Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence » [18].

Donc, dès le début : « Avec Huysmans, dans les quelques lignes d'upe seule page de texte, tombée du ciel comme un aérolithe [Il s'agit dans cette page de En route, des ruminations intérieures de Durtal tout proche de la confession générale], j'accédais à un service de premier choix : celui qui poussait jusqu'à la perfection de l'incandescence l'exactitude du verbe associée à toute la richesse et à toute la désolation d'une expérience intérieure en laquelle je me reconnaissais tout entier, moi qui n'en parlais jamais, moi qui ne disais rien, moi que la mutité réduisait à l'état d'une ombre détachée de la vie et sans prise sur le réel, vouée seulement aux turbulences de ses contradictions ». (17)

Cependant, si se met en route le futur auteur, c'est pour bientôt prendre le chemin opposé, Huysmans rejoignant Ligugé, Louis-Combet brisant avec l'Abbaye Blanche. Les débats intérieurs se ressemblent, ils aboutissent à des décisions opposées. Reste, commun, le choix de l'écriture, nécessité intérieure à propos de laquelle Louis-Combet livre de bien belles pages, lisons :

« L'appel de la "nécessité" implique constamment et inconsciemment le risque de la contradiction - et toujours au nom de l'exigence d'authenticité. La même voix du cœur qui m'a commandé d'adorer m'ordonnera un jour de me détourner de l'adoration, de son objet tout au moins, et d'y renoncer. Ce serait là, me semble-t-il, comme l'expression d'une logique du pur amour : il avait fallu posséder à seule fin de pouvoir un jour se déposséder ». (36, je souligne, ajoutant que le chapitre de conclusion : « Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans », illustre, à mon sens, tout particulièrement cette assertion. Par exemple : « La tension instituée entre l'être et le monde ne change rien à l'horreur de la réalité, mais elle opère, dans le cœur, le mouvement d'une conversion. Par là, je ressens comme une vérité essentielle, inséparable du style, dans l'expression : l'implication d'un homme qui écrit pour être, pour dire ce qu'il en est de son être, et, sur cette voie quasiment métaphysique de l'aveu, commencer à devenir [19] ». (100))

Je ne rajouterai que peu, laissant au lecteur d'apprécier l'écriture souveraine autant que pacifiée de ce livre indispensable, d'une facture parfaite, je mentionnerai juste comment une note du Pélerin russe, croisant la lecture de Là-bas, fit surgir l'intuition de la mythobiographie (et advint Marinus et Marina), ou encore le chapitre consacré à quatre peintres : Grünewald, Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, dont Les Yeux clos (comme la Beata Beatrix de Rossetti) ont cet effet : "dans le moment et dans la suite des jours qui se succédèrent, quelque chose en moi, une instance d'identité à la recherche d'elle-même sur la voie d'une aventure intérieure, éprouva comme une sidération, un appel de tout l'être vers le point de son accomplissement" (87 [20]).

Enfin, cet éclairage, ou cet éclaircissement :

« Il est vrai aussi que si je m'interroge sur les forces magnétiques qui se combinaient en moi dans mes années de latence, préparatoires à l'écriture, Huysmans n'est pas le seul à imposer sa ligne de direction. Il me faudrait citer au moins Edgar Poe et, parmi les auteurs récents, Bernanos, Julien Green, Pierre Jean Jouve, Pierre Klossowski et Joyce et Beckett. Proust est venu beaucoup trop tard. Et Gide n'est jamais arrivé » (55). ↑

[1] Dominique Scarfone, complète ainsi :

« Un regard attentif montre que ces paroles ne se superposent pas davantage à l'objet qui serait censé être derrière elles (la palme tenue de la main gauche) qu'elles ne sont recouvertes par l'objet qui est censé être devant elles ). Arasse prend la peine de préciser qu'il « ne s'agit pas d'une inadvertance de la part du peintre ». Il est par conséquent légitime de considérer que, d'une part, les paroles, tout comme la colonne, ne sont pas un élément figuratif quelconque, leur disposition en tant qu'élément « impliqué » [...] dans le fond d'or leur donnant au contraire une fonction décisive pour ce que le tableau est censé transmettre ; d'autre part, elles ne doivent pas être considérées comme des paroles destinées à être lues : [...] ces paroles sont des choses, dotées d'une « présence » bien à elles. Malgré - ou au-delà de - leur sens linguistique, ces paroles signifient l'irruption de l'infini dans le fini, ou encore, de l'invisible dans le visible ».

[2] Chacun des cahiers de cette revue, a pour argument un texte de Freud, le n° 14, a par bonheur élu l'article de Dominique Scarfone.

[3] « Vers l'avant ? », Penser/rêver n° 19, C'était mieux avant, 2011.

[4] « Jamais, jamais ils n'atteindront la lune/Du moins pas celle qu'ils pourraient poursuivre ». L. Cohen, « Sing an another song », Songs of Love and Hate, 1968.

[5] Ivan Alechine Oldies, aux éditions Galilée, mai 2012.

[6] Comme en passant, rappelons d'Hélène Cixous, Le voyage de la racine alechinsky, aux éditions Galilée, op. laud.
Ces oldies signalent aussi Nicolas Alquin (naissance p. 69), dont Plein fer avait retenu l'attention, et qu'on trouvera "du voyage" avec Les effets de la dissimulation, chez Fata Morgana.

[7] Hautement recommandé : Grand Hôtel Des Valises, Locataire Dotremont - Les Entretiens De Tervuren, Galilée 1981, avec la présentation de Jean-Clarence Lambert (Cobra, un art libre, a été réédité en 2008).

[8] Citons : « La baleine de toutes les drogues me cracha une première fois en 1976 contre les falaises de Malte. Au cours de ma chute, je publiai un court texte intitulé Écoute, à mon tour dans la collection « Les Poquettes volantes » au Daily-Bul, vingt-huit pages brochées sous couverture de carton rosé ; je voulais suivre l'exemple de Jean Raine et de son très beau - très sobre - Simulacres de l'innocence. Il y a un grand nombre de « fils de... » qui publie (qui peint ou qui joue) de façon éphémère. Mon père fit grise mine. Que venait faire ce chien fou dans son jeu de quilles ? André Balthazar avait tenu bon. Henri Michaux, au téléphone avec Joyce Mansour : « Dans son poème, l'auteur va de la cave au grenier ». Charles Duits : « Tu as mis le désert dans un grain de sable ». Le tout disparut comme ronds dans l'eau de l'océan noir. » (138-9)

[9] « Charles Duits fait partie de ces rares écrivains dont la lecture peut bouleverser des vies entières. Il y a là peut-être, les vraies raisons du rejet dans lequel il a été longtemps tenu », écrit Thierry Guichard (Matricule des anges n ° 8, 1994).

[10] Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, avril 2012.

[11] Claude Louis-Combet, « Lydwine de Schiedam une figure de proue », préface à la réédition de Joris-Karl, Huysmans, Lydwine de Schiedam, éditions A Rebours, 2002, pp. 9-20.

[12] Publiés en fascicules "aux dépens de la Compagnie de Trévoux", les portraits des Marie des Vallées et autres Claudine Moine, ont été réunis aux éditions Jérôme Millon, méritant en effet audience plus large. Nous nous y sommes, pour notre part employé dans la lettre du 13 octobre 2008.

[13] L'Âge de Rose, Corti, 1997, a trouvé peu de critiques à la hauteur de ce texte, en dehors de la regrettée Anne Thébaud qui écrivait : À travers la figure de Rose, l'auteur traque une "image troublante de la féminité", réunissant "les extrêmes de la sainteté et de la sensualité", "image enfouie" au creux des émotions de l'enfance. (Quinzaine littéraire n° 710 du 16-02-1997). L'"homme de l'art" verrait sans doute comment les moyens de littérature traitent ce cas manifeste de trouble dans la féminité.

[14] Et d'enfoncer le clou :

« »Dans l'ombre de Gilles de Rais, il a rencontré la démoniaque Chantelouve qui lui a réellement communiqué le frisson le plus noir du sacré. Ensuite, revenu de l'angoisse et de l'effroi comme d'autres pèlerins des cercles infernaux, il a chastement flirté avec la bonne madame Bavoil, la suavité même, moitié bas-bleu des sciences religieuses, moitié cantinière de la Cuisine des Anges. C'était une création de son âme de célibataire irréductible, en mal d'une bonne mère plutôt que d'une amante voratrice. Elle le conforte, l'assiste et l'instruit dans sa longue marche à la conversion catholique et à l'expérience monastique ».

[15] « Dans ce récit, la corde de la féminité est pincée à l'extrême des sons qu'elle peut émettre. Les pleurs de la jeune fille accablée par le désespoir de sa déchéance physique se transforment dans les sanglots de la contemplative unie aux souffrances du Crucifié et finissent par s'effuser en larmes de plénitude, expression de joie transformante : « Elle pantelait, se tordait, crissait des dents ou gisait à moitié morte et elle était ravie au même instant ; elle ne vivait plus, dans un sens comme dans l'autre que d'excès ; l'exubérance de sa jubilation compensait l'abus de ses peines. » Ces phrases n'ont pas été écrites par Georges Bataille mais par Joris-Karl Huysmans, traquant à même les phénomènes corporels, chez une femme entrée malgré elle dans la voie de l'union à Dieu, un paroxysme d'existence et l'irruption de la transe théophanique.

A ce degré d'intensité vécue, l'amour de Dieu cesse d'être un topos de la littérature édifiante, il porte en lui-même une énorme charge érotique qui fait de la grabataire une pure et simple proie. Le corps rompu, écrasé, défiguré, largement putréfié est, à cette condition, sujet, matière et lieu d'extase comme d'un orgasme de l'âme ».

[16] Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon (voir cette recension), Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent.

[17] Première rencontre ; Durtal, ensuite et jusqu'à présent ; Là-bas, Durtal en son commencement ; L'esprit de décadence, A rebours ; Du réel à en rêver ; De la douleur comme du désir et du mystère, quatre peintres ; Initiation à l'hagiographie perverse ; Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans.

[18] In extenso : “Ce n'est pas ici un essai sur Huysmans, l'homme et son œuvre, mais un témoignage de reconnaissance à l'égard d'une écriture dont l'esprit, incarné successivement en Folantin, en Des Esseintes et en Durtal, a imprégné en profondeur ma sensibilité littéraire, mon sentiment esthétique et mon sens du spirituel pendant mes années de formation. Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence.” C. L.-C.

[19] Suit : « C'est pourquoi l'œuvre de Huysmans, quoi qu'elle raconte et à travers la variété de ses personnages, respire l'autobiographie. Elle est l'espace de projection et d'expansion d'un être qui devient, par là, une manière d' "homme d'écriture" (ainsi qu'il m'est arrivé de le dire à mon sujet), dont l'histoire personnelle ne présente pas plus d'intérêt que celle qu'il raconte - les événements comptant pour très peu de chose, la dimension prise par la conscience de soi demeurant à peu près pour le tout : c'est ce qui apparaît, le plus manifestement, avec Durtal, livré à son monologue intérieur, lequel ; à l'instar des rivières en partie souterraines, disparaît dans le silence pour reparaître en résurgences ».
Je me plais à relever, juste un peu plus haut :
« Quand je songe à Huysmans, à travers Durtal que je connais mieux, et que je l'imagine aux prises avec l'extériorité de la ville, passant, le plus souvent, d'un lieu clos à l'autre, je ne puis m'empêcher de me rappeler l'interminable déambulation d'une journée de Léopold Bloom qui remplit Ulysse de Joyce. Non seulement je me le représente sans peine garnissant sa poche d'un savoureux pied de porc ou se fricassant une poêlée de rognons avant de se mettre en marche, mais je le vois surtout - et pour moi, c'est presque un paradoxe - saisissant le monde à cru, d'un regard incisif, impitoyable, sans jamais perdre le fil de son discours intérieur, associant dans le même flux trivialités et sublimités, matière d'éros et émotions mystiques, érudition d'histoire et spéculations métaphysiques ».

Et de songer alors à un récent livre de Philippe Forest : Beaucoup de jours, dont bien des réflexions sur le "roman du je" intéressent à mon sens les pages ici "cousues de critique et de souvenirs" de Louis-Combet. On trouvera ces réflexions exprimées dans un entretien avec Laurent Zimmermann, Atelier Fabula, Le roman et le réel, 8 mai 2012.

[20] Les pages 84 à 88 si elles rencontrent concernant Odilon Redon, les pages que lui a consacrée Huysmans dans À Rebours, c'est fort brièvement ; elles témoignent surtout de la vive sensibilité de Claude Louis-Combet, et m'incitent à rappeler Des artistes, aux presses du Septentrion. Concernant Huysmans au coin de ma fenêtre, des dessins de Roland Seneca, pourront appeler la glose érudite. Claude Louis-Combet, a donné, à son sujet, de nombreux textes, en ligne sur le site de l'artiste.

Donner voix

Ronald Klapka — 2012-05-06T13:13:00Z

Donner voix, donner de la voix, donner sa voix...
Le lecteur complètera.

Il pourra, éventuellement, le faire, s'il le désire, en écoutant ce qui se passe entre les livres, selon une belle formule de Pierre Pachet, livres récents ou non, appariés ou non, qui se proposent. Tressages à reprendre. Livrons, c'est le mot, ou, c'est selon — délivrons — quelques exergues à cet effet.

Même fondée, la compréhension n'est jamais loin de la folie du sens. Surtout en analyse. « Naturellement nous comprenons, c'est ce que nous avons de commun avec les délirants. » L'important est ailleurs, au-delà et à côté. « Si vous comprenez tant mieux ! Gardez-le pour vous, l'important n'est pas de comprendre, c'est d'atteindre le vrai. » [1]

Dans combien de films et de séries n'entend-on pas la phrase : « Je te comprends. » Au moment où l'un des deux, celui à qui cette parole s'adresse, est frappé d'un coup qui, du chagrin d'amour à la perte d'un être cher, en passant par l'annonce d'un mal irrémédiable, le bouleverse et le fait basculer dans une solitude radicale. Il quitte le monde où tout s'échange, où tout se partage, où tout le monde se comprend et où les sentiments sont bons parce que nous avons tous les mêmes. [2]

Si Mario Garcia Torres explore la mémoire, ce n'est ni pour « sauver » le passé ni pour ériger des monuments, mais pour essayer de comprendre comment les faits se transmettent, dans quelle mesure histoires, mythes et rumeurs influent sur le présent ; c'est aussi pour construire des récits permettant de réfléchir sur l'art, sur le statut de l'artiste dans les sociétés occidentales contemporaines, sur les institutions, sur la manière dont se construit l'histoire de l'art. [3]

Pour le dire de façon crue, seul l'esclave se demande qui il est ; l'homme libre suit celui qui l'appelle. Il suit, mais n'appartient pas à la voix qui l'appelle. L'identité, la plupart du temps, est strictement inutile et finit en paperasse ou sur le disque dur d'un quelconque ordinateur. Les gens, pour la plupart, ont rencontré ce maître, en cherchant à savoir qui ils étaient. En même temps - ce qui est extrêmement triste - ils vivent toute une vie durant sans que personne ne les appelle. Ils savent qui ils sont mais ne sont utiles à personne. Ils ignorent qu'ils sont appelés à devenir « figure ». [4]

N'en ajoutons pas d'autres. « Reprendre parole » (Vincent Delecroix) n'ira pas sans « redouter l'imposture de la langue » (Maria Gabriela Llansol)...

— Mario García Torres – What Doesn't Kill You Makes You Stronger
conférence d'Elisabeth Wetterwald

Élisabeth Wetterwald [5], conclut ainsi sa conférence, relative à la présentation des cinquante-deux diapositives de What Doesn't Kill You Makes You Stronger une manière d'installation de Mario García Torres, et que publient pour un prix des plus modiques les Presses du réel :

« En essayant de réactiver un musée éphémère qui, on l'imagine, n'a jamais dû être très fréquenté, par une exposition qui, on le devine, n'aura pas un franc succès, Mario García Torres réactive les questions soulevées par l'existence du MoMAS : quels sont les rôles et les fonctions du musée ? à quelle condition peut-il devenir une instance de légitimation ? Alors que Kippenberger brouillait les frontières entre l'art et la vie, considérant sans doute ce musée (à court terme, du moins) comme un lieu de rassemblement estival, amical, et prétexte à diverses expérimentations (il a réalisé des plans, des maquettes, de nombreux projets qui, avec des moyens et une volonté politique auraient pu aboutir à quelque chose de concret), Mario García Torres intègre cette histoire dans ses réflexions sur le musée à l'heure de la mondialisation, sur la valeur de l'art, et sur la position (le rôle, la légitimité, le pouvoir) de l'artiste dans les sociétés occidentales contemporaines. » [6]

S'il est infiniment passionnant de découvrir dans l'espace d'une exposition un diaporama de Mario García Torres, comme ce fut récemment le cas pour What happens in Halifax Stays in Halifax [7], le petit ouvrage que l'on aura en main, pourrait lui aussi à sa manière faire partie de l'œuvre, ne pas simplement en constituer une explication — elle ne l'est, possiblement, que de surcroît, mais en revanche provoquer chez le spectateur-lecteur (auditeur) une prise de conscience artiste, faisant de l'expression art conceptuel une manière de pléonasme.

Décrivons succinctement pour une mise en appétit. Nous est offert une sorte de diptyque. Dans une première partie, comme une visite guidée de l'île de Syros (Cyclades), une vingtaine de photographies façon Office de tourisme — mais travaillées ô combien par leurs légendes, puis une bascule : la phrase de Nietzsche [8], amenée par :

The following tale is actually not an ancient one, as this narrative might suggest. / But one that could be telling about the way culture has been publicly discussed in the last decades. [Le conte qui va suivre n'est pas un conte ancien, comme ce récit pourrait le laisser supposer. / Mais un conte qui pourrait raconter la façon dont la culture a été débattue publiquement durant les dernières décennies.]

Et par la suite l'exposé en images de l'enquête sur l'utopie conçue par Martin Kippenberger [9], l'implication de Mario García Torres devenant la nôtre, au projet se substituant le méta-projet qui fait du protagoniste un de ses possibles acteurs, à la fois ni dupe ni passif, l'art étant envisagé comme une série d'expérimentations [10] s'appelant l'une l'autre.

Élisabeth Wetterwald, sa conférence comme une postface [11], en quelques huit pages limpides, plus qu'elle ne commente, ou ne donne les clefs, décrit sa manière d'y être allée voir.

À suivre...

— Jean-Christophe Bailly, Phèdre en Inde

“L'Inde chante, n'oubliez pas cela, l'Inde chante.” [12]

La circonstance de la rediffusion actuelle de la lecture par son auteur de Phèdre en Inde [13] n'est pas la raison suffisante de rappeler quel beau livre a publié André Dimanche en 2002 [14], après Alain Veinstein en 1990. L'ouvrage est on ne peut plus actuel, juste cette citation de la page, en marquera les enjeux :

« L'après-midi, première rencontre avec l'équipe dans son entier.
Etrangeté de ce moment un peu solennel qui nous projette face à une trentaine de visages qui, surgis de ces rues traversées le matin, se donnent soudain si proches, sur la face arbitraire de l'expérience qui s'engage.
Ces hasards, déjà surprenants dans les productions sédentaires, ces vies inconnues brusquement présentes avec les corps qui les portent et les éparpillent, prennent dans le cas présent une dimension supplémentaire, c'est comme une densité physique que l'exotisme des costumes, des chevelures, des regards imposerait - obstacle à franchir avant de pouvoir revenir aux dimensions techniques du projet.
Désenclavé, on voit, on ne voit rien tout d'abord, puis il y a un sourire, des pieds nus, une voix, un rire, et ce qui s'enclenche alors est vraiment pur et joyeux : plongé dans cette sollicitude qui serait immanente au "contact des civilisations", du moins quand il prend cette forme de pure approche, dénuée d'arrière-pensées ». (7 août 1989)

Les réflexions qui parcourent ce Journal n'ont pas pris une ride ; bien des pages retiennent l'attention, ainsi celles relatives au récit de Théramène et à la mort de Phèdre, à l'infinie résonance :

« Si le langage est sans nul doute le "propre de l'homme", il n'est pas son abri : il faut qu'il y ait dans cette propriété une expropriation, quelque chose, un vent de loin, un vent de chose, qui ne lui appartienne aucunement. Le langage, qui est à l'homme, est pourtant plus vieux que lui : porte en lui quelque chose qui se souvient de son absence et lui survit déjà quand il meurt. La vérité la plus pure du tragique - le tragique lui-même - c'est sans doute de produire cette étrangeté comme une apparition, c'est de saisir cette dépossession au moment même où elle est convertie en destin et où ce destin est converti au silence.
Dans leur sari, les femmes avaient l'air si impuissantes, si abandonnées : c'est l'égarement des survivants qui effectue le deuil sous nos yeux. Celui qui meurt sans qu'on le sache ne meurt pas. Celui qui meurt en parlant passe la main, passe la main sous les mots pour voir de quoi ils sont faits. Le regret est alors la vision de la face brillante et légère du langage, de ce qui en lui pouvait s'en aller en s'égaillant dans le monde. La mort rabat l'homme sur lui-même et laisse la part belle à l'existence, en la stupéfiant. Ce qui dure est donné dans ce qui meurt comme ce qui a pu être frôlé - et le langage est la résonance de ce frôlement ». (14 novembre 1989)

Qu'ajouter ?

— Gilles Bonnet, François Bon, D'un monde en bascule

Avec François Bon, d'un monde en bascule [15], aux éditions La Baconnière (Chêne-Bourg, Suisse), Gilles Bonnet, réalise non seulement une très belle monographie sur un écrivain qui arpente les territoires du contemporain essentiellement là où ils se reconfigurent profondément, souvent douloureusement, mais surtout accomplit le travail de pensée d'une écriture, dans laquelle je verrais éclats certaliens [16] et différend lyotardien [17] élevés à une puissance seconde par l'outillage numérique (qui prolonge, voire se substitue à l'outillage mental, et la main chers à Leroi-Gourhan, pour inscriptions sur les parois de nos contemporaines cavernes — désormais portatives).

Un des tout premiers à s'exprimer en 1982, sur Sortie d'usine qui marqua l'irruption de François Bon sur la scène littéraire, Gérard Noiret, déclarait (je souligne) :

« Quelle que soit l'apparente similitude avec la plupart des textes contemporains (ponctuation perturbée, phrases abouchées, etc.) Sortie d'usine est le résultat d'une expérience intellectuelle radicalement différente (je ne dis pas supérieure) de celle de l'universitaire qui transforme à partir d'un savoir reçu. Ecrire est le fruit d'une lutte. À l'origine il y a le besoin de s'exprimer constamment contrarié par les transports, les bruits d'atelier, les impératifs du rendement. Il y a les mots qui s'accumulent, gangrènent dans la mémoire. Il y a les fantasmes qui empoisonnent et deviennent indissociables des sensations. Et tout, sous le poids des pressions, s'agrège, subit des métamorphoses . »

Après un premier parcours de l'ouvrage de Gilles Bonnet, et tout particulièrement sa troisième partie Mondes qui se décline en Mondes possibles et Écrire numérique, il m'a paru opportun d'aller dénicher cette archive (Quinzaine littéraire n° 381, 01-11-1982), manière de "vérifier" l'impression vécue alors, à la parution du livre [18]. Je retrouve avec émotion : « expérience intellectuelle radicalement différente » — ce que corrobore le titre de l'article : Renversement de perspective. J'ajoute et c'est sans doute ce qui compte ici : l'œuvre a cheminé, imprimé sa marque telle qu'ici c'est l'universitaire qui s'est mis à son école, pour ce travail qui fera date. Même si, mais c'est plutôt un excellent signe, apporte le trouble quelque chose de l'ordre de l'hybridité : captures d'écran, liens nombreux figurant dans les notes et qu'on ne peut activer (mais on peut facilement s'en bricoler un répertoire, qui donnera de laisser emporter dans l'œuvre-web en cours), en même temps qu'analyses rhétoriques savantes, je ne résiste pas au plaisir de citer l'anaphore, figure désormais mieux identifiée, que scande Impatience, au chapitre (deux) « Le dit de l'intensité ». Ce chapitre est lui aussi un morceau de bravoure, car le travail d'analyse est ici mis au service de la sensation communiquée (tout ensemble : sensation, intelligence, écriture), je vous donne cet exemple :

Parler dans la colère, court texte inséré dans une plaquette éditée par le Centre Georges Pompidou en 1996 à l'occasion d'une exposition consacrée aux péchés capitaux, peut en effet être considéré comme un premier état de ce qui s'intitulera deux ans plus tard. Or la première version fait le choix massif de l'horizontalité : les imprécations s'insinuent dans un flux d'ailleurs dominé par le motif du serpent. Minorant l'importance accordée à ce motif issu de la comme de l'Apocalypse, Impatience abandonne cette sinuosité au profit du martèlement rythmique du court verset. Tout d'implacable verticalité, le nouveau texte offre un cadre d'une violence jaculatoire neuve au déferlement syntaxique qui séduit l'auteur dans Jérémie notamment.
Parler dans la colère explicite par ailleurs sa seconde dette, en multipliant les mentions d'un « chœur » tragique, qu'Impatience atténuera ou gommera. C'est qu'entre-temps Parking, dans sa section centrale à vocation métatextuelle, s'est livré à une telle revendication de sources :
Comme avant chaque démarrage de livre, j'ai relu plusieurs pièces des tragiques grecs. C'est pour moi un rituel qui date de leur découverte. [ ... ] en lisant, je recopie. Des fragments dressés droits de phrase. À partir de quoi on accepte de glisser, détacher de son propre monde un bout de phrase qui s'y emboîte."

Ceci s'appelle lire de près, et il en est de même dans les divers registres que marque la tripartition : Excès — Morts — Mondes. Si de fait se rencontrent des thèmes déjà analysés ailleurs, je songe à Rabelais rock'n'roll, Écritures cinétiques, La bascule onirique ou sur lesquels François Bon s'est lui même amplement expliqué, ce sont bien les analyses au plus près qui font la cohésion (et la cohérence) de l'ouvrage de Gilles Bonnet, en font presque le roman d'une écriture en devenir certes permanent mais dont les axes essentiels auront été fixés très tôt, au prix parfois d'images-écrans : la rupture, le nouveau, la vitesse, la menace qui sont moins des thèmes qui porteraient l'écriture que l'inverse, qui en communique l'énergie, et dont les thèmes ne sont que le combustible (il y a du Jabès chez François Bon, livre des questions, voire du Ouaknin : livre brûlé ; et Habakuk ne survient pas au hasard...). L'étudiant qui découvrira Bon, par ses livres, et avec ce livre, aura ici un bel exemple (à suivre) de lecture insistante.

Très intéressant rendez-vous que celui donné par « Écrire numérique », pour un rattrapage intensif. Et de commencer par Béton (un arrêt sur images) ensuite enfiler les couloir d'erre (248-257) et entreprendre enfin Une Traversée de Buffalo [19], ce qui conduit effectivement à l'exercice de lecture inédit donnant de passer du livre-papier (objet circonscrit) au livre-web (objet ouvert), ce qui donne à l'approche textuelle l'allure des installations qui sont la marque de nombre de jeunes artistes contemporains : comment "lire" par exemple "Through somnambular laws", sans être affecté par les dispositifs mis en œuvre, sans y revenir par le questionnement, qu'il soit littéraire, historique, ou artistique, comment habiter la "Maison" de Lili Reynaud Dewar, ou encore une œuvre telle "The Hands Of A Clock, Even When Out Of Order, Must Know And Let The Dumbest Little Watch Know Where They Stand, Otherwise Neither Is A Dial But Only A White Face With A Trick Mustache" d'Emily Wardill [20], sans surtout mettre en jeu, textualité, hypertextualité, et last but not least extra-textualité qui apparait comme l'une des marques de l'écriture qui use des outils numériques.

Bascule, tout comme monde ou encore friction et quelques autres sont des mots (de longue date) du vocabulaire qu'affectionne François Bon, et Gilles Bonnet a sans doute eu raison de retenir "D'un monde en bascule" pour alerter son lecteur. Le second rabat précise bien ce qu'il en est, pour ce qui est de l'écriture. Retenons cet essentiel, à inscrire sur les tablettes :

« Écrire la bascule signifie ainsi se laisser aspirer par le vide de l'ancien, au moment où le nouveau tente de l'investir, puis en bâtir une structure tuilée qui puisse supporter l'œuvre et le monde appelé à y résonner. De la fin à la bascule, la nuance n'est pas que de lexique : écrire la bascule d'un monde, c'est maintenir le texte ouvert contre la tentation de la nostalgie, l'astreindre sans cesse à la véhémence jusqu'à l'incantation, rageuse parfois, de se savoir quête vive car vaine. Aussi la bascule dans l'œuvre de François Bon a-t-elle à voir avec la légitimité illégitime de la littérature comme geste tendant à la maîtrise et à la déprise du monde ou du sujet.

Ce n'est qu'en déséquilibre, entre fixé et effondré, que l'acte d'écrire prend sens. Seule une telle instabilité, source d'une constante invention de formes, dote l'écriture d'une densité neuve, tissée d'urgence, d'aléatoire et d'irrémédiable ».

En somme, écrire, atelier ouvert...

— Jacques André, Alexandrine Schniewind (dir.), Comprendre en psychanalyse

La collection « Petite bibliothèque de psychanalyse » aux PUF, rassemble régulièrement des textes issus de Journées sur des thèmes réunissant psychanalystes, universitaires, écrivains, philosophes. Comprendre en psychanalyse n'échappe pas à cette règle : Jacques André précise qu'il s'agit du dernier temps d'un dialogue commencé depuis quelques années avec Alexandrine Schniewind dans le cadre d'une recherche universitaire dont le point de départ fut la Verständigung, le « se faire comprendre » que Freud place au principe de la première rencontre humaine.
La contribution de François Richard en exprime limpidement la teneur, dès les premières phrases de sa communication :

« La découverte faite par Freud, en 1895, de la rencontre entre d'un côté l'infans en état de désaide et de détresse (Hilflösigkeit) et de l'autre côté le Nebenmensch, « l'être-humain-proche », est tout sauf simple (elle inclut en effet d'emblée la dimension de la tiercéité). La rencontre entre les deux protagonistes de la situation analysante ne se laisse pas réduire à une intersubjectivité facile puisqu'il apparaît que la différenciation doit parfois en passer par une phase d'indifférenciation et, tout aussi surprenant cela puisse-t-il être, comprendre en passer par ne pas comprendre » [21].

Thématique explorée par des analystes dont reviennent souvent les noms [22] dans la collection dirigée par Jacques André et Jean Laplanche, ce qui procure au fil du temps le sentiment d'avoir affaire à une revue, et de participer d'une pensée en train de se constituer, enracinée dans les textes et les auteurs fondateurs, leur réexamen au regard du monde qui change, la relance d'hypothèses, destinées et c'est spécialement le cas ici, à dissiper des malentendus, sans doute renaissants, et parfois fondamentaux : intersubjectivité, empathie, lecture des pensées etc.

À cet égard la contribution d'Alexandrine Schniewind, la plus substantielle, près de la moitié du volume, met en lumière ce que permet l'allemand, la différence entre (se) comprendre : verstehen et (se) faire comprendre : verständigen. L'exergue emprunté à Mandelstam (« De l'interlocuteur ») donne d'entendre : « de la distance, il faut s'en soucier ».

Celle que permet cette très belle étude, que pourra également aborder avec profit le lecteur profane, avec notamment l'examen de diverses correspondances de Freud, et une attention plus particulièrement donnée au texte de L'Esquisse et à la difficulté, pour Freud lui-même initialement (correspondance avec Jung), de démêler dissymétrie/réciprocité — Laurence Kahn dans le même registre, en appelant à La question de l'analyse profane, et rappelant avec Dora la gifle (salutaire) de la rupture.

— Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ?

On aura le mouvement des quatre leçons de propédeutique données à la Sorbonne en 1964 par Jean-François Lyotard, publiées aujourd'hui [23], avec cette reprise au début de la dernière d'entre elles :

« Dans la première des quatre leçons qui s'achèvent aujourd'hui, nous avons essayé d'établir que la philosophie appartient au désir autant que n'importe quoi peut appartenir au désir, qu'elle n'est pas d'une autre nature que n'importe quelle passion « simple », mais seulement ce désir, cette passion qui s'infléchit sur soi, se réfléchit - ce désir, en somme, qui se désire. Dans la deuxième leçon nous avons vu que vouloir chercher une origine de la philosophie est une entreprise un peu vaine, parce que le manque dont nous souffrons, et qui suscite la philosophie - la perte de l'unité - n'est pas passé, n'est pas autrefois, mais cette fois-ci, et encore, c'est-à-dire ne cesse de se répéter - qu'ainsi la philosophie a son origine avec elle-même, et qu'elle est en cela histoire. Dans la troisième leçon, nous avons examiné ce que peut être la parole philosophique, et nous avons conclu qu'au total cette parole ne peut pas se refermer dans un discours cohérent et suffisant (nous avions illustré cette impossibilité sur l'exemple d'un dictionnaire), mais qu'elle est toujours en deçà de ce qu'elle veut dire, qu'elle n'en dit pas assez - et aussi au-delà, qu'elle en dit trop -, et enfin qu'elle le sait. Si nous ramassons tout cela à présent dans une même brassée, il va falloir que nous concluions que décidément philosopher ne sert à rien, ne mène à rien, puisque c'est un discours qui ne dépose jamais ses conclusions définitives, puisque c'est un désir qui traîne indéfiniment avec soi son origine, un manque qu'il ne peut jamais combler » (89-90).

La conclusion : « Attester la présence du manque par notre parole ». Et : « En vérité, comment ne pas philosopher ? » demeure viatique pour celles et ceux qui s'attellent à cette tâche. (109)

Chargée d'introduire cet inédit, Corinne Enaudeau, la fille du philosophe, qui enseigne elle-même cette discipline en classes préparatoires, insiste sur la première des deux phrases de conclusion :

C'est « l'enfance par laquelle le monde nous investit », la blessure d'être saisi par lui qui fait parler le philosophe, qui lui donne cette « force passive » d'attester un sens déjà là, un sens lacunaire qui rend son discours inachevé et, par là, vrai. Parce que le monde empiète sur nous, la parole peut empiéter sur lui en l'exprimant, et l'action en le transformant. On philosophe parce qu'on est exposé au monde et qu'on a « la responsabilité de nommer ce qui doit être dit et fait ». (14-15)

« Enfance », écrit-elle (p. 11), restera le nom sous lequel Lyotard repense durant plus de trente ans l'exposition à un saisissement brutal qui sape la parole et la réclame pourtant. Aussi la conclusion de la première leçon, Pourquoi désirer ? : « Philosopher est obéir pleinement au mouvement du désir, être compris en lui, et en même temps tenter de le comprendre sans sortir de son cours. » (p. 41), n'est pas loin de nous ramener à la question du (se) comprendre évoquée plus haut, et lire ensemble les deux petits livres, donne de pointer les analogies et les différences des disciplines respectives, au moins leur mouvement propre, et en quoi elles peuvent s'étayer mutuellement.

[1] Patrick Guyomard cite Jacques Lacan. Ajoutons avec lui :

Le vrai, c'est à la fois ce qui a du mal à se dire, ne se dit souvent qu'à demi-mot, mais surtout la part du sujet en analyse. Part qui lui appartient, part de son désir, part qui lui reste à dire, part aussi qu'il est seul à pouvoir dire. La main tendue de la compréhension profonde, celle de l'interprétation qui ouvre, laisse toute sa place à ce que l'autre en fera. « Ce qu'il y a de plus important à comprendre dans le monde de l'analysé, c'est ce qui est au-delà de cette demande », « c'est la marge de l'incompréhensible qui est celle du désir. »
[...]
Entendre est plus important que comprendre. Être entendu, l'avoir été, être écouté devient plus important qu'avoir été compris. L'analyse y conduit. Elle est aussi une épreuve de l'incompréhension, celle de soi-même, du transfert et aussi de l'autre. Que chacun laisse une place à l'incompris qu'il est, fût-ce de lui-même, n'est-ce pas la seule voie qui puisse mener à la capacité d'être seul, comme à l'inconnu du désir ?
« Je vous ai compris », in Comprendre en psychanalyse, PUF, 2012, p. 140.

[2] Patrick Guyomard, « Je vous ai compris », art. cit., p. 136.

[3] Élisabeth Wetterwald, conférence sur What Doesn't Kill You Makes You Stronger installation de Mario García Torres, Collection Conférences, FRAC Franche-Comté, distribué par les Presses du réel.

[4] Et de remémorer « l'espace vocatif du texte » :
« Pour le dire de façon crue, seul l'esclave se demande qui il est ; l'homme libre suit celui qui l'appelle. Il suit, mais n'appartient pas à la voix qui l'appelle. L'identité, la plupart du temps, est strictement inutile et finit en paperasse ou sur le disque dur d'un quelconque ordinateur. Les gens, pour la plupart, ont rencontré ce maître, en cherchant à savoir qui ils étaient. En même temps - ce qui est extrêmement triste - ils vivent toute une vie durant sans que personne ne les appelle. Ils savent qui ils sont mais ne sont utiles à personne. Ils ignorent qu'ils sont appelés à devenir « figure ». Mais s'ils « émigrent » dans l'espace vocatif du texte, ils rencontreront des formes ou graphies sur lesquelles s'appuyer, des jeux où ils souhaiteront intervenir, des points voraces qui les attireront, des Chimères par lesquelles ils devront passer [...]. Dans le texte, celles-ci ou d'autres apparaissent, chacune avec sa graphie propre. Et elles se métamorphosent en la façon dont elles s'écrivent. » Maria Gabriela Llansol, L'espace édénique, Pagine d'arte.

[5] Le travail d'Élisabeth Wetterwald, a fait l'objet de cette présentation.

[6] What Doesn't Kill You Makes You Stronger, op. cit., p. 68.

[7] L'œuvre a été présentée récemment dans l'exposition Prospective XXI° siècle au Plateau (FRAC Île de France), elle le fut à la Biennale de Venise en 2007.
L'artiste enquête sur une œuvre tenue secrète, conceptuelle, sans réalité matérielle, n'existant qu'entre quelques étudiants du Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, sur l'initiative quelques trente ans plus tôt, de Robert Barry.
Les noms, de Borges, Blanchot, Perec (celui de W, des Récits de Ellis Island), Derrida (« On ne saura jamais depuis quel secret j'écris »), voire Quignard (la mise au silence) viennent spontanément à l'esprit pour évoquer cette mise en œuvre d'un désœuvrement, œuvre secrète dont le secret et le désœuvrement produisent l'œuvre-même ! Cette recension : Mario Garcia Torres : A Fascination with Nothingness pourra en suggérer l'idée, voir/vivre l'œuvre — la projection d'une cinquantaine de diapositives en noir et blanc, sous-titrées — est une expérience irremplaçable (et ineffaçable).

[8] « Ce qui ne me tue pas me rend plus fort », est extrait du Crépuscule des idoles de Nietzsche.

[9] Martin Kippenberger, portrait, Mamco ; juste une image : The Happy End of Franz Kafka´s “Amerika”.

[10] Élisabeth Wetterwald, What Doesn't Kill You Makes You Stronger, p. 61.

[11] Le FRAC de Franche-Comté, donne au téléchargement, le document d'accompagnement à destination des enseignants, très utile pour la traduction et le commentaire des diapositives.

[12] Henri Michaux, Un barbare en Asie.

[13] Émission Fictions du 30/04 au 04/05/2012. À lire, cette recension d'Emmanuel Laugier, notamment : « Toucher la basse continue du silence de Phèdre, alors transformé, pour cette occasion, en des sortes de "briques de mots" (selon les schémas métriques des premiers textes sacrés de l'Inde), sera toute l'affaire de ces voyages, la lente imprégnation qu'ils exigeront de leurs différents protagonistes, nos deux Occidentaux, mais aussi toute cette troupe pour qui il faudra que ces noms de femmes (Périgonné, Ariane, Antiope, Phèdre, Hélène) résonnent vraiment ».

[14] La quatrième dit :
En janvier 1990, Phèdre fut créée à Bhopal, en Inde, par la troupe du Rangmandal Bharat Bhavan, dans une mise en scène de Georges Lavaudant.
Associé dès le départ à cette expérience singulière de translation, Jean-Christophe Bailly la relate sous la forme d'un journal de bord qui tresse ensemble la découverte de l'Inde et la fabrication du spectacle, tout se passant comme si les deux enjeux se rejoignaient. Au jour le jour, à travers des réflexions sur le tragique, la langue, la traduction, la religion, à travers aussi l'évocation constante du paysage et de ceux qui y vivent, se configure un livre qui tente de pénétrer en douceur la frange extensible du contact entre les civilisations.

Au Journal (11 mai 1989 -16 janvier 1990) publié par Alain Veinstein, se sont ajoutées quelques pages d'un second journal, à l'occasion d'un retour en Inde en novembre 1991 ; la réédition aura été aussi l'occasion d'ajouter quelques commentaires (en italiques) résultant de dix années de distance prises.

[15] Gilles Bonnet, François Bon, d'un monde en bascule, aux éditions La Baconnière, 2012.
Cette belle étude aura été précédée de celle de Dominique Viart, chez Bordas, en 2008, du colloque du CIEREC : François Bon, éclats de réalité, en 2007, sous la direciton de Dominique Viart et Jean-Bernard Vray, publication 2010.

[16] Fragmentation et braconnage culturel, ruptures instauratrices, chez Michel de Certeau.

[17] François Bon suivit les cours de Jean-François Lyotard à Vincennes.

[18] Quelle année aux éditions de Minuit, dont à l'époque le catalogue parvenait par la poste.

[19]
— Pour Béton, aller sur Youtube, lire pp. 224-226 (ou l'inverse).
— Pour erre, précieuses sont les explications de Gilles Bonnet, expérimenter le déplacement le prouvera.
— Quant à la Traversée de Buffalo, on peut l'entreprendre à partir d'ici.

Et, incontournablement, apéritivement, ces "bonnes feuilles" sur tierslivre.net.

[20] Installations respectivement, au Plateau, à Grenoble, conduit au Magasin par Éric Loret, enfin au FRAC Champagne-Ardenne.

[21] François Richard, Quand « comprendre » en passe par ne pas comprendre. Le transfert sur l'interlocuteur, p. 111.

[22] Jacques André, Alexandrine Schniewind (dir.),Comprendre en psychanalyse, PUF, 2012.

[23] Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ?, PUF, 2012, avec de (trop) nombreuses et surprenantes coquilles.