lettre de la magdelaine

« une lecture pour... », une responsabilité accrue

Ronald Klapka — 2012-10-16T15:32:00Z

Si la lecture derridienne est indissociable de cette question philosophique de l'autre (chez Derrida, il s'agit toujours moins d'une « lecture de… » que d'une « lecture pour… »), il est tout aussi indéniable que l'invention poétique est indispensable pour donner corps à ce désir d'hospitalité. C'est ce que laissent entendre plusieurs textes récents, où le motif politique et philosophique de l'hospitalité trouve sa pleine extension dans le poétique : « Un acte d'hospitalité ne peut être que poétique », déclare le philosophe, ajoutant ailleurs que « l'hospitalité doit être tellement inventive, réglée sur l'autre et sur l'accueil de l'autre, que chaque expérience d'hospitalité doit inventer un nouveau langage ». [1]

« Les livres en avaient assez de rester coincés sur les étagères ; peu à peu, le soir, ils prirent leur courage à deux mains et les lettres qui les composaient commencèrent à glisser vers le sol, dans un ordre bien précis, chacune gardant en mémoire la page à laquelle elle appartenait.

Elles donnèrent voix aux personnages dont elles racontaient l'histoire, jusqu'à ce qu'à force de les entendre, ceux-ci finissent par prendre corps. Des rencontres inédites et imprévisibles furent ainsi possibles ; il y eut même des passions, des trahisons, des luttes. Mais toutes ces histoires, nul ne pouvait les écrire (les connaître), parce qu'à la fin de chaque nuit, les lettres devaient reprendre leur place dans les livres, de la même manière qu'elles en étaient sorties. Tout le monde continuait de croire aux histoires racontées dans les livres, même si elles ne correspondaient plus du tout à ce qui se passait dans ce monde nocturne que l'ordre établi empêchait d'advenir » [2].

Cette lecture, ces lectures « pour », empruntent à « Derrida lecteur », mais aussi à ce titre, H.C. pour la vie, c'est à dire... [3].

Jacques Derrida, Pardonner, L'impardonnable et l'imprescriptible [4]

Pardonner parut d'abord dans le Cahier de L'Herne Jacques Derrida (Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud (dir.), 2004), où il faisait partie d'un ensemble de textes inédits en français, réunis par Jacques Derrida sous le titre « Penser autrement - La possibilité de l'impossible » [5]. Cette publication séparée, dans un format plus maniable, devrait la rendre accessible à plus grand nombre de lecteurs, d'autant que ni la problématique, ni l'écriture, au sens où elle travaille, n'ont vieilli.

On en rappellera les "grandes avenues", à l'heure où le lecteur intéressé pourra également bénéficier du recul, de la mise en perspective apportés par un important numéro de la revue Les Temps Modernes (n° 669-670, juillet-octobre 2012) : « Jacques Derrida. Déconstruction et responsabilité [6]. »

Cela commence très fort, voyez, pp. 10-11 :

« “Expérience” du pardon ou du don, disais-je, mais déjà le mot “expérience” peut paraître abusif ou précipité. Le pardon et le don ont peut-être en commun de ne jamais se présenter comme tels à ce qu'on appelle couramment une expérience, une présentation à la conscience ou à l'existence, justement en raison même des apories que nous devrons prendre en compte ; et par exemple, pour m'y limiter provisoirement, l'aporie qui me rend incapable de donner assez, ou d'être assez hospitalier d'être assez présent au présent que je donne, et à l'accueil que j'offre, si bien que je crois, j'en suis même sûr, toujours avoir à me faire pardonner, à demander pardon de ne pas donner, de ne jamais assez donner, de ne pas assez offrir ou accueillir. On est toujours coupable, on a toujours à se faire pardonner quant au don. Et l'aporie s'aggrave quand on prend conscience que si on a à demander pardon de ne pas donner, de ne jamais donner assez, on peut aussi se sentir coupable, et donc avoir à demander pardon, au contraire, de donner, pardon pour ce qu'on donne, et qui peut devenir appel à la reconnaissance, un poison, une arme, une affirmation de souveraineté, voire de toute-puissance. On prend toujours en donnant, nous avions longuement, naguère, insisté sur cette logique du donner-prendre. On doit a priori, donc, demander pardon pour le don même, on doit avoir à se faire pardonner le don, la souveraineté ou le désir de souveraineté qui toujours hante le don. Et, poussant la chose, irrésistiblement au carré, on aurait même à se faire pardonner le pardon, qui lui aussi risque de comporter l'équivoque irréductible d'une affirmation de souveraineté, voire de maîtrise.

Ce sont là des abîmes qui nous attendent et nous guetteront toujours - non comme des accidents à éviter mais comme le fond, le fond sans fond de la chose même nommée don ou pardon. »

Ceci n'est pas un détour, mais bien une entrée, à la fois dans la manière, si reconnaissable, et dans la visée du propos, qui en est inséparable.

Chemin faisant, le lecteur rencontrera très vite, on s'en doute les livres et les réflexions de Vladimir Jankélévitch, Le Pardon, L'Imprescriptible, la lettre qui lui est adressée (juin 1980) par Wiard Raveling ( Je suis tout à fait innocent des crimes nazis ; mais cela ne me console guère. Je n'ai pas la conscience tranquille [...] et j'éprouve un mélange de honte, de pitié, de résignation, de tristesse, d'incrédulité, de révolte. / Je ne dors pas toujours bien. [7]), le poème de Paul Celan, Todtnauberg, le propos de Jacques Chirac, le 16 juillet 1995, on se souvient : « La France, ce jour-là, accomplissait l'irréparable [8] ». Ces quelques points à peine esquissés suffisent cependant à dire que s'engage une réflexion qu'il y a lieu de suivre pas à pas, elle conjoint ce que je m'autorise à appeler la haute philosophie : Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Levinas [9] ajoutons avec Derrida, d'autres sans doute (et aussi, des excursus sur le fonds judéo-chrétien, et les formes juridico-politiques), — et cette réalité du plus quotidien qui interpelle ainsi :

« Dès que quiconque prononce le mot « pardon ! » - performatif du pardon comme acte de langage -, est-ce qu'une réappropriation n'est pas entamée ? un processus de deuil, de rédemption, de calcul transfigurateur qui, par le langage, le partage du langage (il faudra relire Hegel à ce sujet), précipite vers l'économie d'une réconciliation qui fait tout simplement oublier ou anéantir le mal même, et donc cet impardonnable qui est le seul corrélat possible d'un pardon digne de ce nom, d'un pardon absolument singulier, comme événement unique, unique mais nécessairement itérable, comme toujours ? »

Pardon ? Invitation à lire les "trois points de suspension" qui concluent (manière de dire) la conférence. Ajouter : merci.

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Étienne Balibar, Saeculum, Culture, religion, idéologie [10]

S'il me fallait ne garder, pour en retenir la problématique d'ensemble, qu'un passage de la Anis Madkdisi Memorial Lecture d'Étienne Balibar, à l'Université américaine de Beyrouth (2009), je prendrai celui-ci au chapitre 4 :

« Plus que jamais il nous faut donc savoir reconnaître que le milieu social dans lequel nous tentons de donner forme « politique » à nos intérêts ou à nos croyances est le résultat d'un passé violent dont la trace engendre de nouveaux conflits. Il n'y aurait pas de société mondialisée s'il n'y avait pas eu un procès séculaire de « mondialisation du monde » dont les forces motrices ne furent pas seulement des processus capitalistes anonymes d'accumulation et de « marchandisation », mais des histoires d'empire, de colonisation et de décolonisation ou de néo-colonisation – donc des histoires de maîtrise et de servitude.[...] Cela suffirait à faire comprendre pourquoi ce qui nous apparaît comme cosmo-politique est aussi cosmo-politique au sens fort du terme : non seulement objet de qualification juridique et d'intervention étatique, mais dynamique de conflits sociaux et idéologiques, qui n'ont pas une signification univoque. Mais l'exemple dont je suis parti montre davantage : il attire notre attention sur le fait que dans une situation historique et sociale déterminée, lorsque des discours estampillés comme religieux rencontrent un contre-discours (par exemple celui de la laïcité ou du « sécularisme d'Etat »), celui-ci exhibe une tendance inverse à se voir lui-même sacralisé, c'est-à-dire qu'il se trouve surdéterminé par l'une des caractéristiques typiques du « religieux ». 

— incise : il s'agit de la question du voile, que le chapitre précédent : « Doubles contraintes : Politics of the Veil » a minutieusement examiné, en critiquant l'ouvrage de Joan Wallach Scott [11], mettant en évidence l'interférence plutôt que l'articulation entre cosmopolitisme et sécularisme —

[...] « Allons-nous en conclure pour autant que les politiques de sécularisation (et particulièrement les politiques de « laïcisation » de l'éducation, de la vie publique, de l'espace social) relèvent elles-mêmes de la catégorie du conflit religieux ? Au contraire, il n'existe rien de tel qu'un conflit purement religieux dans le monde d'aujourd'hui, et tout affrontement entre des représentations et des communautés religieuses, ou entre elles et leurs antithèses séculières, est toujours fondamentalement politique. »

Nous somme en effet au cœur du sujet : malaise dans la sécularisation, et des questions posées par la mondialisation, l'apparition de syntagmes récents comme retour du religieux, choc des civilisations, ou encore mondialatinisation (Derrida), qui traduisent les complications de la question, les frontières, même lorsqu'elles demeurent, n'arrêtant plus les problèmes.

On lira sans doute avec le plus haut intérêt, le chapitre ajouté à la conférence, intitulé « Envoi », qui s'il évoque deux points sur lesquels l'auteur aurait souhaité avoir été plus complet : la question juridique d'une part, la question anthropologique d'autre part, celle des différences, et plus particulièrement celle des sexes, de son traitement différentiel par les différentes traditions religieuses, et par différentes réalisation du principe de laïcité, lorsque l'on veut étendre celui-ci à toute la société. De là : “problématiser le « malaise de la civilisation » tel qu'il s'exprime spécifiquement dans le rapport de divers ordres symboliques et des pratiques qu'ils favorisent en matière de rapport entre les sexes (et plus abstraitement, entre la « féminité » et la « virilité ») , en passant d'une « civilisation » à une autre.” Et corollairement, l'usage signifiant du corps, et l'auteur de retrouver Joan Scott et de souhaiter énoncer que : « ce corps, dont les dispositions et les réactions cristallisent toutes les différences idéologiquement codées, n'est jamais assignable à une seule conduite, à un seul des lieux « publics » ou « privés » que les cultures, les religions, le droit cherchent à délimiter. C'est pourquoi, voilé ou dévoilé selon divers modes, il ne cesse de changer les valeurs que lui attribuent ses « propriétaires », et ainsi d'exproprier les sujets des identités dont ils se croient maîtres, lorsqu'ils (ou elles) apparaissent côte à côte, puis face à face « sur la scène du monde » (i. e. saeculum).

Au final, le lecteur aura été confronté à un essai particulièrement dense, au terme duquel, il sera amené à retrouver la catégorie d'hérésie, mais cette fois associée à sécularisme, s'inspirant de la tolérance d'un Spinoza, ici lu comme « combinant la leçon de Lucrèce avec celle de l'Ecclésiaste »... une fiction philosophique, qu'il est convié avec d'autres à l'inventer ou la faire exister.

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Michela Marzano, Légère comme un papillon [12]

« L'amour s'achève quand on préfère la garantie de bonnes lasagnes au doute sur la fidélité ».

Je ne sais si Michela Marzano [13], qui avec Légère comme un papillon, nous donne, non sans courage, une vaste vignette clinique, puisqu'y sont réunis les éclats d'une psychanalyse, dans laquelle elle s'explique avec l'anorexie, appréciera ici l'humour souvent rude d'Antonino Ferro, tel qu'il se déplie, dans aphorismes, courts récits, voire quasi-nouvelles, le tout constituant ses Rêveries proposées aujourd'hui au lecteur, par les soins de la traduction de Sébastien Smirou et des éditions d'Ithaque [14].

Puisse cette citation être accueillie cum grano salis ; elle dit beaucoup du sujet du livre de Michela Marzano : l'amour, la connaissance, la nourriture, la psychanalyse, la rêverie du lecteur, l'italianité, une saveur, le goût de vivre, retrouvés. Mais aussi comme un théâtre de la cruauté. On le situera précisément au Collège des Bernardins, page 128 et suivantes de Légère comme un papillon. Le passage, dans son mode d'écriture raffiné, met en scène l'affrontement entre une parole « autorisée » et une autre qui s'autorise, d'elle-même, de sa vulnérabilité, et de quelques autres, pris à témoins. Centralement, en italiques, le passage fameux de Corinthiens, 13 et sa pointe : « si je n'ai pas l'amour, je ne suis rien », dont l'esprit redevient lettre, et la "voie la plus excellente", sinon combat "aux points", envoi au tapis.

L'auteure, a, je présume, fait bonne chère à décrire « l'adversaire », et ce jour-là, se débarrasser de celui qui lui collait aux basques. Il s'agit en effet, du moment, public, de "coming out" de la philosophe, qui précise, qu'à ce moment-là, elle a déjà entrepris le livre. Il est alors des plus compréhensibles qu'elle le fasse, intérieurement préparée qu'elle est, et animée du désir de le faire, lorsque lui en est fournie l'occasion par un représentant d'une perfection formelle et toute en arguments d'autorité. Et si d'aucuns, ne voient pas dans l'ouvrage, un livre d'ego-philosophie, la position de parole incarnée lui donne lieu de chair (au sens merleau-pontyen) en place de chaire. Une lettre disparaît, Perec passe...

À la fois récit de vie, éclats d'analyse, et sous ceux-ci, argumentaire, plaidoyer en vue d'une reconnaissance plus fine des souffrances de l'anorexique, leur cause, les phénomènes de double contrainte qui lui rendent la vie impossible (et difficile à son entourage), le livre participe du geste éthique de mettre en concordance la recherche (ici universitaire) dans sa signification professionnelle avec la prise de parole qu'elle autorise, et la quête de soi, tel qu'il s'accepte comme il est. Miroir grossissant (quel paradoxe, le contrôle de soi passant ici par l'extrême de la maigreur), de ce qui fait l'ordinaire des comportements humains, glorieux ou inglorieux. Le récit est le plus souvent émouvant, parfois « drôle » — la séquence genre A. A., démontant à l'envi que l'ivresse de l'ascétique ne cadre pas à tous coups, avec le modèle — parfois agaçant (contraste entre la vivacité intellectuelle, et les traits puérils, les risques de complaisance) ; il y va d'un peu plus que d'un témoignage, du moins dans l'acception qu'en donne la presse magazine, ou les ouvrages de saison, du rappel que l'intérêt pour une thématique particulière s'enracine dans une histoire et un corps particuliers ; Kant est cité à plusieurs reprises, sans aller jusqu'aux travaux de Botul (la loi morale, mon cul, si vous voyez qui je veux dire), chers à un philosophe assez médiatique, on se souviendra de l'ouvrage de Thomas de Quincey, et son filmage par Philippe Collin [15].

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Paul Audi, La fin de l'impossible [16]

Alors que vient de paraître Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste [17], les éditions Bourgois donnent de La fin de l'impossible (2005), la version augmentée, dans la collection de poche Titres.

Dans un entretien avec Vanessa Prévost [18], je lis d'emblée :

— Dans La Fin de l'impossible, vous concédez : « Ma passion philosophique ne s'enracine pas seulement dans la teneur singulière de ma subjectivité, mais aussi dans ce passé dont je n'ai rien voulu savoir pendant longtemps… »

— Il y a chez le philosophe une volonté de s'expliquer avec le monde, mieux : de se mesurer à lui par la configuration qu'il en donne. Mais le philosophe possède aussi, en tant qu'il est un créateur, le désir de s'expliquer avec la vie en général et avec la sienne en particulier. La philosophie s'est imposée à moi comme la voie dans laquelle je pouvais m'expliquer au mieux avec ce qui m'était arrivé.

Réponse rêvée pour introduire à la relecture de ce qui est une réflexion — s'ajoutant à d'autres, du même auteur — sur le destin et l'œuvre de Romain Gary, pour lesquels l'attention de Paul Audi relève de cette sorte de miracle qui se produit parfois dans la rencontre d'un écrivain et de son lecteur [19] .

Rappelons :

« Toute la force de l'œuvre de Gary vient de ce qu'il a cherché, sans relâche, mais sans non plus se faire d'illusion, à contredire la sagesse de l'Homme manqué. [...] La question est [...] de savoir s'il nous est donné, et comment il nous serait donné, de prendre le « donné » de vitesse ? En avons-nous le pouvoir ?
La seule réponse possible à cette question est que nous obtiendrons peut-être ce pouvoir - nous libérerons notre liberté captive - en allant du côté de sa condition de possibilité, dont le nom est création. [...]
L'essentiel, en réalité, comme y insiste Gary, c'est qu'on le veuille. Ce qui compte, c'est le désir d'aspirer à cette puissance créatrice, d'aspirer à la réalisation ne disons pas encore de l'Homme, mais de la liberté dans l'homme. Car cette aspiration à elle seule est puissante et créatrice : c'est elle qui signe en soi la prime éclosion de l'humanité. »

Et relisons Gros-Câlin (version primitive et version 2007 [20]), en suivant les questions d'Aliocha Wald Lasowski et arrivons à cet élan redonné : « Tout l'enjeu de la littérature est d'excéder la littérature. Autrement dit, c'est pour sortir de la littérature qu'on en fait ».

Recommandation essentielle pour relire le tout, de l'essai et des textes qui le complètent, en plus de la lecture de Gros-Câlin, celles de Appartenances, et de Pour une contre-sagesse, et posthumément accorder « le prix Nobel d'aspiration à quelque chose » à l'auteur de Pseudo.

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[1] Ginette Michaud, et Georges Leroux, présentation de « Derrida lecteur », Etudes françaises, 38, n°^s 1-2, 2002 : « Jacques Derrida, la lecture, une responsabilité accrue », p. 8, ce texte et l'ensemble du numéro sont accessibles en ligne.

[2] Antonino Ferro, Rêveries, traduit par Sébastien Smirou, aux éditions d'Ithaque, 2012 (Antigone Edizioni, 2008), p. 52.

[3] Jacques Derrida, H. C. pour la vie, c'est à dire, Galilée, 2002.

[4] Jacques Derrida, Pardonner, L'impardonnable et l'imprescriptible éditions Galilée, 2012.

[5] Note de l'éditeur, précédée de :
Ce texte est issu d'une conférence prononcée dans les universités de Cracovie, de Varsovie et d'Athènes (1997) et dans les universités de Western Cape, Capetown (Afrique du Sud) et de Jérusalem (1998). Il correspond en gros à la première séance (le 12 novembre 1997) d'un séminaire donné par Jacques Derrida à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Paris, sur « Le parjure et le pardon » (1997-1999, à paraître), sous le titre général de « Questions de responsabilité » (1991-2003).

[6] Argument de l'éditeur :

Que faut-il entendre sous le mot de « déconstruction » tel que le pense Derrida et qu'il n'a cessé, tout au long de son parcours philosophique, de réélaborer, de reprendre, de relancer ? Comment faut-il recevoir ce mot que Derrida lui-même aura toujours tenu à approcher avec la plus grande précaution ? Que dit pour nous aujourd'hui, en philosophie mais aussi dans les sphères politico-économique et théologique, la « déconstruction » ? Et à quelles responsabilités ce mot nous enjoint-il ? Penser ces questions permet de rouvrir notre rapport à l'incontestable importance que revêt pour nous aujourd'hui la pensée de Jacques Derrida.
Ce numéro accueille, entre autres, des interventions de Jacques Rancière, Avital Ronell, Gerard Bensussan, Jean Grondin, Michael Naas, Jack Caputo, Martin Hägglund, René Major, etc. Y sont également publiés la correspondance entre Hans-Georg Gadarner et Jacques Derrida ainsi que deux dialogues inédits, le premier, intitulé La déconstruction et l'autre, avec Richard Kearney et le second, intitulé La mélancolie d'Abraham, avec Michael Ben Naftali.

[7] Pour cette partie de la lettre (entre crochets c'est bien sûr Derrida qui parle) voici le paragraphe dans son entier : Moi, je n'ai pas tué de Juifs. Que je sois né Allemand, ce n'est pas ma faute, ni mon mérite. On ne m'en a pas demandé permission [ainsi se trouve posée d'emblée l'immense question qui devrait ne plus .nous quitter, celle de la culpabilité ou du pardon selon l'héritage, la généalogie, la collectivité du nous et de quel nous]. Je suis tout à fait innocent des crimes nazis ; mais cela ne me console guère. Je n'ai pas la conscience tranquille [...] et j'éprouve un mélange de honte, de pitié, de résignation, de tristesse, d'incrédulité, de révolte.
Je ne dors pas toujours bien.
Souvent je reste éveillé pendant la nuit, et je réfléchis, et j'imagine. J'ai des cauchemars dont je ne peux me débarrasser. Je pense à ANNE FRANK, et à AUSCHWITZ et à la TODESFUGE et à NUIT ET BROUILLARD : « Der Tod ist ein Meister aus Deutschland » .

[8] Concernant l'irréparable, Jacques Derrida, apporte cette réflexion, convoquant les notions voisines : « Nous aurons à nous demander si l'irréparable signifie l'impardonnable. Je ne le crois pas, pas plus que l'« imprescriptible », notion juridique, n'appartient à l'ordre du pardon et ne signifie l'impardonnable. Il faut donc tout faire pour discerner aussi finement et aussi rigoureusement que possible entre l'impardonnable d'une part, et l'imprescriptible d'autre part, mais aussi entre toutes ces notions voisines et différentes que sont l'irréparable, l'ineffaçable, l'irrémédiable, l'irréversible, l'inoubliable, l'irrévocable, l'inexpiable. Malgré les différences décisives qui les séparent, toutes ces notions ont en commun une négativité, un « ne pas », le « ne pas » d'un impossible qui signifie tantôt ou à la fois « impossible parce qu'on ne peut pas », « impossible parce qu'on ne doit pas ». Mais dans tous les cas, on ne doit pas et/ou on ne peut pas revenir sur un passé. Le passé est passé, l'événement a eu lieu, la faute a eu lieu, et ce passé, la mémoire de ce passé reste irréductible, intraitable. »

[9] Et à ce sujet, les réflexions sur le parjure :

« Trait, encore plus aporétique, plus impossible, si c'est possible. Le parjure n'est pas un accident ; ce n'est pas un événement survenant ou ne survenant pas à une promesse ou à un serment préalable. Le parjure est d'avance inscrit, comme son destin, sa fatalité, sa destination inexpiable, dans la structure de la promesse et du serment, dans la parole d'honneur, dans la justice, dans le désir de justice. Comme si le serment était déjà un parjure (c'est ce que les Grecs ont plus que pressenti). Et cela, j'en avais déjà parlé dans le sillage de Lévinas, mais pour en compliquer dangereusement la trajectoire : il y a parjure dès que, dans le face-à-face, il y a plus de deux, dès que la question de la justice et du droit surgit. C'est-à-dire, Lévinas le reconnaît, dès le premier instant. Dès qu'il y a droit et trois. Il y a au moins trois dès le premier matin du face-à-face, dès le premier regard, dès la croisée du premier regard qui se voit regarder. Le face-à-face est à la fois interrompu et rendu possible par le tiers. Alors, c'est la justice même qui me fait parjurer et me précipite dans la scène du pardon.
Je dois demander pardon - pour être juste.
Entendez bien l'équivoque de ce « pour ». Je dois demander pardon afin d'être juste, pour être juste, en vue d'être juste ; mais aussi bien je dois demander pardon pour être juste, pour le fait d'être juste, parce que je suis juste, parce que, pour être juste, je suis injuste et je trahis. Je dois demander pardon pour (le fait) d'être juste. Parce qu'il est injuste d'être juste. Je trahis toujours quelqu'un pour être juste ; je trahis toujours l'un pour l'autre, je parjure comme je respire. Et c'est sans fin, car non seulement je demande toujours pardon pour un parjure mais je risque toujours de parjurer en pardonnant, de trahir quelqu'un d'autre en pardonnant, car on est voué à toujours pardonner (abusivement, donc) au nom d'un autre. »

Concernant le parjure, le lecteur intéressé lira les belles pages, d'abord confiées, à la revue Études françaises, 2002, (qui en donne le texte en ligne), reprises dans le Cahier de L'Herne, Jacques Derrida, 2004 : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») (577-600).

[10] Étienne Balibar, Saeculum, Culture, religion, idéologie, éditions Galilée, 2012.

[11] Joan W. Scott, Politics of the Veil, Princeton University Press, 2007, dont Étienne Balibar, cite et traduit longuement plusieurs passages. Le livre est évoqué dans un entretien avec Bruneau Perreau, dans la revue Genre, sexualité & société, n° 4, 2010. Bruno Perreau présente d'autre part : « Scott Joan W., Théorie critique de l'histoire. Identités, expériences, politiques », Genre, sexualité & société, en ligne, 3 | Printemps 2010.

[12] Michela Marzano, Légère comme un papillon, éditions Grasset, 2012.

[13] Présentation de Michela Marzano, sur le site du CERSES : Centre de Recherche Sens, Éthique, Société, unité mixte de recherche du CNRS et de l'Université Paris Descartes.

[14] Ajoutons à la note 2 :

— pour faire connaissance avec la manière d'être psychanalyste d'Antonino Ferro, un entretien avec Diana Messina Pizzuti (Cahiers de psychologie clinique 2001/1 (n° 16)), ainsi que d'autres articles de revues sur le site Cairn.info.

— la bibliographie aux éditions Érès : en notant, parmi les livre, La psychanalyse comme littérature et thérapie, traduit par Patrick et Danièle Faugeras, co-directrice de la collection Po&psy, aux mêmes éditions.

— soulignons enfin qu'il n'est pas vraiment étonnant que la traduction de Rêveries ait incombé à un psychanalyste qui soit aussi poète (éditions POL), co-directeur de revue (Ligne 13), et que la maison d'édition en soit celles d'Ithaque, dans laquelle une part, belle, est faite à l'œuvre de Wilfred Ruprecht Bion, à partir duquel en particulier, Antonino Ferro, établit sa propre théorie.

[15] Pour De Quincey, l'édition Allia est parfaite ; le DVD du film de Philippe Collin (films du paradoxe), dans les BU, quant à Botul, Jean-Baptiste, c'est, forcément, aux Mille et une nuits

[16] Paul Audi, La fin de l'impossible, Bourgois, 2012, collection Titres (1° édition 2005).

[17] Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste, éditions encre marine, 2012. Ce livre a donné lieu, il y a peu, à recension. André Rouillé, dans sa revue en ligne Paris-art, a dans un éditorial récent « La nuit blanche des œuvres fantômes », versé au dossier de la question, avec la nouvelle édition de la Nuit blanche, la pièce suivante :

« le partage entre amis, ce soir-là, est aussi important que les œuvres » (Laurent Le Bon, Le Monde, 05 oct. 2012).

Ces mots en apparence anodins traduisent en fait une conception et une pratique très concrètes qui dissolvent l'art et la culture dans l'animation festive, le lien social et le partage, et qui émoussent ainsi leurs forces émancipatrices et leur potentiel critique. Au lieu de faire concrètement éprouver et expérimenter les capacités critiques de l'art et de la culture, Nuit blanche les transforme en outils de maintien de l'ordre social et municipal. Elle les enlise dans les marécages consensuels du « partage entre amis » et de l'« émerveillement », et les entrave dans leur aptitude à opposer du dissensus à l'édifice compact des pouvoirs — politique, commercial ou spectaculaire, mais artistique aussi.

[18] Paul Audi, entretien avec Vanessa Prévost, site des éditions Verdier.

[19] À lire, Je me suis toujours été un autre, Bourgois, 2007. Mais aussi L'Europe et son fantôme, c'est d'« actu ». Y entendre ce qu'écrivait Roger-Pol Droit à parution : « Le dernier point n'est pas dans le texte. C'est le contentement inhabituel du lecteur face à un ouvrage lui-même très singulier. La joie particulière que génère ce texte réside certes dans son contenu démonstratif, mais aussi dans l'appel d'air qu'il crée. Car ce dixième livre de Paul Audi ne confirme pas simplement l'originalité de son entreprise, tout entière fondée sur l'idée que l'esthétique et l'éthique sont, en fait, une seule et même chose. Il commence à mettre effectivement cette équivalence en œuvre. On dirait volontiers de ce livre qu'il est juste, comme on le dit d'un son ». Le Monde, 14.03.03

[20] Romain Gary (Emile Ajar) Gros-Câlin, Mercure de France, 2007.

artiste, l'être, souverainement

Ronald Klapka — 2012-10-10T07:30:00Z

« Le rire, les larmes, la poésie, la tragédie et la comédie - et plus généralement toute forme d'art impliquant des aspects tragiques, comiques, ou poétiques -, le jeu, la colère, l'ivresse, l'extase, la danse, la musique, le combat, l'horreur funèbre, le charme de l'enfance, le sacré - dont le sacrifice est l'aspect le plus brûlant -, le divin et le diabolique, l'érotisme (individuel ou non, spirituel ou sensuel, vicieux, cérébral ou violent, ou délicat), la beauté (liée le plus souvent à toutes les formes énumérées précédemment et dont le contraire possède un pouvoir également intense), le crime, la cruauté, l'effroi, le dégoût, représentent dans leur ensemble les formes d'effusions dont la souveraineté classique, dont la souveraineté reconnue, n'est certainement pas l'unité achevée, mais dont la souveraineté virtuelle le serait, si nous l'atteignions secrètement. » [1]

« Dans cette formation [2] où l'éblouissement et la violence minent l'obscur travail de la logique, on peut tirer sans plus le fil d'un léger lien d'incitation sans conséquence entre une obscure thèse de droit romain [3] et la folle prodigalité de Gilles de Rais décrite comme on laisse en suspens le dernier mot, cette nécessité en lui de briller, sa frénésie maladive de prodigue insensé [4]. Relevait-on chez Beckett son penchant pour les pensées venues de loin (les mystiques, l'Orient, la contradiction), il ne s'offusquait pas : lui allait, disait-il, tout ce qui peut miner « la saloperie de la logique ».
De proche en proche, chez Bataille, l'érotisme, la part maudite, le sacrifice, l'épuisement, l'encyclopédie, un verre de vin, un rayon de soleil et la part du jeu. À l'ombre des bibliothèques et dans l'inutile secret des fichiers à glissière. »

Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste [5]

Le nouveau livre de Paul Audi aux éditions Encre marine, résulte d'une communication au colloque « La vie d'artiste » (Rennes, novembre 2010 [6]) augmenté de « Maintenant la souveraineté » une discussion avec Francis Marmande, en avril 2012, consécutivement à la parution en un volume séparé de La Souveraineté (cf. note 1) de Georges Bataille aux éditions Lignes, précise-t-il en entamant la conversation, et de fait le mot figure bien — très tôt [7] — dans la conférence, d'où l'écho immédiat, et le désir de converser avec l'editor des tomes XI et XII, dans lesquels il y a précisément trois textes parus dans la revue Botteghe oscure, réunis par Fata Morgana, sous le titre Le Souverain [8], ce très beau volume illustré par Vladimir Veličković [9] pouvant constituer une puissante introduction à la notion.

Le « Discours » prend pour fil directeur la dernière définition normative de l'UNESCO, et dès le titre on verra que c'est de bonne méthode, car c'est bien de légitimation et non de légitimité qu'il sera discouru. Prenons la définition :

« On entend par artiste toute personne qui crée ou participe par son interprétation à la création ou à la recréation d'œuvres d'art, qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie, qui ainsi contribue au développement de l'art et de la culture, et qui est reconnue ou cherche à être reconnue en tant qu'artiste, qu'elle soit liée ou non par une relation de travail ou d'association quelconque. » [10]

On s'étonnera sans doute avec Paul Audi (et il s'emploiera à marquer combien l'apparent constatif a valeur performative, prescriptive) de la nécessité d'inscrire sinon dans le marbre, du moins dans un texte — est rappelée l'apparition législative du mot : une loi de finances (est-ce hasard ? du 22 Octobre 1798) — cette méandreuse définition dont néanmoins il y aura lieu de relever le mot pivot autour duquel elle tourne en fait : vie, et le syntagme périlleux : « l'art et la culture ».

Emblématiquement seront retenus trois « modèles », trois manières d'envisager l'art, la condition (le statut) artiste à l'époque contemporaine : Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Yves Klein dont les déclarations, les décisions peuvent être sans difficulté rapportées à la Recommandation et qu'il résume ainsi (41-42) :

« Alors que Duchamp instancie l'être-artiste sur un dire qui est un faire [11], et que Beuys instancie l'être-artiste sur un faire qui n'est pas un dire, voire sur une essence de l'homme [12], sur une « naturalité » supposée s'épuiser dans un produire sans phrases, Klein, lui, pour avoir tiré la leçon des propositions antérieures et de leurs limites respectives, instancie l'être-artiste de l'artiste sur un dire (sur l'artificialité d'un dire, sur un discours monté de toutes pièces, sur un discours de ficton, lui-même donc objet d'art), un dire tout aussi performatif [13] que celui dont les effets ont pu fasciner Duchamp, mais qui s'épuise, lui, tout entier, dans l'auto-proclamation de sa qualité d'artiste, c'est-à-dire dans son intention, voire sa prétention, à en devenir un ».

En maintenant qu'il s'agit dans son propos non de définition, mais de légitimation de l'artiste, Audi, s'appuyant toujours sur la définition de l'Unesco s'attarde sur le critère : la contribution de l'artiste à l'art et à la culture. Et c'est la seconde partie de la définition qui fait problème : « pourquoi la culture est-elle invoquée comme instance de légitimation ? »

« The enterprise is sick » ( [14])

En cet endroit, le ton et le propos prennent une toute autre tournure, à l'analyse se superposent sans toutefois l'abandonner l'angoisse et la colère. À partir d'un aphorisme d'Aurore de Nietzche : « L'art des artistes doit un jour disparaître, entièrement absorbé dans le besoin de fêtes des hommes : l'artiste retiré à l'écart et exposant ses œuvres aura disparu », d'une « pique » de Philippe Muray « Et pourquoi des artistes en un temps de culture ? » et principalement de l'étude de 1949 de Max Horkheimer et de Theodor Adorno « La production industrielle des biens culturels ».
Paul Audi rapporte : « Les deux philosophes allemands notaient encore, bien avant que la déferlante du culturel [15] ait eu raison de nos plus vieilles ambitions :

L'amusement est un bain vivifiant que l'industrie du divertissement prescrit continuellement. Elle fait du rire l'instrument du trafic frauduleux du bonheur [...] L'industrie culturelle remplace par le renoncement jovial la souffrance inhérente à l'ivresse comme à l'ascèse. »

Constat que beaucoup sans doute partagent ou partageront, mais en rester là ? L'auteur de Créer [16], et y insister aussi, celui qui s'est passionnément intéressé au « cas » que représentent l'œuvre et la trajectoire de Romain Gary [17], en vient à cette pointe (je dirais la fine pointe) du « critère » esth/éthique, celui de la responsabilité de l'artiste (on extrapolera à tous champs) :

1) La souveraineté de l'artiste, cette souveraineté qui va de pair avec le statut conféré à la subjectivité au cours des Temps modernes, exige de son titulaire qu'il ne soumette pas sa caractérisation en tant qu'artiste aux seuls critères extérieurs et objectifs, « sociaux » ou « politiques » ; il faut encore qu'il la soumette aussi à des critères qui ne sont pas forcément subjectifs (au sens péjoratif du mot, s'il existe), mais « intérieurs », « intimes » ou « personnels », c'està-dire à une estimation venant de soi et tenant à soi - je veux dire relevant de l'autonomie de sa liberté ;

2) de sorte que sera considérée comme artiste (pourra l'être et devra l'être), non la personne qui se voit reconnue comme telle, ni celle qui prétend à cette qualification ou à la reconnaissance de celle-ci, mais la personne qui se montre soucieuse de répondre à ce qu'exige de soi « le génie diviseur, séparateur et désagrégateur des arts » - et cela d'abord parce qu'elle en éprouve la nécessité au plus intime d'elle-même.

C'est-à-dire, et on reconnaît là le lecteur (et quel !) de Michel Henry [18] : redonner chaque fois plus de vie à la vie, est-ce vague ? non, lire :

« D'où la question suivante : qu'est-ce qui dans le fond appelle aussi vivement à l'universalisation de ce qui, en dehors de toute mise en œuvre, n'a jamais rien d'universel ? Ce qui appelle à cela n'est autre, à mon sens, que la nécessité (une nécessité que d'aucuns qualifient d' « intérieure » tant elle ne procède pas du dehors, de ce qui relève de la significativité du monde) de redonner chaque fois plus de vie à la vie, c'est-à-dire de donner, grâce à l'émotion que l'œuvre, à sa réception, réussit à provoquer, une nouvelle puissance, une puissance accrue, à ce pouvoir de manifestation (nommé « subjectivité ») auquel doit toujours déjà se prêter toute chose venant à apparaître. [19] »

Revigoré par cette « bonne énergie » (Emaz) ou « le fortifiant de l'admiration » (Baudelaire), la même, le lecteur pourra ensuite rencontrer deux admirateurs de Bataille, et pour l'un d'eux le Faites les fêtes [20] ne présente nullement de contradiction avec ce plaidoyer pour un art qui ne se sépare pas de la vie, et refuse d'obéir aux diktats du culturel. Dissidence partagée.

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Claude Fournet, Oiselleries et Criailleries ; Son dernier poème [21]

« Je feuillette un carnet d'août 1999. J'y ai écrit jusqu'au 23 novembre 2004. Il n'y aura jamais les cent fragments que j'espérais. Cent est un nombre figuratif - abstrait en même temps. Un nombre sans nom, dans la nature spécieuse des oiseaux. C'est Sans. Même chose pour l'Adam ivre, pour l'Adam hivernal. Un nombre sans rien... Le nombre de la disparition des Sans-Son, quand on tourne la page. C'est Frédéric Gabriel qui m'y oblige, parce qu'il écrit des faux traités de métaphysiques baroques. Dans le désarroi de la mort de ma mère, en 2005 (elle, centenaire), c'est moi, attablé, picorant un mot, une phrase, transcrivant à l'aveuglette comme je l'ai toujours fait. Avec l'espoir d'accrocher un sens qui ne vient pas. J'écris un éloge des oiseaux pour ma mère qui les détestait. C'est Son dernier poème. »

Cette citation de Oiselleries et Criailleries (41), indique de quelle sorte sont les deux livres de Claude Fournet paraissant ces jours-ci aux éditions Galilée, qui en ont déjà publié quelques autres, fidèlement depuis 1985 [22]. Une autre apparaîtra quelques pages plus loin (55), l'auteur ne rechigne pas à se répéter comme il l'écrit lui-même, mais en introduisant des variations, et des recontextualisations, ainsi il dit en substance : « Je sais que je n'écrirai plus de roman - si j'en ai jamais écrit. Je n'écris plus de poèmes. Celui qui est publié avec un livre jumelé à celui-ci relève d'un raccourci chimérique. Je l'avais promis à ma mère pendant son agonie. Elle ne me lisait pas. Elle regrettait une écriture double, celle des poèmes et celle de proses littéraires, la première obscure, à l'encontre de la clarté des essais sur la peinture ou des articles de revue. Je lui promis une sorte de digest des livres de poèmes. Ce fut le temps de mon deuil. Je n'ai cessé de le reprendre jusqu'à aujourd'hui. »

Voilà donc quelques indications relatives à l'auteur : conservateur du patrimoine, directeur de musées (à l'origine en particulier du MAMAC [23]), écrivain, poète. Quant au "digest", il se réfère en effet aux divers ouvrages poétiques et essais s'échelonnant entre 1968 et nos jours (cf. "du même auteur"), c'est surtout un chant de deuil scandé par « j'oublie » (parfois« j'efface »), quelques rares « je me souviens » et « je n'oublie pas », cette profération croise l'intime et le public, à l'égale de la communication telle que la recherchait un Bataille, précisément cher à l'auteur (écriture à partir de l'Orestie, de la Joie devant la mort). Douze gouaches acryliques de Claude Viallat (c'est à Nice, que celui-ci fonda Support-Surface en 1967), comme « les déplis bleus du Siennois » (21), ajoutent à la beauté du poème, dont j'aime à recopier :

« j'oublie Hölderlin et sa chevelure de blé
j'oublie l'énigme de sa lèvre et le regard troublé
j'oublie son menuisier sous la solive de bois et le
verbe suspendu

j'oublie la mort qui creuse vers l'origine du monde
j'oublie le triangle de l'énigme
j'oublie le deuil qui est le deuil du monde
j'oublie le cri qui n'a plus lieu
et qui hurle autour de mondes emplissant le ciel
qui bouscule les astres qui
est le point le plus lointain du Naître

je me souviens que le monde de mon absence
n'a pas de sens
je me souviens de la joie du monde qui m'oublie » (35)

Oiselleries et Criailleries est le premier de deux livres (le second sera consacré aux maisons) qui forment « l'histoire » (aussi bien le roman, le poème) d'une vie. L'accompagnent, des calligraphies de T'ang Haywen [24] — quel bonheur de retrouver celles-ci, que le directeur de la revue Henri Poncet, avait choisies pour un exceptionnel numéro de la revue La Polygraphe [25], intitulé Les « sembles », de joyeuse mémoire, c'était un travail magnifique.

Des oiseaux, on en rencontre quelques-uns dans Son dernier poème : « je me souviens du héron porteur d'âme /dans l'arrachement des ailes pour l'envol //j'oublie le ciel renversé entre deux arbres /et le corbeau taché du blanc /de l'éclair foudroyé de la mouette j'oublie la lenteur de l'agonie de l'albatros /et l'envers d'un oiseau sur son ombre » (des anges-poètes passent) ; dans Oiselleries, ils sont des myriades à occuper tout un chapitre, le premier. Musical, et plein de fantaisie, tel peut-être qu'un merlet bleu vaille à un Jacques (et à d'autres taoïstes) la dédicace du livre. On y fera le plein d'images, Philippe Bonnefis [26] appréciera : « C'est écrit dans la cervelle d'Henri Michaux, un tissu léger, à vif, avec une écriture d'ailes grenues, de froissements, de résilles psychédéliques. Cela ne repose pas. Ce sont des fantômes d'oiseaux qui fourmillent, des nids de signes qui s'envolent » (46) et c'est en pensant à Christian Hubin et à ses Neumes [27], que je recopie : « La musique appelle l'apesanteur. Il serait simple que tout chanteur n'ait pas plus de poids qu'un oiseau. C'est ainsi qu'on préserve dans les cages métaphysiques les portées musicales » (47).

Enfin, pourrait servir d'exergue à tout le livre : « Je dois à Glenn Gould et à Scott Ross le repli de l'immatérialité du monde. Je leur dois des ailes que le paradis ne saurait retenir. Je leur dois un vitrail vivant de la vie dont tout écrivain est l'entropie. » Et c'est bien tout un art d'écrire (d'aimer ?) qui se déploie dans les chapitres qui suivent : livres d'heures, documents de culture, anecdotes jamais oiseuses, surprises des associations d'idées, moments graves, d'autres effervescents : « Trompe-l'œil » énumère des lieux : Nice, l'abbaye Sainte Croix des Sables d'Olonne (et depuis Chaissac au cœur), Cluny, les bords du Léman, mille voyages (expositions de photos), des rencontres comme celle inattendue conduisant au secrétariat de la revue Etvdes, alors que « Journal » nous parle plutôt des livres de l'auteur, évoque ses lugritudes (du nom d'un village de Haute-Savoie).

Transcelere ravive le souvenir d'Henri Dimier (1899-1986), c'est un tableau acheté pour le musée de l'abbaye Sainte Croix, dont le connaisseur écrit : « Les bleus n'ont pas viré au mauve. La délicatesse de touche, comme incisée dans une pâte incomparable, est aussi vive qu'au premier jour. Quelques tableaux ont ainsi miraculeusement échappé aux manières d'apprenti sorcier que pratiquait Dimier » (et de renvoyer plus haut, à la souveraineté de l'artiste méditée par Paul Audi). Quant au « barattage du lait » dont il nous est dit qu'il est un avatar ultime de ce livre en étoile, fait d'essais qui divergent, il nous amène dans un rituel, aussi précisément décrit que donné à ressentir, au point qu'on aimerait en faire l'expérience, puisqu'on s'y trouve divin. Mais c'est par de bien d'autres épreuves du temps que les chapitres suivants nous conduisent de « Vacance » à « Léman », en passant par « Délos », « Le Pavillon noir », « Radeau » ou « Roman », avec beaucoup de science, Délos dont l'auteur nous délivre magnifiquement la leçon, ou plutôt se délivre de la leçon du « Connais-toi toi même ». Des pages à recommander aux élèves des classes de philosophie, dans lesquelles, ainsi que l'indique la prière d'insérer : où l'auteur a découvert ce qu'il croyait apprendre aux autres. Je n'hésiterai pas pour conclure à donner cette longue citation, qui dit ce qu'il en est, et surtout l'écrit :

« Longtemps j'avais eu ce fantasme, dans ma maison de Pommier, d'une étreinte entre Dionysos et Pomone et d'un lâcher d'Érinyes qui me déchiraient à coups de dents. Je me mêlais à la mythologie grecque, légende dorée à ma petite dimension, où je ravivais les dieux de mon enfance. Je ne sais pas si j'allais jusqu'à franchir des Styx ou à me détourner d'une Eurydice.
J'ai fui le petit musée et je tournais autour de Délos à reculons. C'est qu'il y avait dans cette manière une envie de me protéger à la fois de la mer qui faisait une résille flottante comme une auréole et de l'habitacle enchanté des kouros où j'avais été agressé. Je ne sais comment cette île divine qui n'avait pas renoncé à son pouvoir magique, se resserrait autour de moi. J'entrais comme on disparaît dans un miroir. J'allais contre moi-même, j'avais atteint cette transparence animée de la fiction - qui était moi et qui ne l'était plus : j'étais, sous l'espèce de mon visage et de mon corps, ce dieu vacillant que je me refusais à distinguer d'un autre, et qui faisait pourtant de moi un être divin, entre Apollon et Dionysos, mais meurtri, hagard et déjà supplicié. J'étais hors de tout, hors de moi.
Je quittais Délos les mains tendues, dans le geste d'Œdipe. La lumière était écrasante. Je sentais la chaleur sur mes épaules, mes oreilles bourdonnaient. Je crus à un évanouissement. Je me retenais à une borne. Un champ de coquelicots, à mes pieds, frissonnait. C'était mon sang. »

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Hopala ! : Didier Daeninckx, Emmanuel Reuzé, Armand Robin, Danielle Collobert [28]

La revue Hopala ! — « La Bretagne au monde » — Débats, littérature, création, accueille en son quarantième numéro, le lecteur avec une surprenante « Élévation de Vitré » d'Emmanuel Reuzé, et c'est un autre tirage numérique, une « Élévation de Royan » qui fait la quatrième. L'artiste a adapté pour la bande dessinée deux récits de Didier Daeninckx : Cannibale (1998) et Le Retour d'Ataï (2012). Occasion de revenir sur son talent « polymorphe » (entretien non-sensique et sérieux avec Pascal Rannou, et présentation du même), et d'une conversation avec l'auteur de La Complainte oubliée [29].

Dont je retiens juste ceci :

Pensez-vous que les dénonciations que vous lancez peuvent changer le cours des choses ? Rendre le monde meilleur ?
— Quelqu'un avait trouvé la bonne réponse : « Je ne sais si les romans rendent le monde meilleur, mais ce dont je suis sûr, c'est que s'ils n'existaient pas, le monde serait bien pire ».

Vous allez jusqu'à écrire parfaitement le breton, ce qui est rare chez les auteurs bretons uniquement francophones ! Qui vous y a aidé ?
— Une autre amie, bien vivante, Françoise Morvan, dont on devrait lire les textes à tête reposée (loin du bonnet et des polémiques) pour ce qu'ils disent, pour ce qu'ils apportent. Il y a bien sûr son immense travail sur François-Marie Luzel [30] même si je suis plus sensible aux volumes qu'elle a consacrés à Armand Robin.

Et nous voici donc du côté de Rostrenen. Et concernant Armand Robin, de consigner deux témoignages :

Claire Fourier : « Robin revendique le droit de perdre et de se perdre. Son moi s'est, par l'écriture, fondu à l'universel. L'universel est magnifié. « La poésie, c'est la banalité seigneurisée ». À la poésie il intègre la « contuition » qui est intuition et compassion mêlées. Robin a fait fi des nécessités économiques, il n'a obéi qu'à la seule et impérieuse nécessité de sa vision intérieure : « Je songe que seul le plus haut verbe peut servir d'expression au plus dénué des hommes et qu'en deçà, rien ne le libère ». Le verbe vibrant et cadencé, simple et précieux de Robin seigneurise la banalité [31] ».

Jean Kergrist : « Un vendredi soir, alors que nous rentrions de l'école à bicyclette, Job nous parla longuement d'un poète, Armand Robin, qui, la nuit, le visitait en son fournil. Armand, insomniaque, venait y chercher la chaleur du four, mais aussi celle du cousin Job. De leurs conversations, nous n'eûmes droit qu'à des bribes. Des histoires de blé, de farine, de chevaux qui mâchonnent leur trèfle et de « temps qu'il fait ». Le monde d'Armand Robin parlait, la nuit, à celui de mon cousin Job. Par ricochets, nous en parvenait un reflet, « surgi du fond du peuple armé du fouet des mots ». (« Le fournil à Job Berthelot »)

Cependant que Jean-Louis Coatrieux ravive la mémoire de Danielle Collobert, dont il écrit : “Autant vous prévenir tout de suite. Meurtre, Il donc, Survie [32] et d'autres ne sont pas à mettre entre toutes les mains. Il y a un côté totalement paralysant dans ses ouvrages. Des vertiges certes, de l'addiction même. Elle vous enveloppe dans ses phrases hachées, vous emmène tout au fond pour définitivement vous capturer. Plus qu'une auteure, c'est d'une vie incroyablement nerveuse et douloureuse dont il est question” :

« Elle se parle. Il porte la nuit. Un visage, un seul. Il, elle, comment savoir. Ses cheveux, tes cheveux. Attendant, espérant. Des signes muets et forts. Effacer, reprendre, se reprendre. Sentir. La caresse. Dans sa tête.
Fin d'été respirant sa sortie. Lâcher prise. Un cri à peine étouffé. Absence. Douleur partout, diffuse. Brûlure des jours. Ombre en arrêt. Corps à corps passés, indistincts. Déchirure, incandescence. Cette peur. Toi, elle, tes mots, les siens. Dire, se dire, impossible. Le silence. La paix.
Ne pas voir. Étrangers. Tellement petits. Immobiles puis la chute. Fracture. S'habituer. Fatigue. S'arrêter. II ne faut pas. Quelques pas. Attention. Se hâter mais comment ne pas tomber ».

Si vous passez à Rostrenen, une pensée pour eux !

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[1] « Je n'ai pas épuisé, je le sais, ces soudaines ouvertures au-delà du monde des œuvres utiles, qui - la valeur suprême en fût-elle elle niée, comme l'est de nos jours, où le jeu politique se substitue aux fastes souverains - ne cessent pas de nous être données. Tel terme d'ailleurs désigne un ensemble si vaste qu'il est difficile de les alléguer : le mot de fête, en un sens, n'en annonce pas moins la modalité la plus proche de la souveraineté (mais peut-être justement la fête n'existe, au même titre que la souveraineté traditionnelle, que dans la mesure où elle est généralement reconnue, aussi bien a-t-elle perdu la plus grande partie de son pouvoir). D'autres termes enfin, faute de longs commentaires, auraient peu de sens : tels la joie, la tristesse, la douleur, la faim et la consommation des aliments, le dénuement extrême et l'extrême richesse (plus exactement, le soudain afflux de la richesse), le don... »

Georges Bataille, La souveraineté, aux éditions Lignes, 2012, pp. 51-52.

[2] Formation ainsi dessinée dans ces dernières pages de Francis Marmande, Le Pur bonheur, éditions Lignes, 2011 [ici chroniqué] :

« Ce n'est pas par l'absolu de sa cruauté, dont on s'impressionne comme d'un record, que Gilles de Rais étonne Bataille. C'est sa passion sans calcul, sa passion éperdue, « cette angoisse [...] d'un monde féodal sur lequel s'étendent des forteresses colossales », qui laissent sans voix, dont les cornets criards, les tambours et les bals sinistres qui l'accompagnent au-delà de la mort, toute la nuit durant, donnent l'indication. Retrouvant les accents de ses débuts il invoque encore une fois le monde des Aztèques*, mais la méthode parle à sa place -, Bataille a recours aux mêmes notions que le modeste juriste qui l'a précédé en silence, pour placer cette explication, à la tête de son étude : « Quelque chose de dément fondait sa propension à la dépense ». En lecteur de Sade et de Nietzsche, il les arrache à leur terrain juridique pour en déchaîner les possibilités de sens.
Irruption de violence solaire chez des Aztèques* pas le moins du monde ensauvagés. À partir de son premier article (1929), Bataille reprend souvent le motif, y approfondit la notion de dépense. Passion pour le monde médiéval (sa thèse, ses adaptations des « Fatrasies » pour la Révolution surréaliste). Saisie de l'instant (Granero énucléé, le crâne éclaté à Madrid, le 7 mai 1922). Irruption du cante, lors du festival monté par Manuel de Falla et Lorca, à Grenade : un Bermudez gagna le concours ; il avait repris la route poudreuse de la montagne avant de recevoir son prix : Caracol, 12 ans à l'époque, fut aussi remarqué. Volonté de savoir l'impensable, cris, larmes, extase. Métraux qui lui raconte Mauss. Caillois, la pensée et les plantes. Queneau, Hegel et l'invention. Ambrosino, la physique et l'économie. Leiris et leur désir commun de logique à contre-pied. Masson enfin. Jeu de la négativité, une négativité sans emploi : les thèmes - voir jazz et grilles harmoniques - sont donnés d'emblée.
Ils ne répondent pas à la progression d'une dialectique instruite. Ils sont soumis au jeu et à la chance.
Se mêlent la mémoire, les lectures, l'expérience retenue et un théâtre sans éclat des relations personnelles, l'amitié, les rivalités, l'amour.
On les voit ordonnés aux désordres de la dépense, de la surenchère, de la chair, de la vie, mort comprise ». (311-313)

* Lire, de Francis Marmande : « Georges Bataille, le motif aztèque », in Écrits d'ailleurs - Georges Bataille et les ethnologues, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1987.

[3] Georges Bataille, né le 17 avril 1864 à Bosc-Roger dans l'Eure, soutient en 1887, une thèse de droit romain : Fonctions du curateur du fou et du prodigue, manuscrit enregistré à la B. N. sous la cote 8°F.6844.

[4] Georges Bataille, Le Procès de Gilles de Rais (Club français du livre, 1959 ; Jean-Jacques Pauvert, 1965 ; U.G.E., « 10-18. Bibliothèques » n° 2873, 1997).

[5] Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste, suivi de « Maintenant la souveraineté », Une discussion avec Francis Marmande, Encre marine, octobre 2012.

[6] Le colloque « La vie d'artiste », rencontres organisées par Télérama, la région Bretagne, Rennes-Métropole et le Théâtre national de Bretagne, dans le cadre du festival « Mettre en scène », au TNB de Rennes. Une première version avait été prononcée quelques jours auparavant à l'ISELP, Bruxelles.

[7] Aussi, de par la souveraineté à laquelle tout artiste aspire ou qu'il prétend incarner - une souveraineté qui, tout en lui donnant sa « légitimité" incontestable, ne le met pas pour autant dans une quelconque position de maîtrise, pas plus vis-à-vis de lui-même, de ses facultés personnelles, de ses capacités individuelles, que de l'œuvre qu'il réalise, qu'il signe, et dont il aurait, le cas échéant, à répondre -, l'artiste n'entend en aucune façon placer la reconnaissance de son être d'artiste sous les fourches caudines d'une norme, voire d'une définition normative, si justement fondée, si démocratiquement déterminée qu'elle puisse être. (13)

[8] Georges Bataille, Le souverain, éditions Fata Morgana, 2010 ; une première recension en a été donnée.

[9] À découvrir, Métamorphoses du sacré, le remarquable essai d'Amélie Adamo, aux éditions Galilée.

[10] « Définition » de l'artiste qui fut forgée à Belgrade le 27 octobre 1980, dans le cadre d'un rapport intitulé Recommandation relative à la condition de l'artiste.

[11] Cf. « L'art ne m'intéresse pas, ce sont les artistes qui m'intéressent » et « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ».

[12] « Créativité » est le nom que Beuys donne à la capacité psycho-physique propre à l'être humain de produire ses propres conditions de vie.

[13] « Je serai un peintre. On dira de moi c'est le peintre. Et je me sentirai un peintre, un vrai justement, parce que je ne peindrai pas, ou tout au moins en apparence. Le fait que j'existe comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps ».

[14] Shakespeare, Troïlus and Cressida, Acte I, scène III, v. 106 ; Voir aussi René Girard, Shakespeare, les feux de l'envie, Grasset, 1990.

[15] Celle que ne cesse de dénoncer (avec vigueur) et tâche de contourner un Michel Deguy, cf. par exemple : Réouverture après travaux, Galilée, 2007.

[16] Créer (Encre marine, puis Verdier, édition de poche, augmentée, tout comme Jubilations (Titres-Bourgois — v. Jubilate !, donnent de « saisir » (si cela est possible !), une pensée à l'œuvre.

[17] Reparution prochaine de La fin de l'impossible, aux éditions Bourgois, dans la collection de poche Titres.

[18] Paul Audi, Michel Henry, aux éditions des Belles-Lettres, 2006.

[19] Paul Audi ajoute : De sorte que l'artiste s'efforce chaque fois, et chaque fois sous la législation d'une mise-en-forme, de donner le plus d'effet possible aux possibilités de la vie même - de cette vie incarnée et, parce qu'incarnée, toujours en devenir et dont le devenir précisément lui paraît, à lui, l'artiste, pour une raison qui lui est propre et qui décide à elle seule de son engagement au service de l'art, comme empêché, entravé, « arrêté » dans sa course, ce devenir de la vie ne lui semblant alors plus du tout possible dans l' « état actuel des choses », dans « l'état » qui caraétérise présentement le monde à ses yeux.

[20] Ainsi s'intitule le dernier ouvrage de Francis Marmande aux éditions Lignes, 2012.

[21] Claude Fournet, Oiselleries et Criailleries ; Son dernier poème, éditions Galilée, 2012.

[22] Bibliographie de Claude Fournet aux éditions Galilée. À lire « Une maïeutique amoureuse » une recension de Jean-Paul Gavard-Perret de L'Ivresse d'Adam.

[23] Claude Fournet, porta 17 ans le projet du Musée d'art moderne et d'art contemporain de Nice, qui connut une inauguration mouvementée en 1990.

[24] À parcourir, le site, de celui, qui, pour le coup, est un artiste véritable !

[25] Claude Fournet, y avait délivré une présentation dont voici un extrait.

[26] Avez-vous lu Le Cabinet du docteur Michaux ? Jean-Michel Maulpoix avait salué ce livre avec ces mots : « L'important, ici, est l'élan, plutôt que la forme : les “ milliers de départs” d'une vie impulsive, “saccadée, spasmodique, érectile”. Autant dire quelque chose comme une contre-biographie, une condamnation sans appel de l'appartenance et de la ressemblance : “échapper, échapper à la similitude, échapper à la parenté, échapper à ses semblables”. »

[27] Christian Hubin, Neumes, Editions L'Etoile des Limites, 2012. Collection « Parlant seul » chronique d'Éric Brogniet.

[28] Revue Hopala ! n° 40, octobre 2012, sommaire avec ce riche sommaire ; à lire cette recension de l'Agence Bretagne Presse. Hopala ! est dirigé(e) avec constance et brio par Alain-Gabriel Monot, dont la rubrique « Le Pêle-mêle » est toujours pleine d'enseignements.

[29] Voir le site des éditions Verdier, cette recension du Retour d'Ataï en bande dessinée.

[30] Repérable aux presses universitaires de Rennes, à lire l'entretien de Françoise Morvan avec Pierre Campion..

[31] À découvrir, le site consacré à Armand Robin.

[32] Bio-bibliographie de Danielle Collobert aux éditions POL.

« L'écriture va avec la mort »

Ronald Klapka — 2012-09-08T11:11:00Z

« Donc voilà, inlassablement, et jusqu'au bout, j'ai ça à faire : trouver la forme du réel, les mots du réel, les mots de ce qui se vit. Sous peine de déliquescence et de l'angoisse qui va avec.
Donc, l'écriture va avec la mort. Ne pas arriver à écrire, c'est préférer mourir. Ne pas pouvoir écrire pour quelque raison que ce soit empiète sur le droit qu'on s'accorde à vivre. Il faut, et je dis bien « il faut », souvent les gens ne comprennent pas ce « il faut », il faut trouver, et montrer, une forme de la vie qui s'oppose à une vie de forme. Voilà pourquoi c'est subversif la littérature, ça casse le moule. Ça montre qu'il était vide. Donc il faut déjà bien connaître le moule. Et ensuite, ensuite il y a toute une préparation, comme pour un hold-up. Oui il y a une forme de délinquance. Toute une préparation mentale surtout, ce n'est pas une délinquance juvénile. C'est un combat à deux, un combat par contraste, mais l'adversaire ne s'exprime pas. Il s'est déjà exprimé, il a déjà nui, et il reprendra après. » [1]

« On n'en finirait pas de repérer aujourd'hui le jeu des deux pulsions [la pulsion de mort et de la pulsion de vie], ou du moins de leurs représentants, qui rend notre cheminement si peu assuré, si marqué de quelque boiterie inguérissable. Aussi n'est-ce ni chez les puissants, ni même chez les chantres de l'amour que nous chercherons quelque espoir, car les puissants agressent et les chantres de l'amour sont inefficaces. S'il faut renoncer à toute consolation, du moins pouvons-nous trouver quelque appui du côté des victimes de la violence et du destin. Il n'y a peut-être d'innocent et de sacré que les morts. Leur silence nous ramène à ce silence sans lequel il n'est ni parole qui vaille, ni vie. » [2]

Christine Angot, Une semaine de vacances

Le livre de Christine Angot qui vient de paraître récemment (5 septembre), je l'ai d'abord reçu par la presse : Le Monde, un éditorial de Jean Birnbaum, une recension de Philippe Forest [3], la "Une" de "Libé", la veille de la "sortie", hors Cahier Livres, ce qui est assez exceptionnel, l'éditorial de Nicolas Demorand (« Insoutenable » [4] ), et l'entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale » [5]. Peut-être s'annonçait-il aussi avec « Acte biographique », le texte donné par Christine Angot à a NRF d'octobre 2011, numéro 598, « JE & MOI » sous la direction de Philippe Forest.

J'ai découvert l'auteur en 1997, avec beaucoup d'intérêt, le dossier titrait : « En littérature, la morale n'existe pas » — hormis celle de la forme, avais-je (bien ?) compris. Il s'agissait alors du Matricule des anges (n° 21) qui donnait la parole à celle qui venait de publier Les Autres, et le chapeau de l'entretien proclamait : « Funambule de l'écriture, Christine Angot, construit une œuvre à la limite de la fiction et de la réalité. À cette frontière, le lecteur doit se débarrasser de ses certitudes. le voyage qu'on lui propose peut mettre ses nerfs à mal ou, au contraire, lui insuffler l'enthousiasme d'être vivant. Comme chez Les Autres. »

Puis lassé par le traitement médiatique (décidément la littérature, ce n'est pas La Marina des Falaises de marbre !), je ne m'étais plus intéressé que de loin en loin (presse littéraire) aux livres parus depuis, pour y revenir avec Les Petits (Philippe Forest une fois de plus passeur, avec "Le principe de délicatesse" dans Art Press) [6].

Ces préalables indiquent la mesure d'un temps, celui d'un mouvement de la littérature de ces vingt dernières années, la place (la reconnaissance ?) de ce qu'abrite le terme générique d'autofiction [7], peut-être bien davantage ce que le réel du roman fait à la réalité du moment par le biais du biographique (voir Philippe Forest, Camille Laurens, Chloé Delaume et beaucoup d'autres et bien sûr Christine Angot). Et celui d'un apprentissage :

« La vie est soluble dans la littérature. La littérature n'est pas soluble dans la vie. Ceci dit, les livres, eux, ils font partie de la vie. Et les gens les lisent. Après, s'ils ne font pas cet effort de mesurer la solidité du mur, ils peuvent mal prendre les choses. Mais bon, à eux de faire leur travail de lecteurs. » [8]

Nous y sommes.

Je ne raconterai pas le livre. Il faut en faire l'épreuve. Les « faits » en sont connus : la troisième partie de L'Inceste (1999 [9]) les évoque, en première personne ; leur relation, aujourd'hui, crue, clinique d'autant que cette fois un narrateur [10] prend en charge le récit, en dit plus encore la sidérante violence, celle de la domination, indissociablement sexuelle, familiale, sociale. Mais rien sans la force de l'écriture - c'est écrit au millimètre - les mots, l'enchaînement des phrases, la grammaire du texte qui donne rarement à respirer : quand elle le fait, par exemple, page 82, ces quelques lignes où dans un restaurant un serveur offre de « choisir dans la corbeille qu'il présente, parmi différentes variétés, un pain individuel », n'est peut-être contrastivement pas moins violent que ce tout que l'on vient de lire et qui est l'absolue négation de ce geste, ou encore quelques traits qui dans un autre contexte auraient pu être d'humour, ainsi la mention de La Vie devant soi (dans le journal), page suivante, et qui s'avèrent ici torturants.

Pour autant, le lecteur est, je le crois fortement, réellement considéré : c'est le temps d'un livre qu'il lui est donné (pain individuel) de ressentir ce que domination veut dire, de ce qu'un peut parfois infliger à l'autre, au moment où celui-ci n'est pas en mesure de « réaliser » ce qu'il en est [11]. À lui ensuite de « faire son travail de lecteur » (cf. supra), sur lequel compte l'auteur : « Ce que j'appréhende, c'est que là encore certains réussissent à masquer, à détourner le regard, à balayer d'un revers de main, à disqualifier. Mais je pense qu'il y en aura d'autres pour ne pas les laisser faire, je compte beaucoup là-dessus. » (entretien avec Sylvain Bourmeau).

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Claude Rabant, La frénésie des pères

Le nouveau livre de Claude Rabant aux éditions Hermann [12], tandis qu'y est réédité Délire et théorie [13], qui n'a en effet pas une ride (première parution 1978), s'annonce ainsi :

« Ce livre nous ramène au « tranchant » de la découverte freudienne.

En interrogeant d'emblée l'Œdipe et la question du père, non pas comme des idéologies prêt-à-penser, mais dans leurs soubassements tels qu'ils se sont constitués dans l'écriture et la pensée même de Freud, Claude Rabant accomplit une ouverture radicale sur ce qu'il y a de plus vivant dans la psychanalyse aujourd'hui. « Entre certitude et servitude, comment tracer le chemin d'une liberté qui soit celle du sujet ? ».
Pour l'auteur, et contrairement à ce que soutiennent nombre de psychanalystes, la question n'est pas tant l'affaiblissement de l'autorité paternelle qu'il faudrait rétablir, mais plutôt, comme l'affirmait Freud dès les premiers temps de son œuvre, la frénésie avec laquelle les pères « s'accrochent désespérément » aux restes de cette puissance déchue. Partant de là, se révèle la face cachée de la mère archaïque perdue. Se dégagent également de nouvelles perspectives pour, entre autres, des questions aussi fondamentales que le déni et la pulsion de mort, la différence des sexes et la castration qu'il s'agit ici de sortir des impasses anatomo-biologiques, du rapport entre angoisse et jouissance, ou encore ... de ce « dark continent » que constitue le féminin.

Tels sont les enjeux de cet ouvrage qui sonne comme un réveil pour les psychanalystes : « Psychanalystes encore un effort si vous voulez être lacaniens [14] ». »

Cette présentation a de quoi impressionner, pour ce qu'elle met très clairement en valeur l'essentiel du propos et c'est pourquoi je la recopie, soulignant l'humour de la formulation finale, démarquée de La philosophie dans le boudoir, ce qui après tout demeure l'enjeu républicain de l'analyse : qui cèdera sur son désir ? On n'en ira pas moins voir ce qu'il en est de plus près, confiant qu'on est dans ce que les précédents ouvrages de Claude Rabant auront en effet donné comme ouvertures à penser : ainsi Métamorphoses de la mélancolie, avait suscité lecture attentive et recension [15], il y avait eu lieu de saluer la réédition d'Inventer le réel [16], et de mentionner incidemment Clins [17].

Tout d'abord, d'où vient la « frénésie », le mot, en question ? d'une note technique (pp. 46-48) sur le texte de la Traumdeutung et ses traductions, concernant ce passage :
« Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft arg antiquierten potestas patris familias pflegt jeder Vater krampfhaft festzuhalten, und jeder Dichter ist der Wirkung sicher, der wie Ibsen den uralten Kampf zwischen Vater und Sohn in den Vordergrund seiner Fabeln rückt » [18]. À la vérité on s'apercevra que c'est la traduction anglaise de A. A. Brill (1913) qui donnera le mot :
« Every father frantically holds on to whatever of the sadly antiquated potestas patris still remains in the society of to-day, and every poet who, like Ibsen, puts the ancient strife between father and son in the foreground of his fiction is sure of his effect ».
Je souligne frantically, franticness pouvant en effet être rendu par frénésie.

Claude Rabant indique en effet que l'adverbe « krampfhaft » a donné du fil à retordre aux traducteurs, et que vigueur lui a été rendue en s'inspirant des traductions anglaises. Il ira jusqu'à dire : « frénétiquement se cramponnent et persévèrent » serait plus exact pour souligner la pathologie que Freud met en avant, la frénésie avec laquelle les pères bourgeois de son temps se cramponnent à l'antique patria potestas. Précisions philologiques, qui ne sont pas anodines, pour camper le vigoureux premier chapitre dans lequel le psychanalyste nous installe au coeur de la scène. Le mot frénésie n'aura d'ailleurs pas manqué d'inspirer la trouvaille de deux belles épigraphes à des chapitres ultérieurs, très significatives. On laisse au lecteur le plaisir de leur découverte. Saisissons en revanche le terme chapitres pour indiquer qu'ils sont six :

I. La frénésie des pères, II. La mère perdue, III. L'éveil de la pensée, IV. Un point dans le chaos, V. L'inguérissable. Angoisse=orgasme. VI. The dark continent.

C'est signaler un ouvrage dense et resserré dans lequel les différentes parties si elles déplient le thème initial et se répondent, constituent une sorte de boîte à outils conceptuels [19], et les chapitres peuvent être relus isolément, chacun éclairant les autres. Une grande caractéristique, l'attention aux mots, aux contextes de leur emploi (cf. les deux préfaces à la science des rêves), à leur précision, qu'il s'agisse du « roc de la castration » ou du « dark continent » ; la référence littéraire n'est pas illustrative : l'Œdipe-Roi de Sophocle n'est pas opposé gratuitement à l'Hamlet de Shakespeare. Le dernier chapitre, tout à fait remarquable appelle à une relecture de Conrad : The Heart of darkness (le lecteur complètera, avec bonheur, par une (re)lecture récente de Richard Pedot, depuis Le Malaise dans la culture [20]). On en recopierait volontiers les trois pages introductives, on se contentera, des deux premiers paragraphes, qui disent à la fois un contenu, et une manière :

Qu'est-ce que le suicide ? D'une manière ou d'une autre, le continent noir touche à la mort, ne peut être, au sens absolu, que la mort. Quel est ce spectre de l'absolu dont la rencontre, la fascination, ne peuvent être que marquées de ce noir mortel, suicidaire, l'exploration de l'inconnu ? Et de quelle manière la féminité s'est-elle trouvée mise en coïncidence, en surimpression de cette fascination, de cet appel à explorer le continent noir, à la rencontre de ce terrible et mortel continent ?
Fascination forclose, récusée par la civilisation, abandonnée au cœur noir et violent de la colonisation en marche - Heart of darkness, de la même manière que, tout à la fin, Freud affirme, comme le dernier mot de son expérience, que la féminité se trouve récusée par les deux sexes, et que là se trouve le roc, le fragment infrangible [21] de nuit — la « nuit sexuelle. »

(En n'omettant pas cette précision donnée par l'auteur : L'expression dark continent vient en effet de Henry Morton Stanley (né John Rowlands), parti à la recherche de David Livingstone, dans le récit qu'il fit de son expédition en 1878 : Through the dark continent - « à travers le continent noir ».)

La nuit obscure, entendra-t-on peut-être aussi (l'identité obscure dira Jacques Ancet plus loin), et peut-être une analogie dans la démarche exploratrice. Celle-ci se fait méthodique : Freud (La question de l'analyse profane, et surtout Névrose, psychose et perversion), Kierkegaard, Lacan (Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, le séminaire Les Noms du Père (version Seuil vs version ALI)), Bataille (L'érotisme, Les larmes d'Éros - la fascination pour les "cent morceaux" expliquée)). Dira-ton que certaines pages sont éblouissantes ? La référence à Conrad y est en effet très éclairante : pp. 190-191 (l'ardeur « mystique » de la découverte), 193 tout particulièrement, avec au coeur des ténébres (psychiques cette fois) la rencontre de deux enough, telle qu'il vaut de citer ce passage (c'est le mot) en entier :

« On pourrait dire que, à tous égards, le « continent noir » est le lieu, si l'on veut mythique et réel à la fois, où la virilité rencontre son Autre. Un lieu historique et imaginaire à la fois. Un lieu où l'historique s'empare de l'imaginaire, et réciproquement. Un lieu où s'avère, dramatiquement, l'identité de l'angoisse et de l'orgasme, comme identité du sauvage et du civilisé, dans le chiasme même de leur affrontement, de leur déchirement. Il faut relire ici toute la description par Conrad de la remontée du fleuve jusqu'au « cœur des ténèbres », la rencontre d'un autre monde, d'une altérité terrible, qui met à l'épreuve la virilité :

« C'était un autre monde, et les hommes étaient - non, ils n'étaient pas inhumains. Eh bien, voyez-vous, c'était ça le pire - se douter qu'ils n'étaient pas inhumains. [...] Oui, c'était assez affreux ; mais si vous étiez assez viril (Yes, it was ugly enough ; but if you were man enough ...), vous reconnaissiez en votre for intérieur qu'il y avait en vous juste la trace atténuée d'une réponse à la terrible franchise de ce bruit, un vague soupçon qu'il recelait une signification pour vous. »

Deux enough se font face, et se répondent (ou se repoussent) secrètement, sourdement - pour produire une signification, telle la « signification d'un amour sans limites, parce que hors des limites de la loi, où seulement il peut vivre » ... Ce qui pose en effet la question de la transgression, et celle de l'invivable ... »

L'on pourra ici, raisonnablement, planter là le lecteur, pour qu'il fasse le travail qui est le sien (cf. les propos de Christine Angot supra), mais non sans avoir attiré l'attention sur les ultimes pages, la voie des petites équations, des « petites lettres » aboutissant aux impasses qu'avait pu répérer un Jarry (Le Surmâle - à cet égard Claude Rabant, relisant en même temps l'essai de Paul Audi (chapitre V [22]) en met en évidence l'effet-boomerang : l'élastique trop violemment distendu qui revient sur soi, conséquence de la réciproque de la célèbre formule initiale, ainsi retournée : « On peut faire l'amour indéfiniment puisqu'il n'a pas d'importance »). Et de préférer cette conclusion qui est aussi un envoi :

[L]e renversement du continent noir, qui nous attire au-delà du Verbe, dans ce que Lacan appelle « avant le commencement », cet au-delà des limites de la loi, où l'amour seulement peut vivre, n'a pas la consistance d'une foi, il est, si l'on en croit Bataille, le mouvement d'une dépense, un principe de perte, à rebours de l'économie des choses. Il est peut-être, au-delà des pertes qu'il suscite ou qu'il exige, le lieu des inventions imprévues, le lieu du nouveau que nos modestes écritures cherchent à capter, découvrant « des lieux de passage absolument insensés, que l'on ne pouvait sûrement pas imaginer, et d'aucune façon prévoir. Cela fera peut-être que nous aurons un jour une notion de l'évolution des lois » (236-7).

Ouvrage prenant, ardu parfois, que celui de Claude Rabant, celui d'une exploration rigoureuse, d'une remontée aux sources de nos Nils intérieurs. On regrettera peut-être pour cet essai de plein exercice, et pour y revenir, parce que c'est, répétons-le, un ouvrage pour travailler-avec, l'absence d'index en fin de livre, des noms, des notions, de liste des ouvrages et lieux des pages cités, car il faut assurément poursuivre avec lui le travail de « réinvention du réel », qu'appelle ce livre de très haute tenue.

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Jacques Ancet, Les travaux de l'infime ; Comme si de rien

« Cette identité obscure qui est une autre manière de dire qu'on ne sait rien. Qu'on est entre. Entre ici et ailleurs, entre hier et demain, entre tout et rien. Entre, toujours, entre. Entre le jour, la nuit, ce qui vient, ce qui s'en va – et qui revient toujours. Il s'agit de faire signe non pas vers une image déjà visible, mais vers ce non-visible qui peu à peu se trame aux lisières du visible. »

In extenso, étend la collection Po&Psy dirigée aux éditions Érés par Danièle Faugeras et Pascale Janot [23], et le fait pour son premier volume en réunissant plusieurs recueils de Jacques Ancet, resituant Portrait d'une ombre (déjà paru dans cette collection en 2011) dans un ensemble thématique plus vaste, ce qui donne un très beau volume de plus de 300 pages, dans un format très agréable, pleinement adapté à des textes qui appellent la respiration (dont celle de la pensée), tandis que des dessins d'Alexandre Hollan assurent élégamment la dé-coupe de l'ouvrage en ses différents sous-ensembles : Les travaux de l'infime, Portraits sans visages (Portraits du jour, Portraits sans noms, Portrait pour un silence, Petits portraits, Portrait d'une ombre, Portrait de de quoi ?, Portrait de rien), Pour ne pas finir.

À lire la liste des portraits, on se dit, que décidément qui n'a pas lu Puisqu'il est ce silence [24], cet hommage « à vif », de Jacques Ancet à Henri Meschonnic, lira peut-être, ici, Portrait pour un silence, devinant une élégie, mais sans nécessairement savoir de qui il est question, le passage du témoin :

« On est dans la même chambre. On a pris l'escalier et on est monté, comme la première fois. On regarde sur la vitre. Le même théâtre de nuages, la même file de peupliers, peut-être, le même écoulement gris. On entend (mais sans l'entendre) la voix qui dit : je viens là chaque matin. Et chaque matin, c'est un émerveillement. Pour lui, maintenant, on s'émerveille. On voit les quais de pierre blanche, une péniche, les images qui tremblent. On voit ce qu'on ne peut pas voir : l'immobile emportement, le sur-place irréversible. On a son amour dans les yeux. On voit le jamais plus.

[...] On se dit qu'alors on pourrait peut-être le rejoindre, avoir ses paroles dans la bouche et passer avec lui de vie en vie, de monde en monde. » (168-9)

Cette tonalité, celle de l'ensemble, dans ses variations, et partout s'y dit « l'amitié-Ancet ». Poésie de « l'entre » (cf. exergue), elle n'est pas pour autant celle de la confusion ou du trouble, ce n'est pas parce qu'« on ne sait pas » (un leitmotiv des poèmes) qu'on ne cherche pas à voir, à discerner, et le regard y est constamment interrogatif, émerveillé, parfois, quand bien même la beauté y est inatteignable :

« La beauté, disait-il, te tombe des yeux. Elle ouvre sa lueur dans l'échancrure de la pierre, répand son bleu dans les rafales des feuilles, trace ses chemins dans le désordre du jour. La beauté est le contour de feu qui cerne chaque chose, la consume et la transfigure. Il se taisait un instant et reprenait. Seulement voilà, la beauté, bien sûr, n'existe pas. Elle n'est que le suspens qui te tient entre ici et là-bas, entre autrefois et aujourd'hui. Elle est la blessure qui te traverse et te laisse plus seul. Sa main montrait le front têtu de la montagne, le poudroiement de lumière des champs. Elle n'est, éblouissante, que l'ombre portée de ton désir. Elle est ton désespoir. » (84)

Et comme une marche reprend, un rythme est pris, le texte vit, saisi dans l'instant du vivre : « L'instant est une danse d'ombre, un étincellement immobile. On voit sur la bleu profond et lumineux bouger les branches — trembler le désir ».

D'apparence économe, quasi impersonnelle, le on est omniprésent, en quête de ce qui est, sans doute de ce qui vaut vraiment, comme l'évoquent ces lignes :

« L'argent, dit la voix. L'ombre bouge. Très loin une vapeur de montagne, les navettes des oiseaux dans la lumière. Le temps compté, le sang dans l'oreille qui bat. L'argent roi, répète la voix. L'instant est un fil qui casse. »

Avec les mots les plus simples, ceux des éléments, des objets familiers, une syntaxe claire, Jacques Ancet mène son lecteur en « état de poésie », dans une forme d'attention à l'être, à l'autre, au proche, inscrits dans la forme même de son écriture, qui d'un recueil à l'autre, se modifie, au plus proche de ce qu'elle cherche à exprimer, tantôt coulée narrative (Portraits sans noms), ou dialogue « sec » revenant dans Portrait d'une ombre, l'expression ne se prenant jamais la tête, consciente qu'elle est du « rien » (284), du toujours « trop tard » : la suite Pour ne pas finir (287-302).

Comme si de rien — c'est le titre d'un recueil paru lui à l'Amourier [25] — nous entraîne au fil d'un journal, dont l'auteur a pris soin de préciser ce qu'il était, quelle intention il poursuivait :

« Journal, dit-on. Oui, si dans "journal", c'est "jour" qu'on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s'approche, s'éloigne. Comment parler ce pli, cet instant où tout bascule ? Ce fil où l'on attend, en équilibre ? Avec le corps devenu écoute, regard. Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu'on ne sait pas. »

Une suite de sizains, avec pour repères une date, parfois un nom, ou une mention (Autoportrait) disent la saisie de moments (2006-2007), autant de réflexion sur l'être que souvent sur l'écriture, par exemple :

« Comme un éclair inverse, l'obscur du tronc
casse en deux le visible. De part
et d'autre un vert soudain lumineux
et à droite, dans les feuilles, quelque chose :
remuement ? signe ? appel ? Moins, peut-être.
Comment dire ? - Et comment ne pas dire ? » (51)

5 octobre

« Il continue. Il voudrait comprendre. » (33, 25 août ) Quand bien même parfois, nous confie-t-il : « Je ne sais plus me perdre assez. Je ne retrouve plus la voix. » (63, 29 novembre )

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[1] Christine Angot, « Acte biographique », La Nouvelle revue Française, N° 598, octobre 2011, « Je & Moi », sous la direction de Philippe Forest, p. 33.

[2] Louis Bernaeirt, Aux frontières de l'acte analytique — La Bible, saint Ignace, Freud et Lacan — éditions du Seuil, 1987, pp. 30-31 ; article « Freud et la pulsion de mort ».
Claude Rabant et Lucien Israël avaient donné un peu plus qu'une recension de cet ouvrage posthume, dans le Monde des Livres du 15/05/1987.

[3] Jean Birnbaum, « Scandale de la lucidité », éditorial du Monde des Livres, 31.08.2012. Philippe Forest, « Implacable. "Une semaine de vacances" de Christine Angot », ce même jour. Comment ne pas co-signer : « On aura compris de quelle forme d'expérimentation grave et radicale procède le nouveau livre de Christine Angot et à quelle épreuve inquiète il oblige son lecteur, le confrontant d'un coup au grand non-sens très violent de la vie sans aucun des artifices ni aucune des facilités dont le roman fait d'ordinaire usage et puis l'abandonnant, comme son héroïne, enfant perdu, au milieu de nulle part, tout à fait esseulé dans un monde désolé. C'est là que commence la vie. Et la littérature aussi. » ?

[4] Nicolas Demorand, « Insoutenable », éditorial de Libération, 04/09/2012.

[5] Christine Angot, entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale », Libération, 04/09/2012.

[6] Christine Angot, Les Petits, Flammarion, 2011. Ce livre, lui aussi un livre sur la domination, et ce qui est rarement dit, côté femme : « le côté sombre de la puissance féminine » dit la quatrième. L'article de Philippe Forest dans art press du mois de février 2011, numéro 375. Le salut aux deux, ici.

[7] Cf. Claude Burgelin, « Pour l'autofiction », avant-propos de Autofiction(s), Colloque de Cerisy, publié sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche, aux PUL, 2010, pp. 20-21, dans la collection « Autofictions, etc. ».

[8] Christine Angot, entretien avec Thierry Guichard, Le Matricules des anges, n° 21, ouvrage cité, p. 20.

[9] Christine Angot, L'Inceste, Stock, 1999, qui est tout sauf « une merde de témoignage ». Cf. l'article de Thierry Guichard, dans le Matricule des anges, n° 21, octobre-décembre 1999.

[10] Nicolas Demorand souligne : « Qu'un pays trouve encore le temps de noter, pour s'en réjouir ou s'en désoler, qu'une de ses plus grandes romancières est passée de la première personne du singulier à la troisième restera comme un mystère ».

[11] Philippe Forest le dit ainsi : « la révélation très brutale du rapport de force, à l'œuvre partout mais porté ici à son paroxysme pervers, qui commande au commerce érotique et fait de l'un la proie physique et psychique de l'autre, l'obligeant même à consentir au sort dévastateur qui lui est fait » (article du Monde cité).

[12] Claude Rabant, La frénésie des pères, éditions Hermann, 2012.

[13] René Major, préface non sans fierté et il a raison, la réédition de l'ouvrage qu'il avait accueilli il y a trente ans chez Aubier. Je souligne à plaisir :

« Rabant rappelle opportunément, en ces temps où toutes sortes de méthodes voudraient raccourcir la durée d'une analyse, comment Freud aura lui-même déjà répondu à cette question. C'est comme si on vous demandait comment restreindre le temps d'une vie alors que la vie elle-même demande à rallonger la durée du parcours. Alors ? Mais, bon sang, comme diraient Joyce et son homonyme Freud, c'est plutôt en approfondissant le parcours. Indéfiniment et sans fin. Comme on apprend à vivre. Donner de la profondeur à l'histoire, à la vie, à l'écriture et à la réécriture de la psychanalyse, c'est aussi la leçon de Délire et théorie. »

Moins simple à lire peut-être, mais c'en est la condition :

« Ne se départant pas du modèle de l'écriture psychique elle-même, selon laquelle le rêveur invente sa propre grammaire, l'écriture théorique de Délire et théorie offre à son tour le modèle d'une langue psychanalytique qui se renouvelle pour suivre les voies mouvantes et en devenir de l'indestructible désir.
Face à la pulsion de mort qui peut se figurer comme un cercle selon lequel s'effectue un retour au même, les processus de vie se conçoivent comme une spirale qui échappe au retour en allongeant la durée du parcours. Ces figures du cercle et de la spirale décrivent tout autre chose qu'une simple opposition des pulsions de vie et des pulsions de mort, comme cela s'entend si fréquemment. Elles se croisent plutôt en s'altérant réciproquement. Le travail de déliaison auquel œuvre la pulsion de mort est tout autant au service de la vie que les dérivations d'Eros peuvent détourner de la cruauté. Le représentant du sexuel dans l'ordre du langage provoque la déstabilisation du système qui tend au retour du même, et assure la relance pulsionnelle de la sexualité. Si la fin d'une analyse a un sens - qu'on entende ici par « fin » la scansion d'un processus ou quelque finalité - c'est bien de rendre au travail de réécriture de l'histoire la plasticité libidinale qui entrave l'œuvre silencieuse de la pulsion de mort. »

[14] Ici Claude Rabant, et ce qui explique sans doute le choix du titre de son livre, s'inscrit en faux contre les discours de la déploration de la perte de l'autorité des pères, déjà un poncif, à l'heure où Freud pointait ceux-ci dans la Traumdeutung, v. infra Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft...

[15] Pour la révision du destin, c'est ici, une autre mention, là, à prolonger ainsi.

[16] Le sous-titre en est « Le déni entre perversion et psychose » : seule décisive est la prise en compte de la dimension de la Verleugnung comme lieu d'invention du réel, souligne Olivier Grignon en sa préface dont il y aurait lieu de prendre à la lettre les premiers mots :

« On réédite aujourd'hui le beau livre de Claude Rabant, Inventer le réel. C'est une bonne nouvelle. On va pouvoir le re-lire ; et même le lire, puisque lire c'est re-lire.
Les conditions sont réunies pour qu'il devienne un classique de la psychanalyse. On souhaiterait presque qu'il tienne dans la poche, car s'il tient dans la poche il tiendra dans la main, confirmant ainsi sa dimension de manuel - un manuel de psychanalyse, avec ses conséquences décisives dans la conduite de la cure. Malgré la complexité inhérente au propos et ses exigences théoriques, c'est un excellent ouvrage d'entrée dans la psychanalyse, car il faut y entrer sans prendre trop de faux plis ; l'orientation générale doit être juste d'emblée. Or les lumières portées par C. Rabant sur la psychanalyse la déloge radicalement de ses affadissements psychologisants : « Au-delà de la Deutung, le travail de l'analyse c'est le transfert et la répétition. »
La consigne générale, c'est qu'il faut prendre la folie à revers parce que la névrose nous trompe. Ceci, il l'affirme sans relâche, et plus fort encore aujourd'hui : « Pourquoi tout ce que nous savons vient des psychotiques ? »

On lira aussi avec beaucoup d'intérêt l'avant-propos de l'auteur : « Du déni au déni de déni » qui éclaire en effet un type de phénomènes « borderline » ainsi que le processus de « normopathie ».

[17] On éprouvera de l'inclination pour cette définition ; ce petit livre (une centaine de pages), moins « technique » peut-être, et davantage d'intervention, brille de ce fait, il faut le dire, plus visiblement encore par ses qualités d'écriture.

[18] Jean-Pierre Lefebvre traduit : « Tous les pères s'emploient à préserver frénétiquement le reste de la potestas patris familias, sévèrement tombée en désuétude dans notre société actuelle, et tous les auteurs sont assurés de l'effet, quand, comme Ibsen, ils mettent l'antique lutte entre le père et le fils au premier plan des histoires qu'ils racontent. » (Freud, L'Interprétation du rêve, Seuil, 2010, p. 298)

[19] Tout en ayant la forme de l'essai. Ce livre est fait pour « travailler-avec », éprouver ses hypothèses, en reprendre les argumentations.

[20] Richard Pedot, « Oripeaux et oriflammes : Conrad-Freud, aller-retour », in Lire depuis Le Malaise dans la culture, Hermann, 2012.

[21] On ne peut ne pas penser ici à « l'infracassable noyau de nuit » d'André Breton, jouxtant la nuit quignardienne, ce « remake » des Larmes d'Éros.

[22] Paul Audi, Le Théorème du Surmâle, Verdier, 2011, chroniqué sans calculs, ni petites lettres à parution de l'ouvrage.

[23] Voici pour la collection Po&psy, aux éditions Érès, et voilà pour le blog de l'association.

[24] Jacques Ancet, Puisqu'il est ce silence, Lettres Vives, 2010.

[25] Jacques Ancet, Comme si de rien, L'Amourier, 2012.

anamorphoses, indéfiniment 4. dans un nouveau monde liseré d'une courbe fermée

Ronald Klapka — 2011-08-31T08:13:16Z

« Il faut bien le regarder ce jeune homme depuis toujours sûr que les prisons de l'intérieur sont encore plus terribles que celles de l'extérieur, il faut même ne pas le quitter des yeux pour voir comment, sans en avoir l'air, il va faire avec Le Surmâle ce qu'on n'a jamais fait, simplement en considérant l'amour à la lumière de cette irréductible révolte. » [1]

« La phrase d'où était née la prodigieuse aventure se représenta à son esprit telle que, personnage volontairement et falot et quelconque, il l'avait par caprice proférée :
“L'amour est un acte sans importance, puisqu'on peut le faire indéfiniment.”
Indéfiniment...
Si. Il y avait une fin.
La fin de la Femme.
La fin de l'Amour. » [2]

« — Il y a ce texte de Lacan, daté de 1964, qui décrit ce montage surréaliste présentifiant un circuit pulsionnel (la pulsion se passe de l'Autre) : un croupion surgit au milieu de la scène où une douce plume vient chatouiller un ventre de femme et où des fils sont branchés sur une dynamo pour donner le mouvement - au centre de la beauté, le sans-nom d'un déchet... et la dame jouit juste par le frôlement de la plume et... Voilà ! C. Prigent, par ses vers, produit une écriture non pas qui dit (décrit) les montages pulsionnels où chairs, signifiants, bouts de corps sont impliqués - mais est agencée comme ces montages pulsionnels. Les mots sont. En lisant C.P. l'insupportable du sexuel et de la pulsion, le voile phallique systématiquement troué ou déchiré ou annulé, se rencontre dans les vers eux-mêmes.

— C'est donc que...

— Chut ! petite tête. Tu en sais déjà trop...

— Je parlerai fort : et pourtant vous ne cessez de dire que vous admirez C.P.

— Mais oui, je l'admire aussi pour cela : qu'on ne sait pas ce qu'est un corps vivant sinon que cela se jouit (toujours Lacan - ici dans R.S.I.) et que cette jouissance justement est sans image et que Météo des plages est aussi (pas seulement bien entendu) cette histoire des circuits, branchements, débranchements, tumescences et débandades, secrétions et... où le corps jouit (tout seul ?). » [3]

Ça commence bien, en vers et contre tout. Certes il y a la circonstance de deux nouveaux numéros de la revue Il particolare [4] (arts, poésie, culture (au vrai sens de ce mot, bref d'une philosophie de "tout ça") et ce qui est bien plus qu'un zeste de psychanalyse apporté à chaque fois par son directeur, car s'il dit peu [dans la revue], il dit fort et cela porte ; au surplus, le sujet, il connaît, à preuve, pour nous faire la courte échelle, le récent S.K.beau [5] - un récent qui n'a rien à voir avec le temps des horloges médiatiques, mais celui, interne des lectures-maelstrom ou des orages désirés... Il y a aussi le trentenaire de la mort de Lacan : célébrations, mises en perspective, peut-être autant de manières aussi d'écarter ce qui fit trou dans l'assistance médusée : « il n'y a pas de rapport sexuel, la femme n'existe pas... »

Reprendre la Sexualfrage, à l'aune de Jarry comme le fait Paul Audi : relire Lacan, encore, armé du théorème du Surmâle [6] , voilà une perspective propre à dessiner les contours d'une érotologie de passage (à quoi s'entendent les filles du bord de mer célébrées par Prigent : dé/trou/ouïr/ire : détrouïre, dit-il)... (D'où que niaises nixes /Et ris claboussent ici démesurément le plan [7]).

On y va.

Paul Audi : Le théorème du Surmâle. Lacan selon Jarry

D'emblée, fort courtoisement, Paul Audi rend hommage à Annie Le Brun. Qu'on se souvienne : Comme c'est petit un éléphant ! (alluse à : « Ce n'est qu'un grand cirque, a-t-on dit. Soit ; mais imaginez une arène dans laquelle vous en versez trois autres de dimensions respectables. [...] Dans chacune de ces trois pistes, vous lâchez quelques troupeaux d'éléphants, et alors vous commencez à entrevoir ce que c'est que l'énorme, à moins que vous n'aimiez mieux vous dire : « Comme c'est petit, un éléphant ! » [8]. Annie Le Brun titre ainsi la postface donnée à l'édition Pauvert [9] de l'ouvrage de Jarry dont l'incipit est pour le coup hénaurme, et ne manque pas de faire (son) effet.

Paul Audi a bien raison. L'alacrité (et l'acribie, voir les notes) d'Annie Le Brun est ici à son meilleur (c'est un des plus beaux romans d'amour qui soient, démontre-t-elle [10], tout comme l'écriture, enchanteresse), et tient fermement son rang parmi les exégètes de l'oeuvre, les Décaudin [11], Besnier [12], Arrivé [13], Thieri Foulc, François Caradec, Sylvain-Christian David [14] etc., cependant que côté roman moderne Christian Prigent, nous confiait ainsi son tav :

« Peut-être Le Surmâle est-il à lire comme la fable d'une tentative d'échapper à l'empoissement de la socialisation décervelante, au leurre de son “amour”. L'exploit, lui (la radieuse et a-pathique performance de l'écarlate lubricité sans état d'âme), a lieu en vase clos, dans l'exception monacale et sadienne au monde (à la névrose sociale) : là où les contradictions et les compromissions du monde ne font plus effet, là où la fiction les suspend, là où, du moins, absolument mécanisé et désaffecté, règne le principe de plaisir : à la fois jeu machinal, surhumanité du “champion”, perversion infantile polymorphe, histrionisme mythomane de l' '“acteur”, bon plaisir sans partage du “Roi” : “L'Indien nu et vermillonné fut emporté dans une cohue accaparante, la même qui acclame un champion, un acteur ou un roi.” Et le surmâle (l'échec fulminé du surmâle) est la figure héroï-comique de ce vieux baroud battu d'avance mais toujours rêvant sa prouesse surhumaine. » [15]

Concernant, cet aspect du « moderne », l'appendice du livre de Paul Audi, De la modernité d'Alfred Jarry, est lui aussi « pain bénit », non seulement en ce qu'il conclut sur le (fécond) paradoxe du Surmâle : l'amour ? acte et ou sentiment ? quand l'un, quand l'autre ? les deux ? [16] un certain Freud nous en dit, nous l'apprîmes, le sûmes, long sur les amphibologies de la langue [17] mais plus encore ce qui touche précisément, à mon gré, au génie anticipateur de Jarry :

« si Jarry s'est plu à qualifier Le Surmâle de « roman moderne », c'est non seulement parce qu'il y est question de l'Homo sexualis contemporain, mais aussi, et surtout, et peut-être même d'abord, parce que la construction du roman a partie liée avec une certaine expérience de pensée ? Plus encore : pour traiter son sujet (à savoir, pour le dire au pas de charge, la crise moderne de l'amour), Jarry, en écrivant Le Surmâle, n'a-t-il pas voulu créer autre chose que le lieu et l'occasion d'une expérimentation idéale ? »

Et il ne sera pas difficile, je pense, d'acquiescer à la formulation du Δ anartiste formé par Jarry, Duchamp, Lacan que propose incidemment Paul Audi (note 2, p. 212), rejoignant en cela Annie Le Brun [18].

C'est parti pour Lacan désormais : Encore [19], forcément, et le précise Paul Audi, avec la phrase d'entrée dans le séminaire : « La jouissance de l'Autre » [20], n'est pas le signe de l'amour, et pour la boucler, ce paragraphe de la dernière séance : « Il n'y a pas de rapport sexuel parce que la jouissance de l'Autre prise comme corps est toujours inadéquate - perverse d'un côté, en tant que l'Autre se réduit à l'objet a - et de l'autre, je dirai folle, énigmatique. N'est-ce pas de l'affrontement à cette impasse, à cette impossibilité d'où se définit un réel, qu'est mis à l'épreuve l'amour ? » [21]

Le ton est donné, il s'agira bien de Lacan modulo Jarry, ou plutôt de la manière dont le premier au fil de son enseignement élabore une « théorie » de l'amour dans laquelle la jouissance devient le maître mot, tandis que le « théorème » du Surmâle tant dans sa formulation paradoxale que sa mise en oeuvre (« l'expérimentation ») en fournit les prémisses. Donc, ce ne sera pas toujours facile à suivre, nonobstant les notes souvent développées, les références ou points d'appui tels les travaux de Serge André ou de Norbert Braunstein. Toutefois les allers et retours entre le texte psychanalytique et la fiction permettent à la compréhension de s'instaurer progressivement. Et là où Annie Le Brun déploie en guise de solution imaginaire une lyrique de l'éperdu, Paul Audi montre que si Lacan est proche par bien des côtés de la 'pataphysique, en tant que le paradoxe contredit à tout ce que le discours ne cesse de reformer en termes d'être, il s'achemine, quoique nous y restions collés, au nettoyage du sens.

Pour éclairer le propos, une citation, elle nous semble la pointe du discours de Paul Audi :

« À plusieurs reprises, Lacan est revenu sur un poème de Rimbaud, intitulé À une raison, « qui se scande, dit-il, de cette réplique qui termine chaque verset - Un nouvel amour ». Il y est revenu une fois pour ajouter ceci : « L'amour, c'est dans ce texte le signe, pointé comme tel, de ce qu'on change de raison, et c'est pourquoi le poète s'adresse à cette raison. On change de raison, c'est-à-dire - on change de discours. »
Par cette seule phrase, Lacan aura pour ainsi dire remis toutes nos pendules à l'heure. Je veux dire qu'il les aura mises à « l'heur » d'un nouvel amour, auquel nous n'avons toujours pas donné de nom.
Pour satisfaire le vœu de Rimbaud, l'amour aurait-il été réinventé ? Ce n'est pas que les humains s'aimeraient différemment, ce serait bien absurde ; c'est seulement qu'ils auraient de leur amour une conscience autre s'ils s'interrogeaient sur la logique de l'amour à la manière de Lacan - j'ai même envie de dire ici : de Lacan selon Jarry. Réinvention de l'amour, donc, à condition d'entendre l'expression dans le sens de : création d'une logique nouvelle, celle-là même dont Lacan, au plus vif de son désespoir quant à l'humain, aura été l'inventeur acharné.
De cette logique nouvelle, j'ai rappelé certains éléments. Mais que savons-nous d'elle ? Comment en prendre la vraie mesure ? » (170)

Qui sait ? rappelons la proposition d'« un petit bout de femme » : [son] corps souple, tiède encore de ses bras à lui, l'enlaça et le culbuta sur le lit de fourrure.
Et le souffle de la jeune femme susurra, dans un baiser qui lui fit bourdonner l'oreille : « Enfin, on est quitte de ce pari, pour être agréable à... M. Théophraste ! Si nous pensions à nous maintenant ? Nous ne nous sommes pas encore aimés... pour le plaisir ! » [22]

Comme dans le roman, ici le propos bascule, on y lit qu'Ellen, maîtresse du jeu, sans doute depuis le début veut aller plus loin (réponse au « Et plus », le trait unaire du surmâle), souhaitant passer du temps mesuré de l'amour que l'on fait à celui incalculable de l'amour qu'on éprouve.
Et d'un rapport qui ne serait plus du semblant, Paul Audi reprend les quatre schèmes quantiques de la sexuation établis par Lacan, constatant combien le déroulement de l'intrigue du Surmâle, colle, selon un certain ordre à cette équation. De quoi alimenter quelques séances de séminaires avec les pages 146 à 155... Ellen y est plus belle que jamais, de savoir « d'un savoir insu que L'homme n'est jamais qu'un mythe à l'occasion duquel La femme a été inventée. »

Avec la fiction de Jarry, on pourrait penser au récit de la Genèse convoqué au début de l'essai d'Audi : réinventée. Au surplus, et ce en quoi le livre du surmâle des lettres [23] est résolument moderne, en ce qu'il fait de l'égalité d'amour le fer de lance de l'égalité des sexes...

On l'aura compris, l'ouvrage de Paul Audi, n'est pas un essai petit-bras, il prend très au sérieux Lacan logicien de l'amour (cf. les propos de Catherine Millot, revenant sur Lacan en Italie [24]), et c'est parfois ardu à suivre (très documenté, discuté, mariant des aspects apparemment contradictoires d'une théorie (celle de Lacan) constamment in progress, avec l'immense mérite de donner au texte de Jarry la place qui lui revient : « Difficile », disait Annie Le Brun, « d'être le père du Père Ubu... » [25]. Et de la rejoindre également avec ces derniers paragraphes d'Une force inattendue :

« Mais ce n'est pas tout. Jarry est aussi coupable de crime de lèse-poésie comme de lèse-sentiment. Car il est le seul à avoir reconnu dans la férocité du désir, visant à arracher aux êtres et aux choses le secret de leur cohérence sensible, l'origine même de la poésie. Ne faut-il pas que Marcueil croie avoir aimé Ellen à mort, pour en découvrir la bouleversante beauté ?
C'est pourquoi je ne parlerai pas de la poésie nue qui fait trembler ce livre d'un bout à l'autre. Elle est évidente. Comme son insaisissable modernité qui pourrait bien être la réponse définitive à la question que Jarry se posait justement l'année du Surmâle :

“Si l'on veut que l'œuvre d'art devienne éternelle un jour, n'est-il pas plus simple, en la libérant soi-même des lisières du temps, de la faire éternelle tout de suite ?” » [26]

[1] Annie Brun, postface au Surmâle, version Mille et une nuits, 1996, p. 138.

[2] Alfred Jarry, Le Surmâle, in O. C., tome II, p 260.
On ne se privera pas de citer le merveilleux incipit de ce chapitre XIII, à l'opposé de toute foutilité :

Son masque était tombé...
Ellen était maintenant toute nue.

[3] Hervé Castanet, Chairs et phallus, texte qui ouvre le dossier Prigent de Il particolare, 21 & 22, pp. 67-69.

[4] Françoise Santon aura élu un magnifique Nettuno Carruba de chez Fedrigoni pour couvertures des numéros 23, dont le cahier central rend hommage à Pierre-Yves Soucy (directeur tant de l'étrangère, que de La lettre volée), le 24 à Philippe Beck. Nous y reviendrons. A chaque fois, s'inscrit la constellation de ceux qui se situent au plus près de la démarche des deux poètes. On notera dès à présent la conversation à trois voix : Rien n'est réel comme « l'impossible », où Pierre-Yves Soucy converse avec Jean-Paul Michel et Christophe Van Rossom, tandis qu'Yves di Manno soulevant la question : Dégel du classicisme ? souligne que l'un des mérites de l'oeuvre de Philippe Beck est de s'y confronter, tout en écartant tout retour en arrière.
Et pour qui aura lu Alice (Balthus) avec les yeux de Jouve, Hervé Castanet lui ménage une surprise...

[5] Hervé Castanet, S.K.beau, aux éditions de La Différence, 2001. Dont on signalera, for connoisseurs, Edgar Allan Poë, La lettre et le signe de la femme, La Lettre volée, relue (brillamment) à l'aune des séminaires ultérieurs. De la Litura pure.

[6] Paul Audi, Le théorème du Surmâle, Lacan selon Jarry, Verdier, 2011.

[7] Christian Prigent, Météo des plages (p. 99), à lire, chez POL, à ouïr, chez le même.
Voici le poème, le troisième de la section X : À fond la forme ! intermède sur la méthode jarryque en diable :

(dé/trou/ouïr/ire : détrouïre, dit-il)

LUI : coups de dé/bris de vocabulaires, ces
Bulles nulles en l'air ! MOI : ça vaque au Pré des
Sons ; avec on peint Fresques portatives ou
Des fanions vifs piqués sur le plein de tout : des trous.

LUI : ce za/ oum mou (charabia d'Oum
Caleçon ?) ou b, a, ba/ sourdi - ab/ sur
De, non, d'en patiner les pâtes sonores sur
Le chromo partout tonitrué ? MOI : boum !

Boum ! (du bord de mer définitivement
Instable & sexyfuyant fixer l'infixe
Ment ((irait)), non ? D'où que niaises nixes
Et ris claboussent ici démesurément le plan).

[8] Alfred Jarry, Barnum, in La Revue blanche (1. 1. 1902) ; v. O. C. (Pléiade), t. 2, pp. 331-334.

[9] Alfred Jarry, Le Surmâle, suivi de "Comme c'est petit un éléphant !" par Annie-Lebrun, Co-édition Ramsay-Jean-Jacques Pauvert, 1990.
Le texte de cette postface est facilement accessible en poche, dans le recueil intitulé De l'éperdu (folio, n° 457, 2000.) pp. 9-104.

Quant aux éditions Mille et une nuits, elles ajoutent, en 1996 au texte du Surmâle, toujours d'Annie Le Brun, une postface resserrée, qui va puissamment à l'essentiel pour une édition de cette sorte (poche), je la recommande pour sa nettezza, par exemple : « ...ce n'est pas d'aimer comme une machine mais de ne pas aimer comme une machine sociale que le Surmâle va mourir. Et telle est aussi la raison pour laquelle, consciemment ou non, on ne pardonnera jamais à Jarry d'avoir fait de l'amour limpide, sauvage, irréductible dont il rêve, l'arme fatale contre les enclos amoureux dans lesquels la plupart passent leur vie. »

Et pour s'esperdre encore, un récent texte titré : Le génie de l'embrasement, dit :

« Ton ombre suit ton corps de trop près, ce me semble/Car nous deux seulement devons aller ensemble. » Que ces deux vers soient un des plus beaux joyaux de l'éperdu amoureux, qui pourrait en douter ? Mais que des jeunes gens soient allés le retrouver dans les profondeurs du temps pour nous en faire partager la lumière resplendissante comme au premier jour, voilà ce que je tiens pour une des rares merveilles de ce XXI° siècle si mal commencé.

Annie Le Brun (Quinzaine littéraire n° 1044, 1-15/09/11) évoque ici une mise en scène récente des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, du si méconnu Théophile de Viau. A propos du poète, v. « Il faudra bien qu'on me laisse vivre après m'avoir fait tant mourir » in A distance, Gallimard, 2011, pp. 109-116.

[10] Et pour renvoyer par la même occasion à la lettre précédente, ce qu'Annie Le Brun aura extrait de la formule initiale (le meilleur) :

« Et telle est la grande découverte de Jarry, aussi considérable pour l'érotique que pour la poésie en ce qu'elle ouvre à la pensée amoureuse, pour la première fois une perspective non truquée. Après Sade qui, le premier, a reconnu la criminalité à l'origine du désir, voici que Jarry pousse en effet l'audace à en faire la scandaleuse pierre de scandale de l'amour, je dis bien de l'amour, de ce pacte sur le néant par lequel, tant qu'il dure, deux êtres jouent absolument leur solitude. »

[11] Michel Décaudin, nous donna, avant de nous quitter, « l'essentiel » de Jarry dans la collection Bouquins.

[12] Voir sa notice du Surmâle dans les O. C.(II) pp. 769-775, la Biographie chez Fayard en 2005.

[13] Michel Arrivé a publié en 1972 le premier volume des Œuvres complètes de Jarry dans la Bibliothèque de la Pléiade. Il a consacré à l'œuvre de Jarry deux livres : Les Langages de Jarry (Klincksieck, 1972) et Lire Jarry (PUF et Complexe, 1976).

[14] Annie Le Brun a préfacé Jarry, le secret des origines, (PUF) qui met en évidence les proximités entre Jarry et Lautréamont. On la trouve dans A distance, Gallimard, 2001, pp. 199-208 (Une leçon de ténèbres)

[15] Christian Prigent, « Comment le roman vient au poète », in L'Incontenable, POL, 2004, pp. 87-123.
Habitant des lieux, comme j'eus l'honneur d'en être, Prigent nous rappelle ailleurs (Ceux qui merdRent, POL, 1991.) la prime présence de Jarry à « Saint-Brieuc-des-choux » (au lycée), et la vraisemblable inscription dans la mémoire du potache de l'héraldique saint Chiot, « ce chieur médiéval appendu aux basques de l'édifice religieux [la cathédrale] et remâchant sa langue au-dessus du monde bruissant des vaines paroles de la prière, du commerce et des « mots bulletins de vote » [qui] est comme le signe rabelaisien qui surplombe toute l'oeuvre de Jarry ».

[16] On le voit bien sur l'exemple du théorème du Surmâle, qui joue sur plusieurs claviers son air déconcertant. Un même mot, amour, bascule dans une tout autre dimension de sens quand on le fait fonctionner avec un certain verbe (faire) et un certain adverbe (indéfiniment). Les perplexités bourgeonnent d'un coup : ce qui était un sentiment est-il aussi un acte ? L'est-il d'abord ou l'est-il ensuite ? Mais qu'est-ce qu'un acte a à voir avec un sentiment ? Un sentiment se répète-t-il comme on répète un acte ? Est-ce quelque chose de continu ou de discontinu ? Une spirale s'ouvre en cratère. Et ce que l'on croyait compris une fois pour toutes, ce que l'on croyait placé en dehors des mots - dans le champ de la pensée, comme on dit - reprend dare-dare le chemin de la virtualité. Dans ces conditions, comment imaginer que le paradoxe n'eût pas été du pain béni [sic] pour un écrivain tel que Jarry, qui concevait la création littéraire sous la forme d'une déformation, d'une distorsion, d'une extorsion, d'une concaténation, d'un démembrement et d'une recomposition de significations arrachées à leur constituant premier : le langage ? (214)

[17] Ici Martial, Allouch, Prigent, au rapport ! :

Elle raconte quoi, ta putain ? — qui, au juste ?

— Pas ta copine, non ! mais ta langue de pute !
(Martial, Épigrammes, traduction de C. P.)

Autre version :

— Ta putain, quelle est sa harangue Aujourd'hui ? — Quoi ? quelle putain ?
— Tu ne comprends donc pas, crétin Que je veux parler de ta langue ?
Traduction de Jean Malaplate, Gallimard 1992, cité par Jean Allouch, La psychanalyse, une érotologie de passage, Cahiers de l'Unebévue, EPEL, 1998, p. 148.

[18] Si rien avait une forme ce serait cela :

« Sans doute personne n'aura été plus près que Duchamp de se reconnaître dans la constatation que fait Jarry au début du Surmâle impliquant que le désir tourne en rond et que l'amour en est le masque scandaleux. Mais c'est Jarry qui, du plus profond de sa révolte, trouve la « solution imaginaire » et brise l'infernale répétitivité en misant sur l'amour comme improbable tangente du désir, c'est-à-dire en opposant à la mécanique amoureuse autant l'éblouissement lyrique que l'obscurité criminelle où celui-ci puise son énergie. Et l'extraordinaire avec Jarry, c'est qu'il ne propose une « solution imaginaire » que quand il en sait la résolution pratique. »

Ici se rejoignent Annie Le Brun et Paul Audi (cf. Jubilations, Bourgois (Titres), 2009, pp. 199 sq., dont fut donné écho ici.). En effet nous lisons :

« Ainsi, en 1903, se passionne-t-il pour le poème que son ami Fagus vient de consacrer à Ixion, ce héros antique condamné à être attaché à une roue par suite de ses prouesses amoureuses. « Heureusement, écrit-il, la roue d'Ixion, de par l'éternité qu'elle dure "prend du jeu" : Ixion ne tourne plus dans le même plan : il revit, à chaque circuit, son expérience acquise, puis pousse une pointe, par son centre, dans un nouveau monde liséré d'une courbe fermée ; mais après il y a encore d'autres mondes ! »
Et, ici comme ailleurs, le génie de Jarry est de rêver au presque rien qui peut tout changer : « “Que serait-ce si Ixion voilait sa roue ! Si l'essieu de la roue "grippait", pourtant, dans l'arrêt subit imposé par ce frein à l'éternité, Ixion, ses liens rompus, se libérerait par la tangente qui serait l'éternité développée... ” »
(Si rien avait une forme ce serait cela, p. 256)

[19] Encore, Le Séminaire, livre XX, Seuil, 1975.
On renvoie aussi, cf. lettre précédente à L'Index, de Françoise Bétourné, chez L'Harmattan, en particulier, celui des « bateaux », à L'amour Lacan, de Jean Allouch. On y ajoute la conférence de Jean-Luc Nancy, publiée par Galilée en 2001 : L' “il y a” du rapport sexuel, avec cette glose finale, l'iliade du rapport, proposée par Ariane Chottin, évoquant le double monument littéraire de nos origines (p. 53). Il y a deux, comme pas un.

[20] Encore, op. cit. p. 11.

[21] Encore, op. cit. p. 131.

[22] Le surmâle, O. C., II, p. 253.

[23] Allusion au livre de Rachilde, pour laquelle Jarry, en rédigeant Le Surmâle aurait écrit à sa requête, « comme tout le monde ». Éditions Arléa, 2007.

[24] « Bizarrement, je m'aperçois seulement aujourd'hui qu'il ne cessait alors de parler de l'amour. De l'amour et de la logique, titre qu'il donna à une conférence qu'il fit à Rome, et à laquelle j'assistai. L'enregistrement en fut perdu.
C'était tout lui que d'allier des termes apparemment si dissemblables, le pathos s'en trouvait désarmé, la logique elle-même devenait érotique. Ce qui l'intéressait, en effet, dans la logique était ses failles : ses impasses, ses indépassables paradoxes, là où se révèle son incomplétude, son inconsistance. En somme, les tourbillons où les logiciens eux-mêmes se perdent. Ce sont les mêmes paradoxes qu'il rencontrait dans l'amour, lorsque celui-ci devient sérieux et pousse la rigueur, comme chez les mystiques, jusqu'au point où l'on ne peut plus rien dire sans se contredire et où s'équivalent la perte et le salut. C'est là que l'on touchait, disait Lacan, à « ce que ça devrait être, l'amour, si ça avait le moindre sens ». Ces points faisaient comme un siphon par où s'évacuait le sens. Par ces trous-là disparaissait aussi l'espoir d'établir un quelconque rapport entre les hommes et les femmes. Lacan nous invitait à nous en passer pour réinventer les jeux de l'amour, c'est-à-dire peut-être une autre logique qui parte de l'impossible. »
Catherine Millot, Le Monde, édition du 13.04.01. Pour O solitude, cf. lettre précédente.

[25] Difficile d'être le père du Père Ubu. Difficile d'être le père de cette marionnette faite de « tout le grotesque qui fût au monde ». Surtout quand cette paternité échoit à vingt-trois ans et réussit en un seul soir (la première de la pièce eut lieu le 10 décembre 1896, il y a presque cent ans) à complètement brouiller les clivages littéraires d'alors (Marcel Schwob, Stéphane Mallarmé... pour, Jules Renard, André Gide... contre), Plus difficile encore, six ans plus tard, après s'être lancé dans la nuit d'aventures aussi folles que Les Minutes de sable mémorial (1894), César-Antéchrist (1895), Les Jours et les Nuits (1897), L'Amour absolu (1899), Ubu enchaîné (1900), de soudain se décider à « écrire comme tout le monde », pour inventer avec Le Surmâle le plus beau roman d'amour qui soit.
Postface de l'édition Mille et une nuits (Une force inattendue), 1996, p. 137.

[26] Le temps dans l'art, in. O.C. II, p. 641.

anamorphoses du lecteur, indéfiniment 1. "prendre l'autre au sérieux"

Ronald Klapka — 2011-07-25T07:20:32Z

« que l'amour soit à l'évidence “une solution imaginaire”, c'est bien sa seule raison pour en faire une course à mort contre la force des choses. » [1]

« On comprend sans doute mieux la nature véritable de la désolation présente (..) en s'en remettant à ses seuls sens, plutôt qu'à des systèmes d'interprétation, tous déroutés, qui n'apportent guère que des consolations : l'illusion d'une maîtrise, au moins intellectuelle. Se tenir ainsi à la perception sensible, s'y tenir sans pour autant en rester là, est de toute façon le passage obligé, pour quiconque veut reconstruire son intelligence sur le tas, sans le filtre des représentations : c'est le début, forcément individuel, de toute désincarcération, d'aller réveiller au fond de soi la sensibilité atrophiée. Que cela soit d'abord douloureux, comme toute désintoxication, montre seulement sur quels ravages intimes repose l'apparente adaptation de tous. » [2]

Pour ménager diverses susceptibilités, nous avions cru nécessaire de ne point révéler le mystère des amours et de la reproduction de l'omnibus. Disons seulement que ce phénomène suit le même processus que la reproduction de certaines plantes, dont le pollen est transporté de l'une à l'autre par les insectes qui ont pénétré dans l'intérieur. Oui, dussions-nous forcer les « voyageurs », ainsi nommés par euphémisme, à rougir du rôle peu honorable auquel ils se prêtent : les omnibus se reproduisent par correspondance. [3]

À qui voudra...

Annie Le Brun publie Ailleurs et autrement, et lit De l'Érotisme de Robert Desnos

Dans La Quinzaine littéraire du 16 au 30 juin dernier, Maurice Nadeau s'incline devant Annie Le Brun (ainsi est-ce annoncé en couverture [4] :

« Annie Le Brun, écrit-il, réunit les chroniques mensuelles qu'elles a tenues à La Quinzaine littéraire en 2001-2003 [5]. Elle y joint d'autres textes, préfaces et conférences [6], sous le titre général qui n'étonnera pas ceux qui la connaissent : Ailleurs et autrement [7]. Déjà, les chroniques de La Quinzaine littéraire paraissaient sous la rubrique : A distance.
[...] On connaît son intérêt pour quelques grandes figures du passé, fort mal à l'aise, elles aussi, dans le monde où elles vécurent : Jarry, Sade, Roussel [8]. Pour chacun elle a étudié « l'écart » qui nous les rend contemporains. De ce que le Surréalisme a laissé de vivant elle est l'ultime représentante. [9] »

Le lecteur, ancien ou nouveau, mesurera en effet une fidélité intacte à un mouvement qui s'était attaché à repenser l'homme dans sa globalité, à son énergie, à sa révolte, comme s'y était essayé le premier romantisme allemand. L'un de ces textes pourra peut-être en donner plus particulièrement la mesure, tant il reflète les intérêts de l'auteure, sa manière, tant l'écriture que la forme de la pensée. Je n'en livrerai que quelques éléments significatifs, alors que grande serait la tentation de le reproduire in extenso !

Il s'agit de : « Une maison pour la tête », écrit à l'occasion de l'exposition L'Art de la plume en Amazonie [10]. Annie Le Brun fait d'abord une magnifique description de la plumasserie indienne avec un "soleil de plumes de rapaces blanches et bleu sombre, redoublé par le rayonnement des longues baguettes qui les prolongent pour faire éclore des petites touffes de plumes rouge et bleu vif, [et qui] doit aussi sa force somptueuse à la sombre densité empennée qui en constitue le centre" [11] . Elle relève bien sûr, la menace qui pèse sur les sociétés d'Amazonie, la dévastation de la forêt naturelle allant de pair avec celle de la forêt mentale. Elle s'étonne de ce que Claude Lévi-Strauss n'aura retenu que “l'activité dépensée par de robustes gaillards à se faire beaux” alors que Daniel Schoepf voit bien que l'on ne naît pas Kayapo, Kamayaru, Bororo ou Wayapi, et qu'on le devient en s'appropriant la plume. Question d'être ou ne pas être, ajoute-t-elle, y voyant l'illustration de la negative capability dont Keats faisait la condition de toute entreprise poétique [12]. Capacité négative inscrite dans un ouvrage de John Edwin Jackson paru alors [13], auquel elle trouvera quelques mérites jusqu'à ce que parvenue à la page 168, et s'agissant de Rimbaud (Mauvais sang), religiosité et "trop de théorie" empêchent d'aller au-delà. Mais ce sont des fragments de Novalis traduits par Olivier Schefer [14] qui donnent de retrouver une maison pour la tête : "le monde des livres n'étant en fait que la caricature du monde réel", toute l'énergie mise à le romantiser, à poétiser le corps, comme une confirmation de l'enjeu de l'art de la plume pour les Indiens d'Amazonie.

Un crève-coeur, de résumer cette belle page où tout se tient, qu'habitent l'émotion, la vivencia de la poète, toute de présence, de discernement (et pourquoi ne pas le dire, de confondante intelligence), et qui créent l'appel d'air, l'appel à respirer autrement.

Et toutes les pages de ce recueil d'articles que l'on peut prendre dans tous les sens, index des noms et table [15] y invitent, sont autant d'autres appels d'air (et aussi quelquefois quelques coups de pied) comme par exemple la radicale nouveauté de Juliette qui est « d'établir que la quête de la liberté est d'abord une affaire physique, en ce que, pour Sade, les idées finissent toujours par être mises à l'épreuve du corps. Ainsi est-il le premier sinon le seul à avoir perçu la nécessité de faire passer les idées par le labyrinthe du corps, et cela jusqu'à faire ce que personne n'avait fait, tout simplement mettre la philosophie dans le boudoir. » Ceci au détour d'une question relative au Don Giovanni et de la place dévolue aux femmes dans l'opéra de Mozart, où si Annie Le Brun note bien que la soudaine égalité devant le désir n'est pas le moindre atout de Don Juan, aucune de ses conquêtes n'est à la hauteur de ce désir-là et ce sera Sade qui déploiera toute l'énergie qu'il faut pour aboutir au personnage de Juliette, en lequel elle trouve « l'être dont on n'a pas encore idée, qui se dégage de l'humanité, et qui au dire d'Apollinaire, renouvellera l'univers. » Un "féministes, encore un effort..." en quelque sorte... [16]

***

Incidemment Maurice Nadeau, toujours dans le Journal en public dont il a été question plus haut, révèle :

« “Voici venir l'amour du fin fond des ténèbres”, cette citation de Robert Desnos est un nouveau prétexte à Annie Le Brun de revenir encore et toujours sur la conception qu'elle se fait de l'érotisme et dont elle a trouvé la vraie nature, en l'occurrence chez Desnos, et avant tout, (comme Desnos) chez Sade, qui « sera toujours admiré par ceux qui se plaisent aux beaux exemples de lois morales et de liberté d'esprit » (Robert Desnos). N'a-t-elle pas elle-même et plusieurs fois qualifié Sade de “moraliste” ? »

Précieuses lignes, qui incitent à se procurer L'étoile de mer, le cahier Robert Desnos, de mai 2011 [17], dans lequel Annie Le Brun retrouve la voix d'un poète de 23 ans, répondant à l'invitation de Jacques Doucet. Ainsi déclare-t-elle d'emblée :

« Bien sûr, il y a l'admirable « voix de Robert Desnos » qui, avec les mots les plus simples, n'a pas fini de nous ramener à nos ténèbres. Mais il y a d'abord les yeux de Robert Desnos, ses yeux de ciel emporté par la mer, ses yeux de vague naufrageant les nuages, ses yeux d'océan à la dérive, pour nous faire voir l'éperdu, au jour le jour. Jamais lumière n'aura été si tremblée et si juste, si bouleversante et si proche, à même de nous révéler le jeu infini des frémissements qui font nos destinées. » [18]

A prendre, avec elle, avec lui (corps et biens) le steamer AMOUR :

« Comme toujours Desnos part en voyage les yeux fermés et avec Sade plus que jamais. Et pourtant dès la fin du premier chapitre, il y a, “précédé de son étrave invincible”, le “steamer AMOUR” qui se profile, splendidement conçu pour renaître “sans cesse de ses naufrages”.

On le voit Sade à nouveau, cher au coeur d'Annie Le Brun, tel qu'on ne l'a pas lu avant elle, avant eux pourrait-on dire, puisque Desnos a su y discerner un avant et un après de la question de l'érotisme [19], mais aussi la relecture de quelques textes des Nouvelles-Hébrides, dont Confession d'un enfant du siècle qui exalte tant l'imaginaire que la liberté, la vie double : « L'amour n'a pas changé pour moi. J'ai pu me perdre dans des déserts de vulgarité et de stupidité, j'ai pu fréquenter assidûment les pires représentants du faux amour, la passion a gardé pour moi sa saveur de crime et de poudre ». A (re) découvrir aussi les pages dans lesquelles Desnos s'émerveille du cinéma, de la liberté nouvelle qu'il offre à l'imaginaire, au gré de laquelle apparaîtra « la présence transparente » de l'être aimé au détour d'un vers des Ténèbres [20] et qu'Annie Le Brun est « prête à tenir pour le secret de l'immensité lyrique de Desnos ».

Avec fac-simile du manuscrit, iconographie, références précises — et quel enthousiaste emportement ! cet opuscule révèle la poésie (de Desnos, comme celle d'Annie Le Brun [21]) comme érotique du discernement. Comme l'inscrit Annie Le Brun à propos d'un autre passage des Ténèbres (« Je vous convie à un grand festin/tel que la lumière des verres sera pareille à l'aurore boréale. ») :

« La conséquence en est un formidable appel d'air, au cours duquel - toute la poésie de Desnos en témoigne - les innombrables processus de glissements, dispersions, décalages, ruptures, permutations, répétitions ... dont les mots — qui "font l'amour", indéfiniment, et cela peut avoir quelque importance — servent alors à dessiner de leur empreinte la splendeur de cette “présence transparente” qui n'est autre que le “corps d'amour” toujours à réinventer. » Appel donc à se faire cadeau de ce texte et de tout ce à quoi il appelle !

Éric Chauvier, Anthropologie de l'ordinaire & quelques lectures associées

Le quatrième chapitre d'Anthropologie de l'ordinaire, d'Éric Chauvier [22] se clôt par ce paragraphe :

« L'anthropologie de l'ordinaire serait dans une certaine mesure une activité non divisée, qui ne concevrait plus ce cloisonnement systématique entre les lieux de notre souffrance quotidienne et les moyens de l'endiguer, généralement par la thérapie ou le divertissement. Ce serait une alternative heuristique, consistant à prendre la tangente et à considérer que tout ce qui se vit est bon à examiner, en bref : une discipline de vie. Il ne s'agit cependant pas de conclure, de façon démagogique, que tout le monde peut pratiquer une anthropologie de l'ordinaire. Par contre, tout le monde peut se spécialiser dans l'étude de son ordinaire. Je ne suis ni plus petit ni plus grand que le cadre de mon observation. Ma compétence première réside dans ma capacité à ajuster ce cadre à ma taille, à trouver les outils adaptés. »

Le dernier chapitre, par ce quasi-slogan :

« Be your size, small men ». [23]

Le livre en comporte cinq. Soit après l'introduction : Le Nuer shakespearien, I. La « désinterlocution », II. Retour à l'ordinaire (dont en particulier : Ce que disent les anomalies), III. Dissonance de l'ordinaire, IV. Quand dire c'est classer (Les chapitres III et IV, sont l'occasion d'un retour réflexif sur des publications antérieures), V. Écritures de l'ordinaire, avec centralement, Geertz, apport et limites, et pour Conclusion : Un nouveau malaise dans la culture, dont la proposition d'Outiller une anthropologie à taille humaine. En 170 pages, dont huit d'une solide bibliographie, il a pour ambition de « recentre[r] l'ambition anthropologique autour de l'écoute et de la transmission de l'ordinaire éprouvé sur le terrain » (quatrième de couverture). Ce que formulent nettement ces lignes :

« Cette façon de pratiquer l'anthropologie implique cependant un changement d'épistémologie important puisqu'il s'agit de concevoir le processus de l'enquête comme objet même de l'enquête. Ce choix ne va pas sans s'opposer à quelques réticences liées aux débats autour des notions de « subjectivité » et d'« objectivité » du chercheur. C'est ce clivage radical que prétend surmonter l'anthropologie de l'ordinaire en définissant le cadre ethnographique comme une communication située, dont les positions d'« objet » et de « sujet » ne peuvent rendre compte du caractère phénoménal. » [24]

Manière de faire, qui inscrit bien le livre dans la collection d'ouvrages anthropologiques des éditions Anacharsis, parmi lesquels celui d'Alban Bensa, La fin de l'exotisme (un recueil d'essais liés aux recherches et à l'enseignement de l'auteur) [25]. Parenté confirmée à la fin d'un entretien (conversation, dit le sous-titre) avec Bertrand Richard, publié par Textuel : Après Lévi-Strauss, pour une anthropologie à taille humaine [26] :

« En France, Éric Chauvier, Élisabeth Claverie, dans la voie tracée par Jeanne Favret [27], et quelques autres l'ont compris. Ces chercheurs réintroduisent la dimension intersubjective de situations en construction et font de la relation interpersonnelle le support d'une compréhension plus profonde. Cet éloignement qu'instituait l'exotisme, doit être résorbé pour passer de l'altérité à la différence. Soyons modestes, il nous faut accepter aussi d'être dans une communication partielle, car il est vain de penser tout comprendre. L'écriture de l'anthropologie pourrait ici beaucoup se renouveler de contacts réfléchis avec l'écriture littéraire (je souligne). Pour parvenir à une adéquation plus grande à la réalité sociale que les discours en termes de modes de production ou de structures de parenté. Pour cela... au fond, il faut, comme le disait Jean Bazin “prendre l'autre au sérieux” » [28].

Il est heureux à cet égard que Delphine Naudier et Maud Simonet [29], éditrices (au sens anglo-saxon) de Des sociologues sans qualités ?, sous-titre : Pratiques de recherche et engagements, aux éditions de la Découverte, comptent Alban Bensa parmi les contributeurs [30] de leur séminaire au long cours aujourd'hui publié.

Je note tout spécialement au paragraphe La réflexivité comme nouvel impératif ? :

« Bien au-delà des travaux des féministes, mais en partie sans doute grâce à elles, ce retour réflexif s'est peu à peu imposé depuis quelques années dans les sciences sociales en France, à commencer par la veine de l'ego-histoire, suivie d'un ensemble de récits d'auto-analyse auxquels se sont livrés quelques sociologues de renom : Elsa Dorlin, Pierre Nora, Claude Fossé-Poliak, Gérard Mauger, Gérard Noiriel, Pierre Bourdieu, Florence Weber, Julien Ténédos, Rose-Marie Lagrave [31] etc. »

Difficile réflexivité, comme le soulignait Alban Bensa :

« Le risque est grand pour les chercheurs dits « de terrain » de montrer moins ce qu'ils ont vu que ce qu'ils pensent devoir donner à comprendre à leurs lecteurs au-delà des apparences. Parce qu'ils subsument sous les gestes et les échanges verbaux l'existence d'un sens du sens, d'une langue des langues qui, dans sa généralité, contiendrait toutes les virtualités de la pratique, ils en arrivent à glisser de ce qu'ils ont vraiment expérimenté à des synthèses figées de situations très diverses. Un œil sur le visible, l'autre sur l'invisible, l'oreille distraite par une attention flottante à ce qui se trame derrière les paroles effectives (pourtant en elles-mêmes déjà si diificiles à comprendre), ces observateurs distraits par l'abstrait oublient qu'au moment de leur enquête ils figuraient parmi les acteurs du tableau de genre qu'ils veulent écrire à leur retour. C'est à ces conditions de cécité et de surdité partielles qu'est possible la fiction exotique, cette élaboration narrative qui pose l'existence d'une cellule dormante de significations, indépendante de la successivité des choses vues et entendues et de l'enchaînement des actes. À rebours de cette utopie, il ne peut y avoir d'éveil au réel que par retour au temps du monde. » [32]

On la verra mise en oeuvre tout particulièrement dans la contribution de Patricia Bouhnik : Intimité et couleur des choses : du corps à corps au mot à mot, où "l'ethnographie des expériences intimes liées à l'usage de drogues en milieu précaire" donne lieu de toucher à ce qui resterait indicible, sans engagement personnel d'une part, et, inséparablement, sans clarification des positions de chacun dans l'espace social considéré (de leur réaménagement en situation). Ce "rapport" aux "autres" devient à ces conditions rapport sur soi [33] qui colore en effet ces “moments of being.” Il en va de même chez Éric Chauvier dans sa relecture/récriture tant d'Anthropologie que Si l'enfant ne réagit pas au chapitre IV Dissonance de l'ordinaire, concluant : « Il s'agit, pour faire simple, de savoir si l'on peut appréhender le monde social comme un objet distant de soi - ce qui est le plus simple - ou par le vécu insondable où l'anthropologue est partie prenante. » Le terme dissonance qui peut ici renvoyer à la voix fantômatique de « l'héroïne » du second livre, ne manquera pas d'avoir des résonances pour le lecteur qui peut y être sensible en anthropologie de la santé, voire de la psychanalyse (« l'intelligence à deux »), et c'est presqu'une invitation à la relecture de ces deux petits livres à la lumière des démarches de l'anthropologie et de la sociologie d'aujourd'hui, du moins celles dont il aura été question ici, et qui appellent à « une conversion du regard ».

En 2004, Éric Chauvier, concluait son Profession anthropologue, aux éditions William Blake & Co. par Pour une anthropologie impliquée sans guillemets, il y examinait les conditions de possibilité de professionnalisation du métier d'anthropologue, situation à la fois précaire et porteuse d'espoir, hors de la sphère académique : l'entreprise, le conseil, l'expertise professionnels, l'éducation. Le "dialogue" (avec guillemets) entre Cuol et Evans-Pritchard (Les Nuer), dont l'explicitation forme l'introduction du dernier ouvrage, faisait l'exergue du premier. Comme un rappel de Jean Bazin : « L'Échange comme pure règle ne paraît déﬁnir la spéciﬁcité du social que dans la mesure où l'on fait abstraction
des conditions non échangistes de l'échange. » [34]

En quelques mots, avec gratitude, avec admiration : Jean-Paul Michel

Pour célébrer le poète, voir l'édition récente de la “Somme de poésie” : « Je ne voudrais rien qui mente, dans un livre. » [35], sans omettre l'éditeur : William Blake & Co (de Chauvier (Profession anthropologue) par exemple, comme des Chambres d'amour : Pontévia — cf. ce poème à lui dédié : "Nous avons voué notre vie à des signes /Eux seuls pourront, maintenant, nous sauver"—, Nancy, Bonnefoy, Des Forêts, Caproni [36]...) inciter à visiter l'atelier, au Préau des collines (2009) [37], les mots de l'ami :

« Je n'ai pas rendu entièrement justice aux ultimes heures passées en Corrèze. Au renouvellement des couleurs, des bruits, des odeurs, des usages s'ajoute la commotion cérébrale dont le responsable fut un gamin de seize ans, Jean-Paul Michel, dont nous avons déjà parlé. Après des études dans les collèges ruraux des environs, il nous rejoint en terminale. Il porte très visiblement aux mains, au front le feu. Si le terme de surenfance*** forgé par Bachelard à propos de Rimbaud s'applique à quelqu'un que j'ai connu, c'est à lui, avec ses traits asiates, dont la netteté, la finesse tranchaient sur nos mines sommaires, patibulaires, et surtout sa maturité flamboyante, sa révolte déclarée quand nous dormions toujours les yeux ouverts, dociles, hébétés. Il avait déjà un rapport vivant nourricier à la grande littérature. Il s'intéressait à la politique, écrivait des poèmes en prose, rendit visite à André Breton l'année de sa mort, à Saint-Cirq-Lapopie, où il passait ses vacances. Et comme la théorie et la pratique se tiennent notre petit camarade s'était procuré une antique presse à bras, une machine de 1850 qu'il était allé récupérer à l'autre bout du pays. C'est là-dessus qu'il imprima, dans sa cave, sur papier de boucherie, Le Roi de Khaïr Eddine, avec les polices en bois qu'on utilisait pour les affiches annonçant les fêtes votives. Tout un poème, si l'on peut dire. C'est sur lui que l'esprit du temps est descendu, lui qu'il a délégué parmi nous pour proclamer l'avènement d'un nouvel âge. Est-il tellement surprenant que, dominant la rumeur de cinquante mille manifestants massés, le 13 mai 1968, dans les rues de Bordeaux, sa voix me parvienne, démesurément amplifiée par le mégaphone, avant qu'il ne surgisse en tête de la phalange trotskiste pavoisée de drapeaux rouges, annonçant des lendemains sanglants aux flics et aux bourgeois ? Il était difficile, dans un tel contexte, d'examiner à tête reposée ce qui nous arrivait. Nous en avons parlé plus tard, lorsque le grand élan de ces années fut retombé. Nous nous croisons à intervalles réguliers, avec bonheur, avec le sentiment de venir de loin, de marcher de conserve par des voies séparées. »

***Ce que Breton appelait le "génie de la jeunesse" !

Pierre Bergounioux répond ici à Gabriel Bergounioux, au cours de leurs "rencontres" intitulées L'héritage, chez Les Flohic-éditeurs- 2002, p. 111-112 [38].

[1] Est ici désigné par sa (seule raison) Alfred Jarry, dans l'analyse que donne Annie Le Brun en postface de l'édition Ramsay/Pauvert du Surmâle (1990). A la page 170 de son essai : « Comme c'est petit un éléphant » (141-217), on lit, plus complètement :

« Ce pari de l'impossible, c'est très exactement ce que s'est proposé de faire Jarry, un an plus tôt, en misant du plus profond de sa révolte sur l'amour comme improbable tangente du désir. Sur l'amour dont il a su impitoyablement décrire les misères, les contrefaçons, les équivoques dans L'Amour en visites. Sur l'amour dont il déjoue toutes les illusions pour en jouer absolument dans L'Amour absolu. Sur l'amour dont il cherche enfin à savoir la capacité ou non de “transformer” la force du désir qui nous “mène”. Pari insensé, Jarry le sait mieux que tout autre : que l'amour soit à l'évidence “une solution imaginaire”, c'est bien sa seule raison pour en faire une course à mort contre la force des choses. »

Je souligne, renvoyant par là-même, aux pages qui précèdent et qui évoquent la roue d'Ixion (l'analogie : le désir tourne en rond, et l'amour en est le masque scandaleux) : s'il voilait sa roue, Ixion, ses liens rompus, se libèrerait par la tangente qui serait l'éternité développée... (169).

Paul Audi, naguère éditeur de Sylvain-Christian David ***, approfondira more psychanalytico, ce qu'il a déjà abordé via Schopenhauer et Alfred Jarry relativement à la roue d'Ixion, in Jubilations (Bourgois, 2009, recensé ici) : Trois variations sur le désir (Le plan de l'amour (II) évoquant le Surmâle). Ce sera chez Verdier, avec pour intitulé connu à ce jour : Le théorème du surmâle ou Lacan selon Jarry. Au colloque de l'Aleph (Lille, mars 2010) Paul Audi présentait Le paradoxe du Surmâle en ces termes :

« Dans l'univers des contributions de la littérature à la psychanalyse, Le Surmâle d'Alfred Jarry, roman paru en 1902, devrait jouer un rôle de première importance, à condition toutefois d'en interroger la lettre dans la perspective des rapports entre le désir, la demande et l'amour. Ma communication entend présenter les grandes lignes d'un travail que j'espère publier à l'automne 2010, où la double question lacanienne du non-rapport sexuel et de sa suppléance par l'amour se voit recevoir de Jarry un éclairage décisif. »

*** Sylvain-Christian David, Alfred Jarry, le secret des origines, PUF, 2003.

[2] René Riesel, Du progrès dans la domestication, Éd. de l'Encyclopédie des Nuisances, 2003.

[3] Alfred Jarry, post-scriptum à Barnum, in La Revue blanche (1. 1. 1902) ; v. O. C. (Pléiade), t. 2, pp. 331-334. Les lecteurs de la postface donnée par Annie Le Brun au Surmâle, seront à ce titre sensibles à :

[Barnum] Ce n'est qu'un grand cirque, a-t-on dit. Soit ; mais imaginez une arène dans laquelle vous en versez trois autres de dimensions respectables. [...] Dans chacune de ces trois pistes, vous lâchez quelques troupeaux d'éléphants, et alors vous commencez à entrevoir ce que c'est que l'énorme, à moins que vous n'aimiez mieux vous dire : « Comme c'est petit, un éléphant ! »

[4] Dans le Journal en public (à la suite de l'hommage à la mémoire de Michel Boujut).

[5] Annie Le Brun reprend en Avant-propos à la réunion de ses articles, la réponse donnée à l'enquête du Journal, lors de ses 40 années d'existence (QL n° 919, ) : « Ne croyant guère à la littérature, j'ai toujours eu un rapport ambigu à La Quinzaine littéraire. Il n'empêche que longtemps je l'ai lue régulièrement, lui reconnaissant d'être le seul journal à rendre compte de livres lisibles. Ce qui est déjà beaucoup.
Je m'en suis désintéressée quand, autour des années 70-80, y ont participé certains restes du surréalisme dont je me tenais à distance. Je n'aime pas les recyclages.
De toute façon, je suis d'une grande distraction pour ce qui ne me passionne pas et je pense aussi à une bienséance intellectuelle qui sévit parfois dans La Quinzaine littéraire. Trop de beaux esprits.
Mais, à l'opposé, il y a, cher Maurice, votre non-résignation qui tient toute l'affaire, sans en avoir l'air. Une façon de défendre encore et toujours, entre le rire et le grave, une liberté qui vient de trés loin. Et c'est le plus important. »

[6] Ils s'ajoutent en contrepoint à la vingtaine d'instantanés liés à la collaboration avec la Quinzaine.

[7] C'est le titre de la préface, pour la réédition de Vagit-prop, Lâchez tout et autres textes, Sandre, 2010. La quatrième, résonne de « l'appel à la désertion ». Le texte est donné en seconde partie du livre, p. 243 sq.

[8] Cf. « Corps unique, corps mortel, corps irremplaçable parce que mortel, c'est lui en fait, toujours, qui revient inquiéter la pensée pour l'entraîner parfois hors des repères de l'espace littéraire, et évidemment artistique. La poésie lui doit ses plus bouleversantes révolutions, se produisant très loin des limites qu'on lui assigne. Ainsi, en va-t-il de Jarry, Sade, Roussel... mettant en jeu leur existence entière pour s'aventurer en pleine jungle mentale. Notre chance est que d'avoir ainsi tout risqué pour aller au-devant de leurs propres fantômes, ils ne nous laissent rien, seulement un passage que rien ne peut refermer. À nous, de savoir ou non utiliser ces appels d'air. S'ils ne sont pas nombreux, ils aident à tenir. » ( De l'inanité de la littérature, Jean-Jacques Pauvert, 1994, p. XIV.)

Faut-il rappeler que la postface du Surmâle, Soudain, un bloc d'abîme : Sade, Vingt mille lieues sous les mots, ont fait date par leur extrême profondeur, leur originalité ?
Un récent entretien, pour le Magazine littéraire avec Benoît Legemble, donne largement écho à l'« insurrection sensible », qui anime les écrits, les préoccupations d'Annie Lebrun.

[9] Quelques uns qui figurent dans l'index des noms : Radovan Ivsic, le dédicataire, Breton, Péret, Toyen, Picabia, etc., sans oublier Maurice Nadeau, premier historien du mouvement.
L'avant-propos indique que seront prochainement réunies les interventions d'Annie Le Brun concernant de près ou de loin le surréalisme.

[10] Revue N° 826 parue le 01-03-2002. L'Art de la plume en Amazonie, sous la direction de Daniel Schoepf, a été édité la même année chez Somogy.

[11] Et aussi : « A chacun de pénétrer les frémissements de rêves et de mythes qui accompagnent ces coiffes, visières, couronnes, labrets, parures nasales, brassards ... pour nous ramener directement à la source du merveilleux dont en 1960 Benjamin Péret rappelait, justement à propos des Mythes, légendes et contes populaires d'Amérique, que “c'est, ce devrait être la vie elle-même, à condition cependant de ne pas rendre cette vie délibérément sordide comme s'y emploie cette société”... »

[12] « I had not a dispute but a disquisition with Dilke, on various subjects ; several things dovetailed in my mind, & at once it struck me, what quality went to form a Man of Achievement especially in Literature & which Shakespeare possessed so enormously - l mean Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason. »

« J'ai eu non pas une dispute, mais une interrogation prolongée sur divers sujets avec Dilke ; plusieurs choses s'harmonisèrent dans mon esprit, & ce qui me frappa d'un coup, ce fut la qualité nécessaire à former un homme accompli, singulièrement en littérature, & que Shakespeare possédait à un si énorme degré - je veux dire la Capacité négative, c'est-à-dire quand un homme est capable de tolérer les incertitudes, les mystères, les doutes sans chercher tout de suite à se rassurer par des faits ou par la raison. »
John Keats, lettre à George et Tom Keats du 22 décembre 1817.
L'expression capacité négative connaît une certaine fortune auprès des psychanalystes : Bion eut à coeur de s'approprier la notion dans son champ clinique. André Green y fut lui aussi attentif (v. Le travail du négatif), tandis qu'Adam Phillips, a fait paraître par les soins (et la traduction) de Michel Gribinski, Trois capacités négatives, aux éditions de l'Olivier (2009) : être un embarras, être perdu, être impuissant, capacités négatives éprouvées dès l'enfance et qui selon le psychanalyste britannique fondent notre singularité.

[13] John E. Jackson, Souvent dans l'être obscur, (Rêves, capacités négatives et romantisme), éditions José Corti.

[14] Le monde doit être romantisé chez Allia. Olivier Schefer donne la mesure de sa pénétration de l'oeuvre d'un de ses auteurs de prédilection avec la biographie qu'il vient de publier aux éditions du Félin.
Si rien avait une forme, ce serait cela, naguère chroniqué, ne manquait de faire sa part à l'auteur des Hymnes à la Nuit.

[15] Quelques titres : Langue de stretch, De la noblesse d'amour (qui évoque Éric Jourdan), Sauver l'inaccaparé, Les transparences du secret (Pierre Louÿs), Un théâtre intranquille, Du trop de théorie, Une leçon de ténèbres (les travaux de Sylvain-Christian David, sur les fils reliant Lautréamont et Jarry) Nouvelles servitudes volontaires ou domestication réussie ? (colloque Hassoun de mémoire), Éclipse de liberté (Jean Benoît, Jaime Semprun)

[16] A l'occasion de questions d'Alain Perroux et de Charles Decroix, festival d'Aix, juillet 2010, ici aux pp. 254-268.

[17] Présentation sur le site de l'Association des Amis de Robert Desnos.

[18] Prolongeons :

« Que cela vienne de l'enfance, chacun y reconnaîtra quelque chose de la sienne. D'une enfance où « les lames du parquet imitaient à loisir les vagues tumultueuses » et où les plus beaux navires s'abîmaient « dans une mer de chêne encaustiqué », comme Robert Desnos se le rappelle dans Confession d'un enfant du siècle. Mais aussi d'une enfance, passée au carrefour de Saint-Merry et de 1900 à entendre la nuit de Paris bruire des amours, des crimes, des révoltes, des passions ou des combats qui, siècle après siècle, en étoilent la profondeur. D'une enfance enfin où, dans la solitude du jeu, tout s'érotise à mêler « le rêve et la réalité, le désir et la possession, le futur et le passé ». »

Prolongeons encore : comment ne pas songer plus encore ces temps-ci aux yeux de Robert Desnos, alors que se tient au Musée du Jeu de Paume une exposition Claude Cahun. En effet l'artiste réalisa plusieurs photos du poète (l'une d'elles figure sur le diaporama proposé par le site du musée, comme celui de Libération. Je leur préfère, celle, de trois-quarts profil de la p. 258, de la première monographie de François Leperlier chez Jean-Michel Place (1992), qui jouxte, celles, admirables, d'Henri Michaux, de Jacqueline et André Breton, ou encore Sylvia Beach.
L'on ne s'étonnera guère de voir François Leperlier comme l'un des commissaires de l'exposition (l'autre étant Juan Vicente Aliaga, voir leur présentation) : la monographie de 1992, épuisée, a été enrichie, publiée cette fois chez Fayard, elle a été commentée par Agnès Lhermitte ; quant à Aveux non avenus, dont il s'est fait l'editor, ils ont été finement lus par Andrea Oberhuber, à qui l'on doit la direction de Claude Cahun : contexte, posture, filiation. Pour une esthétique de l'entre-deux, Montréal, Université de Montréal. Enfin les Écrits, chez Jean-Michel Place, sont offerts aux passionnés, de l'oeuvre et de la personne.

Je ne m'étendrai pas sur la riche documentation consultée (En sus des ouvrages mentionnés, Mireille Calle-Gruber, Créer à la proue de soi-même, ou encore Yi-lin Lai, Les impossibles autoportraits de Claude Cahun, pour le site Sens public. Pour rester dans le cadre de cette lettre, la conversion du regard, pourrait en être le fil rouge qui réunirait ces fils-là : écriture de soi, existence artiste, genre ou pourquoi pas hors-genre, et non moins le courage-la passion d'être soi (cf. les années de guerre jersiaises), tout cela doublement. Cette page de scrapbook pour en attester (Écrits, p 651), dédiée à Suzanne Malherbe, compagne d'une vie, co-auteure des Vues et visions et de bien plus encore...

[19] De l'érotisme, considéré dans ses manifestations écrites et du point de vue de l'esprit moderne, in Les Nouvelles-Hébrides, Gallimard, 1978, pp. 105-146.

À (re)lire, d'Annie Le Brun : Sade, allers et retours, Plon, 1969, notamment “Les surréalistes, Sade et Minotaure” :

« Cela dit en précisant que. ces rapports passionnels, je les ai, et avec le surréalisme, et avec Sade. Ce qui n'arrange pas les choses mais permet d'être de plain-pied avec cette constatation de Ferdinand Alquié, à propos de Sade, dans sa Philosophie du surréalisme, « nul ne peut encore se flatter d'avoir découvert la clef de ce message, et les surréalistes cherchant, comme Sade, le sens de la révolte dans l'intensité du désir, ont sans doute vécu la vérité de Sade plus qu'ils ne l'ont comprise ».
Ce qui est incontestable, même si Breton et ses amis ont, maintes fois, insisté sur l'apport irremplaçable de Sade à la connaissance de l'homme ; même si, compte tenu de la provocation célébrer un personnage alors maudit de tous, les raisons de leur immense déférence à son égard sont très claires. Puisque, à l'instigation d'Apollinaire, n'hésitant pas, dès 1909, à présenter Sade comme l'« esprit le plus libre qui ait encore existé », ils ont reconnu d'emblée, ainsi que l'écrit Desnos en 1923 dans son essai De l'érotisme que « l'œuvre du marquis de Sade est la première manifestation philosophique et imagée de l'esprit moderne ».
Et Desnos précise : « Toutes nos aspirations actuelles ont été essentiellement formulées par Sade quand, le premier, il donna la vie sexuelle intégrale comme base à la vie sensible et intelligente. » (118-119)

[20] Corps et biens, XX, Dans bien longtemps : « Dans bien longtemps je suis passé par le château des feuilles /Elles jaunissaient lentement dans la mousse /Et loin les coquillages s'accrochaient désespérément aux rochers de la mer /Ton souvenir ou plutôt ta tendre présence était à la même place /Présence transparente et la mienne /... »

[21] Cf. Ombre pour ombre, le recueil des textes poétiques d'Annie Le Brun aux éditions Gallimard en 2004, et son prologue, déjà devenu fameux, avec sa finale quasi desnosienne :
« Est-ce le fil du langage qui retient le cerf-volant de ce que nous sommes ou est-ce l'envol du cerf-volant qui donne au fil sa tension particulière ? Reste que quelque chose tient et emporte jusqu'à faire apparaître une forme qui n'est pas plus de moi que de l'autre. Mais sûrement en deçà de ce qui s'expose.
Ombre pour ombre. »

[22] Éric Chauvier, Anthropologie de l'ordinaire, Une conversion du regard, Anacharsis éditions, 2011.
Depuis Anthropologie chez Allia, en passant par les ouvrages publiés chez William Blake, le propos d'Éric Chauvier, outre qu'il croise des (p)références en philosophie, anthropologie, sociologie, ethnologie, linguistique, en ce qu'il se rapporte constamment aux usages de la langue en situation, fait très souvent appel à la littérature, surtout contemporaine, par exemple Thomas Bernhard, Nathalie Sarraute, en ses « dissonances » : d'où ce programme d'une phénoménologie de la dissonance, dont a été relevée naguère une esquisse.
Pour illustrer la dissonance, donner de repérer la manière d'Éric Chauvier, deux « photos de famille » qui rencontrent le travail de Frédéric Nauczyciel, exposé lors de l'été photographique de Lectoure 2009 : Demeure intime, et où on lira :

« C'est ainsi que le diptyque est bien plus qu'un objet décoratif ou un agencement de photographies. Si nous sommes effectivement contenus en lui sur ces deux images, c'est avant tout parce qu'il ne cesse de commémorer ce qui rend si expressif notre vivre-ensemble : notre dissonance. En montrant que nous rejouons la scène et comment l'image se fabrique, nous l'étirons jusqu'aux coulisses ; nous esquissons les non-dits du groupe, ses zones d'ombres, avec leurs lots de discordances et de malaises. Au-delà des clichés sur le bonheur familial, c'est sans doute le seul moyen pour réintroduire et exprimer la vie même de notre demeure intime. » ( (le texte intégral est téléchargeable).

[23] C'est le mot de la fin du livre d'Éric Chauvier :

« Un champ d'investigation illimité s'offre aujourd'hui à l'anthropologie de l'ordinaire. S'il faut bel et bien constater la prolifération d['un] nouveau malaise dans la culture, il n'est pas trop tard pour réagir et faire sienne cette maxime d'Austin [John Langshaw] :

“Be your size, small men.” »

Ce qui peut se documenter comme suit :

— 1. La conception de la vérité défendue par Austin n'est en rien performative. [...]
La vérité devient alors une relation tout à la fois éminemment complexe et éminemment humaine, parce que totalement conventionnelle. Apparaît donc une vérité non-absolue - mais vérité parce que relative aux contextes dans lesquelles elle est dite et où elle peut être évaluée de façon objective.
C'est alors certainement une vérité à la mesure de nos capacités - qui se conforme au maître-mot de la philosophie du langage ordinaire : be your size.
Christophe Alsaleh & Bruno Ambroise, Le débat Strawson/Austin sur la vérité : Théorie performative vs définition contextualiste, in Propositions et états de choses, sous la direction de J. Benoist, Paris, Vrin, 2006, p. 230.

— 2. Chez Austin, la lutte avec la langue débouche sur l'injonction faite aux philosophes de se consacrer à quelque chose qui soit à leur taille, autrement dit à la taille de leur langue : Be your size, small men. Ce qui n'invite pas à l'insignifiant mais à changer radicalement de point de vue sur ce qui est insignifiant et ce qui ne l'est pas. [...] Je parle ici de surdité plutôt que de « cécité » qui rappellerait pourtant avantageusement la « cécité aux aspects » dont parle le tout dernier Wittgenstein, parce qu'il semble que la majeure partie de la philosophie du langage actuelle, embrayant sur toute une tradition, évidemment écrite, de la philosophie, soit parfaitement sourde à la prosodie et à l'intonation. Il y a des exceptions notables dans l'histoire de la philosophie. Il y a Montaigne, il y a Pascal. il y a Diderot — et il y a Wittgenstein et Austin, des philosophes dont il faut souvent intoner les textes pour en saisir la pointe.
Michael Soubboutnik, L'énoncé de l'ordinaire, in Antoine Culioli, un homme dans le langage, Ophrys, 2006.

[24] P. 156, paragraphe "Outiller une anthropologie à taille humaine".

[25] Pour un « saut en parachute hors du rêve », l'Avant-propos du livre, grâce à Contre-feux, revue littéraire de Lekti-ecriture.com ; pour un atterrissage en douceur, la recension de Claude Dubar, pour la revue Temporalités.

[26] Cf. cette recension de Sophie Blanchy, pour les Archives de sciences sociales des religions. Christian Descamps, pour les lecteurs de la Quinzaine (n° 1025, 1-15 nov. 2010, pp. 22-23, en a donné un fidèle compte-rendu. La forme adoptée, l'entretien en sa vivacité, en rend la lecture très agréable et éclairante. Le chapeau de l'article que Descamps intitule Fin du joug structuraliste :

« Anthropologue, spécialiste du monde kanak, proche de Jean-Marie Djibaou, Alban Bensa s'en prend - avec mordant et érudition - aux structures, chères à Lévi-Strauss, qu'il accuse de figer les comportements humains, de masquer les contradictions des conduites des individus incarnés. Ce droit d'inventaire - remarquablement informé - met à mal bien des idées reçues de l 'héritage structuraliste. De fait, réintroduire l'histoire effective au centre de l'ethnologie, c'est replacer les sujets au cœur du monde vécu, briser les barrières entre le « savant supposé savoir » et les populations observées. »

[27] A lire : glissements de terrains, entretien avec Jeanne Favret-Saada, réalisé par Arnaud Esquerre, Emmanuelle Gallienne, Fabien Jobard, Aude Lalande & Sacha Zilberfarb, pour la revue Vacarme. Et du livre qui la fit connaître, Les mots, la mort, les sorts (1977), cette présentation. Ne pas manquer Désorceler, éditions de l'Olivier, coll. Penser/rêver, 2009, « retour au bocage », à découvrir avec cette recension d'Arnaud Esquerre (revue Gradhiva). À écouter, la rencontre de l'anthropologue avec Suzanne Doppelt, philosophe, poète, photographe : « Désorceler : des cartes, des mots, des images ».

[28] En ce qui concerne Jean Bazin, lire le substantiel dossier réuni par ses amis, à l'occasion de la parution du recueil posthume Des Clous dans la Joconde, aux éditions Anacharsis, ou encore visionner cette conférence de l'Université de tous les savoirs : L'anthropologie en question : altérité ou différence ?.

De fait, lorsque je lis tel compte-rendu de Jean Bazin, par exemple « Six histoires de chefferies » à propos de Alban Bensa et Jean-Claude Rivierre Les Chemins de l'alliance, L'organisation sociale et ses représentations en Nouvelle-Calédonie (1982), c'est bien à une manière (sinon une leçon, un modèle) de lire que je suis provoqué, à une réflexion aussi sur ce que peut être la littérature :

« De ces récits Bensa et Rivierre ne nous proposent pas leur interprétation ; par un travail de décodage minutieux, ils en révèlent le sens pour les acteurs eux-mêmes, narrateurs ou auditeurs. Leur but n'est pas tant de produire un "savoir" à partir de données fournies par des "informateurs", que d'expliciter les conditions et les conséquences locales des narrations dont ils ont été témoins. Comme s'il s'agissait avant tout de restituer ces énoncés, une fois enregistrés et décryptés, à leurs auteurs, au titre de document élaboré d'un moment de leur propre histoire.
Ici les mythes ne "se pensent pas entre eux", c'est-à-dire en fait dans la tête, ou mieux dans le fichier, de l'ethnologie. Bensa et Rivierre ne nous livrent pas des textes morts qui puissent ensuite être soumis aux délices de l'analyse structurale ou sémiologique. Énoncés dans une conjoncture donnée, par des acteurs socialement situés, destinés à un public défini (quelle que soit la demande de l'enquêteur, on ne raconte pas n'importe quoi devant n'importe qui), ces récits ne signifient pas seulement leur propre code pas plus qu'ils ne renvoient à nos propres fantasmes. Leur sens est dans ce qu'ils font. Ce sont des actes de langage déterminés par leur situation et susceptibles de certains effets, des événements-discours à décrire en tant que tels. » (Quinzaine littéraire n° 434, 16 février 1985)

[29] Delphine Naudier, Maud Simonet, Des sociologues sans qualités ?, Pratiques de recherche et engagements, aux éditions de la Découverte

[30] La table des matières donne de manière précise une idée des travaux des chercheurs participants soit :

Introduction, par Delphine Naudier et Maud Simonet — L'impossible neutralité : les féministes contre Raymond Aron — La réflexivité comme nouvel impératif ? — L'objectivation en pratiques : retour sur les engagements des sociologues I / Engagements militants et recherche scientifique : quand les sociologues s'engagent politiquement Une prise de position dans la socio-histoire du communisme et du militantisme, par Bernard Pudal —Ethnographie et engagement politique en Nouvelle-Calédonie, par Alban Bensa — Féminisme et syndicalisme : peut-on objectiver le savoir militant ?, par Anne-Marie Devreux — Travail militant et/ou travail sociologique ? Faire de la sociologie des mouvements sociaux en militant, par Xavier Dunezat II / Légitimié scientifique et relation au terrain : quand le sociologue est engagé par l'objet L'acteur et le sociologue. La commission Stasi, par Jean Baubérot —
Peut-on enquêter sur l'égalité professionnelle sans intervenir ? Retour sur une recherche en entreprise, par Cécile Guillaume et Sophie Pochic — La grande bourgeoisie : un objet de recherche militant ?, par Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot — Un fils de « bourgeois » en terrain ouvrier. Devenir sociologue dans les années 1980, par Stéphane Beaud — III / Le double « JE » du sociologue : quand le sociologue engage sa personne sur le terrain — L'expérience du sociologue comme voie d'accès au monde des autres, par Daniel Bizeul — Ethnographie des expériences intimes liées à l'usage de drogues en milieu précaire, par Patricia Bouhnik — La chair et le texte : l'ethnographie comme instrument de rupture et de construction, par Loïc Wacquant — Sociologue et danseur, quand la vocation se fait double, par Pierre-Emmanuel Sorignet 

[31] De celle-ci, je me fais une joie de recommander la lecture de : « Se ressaisir » (in Genre, sexualité & société, n° 4, automne 2010), et la conférence du 21 mai 2011 à l'Institut Émilie du Châtelet.
Avec, « Pour une lecture genrée des transfuges de classe », Rose-Marie Lagrave, met au jour cet impensé :

« Les dispositions associées à ma classe d'origine continuent à me situer parmi les transfuges de classe. Toutefois, ces entre-deux mal définis et labiles sont également clivés selon le genre. Les témoignages écrits par des universitaires transfuges de classe qui ont fait leur coming out social sont en majorité des auto-analyses masculines (Bourdieu, 2004 ; Éribon, 2009, v. Retour à Reims). Or, si elles restituent avec beaucoup de justesse et d'émotion les parcours ascendants, elles ne disent rien sur ce que cette ascension sociale doit au fait d'appartenir au genre masculin. » (GSS, n°4, op. cit.)

[32] Je souligne. in Alban Bensa, La fin de l'exotisme, éditions Anacharsis, pp. 141-143 (Pratiques et fabriques du temps). Pour une lecture « poétique » v. Tranströmer, Baltiques (Œuvres complètes 1954-2004) (désormais en Poésie/Gallimard), cité en exergue par Bensa ; outre le recueil, à lire et à relire, la postface de Renaud Ego, très justement intitulée : Le parti-pris des situations.

[33] Ce qu'a littérairement exprimé dans son registre propre le livre de Grégoire Bouillier, dont « les filles du loir », vous diront des merveilles et dont Annie Le Brun décrit « la force rare et paradoxale de fulgurance contenue » (Ailleurs et autrement pp. 102-108).

[34] « Le bal des sauvages », in Jean-Loup Amselle, ed., Le Sauvage à la mode, Paris, Le Sycomore, p. 198.

[35] A lire, la recension de Laurent Albarracin (chez Pierre Campion), et cet entretien avec Michèle Duclos (Temporel)

[36] pronto...

[37] En lire le sommaire sur le site de William Blake.

[38] Réédition Argol, "les singuliers", 2008.

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
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*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !

Jubilate

Ronald Klapka — 2010-01-19T09:41:00Z

aber ach wo beginnt das lochgedicht es beginnt nicht
aber ach woraus besteht es es besteht nicht ach aber
wie ist es beschaffen das lochgedicht ist sehr einfach
beschaffen und womit wird es bedient nun im erwei-
terten sinne mit poesie

mais bon sang ça commence où le poème-trou ça commence pas
mais bon sang de quoi c'est fait c'est pas fait de ah bon
mais y a quoi dedans c'est tout simple ce qu'il y a dans
le poème-trou et on le sert avec quoi eh bien au sens
large avec de la poésie

Oskar Pastior, traduction de Christian Prigent [1]

Paul Audi, Jubilations

Remodeler, sans en altérer le sens, la quatrième de Jubilations, de Paul Audi, aux éditions Bourgois, collection Titres, avril 2009, pourrait aboutir à ceci :
Si « créer, c'est jouir », de quelle nature est le désir qui préside à la naissance comme à l'amour des œuvres ?
En s'appuyant sur les phénomènes de la pulsion, de l'incarnation, du sexe, du désespoir, de l'amour, de l'esprit, Paul Audi cherche à éclairer la façon dont l'alliance de l'éthique et de l'esthétique — qu'il réunit en une seule forme : l'Esth/éthique — pourrait dresser des pôles de résistance à nôtre époque, où le simulacre est devenu le seul mode de représentation agréé et où la pulsion de mort règne sur la culture.

A cet égard, je recomposerais volontiers l'ordonnancement du volume, pour commencer par ce qui est signalé comme une étude ardue, difficile à lire parfois : « Le présent de la création » et qui est donnée en appendice. La citation de :
De l'onde toi devenue
Ta jubilation nue [2]
n'est vraisemblablement pas étrangère au titre [3] du volume. Incluons-la dans son contexte : « C'est dire que ce ne sera jamais par l'argumentation théorique que nous parviendrons à la découverte de la nature impressionnelle de la vie. Cette expérience cordiale de la vie, comme le chante Mallarmé - c'est-à-dire de l'onde, et plus exactement encore, de la redondance en soi du Présent vivant -, c'est au vivant, et à lui seul, de la faire (à part soi, comme on dit) ; et non pas à ce « Je pur et ventriloque, fruit de l'imagination » dont parle avec ironie Kierkegaard : ego anonyme et désincarné dont se sert d'habitude la philosophie transcendantale quand elle le flanque d'un regard spéculatif et sans fondement. »
Et c'est reconnaître le motif henryen [4] qui sous-tend en partie ce texte, et se surimpose ici aux « impressions » mallarméennes [5].
Une fois gravis quelques escarpements spéculatifs — on comprend que méritent expansion des propositions telles que : « Intègre et intégrale, la donne du Présent vivant est inaliénable dans sa volonté de demeurer en toute circonstance égale à soi-même. L'égalité à soi de la vie n'équivaut bien sûr pas à la tautologie de son identité à soi-même, il s'agit plutôt de son unité phénoménologique intrinsèquement diverse. Je dirai son universalité. » — le lecteur aura plaisir à découvrir un inédit Trois variations sur le désir, où à partir de « La mécanique d'Ixion » (Alfred Jarry, La chandelle verte) [6] , se déploie une réflexion qui rejoint les plus belles pages de L'amour fou, d'André Breton, souvenons-nous : « La recréation, la recoloration perpétuelle du monde dans un seul être, telles qu'elles s'accomplissent par l'amour éclairent en avant de mille rayons la marche de la terre. » Et ce, parce que, ainsi que l'écrit Jarry : « Heureusement, la roue d'Ixion, de par l'éternité qu'elle dure “prend du jeu” : Ixion ne tourne plus dans le même plan : il revit, à chaque circuit, son expérience acquise, puis pousse une pointe, par son centre, dans un nouveau monde liséré d'une courbe fermée... »

Les autres essais ne connaissent pas les mêmes développements ; souvent plus brefs, ils gagnent sans doute sans doute à être enveloppés de l'aura spéculative dans laquelle baignent ceux dont il a été parlé. Un ensemble, une première partie, regroupe des textes sur Picasso, le sculpteur Kirili, le chanteur Jerry Lee Lewis, une préface aux chroniques cinéma/télé 98/99 de Louis Skorecki. Un autre, L'Europe mentale, consécutif à un voyage à Auschwitz-Birkenau, rappelle la place prise par l'oeuvre de Romain Gary dans la réflexion de Paul Audi, tandis qu'Introspective comme son nom l'indique effectue un retour réflexif sur le parcours accompli [7] ; j'y relève, dans la perspective de la prochaine réédition de Créer [8] en « Verdier-poche » :

“Les essais que réunit Créer montrent, sur fond d'études de cas bien précis (notamment Kafka, Van Gogh, Mallarmé, Baudelaire), (a) pourquoi une « œuvre » n'est pas la création d'un « moi », mais celle d'une vie aux prises avec elle-même, la création d'une vie qui, pour avoir la jouissance de sa souffrance, cherche à se rendre pour soi-même « la vie possible », et (b) comment, sur un tel fondement esth/éthique, il incombe à l'œuvre créée de s'affirmer comme « vérité ».”

Bernard Noël, Les Plumes d'Éros

Dans le dossier de presse qui accompagne la sortie du livre, Isabella Checcaglini en donne en quelques mots la teneur essentielle :
« Le livre que publie P.O.L [9] , ce mois de janvier 2010, Les Plumes d'Éros — un ensemble, composé entre 1953 et 2009 — doit son unité à la pensée amoureuse qui circule dans les récits, les essais et les poèmes rassemblés sous ce titre. Pensée plutôt que sentiment car l'amour est une construction de la langue afin d'échapper à l'appétit de reproduction dans lequel nous cantonnerait naturellement l'espèce - ou à l'appétit de consommation seul lien social de la culture économique. »
Tandis que Paul Otchakovsky-Laurens, après avoir évoqué un travail en commun remontant en 1972, précise qu'il s'agit du premier tome d'une série « dont le but est de rendre compte de la diversité et de la richesse de l'œuvre » de l'écrivain.

On l'imagine sans peine, cette édition revêt plus d'un intérêt, et la lecture de cet ouvrage de 448 pages [10], pourra s'effectuer de multiples façons. En voici une :

— pour ce qui est de la pensée, aller préférentiellement à L'enfer, dit-on, récit érotique et méditation sur l'image érotique, mettant en scène Simone, personnage incandescent d'Histoire de l'œil, de Georges Bataille, et faire suivre du texte qui donne son nom au recueil : Les Plumes d'Éros [11] .

— pour ce qui est de la diversité, comparer ce qui retentit d'un poème comme La moitié du geste [12], avec ce que suscite d'envoûtement un récit tel que Le Mal de l'espèce [13] .

Enfin, prendre le texte introductif pour ce qu'il est : Un jour de grâce.

Quant au lecteur "noëlien", il en est plus d'un — signalons au passage les lectures de Jacques Ancet [14], de Patrick Wateau [15], il l'éprouvera à retrouver quelques textes rares comme L'Espace du désir [16] , ou Histoire de Frêle qui parut en compagnie d'un cahier de dessins de Jean Rustin.

Jacques Demarcq, Nervaliennes

, quelqu'un énonçait, d'une voix douce mais très distincte : « je est le contraire de suis ». [17]

« Le plus difficile à entendre, sûrement, c'est que ce n'est pas moi qui m'exprime dans ces poèmes, mais des fictions délibérées, d'autres je qui jouent à être eux ou moi ou quelque autre, et souvent plusieurs à la fois, si bien qu'ils ont du mal à s'y reconnaître. Écrivant, je perds toute identité. Je n'est pas 1 autre, il est une troupe de caméléons prenant les formes (d'écriture) les plus diverses dans des situations (de vie) variées. Le paradoxe, c'est qu'admettant cela, je sais presque qui je suis : le joueur et jouet d'habiles contradictions, sensible et réticent aux constructions rhétoriques. Ne soyons que sensible pour une fois. » [18]

Avec Nervaliennes, aux éditions José Corti [19], Jacques Demarcq assemble plusieurs faces de son expression poétique, mais qu'il n'y a pas d'artifice à réunir ; si les formes diffèrent, une même sensibilité les parcourt.
C'est d'abord un récit plein d'humour, naguère publié dans la revue Dans la lune [20] dans lequel un enfant s'éveille à la poésie d'un certain Gérard de Verbal, grâce à une "intervenante" (en milieu scolaire) attentive, ce qu'il tâche d'expliquer à son père.
Ensuite c'est un opéra pour enfants, intitulé L'air de l'eau [21] , dont les ariettes finales : Exquis disent ? rappellent qu'elles ont pour auteur celui des Zozios ; les enfants de tous les âges aimeront les sortilèges de la poésie telle qu'elle narre les aventures de Sylphe et d'Audine confrontés au méchant Torbuche.
Enfin c'est un Demarcq critique, avec Nervalois, en deux parties : Sylvie [22] , et une inédite S'il vit encore, qui nous révèle son intimité avec Nerval, et redresse au passage quelques idées reçues. Voici un portrait, tel qu'on n'en rencontre guère dans les anthologies usuelles :

« Un mot encore, deux syllabes : Nerval est poli. Un homme bien élevé, quoique abandonné par tous ; cultivé, même s'il s'est formé tout seul ; « gentil » disent ses contemporains, et ses lettres gardent toujours un ton mesuré, y compris lorsqu'il réplique à ceux qui lui ont nui, comme Janin ou Dumas, ou lorsqu'il s'adresse à un père qui ne lui répond jamais. Ayant cette politesse innée, il était logique qu'il se comporte en polygame, du moins en esprit, aimant à la fois Sylvie, Adrienne et Aurélie, ou bien Jenny Colon et la Polia grecque de l'Italien Colonna. Car son inspiration est volontiers cosmopolite : Allemagne, Italie, Orient nourrissent en profondeur son œuvre. Sans parler de son polythéisme, mêlant le christianisme aux religions de l'Antiquité, ou le Salomon de la Bible à celui du Coran. Bref, quoique en davantage de syllabes, Nerval est cosmopolygame et polymonothéiste, embrassant d'un coup tous les rêves impossibles. » (p. 94).

Un dernier mot : « un être humain vient moins au monde qu'il ne tombe dans un langage » ; cette formule de Jacques Demarcq, fil rouge de ce recueil, définit aussi sans doute sa poétique, elle ravira les analystes.

Nezahualcoyotl, Sur cette terre, à nous prêtée

Le nom de ce prince chichimèque, qui vécut au quinzième siècle (1402-1472) et fut roi de Texcoco, signifie Coyote famélique. Texcoco, formait avec Mexico-Tenochtitlan et Tlacopan, une triple Alliance qui menait des "Guerres fleuries" de manière à faire prisonniers de futures victimes sacrifiées au dieu Uitzilopochtli. Le seigneur guerrier n'en était pas moins poète, à l'instar d'un roi David nous précise l'un des traducteurs du nahuatl, Jean-Claude Caër, et selon une lecture faite à Wittgenstein, une manière de roi-philosophe à la Qohélet. Sa présentation, Dans la contemplation des cimes, est suivie d'une substantielle introduction de Pascal Coumes de manière à éclairer le contexte, qu'il s'agisse de l'histoire, de l'organisation sociale, de la pratique poétique, de la langue, et plus précisément en ce qui concerne l'oeuvre traduite ses thèmes : le dieu, le destin de l'homme, la poésie elle-même. Le commentaire du poème 28 explicite plus particulièrement dans quelle sorte de théo-cosmogonie s'inscrit la poésie de Nezahualcoyotl, avec l'image de « L'Arbre fleuri », la maison de l'univers étant comparée à un arbre, dont chaque homme est une fleur :

« L'Arbre fleuri est un arbre intérieur, auquel on s'identifie individuellement et collectivement. Il donne naissance au « rayon du chant » : origine mythique et divine de la poésie, il grandit l'homme et l'élève à sa plus haute potentialité ; il est aussi nourriture des dieux, des oiseaux qui les symbolisent : la calandre de l'aube (le zacuan), et le quetzal. » Le poète est alors l'homme dont l'ivresse poétique mène au lieu de l'immortalité.

Ces informations sont précieuses, pour mieux saisir encore des vers où "éclate la profondeur de la pensée" et le traducteur ajoute "souvent dans une quasi-banalité formelle" qui en est le signe de grandeur poétique.

Ainsi, ce chant qui échappe à la déploration, qui est le lot de la majorité de ceux qui nous sont proposés (malgré les éclats de beauté), invitant à goûter l'instant précaire :

Frappe haut
Ton tambour fleuri.
Toi qui chantes,
Frappe tes maracas fleuris !
Ainsi se répandent les fleurs de maïs grillé
Et les fleurs de cacao,
Qui tombent ici en pluie,
Au son des tambours.
Que la joie soit en nous !
[...]
Ainsi je les écoute,
L'Arbre fleuri et les tambours.
Avec eux il vit, il vit,
L'oiseau précieux aux plumes rouges ...
En lui, il s'abandonne, Nezahualcoyotl.
Il va chantant ses chants fleuris,
Dans la jouissance des fleurs.
[...]

La lecture de l'ouvrage que les éditions Arfuyen [23] mettent aujourd'hui à la disposition du lecteur, après qu'il a connu une première publication par les éditions Obsidiane en 1985, pourra être complétée par celle de La Fleur, Le chant, traduction de In xochitl in cuicatl, l'accolement des deux mots signifiant en nahuatl la poésie, un ouvrage de Patrick Saurin, avec un avant-propos de Claude Louis-Combet, aux éditions Jérôme Millon, 2003 [24].

[1] D'un autre des Cinq poèmes qu'il traduit pour la revue Fusées n° 12, octobre 2007, Christian Prigent retranscrit : le/poème peut se lire horizontalement et verticalement/ce qui renforce remarquablement l'effet prière de recopier.
Ce que je fais en forme de reconnaissance du dossier Oskar Pastior, réuni par la revue :

— Christian Prigent, La mise en jeu, qui en annonce la couleur :
« la poésie de Pastior est d'une violence imparable et ses opérations de langue d'une subtilité vertigineuse. Entre cette violence des textes - une violence savante et joueuse, éloignée de tout lieu commun - et la paisible humanité de leur auteur : une tension, souriante et brûlante à la fois. Seule cette tension rend les hommes fréquentables. Parce que seuls les hommes ainsi faits savent que la communauté des vivants n'est possible que fondée sur le savoir de l'impossible de toute communauté. Éthique, alors : une urbanité rétive à toute promiscuité veule - et l'amour de la singularité cruelle des styles. »

— Poèmes d'Oskar Pastior, traduits par Michelle Grangaud,
Jacques Roubaud, Alain Jadot, Renate Kühn, Christian Prigent, qui dans l'introduction ci-dessus indiquait aussi : « Le poète Oskar Pastior, il l'a déclaré lui-même, n'écrivait pas en allemand. Il écrivait plutôt dans l'allemand. Écrire dans l'allemand, c'est écrire dans une sorte de langue hétérogène et inouïe qui sort l'allemand de lui-même : de sa clôture phonique, sémantique, syntaxique. » — Michelle Grangaud, Moment Oulipien et Pour Oskar Pastior — Alain Jadot, PastiOral — Bernard Noël, Une langue en volume.

[2] Stéphane Mallarmé, Petit air ou Le bain, 1894, v. Poésies, éd. Poésie/Gallimard, p. 54. V. la lecture de P. Bénichou, in Selon Mallarmé, p. 435-444, folio-essais, 1995.

[3] Le post-scriptum de l'essai Gloire à eux ! (Une célébration à l'Orangerie) précise l'emploi du mot jubilation versus jouissance qu'a fixé le lexique lacanien (pp. 113-114), explicite aussi :« L'improvisation en art permet d'éprouver, mais aussi de montrer comme par l'effet d'une mise en abyme, la création à l'état pur ». (v. pp. 115-118)

[4] Le Michel Henry de Paul Audi, aux Belles-Lettres, est à la fois un guide de lecture très clair de l'oeuvre, mais dans lequel l'esprit critique ne cède en rien à l'empathie et aux proximités de pensée.

[5] La tentative de Mallarmé est une étude de Paul Audi, reprise dans Créer, aux éditions encre marine en 2005, et que l'on retrouvera dans une édition remaniée et augmentée, Verdier, coll. « Verdier-poche », 2010.

[6] Paul Audi présentera au colloque de l'Aleph, Lille, Le paradoxe du Surmâle : « Dans l'univers des contributions de la littérature à la psychanalyse, Le Surmâle d'Alfred Jarry, roman paru en 1902, devrait jouer un rôle de première importance, à condition toutefois d'en interroger la lettre dans la perspective des rapports entre le désir, la demande et l'amour. Ma communication entend présenter les grandes lignes d'un travail que j'espère publier à l'automne 2010, où la double question lacanienne du non‐rapport sexuel et de sa suppléance par l'amour se voit recevoir de Jarry un éclairage décisif »

[7] Certains paragraphes du texte ont été rédigés sur la base de réponses données dans un entretien avec Vanessa Prévost. Celles-ci figurent en ligne sur le site des éditions Verdier, où Paul Audi a déjà donné dans la collection de poche de l'éditeur Rousseau : une philosophie de l'âme, dont Robert Redeker a pu écrire que ce livre est appelé à prendre place parmi les très grandes lectures de l'œuvre du Citoyen de Genève.

[8] De ce livre, Roger-Pol Droit écrivit :
« Pour saisir le sens et les conditions de cette intensification [de la vie] et de cette « réjouissance » — présente chez certains auteurs d'exception, en dépit de leur intranquillité — il faut lire le livre de Paul Audi intitulé simplement Créer. On comprend avec ce texte l'unité profonde de ses pérégrinations antérieures. Elles convergent toutes vers ce qu'il nomme « théorie esth/éthique ». L'idée centrale, à la fois curieuse et neuve, est que l'acte de création et le comportement éthique ne forment, dans le fond, qu'un seul et même geste, qui naît de la vie elle-même et finalement l'excède. « C'est l'excédence de la vie, la plénitude débordante, irréductible du vivre, que l'individu ne peut mettre à distance de soi, c'est cela qui fonde dans les profondeurs de l'être le règne de l'activité créatrice. » Quant à l'éthique, indissociable de cet excès de la vie sur elle-même, elle consiste d'abord, pour Audi, en un travail sur soi. « Un travail, ajoute-t-il, où c'est moi-même qui suis la tâche. » C'est ainsi l'acte même de création qui se révèle éthique et esthétique tout ensemble. On se trouve fort loin d'une conception simplement normative et seulement rationnelle de la moralité. » Le Monde des livres, 20 mai 2005.

[9] Bernard Noël, Les Plumes d'Éros, POL, janvier 2010.

[10] D'aucuns pourront relever que n'y figure pas Le Château de Cène, certainement pas pour des raisons de sensure l'ouvrage aujourd'hui étant aujourd'hui aisément accessible, dans la collection L'Imaginaire, et complété du dossier suscité par les remous alors provoqués. En revanche figurent de nombreux textes publiés aux éditions Fata Morgana, qui étaient moins accessibles, souvent en raison du petit ombre d'exemplaires publiés.

[11] Dont une version, plus brève, parut à la suite de la réédition par les éditions Lignes de L'enfer, dit-on.

[12] Rappelons l'exergue : « ...il faut envisager l'univers organique sous l'angle de la complémentarité ; ainsi l'érection même est la moitié du geste... » Dr Georges Roy.

[13] Première publication, publie.net, édition numérique.

[14] Jacques Ancet, Bernard Noël ou l'éclaircie, Opales, 2002.

[15] Patrick Wateau, Bernard Noël ou l'expérience extérieure, éditions José Corti.

[16] Revue L'Autre, n° 2, 1991.

[17] Ah, pensa JR, ahhh ! // Et c'est ainsi qu'Oskar Pastior devint membre de l'Oulipo. Cité par Michelle Grangaud, in Fusées, op. laud., p. 16.

[18] Ainsi se présente le poète pour la revue de(s)générations, au début d'un texte intitulé, Les pauvres n'ont pas d'avenir. On le trouvera ainsi que quelques autres sur une page de sitaudis, avec une chaleureuse présentation et une bibliographie, dans laquelle je mettrais en valeur arbitrairement Les Zozios — ne pas rater les podcasts sur le site des éditions Nous —, les traductions de Cummings et de Zanzotto, Les contes z'à diction...

[19] En voici la quatrième de couverture signée de l'auteur :
Nerval m'est un vieil ami. Peu enclin au romantisme, je me suis souvent demandé ce qui me liait à lui. J'étais, je suis toujours fasciné par les sonnets des Chimères, bien sûr : leur énigme et leur limpidité tout à la fois. Mais c'est surtout dans Sylvie et ses autres récits du Valois que je me promenais ; j'y retrouvais un peu de mes paysages dans une contrée proche.
Je me suis mis à écrire avec lui. J'ai emprunté la trame d'un de ses contes pour un livret d'opéra dont le style, certes, est aux antipodes du sien. Plus tard, j'ai retracé sa vie dans la bouche d'un enfant. Entre temps, je lisais et relisais Sylvie, Aurélia , et ses autres textes. Plus j'allais, plus son écriture acquérait une vie autonome, détachée de sa biographie et des paysages qu'il a parcourus, pour s'engager avec une incroyable lucidité dans la folle aventure des signes.
Comme l'a senti Proust, il est l'anti-Sainte-Beuve : sa vie l'explique peu. Son œuvre montre avec douceur qu'un être humain vient moins au monde qu'il ne tombe dans un langage : une mise en forme de la réalité dont les bases culturelles, toujours un peu mythiques, recèlent désirs et dangers. Nerval ne m'en est devenu qu'un ami plus intime.

[20] "Dans la Lune", revue trimestrielle de poésie contemporaine, a pour ambition de donner aux enfants, et aux plus grands, le goût de la poésie d'aujourd'hui. La ligne éditoriale est confiée à Valérie Rouzeau, en résidence au Centre de Créations pour l'Enfance de Tinqueux.

[21] Lire cette note sur le site des éditions Jean-Michel Place, où eut lieu la première publication.

[22] Cette partie a été publié dans Europe, n° 935, 2007.

[23] Nezahualcoyotl, Sur cette terre, à nous prêtée, Les chants de Nezahualcoyotl, roi de Texcoco, traduit du nahuatl et présenté par Pascal Coumes et Jean-Claude Caër, aux éditions Arfuyen.

[24] La fleur, le chant, traduit du nahuatl par Patrick Saurin, éditions Jérôme Millon, 2003. Quelques grands poèmes présentés de manière bilingue, font l'objet de commentaires détaillés quant à leur poétique et l'arrière-fonds civilisationnel.

La Musique creuse le ciel.

Ronald Klapka — 2009-06-15T19:08:00Z

« Je n'ai pas trop le souci de l'effet que tout ça peut faire sur l'hypothétique « lecteur » (dont je ne sais rien). Mais il est certain que l'activité stylistique d'Éros n'est pas qu'une métaphore. Il y a des livres qui se lisent d'une main, il y a des textes écrits pareillement. Mais il faut distinguer des types d'écrits. » (Christian Prigent, quatre temps)

Quid alors d'« Éros en son absence » ? Le dernier livre de Sandrine Willems, aux Impressions Nouvelles s'inscrit, commande de l'éditeur, dans la catégorie des ouvrages dont Bénédicte Gorrillot presse Christian Prigent de dire que « le thème sexuel dans son œuvre ne s'identifie pas entièrement à une allégorie métapoétique de la puissance d'écrire. »

Le début de la réponse a été donné d'entrée. La suite ici :

« Sans doute écrit-on beaucoup pour se faire jouir. Et pour émouvoir l'autre, à qui l'on s'adresse, éventuellement qu'on veut séduire (ce lecteur-là on le connaît — pour moi c'est une lectrice). »

Ceci posé, et quand bien même Prigent a donné un magnifique « Le violoncelle », un inédit, dans l'ouvrage cité et quoique Sandrine Willems soit une lectrice de Bataille (thèse), le défi qu'elle a accepté de relever, en s'emparant de l'archet, l'inscrirait plutôt du côté de la suite des documentaires réalisés avec Philippe Herreweghe et Paul Van Nevel (Huelgas ensemble) et dont le premier a pour titre Et le verbe s'est fait chant (en surimpression aujourd'hui la formule johannique), soit davantage que de celui du Carnet de C. — pour distinguer des types d'écrits.

Comment s'y prend-elle ? Elle compose un trio : la narratrice, auditrice passionnée, un violoniste, une critique musicale, experte, qui « suit » l'artiste. Comment les fait-elle se rencontrer ? Tout à l'évidence, moyennant un brin de perversité pour parvenir à la jouissance pure et parfaite, les y destinait — il convient qu'un roman soit crédible : une cantate de Bach qui déclenche la pulsion de correspondance, à l'heure de l'e-mail et du TGV : la rencontre, puis la déception ; s'ensuit la reprise en main par l'égérie du musicien, une femme mûre, une gambiste — avec une corde de plus à son instrument, comme Monsieur de Sainte-Colombe - qui sait jouer à merveille de son corps, jusqu'au moment où l'élève dépasse la maîtresse ; je ne dévoilerai pas la fin.

Le lecteur — l'hypothétique lecteur auquel s'adresse l'auteure par delà la narratrice et le tissage ingénieux de monologues intérieurs, malgré les conventions stylistiques (ton style, disent-elles, « ce rien qui fait tout »), une belle tension d'écriture que ne rompent pas quelques mots crus (le boudoir sadien pastiché), le ressort dramatique et sa résolution (solution et absolution) peut-être en contradiction avec le parti-pris résolu d'amoralité, se trouve donc en face d'un livre qui pour le prendre dans ses filets passe par le récit (protagonistes juste évoqués par leur initiale, omniprésence du dialogue), plutôt que de recourir à l'essai pour donner à entendre l'éros féminin, ou le féminin dans l'éros, dans leurs thèmes, variations et fugues.

Non sans talent. Sandrine Willems, à l'évidence, a du métier — côté littérature, elle a un certain nombre d'ouvrages à juste titre remarqués, et un point de vue sur l'écriture affirmé, — côté psychologie des personnages, les compétences liées à sa profession, psychologue clinicienne, ce qui fait que pourra se poser chemin faisant la question qui instrumente qui, à quelles fins, résonnant de celle, fameuse du père fondateur, en effet il s'agit essentiellement du désir au féminin, la variante homosexuelle valant ici initiation au désir de l'autre. Donc, que veut une femme ? Dans ce livre : de la musique, avant toute chose ! — l'auteure risque même un « Kama Sutra verlainien » — mais aussi les mots, les gestes, pour la dire, les temps et les lieux pour la ressentir, et qu'ils évoquent le fond sans fond et le ohne Warum ! A ce nom d'Eckhart dûment cité – le lecteur, sagace, trouvera - avec Jacques André à l'article Bisexualité (Les 100 mots de la psychanalyse, PUF), qu'on peut dire avec Freud : « Je m'habitue à concevoir chaque acte sexuel comme un événement impliquant quatre personnes ».

« Ich habe genug », dit la cantate du livre : je suis comblé(e) ou, c'est arrivé aussi dans ce récit : c'est assez. Donnons alors les compléments bibliographiques à cette première partie.

***

L'épigraphe de Baudelaire (Fusées, 8), est donnée par Christian Prigent, à son poème : Le violoncelle, in Christian Prigent quatre temps (entretiens menés avec science et pugnacité par Bénédicte Gorrillot) p. 206, aux éditions Argol. La question et sa réponse concernent le passage Sexe (p. 203 et sq.) de la quatrième partie : De quoi ça parle. Le lecteur motivé ne se privera pas de compléter cette approche par le quatrième entretien avec Hervé Castanet, Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas chez Cadex, ce qui le renverra d'une part à L'Âme (POL), et à Le Professeur, chez Al Dante, récit bataillien, s'il en fût. Dans un style plus fluide, mais non moins indexé par Bataille, Le Carnet de C. aux pp. 221-225 de Prigent, quatre temps, donne à voir autant qu'à entendre l'érotisme selon Prigent.

Sandrine Willems, a publié Eros en son absence, aux éditions Les Impressions Nouvelles. Sa bibliographie (& filmographie) y figure, ainsi que le lien avec un entretien très intéressant donné en 2002 à Jean-Didier Wagneur (Libération) suite à la parution de la série Les petits dieux.

Un entretien audio à propos du dernier livre est en ligne (site : demandez le programme )

Les 100 mots de la psychanalyse de Jacques André aux PUF (collection Que sais-je) est un régal d'intelligence et d'humour : voir la recension du journal Libération. L'auteur, universitaire (Paris VII) son ouvrage principal : "Aux origines féminines de la sexualité" (1995) a été réédité en Quadrige, PUF, 2004. Il dirige la collection La petite bibliothèque de psychanalyse aux PUF. Il précise ici notamment à propos de la cure : « Parmi les risques que l'on court, il y a celui de devenir un peu plus libre qu'auparavant ».

Le livre de Sandrine Willems, pourrait aussi, me semble-t-il, être lu à l'aune de Logique des passions de Roland Gori (Champs Flammarion). La revue Penser/rêver s'est attardée en son numéro 12 sur la question : Que veut une femme ? avec de beaux textes d'écrivains dont Pierre Bergounioux, et Geneviève Brisac pour Marion Milner la téméraire, ou la révolution lente des petites quantités.

II

Les Impressions Nouvelles, que d'aucuns des destinataires de cette lettre connaissent sans doute pour les livres de Jan Baetens ou Benoît Peeters, ont un catalogue, un projet éditorial qui gagnent à être connus. Leur nom, délibérément ou non, renvoie au terme d'impressionnabilité qui pour Michel Henry a supplanté celui d'intentionnalité au registre de la phénoménologie. A cet égard, avec le recul apporté par quelques années, signaler La phénoménologie dans tous ses états de Dominique Janicaud, qui réunit en collection de poche les essais naguère publiés aux éditions de l'Eclat, ne manque pas d'intérêt en ce qui concerne la confrontation des vues philosophiques, et au détour d'une argumentation de recourir au poème :

Un mot — éclat, vol, feu,
jet de flammes, rayure d'étoiles —
et l'ombre de nouveau, immense,
dans le vide espace autour du monde et de moi.

En quoi Gottfried Benn pourrait inspirer une phénoménologie de l'inapparent (p. 267).

Un mot peut aussi témoigner de « la magnificence de la vie » (quoi que celle-ci « ait de trouble et d'ennui ». A l'instar de Gabrielle Dufour-Kowalska, Paul Audi a repris les étapes du parcours de Michel Henry, ainsi s'intitule simplement son livre aux Belles-Lettres, qui plus qu'un parcours bio-bibliographique est un essai engagé. Je ne sais pas comment Michel Henry qui fut aussi romancier aurait apprécié le « se faire chair » du verbe des personnages d'Éros en son absence ; les pages d'Incarnation (Seuil, 2000) relatives à l'érotisme supposent une thématique du péché à laquelle ils sont étrangers.

Après avoir donné en poche un passionnant Nietzsche ou l'ivresse de l'art, l'auteur de Créer, récidive sur cette thématique de la création avec Jubilations : si « créer, c'est jouir », de quelle nature est le désir qui préside à la naissance comme à l'amour des œuvres ? Pas celui du kitsch, manifestement.

***

Seconde tranche bibliographique

Les Impressions Nouvelles, cette maison d'édition, sise à Bruxelles, bientôt un quart de siècle d'existence, le site en manifeste la vitalité et la cohérence du projet éditorial.

La phénoménologie dans tous ses états, Dominique Janicaud, folio-essais ; dans les yeux chamailleurs de Madame de Sorquainville, celui-ci avait trouvé trace d'une « érotique de l'intelligence », in Aristote aux Champs Elysées, encre marine, 2002.

Paul Audi : Michel Henry éditions Les Belles Lettres et Jubilations collection Titres (Bourgois) :

« Son mot d'ordre, Audi l'emprunte à Nietzsche : « La culture ne peut naître, croître et s'épanouir que dans la vie. » Car on crée uniquement, en art comme en philosophie, à partir de son expérience la plus intime. De là quelques règles pour la direction de l'esprit [...] : éviter à tout prix le « tout culturel », combattre l'omniprésence du kitsch, résister à ce qui valorise la destruction, et donc fuir le nihilisme. » (Roger-Pol Droit, Le Monde, 24/04/09), Cf. Créer, éditions encre marine

Michel Henry, Romans, éditions encre marine

Gabrielle Dufour-Kowalska Michel Henry, passion et magnificence de la vie, éditions Beauchesne

III

Pas de fabrique du m'as-tu vu, dans le passage en revue qui suit, de quelques livres discrets, qui s'inscrivent dans des œuvres dûment repérées, et qui refusent, elles aussi, de vouloir troquer l'instant de la création contre l'innovation, cet « autre mode du déjà dit » (italiques : Paul Audi, guillemets : Jean-François Lyotard)

ð Joël Vernet, offre, Le regard du cœur ouvert, des carnets qui s'étendent de 1978 à 2002, le choix rigoureux d'un qui aura lancé à l'aventure plusieurs livres-pirogues. De celui qui écrit à 25 ans : « Georges Perros est un écrivain qui s'est opposé à le devenir. Voilà pourquoi ses livres me paraissent importants », le compagnonnage est sûr.

ð Je cite volontiers le poème de quatrième de couverture qui donne son titre au dernier recueil de Gérard Pfister :

Cette nuit /// est comme un trou / sans fond /// ce pays / derrière tes yeux /// que sais-tu de lui /// tu ne fais / que rêver /// ses chemins

En filigrane de ces 19 poèmes qui s'enchaînent thématiquement en variations très simples, sans effets, avec les mots les plus ordinaires, une rythmique douce et grave, l'écho de « aunque es de noche ». Du directeur des éditions Arfuyen paraît aujourd'hui un portrait par Jean-Luc Maxence ; le catalogue et le soin apporté à la moindre notice donnent une idée précise de l'homme, et de son projet indissociablement spirituel et poétique.

ð Parmi les compagnons de cette entreprise éditoriale et humaine, Jacques Goorma vient de publier Le Séjour. Voici son secret :

Le secret c'est l'ombre. Et le secret de ce secret, c'est la lumière. Le vrai miracle est ce qui est. L'accomplissement du séjour. Ne pas se fier à son apparente immobilité. La vie jaillit de toute part. Le séjour est avant et rien n'est après lui. [...] p. 49.

Plus loin, l'ultime séquence du recueil confie : Le jour sait.

ð Jean-Yves Masson dans un numéro « Poésies narratives » de la revue Polyphonies, puis avec la traduction du Voyage de Midi a fait connaître au public français Roberto Mussapi. Aujourd'hui avec la traduction de deux poèmes : La Vénitienne (qui évoque un amour de Marco Polo) et Paroles du plongeur de Paestum, à qui Yves Bonnefoy donne l'éclairage de sa propre poétique, les éditions Virgile, offrent à leur lecteur comme une méditation bachelardienne : l'eau et les rêves envahiront son champ de conscience pour faire revivre, éterniser l'évidence de la rencontre d'amour, lui communiquer son énergie par-delà le temps qui passe. De mémoire, le brin d'herbe, dans Le Cimetière des partisans (in Le Voyage de Midi) manifestait ainsi la ténacité de la vie qui pousse.

ð François Rannou est éditeur (La Rivière échappée), poète, de fortes rencontres : André Du Bouchet (v. la revue l'étrangère 18/19), Esther Tellermann, Pierre-Yves Soucy jalonnent son parcours. Il vient de publier contretemps paradist, recueil auquel Jean-Patrice Courtois donne en quatrième de couverture une postface raffinée qui invite à la « pollinisation de la poésie ».

ð C'est aux éditions Apogée que François Rannou m'avait donné à connaître Infinisterre (suivi de Crash) d'Olivier Apert. Choc de lecture. Daniel Pozner écrivait alors : « Compagnon de plume de Baudelaire, mazouté, Apert semble avoir écrit, sous couvert d'une simple citation, un nouvel Albatros, paradoxal, écorché réversible. »

Aujourd'hui, Olivier Apert relève, avec panache, le défi d'une collection : illico, dont la propos est de saisir pleinement un essentiel dans un petit format, ici il s'agit de vital avec ce Baudelaire, et son sous-titre programme : Être un grand homme et un saint pour soi-même. Le sommaire donne aussi le ton d'une lecture neuve, il s'agit successivement de Baudelaire, et le dandysme, et la peinture, et la politique. Cette traversée renouvelée de l'œuvre est d'une belle exigence, prenante, parfaitement stimulante.

Avec cette troisième et dernière tranche bibliographique, lectrice, lecteurs, je prends congé pour aujourd'hui, en espérant que sur la table du libraire, munificente, quelques uns de ces titres et de ces noms seront pour vous invitation au voyage.

***

Joël Vernet : en ligne, portrait et bibliographie ; le dernier ouvrage Le regard du cœur ouvert est édité à La Part commune.

Gérard PfisterLe Pays derrière les yeux.

Le site des éditions Arfuyen ; une monographie de Jean-Luc Maxence, aux éditions du Nouvel Athanor.

Jacques Goorma Le séjour, sur le site Arfuyen ; le site personnel du responsable des Poétiques de Strasbourg.

Roberto Mussapi, La Vénitienne aux éditions Virgile ; pour la manière du poète, en ligne traductions de quelques poèmes par Jean-Yves Masson sur le site de la revue Prétexte

François Rannou, site : La rivière échappée.

Olivier Apert, Baudelaire, aux éditions infolio collection illico, le numéro 21.

La recension de Daniel Pozner est donnée sur sitaudis.