lettre de la magdelaine

en pays profonds — boîtes de relecture

Ronald Klapka — 2013-02-20T09:39:21Z

Que le travail - à commencer par celui de la pensée - prenne lui-même la parole et, dans l'aventure de nos bricolages « polytechniques », redevienne notre « bien commun » : voilà donc ce que serait l'hétérotopie conjointe du « lecteur comme scripteur » et de l'« auteur comme producteur ». [1].

le n° 60 de la revue nord', Lucien Suel

« Poète “ordinaire”, Suel passe son temps à tenter de mettre de l'ordre dans le désordre du monde et de son être et à cet égard sa pratique de l'écriture en picard est sans doute moins anodine qu'il n'y paraît. Au-delà de la simple part de jeu à laquelle il affecte de la cantonner on peut imaginer qu'il s'agit bien d'un retour, retour à la communauté de son enfance, retour du refoulé linguistique... Il me plaît de penser que cette minuscule portion de l'œuvre totale suélienne en constitue le centre de gravité crypté, un peu comme dans ces tableaux (de Miro par exemple) où quelque part dans la mosaïque centrale une toute petite surface de couleur dissonante vient équilibrer l'ensemble.
Lucien Suel devrait écrire plus souvent en picard. »

Maître d'œuvre avec Paul Renard, de ce soixantième numéro de la revue nord' [2], Jacques Landrecies [3], brutalement disparu, avant que cette livraison ne parvienne à ses lecteurs, formule ici un vœu que pour ma part je dirais de toujours à toujours exaucé. Quelle que soit la langue dans laquelle il écrit, qu'il porte, autant qu'elle le porte, Lucien Suel fait de toute langue à laquelle il recourt, langue de poésie. Ainsi traduisit-il Ichi leu, comme il le fit pour Kerouac. C'est donc, qu'à l'évidence, si picard est langue, est aussi manière d'être, et décision telle que la traduction en celle-ci de L'Archangélique par Ivar Ch'vavar fut motif suffisant pour s'y coller, et de manière, la plus belle ! Ce qui ne contredit en rien le fond d'une très pertinente étude toute en finesse linguistique, historique, sachant apprécier la rareté d'un usage — lisez l'incipit [4] — pour ce qu'il exprime de respect fidèle, celui d'une enfance dont ce fut la langue, et de ceux qui la transmirent et dont elle disait tant les espoirs que les souffrances. Dans la crypte, nos morts, le vide, nos renaissances, vide que la littérature autorise (ce n'est pas trop crypté ?) en dessinant terrils ou mastaba, et parterres de mots au cordeau pour justifier (arithmogrammatiquement) un abbé au nom de guérisseur. [5]

Après cette porte, un aller simple pour Roubaix ? Trois lignes suffisent : « Maintenant, ça fait un an et trois mois. Je voulais pas partir. Je voulais pas venir ici. Je vais retourner à Wittebecque chez Petche et Metche. J'aime mieux marcher dans la boue derrière le troupeau. C'est mieux que le charbon et la poussière. ». Ce texte confié par Lucien Suel à la revue, situé espace et temps, reflète avec une force qui étreint, les questions de celui qui à peine sorti de l'enfance se trouve arraché à celle-ci, survie économique exigeant, transplanté dans un ailleurs à peine déchiffrable, et ne faisant fonds que sur ses proches pour survivre : universalité sans frontières...
« Et les coquelicots dans le champ de blé » pour dire un autre monde possible.

Alors, comme Gérard Farasse [6] :

« Tu lis Lucien Suel / tu es saisi, tu es saisi /comme lorsque tu l'as entendu à la radio réciter Patti Smit(h) en picard [7], / merci Mathieu. / Le studio est rempli par le poème jusqu'au plafond : / Adon, aléto memmvénu in France, à Charleville, pourdir esprierr sultomb achédeujonn Rimbaud, Arthur, épi Isabelle, es sœur. » Alors les rythmes et les rimes, thèmes, histoires, textes, mauvaises herbes, onomatopées s'emparent de celui qui adopte et qu'adopte le tu , passant ainsi de l'autre côté, avec "le long cortège des écrivains qui se sont succédé au cours des générations depuis le premier scribe/.../ tu répètes les gestes de ceux qui t'ont précédé, / tu accomplis un exercice très ancien, celui de ceux qui perpétuent la langue, / et se chargent de faire briller la formule individu magnifiquement dans le noir. / Ici « Tu lis Lucien »

Et c'en poète - qu'il est - mais aussi en lecteur de l'œuvre, que Gérard Farasse recourant au procédé d'adresse de Mort d'un jardinier, se livre à l'exercice d'exorcisme, celui du double, que l'on retrouve, dans un autre registre, sous la forme du surprenant « Ma mort avec Lucien Suel » d'Ivar Ch'Vavar qui clôt le dossier, texte écrit à perdre Allen.

Ainsi se pratique l'hommage dont nous dit Ludovic Degroote, Lucien Suel possède l'éthique au plus haut degré, il écrit :

« On le voit, se dessine à travers ces attitudes une culture de l'éthique : éthique du jardin, de la géographie ancrée dans les hommages aux lieux et des personnes, de l'écriture et de la vie qui donne de l'homme Lucien Suel une générosité, une cohérence et une intégrité fortes. Les choix qui sont les siens et font son œuvre, poète qui joue entre contrainte oulipienne et liberté beat, ancien bâtisseur de poèmes à l'instar de sa maison, vivant presque en autarcie, mais ouvert aux pointes de la modernité [8], aux bords cumulés des Flandres et de l'Artois, en font effectivement quelqu'un à part. Un poète, en effet, pas si ordinaire qu'il prétend. »

On pourrait en rester là, il faut aussi compter avec le mot bonté, dans la contribution de Pierre Dhainaut « Harmonie Travail Beauté Bonté », Lucien Suel et l'Art brut, sont évoqués Augustin Lesage, largement, mais aussi « Chaman Fleury-Joseph Crépin Chti-qui-peinture » [9]. Compter aussi avec Humilis rappelle Paul Renard, Germain Nouveau passe, c'est son esprit nous dit le critique qui se dégage en particulier de ses trois romans. À cet égard, dans la réponse à Jacques Landrecies qui l'interroge sur sa venue tardive au genre (dans ses Huit questions qui ouvrent le dossier), on saura les circonstances, et parmi celles-ci, hormis une question ancienne, la description de la rédaction des Versets de la bière, remise en forme (s) d'un Journal [10], et le renouvellement inopiné d'un bail de résidence. Ainsi le dé du hasard (qui n'en est pas un puisque se transformant en occasion) se fait la clé des chants romanesques qui s'ensuivirent, et dont nous est annoncé un prochain. « Dé et clé » c'est aussi le titre du poème de Dominique Quelen au bord du Canal Mémoire. Et c'est au kaimberlot [11] Charles Pennequin, qui fut, lui aussi du Jardin Ouvrier [12], qu'on doit d'emprunter une voyette [13] pour saluer le bassiste de Potchük [14]. Philosophe, le héros de son récit, « Accoudoirs », déclare que « [l]a vie est une longue feinte finalement il faut feinter sans cesse » ; poète, il « compos[era] [pour les groupes de hard du cambrésis] une chanson type un peu froid et des mots comme grillage et cobalt / golfes sombres zone aussi un peu inspiré d'apollinaire »...

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Marianne Alphant, Ces choses-là

— M'entendez-vous à la fin, madame

J'écrivais naguère [15] : « qui n'a pas encore lu Petite Nuit [16], le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [17] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur" [18]. » Était en effet en jeu, un livre à propos de Georges Didi-Huberman, Devant les images, qui incluait « Petites boîtes de lecture, pour voir » [19] une façon de répondre à la question de Marianne Alphant : « Comment devient-on Georges D.-H. ? » en lui renvoyant la politesse, soit partir de la lecture de Petite nuit, notes préalables et/ou transcription d'une séance publique au Centre Pompidou [20]. Pourquoi cette insistance ? parce que j'avais privilégié cette lecture de Didi-Huberman accordée au propos du livre le concernant, et qu'aujourd'hui à la lecture de Ces choses-là [21], je regrette bien de ne pas avoir fait un sort plus particulier à ce livre qui ne peut que compter infiniment dans un parcours de lecteur-chercheur, l'ultime page du livre posant la question :

« Voit-on mieux au sortir d'un livre ? »

À quoi l'auteure ajoute celles-ci :
« Docteur, cher Winnicott, comment apprend-on à voir sa vie, le monde, le self, et que faire de tous ces détails, comment quitter ce jeu forcé, cette attente, ce silence, toute cette peine, se dit-elle souvent, oh finir, aller jusqu'au bout, s'abandonner au livre, s'ensevelir trois jours et trois nuits, petite mort, avant de repasser le seuil égarée reprenant pied, je lisais, que m'est-il arrivé ? »

Ce qui n'est pas rien. Mais peut-être plus encore parce qu'un tel livre met au défi de réaliser l'équilibre délicat (audacieux, miraculeux dit le philosophe) entre une forme d'impudeur, oser dire ce qui touche, et de pudeur, ne pas se raconter. Je relève ceci :

« Il en est des « petites nuits » pour lire comme des « petites morts » pour jouir. Elles convoquent et conjurent, en même temps, la grande nuit du désespoir et la grande expérience du mourir. J'ai lu dans Petite nuit que la décision d'évoquer - ou d'invoquer - certains livres n'était, en réalité, qu'une “façon détournée d'aborder le sujet” ». [22]

Abordons avec Ces choses-là — qui est tout autant que Petite nuit, un livre sur la lecture, la lectrice, ici lectrice du XVIII° siècle — le sujet : sexe, secret, solitude [23], page 265 : « Voyez Sade : Laissez-moi cette infinité de choses et de détails, très délicieux selon moi, et qui savent si bien adoucir mes malheurs quand je laisse errer mon imagination, n'espérez pas me changer, écrit-il à sa femme, toutes ces choses-là et leur ressouvenir sont toujours ce que j'appelle à mon secours quand je veux m'étourdir sur ma situation. »

Pour en venir à cette page et celles qui suivent, explicatives si l'on veut, et même si d'emblée auront été évoqués les papillons de Lacoste, il aura fallu, machinalement, en passer par là, cette aiguillée de fil presque invisible, au centre de la composition, mais qui n'aurait su échapper à celle qui sait lire une vie dans le paysage [24]. De quoi s'agit-il ? Comme Petite nuit est structuré par un dialogue avec un invisible psychanalyste (un lacanien, oui ?), Ces choses-là l'est par celui entre la sévère Histoire [25], et celle pour laquelle comme censément ce l'était pour Aby Warburg, « Dieu gît dans les détails ». Dame Histoire propose donc comme exemplum le tableau de David, Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (1789).

« Oui, oui, répondais-je machinalement en regardant la corbeille à ouvrage que David a placée au centre du Brutus : des pelotes de soie, un monde paisible, innocent, nul. Rien d'historique, juste un panier d'où débordent une pièce de linge, des ciseaux, une pelote, une aiguillée de fil presque invisible. Couture abandonnée, tendre, décolorée, moelleuse, broderie, monde perdu : un souvenir du sensible, un refuge pour l'esprit - je connais, je suis chez moi. Te revoilà, molleton moucheté, vieux linge, petite chose rassurante et calme.

Un éclair minuscule, une commotion ».(240-41)

J'espère, que lorsque j'aurai donné la page qui suit, j'aurai définitivement donné le goût de lire tout le livre :

« Ne vous dérobez pas, lui disais-je, regardez-moi à la fin : vous êtes spécialiste de la mort, mais vous ne voulez pas l'admettre. Vous n'aimez pas non plus parler du sexe. Mélancolique, ce goût du passé ? Sexuel plutôt.
Je ne vois pas, commençait-elle, nous n'allons pas, il ne faut pas. Attendez.
Des secrets, des histoires de lit, si l'on cherche la raison d'un attrait. Le dix-huitième ne nous a pas appris que la Révolution. Éducation politique, oui, éducation sexuelle aussi : Casanova, Rétif, Sade, Laclos, Petites Maisons, Point de lendemain - tout un siècle d'amour et de galanterie. Jusque dans l'herbier de Rousseau : voyez les organes de la reproduction, les étamines de la brunelle qu'il étudie avec passion.
Ah, disait-elle, et que faites-vous de la Révolution ?
Elle a été faite par des voluptueux - Baudelaire l'a dit. Les questions historiques sont sexuelles et la réciproque est vraie, ne faites pas semblant de l'ignorer. Vous voulez, nous voulons tous voir ce qu'on nous empêche de voir. Creuser la terre de Pompéi, soulever les jupes, ouvrir les tombeaux des rois. Fouiller. Déterrer. Regarder.
Vous ne voulez pas voir ça ? Allons donc. Si vous résistez, madame l'Histoire, si vous êtes aussi prude et conventionnelle que les petits sexes idéalisés de David dans l'esquisse du Jeu de paume, j'irai sans vous. Plutôt Freud que Lamartine. Plutôt que vos chronologies, les travaux d'Abraham sur cette crainte névrotique de la lumière qui fait symptôme. Un peu d'hystérie peut-être, chez vous aussi, dans ce souci de vous protéger les yeux, comme l'obsédé du toucher préserve ses mains de tout contact ?
Peur de voir ? Ou plutôt d'être vue dans une activité secrète ? »

Gageons alors, que telle lectrice pourra déclarer : « Je m'appelle heureuse ».

On l'aura compris, le XVIII° siècle de Marianne Alphant, n'est pas que celui des immortels principes, du ciel étoilé kantien (ces étoiles-là ce ne sont pas celles du réveil de Rousseau, simples « petites choses du monde »), tels que certains manuels donnent à le déchiffrer, on préfèrera en effet ceux de Sade (sans oublier les « papillonnages ») — voyez sa Récapitulation, page 270 et sequentia, rappelez-vous qu'il réclamait aussi, parmi bien d'autres choses à Madame de Sade, un pot de beurre de l'Enfant Jésus (243).

Pour clore ces bribes de présentation, et parce que cela entre en résonance avec Petite nuit (« Je suis un enfant trouvé »), plus largement la question de la lecture, de l'écriture, des suggestions de la psychanalyse, je m'émerveillerai de cette trouvaille, c'est le mot, en quoi la littérature nous confirme comme enfant (re)trouvé (et de songer à l'évocation dans ce livre du jeu de cligne-musette, où l'on n'aime tant se cacher que pour être précisément trouvé), celle des remarques, p. 286. Soit : « Un pompon. Un lacet de soie blanche. Un brin de mousse ». De quoi s'agit-il ? :

« Recueilli dans ces anciens registres où étaient conservées les remarques, ces signes que les mères laissaient sur les langes des enfants qu'elles abandonnaient. Les hôpitaux en prenaient note : l'historique du petit trouvé inscrivait sur la même page la description des vêtements, la date, un ruban, une image découpée. »

Marianne, si cette remarque peut lui être accordée, peut alors bien perdre sa montre d'or, et l'Histoire s'éloigner avec le pied léger de Gradiva, et ramasser un instant quelque chose, cette espèce de chose mélancolie peut-être, chère à Jean Louis Schefer, et qu'il a relevée chez Sade [26], comme le Chiffonnier de Benjamin.

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Judith Schlanger, La lectrice est mortelle

Certes, mais elle est bien vivante et ainsi sujette au temps, comme la lecture, dont elle nous entretient par la réunion d'un certain nombre d'articles, pour la plupart publiés dans la revue Po&sie [27], dont elle précise d'entrée :

« Lire serait-il important s'il n'avait pas le pouvoir d'agir sur nous ? Et d'agir d'une manière personnelle à travers une relation personnelle, sans que nous sachions toujours très bien ce que la lecture nous apporte et comment elle nous affecte. Je raconte quelques aventures de lecture comme il nous en arrive à tous de temps en temps. Ce sont des aventures vitales, affectives, de celles qui restent le plus souvent silencieuses, ou encore ne s'expriment que d'une manière dérivée, plus tard et autrement. Ici elles ont jailli. Ces aventures intensément subjectives relèvent-elles des études littéraires ? Les portes d'entrée sont différentes, les questions posées ne sont pas les mêmes et on a prise sur autre chose. Il ne s'agit pas de commentaire ou de critique littéraire. Il s'agit de rencontres personnelles. »

C'est bien ce qui fait tout l'intérêt de ces rencontres [28], rencontres existentielles, à la manière dont Rachel Bespaloff traduisait les siennes, notamment dans sa correspondance, où dans les notes qu'elle rédigeait d'abord à l'intention d'elle-même, avant qu'on ne lui fît prendre conscience de la portée de ses réflexions. La dimension affective, voire amoureuse n'en est pas absente, même si la passion essentielle est bien celle de comprendre :

« Plus une expérience de lecture compte fortement pour nous, plus elle sépare certains noms, certaines figures, certains cas, de l'horizon blanc du tout-venant des pages. Dans ce cas ce qui surprend, touche et trouble, c'est le choc de l'événement. Ce choc-là est gratuit comme un visage dont on s'éprend. C'est le pur moment de l'occasion qui s'allume, et il ne disparaîtra pas tout à fait une fois le livre lu, au sens où ce qui a été vécu profondément, même oublié, ne s'efface pas.

Il faut donner place, donner voix, à l'aspect existentiel de l'expérience de lecture, pour pouvoir reconnaître et préciser en quoi elle affecte et en quoi on est affecté. Il faut ne pas craindre de parler de l'expérience affective, émotive, vitale, de la lecture. L'expérience elle-même est évidemment privée, mais elle n'est pas muette, et ce surplus d'attachement, s'il survient, est au cœur de l'amour des livres. Nous lirions autrement si nous n'espérions pas pouvoir être touchés. (Et pourtant, être atteint profondément à l'improviste est chaque fois une expérience qui dérange. Il n'est pas particulièrement agréable d'être saisi comme malgré soi par la force de ce qui devait n'être qu'un instant comme les autres.) »

Parmi les lectures, toutes délectables qui nous sont proposées, j'isole celle de Virginia Woolf et son « régime » : fiction le matin, essai l'après-midi. Judith Schlanger en donne en avant-texte (comme elle le fait pour chacun des autres) la manière dont elle aborde la question : Que penser du régime de l'écrivain qui choisit de dédoubler son travail pour mieux gérer ses forces et sa fécondité ? Et que penser de la réussite de la création « en plus », celle que l'écrivain considère comme secondaire, mais qui a le pouvoir de retrouver lumineusement les intimités englouties par l'histoire ? .

On appréciera cette description-réflexion :

« Grâce à elle, le grand reflux de ce qui n'est plus se troue de mémoire et devient riche. Elle retrouve les espoirs, les élans, les minutes folles, les années sages, le sombre et le léger, ce dont la saveur était perdue, ce qui n'était même plus perdu. Mais surtout elle sauve et elle transmet quelque chose qui leur est commun à tous : le geste de ces gens assis en train d'écrire. Cette manière d'être qu'ils ont tous, penchés sur la feuille de papier, dans leur profil de solitude. Le regard, la main, le regard. Toutes ces jupes de femmes assises, l'ample jupe démolie de la femme assise ».

En souhaitant à chacun de se retrouver dans la série impossible, par contagion de lecture :

« Et de proche en proche ces figures singulières communiquent toutes entre elles sous nos yeux. La médiatrice, qui nous les montre et en les montrant nous les donne, et qui leur donne par là cette lueur pure d'existence qu'est un moment de notre attention, la médiatrice est une figure qui s'ajoute elle aussi aux autres figures. Elle aussi a lu et écrit, comme à présent nous la lisons. Elle se tient dans cette série impossible qui nous englobe déjà en cet instant, elle, moi puis vous. Cette série, la médiatrice, profil assis parmi toutes les silhouettes assises, nous y entraîne par contagion de lecture. Une infinité de profils s'étagent en arrière et ne font plus qu'un, cachés derrière elle, cachés derrière moi et derrière tout lecteur. Nous sommes des pantins de carton serrés l'un derrière l'autre et qu'un fil peut distendre en collier, en guirlande. Nous sommes d'un trait tous les lecteurs. Nous sommes tous les fronts attentifs, toutes les mains, la marée qui ourle les phrases et recommence. Nous sommes l'aveu, l'encre et la perte, nous sommes la perte savourée, nous sommes les pantins transpercés et le fil qui tient, un moment, la parade ».

Judith Schlanger, elle-même médiatrice, dont nous avions déjà remarqué dans cet ordre L'humeur indocile [29], inscrite désormais dans La Mémoire des œuvres [30] .

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[1] Georges Didi-Huberman (réf. infra) ajoute : « On comprend que Benjamin, dans cette allocution publique, politico-littéraire, se soit référé directement à la notion brechtienne du « changement de fonction ». Notion capitale de l'esthétique matérialiste, qui supposait acquises les théories de Victor Chklovski sur la « singularisation », formulée, dès 1917, ainsi que la compréhension dialectique de la « distanciation » énoncée par Brecht lui-même.
Mais Walter Benjamin était aussi un lecteur assidu de la « morale du joujou » baudelairienne. Il insista donc pour ne pas séparer l'enfantine naïveté, avec sa « pensée balourde », de l'activité dialectique la plus élaborée. On sait qu'il continua, toute sa vie durant, de défendre haut la vertu heuristique des images, des jouets, des « boîtes de lecture » et de toutes les techniques enfantines en général ».

[2] Revue nord', numéro 60, décembre 2012, sommaire du dossier Lucien Suel : Huit questions à Lucien Suel (Jacques Landrecies) — Bio-bibliographie (Jacques Landrecies) — Lucien Suel : une éthique de l'hommage (Ludovic Degroote) — « Harmonie Travail Beauté Bonté » Lucien Suel et l'art brut (Pierre Dhainaut) — Dé et Clé (Dominique Quélen) — Humilis romancier (Paul Renard) — Tu lis Lucien Suel (Gérard Farasse) — Les accoudoirs pour Lucien Suel (Charles Pennequin) . — Un aller simple pour Roubaix (Lucien Suel) — Sur huit textes en picard de Lucien Suel (Jacques Landrecies) — Ma mort avec Lucien Suel (Ivar Ch'Vavar)

[3] Je salue avec émotion la mémoire de ce camarade dont j'avais récemment découvert les travaux universitaires. Camarade, les lecteurs d'Ivar Ch'Vavar, connaissent l'acception, et aussi ceux qui ont partagé Riguinguette, dont Jacques Landrecies relevait dans le colloque, The French Language and Questions of Identity, que « ce chant corporatiste de l'École Normale d'Arras, bastion (disciplinaire ajoute-t-il) de la laïcité conquérante, est un chant en patois ». Dans le Journal éponyme, Lucien Suel publia ses premiers poèmes d'inspiration surréaliste.
À lire « Du patois in fac », ce texte sur « La triangulaire français-flamand-picard à Roubaix au début du XXe siècle ».

[4] Lucien Suel a peu écrit en picard. À ce jour on ne dénombre jamais que huit textes brefs, le plus ouvent de l'ordre d'une seule page, le tout n'en excédant pas une douzaine. Mais cette parcimonie ne doit pas prêter à méprise. Cette production dialectale s'avère en effet doublement révélatrice : parce qu'elle offre une voie d'accès particulière à son auteur et parce qu'elle propose une façon neuve d'écrire en picard (je souligne).

[5] Pour qui découvrirait, un terril, le mastaba un tombeau en l'honneur d'Augustin Lesage, le peintre-mineur-medium, et l'abbé Lemire ; on les retrouvera reliés comme une constellation dans La Petite Ourse de la pauvreté, éditions Dernier Télégramme (avec Benoît Labre, Germain Nouveau, Georges Bernanos, Mouchette, Ivar qui passa commande et pour lequel il écrivit « Ma vie avec Ivar Ch'Vavar ».

[6] Universitaire, Gérard Farasse, spécialiste de Ponge (v. cette lettre) et de Follain, critique acéré - je demeure confondu devant « 17 juillet », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, (histoire de saint Alexis) - est aussi poète (livres aux éditions Le Temps qu'il fait en particulier). Il a récemment donné Jean Dubuffet, Paysage du Pas-de-Calais II, Invenit, 2010.

[7] Le texte, l'interprète.

[8] Le blog Silo-Académie 23, créé en 2005, donne de s'immerger dans l'œuvre, le compte twitter @LucienSuel ouvert en 2011 maintient journellement le fil (sauf le dimanche).

[9] « Fleury-Joseph Crépin rhabdomancien pêcheur de /perles sacrées artisan bénévolent sourcier de /paix peintre merveilleux Fleury-Joseph Crépin /je te nomme chaman je te nomme fluidificateur /philanthropique je te nomme Chti-Qui-Peinture ».

[10] Où comment le formalisme peut-il se faire lyrique et c'est épatant :

« lauréat de la Villa Yourcenar, en août 2006, je suis au Mont-Noir en résidence d'écriture. Je travaille au projet « Versets de la bière », mon journal 1986-2006. Le journal est écrit en prose arithmonyme, des blocs de cent-sept mots toujours répartis de la façon suivante : un paragraphe de 7 mots, puis un de 12 mots, puis 17 mots, puis 23 mots et un de 48 mots pour terminer. Entre chaque bloc du journal, j'intercale un ensemble d'aphorismes en relation avec ce qui vient d'être écrit et occupant à peu près la même surface, une centaine de mots à chaque fois ».

L'ouvrage a été depuis publié aux éditions Dernier Télégramme.

[11] Jacques Landrecies, a mis en valeur dans ses travaux sur la langue picarde : « Un pamphlétaire en picard sous Louis-Philippe : Henri Carion, auteur de L'Z'Épistoles Kaimberlottes » i. e. Lettres cambrésiennes. Présentation sur le site Théâtre buissonnier.

[12] Incontournable, l'anthologie 1995-2003 chez Flammarion.

[13] Prononcer vo-yette. En français de France : venelle.

[14] Groupe de rock expressionniste fondé par Lucien Suel. Potchük traduit "pois de sucre" c'est-à-dire, haricot à rame. Le jardinier n'est jamais très loin.

[15] Lettre du 31/12/2011.

[16] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[17] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[18] « Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

[19] Georges Didi-Huberman, « Petites boîtes de lecture, pour voir » in Devant les images – Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman, Les presses du réel, p. 41-68.

[20] « Lire, voir, écrire » : Entretien de Marianne Alphant avec Georges Didi-Huberman, Centre Pompidou, 8 avril 2010.

[21] Marianne Alphant, Ces choses-là, POL, 2013.

[22] Georges Didi-Huberman poursuit : « Aborder le sujet : se comprendre comme sujet au regard du livre ouvert devant soi, au cours de cette expérience qu'est toute lecture authentique. C'est toucher, dans cette implication même, tout ce qui nous fonde et nous déborde, tout ce qui ne s'explique pas : notre propre grande nuit peuplée de monstres psychiques. « On s'abandonne à un livre », écris-tu. Façon de dire, me semble-t-il : un livre nous touche lorsqu'il touche à ce qui nous laisse abandonnés, sans recours, sans soutiens, sans repères. Voilà pourquoi la lecture - dans l'imaginaire de ce livre-ci, qui m'a touché, que spontanément je partage - se tisse de liens profonds avec la question maternelle, mais aussi, fatalement, avec la question de l'abandon et du deuil, la question de l'enfance où tout cela, d'abord, nous échut ». « Petites boîtes de lecture, pour voir », art. cit. p. 42.

[23] Triade empruntée, les termes, à Christian Prigent.

[24] Je fais bien sûr allusion à la grande monographie consacrée à Claude Monet, Hazan, 1993, 1998, 2010. Le chapitre XI, « Premier Jardin » consacré à Femmes au jardin (1866, Musée d'Orsay). Je me plais à recopier (c'est déjà un commentaire) :

« Avant le bateau-atelier, dont l'idée est d'ailleurs empruntée à Daubigny, Monet invente à Ville-d'Avray le jardin-atelier.
Le dispositif qu'il imagine en annonce d'autres : les quatre chevalets décrits par Clemenceau, disposés en batterie dans un champ de coquelicots pour suivre le déplacement du soleil ; la cabane en planches édifiée sur le balcon d'un appartement face à la cathédrale de Rouen et qui semble moins destinée à protéger le peintre qu'à le bloquer dans un petit espace, sans recul possible ; ou encore ce bâti surplombant le bassin de Giverny, « comme une tente et comme un observatoire » aux dires d'Arsène Alexandre, structure en bois s'avançant sur l'eau vers le pont japonais que Monet peint à l'époque. Ces bateaux, ces plates-formes, ces cabanes et même ces quatre chevalets qui sont là pour que le peintre s'arrache du sol et passe de l'un à l'autre comme la lumière, ces dispositifs ont presque toujours un caractère porteur : ils maintiennent le peintre suspendu en un point du monde, décollé de la surface de la terre, telles les machines d'un transport secret au sein de la peinture.
Contrairement à ceux que Monet imagine plus tard, le premier de tous ces appareils à paysage est un trou dans la terre de Ville-d'Avray. Impossible d'oublier le sol dans ce tableau. Le sable violâtre et rose de l'allée ne cesse de monter vers la lumière, de redescendre vers l'ombre. Sous le bord inférieur de la toile un fossé ouvre en deux le jardin - fossé invisible. Sa seule trace est l'usage que le peintre fait ici de l'ombre découpant la lumière, les robes, la vision des choses. Ou du soleil créant à l'inverse une brèche dans le jardin. « Rien de plus étrange comme effet », remarque Zola. « Il faut aimer singulièrement son temps pour oser un pareil tour de force. » Sans doute l'étrangeté tient-elle à son origine, ce balancement de la toile entre la terre où Monet l'enfonce pour peindre le feuillage et l'air où il la soulève pour étudier un reflet vert sur un visage. La manœuvre est lourde et le peintre préférera bientôt agir sur lui-même plutôt que sur la toile. Mais ce mouvement de va-et-vient, ce glissement du tableau dans l'espace intime du jardin a aussi quelque chose d'amoureux. Zola ne s'y trompe pas et son regard critique en est inconsciemment affecté : « Celui-là a sucé le lait de notre âge, celui-là a grandi et grandira encore dans l'adoration de ce qui l'entoure. » Monet est le premier des « Actualistes », ces peintres qui « aiment leur temps du fond de leur esprit et de leur cœur d'artistes », qui sentent « vivre en eux » leur époque, « qui en sont possédés et qui sont heureux d'en être possédés ».
(Marianne Alphant, Claude Monet, Une vie dans le paysage, op. cit., p. 154)

[25] Au siècle de la guillotine, s'impose, anachroniquement la grande hache (de guerre) déterrée par Perec.

[26] « Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. » Jean Louis Schefer L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978)

[27] Judith Schlanger, La lectrice est mortelle, Circé, 2013, p. 7.

Sous une première forme assez différente, certaines de ces études ont paru dans Po&sie n° 37, 42, 61, 119, 127, 131-132, dans Critique n° 355, et dans A. de Baecque, éd., 1995, Lettres de cinéma des écrivains de notre temps.

[28] Il vaut d'en ouvrir la « boîte de lectures » :

Romain Rolland, L'Âme enchantée, 7 volumes, 1922 -1933 — Dorothy Richardson, Pilgrimage, 13 volumes, 1915-1957 — The Essays of Virginia Woolf, ed. A. McNeillie, 6 volumes, 1986- 1994 — Chen Fou, Récits d'une vie fugitive, trad. fr. 1967 ; Yang Chiang, Mémoires de l'école des cadres, trad. fr. 1983 — Robert Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance, 1974 — Paris is burning, film de Jenny Livingstone, 1984 ; Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1968 — Stan Brakhage, Film Biographies, 1977 —Theodore Dreiser, A Book about Myself, 1922 ; Robert Penn Warren, Homage to Theodore Dreiser, 1971 — Robert Browning, Sordello, 1840.

[29] Manifestée ainsi : « Judith Schlanger, pour ne pas laisser le monde inchangé ».

[30] En raison de : « la sociabilité diffuse et chaleureuse de l'admiration »

lire /relire /retraverser /(se) retrouver

Ronald Klapka — 2012-03-22T09:23:00Z

« [Mon intuition était que la relecture elle-même considérée non seulement comme une forme particulière de lecture, mais aussi comme une forme d'expérience, recroisait les schèmes de la traversée sebaldienne du temps.] Relire, en effet, c'est faire réapparaître ce qui avait disparu de notre mémoire, mais en repassant sur des traces qui, elles, ne se sont pas effacées. Relire c'est convertir en activité le trait ou le sillon de la ligne d'écriture qui s'étaient pour ainsi dire endormis. De ces mots que l'on avait tous lus combien reste-t-il en nous qui se souviennent de notre lecture ? De ces phrases qui s'enroulent et qui se déplient que nous avons avalées et dévalées selon leur pente, combien en reconnaissons-nous ? [...] Ce que l'on voudrait, c'est relire, c'est retrouver. Et si l'on retrouve alors, c'est non seulement que quelque chose du livre s'est déposé en nous, mais c'est aussi que quelque chose de nous s'est déposé dans le livre [1] »

« Aussitôt qu[e la mémoire] se souvient, elle invente et elle transforme. Sa fonction n'est pas d'histoire mais de poésie. Elle ne relate rien. Elle rêve dans la mouvance perpétuelle des impressions. Elle a moins d'attaches avec les événements qu'avec les symboles dont les événements furent les supports aléatoires autant que nécessaires. Infuse et diffuse, telle est la vérité du récit, dans les mots plutôt que dans les faits. [2] »

Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union
Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial

Voici que la Quinzaine m'offre à point nommé l'incipit dont je n'aurais pu rêver pour introduire à ce qui reliera ces deux livres pour tâcher sinon d'en rendre compte du moins en marquer la trace toute vive. Si abonné fidèle, accédant de ce fait aux archives, et que vous ayez encore à l'esprit un de ces numéros spéciaux que nous apporte avec régularité le mois d'août, ici « Pour qui vous prenez-vous ? » (août 2004 [3]), vous cherchez Claude Louis-Combet : votre requête sera vaine. Obstiné, vous demandez Combet, et là vous trouvez, tout proche de l'auteur de SchrummSchrumm (Combet, Fernand [4]). Explication : un trait aura semé la désunion, et l'homme du texte aura été rebaptisé Claude-Louis Combet, ce qui en l'état est civilement exact, mais littérairement n'a plus cours, depuis la publication d'Infernaux Paluds en 1970.

Sur ce point, Philippe Bonnefis, qui est à la fois, le lecteur, l'universitaire et l'écrivain que l'on sait, rêveur de noms devant l'Éternel, brode — c'est de la dentelle de Valenciennes [5] — une rêverie dont il a le secret (cf. Son nom seul, voire son prénom : le premier Quignard, le second Pascal, mon tout « les figures d'un lettré » [6].

D'un trait d'union, passant de Claude-Louis à Louis-Combet, invoque aussi Jean-François Lyotard, qui aura accompagné les premiers pas de Philippe Bonnefis, selon ce qu'il nous en confie, dans une oeuvre qui le fascine, et qui aura donné à une collection à l'époque (1993) dirigée par Mireille Calle-Gruber, baptisée « Trait d'union », un petit ouvrage lui-même intitulé D'un trait d'union. De ce trait, Philippe Bonnefis, dira qu'il marque de préférence la liaison et la séparation. Première circonstance.

La seconde : le livre prend source dans une communication au séminaire de Dominique Viart, en mars 2009 [7]. Et l'auteur de confier : « Très augmenté depuis, considérablement remanié, le texte au surplus s'en est enrichi des remarques, précisions et commentaires formulés par Claude Louis-Combet lui-même, au cours de l'échange qui s'ensuivit, [le séminaire se déroulant en sa présence] ».

Comme toujours, c'est époustouflant, oui, il n'y a pas d'autre mot, où notre traqueur de sens va-t-il chercher ou plutôt trouver ce qu'il va déployer sous notre regard admiratif pour ne pas dire éberlué parfois : vous qui aviez erré avec Druon aviez vous repéré le saint Nierfaix (acolyte de Faix, ainsi Damien de Côme) ? Nierfex ? creusons un peu. Lisons par exemple ceci (un échantillon pris presque au hasard) :

« J'enchaîne deux questions :
— D'Anne-Marie Combet ou de Marie des Vallées, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
— De Marie-Louise Nierfex ou de Louise du Néant, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
J'enchaîne ces deux questions, fort de la conviction où je suis qu'elles n'en font qu'une au final. De texte en texte, la même question répétée à dire d'experts. Tout se passant comme si l'œuvre de Claude Louis-Combet s'était voulue l'entêtée archéologie d'un seul et unique prénom. L'entêtée archéologie d'un seul et unique nom de famille » [8].

Je n'en dis pas davantage, le lecteur-limier saura trouver. Ce qui importe ici est la manière d'une part, la méthode d'autre part, qui iront chercher « la vérité du récit dans les mots », c'est à dire l'oeuvre en ce qu'elle retravaille, rêveusement, la généalogie, les « reculées » de la mémoire de l'origine.

La manière est toute d'humour, de tendresse pour l'auteur, de passion pour les textes (Bonnefis reprendrait sans doute à son compte l'adage combétien : « Refus de la maîtrise — excepté de la maîtrise de la langue » ; la jouissance des étymologies, des surprises de l'onomastique laisse le lecteur ébloui, comblé : telle litanie des Marie, n'a rien de pleinement canonique, et n'a de monteverdien que l'enveloppement), la méthode une érudition jamais en défaut, une parfaite connaissance de l'oeuvre, qui donne d'établir les liens de l'un à l'autre livre (de l'une à l'autre rive du fleuve des mots en leur fluence), ne se privant pas de comparer avec ce que suggèrent d'autres auteurs, eux aussi tout autant travaillés : Céline, Michaux, Duras (Nathalie Granger apporte à la seconde partie, avec la "maison des femmes", de bien intéressantes lumières), et vous conclurez avec le combet dans sa version andine, et le ferez lire à Rose, quand elle sera en âge...

Nul doute que l'ouvrage ravira les combétologues patentés, il y a tout à espérer que d'autres seront ainsi appelés à le devenir, c'est la grâce qu'avec Philippe Bonnefis, il leur est ici souhaitée, d'y entrer, dans le déliement de toute attache "médiatique".

Ce d'autant plus que la parution récente (janvier 2012) de L'Origine du cérémonial pourra être une révélation pour ceux qui ne connaissent pas encore l'oeuvre de qui, resté indifférent au rayonnement social, l'a poursuivie, opiniâtrement mu, par la seule nécessité intérieure de son propre cheminement d'écriture.

Toutefois, on ne lit pas ce livre : on le relit. De bien des manières. Avec d'autres. Qui ont précédé. Par exemple ici :

« Délié de ses croyances et de ses adhésions spirituelles comme d'une grande passion devenue impraticable, il accédait à un noyau de désirs qui avait résisté à toutes les tentatives sublimatoires et qui, intact, vierge, d'un enthousiasme incandescent, s'ouvrait aux mots comme il s'offrait à la vie ».

La regrettée Anne Thébaud [9], avait mis en valeur ces lignes du Recours au mythe [10] dont, ici, tous les mots comptent. L'éclaircissement, en fin d'ouvrage, apporte des précisions qui ne manquent de leur faire écho :

« L'idée de L'Origine du cérémonial remonte à 1987. Je voulais alors écrire un récit d'inspiration très largement autobiographique qui fût, dans le sillage d'lnfernaux Paluds (1970), une approche poétique et réflexive de l'expérience amoureuse selon sa singularité et son intériorité. Il s'agissait pour moi d'éclairer le lien qui rattachait, par-delà toute contradiction, ma quête spirituelle, ma conscience de la culpabilité, mes passions garçonnières, ma découverte de la femme. »

Dès le départ, trois parties avaient été prévues, le motif présidant à chacune d'elles sera conservé : la gémellité, le chant, la fleur, mais la rédaction s'effectuera par étapes : Gémellies sera écrit en 1990-1991, Choralies en 1999 (avec un ajout en 2010), enfin Floralies en 2010, l'ensemble n'en conservant pas moins une belle et forte unité, celle d'un cérémonial des origines, des temps préparant à la rencontre qui déciderait de l'orientation d'une vie, la naissance d'un homme, en somme, aurait écrit Anne Thébaud [11]. Ces temps, en leurs modulations essentielles : l'absence d'interstice, l'unisson, l'éclosion, à chaque fois un être deux que pour n'être qu'un, chaque ne devenant un qu'en ce redoublement d'être que fait éclore l'amour. Car il n'est question que d'amour, de ses plus lointaines préparations, jusqu'à sa plus pleine advenue, jusqu'à ce trait — unaire autant que d'union — qu'il aura déplacé de l'un à l'autre, comme l'a magistralement suggéré Philippe Bonnefis.

Voici un bref parcours des parties du livre. La première, je pourrais l'appeler « ritournelle des yeux clos » [12], qui appelle la rêverie gémellaire et le ressouvenir de la fantasmatique blancheneuve, champignon aux lèvres redoublées et des jumelles jouant à pisse-pisse ; la seconde propter chorum extase juvénile où l'irruption de l'adolescence maintient par la beauté du chant l'enfance en son apogée, enfin la troisième, pour le Jason qui s'est mis en route, la découverte de la fleur disposée pour lui seul — « fleur de femme et fleur de sexe, fleur de fleur en générosité d'être et beauté de geste » [13].

La venue de l'amante en un suspens paradoxal, dit le salut d'une rencontre en sa vérité, ce qui en fait à la fois l'improbable et l'entière nécessité, moment de reconnaissance (comme l'on reconnaît un enfant, appelé par son nom même à prendre place parmi les vivants, et la gratitude manifestée du même geste) ; c'est cette venue qui unifie les trois textes et leur donne leur forme, leur rythme essentiel, celui d'une assomption par l'écriture de paysages de l'âme en lesquels l'auteur inscrit d'un même mouvement le sens qu'en aura pris au fil de la vie l'appel à dire.

L'auteur nous en fait le don, les éditeurs (Galilée, José Corti) nous l'apportent, l'exégète et ami (Philippe Bonnefis) nous y reconduit : ce qui est ici indissolublement, images, écriture et chant redit, face aux forces de mort, qui toujours guettent, la possibilité d'une humanité parfois, belle.

[1] Jean-Christophe Bailly, « Austerlitz, journal d'une relecture », Festival W. G. Sebald, Politique de la mélancolie ; sa conférence accessible via Dailymotion.
Sans doute n'est-il pas inutile de répéter que le programme de ce festival, a été l'oeuvre de Muriel Pic, qui avait bien des titres à en avoir la charge, dont celui-ci. Les conférences repérables via Dailymotion. La relecture d'Austerlitz par Jean-Christophe Bailly, est pleine d'élégance et pour autant de simplicité, jusque dans les quelques réponses au public, qui mériteraient d'être consignées dans le livre qui résultera des rencontres, en particulier en ce qui concerne le traumatique ou le pathos. A ne pas manquer.

[2] Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial, José Corti, 2012, p. 113 (postface).

[3] La Quinzaine littéraire, n° spécial, 1-31 août 2004, « Pour qui vous prenez-vous ? ». À cette question, des extraits de la réponse aux pages 10 & 11 :

« Les motivations qui m'ont poussé à écrire, et à publier mon premier livre à trente-sept ans, sont d'ordre tout à fait intime et n'ont jamais impliqué le projet de faire carrière en littérature. [...] Assurément, j'ai conquis, par le bouche à oreille, un petit public de lecteurs fidèles et fervents, et j'ai fait une petite percée dans quelques Facultés des Lettres. Cependant, je dois à l'ignorance des médias et du public, la chance d'avoir pu suivre librement mon chemin d'écriture, sans avoir à me soucier de plaire ni de répondre à une attente extérieure. Si j'ai écrit tant de livres - une cinquantaine en moins de trente-cinq ans - c'est uniquement parce que la nécessité intérieure d'expression et de création ne me lâchait pas. [...] L'absence d'écho public à mon entreprise d'écriture fait maintenant pour ainsi dire, partie de moi-même. Je n'attends rien. Il m'arrive quelquefois de trouver injuste le sort qui m'est fait. Mais une telle pensée ne s'est jamais installée en moi au point de me blesser ou de m'obséder. [...] Que l'on ne se bouscule pas pour lire Claude Louis-Combet, c'est peu de chose. Mais que la presse ne signale pas les éditions récentes de Marguerite Porète, de Louise du Néant, de madame Guyon, du P. Surin, de Görres et de tant d'autres auteurs qui ne sont pas seulement des maîtres spirituels mais des maîtres de la langue, voilà une situation qui me scandalise et me révolte ».

[4] Ouvrage réédité en 2006, aux éditions Verticales

[5] « Avec son fond de tresses, et ses motifs très denses, la Valenciennes avait une réputation (non usurpée) de dentelles très solide : on parlait de l'"éternelle Valenciennes" ».
Le livre, donc : Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union aux éditions Galilée, 2012.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, Son nom seul, Galilée, 2001 ; Philippe Bonnefis avec Dolorès Lyotard (dir), Pascal Quignard, figures d'un lettré, Galilée, 2005, Pascal aux pp. 17-32.
Sur Philippe Bonnefis, Lire Philippe Bonnefis, Galilée, 2009, se lit dans l'allégresse.

[7] Il s'agit de l'école doctorale de l'université Lille 3. Philippe Bonnefis y enseigna, y dirigea la RSH, Revue des Sciences Humaines, aujourd'hui menée par Gérard Farasse et Dominique Viart. De celui-ci, on connaît le rôle éminent pour donner au contemporain sa place à l'université, ce que marque, par exemple l'ouvrage La Littérature française au présent : héritage et mutations de la modernité, (avec Bruno Vercier), Bordas (2005), réédition augmentée 2008, mais aussi un très grand nombre d'autres, ainsi que d'interventions (lire ce portrait), et le conseil scientifique des Enjeux contemporains de la littérature, organisés par la MEL.

[8] Je vous égare peut-être ? Lisez donc Des Égarées, signalées en cet endroit.

[9] Anne Thébaud † 2007, "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753 parue le 01-01-1999, examinait Le Recours au mythe ; elle l'avait fait aussi pour L'Homme du texte et Transfigurations (n° 843), Le Chemin des vanités d'Henri Maccherroni, le colloque Claude Louis-Combet, Mythe, sainteté, écriture (n° 796), L'Âge de Rose (n° 710).

[10] Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe José Corti, 1998.

[11] Anne Thébaud , "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753, art. cité.

[12] C'est évoquer le tableau d'Odilon Redon, dont Louis-Combet, s'est fait « l'insatiable spectateur » (Stéphane Lavauzelle), et dont un ouvrage paru chez Deyrolle, en 1991, porte le titre.

[13] V. L'Origine du cérémonial, op. cit. p. 97. Et de songer à Flos florum et à Guillaume Dufay...

la lecture insiste

Ronald Klapka — 2011-12-31T05:03:33Z

Et puis il y avait leur amitié, dont l'emblème est à mes yeux cette Saint-Sylvestre de 1957 qu'ils fêtèrent en famille à Grignan : « nous avons passé une merveilleuse nuit de la Saint-Sylvestre, chez les Jaccottet, avec agneau rôti, génépi et théâtre de marionnettes. Le ciel était fortement étoilé », rapporte Ponge à Jean Paulhan le 20 janvier 1958. Il y là toute la matière pour un poème dans la manière de Jean Follain qu'ils apprécient tous deux, du foyer de la cheminée à son élargissement vers le firmament [1].

« Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons"... », quelques ouvrages, la plupart collectifs, autant de banquets de parole, de celle qui se partage ! Nous n'en indiquerons que les grands traits, et quelques aspects fort subjectivement choisis, leur simple description déborderait vite le cadre de quelques pages, fussent-elles, elles aussi choisies.

Gérard Farasse, Francis Ponge, vies parallèles

Et pour commencer aux éditions Alcide (Nîmes) [2], sept essais offrant un portrait de l'artiste avec groupe. Il s'agit de Paulhan, Fargue, Camus, Calet, Pieyre de Mandiargues, Jaccottet et Solllers en dialogue (correspondances ou entretien) avec Ponge.

Gérard Farasse, spécialiste reconnu de l'auteur [3] et l'éditeur nous font un véritable cadeau. Celui de raviver des découvertes décisives, celles du bel âge sans doute, et d'un temps où l'air sentait moins l'algue, et où l'on riait un peu plus [4] : pour certains ce furent les choses, dans leur parti-pris, d'autres, la méthode en tant que créative, d'autres encore, la fabrique ; avec une insolence retrouvée, ce fut surtout de l'expression la rage !

On ne dira sans doute jamais assez l'irruption de ces livres pour ceux qui jusque là n'avaient connu qu'une littérature de manuels et de morceaux choisis (pas par eux).

Le livre de Gérard Farasse, indique assez tout le temps qu'il aura fallu pour en arriver - enfin - là : Le parti-pris des choses date tout de même de 1942. Il se lit d'un seul souffle, avec passion, avec étonnement parfois, celui de découvrir comment la différence peut s'établir dans la proximité, et un chemin s'établir fermement. Il dit surtout la force d'un projet et de l'amitié.

Et quand bien même est évitée la question qui fâche, la question politique pour le « dernier » Ponge, mais qui nous vaut sa consécration via Tel Quel, dont il est à l'égal de Bataille figure tutélaire. Décisif le rôle des entretiens avec Philippe Sollers [5], tôt découvreur, et dont Gérard Farasse situe bien le compagnonnage dans l'article de l'Infini (n° 68, hiver 1999), qui clôt ici les vies parallèles réunies par ses soins [6] et dont il faut souligner la conclusion :

« Philippe Sollers ne se présente-t-il pas encore en héritier de Ponge lorsqu'il intitule Logiques son recueil d'essais qui paraît en 1968 ? Reconnaissance qu'une coupure historique a lieu dans les années 1870, importance de Lautréamont et de ses Poésies, rôle des sciences du langage, caractère révolutionnaire de la forme, volonté de mise à jour du corps du langage : autant de thèses qui, dans ces Entretiens, leur sont communes sans qu'on puisse dire que Sollers tente d'annexer Ponge puisque aussi bien ce dernier aura contribué pour une grande part à l'émergence de celles-ci. La littérature est leur combat et ils le mènent alors conjointement. »

Anne Deneys-Tunney (dir.), Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée

Philippe Sollers vous énerve ? raison de plus pour lire le collectif réuni par Anne Deneys-Tunney aux PUF [7]. Et si inconditionnel, y aller de même car depuis la monographie de Philippe Forest, et le recueil De Tel Quel à l'Infini (et aussi Histoire de Tel Quel), le travail critique aura singulièrement manqué, et la part médiatique aura rendu méconnaissable l'approfondissement des constantes d'écriture. [8].

Son introduction : Philippe Sollers, ou l'ubris du dire, vers l'oeuvre totale, ne fait pas dans la dentelle :

« Peu d'écrivains français contemporains ont provoqué et provoquent encore tant de débats houleux. Entre bruit et silence, rire sarcastique et jubilation, enthousiasme et réprobation, respect, admiration et mépris, comment situer aujourd'hui Sollers l'écrivain ? Marginal ou au centre ? Infâme misogyne ou libérateur de l'amour ? D'avant-garde ou réactionnaire ? Vulgaire ou raffiné à l'extrême ? Scandaleux ou convenu ? Grand homme devant l'éternité de notre panthéon national des grands écrivains ? Ou comète éphémère et brillante, effet de scandale et de mode télévisuelle qui passera et s'effacera dans l'oubli, une fois les écrans de télévision et d'Internet éteints ? Il semble en tout cas difficile d'échapper à la polémique et à un certain parfum de scandale dès qu'il s'agit de Sollers. Mais pourquoi au juste ? »

Qu'il s'agisse de cette introduction, ou encore de l'entretien retranscrit (à propos des personnages féminins, du roman, du temps et de l'écriture comme acte politique... [9]), la nécessité de saisir la raison d'affirmations à première vue incompatibles apparaît comme un fil directeur du questionnement de l'universitaire. Même si à la lecture de sa brillante étude : Philippe Sollers et le XVIII° siècle, Portrait de l'artiste en jeune Diderot, l'on pourra se dire qu'elle ne l'aurait pas cherché, si elle ne l'avait préalablement trouvé. D'autant que son champ de recherches vise à établir des relations entre littérature et philosophie des XVIII° et XX° siècles.

De cet examen patient, empathique, documenté [10], je retiens ce passage significatif, en guise de possible clé de lecture :

Le libertinage est inséparable d'une pensée globale du corps et du sexe comme lieu de vérité, objet d'un savoir. Dans l'Histoire de la sexualité, Michel Foucault a analysé comment le premier roman de Diderot, Les Bijoux indiscrets, ouvre une nouvelle épistémè, ou un nouvel objet du discours que l'on appellera par la suite la sexualité, en révélant qu'il y a un savoir du sexe qui passe par le langage (ainsi dans le roman de Diderot, les bijoux parlent). De même chez Sollers est toujours réaffirmé ce thème subversif mais quasi mystique que le seul et véritable savoir se trouve du côté du sexe :

— Je n'ai pas envie de jouir tellement c'est bon. — Moi non plus, attendons. Savoir toujours. Qui augmente sa jouissance augmente son savoir.
En quoi consiste ce savoir ? Essentiellement dans la révélation d'un autre rapport possible au temps. Il s'accomplit dans la révélation de « l'instant », du « moment » que le narrateur appelle « le pur moment » :
Il n'y a rien à faire, au fond, rien à jouer d'intéressant, c'est le moment qui compte, le pur moment. Est-ce qu'il y a eu dans l'histoire, une telle évidence du moment ?
Ainsi, le véritable but est bien d'entrevoir ou d'entrouvrir cet autre rapport possible au temps ; ce temps autre, unique, en ce qu'il est à la fois de l'ordre de l'infini et du « point », ce temps ou cet a-temps ou antitemps du « pur moment » [11]

Cette recherche du pur moment me paraît révélatrice de la quête de l'auteur, elle me semble irriguer les diverses facettes de l'oeuvre abordées dans le recueil, qu'il s'agisse de la vitesse (et des « puissances de l'imprémédité ») avec Aliocha Wald Lasowski (Rythme et écriture : vitesse Sollers [12] ), de la peinture avec Philippe Forest (Quelques tableaux d'une exposition, dont De Kooning vite, mais aussi Manet (et manebit)) ou encore Lionel Dax (Beautés du temps, avec rapportées de multiples éphanies, tant la charcutière que le Paradis de Tintoret), mais non moins le drôlissime Sollers ou l'accomplissement des écritures de Jean-Paul Fargier, on y note : « Salut par la connaissance (où le pape a un rôle à jouer). Mais aussi salut par la jouissance (où le cul n'est pas à négliger). Avec en filigrane dans presque tous les romans de Sollers, Lautréamont en guise d'action de grâces : “Je ne connais pas d'autre grâce que celle d'être né. Un esprit impartial la trouve complète.” »

On saura dès lors gré à Anne Teneys-Dunney de nous (re) donner à lire Par-dessus l'épaule de Roland Barthes ; cette recension de H (1973), avec son incipit fameux sur cette suffocation appelée par lui la beauté.

Aliocha Wald Lasowski, souligne, et nous conclurons avec lui : « Oui, l'intrigue majeure de ses romans, ce qui intrigue Sollers, est la littérature. » Et avec la question qui suit, laissée en suspens, comme une invitation : « D'où le langage tire-t-il ses effets, pour recréer l'état d'éveil contre les appesantissements ? »

Thierry Davila et Pierre Sauvanet (éd.) Devant les images — Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman

Cette parution, aux Presses du réel [13] de Devant les images, vient après les récents Atlas, et Écorces [14]. Quoique résultant d'un colloque tenu à Bordeaux en octobre 2006, concernant l'ensemble de l'oeuvre, et que d'autres ouvrages aient été publiés entre-temps : Quand les images prennent position, Survivance des lucioles, Remontages du temps subi, le livre publié aujourd'hui arrive à son heure, quel que soit le lecteur qui en sera aujourd'hui touché : lecteur de longue date ou découvreur récent.

D'ailleurs se sont ajoutées des contributions postérieures au colloque, telle Abdullah et les lucioles, par Laura Waddington [15], où s'il arrive qu'en guise de lucioles soient brûlés les pixels d'une caméra (par les torches de la police braquées sur les réfugiés de Sangatte), un poème de Forough Farrokhzad [16] peut, pour un moment, éclairer le visage d'un réfugié afghan, comme la mention de la poète peut ici éclairer en retour l'ensemble des contributions.

J'aurai été sensible à la lettre, publique, « ouverte » de Bernard Vouilloux, pourvue de notes (171) et sommée d'un titre : Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d'une anthropologie des images. Universitaire, écrivain, spécialiste lui aussi du domaine des images (Cf. le récent La nuit et le silence des images, sous-titré : Penser l'image avec Pascal Quignard [17]), Bernard Vouilloux rompt quelques lances amicales avec une oeuvre qu'il connaît bien, une recherche avec laquelle il est en relation dialogale dès ses débuts. La « dispute » est savante, serrée. Après avoir souligné l'apparentement du travail de Didi-Huberman à « l'écriture de la mémoire » rigoureusement portée par un Sebald, au regard de questions posées par le fait d'avoir pris pour objet de pensée, quatre photographies prises à Auschwitz, et de se situer par rapport à la tradition qui s'associe aux noms d'Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Bernard Vouilloux s'attelle à la question qu'il emprunte (en partie) à Devant l'image [18]. S'ensuit une reprise de la question du symptôme, qui cristallisa quelques points de résistance. Je file (droit ?) sur ce chemin "escarpé" du symptôme (il occupe les pages 280 à 325 !) pour en arriver à la question posée par Bernard Vouilloux d'une oscillation entre deux côtés du travail de Georges Didi-Huberman, entre son moment heuristique et son moment herméneutique. C'est ce que l'on appelle relance de la pensée — si ce n'est des Pensées, qui sont à cet endroit convoquées : versant critique versus versant apologétique !

Le philosophe et historien de l'art adresse lui aussi des lettres. Ici, à une amie, l'auteur de Petite nuit [19]. La "lettre" a été écrite dans la perspective d'un entretien avec Marianne Alphant, qui s'est tenu au Centre Pompidou, le 8 avril 2010, sous le titre Lire, voir, écrire. Comment ne pas citer, de Petites boîtes de lecture, pour voir :

« Petite Nuit est un livre étrangement - subtilement - autobiographique : un livre dans lequel tu te confies avec justesse, c'est-à-dire sans jamais devenir l'héroïne de quelque confidence que ce soit. J'y aime à la fois son impudeur (oser dire ce qui touche) et sa pudeur (ne pas se raconter). C'est un équilibre audacieux, miraculeux, que l'on trouve chez Montaigne ou Baudelaire, chez Proust, chez Sebald. Est-il pensable dans le genre littéraire que je pratique moi-même, le genre de l'essai ? Peut-on se confier, se confier sans confidences, en parlant d'un tableau de Vermeer ou d'un texte de Warburg ? J'en suis plus que persuadé. [...] Aujourd'hui, devant Petite Nuit, je me sens requis par la recherche de cet équilibre fragile, se confier sans tomber dans les confidences du « moi ». Lire, c'est écrire son admiration pour les livres des autres. Voir, c'est écrire son admiration pour certaines images faites par autrui. Mais il n'est décidément pas possible jusqu'au bout de parler honnêtement de sa pratique de la lecture comme de son travail sur les images sans reconnaître ce que ces pratiques doivent à un certain usage de l'enfance. »

Qu'ajouter ? qui n'a pas encore lu Petite Nuit, le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [20] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur", qui n'est pas sans en rejoindre l'idée :

« Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

Ainsi l'ouvrage publié aujourd'hui est riche de contributions, amicales (Pascal Convert, Alain Fleischer) ou savantes (Mathilde Girard, Maud Hagelstein et bien d'autres). Toutes donnent de penser avec quelqu'un...

Frédéric Sayer (dir.) La littérature et le divan — L'écrivain face au psychanalyste

Sous ces titre et sous-titre un peu "généraux", un ouvrage des plus généreux quant à l'intention et à la mise en oeuvre, dont atteste d'emblée l'énergique "Plaidoyer pour l'espace intérieur" de Julia Kristeva en guise de préface. Comme j'y entends aussi l'espace du dedans, je me plairai à signaler tout de suite la contribution de Sylvie Le Poulichet : L'informe, le rêve et les figures du corps — Henri Michaux inspirateur de la psychanalyse ? question qui redouble celle-ci : « Est-ce que l'homme entier comprendra les morceaux d'homme ? » [21]. Le livre a pour origine un cycle de conférences, organisé au printemps 2009 par Frédéric Sayer dans le cadre des activités du Centre de Recherche en Littérature Comparée de Paris - Sorbonne (Direction : Jean-Yves Masson) avec pour intitulé « Psychanalyse et Littérature : L'inconscient créateur. » [22].

Pour avoir été rendu sensible au questionnement de François Richard, avec la publication de L'actuel malaise dans la culture [23], et de ce fait à ses travaux concernant l'adolescent, avec la mise en lumière du terme rencontre, dans la rencontre psychanalytique (ainsi que celui, plus technique, en apparence, de subjectivation), j'étais très curieux de découvrir dans l'importante partie de l'ouvrage consacrée à Proust (trois contributions, des pages 327 à 407), ce que recouvre l'intitulé : Le travail du pubertaire dans l'oeuvre de Marcel Proust.. J'emprunte à Frédéric Sayer ces mots (je souligne) qui intéressent à la fois la problématique de l'ouvrage en son entier et le cas d'espèce :

« En ce sens, on peut affirmer avec André Green [24] que l'analysé du texte, c'est le lecteur. Ce qui ne va pas sans impliquer l'ambivalente identification du psychanalyste à la figure de l'auteur. C'est d'ailleurs l'un des nombreux enjeux du très bel article de François Richard sur Proust, oscillant entre la position de l'analyste (qui fait jaillir la phrase proustienne de la sublimation d'éprouvés pubertaires qu'une censure a empêché d'avoir lieu) et la position du lecteur analysé par le texte proustien - un lecteur expert qui résiste souvent mais s'abandonne parfois au flux et au reflux des perceptions proustiennes, au fil de ces jets discontinus qui donnent l'illusion de la continuité, tout au long de cette fameuse phrase proustienne qui se ramifie sans se diviser, qui s'émiette sans jamais se déchirer. Comme Green peut le concevoir, il est à la fois l'analyste et l'analysé du texte de Proust [25]. » Alors, rendez-vous dans le cabinet aux iris, pour éprouver l'hypothèse qu'offre le psychanalyste :

« Je fais ici l'hypothèse », écrit-il, « que l'on trouve dans l'ensemble du texte de A la recherche du temps perdu les traces d'une censure portant sur l'émergence de la sexualité pubertaire. Explicitement évoqué dans le Contre Sainte-Beuve, le moment de découverte de la nouveauté pubertaire ne réapparaît ensuite que de façon voilée dans la Recherche. La critique proustienne l'a certes déjà souligné, mais je me propose d'en tirer toutes les implications en envisageant comment cette censure travaille systématiquement l'œuvre et peut-être même sa structure fondamentale. » [26] ;

Au lecteur d'éprouver l'incertitude d'un sol "où il n'y a pas deux dalles qui soient au même niveau". François Richard l'amène à considérer que « le lieu où l'on risque la chute est aussi le lieu originaire mythique de la filiation intergénérationnelle ! »

Autre vacillement, infiniment plus violent à la lecture de « Céline : ni comédien ni martyr ». Julia Kristeva prend ici le risque de parler de Bagatelles pour un massacre, après, prévient-elle, avoir pris celui d'écrire Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection [27]. Elle précise : « Ces écrits ne sont pas de la littérature : en jouant sur toutes les cordes de la langue française, Céline met à nu l'inconscient jusqu'à l'insoutenable, et fait rire l'être parlant de sa bestialité même. En même temps, son angoisse fracasse ce garde-fou qu'on appelle une sublimation et se complaît dans une excitation mortifère, à laquelle l'histoire européenne offre une décharge : l'antisémitisme. » Sur une cinquantaine de pages, Julia Kristeva conduit le lecteur à considérer que « la douleur, l'horreur et leur convergence vers l'abjection semblent être les indications les plus adéquates de cette vision apocalyptique qu'est ici l'écriture célinienne » (297), ce qu'appuie, à cet égard la relecture de l'oeuvre ; sont cités : Le Pont de Londres, Guignol's band, Mort à crédit, Rigodon, Le Voyage...
En préalable elle aura averti :

« L'abjection dit : ça vous excite ? ça vous fait rire ? ça vous brûle ? Alors, méfiez-vous. Soyez vigilants, lucides. Interprétez ! Pensez ! »

Ce à quoi, outre Julia Kristeva [28], se sont employés les contributeurs de ce recueil ; la littérarité [29] qui constitue la fine pointe de la réflexion à laquelle ils étaient conviés et nous convient, ne fait en rien nombre avec la remise en lumière de la pertinence de la psychanalyse eu égard aux maux qui affectent notre aujourd'hui.

Envoi : Christoph König et Heinz Wismann (dir.), La lecture insistante, Autour de Jean Bollack

« On ne lit pas nécessairement en fonction de ce qu'on a toujours su et ce qu'on a été ou de ce qu'on préfère plus ou moins librement. On lit aussi en avant de soi, attiré par ce qu'on ne sait pas. » [30]

Pour un peu, il s'agirait de parler d'un livre qu'on n'a pas lu... On en aura lu certaines parties, à raison de l'histoire des ses propres lectures : celle, éblouie, de Bollack lecteur de Paul Celan [31], des philologues Wismann, de Launay [32], des éxégètes, Gibert comme Meynet, et sa formidable lecture rhétorique (ici celle du psaume 34, voyez et goûtez...), les psychanalystes tels Geneviève Morel, Franz Kaltenbeck [33], ou encore des fins lecteurs de poésie, tel Tristan Hordé pour que "nul ne s'égare", John Edwin Jackson (Phèdre), Bertrand Marchal (Hérodiade)... Cela fait pas mal déjà, mais il y en a pour plus de 500 pages, dont la lecture insistera donc un moment, comme y invitent ces mots de reprise de l'introduction :

« L'écrit, pour Bollack, est histoire, intrinsèquement. Si l'on entend par historicité non la qualité de ce qui a eu lieu et qui se laisse plus ou moins établir comme fait et expliquer, mais, plus radicalement, la qualité de ce qui vient ex post, après coup, dans une relation de distance à un donné. Cette distance n'est pas seulement un écart, une simple différence dans un jeu potentiellement infini d'affirmations poétiques successives ou concurrentes, mais la condition définie d'un rapport, d'une réflexion possible. Le texte est par là historique doublement.

Tout d'abord dans le lien déterminé, en situation, à ce qui l'a précédé dans la société, la langue, dans d'autres textes, quels qu'ils soient. Ce donné, issu d'une dynamique historique réflexive complexe et sédimentée, à la fois l'envahit et se trouve repris, resémantisé depuis le point de vue que construit l'écriture.

Ensuite, parce que ce point de vue n'est lui-même pas immuable, extérieur ou préalable ; ce n'est pas une intention, une idée, mais se réalise dans l'historicité interne du texte, quand un second mot modifie le sens du premier, quand le consensus que pouvait réaliser ou exprimer une première phrase est mis en question par la seconde. La réception n'est dès lors pas souveraine [...]. » [34]

[1] Cette scène de genre revient, au reste, dans leur correspondance, comme un horizon lumineux : « Mille souvenirs, se rapportant à vous autres, écrit Ponge à Jaccottet près de 15 ans plus tard, remontent, en cet instant même - comme ils font bien souvent - et voudraient affleurer à la surface de cette page, mais enfin ils sont trop nombreux ! Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons", n'en élirai-je qu'un (ou, peut-être, un et un autre, mêlés) : il s'agit d'un disque de Gabrieli, d'un duo de piano et de flûte à bec, d'un théâtre de marionnettes, d'une flambée dans votre cheminée où rôtit une pièce d'agneau, d'une rentrée du petit Antoine (et d'un chat ?) par une porte donnant sur la nuit, d'une gorgée de ce génépi que vous nous avez révélé (mais nous n'avons pu jamais en dénicher d'aussi parfumé)... »

[2] Le directeur de la collection Serge Velay, a heureusement suscité cet ouvrage, ainsi que la réédition de la conférence Ponge, profession artiste en prose, à l'occasion de la célébration du centenaire de sa naissance, complétée par une anthologie, le tout donnant une ouverture très significative à l'art de l'auteur de La rage de l'expression.

[3] Je copie la notice de quatrième à ce sujet :
« Gérard Farasse, professeur de littérature française à l'université du Littoral (Dunkerque) et co-directeur de la Revue des Sciences Humaines, a été l'ami de Francis Ponge à partir de 1969. Considéré comme l'un des meilleurs spécialistes de ce dernier, il a participé à l'édition de ses Œuvres complètes en deux volumes dans la Bibliothèque de la Pléiade. Sur Francis Ponge, il est l'auteur, entre autres, de L'Âne musicien et d'un entretien avec Jacques Derrida, Déplier Ponge. »

J'ajouterai l'éditeur, de : Picasso, évidemment (Galilée, 2005), mais aussi tout particulièrement l'auteur avec Bernard Veck d'un Guide d'un petit voyage dans l'œuvre de Francis Ponge qui « s'organise comme un parcours durant lequel [ils se sont] efforcés d'attirer l'attention du lecteur, dans des chapitres panoramiques, sur les principales questions qu'elle pose : dans quelle mesure Ponge appartient-il à la tradition cartésienne représentée ici par Paul Valéry dont il appréciait l'œuvre critique (chapitre 2) ? Pourquoi fonder une nouvelle rhétorique est-il une « œuvre de salut public » (chapitre 3) ? En quoi la question de l'œuvre est-elle remise en cause par la divulgation des brouillons (chapitre 4) ? Pourquoi celui qui n'a cessé d'expliquer qu'il a écrit contre les paroles a-t-il multiplié conférences et entretiens à dater de la fameuse « Tentative orale » (chapitre 5) ? Toutes ces questions dont on voit qu'elles se rejoignent, pour l'essentiel, dans une interrogation sur le langage, ne trouveraient pas cependant leur véritable réponse, si l'on ne rappelait pas, pour finir ce petit voyage, la dimension éthique de cette œuvre (chapitre 6). Car le propos de Ponge ne trouve son sens, en définitive, que si l'on souligne l'ambition constante qui est la sienne : inciter l'homme à être, le susciter, en lui donnant, résolument, la parole. »

Sa bibliographie sera complétée (et précisée par François Berquin) sur le site de la MEL, celle des travaux universitaires, sur le site du Comptoir des P. U.. une photographie de Dominique Houyet (2004), donne d'en retrouver une autre, afin de compléter la « carte d'identité ».

[4] Les premières parutions en poche de Francis Ponge, en Poésie-Gallimard datent de 1967. La référence à l'algue (de plus en plus verte) et à ce qu'on ne rit pas beaucoup, empruntée (et détournée) à Hélène Cixous.

[5] Réédités en Points, audibles sur le site Pile face.

[6] Ce texte est lui aussi, accessible en ligne, toujours grâce aux soins du site Pileface.

[7] Anne Deneys-Tunney, Philippe Sollers, ou l'impatience de la pensée, Le livre, la table des matières, sur le site des PUF.

[8] « À la fois omniprésent en France dans les médias, les journaux et la télévision, il est étonnant de constater à quel point l'écrivain Sollers souffre par ailleurs d'un déficit du côté de la critique. Sa présence périodique sur les chaînes de télévision, où il joue souvent le rôle de « bouffon du roi", ou de bouffon du pouvoir en place, masque en fait une étrange méconnaissance, voire un silence du côté de la critique universitaire à l'égard de ses publications. Force est de constater qu'à trop vouloir attirer les lumières de la rampe sur lui, Philippe Sollers l'homme en est arrivé à faire de l'ombre à Philippe Sollers l'écrivain. » (p. 20)

[9] Cet entretien du 23 août 2010, est lisible sur le site pileface.

[10] Ainsi structuré : Sollers joue Diderot, Le Coeur absolu (1987)-L'écriture palimpseste, Vers le roman encyclopédique, L'aporie du politique, Le Secret : globalisation guerrière et marchande, pérennité de la papauté.

[11] Anne Deneys-Tunney, Sollers et le XVIII° siècle, pp. 137-138, en italiques citations de Le Coeur absolu.

[12] Aliocha Wald Lasowski fait paraître début janvier 2012, Philippe Sollers. L'art du sublime, présentation sur le site Fabula.

[13] Outre le descriptif, le sommaire, l'avant-propos de Thierry Davila et Pierre Sauvanet, figurent sur le site de l'éditeur.

[14] Ouvrages dont la parution a été dûment saluée en ces pages.

[15] Cf. cette recension de Survivance des lucioles

[16] Portrait et notice de Saison froide, sur le site des éditions Arfuyen.

[17] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, Hermann, 2010 ; les lecteurs d'Europe, n° 976-977, Août-septembre 2010, auront découvert une première version de quelques chapitres, aux pp. 145-161, intitulées L'image spéculative.

[18] Georges Didi-Huberman, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Minuit, 1990.

[19] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[20] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[21] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, 1923, publié dans le recueil Qui je fus, Gallimard, 2000 — v. aussi, O. C., tome 1, 1998. L'exposé figure aux pages 311-327. Fanny Déchanez-Platz, cite également ce texte dans son intervention : Le récit de rêve en littérature, l'art du décalage, mais la réflexion s'en prolonge avec la citation de La Nuit remue (1935), qui, dit-elle, propose un « style-rêve » devant « ses principales caractéristiques au fonctionnement du rêve lui-même et non aux canons littéraires du récit de rêve » (pp. 129 sq.

[22] L'argument se trouve développé sur cette page du site Fabula. Frédéric Sayer, agrégé de Lettres modernes, docteur en littérature comparée, est aussi psychologue clinicien. Il enseigne en classes préparatoires à Rennes. L'introduction qu'il donne suite à la préface de Julia Kristeva, problématise justement le titre du recueil par l'adjonction d'un point d'interrogation et le changement de la copule pour la préposition : La littérature sur le divan ? Il s'en explique aux pages 40-41 avec cette bien utile précision : « ...non, la psychanalyse n'a pas de pertinence absolue quant à la littérature, elle n'en est qu'une lecture possible, sans doute parmi les plus fertiles quoique toujours incomplète, petit carré d'une mosaïque de lectures qui dessinent l'oeuvre plurielle. »
Le livre est publié aux éditions Hermann, il reprend certaines des conférences, en adjoignant d'autres textes, le tout ainsi structuré :
I. Le fantastique et le rêve (André Green, Fanny Déchanez-Platz, Alain Vanier, Camille Dumoulié), II. La littérarité à l'épreuve de la psychanalyse (Anne Tomiche, Paul-Laurent Assoun), III. Lire l'abjection et écrire l'informe (Julia Kristeva, Sylvie Le Poulichet), IV. Sublimation et perversion : à propos de Proust (Sophie de Mijolla-Mellor, François Richard, Raymonde Coudert), V. Le théâtre de la psychose (Patricia Attigui, François Lecercle).

[23] Voir cette note. Écouter cet entretien avec Antoine Mercier dans la série La crise en nous.

[24] À son propos, Frédéric Sayer ajoute : « Dans ses recherches sur la littérature commencées dès les années soixante, André Green montre comment l'inconscient du texte est structuré par l'hallucinatoire négatif : la place centrale qui est donnée dans ce livre à son développement sur Henry James dit l'importance qu'il faut accorder au travail du négatif. En somme, Pierre Bayard se trompe lorsqu'il affirme avoir fondé une école qui peut se targuer de n'avoir aucun émule dans un ouvrage ingénieux qui a connu un succès bien mérité : Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? André Green y adhérerait ainsi que Julia Kristeva ; mais le tout premier émule de l'école « Bayard » eût été encore plus éminent : Freud lui-même. »

[25] La littérature et le divan, p. 45.

[26] La littérature et le divan, p. 356. Plus loin, F. Richard, précise à quel point l'oeuvre de Proust est paradigmatique quant au processus de subjectivation à l'adolescence (p. 382). Cf. ce titre chez Dunod. Voir aussi cette note de la page 383 qui s'y rapporte : « La conquête du je n'est donc pas ici retour et présence à soi, installation dans le confort de la subjectivité, mais peut-être exactement le contraire : l'expérience difficile d'un rapport à soi vécu comme (légère) distance et décentrement que symbolise à merveille cette semi-homonymie plus que discrète et comme accidentelle, du héros-narrateur et du signataire. »

[27] Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Seuil, 1980, Points, n° 152, 1983. .

[28] L'ensemble de son intervention, est accessible sur son site personnel.

[29] Voir les contributions de Paul-Laurent Assoun, à partir de La femme pauvre, de Léon Bloy, et l'invitation à relire Freud et tout autant Lyotard d'Anne Tomiche, qui nous fait accomplir un beau parcours réflexif ; par exemple, relire, après elle, Signé Malraux.

[30] Pierre Judet de La Combe et Heinz Wismann,
texte liminaire de La lecture insistante, Autour de Jean Bollack, Albin Michel, 2011.

[31] L'effet de Sur quatre poèmes de Paul Celan, Une lecture à plusieurs (RSH 223, 1991-3), fut immédiat et... durable. La méthode, la forme en étaient annonciatrices de Poésie contre poésie, Celan et la littérature puis de L'écrit, une poétique dans l'oeuvre de Celan, en 2001 et 2003 aux PUF. John Edwin Jackson écrivait dans Le Temps de Genève du 15 février 2003 :
« Qu'il en aille de bien plus que de particularités linguistiques dans la poésie de Celan, chaque lecteur s'en rend compte immédiatement. Savoir reconduire ces particularités à leur origine, à ce contre-chant, à cette contre-langue par laquelle un Juif va chercher à se réapproprier un sol poétique dans une langue qui est à la fois celle de son identité de Juif et celle de ses bourreaux exige une ténacité et une rigueur interprétatives de premier plan. Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français. Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. Lire Bollack n'est pas facile : pas plus que lire Celan. Mais qui a jamais pu croire que le vrai était du côté de la facilité ? »

[32] Cf. Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos

[33] Les retrouver sur le site de l'association Aleph, Lille, la revue Savoirs et Clinique, ainsi que leurs ouvrages.

[34] La lecture insistante, pp. 31-32 (l'"aération" du texte est de notre fait). Invitation à découvrir le sommaire complet du livre, et à prendre connaissance du site Jean Bollack.