lettre de la magdelaine

Où, pour le dire en termes plus ramassés

Ronald Klapka — 2012-12-05T07:49:46Z

« Entre le tombeau de sa prison et le tombeau de l'anéantissement de soi, dans cet espace proprement tragique de « l'entre-deux-morts » - qu'on songe à Antigone -, Sade n'aura pu qu'écrire pour fictionner la jouissance, celle de chacun et celle de tous ». [1]

« Psychanalystes, encore un effort... » — ajoute à la suite Bernard Baas, indiquant au surplus :

« Mais la lucidité que Lacan reconnaît à Sade et qui fait leur appartenance commune à l'esprit des Lumières dont ils se sont l'un et l'autre réclamés, cette lucidité tient en cette révélation : la vérité, l'insoutenable vérité, est à situer au-delà de l'ordre symbolique qui ordonne les rapports humains, au-delà du plan de l'identification symbolique qui règle le désir de chacun. Ou, pour le dire en termes plus ramassés : la vérité est au-delà de l'économie du sens. Voilà ce qu'en son temps seul Sade a entrevu, et qu'en notre siècle ont courageusement affirmé les vrais penseurs : Lacan, bien sûr ; mais aussi, avant lui, ceux dont il n'a cessé de nourrir sa réflexion : Bataille, sans doute, mais surtout Heidegger. »

Nous le suivrons dans la réunion d'un certain nombre de ses interventions regroupées dans Y a-t-il des psychanalystes sans‑culottes ? aux éditions Érès/Arcanes, et couvrant l'espace d'une vingtaine d'années (1989-2009).

Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ? [2]

En 1996, Bernard Baas, dirigé par Philippe Lacoue-Labarthe soutint :

« Durant la période 1960 - 1965, la reprise de la notion freudienne de chose amène Lacan à introduire, dans sa théorie du désir et du sujet, un concept radicalement nouveau : celui de l'objet a comme objet-cause du désir. Tout ce que Lacan construit à partir de ces deux concepts (la chose et l'objet a) engage une réinterprétation de la psychanalyse dans une perspective transcendantale. L'importance que prend, dans la même période de son enseignement, la référence à Kant, mais aussi à Heidegger et à Merleau-Ponty, confirme que cette orientation transcendantale doit être entendue en un sens proprement philosophique et phénoménologique. On peut le vérifier jusque dans les domaines éthique, politique et esthétique. Cela ne signifie pas seulement un usage psychanalytique de la philosophie transcendantale ; cela signifie aussi, en retour, une révision du questionnement transcendantal et des concepts philosophiques qui en procèdent. La philosophie doit donc prendre la mesure de l'importance de cette révision, pour comprendre en quoi le "retour à Freud" de Jacques Lacan a été finalement conjugué au projet d'une traversée psychanalytique de la phénoménologie » [3].

Quoi de plus clair ? qui ne cessa d'être approfondi et monnayé si l'on ose dire en de multiples ouvrages [4], dont celui qui paraît aujourd'hui, un recueil d'interventions dans des circonstances diverses (rencontres, colloques, invitations), donne sous une forme qui garde la plupart du temps la vivacité (la vitalité [5]) de l'oral, les correspondances [6], au sens épistolaire du mot, entre la philosophie et la psychanalyse, lettres qu'elles n'auraient pas volées [7].

Une circonstance, la célébration du bicentenaire de la Révolution, aura amené l'ultime texte du recueil, qui le commande toutefois chronologiquement (1989) et donne à l'ensemble sa teneur politique, philosophie comme psychanalyse se gardant du retour de toute métaphysique clandestine, c'est en tout cas le vœu de l'auteur. Et c'est par ce bout que l'on prendra la chose :

« La République, c'est en effet la Chose publique. Mais prenons le parti d'affirmer ici que ce dont procède le discours politique de Sade [« Français, encore un effort... [8] »] n'est pas tant la "chose" publique entendue comme l'affaire (Sache) dont tous se préoccupent pour organiser la vie sociale, que précisément la Chose (Ding) de la communauté, entendue comme la res, le « réel » au sens où Lacan le conçoit, c'est-à-dire comme l'instance de la jouissance. Cette compréhension de la République sadienne est d'ailleurs celle que suggère Lacan, dans Kant avec Sade, lorsqu'il rapproche le « pamphlet dans le pamphlet » du « rêve dans le rêve » pour en rappeler le « rapport plus proche au réel » [9]. »

On le voit, dans le titre retenu, comme une interpellation, tout comme dans la finale : « Psychanalystes, encore un effort ! ». L'ensemble ne constitue pas pour autant un pamphlet à l'égard de la profession, il s'agit plutôt de se demander qu'est l'interpellation psychanalytique devenue. À cet égard, au regroupement « Politique de la psychanalyse » (les quatre derniers textes [10]), « Pauvreté et amour du prochain » est une vigoureuse contribution à une clinique de la déshumanisation [11] dont ces quelques lignes disent l'essentiel :

« Le pauvre miséreux est la part immonde du monde ; il est le visage du fond immonde sur lequel s'édifie notre monde, le visage de l'immonde qui hante notre monde comme sa vérité cachée. Là encore, on peut traduire : le pauvre est, pour nous, la part du réel dans le symbolique, la part du réel qui se manifeste dans les intervalles du symbolique. Et l'on aura bien compris que ces observations sur la voix hors discours du miséreux, sur sa bouche affamée, sur son regard vide, sur sa saleté et son statut excrémentiel, ne faisaient que décliner les versions invocante, orale, scopique et anale de l'objet a, c'est-à-dire de cet objet dont Lacan nous a appris qu'il est cette part du réel qui hante notre rapport symbolique au monde et qui met obscurément en jeu notre rapport à la jouissance. [12] »

Et l'on gardera à l'esprit cet exercice de la lucidité pour les deux autres regroupements de textes : le premier « Philosophie et psychanalyse » [13], le suivant« Lectures (à partir) de la psychanalyse » [14].

Pour le premier groupe, je commencerai par rappeler deux textes parmi les plus récents de Bernard Baas, qui pour le lecteur concerné, corroboreront la réflexion menée. Le premier, « Ab-sens du politique » emprunte l'appareil conceptuel de Lacan pour relire Hannah Arendt (mai 2012 [15]), le second déjà mentionné ailleurs, « Unbehagen & Krisis » confronte le propos de Husserl à celui de Freud [16]. C'est souligner à nouveau donc, l'attachement de leur auteur à ne pas disjoindre les deux champs de réflexion, les faire s'interroger, se répondre. Aussi ne serai-je pas feignant, comble de la feinte, et ne m'attarderai pas sur la « Philosophie à l'épreuve du semblant », où l'astuce cartésienne serait larvatus pro Deo, mascarade dans laquelle cependant quelque chose peut être articulé comme vérité ! Pas plus que je n'examinerai les pulsions des philosophes, peu désireux d'échanger du cuivre contre de l'or, et l'agalma pour tous, sinon conflit des facultés.

Dans le second groupe, je mentionne très rapidement la triade freudienne et heideggerienne : « Peur, angoisse, effroi », on se doute que le Séminaire sur L'Angoisse ne sera pas loin [17]. De même « Du commandement d'amour à la guerre inhumaine », pêle-mêle, qu'on m'en excuse, Le Malaise dans la Civilisation, mais aussi Hobbes, Pascal, Kant, Nietzsche, Carl Schmitt, pour recentrer sur « Amour du prochain et jouissance », et signifier notre Malaise. De ce point traite abondamment « La loi sans Dieu » avec un passionnant focus sur un commandement inexistant : « Tu ne mentiras point » qui se lie (lit) avec la traduction : « Je suis ce que Je est », et le rappel de la sentence de Lacan : « La haine suit comme son ombre tout amour pour le prochain qui est aussi de nous ce qui est le plus étranger [18] ».

J'aurai donc gardé pour la fin « Le Regard de Pygmalion. » Texte qui pourra apparaître « hors-champ ». Une gravure de Rembrandt désignée autrefois sous ce nom, exposée aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, sous l'appellation Le dessinateur et son modèle. Bernard Baas clôt son étude avec :

« Merci à Rembrandt de nous avoir permis d'accueillir ce donner- à-voir. »

Quel est donc ce « donner-à voir » ? Remontons d'un cran :

« Certes, la gravure de Rembrandt n'est pas l'illustration, comme telle, de la légende de Pygmalion. Mais s'il est vrai qu'elle conserve quelque chose de cette figure mythique, c'est bien au sens où « le tableau », pour le spectateur comme pour l'artiste, « entre dans un rapport au désir ». Ce désir peut bien sembler ne procéder que la passion du sujet pour le bel objet qui se présente à lui – comme Pygmalion pouvait croire que sa vierge d'ivoire était seule cause de son désir ; il n'en reste pas moins qu'il requiert encore, comme sa véritable cause – son objet-cause –, cet autre regard, qui est à la fois – ce qui est tout de même bien le principe et la fin de la pulsion scopique, ce regard qu'on ne peut pas voir mais qui est ce qui donne à voir :

« Modifiant la formule qui est celle que je donne du désir en tant qu'inconscient – le désir de l'homme est le désir de l'Autre – je dirai que c'est d'une sorte de désir à l'Autre qu'il s'agit, au bout duquel est le donner-à-voir ». »

Donner à voir, ce sera indiquer à la suite de Bernard Baas, une ligne droite passant par l'œil du buste, du modèle, du dessinateur. La croiser avec le regard du spectateur, qui va d'un dehors à l'autre du tableau par une toile blanche au centre sur un chevalet. Étonnante composition qui fait que « notre Pygmalion n'est lui-même regardant que parce qu'il est regardé ».

Merci à Bernard Baas de donner à accueillir, par un tel exemple qui l'exprime « en termes plus ramassés », au centre de sa composition, tout le "donné à voir" qu'il aura en ce livre rassemblé.

↑

Gérard Haller, L'ange nu [19]

La petite fille au ballon est un tableau de František Kupka, peint en 1908, prêté au Musée de Strasbourg par le Musée National d'Art Moderne. De la savante présentation de l'œuvre [20], je retiendrai, d'une part, que « la petite fille » est la fille de la future épouse de l'artiste, qu'en leur jardin de Puteaux on pratiquait la gymnastique naturiste, et d'autre part l'inscription dans un cycle de peintures, où s'inscrivent des formes circulaires (ici le ballon multicolore) dans un esprit cosmique et analogique entre musique et peinture. En reliant les deux, on pourra trouver des analogies du côté de la danse et de l'utopie, en se référant à l'école de danse de Rudolf von Laban à Monte Verità, Ascona.

Précisions qui n'ôtent rien à la poésie qui se dégage du tableau, encore moins à « L'ange nu », le texte qu'il a inspiré à Gérard Haller et écrit à l'invitation de Catherine Weinzaepflen.

Dans sa lettre en guise de préface à Météoriques, Jean-Luc Nancy écrit : Tout ton livre parle du ciel : du ciel au-dessus de nous qui clôt le monde dans sa lumière et dans sa nuit. Il parle du ciel, donc de la terre : de leur partage, dont « le ciel » est la clarté, la distinction. Ce ciel que n'occupent plus des dieux, ce ciel sur nous qui nous donne à nous-mêmes et au monde (tu écris « le ciel que nous sommes »). [21], il semble précisément que ce dont le tableau se fait l'ange, et le poète l'interprète, se retrouve dans la troisième laisse de ce poème qui en comporte neuf (dans une forme, une syntaxe, un vocabulaire, épurés, qui n'envoûtent pas moins, pour décrire, inviter) :

3·
c'est la terre elle dit qui est pour nous
tout le divin. Regarde : c'est là seulement
que tout vient comme ça se tenir ensemble
un temps dans la lumière et part

ce partage elle dit qui fait chaque un paraître
ici comme un dieu : c'est ça le divin

On pourrait en « rester là », nous y sommes invités d'ailleurs, (heureux) « d'être là c'est tout ». Retenons toutefois les « Tu veux ? » « Tu as peur ? » pour finir par « Tu viens ? » poème comme tableau usant de l'infinie persuasion du « geste / premier qui est pour offrir l'amour », soulignant aussi cette « venue chaque fois comme si c'était / la dernière fois ». Entendons ce « battement au bord », « ce coeur au bord » (« mon coeur pour toi si tu veux »), le jeu du poème, du tableau, le jeu de la vie. Touche après touche, le poète nous y fait entrer. Sans emphase, mais non sans détermination. Comme le précise le paragraphe « Viens » du second texte « Passer la nuit », soulignant : « Coeur vide, pur battement qui précède l'écriture. Et qui fait que l'écriture est d'abord une affaire d'appels et de réponses, d'envois, de lettres d'amour ». Et plus loin : « Écrire : poursuivre simplement cet entretien. »

Écrites à l'invitation d'Isabelle Howald, ces pages peuvent figurer le pendant poétologique de l'Ange nu, et tâchent de décrire le secret sans secret qui fait le commun, en recourant à quelques auteurs élus, discrètement mentionnés pour ce qu'ils ont relancé ou relancent la question de la communauté, de son devenir. En voici (en partie) le manifeste, pour ce qui est de la manière de le dire :

« Quoi garder, de la poésie ? Quoi suffit, pour qu'elle tienne et nous fasse tenir ensemble debout ?
Trop d'images et trop de mots. Trop d'effets. Trop beau, trop brillant, trop bruyant, trop savant. On en fait toujours trop. On veut toujours passer en force et s'imposer.
C'est le contraire, je crois, qu'il faut : réduire, baisser le ton plutôt qu'élever la voix et multiplier les effets. C'est le ton et l'intention de la confidence, celui qu'on emploie la nuit, dans la solitude à deux ou à plusieurs, quand il n'y a plus rien à perdre ni à prouver, quand il ne s'agit plus de discuter ni de disputer, de convaincre, de séduire, de déclamer, quand il n'est plus question de faire des belles phrases ou de se raconter des histoires, mais seulement de dire, de se confier sans rien attendre en retour, de s'abandonner, de se remettre à l'autre comme un dont l'écoute est alors le seul secours. »

Ajoutons juste, que la publication en forme de chapbook, n'en présente pas moins un design épuré, très beau, qui respecte l'intention du poème et du texte qui l'accompagne. La publication est trilingue : français, allemand, anglais. À l'origine : Edition Solitude, à Stuttgart. Les trois couleurs, qui sont aussi celles du ballon, en couverture, comme pour sépare/relier chacune des versions, vous accompagnent, comme le geste d'offrande de la petite fille à qui veut. Pour poursuivre et relancer le jeu.

↑

Roberto Juarroz, Dixième poésie verticale [22]

Los nombres no designan a las cosas :
las envuelven, las sofocan.
Pero las cosas rompen
sus envolturas de palabras
y vuelven a estar ahi, desnudas,
esperando algo mas que los nombres.

Sólo puede decirlas
su propia voz de cosa,
la voz que ni ellas ni nosotros sabemos,
en esta neutralidad que apenas habla,
este mutismo enorme donde rompen las olas.

Les noms ne désignent pas les choses :
ils les enveloppent, ils les étouffent.

Mais les choses brisent
leurs enveloppes de mots
et de nouveau sont là, nues,
en attendant un peu plus que les noms.

Seule peut les dire
leur propre voix de chose,
la voix que nous ne savons ni elles ni nous,
dans cette neutralité qui parle à peine,
cet énorme mutisme où se brisent les vagues.

Et de nouveau, la vie défossilisée du langage, la poésie selon Roberto Juarroz, avec la traduction par François-Michel Durazzo de Dixième poésie verticale aux éditions José Corti, dans la collection « Ibériques » [23]. Il est frappant comme un lecteur de Blanchot et de Lacan puisse entendre énoncés dans un poème aussi simple d'apparence que celui proposé ci-dessus, le 57° du livre, des thèmes majeurs de leurs œuvres. Et qui abordera cette nouvelle parution, après les traductions de Fernand Verhesen, Roger Munier, Silvia Baron Supervielle, Jacques Ancet, Jean-Yves Masson, sera à nouveau médusé par l'évidence tranquille avec laquelle sont déployées des formes aphoristiques aux moyens d'images d'un quotidien dès lors transfiguré.

À qui souhaiterait accompagner ce livre d'un commentaire à la hauteur (profondeur serait plus juste, la verticalité s'exerçant dans les deux sens), il y a bien sûr les essais du poète (par exemple Poésie et réalité [24], des entretiens (Poésie et création [25]), mais aussi des rencontres : ainsi le "Pour Roberto Juarroz" de Martine Broda, d'ineffaçable mémoire, un essai littéralement porté, à preuve cette phrase d'incipit en prologue : « Ce livre me fut difficile, comme aucun autre à écrire, mais il y eut, de la rencontre bouleversante d'une œuvre, suivie de celle de la personne, comme un impératif catégorique qui a surgi ». [26]

Puisse la lecture de Dixième poésie verticale être un impératif catégorique pour beaucoup !

↑

[1] Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ?, « Tombeau de Sade » p. 239.

[2] Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ?, éditions Érès/Arcanes, 2012.

[3] Bernard Baas : « De la chose à l'objet. Essai d'interprétation transcendantale de la théorie du désir de Jacques Lacan (1960 - 1965) » Thèse, Strasbourg 2, 1996, notice Sudoc.

[4] Le site professionnel de Bernard Baas, énumère et décrit succinctement les ouvrages parus. Du premier au dernier, on notera la confrontation avec la pensée de Jacques Lacan. On aura eu grand plaisir à présenter La voix déliée, chez Hermann.

[5] Vitalité est peut-être le maître-mot, non seulement de la présentation « De la dissertation », mais aussi celui qui parcourt un ouvrage à paraître ces jours-ci aux éditions H&K, certes prioritairement destiné aux étudiants préparant les concours — Bernard Baas a été professeur en khâgne — et dont voici la table : 1. La transparence. - 2. Commencer. - 3. Respecter l'autorité. - 4. L'ironie du sage. - 5. Le sens commun. - 6. Le plaisir est-il une illusion ? - 7. Servir. - 8. Le secret. - 9. Concourir. -10. La puissance des mythes. - 11. Répondre. - 12. Les limites de l'expérience. -13. Qu'appelle-t-on condition ? - 14. « La honte est dans les yeux ». - 15. Les œuvres.

[6] « Ces interpellations, explicites ou implicites, que ne cessent de s'adresser philosophes et psychanalystes sont autant de provocations à penser, qui composent ainsi une correspondance infiniment ouverte et donc inachevable. Entretenir cette correspondance fait leur commune responsabilité. Car ni les uns ni les autres ne peuvent se tenir pour quitte du devoir de questionner l'abîme qui fait le fond sans fond de l'existant-parlant ». Bernard Baas, dans son Avant-propos, p. 17.
Je note parmi les remerciements, outre ceux au directeur de collection et ami, Jean-Richard Freymann (v. note infra), au préfacier Jean Vanier, ceux adressés à Franz Kaltenbeck. C'est mentionner Aleph et la revue Savoirs et Clinique.

Un récent numéro de la revue, le n° 15 (2012/1), publie les actes du colloque « Dessins de lettres - Psychanalyse, littérature, théâtre, cinéma », mai 2010. Bernard Baas y travaille « l'antipathie » entre psychanalyse et philosophie de la façon suivante :

« Afin de faire apparaître l'étroitesse – mais aussi la radicalité – de la ligne de fracture entre philosophie et psychanalyse sur la question de leur rapport au poétique, on s'essaie ici à conférer Jacques Lacan (« je suis un poème ») et Philippe Lacoue-Labarthe (« j'aurai été une phrase »). L'enjeu de ce rapprochement n'est rien moins que « l'existence littérale ». » — Voici la conclusion de son intervention :

« Voilà qui me permet de préciser la différence que j'avais annoncée. Si j'ai pu dire que la littérature, donc la poésie, est "entre" philosophie et psychanalyse, toutefois, malgré toutes les analogies rencontrées, leurs rapports à la poésie ne sont pas symétriques. Dans l'écriture théorique, la psychanalyse vient au poétique dans l'après-coup de l'expérience – l'expérience analytique de l'impossible à dire – pour tracer le bord, le contour de ce dont se soutient cette expérience. En revanche, dans la philosophie exposée à l'épuisement de la theoria et donc du discours métaphysique, le poétique advient comme expérience, comme épreuve du danger de l'existence littérale. Se risquer dans cette expérience (Erfahrung), c'est partir (fahren) pour le grand large, pour la haute mer, sans savoir à quelle terre on est ainsi destiné, ni même s'il y aura une autre terre que celle de la sépulture. Rien de tel dans « l'écrit du poème » dont se revendiquait Lacan dans la Postface au Séminaire XI. Au contraire même, puisqu'il enchaînait aussitôt par cette sorte de prophétie quasi biblique, voire mosaïque : « Ceci ne vaut-il pas la peine d'être construit, si c'est bien ce que je présume de terre promise à ce discours nouveau qu'est l'analyse ? »

Et pour ce qui est du littéral, on n'aura pas tort de voir une allusion à l'ouvrage d'André Hirt, Un homme littéral, Philippe Lacoue-Labarthe.

[7] Message bien reçu par le préfacier, Jean Vanier, psychanalyste, dont je relève : « Dire de la psychanalyse qu'elle est une praxis, une méthode ne suffit pas à régler la place de la théorie. Tout le mouvement de l'œuvre de Freud comme de celle de Lacan en témoigne. Il ne faudrait pas que, la mort ayant mis un point final à son enseignement, le dernier Lacan fonctionne comme une machine totalisante assurant la complétude de l'ensemble » (11).

[8] D.A.F. Sade, « Cinquième dialogue », dans La philosophie dans le boudoir, Paris, éd. Gallimard, coll. « Folio », édition de 2010.

[9] Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Le Seuil, 1966, p. 768.

[10] 9. Les rats n'ont pas peur de parler. 10. Pauvreté et amour du prochain. 11. L'érection du citoyen et les bandes politique. 12. Les psychanalystes sans(-)culottes.

[11] Voir ce titre Clinique de la déshumanisation, dans la collection Hypothèses (Érès en coédition avec Arcanes-Apertura), dirigée par Jean-Richard Freymann, dans lequel fut publiée une version résumée de « Pauvreté et amour du prochain ».

[12] Bernard Baas de conclure : Ce que nous visons dans cette forme spécifique de déshumanisation qu'est la pauvreté, c'est précisément cette part de nous-mêmes devant laquelle nous ne pouvons que reculer. La question - peut-être la question éthique ici la plus pertinente - est alors de savoir comment, dans ce recul, nous pouvons échapper à cette haine dont parlait Lacan lorsqu'il disait : « La haine suit comme son ombre tout amour pour le prochain qui est aussi de nous ce qui est le plus étranger. »

[13] 1. Les pulsions des philosophes. 2. Freud et la tentation du transcendantal. 3. Philosopher à l'épreuve du semblant. 4. La psychanalyse dans le « conflit des facultés ».

[14] 5. Peur, angoisse, effroi. 6. La loi sans Dieu. 7. Le regard de Pygmalion. 8. Du commandement d'amour à la guerre inhumaine.

[15] Bernard Baas, Ab-sens du politique, Champ lacanien, Lacan, psychanalyste. Témoignages, N°11, mai 2012 (recension). Que le conférencier présente ainsi :
« Ab-sens » du politique : c'est évidemment un titre risqué, tant le concept lacanien d'ab-sens est délicat à manier. Et - il faut bien l'avouer -l'usage qu'on en fera ici sera un peu frivole. Mais l'appel à ce concept se justifie par cette intention : on voudrait interroger deux formules d'Arendt, qu'on peut lire dans son ouvrage posthume Qu'est-ce que la politique ? : soit la question qui domine tout cet ouvrage : « La politique a-t-elle finalement encore un sens ? » ; et la réponse à cette question : « Le sens [de la politique] a viré en absence de sens. » Bien évidemment, ces deux formules requièrent qu'on détermine ce qu'Arendt appelle « sens » du politique, et donc qu'on définisse - si toutefois cela est possible - le sens du sens.

Autant dire que la« frivolité » est toute relative, un bel exercice pour lever (au sens de lever un lièvre) l'équivoque de : principe, but, fin et sens...

[16] Collectif (dir. Isabelle Alfandary, Chantal Delourme, Richard Pedot) Lire (depuis) Le Malaise dans la culture, éditions Hermann, 2012 ; recension, 08/06/2012.

Nous écrivions : « Ce dialogue, poursuivons-le, avec un philosophe, Bernard Baas, Unbehagen & Krisis, j'en cite l'introduction, et donc la problématique : « Il y a dix ans de cela, Jacques Derrida prononçait la conférence inaugurale aux États généraux de la psychanalyse, conférence dans laquelle le Malaise dans la civilisation de Freud constituait la principale référence, voire l'objet textuel de sa réflexion. Indépendamment de l'enjeu de cette adresse aux psychanalystes - c'est-à-dire la question de « l'impossible [et toutefois nécessaire à ses yeux] au-delà d'une souveraine cruauté » -, on peut remarquer que Derrida en annonçait l'urgence par une « parodie » - il le dit explicitement - de la rhétorique husserlienne de la Krisis, plus précisément de la Conférence donnée par Husserl, à Vienne en 1935, sous le titre : La Philosophie dans la crise de l'humanité européenne ».
Après avoir opposé un Husserl aux accents héroïques et un Freud sans illusions, l'auteur conclura, citant à nouveau Derrida, en appelant philosophes et psychanalystes à penser ensemble la possibilité d'un « au-delà » du malaise qui affecte aujourd'hui la psychanalyse ».

[17] Et l'auteur de rappeler ses propos sur le nouage des motifs de l'angoisse, de la dette et de la voix, in La Voix déliée, op. cit., p. 123 à 195.

[18] Conférence, à Bruxelles en 1960. Bernard Baas ajoute que l'explication en est donnée dans cette remarque du Séminaire sur L'éthique de la psychanalyse (p. 219) :
« Qu'est-ce qui m'est le plus prochain que ce cœur en moi-même qui est celui de ma jouissance, dont je n'ose approcher ? Car dès que j'en approche [...], surgit cette insondable agressivité devant quoi je recule, que je retourne contre moi, et qui vient, à la place même de la loi évanouie, donner son poids à ce qui m'empêche de franchir une certaine frontière à la limite de la Chose. »

[19] Gérard Haller, L'ange nu, Edition Solitude, Stuttgart, 2012. Trilingue : Français, allemand, anglais.

[20] Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007.

[21] Gérard Haller, Météoriques, préface de Jean-Luc Nancy, Seghers, 2001, p. 12.

[22] Roberto Juarroz, Dixième poésie verticale, José Corti, édition bilingue, traduction de François-Michel Durazzo, 2012.

[23] À consulter, la page (avec ses liens), consacrée par le site Corti à Roberto Juarroz.

[24] Roberto Juarroz, Poésie et réalité, traduit par Jean-Yves Masson, aux éditions Lettres vives en 1987, toujours aussi prenant, à la relecture

[25] Poésie et création, Roberto Juarroz s'entretient avec Guillermo Boido, éditions Unes, réédition José Corti 2010, témoignage : Lorette Nobécourt.

[26] Martine Broda, Pour Roberto Juarroz, José Corti, 2002.

faire travailler l'écart

Ronald Klapka — 2012-10-29T09:45:00Z

« Ce qui nous manque c'est en partie la production collective de beauté » [1]

Très directement Patrick Kéchichian, indique - en début de 4° de couverture - la lecture qu'il propose de saint Paul, dans ce qui est à la fois un portrait, un essai et une anthologie : « Prendre saint Paul à la lettre, le croire sur parole, considérer que sa foi et son intelligence sont des modèles qui valent pour ici et maintenant », ce qui est très certainement avec les mots mêmes de l'apôtre « à temps et à contretemps ». Cette figure n'a en effet cessé de fasciner, et il en est des lectures très différentes, « Chacun fabrique son saint Paul » va jusqu'à écrire récemment Jean-Michel Rey, l'exemple de Badiou le prouve à l'envi, qui prend son bien où il le trouve ; Élisabeth de Fontenay, quant à elle lit l'Épître aux Romains « comme un texte à la fois délectable et exécrable ». Où Paul Ricœur met l'insistance, c'est dans la nécessité de se colleter avec du texte. A ce sujet, mais il s'agit de Lévinas, cette fois, Gilles Hanus, dit la prise de position qu'implique la lecture, la simple lecture, dit-il, suppose une secondarité du sujet sur le texte, soit la subjectivation comme « étrangéisation ». Frédérique Ildefonse, avec le candomblé d'une part, François Jullien en philosophe et en sinologue d'autre part, nous convient eux aussi à constater que : « ce n'est donc pas à partir du semblable comme on voudrait le croire, mais bien en faisant travailler les écarts, et donc en activant de l'entre, qu'on peut déployer une altérité qui fasse advenir du commun ».

Un souvenir surgi dans la conversation entre Élisabeth de Fontenay et Stéphane Bou (Actes de naissance, Seuil, 2011), me semble à cet égard d'une force incomparable :

« J'ai souffert d'une crise d'allergie aux yeux entre l'écrit et l'oral de l'agrégation. Je n'arrivais plus à lire les textes grecs et latins en même temps que leur traduction. J'avais demandé à ma mère - qui avait un esprit scientifique et ne se préoccupait guère de philosophie - de me lire dans sa version française, pendant que je suivais sur le latin, le texte du Traité politique de Spinoza, qui figurait à l'oral. Elle ne cessait pas de dire son étonnement et son admiration pour cette pensée. Et moi, j'étais troublée par son émotion ». [2]

Patrick Kéchichian, Saint Paul, Le génie du christianisme [3]

Pour dire quelques mots de l'ouvrage de Patrick Kéchichian dans la collection de poche Points-Sagesses, j'évoque de suite cette mention de la bibliographie succincte donnée p. 145 : « Le caractère un peu particulier et le propos de cet ouvrage n'appellent pas l'établissement d'une bibliographie raisonnée. Je signalerai donc, dans un premier temps, quelques essais généraux qui m'ont aidé dans ce travail. On n'y trouvera pas les ouvrages récents d'Alain Badiou [4], de Giorgio Agamben [5] ou de Jean-Michel Rey [6], parce que je n'y ai pas eu recours. Puis j'indiquerai quelques œuvres qui m'ont accompagné. »

Qu'à cela ne tienne, qui souhaitera une lecture critique des deux premiers ouvrages, que Paul Ricœur complète par celle de Stanislas Breton [7], lira avec profit son grand article « Paul apôtre - Proclamation et argumentation - Lectures récentes » dans la revue Esprit, février 2003 [8]. On n'omettra pas de mentionner l'importance de Jacob Taubes [9], tant pour Agamben que pour Ricœur dans leurs parcours de lectures. Et pour le troisième ouvrage on renverra à l'article de Laurent Zimmermann dans Critique [10].

Ces précisions à la fois situeront la nature de l'ouvrage, une remarquable anthologie toute personnelle (v. l'adresse au lecteur [11]), assortie de commentaires, au miroir de laquelle s'inscrivent quelques traits du cheminement de l'écrivain [12] et critique que l'on connaît (au journal Le Monde durant des décennies, à La Croix, aujourd'hui).

Elle ne fait donc pas œuvre de philosophie, mais donne un point de vue - documenté par les écrits pauliniens, et rédigé avec une belle vivacité, rythme, voire feu - celui d'une admiration pour une figure hors-norme, et met en valeur dans ceux-ci les raisons d'un engagement tout autant existentiel que professionnel, et la force motrice qui le régit au plan éthique. Foucault affectionnait un mot pour cette manière : parrhèsia [13].

C'est donc une profession de foi, appelée qu'elle est par la liberté de son « modèle », qui invoquant « une écharde dans la chair », s'entend dire : « Ma grâce te suffit : car la puissance se déploie dans la faiblesse » (2 Corinthiens 12,7-10*), et qui livre ce commentaire pour ainsi dire prié :

« Paul est présent, de corps et d'esprit. Lisant ces lignes, je me rapproche de lui, autant qu'il m'est permis. Et il m'invite à cette proximité spirituelle. C'est à partir d'elle qu'il me parle, qu'il nous parle. À hauteur d'homme, mais le regard tourné vers l'unique et commun bien : Jésus-Christ. Ces lignes, cependant, ne dessinent en rien une confession. L'épaisseur humaine et la poussière biographique ne se mélangent pas forcément. Le culte du moi n'a pas encore été inventé. L'Apôtre, avec toute sa flamboyante personnalité, n'aspire pas à devenir un Auteur, un Grand Écrivain, un Autobiographe. Ce qu'il délivre, ce n'est donc pas un dédale intime, une psychologie, un abîme à son image, mais la Bonne Nouvelle du Salut. Autant que sa parole, c'est toute la personne de Paul qui est appelée à faire témoignage. Au-delà d'elle-même. » (90)

Ici l'auteur du Petit éloge du catholicisme [14], est sans aucun doute lui-même présent, non sans parfois la véhémence qui anime Des princes et des principautés [15]. Citant Kierkegaard : « Je ne dois pas écouter Paul parce qu'il est un grand, un incomparable esprit, mais je dois m'incliner devant lui parce qu'il est revêtu de l'autorité divine... » il déclare : « Je ne sais si cette idée est recevable, ou même audible, elle est pourtant centrale. On ne doit pas tout confondre. Ce qui est en jeu ici n'est pas de l'ordre et du désordre de la littérature. Saint Paul n'est pas un écrivain, au sens étroit et catastrophiquement narcissique du mot. Dans le monde qui était le sien au premier siècle, comme dans notre monde actuel et dans nos petites sociétés de reconnaissance mutuelle, il demeure un apôtre. » [16]

Relisant avec Patrick Kéchichian Hébreux 10, 32*, on aura une pensée, pour ceux qui aiment la poésie, et tel jour de marché pousseraient la porte de Saint-Sulpice :

« Ce « grand assaut » rappelle, bien sûr, la lutte au corps à corps que Jacob, une nuit entière, eut à mener contre un mystérieux et pugnace adversaire. Au terme de son difficile combat, il obtint, arracha, la bénédiction de l'ange, c'est-à-dire de Dieu. Dans cette scène, comme en « ces premiers jours » de notre illumination, il y a une part visible et une part invisible. Rembrandt ou Delacroix* ont donné figure à ce combat sans le soustraire à son mystère. On ne peut que recenser les éléments en présence : il y a le déchirement et l'endurance, la vaillance du lutteur et l'énormité de la tâche, la résistance pugnace de l'Adversaire et la bénédiction qu'il accorde, la noble présence de l'homme et le motif indicible d'une si haute lutte.
Tout le reste est divertissement. » (138)

↑

Gilles Hanus, Échapper à la philosophie ? Lecture de Levinas [17]

Gilles Hanus reprendrait-il à son compte, cette déclaration de Catherine Chalier :

« Ces deux rencontres - philosophie/judaïsme - ont été complètement décisives, elles ont engagé ma vie personnelle et mon travail, l'une n'allant pas sans l'autre. Il me semble que j'ai voulu vivre au diapason de ce que j'étudiais parce que c'était pour moi l'unique façon d'entrevoir une clarté et un espoir, de trouver un chemin au milieu de méandres compliqués, ceux propres à chaque existence. En tout cas la parole philosophique s'est trouvée pour moi ré-orientée par la parole juive, si oubliée à l'Université, voir si suspectée d'affinité avec l'indicible d'une foi ou l'autorité d'une théologie. Or ce qui provient de la source juive continue d'irriguer la pensée si l'on se donne quelque peine pour étudier, interroger, réfléchir et transmettre ce qu'on découvre, par l'écriture et par l'enseignement. En retour la philosophie incite à poser aux textes étudiés des questions qui en font découvrir de nouvelles significations et qui, parfois, sont décisives pour soi et pour autrui. » [18] ?

On pourra le penser à lire l'argument (quatrième) de Échapper à la philosophie ? que publient les éditions Verdier : « Nous souhaitons faire crédit à Lévinas, lui accorder la puissance que l'Université lui refuse en le canonisant : celle d'échapper, dans l'exercice de la pensée, au moins ponctuellement, à la philosophie. C'est lui rendre justice tant il aspirait à une telle puissance qu' il s'efforçait d'actualiser de livre en livre. C'est donc la question de l'actualité de Lévinas que nous soulevons, et nous la soulevons avec lui, dans sa trace. [...] Nous voudrions montrer comment Lévinas fut conduit au bord de la philosophie, dans les marges de l'histoire, comment sa pensée procéda avant tout d'une percée hors de l'histoire, avant d'examiner plusieurs des voies par lesquelles il accomplit un pas hors de la philosophie. »

Qui aura abordé l'œuvre de Lévinas par les lectures talmudiques [19] avant que de découvrir les grands thèmes de sa pensée philosophique en ce qu'ils apportent un point de vue propre sur les écrits de Husserl, et que s'inscrivent peu à peu dans la doxa les termes visage, Autrui, éthique n'ignore pas en effet leur apparition dans ce contexte précis. Ignorer celui-ci est très certainement se priver de lumières quant aux cheminements d'une pensée qui cherche en effet à dépasser le "philosophiquement pur", le canonisable (par l'université, cf. le chapitre VIII) selon les termes de Gilles Hanus, s'appuyant sur la soutenance de Lévinas même : « Nous voudrions étudier et exposer la philosophie de Husserl comme on étudie et et expose une philosophie vivante. » C'est sans doute d'ailleurs l'ambition des Cahiers d'études lévinassiennes [20] dirigés par Gilles Hanus.

Et ce que son livre entend, c'est non sans se réjouir de la multiplication des ouvrages universitaires ou de l'inscription de Lévinas au programme des terminales, c'est que ce soit une pensée vivante qui touche le lecteur, une pensée qui ne soit pas coupée de ses sources, en ce que le judaïsme a d'essentiel pour elle, à la fois pour être et être pleinement perçue, qui mette donc en valeur ce que Catherine Chalier appelle l'inspiration du philosophe [21]. Au chapitre III, Gilles Hanus met en lumière son intention en nous reportant en 1935 : Lévinas y recourt à « l'actualité de Maïmonide ». Il faut rappeler que l'année précédente, il a donné à la revue Esprit Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme [22]. Co-présence et non pas anachronisme, retour donc à la prophétie, au prophétisme, au moment même où toutes ses prédictions semblent contredites, confiance donc dans le fait que le monde tel qu'il est - y compris celui de 1935 - ne saurait constituer le dernier mot (44).

À cette aune sont relus quelques grands thèmes de la philosophie de Lévinas, par exemple L'universel, autrement ou encore Le mal entre facticité et théodicée, avec constamment l'appel à la lecture, et cette affirmation que le Talmud n'est pas un autre livre, il est « une deuxième couche de significations ». Les références à la littérature étant omniprésentes dans l'œuvre de Lévinas, le chapitre VII : L'ambiguïté de la littérature retiendra l'attention, et on retiendra cette citation de Lévinas répondant à François Poirié lui demandant ce qui l'a mené à la philosophie :

« [...] Pouchkine, Lermontov et Dostoïevski, surtout Dostoïevski. Le roman russe, le roman de Dostoïevski et de Tolstoï, me paraissait très préoccupé des choses fondamentales. Livres traversés par l'inquiétude, par l'essentiel, l'inquiétude religieuse, mais lisible comme quête du sens de la vie. » Plus loin, il ajoute : « L'amour-sentiment des livres, c'est certainement là mes premières tentations philosophiques. »

↑

Frédérique Ildefonse, Il y a des dieux [23]

Avec Il y a des dieux, l'inflexion du discours est très sensible, dans la forme du livre qui n'a pas celle canonique de l'essai, mais propose récits d'expérience, pages de journal, aphorismes, éclats poétiques, et qui à l'image de la forme adoptée ne se manifeste pas comme la défense et illustration d'une thèse, la quatrième précise bien que des dieux la question de savoir s'ils existent ne se pose pas. De quoi s'agit-alors ? L'auteur, de formation philosophique, directrice de recherche au CNRS, a notamment publié La Naissance de la grammaire dans l'Antiquité grecque. Un cheminement personnel, comprenant la psychanalyse, des séjours à Salvador de Bahia (rencontre du polythéisme vivant, des rites du candomblé), l'a amenée à répondre à sa manière à la réflexion de Lacan proposée en épigraphe :

« Nous ne savons plus du tout ce que c'est que les dieux. N'oublions pas que nous sommes depuis quelque temps sous la loi chrétienne, et pour retrouver ce que c'est que les dieux, il faut que nous fassions de l'ethnographie. » [24]

Et c'est indiquer un déplacement de la philosophie telle qu'elle se pratique, s'enseigne, se publie (d'un monde de textes faisant écho à d'autres textes) vers l'anthropologie, qui en retrouve les questions premières, l'étonnement, et les renouvelle à la lueur de l'expérience. Ajoutons (« Un 5 mars ») :

« La cure analytique m'a servi de critère pour départager pour moi-même dans la philosophie ce qui avait à voir avec quelque chose de ce qui n'avait à voir avec rien - ou plutôt n'avait à voir qu'avec un exercice stérile et complaisant de la pensée. En un sens, la philosophie ne fait qu'explorer les limites de sa propre conceptualité, qu'elle soit issue de la grammaire, de la théologie ou d'ailleurs. Probablement n'y a-t-il pour la pensée aucun autre objet que la vie. Nous avons trop tendance à présupposer des concepts. Qu'on soit entouré d'incompréhensible, voilà ce que le polythéisme ne dénie pas, et ce que la religion plus ou moins disparue et l'accroissement de la science cherchent à réduire ». (80)

Dégagement donc de la tyrannie du faire sens, donner sens, et possibilité de déposer la puissance à quoi un certain existentialisme selon Frédérique Ildefonse aura donné toute la place, alors que le travail sera devenu notre unique rituel — et ici ce n'est pas au même passage de la seconde lettre aux Thessaloniciens qu'il sera référé que dans le Saint Paul cité plus haut — et la consommation notre seule fête.

Est-ce de l'ego-philosophie, de l'observation participante, l'auteur s'impliquant en première personne ? c'est plutôt une invitation au travers de propos que l'on sent décantés, non sans références à de grandes lectures (Nietzsche, Freud, J.- P. Vernant, Claude Imbert, Jean-Christophe Bailly...) à bouger les représentations admises, en rendant sensibles ce que les expériences personnelles ont conduit à déplacer. Et cela peut se dire, dans les termes les plus accessibles qui soient :

« Il y a une part obscure. Dans le cours de l'analyse, des choses bougent, ces mouvements ont des effets, mais on ne connaît pas en détail les mouvements des plaques. On constate les effets. « Cela fait son chemin », sans accès à la conscience. C'est que la conscience ne règne pas en ce point. Il semblerait parfois qu'on change en dormant, comme pour la musique ou les échecs (je pense à la distinction qu'opèrent les stoïciens entre représentations techniques et non techniques - « combien de choses que nous ne voyons pas voient les peintres dans les creux et dans les reliefs ! Combien de détails nous échappent dans la musique, qui sont entendus par les artistes exercés ! »). Je crois qu'on change la plupart du temps en dormant. Je me rappelle comment Maman ouvrait la porte au printemps pour donner de l'air parce qu'elle faisait la cuisine - ces gestes simples : elle ouvrait la porte, elle la calait, et l'air frais du printemps entrait, le cadre de l'image changeait, les pivoines entraient dans le champ, le ciment de la petite cour devant la porte, il échappait au cadre de la porte, Maman se relevait, peut-être ses cheveux gris s'échappaient-ils de son chignon, rien ne ressemble plus à cela que Le miroir de Tarkovski. J'ai eu cette pensée, cette mémoire associées.)
J'ai maintenant en tête l'idée des modifications qu'entraîne le fait de vivre à l'étranger. S'il n'est pas possible de remonter le cours de ces changements, c'est que ces changements ont affecté notre faculté de percevoir : le développement de notre capacité dans une langue étrangère, en musique, aux échecs, notre changement intérieur dans le fil de notre vie, notre changement intérieur au fil d'une cure, ce sont des changements de notre faculté de sentir ou de percevoir » (207-8).

Un tel livre devrait avoir cet effet : donner de l'air, susciter des images, provoquer la réflexion, notamment en ce qui concerne le lien social, la donne politique, le couplage entre l'individualisme forcené et le capitalisme dans sa forme impériale (v. le chapitre « Souci de soi », 179-182).

↑

François Jullien, L'écart et l'entre, Leçon inaugurale de la Chaire sur l'altérité [25]

L'intitulé de cette "lettre", « Faire travailler l'écart », est aussi celui du troisième chapitre de l'ouvrage publié par les éditions Galilée, une leçon inaugurale, pour une chaire crée en 2011, celle de l'altérité, qui prolonge le vis-à-vis de la pensée chinoise et de la philosophie auquel nous a conviés François Jullien depuis de nombreuses années déjà, et dont il a fait part dans de nombreux livres, on ne citera que les derniers : Entrer dans une pensée ou Des possibles de l'esprit, et Cinq concepts proposés à la psychanalyse [26].

Je prends dans cette conférence un exemple qui intéresse les ouvrages recensés plus haut :

« Ce qui me conduit surtout à tenter de forger devant vous ce concept d'écart - de façon un peu laborieuse, je l'avoue - c'est que, au lieu de demeurer accroché à l'identité, comme le fait la différence qui à la fois la suppose et la vise, et ce stérilement, du moins en regard de la diversité des cultures, l'écart laisse paraître ce que je viens d'introduire, par opposition, comme une fécondité. Les cultures et les pensées ne s'y trouvent plus abordées, en effet, comme sous le rangement de la différence, selon une perspective identitaire, souvent peureuse parce que sur la défensive, et sélectionnant, parmi des traits dits caractéristiques, on sait avec quel arbitraire. Inutile d'aller bien loin pour le vérifier. Car quelles seraient, par exemple, demandons-nous, les caractéristiques différenciantes de la culture européenne ? Est-ce le christianisme ? Ou bien serait-ce, au contraire, l'athéisme et la laïcité ? Vous vous souvenez comme le préambule de la défunte Constitution européenne est resté en panne à ce sujet. Voie sans issue, effectivement. Or, on aurait pu répondre que, justement, ce qui peut caractériser l'Europe, ou mieux ce qui « fait Europe », donc aussi peut la mobiliser, est proprement cet écart du religieux et de l'athéisme et la tension, féconde, qui en est résultée : tension féconde parce que c'est de cette contradiction que l'« Europe » a tiré la force, au fil des siècles, de pousser plus loin l'exploration de ces possibles et de s'inventer. » (37)

et dans le même paragraphe de ce chapitre :

« De ce que l'écart éclaire, quel parti ou profit tirer ? Il en résultera notamment que l'on pourra (devra) considérer les cultures comme les pensées, non plus tant sous l'angle de la vérité, y compris en philosophie, que selon leur capacité de prise ou d'effet, ou même de ce que je ne craindrai pas d'appeler, en longeant toujours ce concept de fécondité, leur « rendement ». Elles sont des sillons ou des filons, selon que la pensée se représente comme forant ou faisant germer. Car la pensée grecque n'est pas plus « vraie » que la chinoise, ou l'inverse. Mais, en creusant l'écart entre elles, l'une et l'autre nous fournissent, aujourd'hui, autant de prises pour penser un commun de l'expérience - « prises » qui se rehaussent - se détachent - par leurs vis-à-vis. Ainsi suis-je conduit, dans mon chantier, à considérer comment la pensée grecque s'est rendue plus à l'aise, à partir de ses choix propres assimilés en partis-pris, pour penser par exemple la modélisation (mathématisation) sur laquelle s'est fondée la science classique ; mais aussi, par contrecoup (contre-coût) s'est trouvée comme handicapée, au regard de la chinoise, pour penser, par exemple, les phénomènes de transformation silencieuse et de transition, ou bien d'incitation à distance et d'influence. Ou bien à considérer quel a été le profit déployé par l'une, l'européenne, en s'attachant à penser la perception et la perspective ; aussi bien que le profit déployé par l'autre, la chinoise, s'attachant à penser la respiration ». (39)

Un ouvrage donc, pour s'ouvrir un chemin vers l'Autre, accompagner l'auteur sur la voie d'une « déconstruction du dehors » (1^er chapitre).

↑

Élisabeth de Fontenay, La leçon des oies sauvages [27]

« Mais je crois que la plus grande différence entre la migration des oies et celle des hommes tient aux rencontres, aux amitiés et aux mariages. [...] C'est parce qu'il n'existe pas plusieurs espèces d'hommes, même s'il y a des couleurs de peau, des manières de vivre, des langues, des religions différentes, c'est parce qu'il y a un seul genre humain que des hommes et des femmes de multiples origines peuvent inventer toutes sortes de manières de partir, de rester, de vivre avec des étrangers, de ne plus parler leur langue maternelle, de traduire des langues étrangères, de se fixer dans une nouvelle patrie, de faire de la politique, de se marier, d'avoir des enfants. Même si la nostalgie qui les habite les fait toujours un peu ressembler aux oies sauvages. »

Au-delà des enfants auxquels Élisabeth de Fontenay s'adresse ici (« petites conférences » au Théâtre de Montreuil [28]), chacun pourra entendre la leçon des oies sauvages, donnée en liaison, cela n'étonnera guère, avec « S'envoler... Conte boréal », une rêverie autour du merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède.

Aussi ce n'est pas seulement pour mémoire qu'on rappellera d'une part Le Silence des bêtes [29], et d'autre part Actes de naissance (entretiens avec Stéphane Bou), deux incontournables de la bibliothèque, pour une réflexion en profondeur sur ce que peut être "travailler l'écart", ce qui serait dire éducation, littérature, philosophie, psychanalyse, ainsi voit-on Élisabeth de Fontenay invoquer Elias Canetti, disputer avec Lyotard, célébrer Victor Hugo, alors que Geneviève Brisac salue Actes de naissance [30] sous l'intitulé « La force des vulnérables » et décrit « Elisabeth de Fontenay rev[enant] sur un engagement philosophique qui consiste à ne céder devant rien », et songeant aux références freudiennes de ces entretiens, pense à l'énergie de Nathalie Zaltzman [31].

↑

[1] Frédérique Ildefonse, Il y a des dieux, p. 223.

[2] Je situe plus exactement ce passage, pp. 127-128 :
Je ne sais pas comment, en fin de compte, je me situe face à Spinoza. Jeune, j'ai eu une passion pour son œuvre, et j'ai fait mon mémoire de maîtrise sur son Traité de la Réforme de l'entendement. Un souvenir intime me revient en mémoire à ce sujet. J'ai souffert d'une crise d'allergie aux yeux entre l'écrit et l'oral de l'agrégation. Je n'arrivais plus à lire les textes grecs et latins en même temps que leur traduction. J'avais demandé à ma mère - qui avait un esprit scientifique et ne se préoccupait guère de philosophie - de me lire dans sa version française, pendant que je suivais sur le latin, le texte du Traité politique de Spinoza, qui figurait à l'oral. Elle ne cessait pas de dire son étonnement et son admiration pour cette pensée. Et moi, j'étais troublée par son émotion. Je n'ai du reste pas complètement abandonné Spinoza, puisque je m'exerce au matérialisme et que je tiens à maintenir mon ancrage dans les philosophies de la désillusion : Lucrèce, Spinoza et Nietzsche, lequel faisait du reste le plus grand cas de Lucrèce et de Spinoza...
Élisabeth de Fontenay, Actes de naissance, Entretiens avec Stéphane Bou, Seuil, 2011.

[3] Patrick Kéchichian, Saint Paul, Le génie du christianisme, Seuil, Points-Sagesses, 2012.

[4] Alain Badiou, Saint Paul. La fondation de l'universalisme, PUF, 1997.

[5] Giorgio Agamben, Le Temps qui reste, Un commentaire de l'Épître aux Romains, traduit de l'italien par Judith Revel, Payot & Rivages, 2000.

[6] Jean-Michel Rey, Paul ou les ambiguïtés, L'Olivier, collection Penser/rêver, 2008) ; lire la recension de Jean Birnbaum (Le Monde), reprise sur le site Fabula.

[7] Stanislas Breton, Saint Paul, PUF, 1998.

[8] « L'événement saint Paul : juif, grec, romain, chrétien », dossier de la revue Esprit, février 2003. L'introduction au dossier répond, je résume, à la question « Pourquoi Paul ? » :

— Son importance interne, pour la naissance et l'histoire du christianisme, est sans équivalent même s'il a connu très tôt des éclipses et des controverses.
— Un autre est la pierre d'achoppement (en même temps que de rencontre) qu'il a représenté et représente toujours entre juifs et chrétiens.
— Mais l'une des surprises actuelles vient de ce que Paul est relu par des philosophes hors religion et se trouve donc, si l'on veut, déconfessionalisé, avec des auteurs comme Alain Badiou, Giorgio Agamben, Jean- François Lyotard, Jacob Taubes, en une figure de « passeur » incontournable sur des thèmes irritants et « aporétiques » de notre époque.

De l'intervention de Paul Ricœur, on indique l'introduction, qui donne l'économie d'un propos qui court sur une trentaine de pages :

« Quelle est ma place dans le concert de lectures convoqué par la revue Esprit ? Je dirai mes références et mes préférences.
Mes références. D'abord, une fréquentation ancienne et précoce de la Bible : « Longtemps je m'y suis penché de bonne heure. » Ensuite, le coup de tonnerre du commentaire de l'épître aux Romains par Karl Barth ; puis le déminage Bultmann ; puis la lecture des exégètes. Et surtout quelques lectures de penseurs de culture philosophique.
Maintenant, mes préférences. Qui suis-je ? Un homonyme de Paul ? Un « avorton » comme lui ? (1 Co XV, 8). Quoi qu'il en soit, je veux explorer le lien entre proclamation et argumentation dans la ligne de mes recherches en herméneutique (juridique et médicale) concernant le rapport entre interprétation et argumentation.
Dans une première partie, je mettrai en place les lignes de rupture qui traversent les épîtres concernées (Romains, Galates, Corinthiens ... ) sous le signe de la proclamation centrale du Christ ressuscité ; dans la deuxième partie, je chercherai dans le caractère aporétique du discours paulinien les raisons de la transition entre le moment déclaratif et les moments argumentatifs des épîtres. Dans la troisième partie, je tenterai de débrouiller les lignes multiples de réinterprétation en termes de stratégie argumentative (je dirai au fur et à mesure mes rencontres, recoupements, réserves, controverses, admiration aussi). Je terminerai par une esquisse de mise en place des épîtres dans le Canon du Nouveau Testament avec la question : un Canon dans le Canon ? »

Et cette conclusion, qui rejoindra, d'une certaine façon, le propos de Patrick Kéchichian :

« L'hymne, ici, prend la relève du jugement, en tous les sens du mot juger : « Ô abîme de la richesse, et de la sagesse et de la science de Dieu ! Que ses décrets sont insondables et ses voies incompréhensibles » (Rm XI,33). Avec cet aveu chanté du mystère, Paul est-il sorti du « discours » chrétien, antagoniste de tout autre discours, grec ou juif ? Si ce n'est pas le non-discours du mystique, discours sans cesse côtoyé mais jamais allégué ou revendiqué, discours impossible, « ineffable » - est-ce celui de l'eschatologie ? Peut-être. Mais d'une eschatologie qui aurait remplacé l'annonce de la catastrophe par la Révélation pleine et entière, selon le génie même du mot Apocalypse. Avec ce mot, nous sortons du couplage entre proclamation et argumentation sur lequel j'ai construit à la fois mon esquisse de lecture de quelques épîtres pauliniennes et ma lecture des lectures alternatives de quelques contemporains. Il fallait bien que nous sortions vaincus de ce combat inégal avec le texte. »

On pourra sur le même sujet lire « La faute à Paul » d'Olivier Abel, qui recoupe les lectures de Ricœur, en introduisant les questions de Lyotard.

[9] Le livre de Giorgio Agamben donna à découvrir l'ultime ouvrage de Jacob Taubes, ainsi qu'un parcours atypique, avec La Théologie politique de Paul, Schmitt, Benjamin, Nietzsche et Freud, Seuil 1999 — en lire cette recension de J.-Baptiste Marongiu (Libération). Les éditions de l'Éclat ont publié Eschatologie occidentale en 2009.

[10] Laurent Zimmermann, « Paul dans le temps », Critique n° 750, 2009.

[11] « Mon propos n'est pas de composer une anthologie équilibrée des écrits pauliniens, qui, d'ailleurs, sont assez brefs pour devoir être lus et relus dans leur intégralité. J'ai choisi, dans chacune des Épîtres, des phrases, des mots, des expressions qui, à mes yeux, se détachaient et prenaient sens. De même que l'on souligne des passages d'un livre pour mieux y réfléchir et y revenir, j'ai pris la liberté de découper, dans les écrits de l'Apôtre, des passages de différentes natures, pour les laisser s'installer dans ma conscience, et là les mieux méditer ; pour obéir, si j"ose dire, à leur impérieuse dictée ».

[12] On dissociera d'une manière on ne peut plus artificielle l'écrivain (livres), du critique (articles). Le terme lecteur, et quel ! pour unifier une manière, que l'on pourra par exemple apprécier dans une réponse à Marie Chaudey (La Vie) à propos de Michel Houellebecq :

« [...] Pas La Carte et le Territoire, qui est un roman d'une puissance rare, surprenante, d'une construction et d'une maîtrise parfaites. Roman noir assurément, d'un monde en détresse, épousant cette détresse, où chaque repère ancien est déplacé, fissuré ou détruit. Roman immergé dans la modernité (avec moins de complicité et de connivence qu'il n'y paraît), qui m'alerte plus efficacement que n'importe quel commandement vertueux sur ce qu'il convient de défendre, de retenir et de chérir de ce monde ancien. Il ne m'importe pas de connaître les options philosophiques, religieuses, de Houellebecq. Probablement, nous n'avons pas les mêmes – bien que cela ne soit pas avéré. Il faut évidemment repousser toute idée de jugement confessionnel sur la littérature. Ce qui importe, c'est la puissance propre, autonome, stylistique, du roman. Sa capacité à montrer ce que, obstinément, apeurés, nous ne voulions pas voir. En aucun cas n'est mise en question notre liberté de croire et de penser, d'aimer et d'espérer. » (09/09/2010)

[13] Foucault, comme Castoriadis ont remis en honneur le terme παρρησία, franchise, liberté de parole, assurance (v. Euripide, Aristote) ; le passage du mot par la Septante l'a enrichi d'une dimension théologique, et le terme revient à plusieurs reprises dans les épîtres de Paul, désignant le charisme du témoin.

[14] Patrick Kéchichian, Petit éloge du catholicisme, Gallimard, folio, 2009.

[15] Patrick Kéchichian, Des princes et des principautés, Seuil, 2006.

[16] Et d'ajouter :« Et parce qu'il est apôtre, chaque inflexion de sa voix est référence et révérence à Dieu. D'ailleurs, Kierkegaard poursuit : « Il ne doit pas se prévaloir de la finesse de son esprit, sinon il est un bouffon ; il ne doit pas se mêler de discussions d'ordre purement esthétique ou philosophique sur Je fond de sa prédication, sinon il est un distrait. Non ; il doit invoquer son autorité divine et, par elle, tandis qu'il sacrifie de bon gré sa vie et tous ses avantages, couper court à toute impertinente familiarité que l'esthétique ou la philosophie pourraient se permettre à l'égard de la forme et du fond de sa doctrine. » Œuvres complètes, Paris, L'Orante, 1970-1980, t. 6 (1979), Quatre discours édifiants (1844), « L'écharde dans la chair », p. 297-315.

[17] Gilles Hanus, Échapper à la philosophie ? Lecture de Levinas, éditions Verdier, 2012.

[18] « Ma découverte pleine d'enthousiasme de la philosophie, en classe terminale, s'est faite grâce à Elisabeth de Fontenay et je lui garde une grande gratitude pour le goût de la philosophie et pour les connaissances qu'elle m'a transmises. A la même époque, donc très jeune encore, je me suis mise à lire la Bible juive et j'ai aussi découvert, peu à peu, par la langue hébraïque, la tradition de ses commentaires et le bonheur qu'il y avait à les étudier parce qu'ils font vivre le texte de façon extraordinaire et suscitent le désir d'exister avec eux ».
Catherine Chalier, discours prononcé lors de la remise du prix Francine et Antoine Bernheim le 2 mars 2010.

[19] Voir aux éditions de Minuit : Quatre lectures talmudiques, 1968 ; Du sacré au saint, 1977 ; L'Au-delà du verset, 1982 ; À l'heure des nations, 1988 ; Nouvelles lectures talmudiques, 1996.

[20] Les Cahiers d'études lévinassiennes sont accessibles sur le site de l'Institut d'études lévinassiennes.

[21] Ainsi s'intitule son ouvrage aux éditions Albin Michel, paru en 1996, et sous-titré « L'amour de la sagesse et sa source prophétique » ; en voici l'introduction, on ne peut plus claire dans ses attendus :

« Les traits contradictoires d'un monde attaché à Athènes et à Jérusalem marquent durablement la pensée en Europe. La cause de la philosophie s'est prévalue du respect de la raison, de la liberté et du progrès dans l'ordre de la connaissance ; celle des prophètes, d'un bien qui les transcende et en oriente l'exercice. Tenter de résoudre cet antagonisme par la victoire du philosophe sur le prophète, ou l'inverse, s'avère cependant une entreprise vaine et violente. Consentir à ce déchirement comme au destin de la pensée ne constitue pas pour autant une compromission douteuse, de la part des philosophes, avec l'irrationnel et l'insensé, mais implique un bouleversement de l'idée que les hommes - et surtout les institutions - se font de l'essence supposée de la philosophie et de la prophétie. Dans cette perspective, qui oriente la réflexion proposée dans ce livre, la rencontre avec la pensée d'Emmanuel Levinas se révèle décisive. Son attention à la source hébraïque de la pensée fait en effet corps avec sa philosophie, c'est-à-dire avec son désir d'ébranler les assises d'un savoir rationnel, anxieux de se prononcer sur l'essence des choses, afin de réveiller l'esprit assoupi en lui.

Sa philosophie, tout entière sous le signe de ce réveil, fraie ainsi la voie à une pensée exigeante qui rompt avec la primauté de l'ontologie afin de raviver la mémoire et l'inquiétude d'une altérité incommensurable aux concepts, d'une altérité dont les prophètes ne cessent de parler dans un langage où le verbe poétique prévaut sur la rigueur conceptuelle. Cette altérité n'offusque pas la vie de l'esprit et le travail de la raison, mais elle les oblige à emprunter de nouvelles voies. Elle déloge le philosophe de ses positions de maîtrise, lui signifie que la rationalité ne détient pas l'ultime clé de l'intelligibilité de ce qui est, et oriente son attention vers la faiblesse, la vulnérabilité et la précarité, qui signifient, avant les concepts, par la parole des prophètes, un appel à la responsabilité. »

[22] Emmanuel Lévinas, Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme, réédition Payot-Rivages, avec une postface de 1990. Cet ouvrage est largement commenté par Miguel Abensour et Danielle Cohen-Lévinas, dans leur entretien paru récemment chez Hermann, et commenté ici.

[23] Frédérique Ildefonse, Il y a des dieux, PUF, 2012.

[24] Jacques Lacan, L'éthique de la psychanalyse, Le séminaire, VII, Paris, Seuil, 1986, p. 301.

[25] François Jullien, L'écart et l'entre, Leçon inaugurale de la Chaire sur l'altérité, Galilée, 2012.

[26] Pour le dépaysement de la pensée, consulter le site de François Jullien.

[27] Élisabeth de Fontenay, La leçon des oies sauvages, Bayard, Les petites conférences, 2012.

[28] Donnons en l'argument : Entre 1929 et 1932, Walter Benjamin rédigea pour la radio allemande des émissions destinées à la jeunesse. Récits, causeries, conférences, elles ont été réunies plus tard sous le titre de Lumières pour enfants.
Gilberte Tsaï a décidé de reprendre ce titre pour désigner les « petites conférences » qu'elle organise chaque saison et qui s'adressent aux enfants (à partir de dix ans) comme à ceux qui les accompagnent. À chaque fois, il n'est question que d'éclairer, d'éveiller. Ulysse, la nuit étoilée, les dieux, les mots, les images, la guerre, Galilée... les thèmes n'ont pas de limites mais il y a une règle du jeu, qui est que les orateurs s'adressent effectivement aux enfants, et qu'ils le fassent hors des sentiers battus, dans un mouvement d'amitié traversant les générations.

L'idée, excellente (ont participé, Jean-Luc Nancy, Michel Deguy et combien d'autres...), les ouvrages quel dommage ! d'un prix incompréhensiblement déraisonnable.

[29] Élisabeth de Fontenay, Le silence des bêtes, Fayard, 1998. À lire, cette recension de Benoît Goetz, Le Portique, 4 | 1999.

[30] Le Monde des livres du 25.03.11.

[31] Pour « tenir le pas gagné » recension de deux ouvrages pour introduire à sa pensée.

« Pourquoi Freud aime-t-il tant Jensen ? »

Ronald Klapka — 2012-09-13T15:35:00Z

Pascal Quignard, Les désarçonnés [1]

« En août 1908, Freud part seul en vacances, seul en voyage. Il se rend en Angleterre. Il désire revoir ses deux frères, Emanuel et Philipp, émigrés depuis 1859. Arrivé à Cologne il se perd dans la ville. Tout près de la gare il lève la tête, il est impressionné par la beauté de la cathédrale. Il hésite à pousser la porte immense. Il n'ose pas pousser la porte. Il revient à la gare mais il n'a pas fui assez vite le lieu qui a provoqué son angoisse. Le souvenir de ceux qui moururent, de ceux qui s'enfuirent, des morts de sa propre famille, reflue sur lui. La mémoire se fait aussitôt plus vaste. Elle remonte plus avant dans la chaleur de la fin du jour. C'est un autre mois d'août qui surgit : le mois d'août 1349. La foule des Chrétiens envahit le quartier juif, incendie les maisons, le Mikvel, la synagogue, l'hospice, la bibliothèque, le cimetière. En une seule nuit la plus importante communauté juive d'Allemagne est anéantie. Pourquoi Freud aime-t-il tant Jensen ? Ce n'est pas seulement à cause de La Gradiva. C'est à cause d'un autre roman de Jensen qui a connu un grand succès en 1869, intitulé Les Juifs de Cologne. Freud écrit : Je consultai l'horaire des trains. Mes hésitations m'avaient fait rater la correspondance. Je me demandai tout d'abord si je ne ferais pas bien de passer la nuit à Cologne. Cette résolution m'était inspirée par un sentiment de piété car, d'après la tradition familiale, mes ancêtres avaient jadis fui cette ville pour échapper aux persécutions. Mais je changeai d'avis. Je me dis qu'il fallait fuir encore exactement comme ils l'avaient fait. Je décidai de partir par un autre train pour Rotterdam, où j'arriverais en pleine nuit. J'en profiterais pour aller voir les magnifiques tableaux de Rembrandt à La Haye ».

Et pourquoi, me direz-vous, j'aime tant cette page des Désarçonnés de Pascal Quignard ? ce n'est pas seulement à cause de La Gradiva, au pied léger, ou des tableaux de Rembrandt, mais de cet art de désarçonner le lecteur, de donner à un récit qui démarre comme une anecdote sa pleine charge symbolique, comme si tout était au style indirect libre, le lecteur identifié à l'auteur qui se l'était lui-même à un autre, et quel ! lumières de l'écrivain, lumière du texte éclairant la ronde de nuit des mots, dans l'effroi de la nuit des hommes. Texte qui nous voyage, écrirait une Kristeva, d'un Jensen, l'autre, d'une nuit l'autre, d'un août l'autre, voici Œdipe à Colo(g)ne. Clairement énoncée, présagée, la destruction des Juifs d'Europe, aussi le départ pour Londres tel qu'il aura lieu cette fois en 1939. Quant à fuir, on sait que c'est un des maîtres-mots de l'auteur de Dernier Royaume (qui en est ici à son tome sept), dernière destination.

Voilà donc une manière d'introduire au livre qui paraît aujourd'hui, et dont l'unité thématique réside dans le désarçonnement. L'érudit que l'on sait, invite à des découvertes ou redécouvertes étymologiques : anicroche, cauchemar, à quelques récits qui sont autant de moments philosophiques, inévitablement avec Montaigne à cheval, quelques autres, Agrippa d'Aubigné, La Palisse, Brantôme, Gourville, sans omettre Paul tombé de son cheval, qui donne de rappeler un des plus beaux sermons d'Eckhart : « ...und daz niht was got » [2], des formules : « C'est du Freud pur. C'est du Marx dur », à propos de Mettius Curtius, celui-là même dont le cheval préféra mourir que de servir les hommes à la guerre, des légendes donc revisitées, du latin garanti : quasi equus capistro alligatus pour reprendre une admonestation de Cusa : « Hommes, chacun de vous est comme un cheval, qui libre par nature, s'est laissé lié à l'aide d'une muselière... » Bref du Quignard pur, du Quignard dur.

D'infinies variations que permettent les fragments qu'aucune gêne technique ne lie, mais qu'un même esprit relie, celui d'un esprit insatiable, gourmand de mots, toujours en éveil, prêt à surprendre, à désarçonner.

Ainsi se justifie au chapitre XXXI, la form(ul)e trouvée du dernier royaume :

« Apelle
Un jour Apelle renonça à peindre la tête d'un cheval. Il lança l'éponge sur la paroi. Soudainement (exaiphnès) il le peignit.
Sextus écrit : De la même manière subite, le non trouble suit comme par hasard le renoncement au jugement, sans qu'on y voie de lien.
Freud : De la même manière, soudain aimé, le symptôme tombe un beau jour.
De la même manière, à l'hôpital Saint-Antoine, un jour de février, vomissant le sang, jetant l'éponge, j'ai trouvé la forme de ce dernier royaume où maintenant je vis, enjambant le temps, assis les pieds dans le caniveau, examinant un vieux travail qui s'effondre où un cheval pleure.

L'homme doit regagner l'imprévisible comme sa patrie. »

Voilà pour la circonstance (cf. Vie secrète [3]). J'invite le lecteur à se rendre au chapitre LIV : « La métayère de Rodez », pour la bonne raison (?) qu'il en existe une version plus primitive, confiée en 2004, à la revue québecoise : Études françaises [4]. Que celle qui est livrée aujourd'hui, avec ses quelques retouches, nous gratifie d'une expansion, celle du dernier royaume précisément, et le voeu auquel invite le récit de la métayère : « La pudeur à l'état de langue ».

Quignard d'ajouter un peu plus loin :

« Je pense soudain que l'attitude qui sous-tend la seule phrase que la métayère ait prononcée en son nom propre devant le greffier du tribunal de Rodez en 1777 va plus loin encore que le rejet de toute publication de ce qui est à l'intérieur de soi. Il s'agit d'une foi. Je pense que ce qui peut faire parler de la façon dont la métayère dépose au greffe de la ville, c'est la croyance qu'il faut ne pas confier au langage ce qu'on éprouve, que le langage n'est pas bon pour l'âme. »

Le texte actuel remplace « soudain » par « en outre » et affirme en l'intercalant : « C'est à cette foi que je veux consacrer cette avant-dernière boucle de mon pauvre royaume de toutes petites rives, de quais dépecés, de chemins de halage envahis par les ronces et les menthes, de gouttières crevées, de laisses de mer, de chaussées effondrées, de ruines menaçantes. » ; vient ensuite : « Cette foi, c'est la certitude que le langage n'est pas originaire dans l'âme et qu'il faut sans cesse lui faire s'en souvenir. » qui appartenait au texte originel. À cet égard, la suite, un conte inuit fonde la sauvegarde magique de ce qui n'est pas communautaire (conséquence de l'acquisition tardive du langage).

Aussi les cent-deux chapitres sont-ils bien des dépôts de techniques et de savoirs sous couvert d'histoires, de légendes, d'étymologies, de recours aux langues anciennes, d'excursus analytiques (Winnicott, Mélanie Klein, Ferenczi et bien sûr Freud), de rappels bibliques (Samson et Dalila, comme source du « reniement de Pierre »), d'actualités violentes (le Kosovo naguère), et de ce qui s'en dépose, se dessine le portrait d'un lettré nullement absent au monde, pas plus que Louise Michel, refusant la « grâce » qu'on veut lui infliger, l'anachorèse n'est pas indifférence (elle conduit par exemple dans le 93 chez Jean Rustin), elle est une éthique de l'adresse à l'autre, d'individu à individu, hors parlerie sociale, prestiges frelatés, combats de prestances (parure et parence) :

« Quand on cesse de se soumettre au jugement de ceux dont on s'est retranché, tout ce qui blesse s'effiloche et se gomme d'un coup comme une brume sur la rivière à l'instant où monte le soleil. »

[1] Pascal Quignard, Les désarçonnés, Dernier royaume VII, Grasset, septembre 2012.

[2] Maitre Eckhart, Sermon 71, consacré à un commentaire de la conversion de saint Paul sur le chemin de Damas : « Paul se releva de terre et, les yeux ouverts, il vit le néant. Quand il vit le néant, il vit Dieu ».
Maître Eckhart, Sermons, traduction de Jeanne Ancelet-Hustache, éditions du Seuil, 1979.

[3] Pascal Quignard, Vie secrète, Gallimard, 1998, Folio, 1999. Cet écrit furchtlos, selon les mots de la regrettée Martine Broda, suite à une hospitalisation d'urgence, est avant-coureur du Dernier royaume.

[4] Amorçons la lecture :

En 1777 le greffier du sénéchal de Rodez prit en note l'audition d'une métayère.
Son frère cadet venait de tuer leur frère aîné. Dans un premier temps elle entendit un coup de fusil.
Dans un second temps, alors qu'elle se trouvait être avec son mari dans la métairie, son frère cadet poussa la porte.
Voici mot pour mot le texte du greffe :

« Raymond vint et s'assit. Son mari lui dit qu'il y en avait qui ne mangeraient pas de bons morceaux. Dit que oui. Son mari lui dit qu'il y en avait qui avaient été à l'affût de bonne heure. Raymond ne répondit pas. Son mari lui dit qu'il y en avait qui seraient pendus. Alors Raymond dit qu'il valait mieux un coup de fusil. Elle lui dit qu'il valait mieux que les fusils n'existent pas. Raymond répondit que si les fusils n'existaient pas, ce qui était arrivé ne serait pas arrivé. »

Cette déposition de la sœur de Raymond au sénéchal de Rodez constitue pour moi un modèle.
Chaque fois que je le relis je me dis : « C'est peut-être le plus beau texte français. »

Pascal Quignard, « La métayère de Rodez », Études françaises vol. 40, n° 2, 2004, p. 9-11.

« dans la lumière de la lecture »

Ronald Klapka — 2012-07-17T04:12:25Z

« On ne peut pas lire dans deux lumières à la fois, celle du jour et celle du livre » [1].

« En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire " qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles » [2].

***

« Tôt, dans des salles d'attente, sous la protection du salpêtre, je fus lecteur. Un lecteur de revues hachant menu — dent contre dent — la matière indulgente de l'amour.

L'une d'entre elles émergeait — tenace et péremptoire : NOUS DEUX.
Elle était, me semble-t-il, la référence dans ce domaine clair obscur où tout se résout sur un parterre assassin de fleurs ; à défaut d'être kantienne pour les bruissements du pas grand-chose et les bouderies du bonheur.

Je l'ai retrouvée — cet été — dans sa nouvelle formule. Elle avait pris des couleurs » [3].

***

« Ainsi en va-t-il du sujet, cette « émergence liée au langage comme activité » – sujet aussitôt pluraliste, historié, abolis tous les garants méta-sociaux de l'ordre social » [4].

La langue que s'approprie Benveniste (puisque telle est sa définition de l'énonciation) n'est pas tout à fait celle des savants ordinaires, et ce léger déplacement suffit à constituer une écriture. L'écriture de Benveniste est très difficile à décrire parce qu'elle est presque neutre ; seul parfois un mot, à force d'être juste, pourrait-on dire tant la justesse semble s'accumuler en lui, brille, ravit comme un charme, emporté par une syntaxe dont la mesure, l'ajustement et l'exactitude (toutes qualités d'un ébéniste) attestent le plaisir que ce savant a pris à former sa phrase (...). Nous lisons d'autres linguistes (il le faut bien), mais nous aimons Benveniste.

Roland Barthes [5].

Avec le dernier numéro de Semen, savante revue de l'université de Franche-Comté, agrandissons le c(h)œur [6] !

SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire [7]

Il pourrait paraître extravagant au temps (prétendument propice) où les revues explorent infatigablement la matière indulgente de l'amour, de donner en guise de conseil de lecture de se précipiter toutes affaires cessantes, sur celle-ci, qui se désigne comme « Revue de sémio-linguistique des textes et des discours ».

Elle est, je ne le soulignerai jamais assez, passionnante, à plus d'un titre, lecteur, amoureux de poésie, pourquoi pas amoureux simplement, puisque c'est tout un. Et c'est dans la lumière de la lecture de quelques autres, qu'aimerait se situer la nôtre, avec le vœu d'ouvrir sur toutes celles qu'elles auront suscitées.

En effet, lecteurs de longue date, assidus des travaux d'Émile Benveniste, et de toute manière, lecteurs et lectrices de près, Jean-Michel Adam, Gérard Dessons, Chloé Laplantine, Jean-Claude Coquet, Jean-Marie Viprey, Irène Fenoglio (dans l'ordre des contributions) constituent, dans cet esprit, un collectif de travail rare, avec des points de vue complémentaires et parfois contradictoires, pour accompagner un travail de recherche d'une belle ampleur soutenu par un grand courage éditorial.

Par quoi commencer ? Chloé Laplantine, qui a coordonné le numéro de cette revue, avec Jean-Michel Adam, a fait paraître en mai 2011 aux éditions Lambert-Lucas, la transcription et la présentation de manuscrits inédits d'Émile Benveniste, sous l'intitulé Baudelaire. [8].

Cet événement considérable — la remise des inédits à la Bibliothèque nationale — dont il y a très certainement à s'étonner qu'il n'ait pas eu lieu plus tôt [9] n'aura pas été sans conséquences sur la rédaction de sa thèse [10], ni sans mobiliser l'attention des chercheurs (de plusieurs générations), disons de façon sans doute trop brève, outre ceux que l'œuvre de Benveniste requiert directement (linguistes), ceux qu'a éveillés ou inspirés l'œuvre de Meschonnic [11], ainsi que le groupe de recherche vincennois Polart autour de Gérard Dessons [12].
À cet égard, Chloé Laplantine est tout à fait fondée à raviver le terme culturologie qu'avait risqué Benveniste, et c'est l'objet de l'une de ses contributions à la revue : « La langue de Baudelaire, une culturologie » [13], l'autre étant un indispensable dossier bibliographique, comportant l'actualité récente d'Émile Benveniste, et une chronologie documentée [14].

Pourquoi Baudelaire ? la question se pose au point 3 de l'article de Chloé Laplantine comme une réponse (nécessitant une conversion du point de vue) aux objections — fondées — tant d'Irène Fenoglio que de Jean-Marie Viprey, en ce qui concerne le titre donné à l'ouvrage paru aux éditions Lambert-Lucas.

Un feuillet le dit :

Considérons maintenant le discours chez Baudelaire. Qui le lit avec la préoccupation de voir comment se caractérise ce discours chez Baudelaire doit vite renoncer. Nombreux sont les aveux des critiques : on ne sait que dire de ce discours, que rien ne distingue de tout autre. On ne voit pas comment c'est fait. Il semble que Baudelaire à ce point de vue ne se distingue pas de Hugo. Rien que de traditionnel chez lui. Même Bonnefoy fait cette constatation décevante et découragée. J'ai longtemps partagé ce sentiment. Ce qui néanmoins m'a retenu de désespérer et d'abandonner a été la conviction qu'il devait y avoir quelque chose de particulier, et même d'unique dans ce discours. Cette conviction ne se fondait que sur un argument qui était - singulièrement - plutôt de logique que de sentiment : si ce quelque chose n'existait pas, même dans le discours en apparence dans le discours le plus régulier et « prosaïque » de Baudelaire, toute la structure poétique de l'œuvre entière. ( f° 323)

Se demandant, in fine, si Benveniste ne fait pas que reprendre les vieilles oppositions traditionnelles du langage-concept et du poème-affect, s'il n'est pas seulement lui-même pris dans le lieu commun ? Chloé Laplantine s'engage ainsi :

« À mon sens il fait tout autre chose, car ce qu'il dit, il le dit avec la distance d'une analyse linguistique de la culture, d'une culturologie. De ce point de vue, il étudie le « langage poétique » et le « langage ordinaire » comme des institutions, comme il travaille sur les institutions indo-européennes. En même temps, il y a une dimension critique à ne pas perdre de vue. Comme dans l'article sur le rythme, où il attribue davantage de beauté et de portée de vue à la conception d'un rythme comme « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » plutôt qu'à la conception métricienne héritée de Platon, ici Benveniste veut un langage poétique. Et, le langage qu'il définit comme le propre de l'homme tout au long de ses écrits est poétique : " c'est dans et par le langage que l'homme se constitue comme sujet " ».

Ce résumé peut sembler abrupt, mais il va à l'essentiel de ce que l'on peut éprouver si on est à la fois lecteur de Baudelaire, des Problèmes de linguistique générale, pour comprendre que c'est le regard sur Baudelaire qui est classique, ce n'est pas Baudelaire. Tout est dit et relève aussi de ce que Benveniste souligne dans « Sémiologie de la langue » : « La signifiance de l'art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. Il faut en découvrir chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisible en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre [15], bref inaptes à se fixer en une institution. La signifiance de la langue, au contraire, est la signifiance même, fondant la possibilité de tout échange et de toute communication, par-là de toute culture ». Le lecteur averti y reconnaît les problématiques de Polart, des ouvrages sur la manière de Gérard Dessons. On y ajoutera que "transsubjectivement" passe un bel enthousiasme pour ces thèses, que vient étayer l'invention d'un trésor.

Si Irène Fenoglio [16] considère celui-ci avec une rigueur toute professionnelle — les PAP OR (Papiers orientalistes) n'auront plus de secrets pour vous — soulignant : Benveniste auteur d'une recherche inachevée sur « le discours poétique » et non d'un « Baudelaire », et disons-le, il est très excitant de suivre l'exposé en sa démarche, de cerner ce qu'est une note, de ne pas confondre textualité et scripturalité, d'être attentif à la rigueur de Benveniste savant, ses infinies corrections, je m'interroge sur cette conclusion : « L'intérêt de Benveniste pour le littéraire, n'est pas lui-même "littéraire" ». Elle-même ne prouve-telle pas avec la citation des folios pp. 423 et 425, que si Benveniste est avant tout un savant linguiste, « en analysant, je la cite, une langue d'un poète, Benveniste cherche à découvrir les propriétés du discours poétique, par lequel l'être au monde du poète comme celui du lecteur de poésie se dévoile », ne touche-t-il pas précisément au littéraire, faisant lui-même œuvre de poésie, la science ne pourrait-elle être sensible au cœur ? le débat est à poursuivre... à chacun de se faire le poète de sa propre réflexion.

Les observations matérielles préliminaires de Jean-Marie Viprey (point 2) :
« D'autres ici l'écriront sans doute aussi », — on l'a lu ci-dessus — « Chloé Laplantine a réuni 361 feuillets selon un ordre dont la cohérence est archivistique. On peut se demander si le titre d'un tel volume est approprié, en ce qu'il laisse entendre d'une part que Benveniste aurait eu un projet de livre, et d'autre part que ce livre aurait eu pour sujet Baudelaire. Or force est de constater que l'ensemble est dominé par une réflexion sur la poésie, qui le traverse de part en part et le travaille profondément » sont l'amorce d'analyses très précises, une manière de relire les feuillets, mettant en évidence le mot en poésie (l'invention continuée des mots), et là où Irène Fenoglio interrogeait la note, Jean-Marie Viprey [17] en décrivant les listes, en les examinant avec science, nous laisse espérer de futures analyses des réseaux lexicaux, révélant une claire ouverture de Benveniste à la perspective lexicométrique. De quoi susciter des vocations !

Moins longuement détaillées, les remarques de Jean-Claude Coquet sur le langage iconique (cf. le folio 258), n'en sont pas moins riches de signification, avec ce qu'il dessine comme champs des prédicats cognitifs et des prédicats somatiques : une table, p. 96, en visualise les procès ; apparaît alors la cohérence du projet benvenistien, tenter de découvrir le mode de fonctionnement de la langue poétique, et pour cela s'engager dans le travail de recherche qui amène à l'élaboration d'une "toute nouvelle théorie".

Dans l'introduction du numéro de cette revue, rédigée conjointement par Jean-Michel Adam et Chloé Laplantine, on lira concernant la contribution du premier :

« Repartant des articles « Sémiologie de la langue » et « L'appareil formel de l'énonciation », Jean-Michel Adam propose un parcours des notes de Benveniste dominé par une hypothèse partagée par Chloé Laplantine et Gérard Dessons : le programme de la « translinguistique des textes, des œuvres » avancé à la fin de « Sémiologie de la langue » est en œuvre dans les notes. Il explore les propositions de Benveniste qui vont dans le sens de cette « métasémantique » construite sur la « sémantique de l'énonciation », en particulier la façon dont Benveniste définit la langue poétique comme « métabasis de tous les facteurs de la langue » (f°203) et théorise les paramètres énonciatifs de la langue de Baudelaire : référence, statut du signe et la « langue de sentiment ». En raison de son projet résolument introductif, cet article, qui tente une relecture continue des feuillets 300 à 323, a été placé en premier ».

C'est ainsi que nous l'avons lu, mais que nous l'avons néanmoins réservé pour la fin de cette manière de recension, ainsi que l'article de Gérard Dessons.

Notons aussi que l'introduction, rend hommage à la mémoire de Claudine Normand, qui avait découvert dans les feuillets manuscrits « une image étonnante et tellement différente de l'homme Benveniste et même du chercheur » ; qu'on y trouve aussi deux lettres de Jean-Pierre Richard, dont : « [...], je suis sensible surtout, peut-être, au caractère personnel, un peu aventureux de ces feuillets, à leurs tâtonnements multiples, leurs éclats soudains, leur caractère de recherche en somme, leur nature inaboutie, (si bien adaptée à la flottance, au style éparpillé de tout ce feuilletage) ». [18]

Reprenons donc « Le parcours de lecture », de Jean-Michel Adam (il précise bien les raisons de son choix, et celui-ci est tout à fait séduisant, son hypothèse étant que Benveniste n'a pas remis son article sur « La langue de Baudelaire », promis à Barthes pour le n° 12 de la revue Langages (1968), par ce que sa recherche l'engageait beaucoup plus loin : Adam lui donne ce titre de rêve : Problèmes du discours poétique, et à propos de l'invention des manuscrits, y voit le chantier d'un travail en cours dont l'ampleur surprendra autant que les Cahiers d'anagrammes de Saussure en leur temps...

Je ne retiendrai que deux points de ce parcours extrêmement rigoureux : « Une énonciation poétique fondée sur l'émotion » (3) ; « Les feuillets 300 à 320 : synthèse de la théorie du discours poétique de Benveniste ? » (4). Dans chacun d'eux une allusion à William Carlos Williams (les mots organisés rythmiquement, un langage chargé d'émotion) n'ont pas manqué en ce qui me concerne de faire resurgir une recension d'Iris [19], s'y disait (Isabelle Lebrat [20]) : « La syncope temporelle éblouit alors le sujet qui est saisi par une parole qui soudain le précède, et le dépossède, disant toujours plus qu'elle ne peut dire. Car le vers est toujours en avant de la parole, il est son projet même. La métrique de William Carlos Williams révèle une fluidité à la fois brisée et ininterrompue, le rythme en tant qu'il est « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » (Benveniste) ».

Ce qui me conduit à conclure avec Gérard Dessons qui prend pour exergue à « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique » : On lit le poème pour répéter les syllabes enchantées, il en sera question, avec la référence à « Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala » (Hugo) - intuition de la fonction sémantique (et non esthétique) de la répétition prosodique, est-il souligné.

Je ne m'étonne pas de lire ceci qui est très dessonien (et que je partage) : Dans les notes manuscrites, l'enjeu du poème est clairement, au sujet du langage, la question de l'art. Ainsi, à propos de la « langue poétique » : « L'art n'a pas d'autre fin que celle d'abolir le "sens commun" et de faire éprouver une autre réalité, plus vraie, et que nous n'aurions su découvrir sans l'artiste » (f° 304). L'art, entendu comme création, est une pratique du langage dont la spécificité échappe à la linguistique de l'énonciation, et qu'il faut approcher différemment [21].

Et je termine par cette longue citation, autant profession de foi que programme, quaesio chère à Émile Benveniste :

« Le point sensible, et sans doute le plus important de ce travail, est la notion de spécificité, distincte de la notion d'unicité, et qui désigne la valeur générale d'une œuvre qui reste particulière : « En poésie nous avons affaire ensemble à la poésie et à un poète » (f° 275). Cette idée que la poésie n'existe que d'être toujours chaque fois un poète est au centre de la théorie sémantique de l'art développée dans « Sémiologie de la langue » : « L'art n'est jamais ici qu'une œuvre d'art particulière ». C'est toute la portée du travail sur Les Fleurs du mal : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d'elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie, c'est la poésie plus un certain poète, puisque chaque poète a sa langue poétique ». Benveniste a compris que dans le champ anthropologique toute recherche d'ordre général ne peut s'effectuer que par une recherche sur des objets particuliers, parce que ces objets sont d'abord des sujets. Le « langage poétique », dans sa portée générale, implique sa non réduplication : « N'ayant pas de référence, le langage poétique n'est jamais répétable, [...] il est tout entier dans ce poème, dans ce vers, instances chaque fois uniques » (f° 260-261). C'est la conviction que toute vérité sur l'homme est historique, et que le poème est ce qui, dans le langage, est le plus historique, (et donc que le poème dit le maximum sur l'homme en tant que devenir). Ce à quoi Benveniste a été le plus sensible chez Baudelaire dans ce qu'il appelle sa « mission poétique », c'est à cette anthropologie de la modernité, qui a consisté à « révéler l'homme de son temps » (f° 313). La conclusion du travail de Benveniste sur la « langue poétique » à partir de l'étude des Fleurs du mal est finalement que l'homme, étant l'homme de son discours, est toujours l'homme de son temps, et que l'activité poétique est ce qui le montre le mieux ».

Un exemple ?

Chapeau !

J'ai grand plaisir à saluer ici, la naissance des éditions Sitaudis et de la première parution Petite forme [22], une cinquantaine de sonnets de Christian Bernard, que d'aucuns connaissent surtout comme directeur du MAMCO [23] (Genève).

Voici donc le "hat trick" :

Chapeau

Tout ce fatras ce foutu petit tas
de secrets misérables en faire un feu
de joie pleurer deux larmes de lait caillé
compisser dru les pommiers du jardin

d'Eden charcuter chaque sentiment
chaque centimètre de notre peau de chagrin
compter sur nos propres faiblesses
pour inverser la vapeur chalouper chavirer

debout Cras ingens itinerabimur aequor
réséquer phrase après phrase triturer
la même ritournelle retourner à monticule

passer Don Quichotte au Tipp-Ex avec la
patience veule d'un joueur de bingo et manger
son chapeau — Là où je vais je suis déjà

[1] « J'ai rarement lu sur les plages ou dans les jardins. […] On lit dans la lumière électrique, la chambre dans l'ombre, seule la page éclairée. » (Marguerite Duras, « La lecture dans le train » [1985], Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L., 1993, p.138).

Reconnaissance à Maïté Snauwaert, pour avoir recueilli cette lumineuse expression dans sa contribution à « L'écrivain préféré », n° 4 de la revue LHT (Littérature Histoire Théorie) - Fabula, sous l'intitulé « Vivre avec l'écrivain ».

[2] Gérard Dessons, « La manière critique », La Quinzaine littéraire n° 997 —01/08/2009 — (La critique littéraire en question) ; la formule clôt le chapeau de l'article, augmenté de la phrase d'incipit :

« Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poéme critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des œuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. »

« Dans cette perspective, la notion de “ critique littéraire" - quand elle ne désigne pas la pratique (journalistique en général) consistant à porter un jugement sur les œuvres - est porteuse d'une certaine ambiguïté. Elle dit que la littérature est un objet de critique, mais ne dit pas que la littérature elle-même est critique, critique de la critique.
En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire" qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles ».

[3] Philippe Denis, « Feuilles volantes », in Rehauts n° 28, octobre 2011, p. 9.

[4] Daniel Vidal, Pascal Michon, Fragments d'inconnu. Pour une histoire du sujet, Archives des sciences sociales des religions (EHESS), octobre-décembre 2010, document 152-88, recension en ligne, 06 mai 2011.

[5] Roland Barthes : « Pourquoi j'aime Benveniste », Quinzaine littéraire, numéro 185, 15/04/1974. Ce texte (pas un article) à lire in extenso dans Le Bruissement de la langue, Essais Critiques IV, Seuil, 1984, p. 196. J'y entends bruire la source : "Les dons intellectuels d'un savant (non ce qui lui est donné, mais ce qu'il nous donne) tiennent, j'en suis persuadé, à une force qui n'est pas seulement celle du savoir et de la rigueur, mais aussi celle de l'écriture, ou, pour reprendre un mot dont on connaît maintenant l'acception radicale : de l'énonciation".

[6] Stéphane Mosès, dont on sait qu'il s'est souvent référé aux travaux de Benveniste, cf. sa lecture d'Entretien dans la montagne (chez Verdier), avec « L'appareil formel de l'énonciation », comparant la philosophie du langage de Rosenzweig à la linguistique de Benveniste, ajoute la dimension du chœur à celle du dialogue. Voir Stéphane Mosès, « Émile Benveniste et la linguistique du dialogue », Revue de métaphysique et de morale, 2001/4 n° 32, p. 509-525.

[7] SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire, aux Presses universitaires de Franche-Comté, collection Annales Littéraires, Avril 2012 (Sommaire et Présentation accessibles).

[8] Baudelaire, par Émile Benveniste (édition, présentation et transcription de Chloé Laplantine), éditions Lambert-Lucas, 2011. La transcription diplomatique* établie par Chloé Laplantine, constituait les annexes de sa thèse de doctorat, en ligne, sur le site de la bibliothèque de l'université de Paris 8 : « Emile Benveniste : poétique de la théorie : publication et transcription des manuscrits inédits d'une poétique de Baudelaire »**.

* bref exemple ceci :

BAUDELAIRE, 6, f°3
Verso de papier à en-tête de la Société de Linguistique de Paris, 21x27, plume bleu nuit.

Parlant de lui seul, parlant pour lui seul, ce^l
poète peut embrasser d'un vers le monde
entier, le posséder sans partage, le saisir
sans avoir à le détailler ni à le décrire, le
monde est ce qu'il lui plaît d'en faire.

traduit le folio 3, beau comme du Jean de la Croix : « miens sont les cieux, etc. »

** de l'avant-propos, je retiens : En août 2004, les manuscrits de Benveniste sur Baudelaire sont arrivés à la Bibliothèque nationale. Le premier sentiment que j'ai eu et qui est resté longtemps, c'était que je ne les comprenais pas. Benveniste parlait de poésie comme « image » et « émotion », de « langage poétique » et de « langage ordinaire ». C'était surprenant. J'ai transcrit tous ces manuscrits très vite, mais je me sentais encore très incapable d'en parler. [...] Au bout de quelques temps j'ai compris qu'il s'agissait de la recherche la plus risquée, la plus avancée, la plus engagée que Benveniste ait écrite.
quelques mérite en effet son pluriel.

je transcris non diplomatiquement la table des matières pour la signifiance de son économie :

Avant-propos — Introduction
PREMIERE PARTIE : L'inconscient : une théorie du langage
1. Benveniste est-il psychanalyste ? — 2. L'inconscient : une anthropologie — 3. L'inconscient : Saussure — 4. Une volonté obscure, mais persévérante : Bréal — 5. La science intuitive de l'expérience : Sapir — 6. Benveniste, Derrida et les catégories — 7. Les structures inconscientes : Lévi-Strauss — 8. Freud chez Benveniste
DEUXIEME PARTIE : Le langage poétique
1. Benveniste et le poème — 2. « C'est une remise en question de tout le pouvoir signifiant traditionnel du langage » : la poésie contre un réalisme du langage — 3. C'est un monde particulier, personnel, qu'il faut d'abord décrire, comme un cosmos nouveau et spécifique — 4. La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire — 5. En poésie le syntagme s'étend plus loin que ses limites grammaticales — 6. Le langage poétique est un langage iconique
Conclusion —Documents — Index des noms — Index des notions — Bibliographie.

[9] Les manuscrits que je présente ici, déclare Chloé Laplantine, datent pour l'essentiel de 1967. Ils auraient normalement dû prendre place parmi les collections de la Bibliothèque nationale de France dès 1976. Ce n'est qu'en août 2004, et à ma demande auprès de Georges Redard, qu'ils ont pris ce chemin souhaité par Benveniste.

[10] Une version remaniée a été publiée sous l'intitulé Émile Benveniste, l'inconscient et le poème aux éditions Lambert-Lucas.

[11] Je n'évoquerais que quelques événements récents :
— Le numéro de la revue Europe n° 995, de mars 2012, coordonné par Serge Martin. Pour demeurer avec Chloé Laplantine, je signale sa contribution Point aveugle, point vital, pp. 89-94.
— La parution chez Verdier de Langage, histoire, une même théorie, avec une préface de Gérard Dessons.
— L'hommage de la Maison des écrivains et de la littérature, le 21 avril 2012 (enregistrement Plateformes, France-Culture).

Enfin, je mentionne Avec Henri Meschonnic, les gestes dans la voix, sous la direction de Pascal Michon, aux éditions Himeros/Rumeur des Âges, La Rochelle, 2003.

[12] J'ai lu, découvert avec étonnement, il y a quelques années, de Gérard Dessons : Rembrandt, l'odeur de la peinture (Éditions Laurence Teper, 2006). Serge Martin (Europe, n° 975, mai 2006, pp. 377-378) mettait alors les mots sur le ressenti de lecture, qui éclairèrent pour moi l'entreprise « Polart », et la question reprise à nouveaux frais de la manière. Je cite un extrait significatif :

Car, aux XVII° et XVIII° siècles, « Rembrandt fut génial malgré » - tout comme, aventure Dessons, l'écriture de Descartes qui fait entendre un « chant du corps » sous « la logique du signe, vers laquelle tend pourtant l'essentiel du cartésianisme ». C'est que chez Rembrandt, ce conflit est ouvert et général et traverse la peinture pour faire accéder le discours à l'anthropologique : il « donne à voir, en même temps que le représenté, et contre lui, le rapport qu'entretient l'acte de peindre avec l'historicité de la peinture. Et ce rapport, qui est à la fois une dynamique d'invention et l'affirmation d'un vivre », la critique l'ignore presque toujours jusqu'à aujourd'hui.
« Redéfinition en acte de la peinture », ces tableaux opèrent des retours de vie : contre le règne du signe qui soumet la peinture à la représentation, ils font voir la peinture de la peinture ou voir qu'on ne la voit pas ; contre les facilités d'une parole tenue à vérifier trop vite la ressemblance, ils ouvrent un statut indéfini à la matière qui oblige à laisser faire l'inattendu dans toute parole qui veut accompagner l'œuvre ; contre les schizes du voir et du dire, ils posent une interaction maximale qui oblige à inventer son discours autant que sa vue : une historicité qui est aussi une transsubjectivité parce que ces œuvres continuent de porter nos discours à hauteur de nos vies et l'inverse.

Critique du signe, anthropologie, historicité, transusubjectivité, invention, affirmation du vivre, ce sont bien les mots de la tribu Polart, (poétique et politique de l'art) ; elle « réunit des chercheurs qui se reconnaissent dans le questionnement des rapports entre art, langage et société, et qui considèrent que ce questionnement est une réflexion sur la vie ». Employé d'emblée, le mot problème, l'est dans l'acception benvenistienne.

L'art et la manière — Art, littérature, langage paru chez Champion, en 2004, pourrait en figurer le manifeste. A titre tout à fait personnel, je demeure ébloui par le questionnement de sa quatrième partie « Le savoir du je-ne-sais-quoi ». D'excellentes recensions en donnent l'économie générale ( Arnaud Bernadet, Revue canadienne d'Esthétique, ou Olivier Kachler pour Fabula).

La manière folle, Manucius, 2010, en est comme une exemplification. Là encore de parfaites recensions (Jérôme Roger, Le Français Aujourd'hui). A écouter, Gérard Dessons s'entretenant avec Antoine Perraud (émission Tire ta langue, 6 février 2011). Comme si Gherasim Luca avait d'avance mis en poème le questionnement, et que Beckett le confirmait.

[13] Lire l'argument de cet article « La langue de Baudelaire », Une approche de Baudelaire et du langage poétique avec Benveniste :

L'article a pour objectif de distinguer la manière dont certains linguistes (Saussure, Sapir, Benveniste) approchent le texte littéraire, d'observer quel objet particulier ils en font, et aussi ce que le texte littéraire leur permet d'avancer dans leur recherche sur le langage en général. On y réfléchit particulièrement sur le travail de Benveniste, et sur sa recherche restée manuscrite sur Baudelaire, qui appelle à une « conversion du point de vue ». Dans un projet d'article intitulé « La langue de Baudelaire », écrit en 1967 pour la revue Langages, on trouve une importante archive manuscrite (370 feuillets) contenant tout le laboratoire du chercheur : des relevés de termes, de vers, de fréquence, de temps verbaux, et des tentatives d'écriture, débutantes ou plus abouties, d'une théorie générale du langage poétique. L'analyse de ces matériaux montre que la linguistique peut être autre chose qu'une boite à outils pour l'analyse des textes littéraires. Et que, pour certains linguistes, la réflexion sur les langues et le langage n'est pas séparable de la réflexion sur la littérature.
Article de Chloé Laplantine, in Le Français Aujourd'hui, n° 175, 2011/4, Armand Colin, pp. 47-54. 

[14] Qui nous porte jusqu'en 2013 : Bayonne, les 2 et 3 Avril 2013 : Benveniste et la littérature. Organisé par Sandrine Larraburu-Bédouret et Chloé Laplantine.

On lira aussi avec intérêt la recension de Vincent Capt (185-192). Qui écrit en substance pour introduire son propos :
Relire Benveniste (dir. Emilie Brunet et Rudolf Mahrer), est le fruit de la journée d'études de l'association Conscila « Regards croisés sur l'énonciation : actualité de Benveniste dans les sciences du langage », tenue à l'ENS de Paris le 6 juin 2008, qui s'inscrit dans « l'actualité inactuelle » de Benveniste : ainsi, le présent volume de Semen (2012), les parutions de Émile Benveniste, pour vivre langage (2009), dirigé par Serge Martin, Baudelaire (2011), feuillets édités, présentés et transcrits par Chloé Laplantine, Émile Benveniste, l'inconscient et le poème (2011) de Chloé Laplantine, Dernières Leçons, Collège de France (1968-1969) — lire le témoignage de Julia Kristeva —, d'Émile Benveniste lui-même, l'actualité éditoriale (autour) de l'auteur des Problèmes de linguistique générale ne fait aucun doute.

[15] J'aime ici à me souvenir de Celui qui parle, la présentation par Jacques Ancet de sa traduction des grands poèmes de Jean de la Croix (Poésie/Gallimard, 1997) :

« Oui, par-delà tant de pieuses reconstitutions, tant de témoignages d'une admiration dévote et révérencieuse qui n'ont fait, avec les meilleures intentions du monde, que l'édulcorer et l'affadir, on voudrait que le lecteur retrouve la fraîcheur brûlante et sans âge de ces quelques poèmes — la Nuit obscure, le Cantique spirituel, la Flamme d'amour vive — parmi les plus intenses de toute notre tradition. Pour cela être poète et en exhiber le titre comme une médaille sur un torse bombé ne suffisait pas à garantir la réussite d'une telle entreprise. Il fallait être le poète de sa propre traduction. C'est ce que, dans ces pages, on espère avoir été, chaque fois que la précision, l'exactitude et le savoir qui, on l'aura compris, sont indispensables sans être pour autant suffisants, étaient débordés par ce souffle venu à la fois du plus lointain et du plus proche et qui, dans le mouvement même de l'écriture, est toujours la part improgrammable, imprévisible de ce qui parle en chacun de nous — Esprit, Autre ou sujet : la voix de l'inconnu ».

À l'occasion de la parution aux éditions de l'Amourier, de Comme si de rien, Jacques Ancet s'entretient avec Alain Freixe dans le Basilic, la gazette de l'association (pp. 2-3-4).

Aussi entend-on aussi que le point qui a été fait sur son oeuvre s'est intitulé Jacques Ancet, ou La voix traversée, Atelier du Grand Tétras, 2011.

[16] Irène Fenoglio, responsable de l'équipe "Génétique et théories linguistiques" à l'ITEM, a récemment donné Sur le désir de se jeter à l'eau, avec Pascal Quignard, aux Presses de la Sorbonne nouvelle, est concerné bien sûr le manuscrit de Boutès.

[17] Il faut ici rappeler que Jean-Marie Viprey est l'auteur de Analyses textuelles et hypertextuelles des Fleurs du mal, Champion, 2002.

[18] Ne nous privons pas de :

« Tous les relevé des prégnances (comme l'écrit B.), hermétique et structurelle, ou d'analyse grammaticale, ou d'écoute musicale, tout cela est infiniment précieux, - mais plus encore, il me semble, l'essai de construire une véritable théorie du poème, avec ces étonnantes inventions lexicales (et mentales) : tresse, iconie, intenté émotif, etc. Toute une fécondité de pensée (et d'écriture) à laquelle on se trouve, bien sûr, immédiatement sensible. La notion, en particulier, d'intenté émotif (opposé à cognitif), avec tout le champ d'application que lui découvre Benveniste, me paraît riche, aujourd'hui encore, d'avenir (comme de passé, si l'on accepte de telles, mais un peu mélancoliques réflexions sur la temporalité ... ). C'est que émotion est bien le mot clef de son expérience de Baudelaire, du moins il me semble : cette notion (ou motion ? ) qu'il ressent à la lecture des Fleurs du Mal, qu'il recueille, analyse, puis propage, à travers la forme paradoxale de ces notes, qu'il « évoque » en nous, comme il dit, avec la prégnance soulignée, mais non contradictoire de ces petits feuillets multiples. Plus efficace donc peut-être qu'un long texte suivi (mais nous continuerons quand même à regretter la non-écriture de celui-ci) ».

[19] a burst of iris so that 
come down for 
breakfast

we searched through the 
rooms for 
that

sweetest odor and at 
first could not 
find its

source then a blue as 
of the sea 
struck

startling us from among 
those trumpeting 
petals

[20] Recueil n° 26, 1993, recension de William Carlos Williams, Tableaux d'après Bruegel, traduction d'Alain Pailler aux éditions Unes, 1991.

[21] N'omettons pas de noter que Gérard Dessons a donné récemment une version profondément remaniée de Émile Benveniste : l'invention du discours (1ère version : 1993) ; Nathalie Vincent-Arnaud, en a donné un très empathique compte-rendu : "Portrait du linguiste en passeur de frontières".

[22] Christian Bernard, Petite forme, cinquante sonnets, aux éditions Sitaudis, 2012 (distribution Les presses du réel). Reclassés de C à Z, ils n'en bénéficient pas moins d'une table chronologique.

[23] J'en souligne la politique éditoriale, en sus de la programmation qu'il sera loisible d'explorer sur un site plein de ressources.

les variations Schefer

Ronald Klapka — 2011-05-23T17:04:32Z

« On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. »

« Les revues d'actualité sont indispensables, mais elles ne peuvent pas échapper à un contexte toujours un peu hystérisé ou militant. A l'inverse, la lecture, c'est à dire le pouvoir de rendre contemporains les titres de sa bibliothèque, est largement intempestive… et au sens strict créatrice d'histoire. D'où cette idée de donner le théâtre public des lectures privées. C'est cela le "café", un lieu public privé, un lieu public où l'on reçoit les amis… »
Jean Louis Schefer [1]

« Nous, nous vivons sur tant de tonnes de livres, d'images et de récits, que la fiction est notre monde. Quand nous croisons un homme, il appartient toujours à un récit, il est toujours dans la peinture. »
Anne Serre [2]

Ce que nous appelons âme est le brouillon sur lequel toute vie sténographie les rencontres avec la grâce ; perdue ou possédée, oubliée ou contemplée dans la mélancolie, la grâce est l'objet unique de cette espèce de journal non écrit qui est le masque naturel et le maquillage le plus violent de nos visages.
Emanuele Coccia [3]

ouvrant la voie à une “métaphysique d'enfant”...

Jean Pierre Salgas écrit : « Avec peu (Daniel Oster, Pierre Pachet), Jean Louis Schefer partaqe une caractéristique : être un écrivain majeur, et fort peu visible, parce que l'œuvre, de nature auto-biographique, se donne comme lecture, commentaire, essai sur d'autres œuvres. Enfants de Paul Valéry. Chez Schefer, depuis Scénographie d'un tableau (1969), via L'Homme ordinaire du cinéma (1980), il s'agit presque toujours d'œuvres plastiques, peinture, films. Schefer est un regardeur d'images, qui à rebours le regardent. Enfant de l'enfance. À l'intersection de ces regards, “l'éternelle guerre incompréhensible.” » [4]

La récente publication chez POL — qui a édité (et aussi repris, réédité) la plupart des ouvrages de Jean Louis Schefer — de La Cause des portraits, en 2009 et De quel tremblement de terre... en 2010 [5], souligne plus spécialement la part autobiographique de l'oeuvre, plus précisément la part de la mémoire, sa prise en littérature dans la rencontre des oeuvres, plastiques principalement, comme l'a souligné Jean-Pierre Salgas. On peut pour y accéder emprunter la main courante [6], ou alors compulser le montage d'images d'Une Maison de peinture [7], ouvrant ainsi les portes de la maison de l'écrivain, pour y entendre sa musique, à l'image de l'écriture, faite de variations, avec en contrepoint d'un immense amour de l'art, une mélancolie tenace, propre à l'espèce humaine, après la découverte du crime : dans le dernier texte, il a nom Dachau. Comme si ce tremblement de terre redoublait, répétait, parachevait celui de la mise à mort du dieu de l'humanité, figurée par diverses crucifixions dont celles de Grünewald ou Rembrandt, qui font ici l'objet de sévères descriptions [8].

À lire ces paragraphes :

« Un détail de chronique oublié, mais aurions-nous jamais le temps de tout écrire ? Une faille de temps, telle devait être la révélation de la mémoire et c'est pourtant de cette tache vagabonde, d'un rayon de lumière promené dans l'obscurité que procéderait toute l'idée d'un roman attaché à nos vies. Et la possibilité d'une extension infinie de ce roman engageant la chronique des temps morts de l'action procéderait pourtant de la confirmation expérimentale que le temps ne souffre pas de représentation. Que décrirait donc ce roman qu'il faudrait écrire comme celui de Sterne, sinon le suspens indéfini des actes dans les détails qui les dispersent et qu'un auteur ancien nomme le règne des atomes ?
Si donc un détail de chronique a disparu, c'est que la rédaction de cette chronique ne pouvait le supporter. Voici dans nos mémoires dessiné un avenir de mosaïque ; ou bien parce que l'action périodiquement suspendue se résout en tableaux dont la peinture se serait insensiblement déposée en nous. Ou en quelques images extraordinaires que nous avons regardées et dans lesquelles la réalité ferait son retour et laisserait empreint son prisme ; une image dont l'énigme indéchiffrée prendrait la place d'un souvenir. »
« Ainsi les Christs pendus qui semblaient prendre la suite des images de la guerre et, loin de promettre la paix, annoncer au contraire un danger imminent, encore grandi et dans lequel les restes vacillants d'un ancien monde où nous étions à peu près comme sur des blocs de glace dérivants, seraient emportés par une dernière débâcle... » (De quel tremblement... (19-20)

A les relier à ces lignes qui déterminent La cause des portraits :

« D'où venaient donc les paroles que nous entendions, que nous avons commencé à imiter et qui ont constitué le premier et, peut-être, le seul lien humain dont le monde est sorti ? Et à quelle date, s'il est possible de compter alors du temps, avons-nous perdu la langue que nous inventions ? Cette langue n'était pas notre solitude ni le signe d'une clôture d'un monde minuscule. Ce monde-là que rien ne mesurait était en réalité infini et ce langage d'espoir et de malaise n'était pas un instrument ; ce langage était notre corps. Il était son temps, son rythme et ce doit être la persistance de fond de ce premier langage en moi, de cette langue sans écriture, de cette langue cosmique dans laquelle nous avons commencé notre vie, qui a dû garder l'extraordinaire pouvoir d'effacer les événements les uns après les autres pour en laisser subsister les sons, les particularités de lumières ou les seules couleurs. Car cette première langue universelle où se mesurait la mélodie de notre corps est malgré tout demeurée et a composé le substrat de notre mémoire, sa règle et comme son terrain sur lequel le temps s'abolit encore dans la survie de ses seules qualités. [...]
À cette première langue cosmique qui n'échangeait rien que l'étrange et, poµr tout autre, incompréhensible musique de son corps, il n'a jamais été besoin d'autre chose que de soins presque invisibles et terriblement inutiles - chaque soin, chaque caresse, toute douceur était quelque chose ajouté à la propriété de ce corps qui savait parler à l'air, à la lumière, aux nuages descendus vers lui et que rien cependant ne touchait réellement : il chantait.
Une divinité sans doute a dû alors se former et ce premier dieu, je crois, n'est jamais parti ; jamais fait homme, jamais mis en croix ; sans nécessité de quelque rédemption, il était la forme cosmique de notre univers sans nom cependant, sans naissance et sans loi. C'est lui, peut-être, qui est demeuré comme le premier mystère du temps qui en nous a précédé la conscience et l'inquiétude d'un passage irrévocable de ce qu'emportaient désormais les heures, les minutes, les époques. Premier dieu enfantin à qui nous n'avions jamais imaginé d'existence extérieure puisqu'il était quelque chose de nous et qu'il est resté l'interlocuteur de notre vie, par qui nous savons l'abolition du temps et la sauvegarde de ses qualités que nous pensons justement être la substance immédiate de notre âme. Et les premiers mots sortis du brouillard, de la danse perpétuelle des poussières : Viens, éveille-toi ! Je suis celui par qui le temps ne passe pas. » (192-193) [9]

S'esquisse la problématique de présentation d'un écrivain peu classable, avant tout d'un écrivain, né à Paris en 1938 d'une famille d'aristocrates prussiens établis en France depuis deux siècles, diplomates, serviteurs de l'État, cultivés. Dans le sillage de Tel Quel (et dans la collection du même nom) Scénographie d'un tableau recueillit, et pour cause, l'assentiment de Roland Barthes qui écrivit alors :

« Le discours de Schefer met à jour, non point le secret, la vérité de cette Partie d'échecs [Le tableau de Paris Bordone], mais seulement (et nécessairement) l'activité par laquelle elle se structure : le travail de la lecture (qui définit le tableau) s'identifie radicalement (jusqu'à la racine) avec le travail de l'écriture : il n'y a plus de critique, ni même d'écrivain parlant peinture ; il y a le grammatographe, celui qui écrit l'écriture du tableau. Ce livre constitue, dans l'ordre de ce qu'on appelle communément l'esthétique ou la critique d'art, un travail princeps ; mais il faut bien voir que ce travail, il n'a pu le faire qu'en subvertissant le cadre de nos disciplines, le rangement des objets qui définissent notre "culture". Le texte de Schefer ne relève en aucune façon de ce fameux "inter-disciplinaire", tarte à la crème de la nouvelle culture universitaire. Ce ne sont pas les disciplines qui doivent s'échanger, ce sont les objets : il ne s'agit pas d"'appliquer" la linguistique au tableau, d'injecter un peu de sémiologie dans l'histoire de l'art ; il s'agit d'annuler la distance (la censure) qui sépare institutionnellement le tableau et le texte. Quelque chose est en train de naître, qui périmera aussi bien la "littérature" que la "peinture" (et leurs corrélas métalinguistiques, la critique et l'esthétique), substituant à ces vieilles divinités culturelles une "ergographie" généralisée, le texte comme travail, le travail comme texte. » [10]

S'ensuivirent des travaux remarqués. Par Jean-Michel Rey. Sans ordre, je prends d'abord quelques mots à propos du Greco :

« Il faut suivre le mouvement des phrases (où l'on pourra saisir au passage des échos de Faulkner, de Céline ou de Proust), cette manière très singulière de s'interroger, à propos du visible de dire ses perplexités la chose n'est pas si fréquente aujourd'hui… , d'approcher la peinture à partir de ce que l'on est, c'est à dire de ce que l'on devient à son contact.
Ce livre n'entre pas dans la perspective de l'histoire de l'art, il ne constitue pas non plus une nouvelle approche (sémiotique) de la peinture. S'il fallait trouver un élément de comparaison, c'est plutôt avec la musique qu'il a quelque chose de commun, tant dans ce qu'il énonce que dans sa composition. »

et encore, et je souligne :

« Ce qui fait tout l'intérêt de ce livre, c'est qu'il est formé d'un ensemble de variations sur "le monde de la lumière si personnelle de Greco" c'est le motif le plus explicite, le thème qui revient à partir de variations , qui se double d'une question sur le sens et la portée de la peinture cette chose énigmatique dont le rôle majeur est d' "amener à la surface ce qui autrement ne serait pas apparu". On suivra le développement des variations qui se poursuit tout au long du livre, notamment ce qui concerne le "délaissement" comme principe de religion, la mort du dieu comme possibilité d'un savoir dans l'espèce humaine. »
« On verra ainsi que la composition de la phrase de Schefer évite la rhétorique de la formule : elle nous donne à lire comment un sujet se met à écrire à partir de ce qu'il voit, comment un regard porté sur un tableau déclenche un travail d'écriture qui, au passage, dans l'espèce de balisage qu'il opère, cite, met au travail des textes anciens, Saint Augustin, Alberti, qui relancent la réflexion. » [11]

Faut-il insister, sauf à dire que fut aussi célébré L'invention du corps chrétien [12] (dont la lecture est une belle expédition, un trekking mental roboratif, en compagnie d'Augustin, Lucrèce et quelques autres...) ; mais aussi L'homme ordinaire du cinéma [13].

Le passage en revue des livres — nombreux — [14] risquerait de ne pas rendre justice à ce qui est une préoccupation majeure de leur auteur : l'engagement d'une subjectivité, le refus de l'enfermement dans le formalisme, l'ambition de littérature. A cet égard, je retiens Question de style, publié en 1995, aux éditions L'Harmattan. Ce petit livre en dit beaucoup, en son avant-propos, « j'explique à ma façon » est-il déclaré, comme dans la manière d'approche (les choses (qui sont) rouges, et de plus : variation) de la figure essentielle : une Vierge rhénane assise dans son paradis (ici retour à Roland Barthes : « le tableau n'est ni un objet réel ni un objet imaginaire »). Ce qui ramène à la figure centrale de Françoise, dans La cause des portraits, et crée — dans l'après-coup — une belle commotion : rappelons que l'image de La Vierge au jardinet, est une manière de tessère reliant pour toujours, l'accompagnatrice d'un séjour aux Pays-Bas d'un groupe d'enfants au sortir de la guerre (47, 48 ?) dont fut le jeune Jean Louis — mais je n'en dis pas davantage, lire La cause des portraits, sauf que ce premier amour se vouera à un autre ordre, lui, religieux. [15]

Et c'est avec ces mots de L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978) que je conclurai mon invite à lire, non seulement les derniers livres de Jean Louis Schefer, mais à y prendre dans tel ou tel (Uccello, comme Kenzaburo Oé, Tapies, comme Gilles Aillaud, Goya ou encore 8, rue Juiverie) votre bien là où vous le trouverez, à sa suite, véritable invite à s'essayer à l'écriture, s'il en est :

« Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. »

[1] Jean Louis Schefer, répond — pour la Quinzaine littéraire (N° 416, 01-05-1984) — aux questions de Jean-Pierre Salgas. Voici ce qui précède :

J. P. S. : « La frontière n'est pas si nette entre lectures de travail et lectures d'entretien… »
J. L. S. : « Oui, il y a des choses que j'aurais lues autrefois comme des livres de travail que je lis aujourd'hui comme des livres d'entretien [...]…
Tout cela est instable, changeant, capricieux… Parce que, pour dire le vrai, ce qui guide la lecture, ce sont tout de même les préoccupations d'expression que l'on a soi même. Le besoin de phrases ou de langue. On lit parce qu'on a faim du langage des hommes. De ce point de vue, il y a des livres anciens qui restent contemporains, et des livres modernes qui ne sont contemporains de rien. »
J. P. S. : « C'est l'idée centrale de Café, qui est peut être la seule revue de lecture existante. De lecture, et non de recension des livres qui paraissent… »

Pour être complet, fidèle, ajoutons ce qui suit la citation en exergue :

« Une dernière idée est de constituer aujourd'hui des petits noyaux dans le milieu intellectuel. Des petits noyaux où il y ait un peu plus d'amabilité et un peu moins de paranoïa. Les livres vivent ensemble… Il doit être possible que des écrivains se parlent. Café ne se veut pas l'émanation d'un groupe, ni l'instrument d'une conquête. »

[2] Anne Serre, Le ·mat, Verdier, 2005, p. 48.

[3] Emanuele Coccia, Caractère, traduit de l'italien par Marin Rueff, Po&sie, n° 134, 2010, p. 124.
A lire ! Emanuele Coccia, La Vie sensible, aux éditions Payot-Rivages, également traduit par Martin Rueff. Roger-Pol Droit a donné de ce livre une recension convaincante (Le Monde | 29.10.10).

[4] Vient de paraître, mai 2000, n° 2, Ministère
des Affaires étrangères , adpf, p. 56, à propos d'Images mobiles — Récits, visages, flocons — POL, 1999.

[5] Notice bibliographique fournie par le site des éditions POL, quelques ouvrages faisant l'objet de commentaires.

[6] Quatre tomes ont paru de ce Journal, improbable, mais ni adventice, ni anodin et encore moins superflu. Un compte-rendu du troisième tome par la regrettée Anne Thébaud en donne la note :
L'auteur définit son livre comme un "journal de travail au jour le jour ". Dans le présent volume, le fil rouge ou " l'idée fixe" porte essentiellement sur des recherches concernant l'eucharistie au Moyen Âge [Il s'agit de L'Hostie profanée, POL, 200.], objet de manigances pontificale et royale plus que de préoccupations spirituelles. Au-delà de l'activité intellectuelle proprement dite, Schefer s'interroge sur le métier d'écrivain, cette" force de travail, de constance ou de discipline ", " point de gravité" de toute une vie.
Le journal mêle lecture et écriture, réflexion et vie quotidienne. Pourquoi choisir ce genre hybride ? L'auteur avoue qu'il s'agit d'un choix par défaut qui trahit le rêve d'une œuvre sans étai, œuvre qui parlerait de tout autre chose que de lectures savantes et de critique d'art. Le livre rêvé cernerait les blessures anciennes de l'enfance, les nostalgies, les séparations dont on ne se relève jamais tout à fait... (Quinzaine Littéraire n° 807 du 01-05-2001)

[7] Une Maison de peinture, paru en 2004, aux éditions Enigmatic (Bruxelles) est le cadeau des cadeaux. Le Journal des Arts - n° 190 - 2 avril 2004, en donne une recension apéritive. Jean-Pierre Salgas (Vient de paraître, n° 17, juin 2004, p. 24) souligne : À vrai dire, il revisite là tous ses livres (depuis 1969 : Scénographie d'un tableau consacré à Paris Bordone, Uccello, Goya, Le Corrège, Le Greco, Chardin, La Peinture hollandaise ...). Quant à nous, nous suggèrerons l'acquisition dans un premier temps du livret de l'ouvrage (soit sa seconde partie), aux mêmes éditions, à un prix abordable, et intitulée Le peintre imaginaire (2005). En voici la table dépliée : Entrées [Avec ces premières phrases qui feront la quatrième.] ; Labyrinthes ; Expositions ; Figures ; Comparaisons ; Antiques ; Bouquets, reflets ; L'âme, le déluge et la géométrie ; Lueurs, mouvements ; Dessins d'écrivains ; Le peintre amateur. Tout un art du regard, tout un art du vivre.

[8] Pierre Gibert, dans Etvdes, avril 2011 - tome 414/4, retient surtout cet aspect du livre — on ne peut réduire celui-ci à cela, même à n'avoir rien lu de l'auteur, et concernant la dimension autobiographique, le précédent — qu'il décrit ainsi : « Nous nous sommes donc plongés dans ce tremblement de terre, pour découvrir le souvenir d'un bouillonnement d'adolescent soldant ses comptes avec un christianisme puéril aux relents de dégoût. Et la « mise en images » de ce dégoût, avec notamment la Crucifixion de Grünewald et l'une ou l'autre oeuvre de Rembrandt, nous a, à notre tour, plongés dans le dégoût : celui de voir une religion et une culture réduites aux acquêts d'un adolescent jetant sa gourme. » [ici le presupuesto, qui est la marque revendiquée de « la noble compagnie », semble faire défaut à l'éminent bibliste, pourtant familier de l'inconnue du commencement et de la psychanalyse.]

Certes, Jean Louis Schefer n'y va pas de main morte, comme par exemple, ce passage, dont il est de nombreuses récurrences, relativement aux tableaux mentionnés :

« Mais après avoir oublié l'image du Christ de Grünewald et l'idée de sa torture que représentent deux tarentules épinglées sur une traverse de bois, un hurlement de chair, jusqu'à ces deux pieds saisis d'une effroyable crampe, je rapporte d'Allemagne une rêverie généalogique alourdie par le Christ de Rembrandt, un sac chargé d'odeurs, une charogne décrochée et gonflée de gaz, un paquet de putréfaction qui met fin à mes séjours de château bavarois, à l'amusement que j'y prends, au rôle de jeune gentilhomme enfin revenu au milieu des sourires, des promenades, des sapins, des chevaux attelés et si près des camps où l'on avait fabriqué des fantômes. » (72-73)

Ce qui est évoqué en finale de ce paragraphe, c'est, en 1957, la découverte l'existence de Dachau. 1957, l'année de la publication de L'Espèce humaine, de Robert Antelme dont Jean Louis Schefer deviendra l'ami.

Les éditions Hermann ont récemment réédité Vengeance ? paru précédemment aux éditions Farrago [cf. notre recension en 2005.] , les textes sont accompagnés, d'une postface de Jean-Luc Nancy. J'en extrais ces phrases essentielles :

« Devant des violences infligées à des prisonniers allemands après la guerre, Robert Antelme, tout juste lui-même revenu d'un camp allemand, déclare l'exigence absolue du droit – car en vérité il ne s'agit de rien d'autre que du respect du droit de la guerre – contre l'instinct de vengeance. Il sait qu'il va choquer certains rescapés des camps de concentration, il sait qu'il rencontrera plus largement la réticence d'une opinion que cet instinct ne manque pas de travailler. Au nom de quoi parle-t-il ?
Il parle au nom des « notions simples de justice, de liberté, de respect de l'homme ». Elles ne sont simples que si on les considère dans leur contenu : la dignité égale de chacun, l' « homme » comme une valeur en soi, qu'on ne peut subordonner à rien ni rendre équivalente à aucune autre espèce de valeur. Mais cette simplicité est d'accès difficile : elle demande qu'on sorte de la croyance dans les puissances de bien et de mal – c'est-à-dire de la croyance en général. Or cette sortie est difficile – elle est le long chemin de la « culture » et ce chemin n'a pas de terme car « l'homme » dont on veut assurer le respect n'est rien de donné, rien de déterminé. »

De Jean-Luc Nancy, il est donné de lire, avec intérêt, sa réflexion politique continuée dans une entretien publié par les éditions Galilée : Politique et au-delà, avec Philip Armstrong et Jason E. Smith. Son post-scriptum (49-53 ), qui prend en compte un certain nombre de circonstances, l'amène, entre autres donc, à celle-ci (m'amène à la relever, incidemment) :

« Le concours de circonstances me met en même temps sous les yeux une phrase prononcée par Derrida il y a environ vingt ans : « Le "politique" lui-même est un philosophème et finalement très obscur. » Elle figure dans un entretien avec Michael Sprinker [ V. cette recension.]. L'obscurité ainsi désignée éclaire, si j'ose dire, les réticences de Derrida à manier la déclaration politique et plus encore à fonder une pensée politique qui eût été « sienne ». Pour autant, il a laissé en filigrane la tâche de dissiper cette obscurité. Il l'a laissée sans doute parce qu'il expérimentait quelle domination sourcilleuse (pour ne pas dire policière !) pouvait exercer l'impératif latent d'« être politique » à tout prix, impératif appuyé sur la conviction que « tout est politique » ou que tout doit l'être. Non : tout doit être tout, c'est-à-dire multiple. »

Pour achever de dévider la pelote, mentionnons pour y revenir au temps voulu, les déconstructions de l'esthétique, rassemblées par Adnen Jdey, aux éditions Cécile Defaut, plus d'une vingtaine de contributions à Derrida et la question de l'art, et qui s'ouvre par d'Eloquentes rayures de Jean-Luc Nancy, un très beau texte, où les rayure devenues rayons, Derrida devient Silesius, ce qui est fort éloquent.

[9] Le Choral du veilleur est plus qu'une ritournelle de ce livre, il est adresse constante à soi-même, et vraisemblablement au lecteur, compagnon secret.

[10] Roland Barthes, « La peinture est-elle un langage ? » Quinzaine littéraire, n° 68, 01-03-1969

[11] Quinzaine littéraire, n° 520, 16/01/1988.

[12] Citons avec allégresse :
« On sait que dans "L'homme Moïse et la religion monothéiste", Freud ouvre, sur un mode programmatique, l'espace d'une recherche qui, sollicitée par la théorie psychanalytique, s'avère en dépasser les possibilités et, donc, en désigner une des limites structurelles, Il s'agit, en effet, de reconstruire la logique d'une séquence "historique" dans laquelle s'articulent la constitution du monothéisme, le "sujet" de la religion, la transition au système alphabétique, le passage à l'abstraction, la scène de la représentation, l'interdit des images et la "fixation scripturale", la mémoire et l'histoire comme "inscription".
"L'invention du corps chrétien" est à lire comme la reprise d'un tel projet ; plus, comme sa radicalisation et son extension. Car, dans le savoir qu'il mobilise comme dans son écriture "double", dans la refonte des champs qu'il opère comme dans les "objets" qu'il donne à lire, ce texte entame et inaugure un travail dont le vecteur le plus général se désigne en tant qu' "histoire du symbolique".
Entendez par là, d'abord, qu'une écriture est ici exposée, devant vous, risquée, qui ne cesse de redoubler ses parcours conceptuels d'une ponctuation "subjective" sous la forme d'un "journal" (aphorismes, miettes, "souvenirs", remarques, suppléments). Or cette implication plurielle du sujet dans l'écriture de son texte représente le "travail" de la mémoire ("culturelle") et désigne dans le même temps l'impossibilité de "s'installer dans l'écriture" : cela même qui très précisément est à l'oeuvre dans le texte de Saint Augustin, c'est à dire dans une écriture qui déplace la fonction du sujet et qui défait les figures du savoir ». (Quinzaine littéraire, n° 213, 01/07/1975.

[13] « A le lire donc on verra qui est cet homme ordinaire. Cet homme qui apprend à chaque fois, dans cette parenthèse que forme un film, dans "l'expérience de cette nuit expérimentale", que ce qu'il voit projeté sur l'écran c'est la manière dont son enfance continue de résonner en lui, d'orienter son regard. Cet homme qui, pour parler de ce qu'il voit, doit quitter l'ordre de la démonstration cette pratique d'un artefact qui dissout l'objet et montrer ce processus interminable qui le fait spectateur. Celui là même qui énonce cette expérience cruciale par laquelle ces objets de plaisir, ces porteurs d'affects, que sont les images peuvent se convertir, d'un coup, en lieux de savoir, peuvent nous investir, nous déborder, ébranler même nos croyances. » (Quinzaine littéraire, n° 343, 01/03/1981

[14] A lire le propos sans la moindre fausse note du regretté Christian Delacampagne, Le Monde, du 11/02/2000

[15] Sublime, forcément sublime, dirait l'auteure de L'été 80, et il n'y a pas ici, la moindre trace d'ironie, juste de l'émotion. La revue de presse, sur le site des éditions de Minuit, passe à côté de l'essentiel, omettant la jeune fille et l'enfant aux yeux gris.

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
___

*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !

faire voir le jamaisvu, Hélène Cixous et les artistes

Ronald Klapka — 2010-12-07T14:17:12Z

Cette lettre pour saluer la parution en librairies de Peinetures, Écrits sur l''art, aux éditions Hermann.
Cet ouvrage à l'instigation de Marta Segarra et de Joana Masó, ne comporte que des merveilles.
Avec, pour moi, la merveille des merveilles (oui je lévite) : Faire voir le jamaisvu, un essai à propos de Rings of Lispector (Agua Viva) de Roni Horn, qui est tout simplement un prodige d'intelligence, de fermeté intellectuelle, de sensibilité, d'ouverture à ce que art peut encore signifier aujourd'hui.
Assurément, impossible de ne pas ressentir une vive émotion, la joie se mêlant à la gravité, à la lecture des textes sur Nancy Spero, Maria Chevska, Rembrandt, Ruth Beckermann etc.

Les éditions Galilée ont publié il y a peu Double oubli de l'Orang-Outang, ce sont aussi des pages heureuses pour le lecteur, même si l'auteur a ponctué quelques chapitres des larmes de Saint-Simon. Enquête sur le Livre, sur soi, dont je n'ai délivré que quelques indices laissant au Dupin lecteur d'exercer sa sagacité.

Quant aux éditions Campagne Première (une lettre de la SPF s'interrogeait naguère : les écrivains sont-ils nos maîtres ou sont-ils nos pairs ? (ce sont des psychanalystes qui parlent ; n° 19, 2008), elles s'honorent de publier rêver croire penser, colloque autour de l'oeuvre d'Hélène Cixous (Paris, 2008), actes réunis par Marta Segarra et Bruno Clément, dont la richesse ne s'épuise pas en une lecture.

Enfin les éditions Hermann ont poursuivi la publication des puissants travaux de Ginette Michaud autour de Cixous et de Derrida (Battements du secret littéraire), cette fois c'est « Comme en rêve ... » ; de très savantes oneirographies vous attendent.

Et de ce fait, une présentation, documentée toujours, lyrique parfois.

« ... découvrir dans le corps ce que la peinture découvre dans le monde, à savoir qu'on ne peut ni le voir ni l'avoir, et trouver là-même, dans ce négatif même, le courage de détailler du regard, et dans toutes ses articulations, le trait de son retrait. Or [...] cette racine [...] (elle est même l'être à découvert comme tel, inlassable promenade où le désir avance, sans aller nulle part), [...] aurait de quoi nous permettre de briser toutes les évidences du discours sur le corps et l'âme, l'amour, l'identité, en faisant apparaître la « trahison » là où elle a son lieu : dans la pro-position de toutes ces positions de concept. Quelque chose relie (sans doute la césure, en effet) l'attache d'une épaule, une distribution de couleurs, une formule algébrique, comme autant de fragments de « La Chose », comme autant de formes de la formalité existentiale. »
Gérard Granel [1]

Avant-propos : l'excédance de l'art (Jean-Luc Nancy, Trop.)

Le rappel de ce « trop » a en fait son point de départ dans la lecture de « Dessiller la langue », le travail de Joana Masó (2009) qui porte en sous-titre : Écriture et vision chez Hélène Cixous et Jacques Derrida [2]. Ainsi qu'elle le résume :

« Dans le discours philosophique, dans la critique littéraire et l'histoire de l'art, voir et parler, regarder et dire ont fait l'objet de multiples parallélismes et partages [...]. L'articulation du texte et de l'image, ainsi que leurs rapports étroits où le visible et le lisible sont tantôt incompatibles tantôt complémentaires, restent l'objet de la [...] thèse. Toutefois, entre ces deux modèles, ni la correspondance ni l'adéquation ne parviennent à nommer l'étrange complicité de l'œil et de la voix, du regard et du mot dans l'aventure de la connaissance, la révélation, la représentation et l'accès au sens - les grandes lignes de force qui traversent la problématique du visible et du lisible. L'écriture d'Hélène Cixous et la pensée de Jacques Derrida reprennent et déplacent l'héritage de la vision, qu'ils transforment dans le cadre d'une expérience déconstructrice de la langue. [...] »

Et voilà pourquoi, reprenant le Cahier de la revue Spirale, Jean-Luc Nancy à bords perdus, avec pour point de départ l'exposition Trop. Jean-Luc Nancy [3] en 2005 — la revue porte fièrement en couverture : « Nous sommes en état ou plutôt en disposition constante de débordement : nous sommes toujours dans la possibilité et dans l'imminence du trop. » [4] — et plus particulièrement l'entretien qui s'en suivit : Penser l'excédence de l'art [5], je me risque ici à employer excédance. [6]

Hélène Cixous, Peinetures, Écrits sur l'art

« L'odeur de la peinture, disait-il, pourrait te faire du mal. » [7]
« il y a toujours obstinément, avec une persévérance presque incroyable, une attitude et des gestes, des gens qui se disent et se veulent artistes, au prix d'une liquidation de l'idée même d'art et de toutes les formes disponibles, et qui continuent à affirmer quelque chose sous ce nom-là : on peut dire que ce nom oppose une résistance, une insistance dans Ia direction de ceci que le sens ne se ferme pas, ne s'achève pas. » [8]

Ceux-ci, qui sont à la peine, Hélène Cixous les met à l'honneur avec la complicité des éditions Hermann, l'impulsion donnée par Marta Segarra et Joana Masó, et de là le rassemblement de ses Écrits sur l'art en forme de peinetures. [9]
Mais dans peinetures, il y aussi peut-être à entendre le paint (anglais) de pain-text qui au dur labeur de peindre et d'écrire (dessiner) conjoint le pain-texte à partager [10].
Qui a lu Le Tablier de Simon Hantaï [11], voire la préface d'Hélène Cixous à Karine Saporta - Peter Greenaway Roman-photo [12], a en mémoire Pero et Cimon (Rubens), Le Rêve du prisonnier (Moritz von Schwind) dans Eve s'évade [13], a pu percevoir quelle sorte de regard (celui d'une poète) est porté par elle sur les oeuvres des artistes (pour mémoire : Rembrandt, Goya, Monet, Picasso font l'objet de commentaires à l'intérieur des fictions). Il y a peu, un collectif sous la direction de Marie-Dominique Garnier et de Joana Masó, donnait des commentaires développés sur des correspondances de l'écrivain avec Simon Hantaï, Roni Horn et Maria Chevska [14]. Le présent ouvrage donne d'aller à la source des travaux avec les deux derniers, y ajoute une riche conférence sur l'oeuvre de Nancy Spero, et quelques autres textes qui font l'objet de développements moins étoffés, mais n'alertant pas moins la sensiblité et qui seront évoqués plus rapidement.

Mais au commencement, j'avoue avoir lu Faire voir le jamaisvu, essai sur l'installlation de Roni Horn, Rings of Lispector en état de lévitation. Deux pages brèves mais denses et précises de Joana Masó en introduction à « Entre citation et devenir : noms verbaux d'Hélène Cixous », avaient naguère vivement attiré mon attention [15] et fait me précipiter à la vitesse du web sur le site des éditions Steidl, [16], en raison de la très vive impression occasionnée par la rencontre en un autre temps de l'oeuvre de Roni Horn [17], et la non moins vive sensation éprouvée à la lecture de Clarice Lispector par Hélène Cixous [18]. Toutefois :

« On ne peut rester en « exaltation » continue, les saintes lévitent puis reviennent au sol. Les vols se posent et reprennent leur essor. La coupure est la partie vive de tout état de création ». [19]

Comment alors essaierai-je de décrire cet essai (pp. 71-122) ? Il dira à qui l'entendra tout autant de Roni Horn lectrice de Agua Viva [20] (« This is you, this is me »), que d'Hélène Cixous, lectrices des deux tout autant dans ce cas précis que de Jacques Derrida méditant le rapport de la lettre et du dessin, et trouvant (Hélène Cixous) les mots ou se laissant trouver par les mots pour le dire.
Tout d'abord, rappeler de quoi il est question : de dessins de phrases (traduites) de Agua Viva, disposées sur un sol en caoutchouc (de couleur kaki) — et leurs « répliques » verticales dans des carrés de soie au first floor office d'une gallery qui se souvient d'avoir été une banque — en formes d'annneaux ouverts, dont celle-ci :

« Yes, I want the ultimate word, which is also so first that it's already confused with the intangible part of the real. » [21] qui donne lieu à une scène d'écriture qui coupe le souffle (d'admiration) et à un codicille : Apophases- Ruings qui est un pur bonheur de pensée (de penser) « d'un “avant”, qui n'a sans doute jamais existé qu'en rêve. En rêve ou en art. »
Et un appel à la lecture, telle que l'entend Cixous. Voyez :

« Tous ces thèmes ( il s'agit de libération, de révélation, de dé-hiérarchisation : ce qui était caché est montré, le secondaire est aussi principal que le principal, il n'y a ni dessous ni dessus. ), qui ébranlent la pensée classique logocentrique, sont ceux auxquels Clarice Lispector donne la parole. Ce sont les « personnages » philosophiques de son œuvre.
Là-dessus Roni vient ajouter, porter au-delà, mettre en lumière, incarner en formes d'être, le murmure de la pensée. Comme si elle répondait avec une précision et une fidélité géniales à l'appel de Lispector : « entends-moi, entends mon silence ». Oui, elle « entend », c'est-à-dire elle reçoit, comprend, intériorise et réincarne dans l'étendue et le visible les rêves ultimes de Clarice Lispector. Création sur la création. Virtuosité hypersensible. Invention inouïe du texte du texte. Roni donne la deuxième vie. Un texte écrit attend toujours la « lecture » qui lui donne sa survie, son visage ressuscité. » [22]

De la « sur-vie », il n'en manque pas dans ce recueil d'articles ou d'essais. Au premier chef, dans les Dissidances de Spero, que l'on pourra retrouver en ligne avec la voix d'Hélène Cixous faisant merveilleusement partager son texte [23], avec un Untitled (bomb figure with tongued heads) de 1966, accueillant le lecteur en couverture, tandis que la galerie d'arts graphiques du Centre Pompidou présente, pour la première fois en France, une rétrospective de l'artiste américaine (1926-2009). « Avec une soixantaine d'oeuvres sur papier, l'exposition donne à voir le travail d'une artiste engagée, dont on retient la force autant que la beauté. Nancy Spero a créé selon le modèle féminin qu'elle défendait : une femme actrice et moteur de l'histoire. » [24].
Et voici l'énergie de l'auteur du Rire de la Méduse :
« Vénus, à laquelle on ne croyait plus, vient renaître, toute neuve. L'âge des Dissidanses a commencé. Déliées, absolues venant de tous les pays, espiègles, qu'elles sont délicieuses et drôles, ces corps qui ne se laissent plus contrarier ! Ces corps qui ne se soumettent plus à l'opposition, à l'attribution, à l'interdiction, à l'exclusion-inclusion. Si j'ai envie d'un
bouquet de pénis disent-ils/elles, ces corps absous de l'opposition sexuelle, j'en cueille un, si j'en veux plus d'un, qui m'empêchera d'en jouir à volonté, plus on a de seins plus on nourrit, plus on est de fous plus on rit.
D'autres, je l'imagine, appelleraient cette pluralisation du « fétichisme ». Moi je crois que les héroïnes joyeuses de Spero sont plutôt des je m'en fichistes, des locataires de l'inconscient, dont nous savons qu'il ne connaît pas le non, et qu'il cultive la greffe et les suppléments. Voilà pourquoi nous reconnaissons, avec une exclamation de plaisir, l'élégante Revenante aux organes délicats polysexués comme les fruits de l'arbre du bien et du mal. Nous l'avions vue en rêve, cette être aux cous de cygne de Léda, aux petits seins triangulaires alignés comme des dessins d'enfant, aux longues pattes fines de Joséphine Baker chaussées ou peut-être coiffées de talons aiguille, et à la minceur de guerrière pleine de grâce. Et qui ne pose pas. Qui bouge tout le temps. Qui bouge le temps. Le fait tordre de rire. Et pourtant... »

Quant à K — A notebook, je renvoie le lecteur qui souhaiterait avoir une idée plus précise de K, une installation de Maria Chevska artiste britannique aux origines polonaise et roumaine, à « Un effet de Manche », une lecture très précise de Frédéric Regard du cahier central d'un catalogue bilingue consacré à l'oeuvre de l'artiste en 2005 [25]

Cet extrait du texte d'Hélène Cixous en restituera la tonalité :

« Le livre de Maria est-il une promenade de spectres ? Ou le spectre d'une promenade de spectres ? Dans la scène morcelée du livre, les êtres humains sont des éloignés, des imprécis, des traces. Le monde humain est au passé. Les draps et les serviettes sont au présent. Les enveloppes sont le présent. Les vies s'effacent aux fenêtres de rêve.
Je feuillette le livre d'heures d'une voyageuse qui se souvient des temps où elle n'était pas née, de la chambre où des objets attendent que vienne la maîtresse des lieux avec une patience de chats.
Les détails détachés grandissent, la synecdoque prend la dimension du tout, une pantoufle dit la femme qui a laissé cette île, cette ville, déserte. Version moderne de l'empreinte du pied de Vendredi.
Ceci est un paintext, un pain-texte La caméra filme l'état de deuil.
Il s'agit d'une mosaïque disséminée de souvenirs mourants. Ils vont expirer. Ils expirent. La caméra filme des restes d'histoires, les derniers instants de derniers instants.
Une chambre immobile, avec personne dedans. La chambre de personne. »

Ce que corrobore à la suite la forme imagée des pp. 133-134 de Peinetures [26] .

Faut-il insister ? On croira sans peine Cixous lorsqu'elle déclare : « Je ne suis pas amateur de peinture, ni d'ailleurs d'aucun autre art. Je suis une personne qui se prête à des rencontres avec des expériences qui sont vitales, qui sont décisives, venant d'autrui et qui bien sûr se rapportent à « moi ». A « moi », à moi que je ne connais pas, mon inconscient, ma surface réceptive. » (p. 15) Et c'est bien sûr le cas pour les autres rencontres exposées ici, par exemple le monde vu par les yeux sans violence, les yeux justes de Ruth Beckermann (Filmer le devenir invisible [27] ), ou par un jeune artiste comme Jeffrey Gibson, qui va inventer pour avoir hérité de Talhequah, cinq acres de terre Cherokee dans l'Oklahoma.

Et puis :

« Pourquoi mets-je Rembrandt au-dessus, ailleurs, à part ? Depuis toujours.
Aucun réalisme : ce qu'il peint, c'est une femme cachée sous l'apparence de Bethsabée. Il peint l'instant précis qui passe, l'instant qui est la porte de l'éternité. C'est dans l'instant qu'est l'éternité. Chez Rembrandt, vraiment aucun réalisme. À quel point c'est l'âme qu'il peint, l'âme en chair et en lumière, cela se voit à l'indifférence qu'il manifeste pour la « description réaliste » du corps. La position est impossible. J'ai essayé. Mais cela n'a pas d'importance. C'est l'âme qui serre les cuisses. » (Bethsabée ou la Bible intérieure, p. 54)

***

Mais si c'est sur les Écrits sur l'art que j'ai souhaité insister, je ne saurais omettre dans une très riche actualité éditoriale — ne les décrivant ici que trop brièvement en notes : Double oubli de l'orang-outang aux éditions Galilée [28], Rêver croire penser un collectif autour de l'oeuvre de la lectrice aux éditions Campagne Première, sous la direction de Bruno Clément et de Marta Segarra [29] et le second volet de Battements du secret littéraire : « Comme en rêve ... » de Ginette Michaud, aux éditions Hermann [30].

[1] Gérard Granel, Un désir d'enfer, in Apolis, TER éditions, 2009, 136-146 ; texte resté inachevé, publication partielle, dans Po&sie n° 96, 2001, pp. 100-104, qui précise : On trouvera ici, pour l'essentiel, une lecture du célèbre récit de Francesca da Rimini***, au chant V de l'Enfer de Dante. La circonstance où cette lecture prit forme fut la présentation, au Collège International de Philosophie, des deux premières livraisons de la revue Césure de la Convention Psychanalytique, éditées l'une et l'autre sous la responsabilité de Jacques Felician et Pierre Ginésy (note de Gérard Granel).
*** L'incipit du texte de Granel (Apolis, p. 136) souligne : « On trouvera ici, attachées aux paroles de Dante - dans le célèbre récit de Francesca da Rimini, au chant V de l'Enfer -, des questions qui flottent comme des rubans. Deux. Sur l'un est écrit le mot "Désir", sur l'autre "Enfer". Ce ne sont pas des thèmes (une thématique jamais n'a flotté au vent de la poésie), c'est le premier savoir de soi, plutôt le récit avant coup, la prémonition rapide, urgente, sévère du monde auquel encore - 700 ans après - nous appartenons. Et qui meurt. Savoir peut-être capable alors de comprendre, au moins un peu, ce que (ne) disaient (pas) les paroles où il fut déposé à sa naissance - le paquet de dénégations et d'aveux mêlés que constitue le récit de Francesca. »

Deux videos sur le site Gérard Granel pour inviter à lire ce recueil qui ouvre sur « la mise en perspective du monde a-mondialisable et du monde mondialisé, en interrogeant les deux foyers de la modernité : l'infinité du sujet et l'infinité du travail-richesse » (d'après la quatrième de couverture).

[2] Cette thèse en co-tutelle Barcelone et Paris 8 est accessible en ligne. C'est une bénédiction. En peu de mots, on y rencontrera dessins d'Artaud, Mémoires d'aveugle, Atlan, Colette Deblé et aussi Clarice Lispector, Maria Chevska, Roni Horn et Simon Hantaï, Marie Françoise Plissart (Droit de regards, cf. cette mention de la récente réédition, de ce beau récit photographique au (x) miroir(s) de Borges (Los espejos velados), aux Impressions nouvelles, et dont Benoît Peeters n'a pas manqué de rappeler la circonstance de la Lecture de Jacques Derrida.). A lire aussi cette belle étude sur Feu la cendre, livre à lire et à entendre, aux éditions des femmes, 1987, rééd. 1998.

[3] En lire le programme.

[4] Spirale, numéro 204, septembre-octobre 2005, p. 3-63,
Jean-Luc Nancy, à bords perdus.
Sous la direction de Georges Leroux et Ginette Michaud.
A retrouver : premiers indices.

[5] Penser l'excédence de l'art, entretien de Jean-Luc Nancy avec Ginette Michaud et Isabelle Décarie, Spirale, n° 207 ; 2006, pp. 32-34.

[6] Le texte de Jean-Luc Nancy étant facilement accessible, je n'en déplie pas la problématique (art vs « crise du sens », « spiritualité » (un mot manque), politique), pour souligner juste un retour, rien moins qu'anodin, de Nancy sur La Communauté inavouable de Blanchot, réponse à La Communauté désoeuvrée (Je me permets de renvoyer à La Communauté affrontée, telle que je l'ai lue), à savoir que le désoeuvrement suppose le minimum d'oeuvre, et que l'oeuvre, ici, c'est le rapport sexuel qui est comme un rapport désaffecté : Blanchot « analyse » La maladie de la mort de Marguerite Duras*** dans La communauté des amants (II° partie du livre), mettant en scène l'inavouable de la puissance de l'affect, qui dans le domaine de la politique donna au fascisme celle dont la démocratie manqua(it).
___

*** Cf. cette lecture croisée des livres de Duras et de Blanchot.
La finale de L'« il y a » du rapport sexuel, Galilée, 2001, et toute la conférence d'ailleurs, me paraît procéder de ce constat :
« Assurément, donc, il n'y a pas de rapport au sens où il y aurait compte-rendu et comptabilité de l'excès : non pas parce qu'il y aurait dans l'excès un jaillissement interminable (qui tendanciellement reviendrait au même qu'à une entropie océanique et fusionnelle), mais parce que l'excès est simplement, strictement et exactement l'accès à soi comme différence et à la différence comme telle, c'est-à-dire justement l'accès à ce qui ne peut pas être arraisonné ou instancié à moins que son « comme tel » ne soit exposé comme ce qui n'est jamais (ainsi que le voudrait l'idée d'une évaluation, d'une mesure ou d'un accomplissement du rapport). De rapport en tant que rapport, de fait, il n'y a pas. Ou bien : baiser n'a pas lieu comme tel, mais toujours autrement (son prétendu « comme tel », c'est la pornographie : elle est la figure - la seule - de l'impossible en tant qu'impasse). Baiser a lieu selon l'accès à sa propre impossibilité, ou selon sa propre impossibilité comme accès à ce qui, du se-rapporter, est incommensurable à tout rapport. Mais on baise, et en baisant - quel que soit ce baiser - je le redis avec Celan, on (s')imprime une brûlure de sens. La jouissance n'est rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est-à-dire l'illuminant en le calcinant. » (p. 52)

[7] Rembrandt, cité par Gérard Dessons, L'odeur de la peinture, éditions Laurence Teper, 2006.
Hélène Cixous précise dans le prière d'insérer de Le tablier de Simon Hantaï : « Il y a, dans la vie de mon regard, deux ou trois tableaux au monde qui me mènent. Il y a Le Bœuf écorché, l'autoportrait de Rembrandt le plus cru, il y a Le Chien à demi enfoui ou déterré, l'autoportrait en jaune de Goya. Il y a L'Écriture rose, l'autoportrait de Hantaï. »
Marta Segarra et Joana Masó, reprennent cette phrase en exergue à leur introduction « Hélène Cixous en art comme en rêve » à Peinetures. Elles en débattent suite à la lecture de « Dissidances de Spero ».

[8] Jean-Luc Nancy, in Spirale, « Penser l'excédence » de l'art, article cité.
En des termes voisins : « Il n'y a pas d'art qui ne soit pas un acte de résistance sublimée », exergue de Peinetures introduction d'Hélène Cixous à ses Écrits sur l'art.

[9] V. la notice des éditions Hermann.

[10] Cf. Peinetures, p. 113, et infra, les lignes consacrées à K — A notebook.

[11] Hélène Cixous, Le Tablier de Simon Hantaï, Annagrammes suivi de H.C. S.H., Lettres, Galilée, 2005. Les lettres, données en fac-simile, sont un miracle. Pour une approche de ce livre, mais aussi d'Ecriture rose, voir les liens de cette page du site idixa.

[12] C'est un des bonheurs que la lecture publique m'a fait il y a quelques années de me mettre en main cet ouvrage édité chez Armand Colin en 1990. Outre la préface d'Hélène Cixous, L'arrêt du train, ou résurrections d'Anna (pp. 153-163 dans Peinetures), l'on trouvera deux grands textes de Daniel Dobbels : Un moment hors de la vie de Karine S., et Karine Saporta, sous ce nom une signature ; enfin, une double approche : Karine Sporta - Peter Greenaway par Bérénice Reynaud, et les photographies de Karine Saporta pour ce surprenant Roman-photo chorégraphique.
Du texte d'Hélène Cixous :
« L'art de Karine Saporta c'est cela : la mise en nu, c'est à dire en chair, des âmes. [...] Art de l'allusion, de l'effleurement. C'est ainsi qu'agit l'enchantement le plus fort : par évocation, par contiguïté, par propagation. La danse m'atteint. Je suis touchée, là, derrière la pensée, surprise, comme par un poème brutal de Tsvetaïeva. »

[13] Cf. cette recension.

[14] Cixous sous X, Presses universitaires de Vincennes, 2010.

[15] Voir ce passage.

[16] Cf. cette page sur Rings of Lispector ; on y trouvera aussi l'Index Cixous, auquel fait allusion Portraits de portraits, Le jour même de Roni Horn, pp. 123-128.

[17] Fin 2003, à la galerie d'art graphique du Centre Pompidou. Roni Horn répondit à l'occasion aux questions d'Elisabeth Lebovici, dans entretien intitulé Intenses dessins, et publié par le journal Libération.

[18] En atteste ce jardin d'exaltation.

[19] Faire voir le jamaisvu, in Peinetures, p. Hélène Cixous ajoute : « Roni Hom sera devenue le chantre de la coupure, la musicienne des arrêts, des vides, des rythmes. Elle dessine à l'oreille. Elle enregistre l'alternance du respirer. Elle faitvoir l'inaudible, et c'est comme une résurrection de ce que nous avons perdu et oublié ».

[20] Clarice Lispector, Agua Viva, Texte original en brésilien et traduction de Regina Helena de Oliveira Machado, des femmes éditions, 1980.

[21] Sim, quero a palavra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte intangível do real. (Agua Viva p. 18)

[22] Pour une lecture avec laquelle je ne saurais que consonner, pour ce qui est de sa valeur tant conceptuelle (quel travail !) que sensible (quelle finesse !), je ne saurais que renvoyer à Joana Masó, Langue et figuration des arts chez Hélène Cixous, Roni Horn et Clarice Lispector (in Rêver croire penser, Campagne Première, 2010, pp. 260-269), mentionnant de sa conclusion :
« Entre le blanc et la lettre se profile une parenté qu'exposent déjà quelques sculptures de Horn telles que Opposite of White v. 1 / v. 2 (2006) ou White Dickinson (2007), ainsi qu'une longue série de syntagmes passeurs à l'intérieur du vaste corpus cixousien _ la « fleur blanche » de Perséphone, la « cruauté blanche » de Beckett, le « manteau blanc » de Messie oublié dans le département de littérature de la Sorbonne, ce « manteau [qui] attend là-haut le poil blanc muet puissant indissociable de son sort ». Même les graphes, ces figures mathématiques composées de nœuds et d'arcs, sont blancs chez Cixous. Ils ne livrent pas dans un discours l'énigme de son langage, puisque « tous ces blancs viennent ajouter aux phrases silences, murmures rentrés, absences, tous ces espacements, ces ellipses, ces sorties, cet air qui souffle, le monde de l'indicible qui vit caché dans les grottes de la pensée, dans les cavités du discours ... ». Qu'ici le blanc porte l'ellipse qui voue l'œuvre graphique à entretenir un rapport étroit avec l'écriture et la différance, c'est peut-être ce que le film de Blanca Casas Brullet intitulé Blanc dérangé (2008) donnait déjà à lire lors de sa projection. [...] Dans le sillon de Croquis (2007), film d'animation où le support du dessin animé était déjà le cahier de brouillon, Blanc dérangé de Blanca Casas élargit cette facture scripturale du visible dont la blancheur énonciative est désormais la trace.
Si on se demandait pour finir ce que les arts partagent avec l'écriture, on devrait peut-être pour répondre évoquer ce blanc de l'image et de l'énonciation littéralement dé-rangé, hors rang, s'élargissant et se généralisant dans le « champ sans limites d'une textualité générale » *** qui fut appelée archi-écriture. »
*** Jacques Derrida, « La loi du genre », dans Parages, Galilée, 1986, p. 256.

[23] Lire, grâce au MACBA Dissidances de Spero, et en écouter la lecture par Hélène Cixous à La Maison Rouge (Fondation Antoine de Galbert), le 13 mars 2008, ainsi qu'une conversation avec Marta Segarra et Joana Masó, grâce à la Fondation Slought de Philadelphie, la lecture, la conversation et les images de la présentation étant téléchargeables séparément.

[24] Lire en particulier le communiqué de presse avec extraits du catalogue, chronologie, aspects de l'oeuvre.

[25] Maria Chevska et Hélène Cixous, Vera's Room. The Art of Maria Chevska, Black Dog Publishing, 2005, pour ce cahier.
Le texte de Frédéric Regard, pages 97 à 129 de Cixous sous X op. laud. Frédéric Regard (Paris IV), auteur de nombreux articles sur Hélène Cixous, est aussi l'auteur de la préface au Rire de la Méduse.

[26] Image cueillie dans le diaporama du site de Maria Chevska, dans la page relative au Notebook.

[27] Texte en ligne, ici adressé, pour donner à aller au livre ! autant qu'au site de Ruth Beckermann.

[28] Le prière d'insérer de ce livre est comme, à l'accoutumée, un acte littéraire, qui en fait tout le prix. Je déplie un tout petit peu le Carton dont il est question en ouvrant deux pistes pour le Dupin-lecteur :

— d'abord, les premières et les dernières pages de Rencontre terrestre qui forment comme inclusion pour ce livre d'entretiens entre Hélène Cixous et Frédéric-Yves Jeannet, il y est question de ce premier livre publié, et que son auteure ne veut pas relire — il est aussi question de rêve, de secret, de crime, d'innocence, bref du conte de l'origine.

— ensuite, ce que contiennent les rabats de ce premier livre, publié chez Grasset en 1967 :

« Ce livre raconte la mort et la vie d'un être sans nom qui parle, appelle, supplie, puis se construit une maison de silence parce que sa voix est restée sans réponse. Il cherche une porte sur la paix, une issue, le sommeil, l'amour, tout ce qui lui a été promis avant qu'il ne se détache de l'inconnu, du noir, pour entrer parmi les autres.
Le vide, le blanc, l'absence, attendent celui qui croit naître, jusqu'à ce que, à la fin des expériences qui creusent le vide plus profondément encore, il repasse enfin du bon côté de la vie, celui où l'autre nom de Dieu n'existe plus, où tous les mots sont déposés, où Dieu est la Mort.
Alors tout est enfin donné au chercheur de vie, dans l'instant où il comprend qu'il n'y a rien d'autre que la déception entre la naissance et la disparition : c'est la mort qui est le Dieu du prophète angoissé, c'est la mort qui est la mère de l'enfant sans âge de la nouvelle intitulée « L'Outre-vide », c'est la mort qui unit le fils du roi à un père redoutable (dans « Le Successeur »).
Tout (ou Rien) est de l'autre côté des gestes, du bruit, de la réalité. Ceux qui le savent font semblant d'être là, mais ils suivent des yeux les hommes cachés derrière les murs, les paupières, les mots, les peaux.
Le Prénom de Dieu décrit le Dieu innommable à travers « Anagrammes », l'épelle derrière le livre ouvert, sans réussir à déchiffrer le premier mot du livre. En découvrant dans une expérience onirique et fabuleuse cette place vide mais familière de notre expérience ouverte à la venue de Dieu, ce livre parle avant Dieu.
Ces récits ne sont pas allégoriques. Et pourtant ce qu'ils sculptent, dans l'épaisseur charnelle du texte, n'est pas tout à fait présent. Dans le corps des signes, dans l'organisation formelle de ces nouvelles, s'annonce, se prénomme un grand absent. On pourrait croire à la reprise, par une écriture aux images baroques, à la fois picaresque, fantastique, kafkaïenne, joycienne, des opérations de la théologie négative. »

Est-elle si infidèle, la fidélité d'Hélène Cixous ?
A la suite de quoi, on comprendra pourquoi les larmes de Saint-Simon ponctuent les chapitres de ce livre, car de l'autre on retiendra aussi : “Un jour de 1994, au téléphone, J. D. me dit : « Je viens de relire (la Chose). Il y a tout là-dedans. »” J'acquiesce (entendez, Jacques, yes). Mais bon, D. sait où est son prénom en ce moment. Et larmes de Saint-Simon, « ce jet de larmes dessinées », eau toujours vive de l'écriture, de clore ce dernier chapitre, et ces quelques lignes.

[29] Dans Genèses, généalogies, genres et le génie (Galilée, 2003), Jacques Derrida rappelait : « « Apprendre à savoir lire, la lire, je crois que cela n'a pas encore eu lieu hors de rares exceptions. Il y a, certes, une célébrité indéniable, une aura et une notoriété mondiale d'Hélène Cixous. Mais elles vont de pair, curieusement, avec une méconnaissance profonde, et surtout dans ce pays. » Peut-on encore dire cela, après la publication des riches travaux, d'une cohorte d'exégètes tous et toutes plus intelligentes ** les unes que les autres (le genre d'exégète est facétieux, mais ici le genre d'éxégètes est des plus sérieux !) ? Aux éditions Campagne Première, où elle a publié Traces du désir en 2009, Marta Segarra avait déjà réuni en 2007 les contributions à un colloque international qui s'était tenu à Barcelone en 2005, l'événement comme écriture, Derrida et Cixous se lisant, cette fois, avec Bruno Clément, il s'agit d'un second colloque international rêver croire penser *** qui s'est tenu à la Maison Heine de la Cité universitaire à Paris en 2008.
La quatrième en donne l'économie précise, et la liste des participants. Je voudrais en indiquer les grandes rubriques : I. Humanité, amitié ; II. Rêves de figures ; III. « Les différentes figures de la mort » ; IV. « Dettes et connivences » ; Le baiser de la lecture, pour dire à quel point Volées d'Humanité vient heureusement chapeauter le tout. On y lit :

« En quoi sommes-nous humains , en quoi disons-nous l'être ? En ce que nous lisons ».
« J'invente l'outrevie, celle que j'appelle la Vraie. Je suis de ceux qui écrivent sous le regard des différentes figures de la mort. qu'il en soit ainsi décidé pour moi, j'en sais quelques causes, mais pas toutes ».
___
** et dans le terme d'intelligence on entendra, outre celle qui est la moindre des choses, l'amitié
*** titre qui me ramène immanquablement à une lecture en cours de Maurice Dayan : Le rêve nous pense-t-il ? aux éditions d'Ithaque.

[30] Avec « Comme en rêve ... », Ginette Michaud poursuit à la fois sa traque du secret littéraire chez Cixous et Derrida et sa lecture croisée des deux oeuvres. Lecture minutieuse, infiniment patiente, surprenante souvent pour débusquer ce à quoi l'on ne penserait pas spontanément, fût-on un familier des oeuvres ici rapprochées. Le titre retenu est une citation de Derrida, il est comme une dé-marque dans la langue française en tous cas, d'une expression aussi simple que belle du psaume 126 (125) — les musiciens reconnaîtront In convertendo, Rameau par exemple) — retour de l'exil de Babylone (comme de tous les exils, et notamment des plus intérieurs) ; elle donne à toute écriture sa saveur de (la) part du rêve, ce secret qu'elle approche et qui se dérobe sans cesse — Je m'autorise cette incise, retour à De Certeau. Savamment Ginette Michaud recourt au grec : oneirographies.
En marge de cet ouvrage, elle a répondu à trois questions de Jean-Clet Martin, qui a bien voulu en consigner les réponses - hereafter - sur son blog : strass de la philosophie Voici ces questions, qui sont autant introduction que relance :

— Vous écrivez autour de Derrida. Plusieurs livres déjà. Tenir au secret... Battements... « Comme en rêve… »... des titres assez suprenants, un peu comme des formules, des dispositions singulières... Comment passez-vous de l'un à l'autre ?

— Ce travail dont vous parlez requiert dites-vous parfois la « Toute-puissance-autre » de la littérature. Pourriez-vous nous expliquer cette altérité de la littérature et vient-elle altérer la philosophie en tant que discours ?

— Cette altération nous fait marcher autrement, peut-être courir vers la mort comme vers un blanc devenu visible, une lacune qui donne tout autant sur l'insistance de « l'après vie », vie perdue à toute vitesse mais qui en se perdant vient aussi distendre le temps. Y a-t-il une visée d'éternité qui s'écrit « comme en rêve » ?

L'image dans les filets de l'écriture

Ronald Klapka — 2009-09-21T16:10:28Z

Il arrive donc que les images ne relèvent plus de l'imagerie, ni même de l'iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu'elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir se nomme poésie [1].

Muriel Pic : W. G. Sebald — L'image papillon

A qui l'oeuvre de Winfried Georg Sebald serait encore inconnue, quelques préalables pourraient s'avérer des plus utiles, pour profiter plus pleinement de l'essai de Muriel Pic « W.G. Sebald — L'image papillon » [2] :

— avoir lu, par exemple, Austerlitz [3], et la brochure hommage d'Actes Sud [4].

— appréhender le montage, en littérature, tout à la fois comme une méthodologie et un mode de connaissance [5].

Rien n'interdit toutefois de faire connaissance avec l'oeuvre littéraire de Sebald et sa théorie critique, au fil de la lecture documentée et argumentée qu'en donne l'auteur de l'essai. Dès lors, on peut compter que le lecteur ira aux oeuvres [6], et pris par elles, pourra ensuite retourner à l'essai !

***

« C'est un récit-papillon qui opère ses métamorphoses grâce à l'écriture poétique et qui, dans la mesure où l'insecte figure notre condition, résume l'expérience qui nous est transmise malgré nous — expérience que nous commençons, achevons et recommençons tous par la force des choses, par la force des mots. »

« Mais, dans un premier temps, aucune de ces images ne pénétrait mon cerveau, elles papillonnaient seulement devant mes yeux dans une sorte d'irritation continuelle [...] ».

La première citation concerne Brûlures, un récit de Dolorès Prato, auquel Muriel Pic a consacré un article informé [7] : entendre dans l'adjectif à la fois la science de l'universitaire mais aussi le terme informe auquel Bataille avec Documents a donné un sens nouveau et indiqué une voie d'écriture, avec laquelle celle de Sebald présente des proximités. La seconde provient de la quête de Jacques Austerlitz, qui à la recherche de sa mère, visionne un documentaire sur Terezin (1945). Le recours au ralenti lui permettra de « reconnaître » un visage de femme, ce qui le conduira au « portrait photographique non légendé d'une comédienne » [8], dans les Archives théâtrales pragoises des années 1938 et 1939, et à la reconnaissance formelle d'Agáta, dès lors « soigneusement épinglée [par Sebald] entre les pages du roman ».

Cette collision n'est pas fortuite entre l'article de 2003, le livre de 2009, les images d'Austerlitz, une photo de Terezin [9], et procède de la manière même dont Sebald insère l'image photographique à fin de provoquer des anachronismes qui fassent sens, mettent en question l'imagerie historiographique, en vue d'une autre poétique de ce qui advient. Cela, Muriel Pic l'illustre à l'envi avec un choix de photographies qui s'inscrivent dans le cours du livre, dont bien sûr des images-papillons. A cet égard, le chapitre Image-papillon et ralenti : le regard capturé (137-161) est particulièrement probant au regard de la manière de Sebald que veut mettre en lumière Muriel Pic, qu'il s'agisse du détail des ouvrages examinés, ou des références littéraires et philosophiques convoquées [10]. Sans insister outre-mesure, l'expression "chasseur d'images" rappelée par le récit d'un souvenir d'enfance de Benjamin, tout comme l'évocation du chasseur Gracchus (Kafka et Blanchot) ou celle de la phalène de Viriginia Woolf, renforcent les "zooms" précis sur Austerlitz, Les Anneaux de Saturne, Vertiges ou encore De la destruction comme élément de l'histoire naturelle.

Si ce chapitre nous montre comment un homme en quête de son histoire propre doit se faire butterfly-man, afin de trouver la vérité, « ailleurs, quelque part à l'écart, en un lieu que personne n'a encore découvert », combien passionnant est aussi : Déchiffrer le passé : de l'image documentaire à l'image du rêve.

Si j'avais à présenter ce chapitre à des étudiants, je procèderais au montage de ses images : Victor Gollanz, The Misery of Boots, Rembrandt, La leçon d'anatomie du professeur Tulp, la double page d'Illuminationen de Benjamin annotée par Sebald, y associant la citation en exergue de Thomas Browne extraite de Sur les rêves.
C'est dire que riche est le travail de Muriel Pic, - je pense tout spécialement aux commentaires de cette double page de Benjamin, avec ses inserts : Hofmannstahl et Godard - nous faisant découvrir celui de W. G. Sebald, suscitant la trouvaille et la liberté du lecteur. Pour imiter Michel Deguy : « Le montage (lui dit la poésie, mais après tout) montre l'exemple ».

Une autre double page (p. 53) est elle aussi très émouvante : à l'intérieur de la couverture de son exemplaire du Jardin des Plantes — Claude Simon est comme la figure tutélaire d'Austerlitz — Sebald consigne les principales dates de l'existence de son personnage Jacques Austerlitz. Cette trame chronologique nécessaire sans doute pour mieux démonter la temporalité de l'existence de son héros, et en bricoleur insensé, mettre le temps hors de ses gonds (c'est le titre de ce chapitre où avec Benjamin, le temps s'élance comme un bretzel dans la nature).

***

W. G. Sebald : L'art de voler

Au chapitre qui traite de la polémique surgie de la publication de De la destruction comme élément de l'histoire naturelle — et plus spécifiquement aux pp. 79-81 — Muriel Pic s'emploie à rappeler de quel point de vue Sebald énonce sa thèse, sa visée (provoquer une expérience collective de remémoration), au moyen d'un extrait du poème D'après nature : conçu dans la destruction, il n'en porte pas directement le traumatisme, mais la culpabilité et l'incertaine mémoire. Ce dont on trouve traces dans le récit de rêve publié en 1987 : L'art de voler [11].

En effet, s'il y a sans doute plusieurs manières de lire ces quelques pages qui sont données à la suite de l'essai, il vaut de regarder, c'est le mot, la citation-image de la Genèse de Vienne [12] , où Sebald lit ce "pathos-formel" dans les corps des passagers de l'aéroport de Zurich-Kloten, penchés en avant comme les personnages de ce tableau, "se précipitant depuis des siècles vers leur propre fin". Mais en poursuivant la lecture, le lecteur rencontrera, dans un anglais "aussi fautif que merveilleux" An Unforgettable dream, avant d'atterrir parmi des laitues, dont il est précisé :

« Jamais, je n'aurais imaginé, même en rêve, qu'il puisse y avoir tant de laitues ».

[1] Georges Didi-Huberman, préface à Rilke, la pensée des yeux, de Karine Winkelvoss, Presses universitaires de Sorbonne nouvelle, 2004.

[2] W. G. Sebald — L'image papillon est édité aux Presses du réel. L'essai de Muriel Pic est suivi d'un récit de rêve de Sebald L'art de voler (1987), traduit par Patrick Charbonneau avec la collaboration de M. P. L'éditeur donne en ligne l'introduction de l'ouvrage.
La 4° de couverture précise que W. G. Sebald reste méconnu de la critique littéraire française ; il y a lieu de présumer que l'éditeur entend par là les travaux universitaires, en effet on ne notera seulement dans la bibliographie critique, que l'ouvrage de Martine Carré, aux Presses Universitaires de Lyon (2008), W. G. Sebald. Le retour de l'auteur. La notice du site des PUL, fournit dans “Autres informations” : préface et sommaire de l'ouvrage.

Bibliographie de Muriel Pic : consulter sa page Publications sur le site de l'université de Neuchâtel.

[3] Austerlitz, est disponible en poche Folio/Gallimard. Sur ce livre, "La madeleine de Sebald" la critique empathique de Catherine Cusset dans le French morning de New York, le 22 mai 2007.
Austerlitz est, à mon sens, une entrée idéale dans l'oeuvre, sa matière comme sa manière.

[4] Sur le site d'Actes Sud, la notice bibliographique de l'auteur, est accompagnée d'une brochure hommage, qui permet de situer en première approche l'oeuvre et ses problématiques, dans leur contexte.

[5] Lire pp. 13-14 de l'introduction de W. G. Sebald — L'image papillon ; elle rappelle en particulier la filiation benjaminienne (texte sur Berlin Alexanderplatz de 1930) par la thèse de Sebald sur Döblin.
Voir aussi : « Les Yeux écarquillés : W.G. Sebald face à la polémique du souvenir », in Critique, n° 703, pp. 938-950, recension de De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, et plus particulièrement à/c de la p. 946.
Allusion également à : « La littérature et la connaissance par le montage », autour des travaux de G. Didi-Huberman, Penser par l'image, dir. L. Zimmerman, Paris VIII, Éd. Cécile Defaut, Paris, 2006, pp. 147-177.

[6] Ordre de leur parution en langue allemande : D'après nature (1988) ; Vertiges (1990) ; Les Émigrants (1993) ; Les Anneaux de Saturne (1995) ; Séjours à la campagne (1998) ; De la destruction comme élément de l'histoire naturelle (1999) ; Austerlitz (2001) ; Campo Santo (2003) ; auxquels il faut ajouter L'archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald (2009) ; tous livres traduits chez Actes Sud.
Outre Austerlitz, sont disponibles en Folio/Gallimard : Les Émigrants ; Les Anneaux de Saturne ; Vertiges.

[7] Pour ce qui est de cet article et du récit en question, je me permets de renvoyer à ce texte.

[8] Que je m'autorise à épingler entre les « pages » de cette lettre.

[9] Avoir eu en main cette dernière image (le document authentique) de l'auteur de « J'ai tant rêvé de toi », n'aura pas été pour peu dans le fait de s'intéresser à L'Image survivante, à la « psychanalyse de guerre ».

[10] Il n'est guère étonnant qu'une première version ait paru dans L'inframince n° 2, revue de l'Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d'Arles.

[11] Die Kunst des Flieges ; Traüme. Literaturalmanach, Residenz-Verlag, Salzbourg/Vienne, p. 134-138.

[12] Je n'ai pas trouvé d'autre reproduction que celle du livre de Muriel Pic : Wiener Genesis, fol. 5r, Staatsbibliothek, Berlin.

Délaissements

Ronald Klapka — 2009-04-20T19:40:00Z

Qu'y-a-t-il dans la parole de tellement redoutable que, si souvent, l'homme choisit de l'accepter pour la faire bavarder plutôt que de la faire parler ?
Alain Didier-Weil [1]

Ma splendi nel mio cuore come splende una stella 
Coi suoi fuochi perduti in sentieri lontani
Léo Ferré [2]

Carré Misère d'Yves Boudier, Entre ciel et terre de Fabienne Verdier, la Chine de la psychanalyse, En cas d'amour d'Anne Dufourmantelle, Cabine double de Bruno Fern.

Commentant la pièce aux cent florins [3], Paul Baudiquey allait disant « qu'il faut misère pour avoir cœur ». Aujourd'hui Misère est au carré. Les Vanités d'Yves Boudier, aux éditions L'ACT MEM [4], prennent pour hypothèse — liber terribilis — que « ces hommes et ces femmes que nous laissons mourir à nos pieds sont les Vanités d'aujourd'hui ». Et le poète ajoute, en mémoire sans doute du livre de Patrick Declerck, convoqué en exergue, qui déclarait l'ordre social à ce prix : « Elles nous somment de conjurer la mort pour consentir à nos vies mercenaires ».

Michel Deguy prend au sérieux cette hypothèse dans ce qu'il intitule un « Propos d'avant ». Outre qu'il rappelle l'économie du livre : neuf stations sur un chemin de perdition – pour qui aura fait une croix sur sa vie – parcours scandé par neuf citations de La ballade des pendus, pour en appeler aux « frères humains », Michel Deguy s'interroge, nous interroge, à la suite d'Yves Boudier : « Que peut faire un poème ? Qu'y peut le poème ? » D'une manière certaine, l'auteur de Fins, avec cette évocation sans équivoque : Terrer/ l'intime/// au champ ---- d'horreur, y avait répondu :

...Et j'ai compris alors qu'il fallait contredire les mots d'Adorno en répondant : raison de plus ! , sans oublier d'inscrire un terrible et sinistre pluriel au mot raison, la déraison humaine étant, elle, éternelle et singulière. Mais toujours prompte à se décliner sous les formes les plus barbares si nous ne veillons plus."

Et c'est ainsi qu'il décline en listes se répondant tous les objets appartenant au genre « vanité » : pinceaux, couleurs, sanguines et tout ce qui fait le quotidien d'un sans-abri : les caves, les tunnels, les replis, comme s'opposent p. 17, le tableau du XVII° siècle et la photographie d'un « SDF » parisien de 2005. Voici un poème de la seconde section, qui signale la manière – disposition en colonnes, italiques, blancs, espacements - et la matière du recueil :

Les jours sont courts
l'un-l'autre inséparés

pour
atteindre la
dépersonne

cicatrice
cousue
scellée

nue

Il arrive aussi que les pages se répondent (cf. pp. 120 & 121). Par exemple à Nos mains se posent/sur le rebord/ d'une vie // ---- : mesure toi à ta misère, fait écho : Leurs yeux/sont nos miroirs ---- ils imposent/le vertige // : retourne/ces images ---- vers le sol
de même à : Ne touche pas aux pauvres même/frappés/à terre appelle Accoutume-toi/à ton issue
puisque conclut cette section (la huitième) Chacun paiera sa dette/ : horizontal.
A cela il sera possible de répondre par l'anastasis même du poème, de ce poème de notre aujourd'hui ; ici l'économie de moyens (paucité, brièveté, parataxe) dénonce a contrario les moyens de l'économie (la soûlerie consumériste), et le « vanitas vanitatum » que rappelle en filigrane l'isotopie latine du livre, est bien appel à la lucidité tout comme le Qohelet le porte en son nom même : celui qui appelle à l'assemblée, ses « frères humains ».

***

Mais il est aussi possible de puiser l'énergie qui s'oppose à la désagrégation de l'humain, dans ce qu'il est convenu d'appeler (en période de « fêtes »), un « beau livre » parce qu'il s'agit avant tout d'un livre beau. C'est en Chine, (sa Chine intérieure très certainement) que Fabienne Verdier [5], calligraphe et peintre est allée la chercher. Entre ciel et terre (merci la lecture publique !) est un ouvrage magnifique, avec une présentation de Charlet Juliet, un entretien entre le poète et l'artiste, un autre avec Denis Valode, concepteur de l'atelier de Fabienne Verdier, des photographies de Dolorès Marat et Naroya Hatakeyama, et des carnets d'atelier. Pour ce qui est de l'entretien avec Charles Juliet
[6], « Hors du temps », il est, et ce qui donne lieu de signaler le livre, disponible en version « économique » chez le même éditeur Albin Michel. S'il n'y avait qu'une seule expression à en retenir : « Un abandon d'apparence », un véritable koan zen à soi tout seul.

Si des citations éclairent chacun des chapitres d'Entre ciel et terre, de Jean Tauler à en Huang Po passant par Agrippa de Nettesheim, cela rejoint le goût de Charles Juliet qui a consenti à ce que POL publie en 2008 : Ces mots qui nourrissent et qui apaisent, Phrases et textes relevés au cours de mes lectures [7], où l'on trouve ces mots de saison :

« À la ﬁn d'une vie, une fois dépassés les interdits qui ont étouffé notre jeunesse, on devrait pouvoir s'offrir quelques années de printemps. » (Marguerite Duras)

La réalisation de livres en commun avec François Cheng, ce qui en soi n'a rien d'étonnant, offre une perspective inattendue sur une autre Chine intérieure, celle de la psychanalyse. En effet si les rapports de Cheng et de Lacan à ce sujet furent des plus féconds à ce qu'ils en déclarent (v. le site Lacanchine), des questions telles que : La féminité est-elle subversive ? gagnent à être examinées à l'aune de la littérature chinoise : Ying Chen, L'ingratitude, Babel, Paris,1995. A ce sujet Véronique Porret redit :

« On ne devient pas femme, mais une femme. Ce devenir singulier est angoissant car solitaire ; avec la peur d'être folle, d'être en dehors, d'être incomprise, inadéquate. Hystérique ? C'est cette traversée que permet l'analyse là où la psychiatrie, le discours ambiant enfermeraient. C'est ce que Lacan a appris de Marguerite Duras [8]. »

Et il n'avait pas lu L'Amant de la Chine du Nord ! dont, dit-elle :

« J'ai écrit l'histoire de l'amant de la Chine du Nord et de l'enfant : elle n'était pas encore là dans l'amant, le temps manquait autour d'eux. »
[9]

***

« Le temps manquait autour d'eux ». Marguerite Duras fait certainement partie des romanciers contemporains dont l'œuvre fournit en mots, en phrases les « insights » auxquels Anne Dufourmantelle [10]

***

La phrase

Il y a ceci dans l'amour
que, par simple effet de syntaxe,
des hommes trouvent des femmes et joignent
le corps à l'esprit

— qui a tant besoin d'acquérir
une continuité, un lieu,
une démonstration que ce doit
être de chacun la propre phrase

est de Robert Creeley (Le sortilège) [11] ; cet auteur figure en exergue de Cabine double, de Bruno Fern aux éditions Ragage [12]. Soulignons de suite l'élégance de l'édition qui se marie avec la finesse du propos : si P. J. J. est un diseur de mots, Bruno Fern est un écriveur de phrases (P. J. J. comme R. H., comme J. R., P. V., C. R., W. C. W. etc. que des italiques signalent en elles comme les propulseurs d'icelles, mais aussi selon les lois de l'hospitalité, dès lors que la syntaxe constitue le tissu, il est licite de donner à exposer l'épiderme de Robert (prononcer ou filer à l'anglaise). En voici un exemple :

dans l'intimité latérale d'un long Et caetera
(P. V.) glissent des chaussures à noirs
lacets puis le peu baissé paupières sans or
bite laissant paraître l'engouement fait par simple afflux parler avec ça dans
la bouche s'avère pourtant une nécessité.

quant à la mise en espace

le blanc lui va si bien
des épaules à l'aine et retour maintenant
l'oblong devenu invisible essai
de saisir l'événement le poème aussi
avancé dans la masse qu'il se peut

On le voit, une érotique de l'intelligence (D. J.) est à l'œuvre dans son désœuvrement même, dans le déhanchement de la phrase, c'est son style.

La poésie de Bruno Fern joueuse et sérieuse à la fois (elle prend la poésie très au sérieux, mais elle, ne se prend pas au sérieux) peut surprendre, par sa façon d'embarquer son lecteur et de le planter ailleurs (là où il était sûrement !). Depuis 111 points de contrôle, elle ne cesse de s'affiner, s'affirmer comme une des les plus voix originales du présent ; elle rend souvent hommage à celles qui l'ont précédée, propter chorum sans doute ; sa propre maîtrise de cœur domine désormais l'ouvrage.

[1] première phrase de la 4° de couverture du livre d'Alain Didier-Weil, Les Trois temps de la loi, un maître-livre réédité au Seuil (coll. La Couleur des idées, 1° éd. 1995), l' « inspiration » de ces lignes lui doit beaucoup ; voir le site du mouvement Insistance, et ce texte : Le mouvement Insistance.

[2] Léo Ferré, Tu non dici mai niente, La Solitudine, CD Barclay 2008.

[3] Paul Baudiquey, un Evangile selon Rembrandtt , éditons Mame, 2004.

Patrick Genevaz, Sur trois gravures de Rembrandt, éditions La Délirante, 2008.

[4] Yves Boudier, Vanités Carré Misère, aux éditions l'ACT MEM, « nous sommes des sans-abri de tout, sinon de paroles » ; aux mêmes éditions Fins après L'enfant second

[5] Fabienne Verdier a donné à l'occasion de la parution de Entre ciel et terre (éditions Albin Michel) de nombreux entretiens, auxquels on préfèrera entre tous celui réalisé avec Charles Juliet, qui a donné ce « tiré à part » accessible à tous : Entretien avec Fabienne Verdier, chez le même éditeur.

[6] Un site est dédié à l'œuvre de Charles Juliet, attentivement, espace de documentation et de rencontre entre ses lecteurs et l'association "La Cause des Causeuses".

[7] En 2008, Ces mots qui nourrissent et qui apaisent, de Charles Juliet aux éditions POL

[8] Lacanchine est un site qui comme son nom l'indique, s'intéresse à la psychanalyse et à la Chine ; pour Cheng ces liens, pour Véronique Porret, ce texte : La féminité est-elle subversive ? (magistri certant).

[9] En ce qui concerne L'Amant de la Chine du Nord (Goncourt in petto), une fois encore le regard critique le plus acéré a été celui de John Taylor (Paths to Contemporary French Literature, I, 2004, pp. 114-116) qui conclut : From the pains of her ruptured passion, this « she » will become a writer ; it matters not that writer is Marguerite Duras. The emotions are more intricate, more compelling, more tragic, and somehow more real — such is the miracle of literature — than they can ever be in real life.

[10] Anne Dufourmantelle, En cas d'amour, aux éditions Payot, 2009, à écouter, Du jour au lendemain, tant qu'il est temps.

Entretiens :

— avec Jacques Derrida : De l'hospitalité, Calmann-Lévy, 1997

— avec Antonio Negri : Du retour, abécédaire biopolitique, en poche Biblio-essais, 2004

— avec Avital Ronell : American philo, aux éditions Stock, 2006 ; rend attentifs les auditeurs de son séminaire sur la « prophétie intime ». Alain Veinstein qui la recevait récemment dans son émission en raison de la parution de : « En cas d'amour » déclarait avoir constellé le livre de post-its (une technologie toujours d'avant-garde). En voici un, page 97 :

« La rencontre est un événement philosophique. Un éblouissement. Il est difficile de parler d'une expérience vécue, car si elle est encore vive, les mots seront toujours inadéquats à traduire cette qualité de présence à l'autre, d'excitation intellectuelle, de fièvre d'écriture à laquelle ouvre une vraie rencontre. A vouloir l'expliquer on risque de la dénaturer, de la ramener du côté des choses partageables. Cet appel auquel vous répondez n'a pas de limites, si ce n'est la capacité du corps à le soutenir, à faire hospitalité précisément à la pensée. La philosophie n'est rien d'autre que la vie en acte, « la vie dans l'amplitude », écrivait Patocka. »

Elle ajoute :

« Un pan de mur blanc éclairé par le soleil de septembre suffit, dans sa simplicité, à résumer ce qui dans le réel apparaît sans jamais se rendre à nous. Et c'est ce double mouvement à la fois de présence à notre perception – simple, univoque – et ce retrait à l'intérieur même du visible de ce qui le fonde, ce qui le rend absolument singulier, qui nous oblige à penser. A aimer aussi, si par aimer on entend cette rencontre d'un autre qui nous bouleverse en nous atteignant au coeur et vous échappe aussi, exactement. »

Les dernières pages de ce livre en adresse aux « frères humains » : Philosopher, c'est faire hospitalité à la pensée (v. le livre d'entretiens avec Jacques Derrida) sont aussi un plaidoyer en faveur de la « talking cure » :

« Et le miracle est que, parfois, entre ces deux méconnaissances, celle du sujet sur sa propre histoire, son désir, les raisons ou déraisons de son amour et celle de l'analyste, son ignorance, son absence d'entendement de cette histoire-là – ce qui a eu lieu dans votre vie – se produise un événement […] qui est une rencontre. De cette méconnaissance naît un savoir étrange, un savoir « en avance », […] une prophétie intime, adressée à un autre qui l'entend, qui entend se former ce trésor très simple et très pur d'une parole nouvelle dans un corps délivré. » (pp. 226-227 ; voir aussi Accueillir l'inespéré )

[11] Sortilège de Robert Creeley a été traduit par Stéphane Bouquet pour le compte des édition NOUS à Caen.

[12] Cabine double, de Bruno Fern aux éditions Ragage ; du même aux éditions Voix : mécaniquement « 111 points de contrôle » (v. recension d'Alain Helissen) et équestrement Cheval porteur aux éditions publie.net.

Claude Louis-Combet, l'écriture au corps

Ronald Klapka — 2006-09-02T15:06:00Z

Quoi que nous écrivions, il y a, dans ce que nous écrivons, quelque chose qui s'écrit malgé nous — et nous qui écrivons, il y a un instant où nous assistons à l'écrit, où nous le subissons (amoureusement peut-être) saisis de ne pas le saisir.

Claude Louis-Combet [1]

A l'occasion des parutions de Visitations et de Cantilènes pour les yeux ronds

La parution chez aux éditions José Corti de deux livres, peu épais, mais ô combien pleins, permet outre de les signaler, d'en donner des bonnes feuilles : que faire d'autre ? parler sur serait à coup sûr grotesque, parler de grossier, la citation en disant plus que de mesure, alors juste offrir à la ferveur :

— Visitations, titre aussi évangélique que Transfigurations et aussi splendide manière de revisiter mythes ou dogmes, ainsi l'Immaculée Conception, aussi sublime que difficilement conforme à la bulle Ineffabilis Deus (1854). Qu'on en juge par cet extrait :

« Mais voici, mon Dieu, je sais qu'à la vitesse de l'éclair vous venez à moi depuis le commencement du temps. Je suis votre servante et votre amante, à vous dans ma faille, par vous dans ma plénitude. Voyez comme je suis déjà renversée et déjà ouverte. Mes cuisses écartées et remontées, en attente de votre irruption, forment le grand V de votre victoire. Ma longue fente de sexe se tient tout au fond et sa tendresse n'a pas de bornes. Quand vous l'aurez reconnue, quand votre fluide divin pénétrera en elle, donnez-lui bien le nom de Marie, comme grâce préfigurant le baptême de toute femme à venir. Venez et mêlez votre tumulte à la patience de cette chair que je suis et qui n'attend que vous pour éclore. Venez et prenez, prenez et dévorez, dévorez et calcinez. Vous êtes Dieu et je suis la femme et la Vierge. Vous êtes l'Éternel, accordez-moi, en votre mâle générosité, ce petit peu de vous-même qui fera de moi l'éternel féminin. Toute la beauté de mon sexe, entre lumière et nuit, vient de ce qu'il est votre créature taillée et façonnée de votre main. Aimez-le comme vous-même et si vous prenez le temps de le contempler avant que votre amour le possède, reconnaissez en lui le sourire, archaïque et énigmatique, que vous cachez au fond, dans la ténèbre de votre face. Penchez-vous sur lui comme vous pourriez vous pencher sur vous-même, si vous étiez à peine plus humain. »

— Cantilènes et Fables pour les yeux ronds et il faut ici relever le propos de Claude Louis-Combet :

« Les proses-poèmes réunis ici ont en commun, par-delà la diversité des thèmes et de la manière, le souci de s'accorder à l'esprit des formes créées par Bérénice Constans. Émané de la pénombre toute féminine de l'inconscient, le tracé, comme le texte, porte jusqu'à la transparence de l'expression son épaisseur de fantasmes, sa mémoire des mythes, sa rêverie sur les obscurités du désir, sa nostalgie d'un Impossible chemin qui serait de lumière et d'innocence et dont il ne reste, pour vestige, pour vertige, que le bouquet des ombres consumées. »

Qui aura participé à la soirée en l'honneur de Claude Louis-Combet à la Maison de la Franche-Comté [2] aura plaisir à retrouver le texte de Oô [3] .

Pour ma part, j'ai envie de dire que Bethsabée à jamais (le « vieil Rembrandt » et Hendrickje) ne devrait être lu qu'à genoux. Tant pis — tant mieux, si c'est trop dire ...

Juste un passage (de la deuxième partie de ce texte qui en comporte trois) :

Ce n'est pas votre seul corps qui me tient, vous le savez depuis toujours.
Vous m'avez appris que la lumière ne se laisse pas saisir à la surface, mais qu'elle émane du fond et prend le temps de sourdre avant de rayonner.
Un long pressentiment, c'est ainsi que mon regard, suivant la voie que vous lui avez apprise, vient au-devant de vos chairs.
Il n'y lit pas le déclin, mais les signes encore furtifs de votre éternité.
Votre beauté d'homme passe par vos rides et vos épaisseurs.
Votre lenteur fait partie de votre force, vos défaillances n'affectent pas votre puissance - d'amour comme de création. Elles sont insignifiantes : scories du soleil dans l'infini sidéral.
Entre vos doigts, face au monde comme à l'amante, ce n'est pas le phalle qui fait la loi mais vos pinceaux, inventeurs d'une chair inédite et révélateurs de l'esprit dans le désir et dans ses rêves.
Vous êtes entré dans la femme que je suis, vous m'avez prise et possédée bien au-delà des voies naturelles ouvertes à l'enfoncement et à l'enfantement : au coeur, il faut le dire, c'est là que vous régnez.
Là où vous êtes établi, jamais vous ne faillirez.
[...] Ce tremblement, cette angoisse, cette raréfaction, ce sens radical de l'inachèvement, ce n'est pas de la fausse monnaie pour prix de votre âge, mais quelque chose en vous du noyau de féminité que vous avez brisé en moi. Je me développe dans le silence qui se développe en vous.
Je respire entièrement dans l'ombre que vous portez en vous et qui sature les corps auxquels vous donnez forme.
Vous avez fait de moi votre double féminin.

A l'occasion des parutions de Transfigurations et de L'Homme du texte (2002)

"La lecture de Görres [4] fournit, hors de toute investigation scientifique sérieuse, une argumentation de première nécessité : que les phénomènes dits surnaturels ou mystiques utilisent, pour se produire, les mécanismes naturels de la physiologie et donc, que le corps des saints, par où s'inscrit la puissance transcendante de la sainteté, dans l'espace et dans le temps, met en oeuvre, au suprême degré, toutes les capacités de jouissance, d'endurance, de souffrance et d'excès enfouies et oubliées dans la médiocrité de l'humaine condition. Autour de cette conception, sans souci d'orthodoxie, il devient possible d'opérer la cristallisation de tant de désirs laissés en suspens, qui visaient à la sacralisation de la chair comme de la seule présence, comme de la seule instance - épiphanique et calamiteuse. N'ayant de comptes à rendre à aucune autorité, ne visant ni à édifier ni à instruire les croyants ni à complaire aux sceptiques, cette poussée de l'imaginaire du côté de l'hagiographie ne recule pas devant l'aveu de sa perversité. A celui qui est, comme le lui ont enseigné les maîtres de la gnose, le sujet d'une chute éternelle, et d'un écart sans remède, il appartient d'associer en texte, dans l'unité tendue de son écriture, ce qui lui reste de souvenir de Dieu et ce qu'il entretient d'amours terrestres."

Cette citation un peu longue extraite de la contribution de l'auteur, « Le recours aux mythes et l'hagiographie perverse » au colloque de l'université de Lille III, dirigé par par José-Laure Durrande, [5] devrait constituer pour ceux qui ne connaissent pas l'oeuvre de Claude Louis-Combet une belle entrée en matière, et pour ceux qui ont eu la chance de la rencontrer et d'en être habités, une invitation connivente à la lecture des deux derniers ouvrages parus chez José Corti : transfigurations [6] et l'homme du texte [7]. Une « note » de l'éditeur [8] : Bertrand et Fabienne Fillaudeau donnée à la revue l'Oeil-de-Boeuf souligne le signe tangible d'une aimantation, sans laquelle il n'y a pas d'auteur – et a fortiori d'éditeur ; un entretien accordé à cette même revue [9] pourra également permettre une première approche de la démarche d'ensemble d'un parcours déjà bien rempli) On retiendra ce terme de cristallisation évoqué plus haut - un précieux document (une dissertation d'étudiant) atteste son emploi dans le premier texte publié – [10] pour éclairer tant les nouvelles rassemblées sous le titre de transfigurations que les articles critiques qui étaient dispersés dans diverses (et nombreuses) revues et qui forment le recueil l'homme du texte, une même manière tant pour les aspects narratifs que réflexifs de l'écriture de Claude Louis-Combet, dans laquelle la pression du texte agit grâce au puissant levier de la nostalgie, cette « maladie du retour ».

Ce qui nous donne des textes d'une beauté stupéfiante, chacun également fort, renversant en ce qui concerne les cinq nouvelles, dont on ne saurait dire laquelle vous emporte le plus : est-ce Le mal de blancheur, rencontre d'Oshima et de Jean de la Croix, avec la juxtaposition de deux monologues intérieurs (animus et anima ?) des amants désireux de sortir de la nuit obscure (des sens, de l'esprit ?) qui sera pour l'un « l'aurore aux doigts de sang et le soleil de la folie », tandis que pour l'autre (l)es mains que (s)on amour avait exorcisées couvriraient (s)on pubis comme une gerbe de fleurs.

On l'aura saisi, comme pour Valente, érotique, mystique et poésie (du texte) ne font qu'un. Même si, ici, l'acmé du désir se confond avec l'apogée de la douleur. Car "jouer à mort, tel était le sens du désir". Les lecteurs de l'Age de Rose ne seront pas dépaysés. Peut-être que certains de nos lecteurs auront eu à l'instar de Régine Deforges [11] le privilège d'assister aux strip-tease de Rita Renoir ! La Rita de Claude Louis-Combet (Crucifixa) nous convie à un ultime spectacle « Le Diable » : et si elle n'est pas tout à fait une sainte, elle l'est aussi cependant "alors que la force du Très-Intime irrupte en elle et s'ébroue dans ses chairs". S'il convient de quitter ce spectacle « sur la pointe des pieds , comme font les enfants tournant le dos au seuil de la chambre conjugale, au dernier coup de minuit » ce sera pour en découvir un tout aussi étonnant « La signature du corps » celui d'une figure de Marthe Robin, en dix-huit stations où ce qui se passe a tout le sens d'un poème dont le corps est l'écriture.
Quant à la Passion de Maure et de Timothée jeunes martyrs (et vierges) c'est de croix à croix qu'elle s'accomplit.
Faut-il dire que la Madeleine au sang est un récit parfaitement scabreux ? pourtant Claude Louis-Combet ne fait que jamais prendre au mot les expressions d'un vocabulaire mystico-religieux : fiancé divin, amant etc. (penser aussi au fameux « ensevelissez-vous en moi) et il n'y a qu'un seul auteur capable de nous donner cette notation au seuil d'épousailles d'un genre peu catholique :

« Toutefois, comme elle avait besoin d'offrir un peu de beauté, elle éteignit sa lampe et il n'y eut que la blancheur toute rose du matin, à travers la fenêtre, pour éclairer la scène et le rite. »

Transfigurations, ce titre renvoie bien sûr à cette apparence inédite du corps de gloire, ce sont aussi des histoires qui pourraient paraître scandaleuses mais que la maîtrise du texte transforme en fables qui n'impressionneront pas moins l'imaginaire que les Acta sanctorum d'autrefois (mais Jouve, Bataille, la psychanalyse et Louis-Combet seront passés par là !) Qui va voudra pénétrer plus profondément dans les intentions de l'auteur, ce qui sous-tend le projet de mythobiographie, pourra se plonger profitablement dans l'homme du texte. Claude Louis-Combet a généreusement accordé des entretiens, outre à la revue l'Oeil-de-Boeuf citée plus haut, à Prétexte ou encore au Matricule des Anges [12] et ces derniers temps à Conférence où il s'est amplement expliqué sur sa poétique. Ce qu'il a fait dans plusieurs livres également édités chez Corti : proses pour saluer l'absence [13], le recours aux mythes [14], le péché d'écriture [15]. On trouvera ici entre autres des éclaircissements sur la genèse de l'Age de Rose, ou de Blesse, ronce noire, ou encore les circonstances de la rencontre d'un moinillon avec le philosophe sensible au coeur (Nietzsche). Pour clore l'ensemble, on citera la finale de l'inavouable, l'indicible, le texte :

"C'est alors que l'homme du texte, engagé tout à la fois au-dedans et au dehors de l'entreprise d'expression, comme sujet, objet et mécanicien, se trouve, à tout moment, poussé à la limite des chances de dévoilement d'une parole en train de s'écrire, à l'aventure de laquelle il s'abandonne pleinement. Il a conservé assez de sens critique à l'égard de lui-même pour se défendre contre la tentation d'appeler indicible ce qui est simplement informulable par incapacité conjoncturelle de moyens – du côté des mots, du côté de la puissance de concentration ou de l'épuisement de l'imagination. Cependant, cette défaillance à la pointe du projet, s'il ne convient pas de lui donner le sens d'un vertige métaphysique, comme serait l'évidence lumineuse du vide au coeur des mots, rappelle par analogie ce que la mystique, la poésie et l'amour ont appris à l'humanité : que la plénitude de la parole veut le délaissement de la parole, le retour au silence qui la fonde, l'émerveillement sans pensée, l'adoration."

Après quoi, on pourra relire transfigurations. Sinon persévérer dans l'étude, avec Claude Louis-Combet, mythe, sainteté, écriture [16], colloque sous la direction de Jacques Houriez à l'université de Besançon, paru dans la collection Les essais chez Corti (2000), et qui aura apprécié la rencontre avec Christian Hubin [17], trouvera en particulier une approche fervente de l'écriture de son ami sous le titre L'aveuglée [18].

[1] Claude Louis-Combet, Ecrire de langue morte, p. 23.

[2] L'entretien réalisé avec Claude Louis-Combet, a été retranscrit, révisé par l'auteur et publié en ligne.

[3] Oô, mythe et paysage

Au musée des Augustins de Toulouse, parmi de nombreuses sculptures d'origine gallo-romaine, on peut voir un étonnant bas-relief, représentant une femme entièrement nue, très primitive d'allure, la face inexpressive, les bras très courts, à peine dégagés du tronc. Au bas de son ventre, elle porte une vulve puissante fortement relevée, de l'ouverture de laquelle s'élève un serpent. Le reptile dont la sinuosité a été fort bien rendue par le sculpteur reste engagé par sa partie inférieure dans le sexe de la femme, mais la partie visible de son corps semble ramper comme une liane le long du ventre et de la poitrine ; II a la tête fixée sur le mamelon d'un sein bien développé. II s'y tient accroché en animal téteur, lascif et goulu. Une brève notice nous apprend que cette pierre provient du site d'Oô, dans la Haute-Garonne. Elle a été traditionnellement et chrétiennement interprétée comme une figuration de la luxure, sur le modèle d'Ève, mère du vice et du péché. Le symbole reviendrait à dire que le mal, incarné par le serpent démoniaque, est enfanté par la femme et se nourrit des charmes de la femme - donc, attention, chrétien ! ... Une autre interprétation plus moderne voit dans cette figure la représentation d'un personnage mythique, antérieur au christianisme : un symbole de fécondité, plus exactement de l'éternelle fécondité de la nature féminine. Le serpent, issu de la femme et nourri par elle, exprimerait le caractère cyclique du temps, en relation avec les pratiques agricoles. Le site d'Oô est un lieu remarquable par son petit lac de montagne alimenté par une superbe cascade, un gave, plus précisément. II laisse, à travers les photographies que j'ai vues, une impression de mystère, d'intériorité, de recueillement, qui porte à la rêverie. J'ai pensé que la sculpture du musée représentait la déesse du lac. Et j'ai imaginé son histoire, celle d'une naissance virginale et fabuleuse. II m'a semblé que le serpent incarnait la dimension phallique, inconsciente, de la femme, et que l'on se trouvait donc en face, ici, d'une représentation de la perfection androgyne en même temps que de la fécondité et de l'éternité. J'ai donné au personnage du bas-relief le nom de son lieu d'origine. C'est la jeune fille Oô, amoureuse d'elle-même et fécondée par son âme noire et animale.
© Claude LOUIS-COMBET
Oô a été publié par les éditions Shushumna. Les éditions Shushumna, nom sanscrit donné au canal de l'énergie créatrice, au courant vital qui relie le visible à l'invisible, le conscient à l'inconscient, ont été fondées par Bérénice Constans.

[4] La Mystique divine, naturelle et diabolique, Paris, 1836, rééd. Grenoble, Millon 1992

[5] A qui l'on doit le magnifique « L'Oeuvre de chair »

[6] transfigurations

[7] l'homme du texte

[8] La dernière phrase du Recours au mythe se termine par une suspension qui laisse augurer une suite, symbole non seulement du rapport qu'entretient Claude Louis-Combet et son éditeur José Corti mais encore de cette vocation à une continuité de l'auteur lui-même à travers ses oeuvres successives.

C'est en termes de lieu d'accueil que l'auteur parle de sa maison d'édition. Et ce qui rassure Claude Louis-Combet quant au devenir de ses écrits n'a d'égal que le sentiment, pour nous, d'avoir été compris : complicité évidente ? Certes, mais surtout cette sensation de reconnaître ensemble le signe tangible d'une aimantation, sans laquelle il n'y a pas d'auteur, et a fortiori d'éditeur.

Nous frappe ainsi l'adéquation entre Claude l'homme et Claude l'écrivain : jamais de double discours mais une identité de paroles. Nous avons retrouvé dans Le recours au mythe cette même transparence qui émane de lui lorsqu'il se dit.

Mais l'écriture, on le sait bien, rend plus tangible, plus réel, ce dont parfois elle est le plus éloignée et tel est bien le nécessaire paradoxe de l'oeuvre de Claude, que celle-ci soit introspective ou descriptive.
S'il y a toujours chez lui un grand souci d'être au plus près de lui-même, le voilà qui semble totalement se fondre dans une grande figure qu'il n'est pas - Léda, le roi Nabu, Marina, Trakl, Rose de Lima, etc. - et disparaître parfois derrière le propos autobiographique, rendu tout à coup d'autant plus distancié que l'écrivain soi-même s'interdit de l'utiliser. Et non seulement le pacte autobiographique est interdit mais la parole elle-même qui vise à l'instaurer : tu ne parleras pas de toi-même. Loin du narcissisme ou de l'auto-encensement à la Chateaubriand, l'oeuvre autobiographique est comme le reflet décalé de la mythobiographie étonnamment plus intime.

De la même façon, la description en une scène de la guerre de 14 dans Blesse ronce noire, paraît aujourd'hui plus proche de nous qu'elle n'a pu l'être naguère chez certains de ses propres témoins (Dorgelès ou Remarque) et l'atmosphère de la forêt vierge, pour ne citer qu'elle, dans L'âge de Rose s'avère sûrement d'autant plus parlante que l'auteur ne l'a jamais réellement connue.

L'éditeur n'ayant ni vocation de critique, ni vocation d'écrivain, il doit s'en tenir à ce qui lui est traditionnellement imparti, une Note de l'éditeur.

Éditions José Corti B & F Fillaudeau

[9] Claude Louis-Combet s'y entretient avec Henri Lefebvre

[10] Nous nous permettons, à sa suite, de le dédier « aux errants et aux torrides ».

[11] Comme en atteste sa chronique « Pêle-mêle » du journal L'Humanité, parue le 23 mai 2001

[12] Cf. ce dossier

[13] proses pour saluer l'absence

[14] le recours aux mythes

[15] le péché d'écriture

[16] Claude Louis-Combet, mythe, sainteté, écriture

[17] Cf. Christian Hubin, écrire dans l'attente

[18] Forte communication inspirée par ces vers de Juarroz (Nouvelle poésie Verticale Trad. de Roger Munier. Lettres Vives 1984. ) :

L'écriture couvre (...) une autre écriture
et ne laisse pas regarder d'un autre côté,
vers la fête pure de lire dans le fond
l'alphabet secret qui ne s'épèle pas.

Il faut creuser derrière l'écriture,
jusqu'à découvrir l'autre, l'aveuglée.