lettre de la magdelaine

une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude

Ronald Klapka — 2012-05-17T07:46:27Z

« Je ne suis rien, autant le dire je n'ai pas l'ombre d'une existence, mais il est nécessaire qu'il y ait quelque chose : d'où un masque, l'écriture, qui doit tout à là réalité, et me démasque. Ou bien : soit un manque (c'est peu de chose, un n remplace un s), qui doit tout à la réalité, et ne sera pas comblé par un masque - ainsi tel masque, l'écriture, est-il l'une des images possibles du manque, qu'il faut à tout prix rejoindre. Solitude. Communauté ». [1]

Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même [...] « dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais, le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » [2]

P.-S. : cette lettre je l'ai écrite
avec ton stylo cassé
c'est pour ça qu'elle est toute cabossée [3]

Voici trois livres d'amour. Chacun en son genre : élégies pour le premier, méditation dans laquelle « l'âme est un corps » pour le second [4], et pour le dernier, correspondance juvénile — fleur bleue garantie et bien davantage. Partout traces de lèvres sur les mots... [5]

Dominique Fourcade, manque
— d'un boomerang hirondelle [6]

La première citation en exergue appelle la lecture de : « Une forme dont on n'a pas le moule en soi » (pp. 95-99), une citation de Joubert [7], complétée par : « Une forme (un masque, ma vérité ?) dont je n'avais pas le moule en moi. Puis cette question : « Et elle, d'où tient-elle le moule de moi qu'elle semble avoir ? »

Voilà qui pourrait conduire à une certaine perplexité, cependant que vient l'éclairer une page plus loin :

« C'est une photographie d'Emilio Araúxo, un Felo sur une route dans la vallée de Maceda en plein ciel de Galice [8] — image d'homme-humanité en travers du temps espace. Oui, c'est ça, un autrui moi général, enfin quelqu'un qui appartient à l'espèce ».

Ajoutons à l'« image » le poème :

« Costumons-nous mon amour.

Voici ce que je retire de notre conversation (pendant ce temps le masque me laisse et n'est plus qu'un visage dans la foule, je redeviens un mensonge) :
à un lièvre
il faut une aire de quarante hectares
à un cerf, des milliers
êtes-vous capables de détresse moi je
suis dans les hectares d'un mot » (97)

Et avec ce bref extrait, signifier, des plus subjectivement, il s'agit ici d'un des textes qui ne sont pas une élégie à proprement parler, du moins ne salue pas la mémoire d'un proche, approcher ce que manque veut (nous) dire.

Avec un je devenu ici anonyme, celui que "Demandez programme", qui ouvre le livre évoque ainsi : « Un livre sans nom peut s'adresser à vous et ne vous quitter jamais, car il sait qui vous êtes et où vous habitez - ce même livre devient un autre à mesure qu'il est lu, et ne peut vouloir se détacher de vous. Mais nous, même quand il s'adresse à nous, comment le trouver parmi ce qui n'a pas de nom et qui est partout ? » (9)
Insistons : « Avec la conviction, la certitude que, au cœur de tout livre portant un nom, s'écrit en continu un livre sans nom qui est le seul vrai livre mais dont on ne connaît que le manque. Il est de sa nature de manquer, il ne saurait être s'il ne manquait à tout instant, notamment à notre écriture - ainsi qu'à notre lecture ». (16 )

Fort de cette conviction, de celle-ci également : « les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général » [9] avec, aussi, la puissance paradoxale du deuil, ce qu'il appelle : « pour résumer : parce que je t'aimais, j'ai dû écrire ce texte / je n'ai pu comprendre qui tu étais et combien je t'aimais / qu'en écrivant ce texte /je ne t'aimerai pas complètement et comme j'entends t'aimer tant / que tu ne seras pas morte ». (12)

Alors, voici les noms, dont le beau masque de l'écriture montre et cache à la fois le manque, homophonie du tu , toi invocable et qui aura été reconduit au silence : Godofredo Iommi, Gustaf Sobin, Jean Founier, Bernard Malle, Haydée Cherbagi, Simon Hantaï, Philippe Hosiasson, Pina Bausch, Merce Cunningham, Stacy Doris.

Un éclair, puis la nuit. Mais une nuit qui aura été illuminée par l'éclair, l'éclat de la question : « Où dois-je me rendre ? Je suis appelé, mais rien ne me désigne le lieu. Écriture sombre : pourquoi la mort veut-elle de moi tant d'écriture, pouliche noire de quel grand prix ? » (59)

A Écriture sombre, répond :

« Hantaï écrivain on peut dire, et même on doit dire, puisqu'il a écrit Écriture rose, et d'autres peintures. Mais l'écriture chez lui n'est pas un genre distinct d'un autre exercice qui serait le grand exercice de la peinture. Ici la voix qui ne se moque pas de moi, la voix de la mort, est forcée d'admettre : la peinture, même moi je le sais, surtout moi, on ne lui ferme pas les paupières avec le pouce et l'index - ni l'aveugle écriture, qui a sa propre ombre à paupières avec vertige de mascara. Et maintenant - maintenant quoi ? Revenir aux fondamentaux ». (64-65 [10])

Et de l'élégie, donner le vrai parfum :

« Trapèze. Si j'essaie de comprendre ce moment j'en reviens toujours à ceci : je me balance avec plus d'ampleur que d'habitude, au point qu'il est impossible de se balancer avec plus d'amplitude ; et de ce maximum j'acquiers une nouvelle connaissance de l'espace, ainsi qu'un nouveau sens de la durée ; sans l'avoir du tout prévu je mesure les limites et la rigueur du parcours, limites et rigueur amoureuses. Je croise une femme, également à son trapèze, toute à son balancement - bien qu'en phase, nous nous ignorons. Nous sommes intensément concentrés et rêveurs, essentiellement nous nous balançons pour nous-mêmes, et c'est ce qui fait que les lecteurs ne nous quittent pas des yeux. À un passage, sur une impulsion majeure, je lâche tout pour rejoindre son parfum. Ça donne Bleu, de Chanel. Ce sentiment merveilleux d'obéir et de désobéir » [11].

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André Hirt, ce rien que moi dur et glacial
— hélène schjerfbeck

Philosophe, André Hirt, auteur de ce beau portrait Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe [12], nous confie, qu'après avoir été jusque là habité seulement par les formes de l'écriture et de la musique (allusion certaine à Baudelaire, Musil, Hölderlin, Glenn Gould ainsi que quelques autres [13]) lui a été donnée l'expérience singulière de l'oeuvre qui a pour nom « Hélène Schjerfbeck », telle que n'ayant aucune compétence en peinture il s'est trouvé requis tout entier, en vue sans doute, d'une nouvelle explication avec lui-même.

André Hirt nous indique être allé voir les peintures au musée de l'Athénée d'Helsinki. Pour d'autres, et j'en fus, c'est au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, qu'eut lieu, ineffaçable, la rencontre en effet incomparable et radicale, une expérience du regard que commande l'abord des autoportraits. La documentation écrite est rare en langue française, le catalogue de cette exposition la précise [14], elle est utile, elle n'est toutefois pas un préalable à l'entrée dans le texte, la condition de l'oeuvre étant d'être regardée et éprouvée pour elle-même [Internet fournit autant d'images que de besoin].

Autant préciser d'emblée que l'ouvrage d'André Hirt est une réussite rare. Qui aura été exposé à l'oeuvre, ne peut manquer ce livre quelque effort qu'il puisse exiger au regard des ses considérants ou références philosophiques, la question de l'art s'y noue bien à ce que l'on a appelé ailleurs techniques de soi. L'enjeu étant donc de rencontrer sa propre profondeur. Ce qui est convoquer métaphysique (et sa déconstruction, belles pages sur Heidegger et la "pauvreté en monde") et la psychanalyse : "que veut une femme ? Psyché est étendue ne le sait pas". Ne pas omettre le trouble :

« Hélène Schjerfbeck est une femme.
Et l'art sort de l'existence.
Cette obstination de femme, cette obstination de l'art, qui est la fidélité, on la voit exemplairement dans les œuvres d'Hélène Schjerfbeck.

Un peintre, une femme, un « peintre-femme » : plutôt une « femme-peintre » : pourquoi est-ce important et pour quelle raison en faire la remarque ? Je ne retiens pour ma part que la dernière formule « femme-peintre ».
Et pourquoi s'attacher à cette peinture après avoir été capté par elle, ce qui constitua une expérience singulière étant donné mon ignorance de la peinture (ce qui ne signifie pas mon indifférence) ? C'est qu'il y eut un trouble, qui se trouve à l'origine de toute la méditation qui suit. Un trouble très trouble en vérité parce qu'il est manifestement multiple en ses raisons [15] ».

Une centaine de pages plus loin, point le rouge ! Juste cette amorce du chapitre 27 (107-125) : Les lèvres rouges

« Et lorsque la vie apparait, elle prend la palette du rouge, dans des taches et surtout, tel est le punctum qui aura retenu le spectateur méditatif, sur les lèvres rouges. Pourquoi les lèvres, justement ? Outre le fait que plusieurs autoportraits donnent effectivement à voir ces lèvres rouges, d'autres portent juste une marque de rouge sur le vert et le gris ambiant. Les lèvres rouges : une effectivité et une métonymie ? Quoi qu'il en soit, c'est à croire que l'attention aura été retenue par le langage et par le désir sexuel » .

André Hirt d'ajouter avec une imparable justesse :

« Les portraits - certains le thématisent - sont saisis dans l'instant, presque par surprise comme si Hélène Schjerfbeck se surprenait en effet elle-même, comme si elle avait été préalablement interpellée ou interloquée (sur bon nombre d'autoportraits, en effet, le modèle est saisi au moment où il se retourne, justement comme sur le coup de la surprise et de l'interpellation) ». (107)

J'attirerai encore l'attention sur les chapitres 17 (Je gratte beaucoup) et 18 (Gratter / Gratter : la caritas), où "technique" et éthique ne font qu'un.
Le premier part de la citation que j'abrège) d'une lettre de 1923 :

« Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre ». (72) Allons droit au but, p. 79, au chapitre suivant, André Hirt : « Gratter est l'acte de l'amour » [16].

Et je suivrai le philosophe, qui au chapitre 15 (ce sont plutôt des séquences) indique « Le ton juste » et je dois citer longuement :

« Il faut revenir un instant sur cette « Lettre » [Il s'agit de la lettre de 1923, citée plus haut [17]], sur son contenu, en tournant le regard de la lecture vers autre chose que « l'art » et vers son contenu explicite que l'on peut ramasser dans la formule « le désir de peindre ». C'est qu'en vérité, la recherche artistique, celle de la solitude également, marque à l'évidence dans le trajet existentiel et mental d'Hélène Schjerfbeck une soustraction au monde, que l'on peut nommer concentration. Mais ce retrait surmonte aussi bien l'opposition immédiate entre le travail solitaire de l'artiste et la vie mondaine. Plénitude et pureté, en leur ascèse même, ne sont pas incompatibles avec l'idée sous-jacente à la Lettre qui porte une politique de l'esprit.... Ce terme de « politique » surprend nécessairement - car il n'y a (presque) rien de politique ici qui soit en quelque façon explicité. Mais le désir dont fait part Hélène Schjerfbeck ne se limite pas à l'existence abstraite. Il embrasse l'existence dans l'intégralité de ses implications. En vérité, cette Lettre a pour sujet une existence absolue. Dès lors, il y est question d'une existence délivrée, d'une émancipation, d'une possibilité devenant réelle, d'un horizon dont l'idée de « grattage », dans la peinture, n'est que la pointe active. On peut par conséquent appeler « politique », ici, l'idée de l'effectuation pleine de l'art.... Car c'est dans l'art lui-même que l'intransigeance (l'absolu) d'Hélène Schjerfbeck s'affirme. Ce rejet et ce retrait de la société, cette intériorisation des conditions de l'existence, en somme cette thèse selon laquelle l'art n'a pas pour visée la reconnaissance, la gloire, ni même le partage, mais a pour principe le désir radical et absolu en subjectivité constitue un trait « féminin ». Un mot, pourtant, n'est pas prononcé dans la Lettre — peut-on se satisfaire de l'idée qu'il est simplement refoulé ? —, c'est celui d'amour ».

De l'amour, André Hirt s'en explique très bien :
« L'art parvient au point où il ne peut plus travestir, embellir, sublimer ni mentir ; il découvre sa contrainte d'amour (de caritas [18]) et ceci, qu'il ne constitue pas sa propre législation », et on le suivra aussi dans cette façon d'approcher le prix que cette existence paye à l'art et le défi que portent certains autoportraits [19] au spectateur en ses degrés d'implication, exigence que pour ma part je reconnais dans les tableaux de Jean Rustin.

Il y aurait mille autres choses à dire sur ce si beau livre. Je signale juste en passant le très intéressant chapitre 33 : Négatif photographique où s'établit un lumineux rapprochement avec la formule heideggerienne : « Le dispositif technique est comme le négatif photographique de l'événement » [20] et je me saisis de cette chance qu'il nous « renvoie à la pure et simple ouverture des choses, des êtres et des hommes. Autrement dit, pas de fermeture de quoi que ce soit en une détermination épuisée et appropriée ». Ainsi verrais-je dans
La Porte une manière d'autoportrait [21].

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Juan Rulfo, lettres à Clara
— nos han dando la tierra

Prenons l'ambassade de Florence Delay :

« La fortune du Bavard me fait songer à celle d'un autre livre, écrit dans la langue qui l'invite au silence : l'espagnol. On se souvient de la « bordée de paroles apparemment très cinglantes » qu'adresse, dans le cabaret, la femme convoitée au petit rouquin qui ne veut pas la lâcher. Dansant avec cette femme, le bavard se félicite pour une fois du mutisme auquel le contraint sa méconnaissance de l'espagnol.
Le livre auquel je songe, un des chef-d'œuvres de la littérature latino-américaine du XX^e siècle, s'appelle Pedro Páramo. Son auteur, Juan Rulfo, né au Mexique la même année que Louis-René des Forêts, en 1918, n'a publié que ce roman, Pedro Páramo, et un recueil de nouvelles, Le llano en flammes. Parus au début des années cinquante dans une quasi indifférence, ces deux livres ont acquis, les décennies passant, une aura considérable [22] ».

Juan Rulfo est en fait né en 1917 († 1986, México), ce qui ici importe peu. Lorsqu'il travaille aux textes qui feront sa renommée, il est aussi le jeune amoureux de Clara Aparicio, à laquelle il adresse les quatre-vingt une lettres, que sa femme aura décidé de publier en 2000, et qui nous parviennent aujourd'hui dans la traduction de Cécile Serrurier aux éditions Hermann.

On dira avec Eric Dayre « Le plaisir qu'il y a à lire les correspondances amoureuses des grands écrivains est toujours particulier. Il l'est d'autant plus, quand il nous entraîne dans "UNE ECRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA" (p.51 [23]) ». On ajoutera avec Alberto Vital, « Cartas a Clara, onze ans après » tout le prix qu'il y aura eu à permettre l'édition des lettres, qui vint accompagner, confirmer le renouveau des études sur Juan Rulfo (Fundación Rulfo en 1996), donner l'exemple pour une floraison d'initiatives, donnant aussi d'embrasser l'ensemble d'un parcours dans lequel se combinent les exigences de l'écriture narrative et la maîtrise de l'objectif du photographe, les photographies de Clara par Juan Rulfo sont autant de lettres qui lui sont adressées !).

Dans le Prologue de l'édition originale, Alberto Vital apporte de précieuses précisions d'ordre chronologiques : Clara surgit telle une Béatrice dans la vie de Juan (1941, elle a 13 ans), il parvient à lui adresser la parole trois ans plus tard et c'est une nouvelle attente de même durée qui est imposée, avant fiançailles (1947), puis mariage (1948). Quant aux lettres, elles couvrent la durée 1944-1950. Pour ce qui est de l'histoire, que l'on se souvienne de la Révolution au main des cacharros, excluant les Olvidados (de cinéphile mémoire) ; de là je relève :

« De son côté, Juan vit dans l'angoisse de se transformer en contremaître oppressant d'ouvriers déjà soumis à de cruelles conditions de travail (lettre XII). En ce qui concerne la littérature, il travaille alors en poursuivant deux axes : l'un est urbain, fruit de ses nouvelles expériences, et on peut le retrouver dans « Un pedazo de noche » ou d'autres fragments de cette époque ; l'autre reprend les mythes et les histoires de sa région natale. Ce dernier triomphera, sans doute aussi grâce à « l'éclatante clarté » de Clara qui met de la vie dans un passé qui jusqu'alors n'était peuplé que d'âmes en peine et qui restait marqué par la perte silencieuse et douloureuse de ses parents ».

Cécile Serrurier indique en conclusion de son avant-propos, et il faut la suivre :

« Ce[tte traduction]-ci préfère donc se considérer, non pas comme une version définitive, mais comme une version-invitation : invitation à lire Rulfo, à le relire différemment, à le relire en français puis en espagnol, dans cet ordre ou dans l'autre, enfin à le retraduire pour continuer à faire entendre sa voix ».

La voix joueuse, tendre, ironique malgré la douceur, offre bien des contrastes avec la sécheresse des nouvelles ou l'érotisme désespéré des personnages de la fiction ; ce qui amène à entendre, ce qu'a retenu la note de la page 8, des Noticias sobre Juan Rulfo : "personne n'a su parcourir le coeur d'un homme", écrivit-il, ce que constatait encore Clara Aparicio de Rulfo, 17 ans après la mort de Juan ; ce ne sera donc pas le moindre mérite de la traduction de ces lettres que d'aiguiser la conscience du lecteur.

A l'adresse de celui-ci, un extrait de la lettre XXVII (México, une semaine après le 15 septembre 1947) :

« Nous vivons une période de vaches maigres : les pauvres sont encore plus pauvres et les riches voient leur richesse diminuer. Mais ce n'est pas nous qui avons choisi de vivre à cette époque. C'est un miracle que nous soyons nés, et tout ce qui nous maintient en vie est tout aussi miraculeux. C'est pour ça que je suis sûr, et aujourd'hui plus que jamais, qu'ensemble nous serons plus forts pour supporter l'amour ou la joie ou la tristesse, peu importe ce qui viendra. Voilà comment nous serons, toi et moi : ces deux bons amis, qui s'appellent Clara et Juan, seront comme une pierre qui résiste au courant de la rivière, deux alliés solidement unis contre tout, et nous construirons notre monde. Un monde à nous, à toi et à moi, et pour nous deux.
C'est ce que je voudrais pour toi. Te donner tout ce qui existe. Mais nous ne pouvons pas vivre comme les dieux ; nous ne sommes que de pauvres êtres humains, et nous devons Lui demander de veiller sur nous. Qu'il ouvre grand les yeux sur cette paire de jeunes gens que nous sommes pour qu'il ne nous manque rien.
J'ai pourtant l'impression que c'est beaucoup lui demander. Je lui ai demandé ton amour, et il me l'a donné. Que pourrais-je bien lui demander de plus ?
Elle s'appelle Clara, Seigneur, je lui disais, regarde-la, regarde comme c'est la plus belle de tes créatures, on dirait une de tes facéties, un petit jouet que tu aurais déposé sur cette terre pour y délasser tes yeux quand tu es fatigué de regarder tout le reste. Et moi je l'aime, Seigneur, dis-lui combien je l'aime. Ça, c'est ce que je lui disais encore hier, encore tout à l'heure, et je ne cesserai jamais de le lui dire.
J'ai bien aimé que ta mère dise que nous étions deux froussards. J'ai même beaucoup aimé. J'ai eu l'impression que cela nous unissait pour commencer à lutter contre la peur, que nous pourrions appeler dans notre cas peur de l'avenir. Mais je n'ai pas peur, pas du tout ; j'ai seulement confiance ; je vois à présent les choses d'une manière si tranquille que je suis presque sûr que chaque obstacle sera facile à surmonter. Je n'avais qu'une seule peur l'autre soir, et c'était qu'ils refusent. Je n'en avais pas d'autres.
Je voudrais te dire tellement, mais tellement de choses en secret ».

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[1] Dominique Fourcade, manque, POL éditeur, 2012.

[2] André Hirt, ce rien que moi du et glacial, aux éditions encre marine, 2012.

La citation reproduite en quatrième reprend celles des pp. 26-27, pour signifier la vanité des monographies d'artistes.

S'AGISSANT DE LA « BIOGRAPHIE » D'ARTISTE, s'agissant plus précisément de ce qui est requis pour regarder les œuvres, la lecture de ces deux lettres d'Hélène Schjerfbeck à son ami et confident Einar Reuter suffisent assurément pour une méditation sur l'essentiel :
« Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même, pensai-je, dans ce rien que moi dur et glacial [...]. Pourquoi ai-je toujours des réactions aussi extrêmes, au point de tuer le travail ? Je dessine avec tant de violence qu'il faut tout effacer ensuite » (Lettre du 23 octobre 1921).
« Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais : le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir »(Lettre du 2 avril 1932).
Qelques soulignements et remarques, immédiates et décisives, de grande portée : la violence de l'acte et de son effacement dans le geste et la raison de la peinture, le primitivisme qui se fait pensée, le mouvement de l'être et le désir de connaissance, le rien qui s'inverse en désir de vie, l'inerte minéral agité par la pulsion de vie, la jeunesse et l'éternisation de l'art.

[3] Juan Rulfo, Lettres à Clara, PS. de la lettre du 9 mai 1947, Hermann, p. 83.

[4] André Hirt, ce rien... op. cit., p. 201.

[5] La quatrième de manque l'annonce :

Dans ce livre il y a plus de lèvres que dans d'autres livres. Des traces de mots sur les lèvres, et bien sûr il y a aussi des traces de lèvres sur les mots.

Quand au regardeur des tableaux d'Hélène Schjerbeck, qu'il médite sur les lèvres rouges, magnifiques, des autoportraits.

[6] boomerang hirondelle, ce coup d'aile ivre, traverse « loriot pour Gustaf » ( Gustaf Sobin) pp. 23-24, poème à apprendre par coeur ; les oiseaux sillonnent le ciel de Dominique Fourcade, voir l'alouette de Hantaï (66) ou, à nouveau les hirondelles de cette élégie Pour Haydée :
« À la mort d'un être on s'aperçoit qu'on avait pris appui sur sa voix, sans retenue - si jeune, comment a-t-on osé - et comment la mort ose-t-elle ? Face à pareille atteinte, on voudrait être un prestidigitateur et sortir de sa manche l'hirondelle de la vie, on ne le peut, on se fait mille reproches, et on en est désespéré. Je puis tout juste sortir un lilas du ciel noir. Pourtant l'hirondelle de la vie existe bien, mais plus dans ma manche ce matin ». (45)

[7] Subrepticement Fourcade, à la manière d'un Raymond Roussel, la dévoie subtilement, en concluant son poème par une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude, là où nous voulions en venir !

[8] Dans les « précisions mais en faut-il vraiment » : une forme dont on n'a pas le moule en soi a été écrit en 2011, en réponse à une photographie d'un Felo par Emilio Araúxo, et publié par ce dernier, en même temps que sa traduction en galicien, aux éditions Amastra-N-Gallar ; en galicien, notre titre : unha forma da que teño a mulitude en min, e a soidade.

S'il m'avait été donné de connaître les impressionnantes photographies d'Emilio Arauxo, dans plusieurs numéros de sa revue, dont Se os felos atravesan polos nosos poemas (2008), traduction en galicien de Si les felos traversent par nos poèmes ? de James Sacré, il se trouve que de ceux-ci les éditions Jacques Brémond offrent en 2012 une version festive et colorée. J'en copie un poème, le lecteur de Dominique Fourcade comprendra pourquoi :

Par les chemins de Galice on voit
Les paysans felos
S'en retourner dans les champs
Après qu'il est passé le carnaval,
Passé selon les règles et pas de règles et pas
sûr que c'était
Si grand fête au village : façon plutôt de
penser
A ça qu'on a perdu, et savoir
Si personne l'a jamais vécu ? (14)

[9] Que me reste-t-il ? Une nouvelle fois, comme il en a été de ceux qui t'ont précédée - les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général - une nouvelle fois dis-je, je n'ai que l'écriture pour te ramener à moi et parer ce délestage affreux, c'est ma seule dextérité.

[10] Concernant Simon Hantaï, il me faudra aussi désormais relire plusieurs fois les pages 47 à 67 de manque, intitulées Simon Hantaï (thème, motif, motet, parenthèses), après celles assidûment pratiquées d'Hélène Cixous, Le tablier de Hantaï (Galilée, 2005) et de Georges Didi-Huberman, L'étoilement (Minuit, 1998).

[11] Conclut le "premier" (dans le sens de la lecture, page -92- de gauche donc) des deux silences doublé de celui-ci, en italiques, page en vis-à vis :
cette page est la copie conforme de celle qui se dessinait à ma naissance /
oscillation /
en nous-même, d'immense ampleur /
rien qu'en nous-meme /
tant et tant d'écart /
de nous-même à nous-même /
est impossible/ un balancement
de moindre amplitude /
et l'immobile aussi donne sa mesure //
la somme sexuelle/de toute mort / s'annonce / sûre d'elle

[12] André Hirt, Aux éditions Kimé, Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe ; à lire aussi « Sainteté de Lacoue », in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'Impossible, aux éditions Lignes, 2010, pp. 19-38.
Ces lignes :

Lacoue a connu en définitive plus une expérience qu'une pensée. Il a cherché, désespérément, il est vrai, à la communiquer. Mais l'expérience de Lacoue était un mystère pour lui-même et c'est cela qu'il savait, comme Nietzsche savait sa folie. Ce mystère lui paraissait impénétrable et indépassable. Parler de Lacoue, c'est donc aussi parler de ce qu'on ne sait pas, qu'il ne savait pas, au sens fort, lui-même. Mais il avait ce savoir-là, parce qu'il l'avait parcouru avec son intelligence implacable qui savait la présence d'un intelligible en lui qui se refusait à lui. Cet intelligible, ce qu'il y a à comprendre, et cette intelligence : l'un fut trop grand pour l'autre, et réciproquement.

m'apparaissent faire écho à la démarche à la quelle il est recouru pour approcher « Hélène Schjerfbeck ».

[13] Le "Du même auteur" impressionne par son éclectisme apparent, mais à y regarder de près, c'est doute un même questionnement à l'oeuvre, questionnement qui ouvre à l'intelligence plus proprement philosophique d'oeuvres dont la part de questionnement demeure parfois masquée par l'aura qu'elles imposent à "première vue". Prenant ! Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail.

[14] Voici les documents : visuels d'une part, et biographie, fournis par le Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

[15] André Hirt, ce rien que moi..., op. cit. p16. Explications :
Il y eut à l'évidence une secousse sexuelle : les autoportraits me rappellent les images réelles et fantasmées de Lulu (celle d'Alban Berg) : une sorte de féminité très animale et une animalité spiritualisée dans la femme, comme au début de l'opéra dans la scène du cirque... Ils rappellent parfois Pierrot ; ils rappellent même, ponctuellement, une féerie, un merveilleux, une enfance toujours désirée...

Il y eut ensuite, en même temps, cette idée dont il m'est impossible de produire le moindre argument raisonné et en quoi je suis sans doute en quelque façon victime de la culture, que les femmes savent bien mieux que les hommes regarder leur corps - je l'ai vécu et expérimenté avec en retour tellement d'inquiétude et de honte concernant mon propre regard sur mon corps d'homme -, qu'elles n'en ont pas peur, qu'elles le connaissent par cœur et pour ainsi dire de l'intérieur (elles en ont à la fois une conscience très apaisée, accordée au réel, à la nature et à la nécessité des choses, et tragique, c'est-à-dire tendue et déchirée...). En somme, elles ne détournent pas le regard. Et lorsqu'enfin on couple ce trait à la peinture, je crois qu'on saisit une pertinence et une profondeur de l'art pratiqué depuis cette féminité qu'on ne rencontre pas nécessairement depuis d'autres conditions sexuelles. Il y a un regard, non pas imaginaire ou héroïque, mais de nudité, de radicalité et pour tout dire de vérité qui me semble s'exercer dans cette peinture en sa figuration sans fard - malgré sa présence occasionnelle - de l'existence.

[16] Et après cette déclaration : « Chez Hélène Schjerfbeck, parfois les yeux voient, parfois un seul voit ; il arrive qu'aucun ne voie.,. Dans certains tableaux, une partie du visage est grattée et effacée... Dans d'autres, tel œil n'a pas de pupille... Dans d'autres encore, ne restent que les orbites. Hélène Schjerfbeck se voit non voyante... Hélène Schjerfbeck, la non voyante voit... »
Comment ne pas comprendre qu'il faut aimer même ce qu'on finit par voir...?
cette note si ajustée : Sur la peinture et la cécité, cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle - L'autoportrait et autres ruines, Réunion des musées nationaux, 1990. op. laudiss.

[17] Lettre à La Revue moderne des Arts et de la Vie, n° 21, 15 novembre 1923.
In extenso :

« Une constitution faible m'empêche de beaucoup travailler : une heure ou deux, un matin quelquefois, et, depuis 1897, je n'ai pas vu d'exposition de peinture, seulement des reproductions.
Je demeure à la campagne, où l'on ne voit que des ouvriers, des jeunes filles allant à l'usine ; je ne sors plus de ma chambre : un atelier, je n'ai jamais eu.
Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre.
Mon idéal, mon rêve, est de peindre encore une fois dans la lumière de la France, la paix, la solitude, l'amour du travail, dans ce pays que j'aime depuis ma jeunesse. »

[18] Et pour la préférence accordée à caritas :
Les conditions qu'Hélène Schjerfbeck place au fondement de son art sont celles de son existence, c'est-à-dire en particulier de son éros. Au moins, dans un premier temps, nous ne savons pas ce qu'elle veut... Mais nul doute il ne peut y avoir sur l'intensité de l'éros d'Hélène Schjerfbeck.
En vérité, l'amour a un au-delà qui est non pas l'agapè, par rapport à éros, mais caritas, la charité, cet amour qui porte vers l'abîmé, le détruit, le malade, le décomposé, la vieillesse, la charogne... Hélène Schjerfbeck maintient jusqu'au bout éros. Et lorsque éros se fait caritas, il se maintient encore, au-delà de lui-même, comme éros (éros dans caritas). N'est-ce pas à la fois le sens de la pureté d'Hélène Schjerfbeck ainsi que son désir de se donner, de se donner à elle-même et de s'offrir ?

[19] Considérer, par exemple, l'Autoportrait à la tache rouge. Hélène Schjerfbeck (Helsinki, 1862 – Saltjöbaden, Suède, 1946). Huile sur toile. H : 45 x L : 37 cm. 1944.

[20] ce rien que moi...pp. 168-173

[21] A propos de La Porte (Entrée d'une vieille chapelle)
1884, Huile sur toile, 40.5 x 32.5 cm, Ateneum Helsinki, André Hirt écrit :

« Existe-t-il un contraste plus frappant que celui, montré ici, d'un vide figuré qui remplit tout l'espace du tableau et d'un lieu à peine indiqué, c'est presque rien, par quelques traits de lumière que laisse échapper la fermeture imparfaite de la porte ? Étrange échange entre le vide et le plein, entre le vide et le plein figurés, et l'infiguré au-delà qu'on soupçonne contenir une plénitude manifestement désirée, mais dont on peut se douter qu'elle est en toute rigueur vide. L'intériorité se sait au-delà d'elle-même et elle se figure ici dans cet état.

L'intériorité est dehors ». (50)

[22] Florence Delay, « Qui y a-t-il dans Le Bavard ? » Revue des Sciences Humaines, n° 249, 1/1998, numéro consacré à Louis-René des Forêts p. 41.

Suit : « Dès 1970, le Mexique octroyait son Prix National de littérature à Rulfo. [...]
Le premier titre, abandonné, de Pedro Páramo fut Los murmuros : les murmures. Le narrateur, accomplissant la promesse faite à sa mère sur son lit de mort, s'en va voir son père, un certain Pedro Páramo, qu'il ne connaît pas plus que son lointain village de Comala. Mais son chemin et son séjour petit à petit se troublent d'ombres, de voix, de rires, de rumeurs inexplicables, jusqu'au moment où le lecteur se rend compte au milieu du livre, avec un certain affolement, que celui qui parle est mort. Mort depuis le début, ainsi que tous ceux qu'il a rencontrés, il parle à sa compagne de tombe. Dans ce Livre des morts mexicains, les murmures sont ceux des morts, bavards intarissables ».

Ajoutons que tant Le Llano en flammes que Pedro Páramo sont disponibles dans la collection Folio.

[23] Très exactement : « Par ailleurs, je ne comprends pas comment une petite fille aussi menue peut avoir une ÉCRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA... quand elle écrit une lettre. Ce n'est pas du jeu ».
Lire la note d'Éric Dayre, sur le site du CERCC.

Écholaliques (derniers échos de Narcisse)

Ronald Klapka — 2009-10-28T11:31:03Z

Tous les mots ne sont-ils pas mus par un désir ? Dire ou comprendre le monde par exemple ; mais le monde, on le sait, n'en finit pas d'échapper à leur désir.
Le poème qui pétrit les mots voudrait-il mieux conduire ce désir ? Et mieux saisir le monde ? En vain sans doute : autre objet du monde, il se perd en sa boulange.
Son désir et le monde échappent au poème qui reste obscur à lui-même... à moins que ton œil et ton oreille, lecteur, ne le sauvent de sa nuit.
James Sacré [1]

Enfances Narcisse, Claire Nouvet

« Le beau appelle » [2].

Avec Enfances Narcisse, aux éditions Galilée [3], Claire Nouvet offre au lecteur un maître livre [4] Pointu, passionnant, et vraisemblablement dérangeant.

Puisqu'il s'agit, en fin de compte, par delà une lecture renouvelée, et profonde du mythe de Narcisse et Écho au chapitre III, des Métamorphoses d'Ovide, d'un ouvrage qui pose très essentiellement la question de l'écriture et de soi, je voudrais tout d'abord poser en écho ou comme en exergue, à l'heure où prolifèrent les écritures de soi, deux extraits en provenance de L'écriture de soi ce lointain intérieur [5] d'Alain Milon, aux éditions encre marine [6].

« En réfléchissant sur les diverses postures que prennent les statues, N. Sarraute [7] pousse la langue dans ses retranchements jusqu'à faire du mot une matière silencieuse dont le principal effet est de fixer les choses plutôt que de les figer. Le mot vit encore quand il fixe la vie dans une posture dont on sait qu'elle est juste le moment d'une métamorphose. Par contre, en figeant les choses, le mot perd sa fonction de passerelle : le figement s'inscrit alors dans un état de statufication faisant de l'accueil un écueil. »

« Le passage de soi à soi pour tous est l'occasion de faire de son écriture un recueil de possibilités. L'écrivain s'accueille ainsi dans son propre texte à condition de s'accepter comme recueil d'une écriture étrangère. En laissant ainsi une place à l'autre, il s'ouvre tout en s'affirmant. Ce métissage lui permet de parler de soi pour que l'autre se reconnaisse dans l'écriture qui l'accueille. Mais le recueil n'est pas une addition de textes différents. Il est davantage le lieu d'une soustraction. [8] »

Il semble en effet possible de faire entrer en résonance ces extraits avec les questions que pose Claire Nouvet à son lecteur, et par delà aux auteurs, en relisant Ovide, armée des concepts de la psychanalyse (Lacan pour le stade du miroir, Winnicott pour la « primitive agony » [9]) de la critique, plus particulièrement de Blanchot et de L'Écriture du désastre, ouvrage qui s'il ne cite pas directement Winnicott, relance à plusieurs reprises une question entre parenthèses : (Une scène primitive ?).

En prenant pour la première citation le texte d'Ovide [10] :

Adstupet ipse sibi vultuque inmotus eodem
Haeret, ut e Pario formatum marmore signum. (v. 419-420.)
Il s'extasie devant lui-même ; il demeure immobile, le visage immobile, semblable à une statue taillée dans le marbre de Paros.

Et pour la seconde, lorsqu'au « répons » — « invitatoire », tout à la fois — : Coeamus ! joignant le geste à la parole, Echo veut à lui s'entrelacer, Narcisse s'exclame :

« Emoriar quam sit tibi copia nostri. » (v. 391)
« Plutôt mourir que de m'abandonner à toi ». Littéralement, « je préfère mourir que te laisser mes richesses » (copia).

Du narcissisme ici pointé comme figement d'une peur première de perdre. Il est flagrant pour le lecteur moderne que le latin copia puisse aussi signifier copie, réplique, écho, et qu'ici Narcisse craint donc de perdre ce qu'il croit être, ce qu'en fait il ne saurait être si ne lui était donné(e) Echo et s'il ne savait accueillir sa propre parole altérée qui pourrait le faire lui-même.

Psychanalyste avant l'heure, Ovide (mais Claire Nouvet ne dit-elle pas que Lacan écrit latin ?) rejoint ici les considérations sur le destinal d'Yves Bonnefoy dans Deux scènes, c'est frappant :
« La scène primitive, cette sorte de scène primitive en tout cas, est occasion d'un choix entre le néant et l'être, c'est le moment d'une décision qui peut être de relever le défi de ce qui fair peur, de prendre en mains la vie à venir. » (p. 45)
L'enfant a déjà vu ce que plus tard il saura peut-être reconnaître. [...]. Nous sommes lui. (p. 82) [11]

Aussi Claire Nouvet ne s'attarde nullement sur la légende d'une fleur ou du rocher qui répercute une voix, aussi habile et il l'est, soit le poète, mais tout en serrant au plus près les motivations du texte, revisite ce que l'on a coutume d'appeler narcissisme, et de voir en quoi la création littéraire a partie liée avec cette dimension psychologique de l'être, dont Ovide offre une brillante étiologie. Anne-Emmanuelle Berger l'a noté dans son grand article de la revue Littérature : Dernières nouvelles d'Écho [12], Claire Nouvet a su mettre en évidence, à la différence d'un John Brenkman, sur l'analyse duquel elle s'est jusqu'à ce point appuyée, le rôle d'Echo dans la fiction.
Echo figure en quelque sorte le désir dans la langue (Coeamus), et lorsque Narcisse le redécouvre spéculairement (Iste ego sum), il ne peut le vivre. Figé qu'il est dans la répétition sans différence, alors que réduite à presque rien de langage (condamnée à répéter les derniers mots) le désir donne à Echo, aux aguets, aux écoutes, de transformer en vive parole, des mots, des sons de rien.
Néanmoins, et Narcisse aux Enfers le confirme, le mythe de Narcisse est bien un mythe fondateur, et je cite longuement la page 142 :

“Le narcisse est blanc, aussi blanc qu'une statue d'ivoire, aussi blanc et mortel qu'une imago. Mais il est également rouge au centre. Rouge sang, la différence endure. Alors que l'identification au simulacrum mortifie l'ego et le corps, une différance à soi vitale est maintenue en réserve au coeur même du royaume mortel des images.
Cette différance à soi donne lieu à l'autre. C'est là - dans la différance de l'auto-répercussion - que l'autre est destiné à apparaître. Terreur de Narcisse est en effet porteuse de vérité [13]. Il se prend pour un autre qu'il aime, et se fait par là même l'incarnation de cette vérité qu'il est incapable de reconnaître : l'autre ne peut s'avancer que dans le cadre du narcissisme.
Loin de pouvoir être simplement séparé du « moi », il n'est vu et aimé qu'en surimpression au « moi », à la place du moi. Aucun espoir de pouvoir simplement opposer amour de soi et amour de l'autre. L'amour sera plus retors qui exige de se débattre avec leur accouplement.
Alors même que l'on croit aimer l'autre « à la place » du moi, le mythe de Narcisse signale que cet autre est aimé au lieu même où le moi se tient. Que Narcisse puisse se prendre pour un autre indique en effet que tout autre, et même l'autre le plus apparemment hétérosexuel, puisse tenir lieu de « moi ».”

***

« Tous les poètes sont des Narcisse. »

Claire Nouvet rappelle cet emprunt à Schlegel de Maurice Blanchot, qui p. 205 de L'Écriture du désastre, en appelle à cette figure pour dénoncer l'illusion de l'espoir humaniste. Ajoutant : Le poète est Narcisse, dans la mesure où Narcisse est anti-narcisse : celui qui détourné de soi, portant et supportant le détour, mourant de ne pas se reconnaître, laisse la trace de ce qui n'a pas eu lieu.
A cette brillante analyse — Blanchot écrit Blanchot — se fondant sur une lecture brillante de la "primitive agony", Claire Nouvet [14] répond lumineusement :

“« Tous les poètes sont des Narcisse », non parce qu'ils s'affirment, mais parce qu'ils répètent, en écrivant, l'émergence d'un moi d'emblée mortifié, frappé d'une altérité qui ruine la possibilité d'être simplement et uniquement soi. L'écriture répète cette frappe originelle, cette mortification qui ne saurait être vécue à la première personne puisqu'elle ruine précisément le « je », le réduit au statut d'un fantôme, d'un « moi sans moi ».
« Moi sans moi », comme Narcisse, mais qui, à la différence de Narcisse, accepte de prendre le risque d'en faire l'épreuve [15], d'en souffrir la douleur au lieu de l'anesthésier. [...]
Le poète est anti-Narcisse, me semble-t-il, quand il prend le risque de se réveiller de la narcose narcissique et de faire l'épreuve de cette douleur. Il n'est qu'une figure qui flotte sur un mutisme, une irréductible enfance. C'est quand il sait (il le sent) qu'il n'a strictement rien à dire et rien à désirer qu'il commence, peut-être, à écrire.”

***

Après Blanchot, à la lumière de la psychanalyse (de la primitive agony, du stade du miroir) revisitant les mythes de Narcisse et d'Echo dans le texte d'Ovide, Claire Nouvet vient nous redire que la littérature est une intelligence, l'éternité retrouvée dans le récit des Enfances, avec ses drames muets, insus, mais que des images, dans la traduction d'Olivier Sers, par exemple cette trouvaille : « Fleur des garçons » ! mais que des sons : « Le vit la nymphe à voix qui jamais n'interpelle, /Et qui toujours répond, Echo la résonnante » qui en vivante rythmique, conduisent à L'Art d'aimer.

Toute la lyre

Complémentairement, mais brièvement, deux titres retiendront l'attention :

— Le désir échappe à mon poème
Ce recueil de trois textes de James Sacré [16] , dont le dernier évoque le peintre Mohamed Kacimi, est accompagné, en hommage à l'ami disparu, de dessins inédits de celui-ci.

Un jour le visage du peintre n'est plus là
Ni sa main parmi des matières, des couleurs

Le premier est une « Petite note sur le désir d'écrire », faisons lui « Écho » :

Ce geste qu'on a pour écrire, le désir de toucher à quelque chose de bouleversant et de nu dans le monde : la langue des autres qui est aussi la mienne. Et sans rien savoir de ce qui arrive.
Quand quelqu'un a lu mon poème, "t'as aimé ?" que je demande. Comme si on venait de coucher ensemble ; sans qu'on sache si même on était ensemble.

Coeamus ! Encore ?

Le second texte : « Le mot chair, tous les autres », et voilà l'Enfance :

Le mot chair (ou la chose) qui s'est aussi construit tout autrement gourmandise qu'on a vécue retour à l'école en passant sous les cerisiers déjà dans les champs après le haut de la côte presque en sortant du bourg, cerises cœur de pigeon les premières dans le feuillu des branches basses quelque chose de neuf et de parfait : qu'on a mis dans le mot plaisir. Mais dans la chose ?

— Lyre Dure

Qui s'étonnerait que je retienne la coda de Lyre d'& XIV ?

Tu accommodes le Livre
qui passe dans la distance.
Opticienne au bain
révélateur.
Dans les plis de l'eau passante.
Je veille.

Mais c'est l'incipit de ce même poème, que je lance, en guise d'envoi :

Une lyre loin, que dit-elle ?
Elle fait un bruit de corde de mer,
le chant-courrier des vagues dessous,
harpe d'ondes vers le nom-cercle,
comme une grille libre d'images.
Elle lance la tresse de mots
d'eau et d'air vers
famille portée.

Philippe Beck, à lire, une fois encore à lyre-d'elle [17].
La scordatura y est aussi virtuose que chez Heinz Ignaz Biber [18].

[1] James Sacré, Le désir échappe à mon poème aux éditions Al Manar.

[2] Claire Nouvet cite Jean-Louis Chrétien : La Voix nue. Phénoménologie de la promesse, Minuit, 1990, p. 342. Voir aussi son analyse de l'appel du beau chez Platon et le Pseudo-Denys dans L'Appel et la réponse, Minuit, 1992, p. 16-44.
Dans la veine de ses travaux sur Augustin aux PUF, Jean-Louis Chrétien vient de donner dix brèves méditations (sur autant de mots) réunies sous le titre : Pour reprendre et perdre haleine, aux éditions Bayard, dont je me plais eu égard à ces considérations sur le travail de Claire Nouvet, d'indiquer l'une d'elles : Attention, et son incipit : « Il appartient à la plus haute attention de s'oublier, et comme de se perdre, en ce à quoi elle est attentive, et nous ne faisons guère attention à l'acte d'être attentif que lorsque précisément nous ne parvenons pas, ou pas assez, à l'accomplir. »

[3] Claire Nouvet, Enfances Narcisse, éditions Galilée, 2009.

[4] L'expression « maître livre » est une allusion directe à cet autre paru en juin 2009 aux Presses universitaires du Septentrion, Abélard et Héloïse : la passion de la maîtrise.
Claire Nouvet est professeur associé à l'université Emory d'Atlanta (département de français et d'italien ; elle est également « graduate » de l'institut de psychanalyse de cette université. Elle a coédité Minima Memoria : Essays In the Wake of Jean-Francois Lyotard, Stanford University Press, 2007.

[5] Le sous-titre Moments d'hospitalité littéraire autour d'Antonin Artaud, précise bien la problématique et l'objet de l'étude. Cf. in Bulletin critique du livre en français, n° 676, 1 déc. 2005 : « À partir de la figure centrale d'Artaud, mais aussi de figures non moins marquantes – celles de Beckett, Sarraute, Char –, il s'agit pour A. Milon de réfléchir sur une écriture de soi, en tant qu'« accueil » de « soi à soi, sur soi, pour soi et par soi », mais aussi dans une « ouverture vers un autre que soi », en opposition à un « écueil » qui consisterait en un repli narcissique. Il faut s'écrire, non pour se « décrire », mais « pour recevoir un hôte ». A. Milon s'inscrit dans la lignée de Deleuze et Guattari, citant à son tour Proust pour qui « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Il s'agira ainsi, pour retrouver Artaud, de souligner combien ses cris mêmes sont des « signes de vie », au même titre que les portraits de Bacon ou les récits de Sarraute, touchant au plus profond l'ensemble des hommes, refusant l'« effet miroir » en retournant à l'essentiel de l'être. »

[6] Alain Milon, L'écriture de soi ce lointain intérieur, Moments d'hospitalité littéraire autour d'Antonin Artaud, encre marine, 2005.

[7] Cf. cette note sur Nathalie Sarraute / Usage de la parole, usage de l'écrit.

[8] « Cette différence entre l'addition et la soustraction dans l'accueil se retrouve, sur un autre registre, dans le rapport que le lecteur entretient avec le livre. Dire d'un livre qu'il apporte quelque chose - j'ai aimé ce que j'ai lu -, cela revient à figer le lecteur dans son rôle de lecteur. Dire au contraire d'un livre qu'il retire quelque chose à son lecteur - ce que j'ai lu, je voulais l'écrire -, c'est inviter le lecteur à sortir de sa posture pour l'inciter à écrire même si, en fin de compte, cela doit finir par une frustration et une déception. », note Alain Milon.

[9] Voir cette note de Michel Gribinski traducteur d'Adam Phillips, Winnicott ou le choix de la solitude, aux éditions de l'Olivier :
Primitive agony : angoisse disséquante primitive
Primitive agony est habituellement traduit par « agonie primitive », et c'est cette traduction, ou plutôt ce refus de traduire que j'ai suivi dans le livre de Winnicott intitulé La Nature humaine. Mais agony veut dire « angoisse intense », et d'ailleurs il arrive à Winnicott de parler de castration agony - intense angoisse de castration, et non « agonie de castration).
La primitive agony est une désindividuation qui débouche pour le sujet sur l'impossibilité de toute autre représentation. L'individu est défait de ce qui le relie au sentiment d'être un individu : la psyché est séparée du soma, le sujet désassujetti du sentiment d'intégration, défait de toute prise, du sens du réel, de la relation aux objets, défait du sentiment de continuité de l'existence, etc. C'est une dissection à vif des liens organiques que le sujet a avec lui-même et le monde et, dans « La crainte de l'effondrement » comme ici, j'ai rendu primitive agony par « angoisse disséquante primitive). « Primitive » fait d'ailleurs un peu mystérieux et ne veut pas dire grand-chose. Il faut entendre que la chose a déjà eu lieu, alors que le patient craint qu'elle ne se produise dans un futur plus ou moins immédiat.
M.G.

[10] Claire Nouvet a recours à l'édition des Belles Lettres texte traduit et établi par Georges Lafaye, coll. Budé ; ce texte établi est émendé, présenté et traduit par Olivier Sers, pour une version "poche" aux mêmes éditions, restituant, est-il précisé le phrasé et la frappe poétique des hexamètres latins.
Il est possible de disposer du texte et d'une traduction « en ligne » par les soins de l'université de Louvain.

[11] Ce livre a fait l'objet des lettres des 3 septembre et 8 octobre 2009.

[12] Littérature, n° 102, mai 1996

[13] Je souligne.

[14] On trouvera trace de la « conversation » de Claire Nouvet avec Maurice Blanchot, dans l'échange ci-après mentionné :

Il faudrait citer in extenso une lettre adressée par Maurice Blanchot à Claire Nouvet dans le cadre d'un numéro de Yale French Studies (n° 79, « Literature and the Ethical Question », 1991, p. 5 et 7. ) sur la littérature et la question éthique, lettre d'une richesse inouïe, mais que l'on ne peut rapporter ici dans sa totalité. N'en citant donc que l'ouverture et la conclusion, il faut peut-être préciser que c'est à Mallarmé et à Hölderlin - à des écrivains donc - que Blanchot en appelle dans le corps de sa lettre pour penser le rapport qu'il interroge. Cette lettre, fortuitement, est intitulée « Énigme » :

Chère Madame,

Pardonnez-moi de vous répondre par une lettre. Lisant la vôtre où vous me demandez un texte qui s'insèrerait dans le numéro d'une revue universitaire américaine (Yale) avec pour sujet « La littérature et la question éthique », j'ai été effrayé et quasiment désespéré. « À nouveau, à nouveau », me disais-je. Non pas que j'aie la prétention d'avoir épuisé un sujet inépuisable, mais au contraire avec la certitude qu'un tel sujet me revient, parce qu'il est intraitable. Même le mot « littérature » m'est soudain étranger.
Qu'en est-il de la littérature ? Et ce « et » entre littérature « et » éthique ? [...] je me souviens d'un texte sur la littérature où il est dit que celle-ci a un clair destin qui est de tendre à la disparition. Pourquoi alors parler encore de littérature ? Et si on la met en rapport avec la question de l'éthique, est-ce pour nous rappeler que l'exigence d'écrire (son éthique) ne serait rien d'autre que le mouvement infini par lequel elle en appelle vainement à la disparition ? [...]
Et j'ajouterai pour balbutier une réponse à votre question sur l'écriture et l'éthique : libre mais servante, face à autrui.
Cité par Patrick Poirier, Études françaises, vol. 37, n° 1, 2001, p. 99-116. « De l'infigurable visage ou d'un langage inconnu chez Lévinas et Blanchot ».

[15] Je souligne.

[16] Voir note1

[17] Le recueil est paru aux éditions Nous, dirigées par Benoît Casas. le livre contient un CD, avec lecture de quelques poèmes par l'auteur. Un premier commentaire en a été donné par Aurélie Loiseleur sur sitaudis.fr

[18] Biber utilise la scordatura, ce procédé qui consiste à accorder les cordes du violon à des hauteurs différentes pour chaque sonate, à la fois pour rendre possibles des exploits techniques irréalisables avec l'accord habituel et pour obtenir, grâce au changement de tension des cordes, des sonorités variées qui contribuent à l'émotion recherchée dans chaque sonate. Pour le violoniste, ceci suppose une permanente contradiction entre l'ouïe et la vue, puisque ce qu'il lit peut ne pas être ce qu'il entend.

D'une exposition l'autre

Ronald Klapka — 2009-06-25T18:39:00Z

L'Exposition de Nathalie Léger — aux éditions POL — connaît une belle réception critique à laquelle je joins très volontiers ma voix pour signaler à mon tour ce texte mi-roman mi-essai avec un zeste d'autobiographie oblique, conduit avec un talent qui conjugue simplicité (élégance) et professionnalisme : la directrice adjointe de l'IMEC a contribué au montage des expositions Barthes et Beckett (avec Marianne Alphant) et accompli un travail d'édition des œuvres de Vitez, et celui de La Préparation du roman de Roland Barthes.

Pas un mot de trop, pas une fausse note, pas un détail inutile. Pas davantage de photographie de la Castiglione, le sujet, c'est-à-dire le sujet qui la tient « un sujet énorme et dissimulé, incompréhensible, puissant, plus puissant que vous, et d'apparence ténue le plus souvent, un détail, un vieux souvenir, pas grand chose, mais qui vous prend et, inexorablement, vous confond en lui pour régurgiter lentement quelques fantômes inquiétants, des revenants égarés mais qui insistent ». (15-16)

Je retiens plus particulièrement cette façon de procéder exprimée dès les premières lignes : « S'abandonner, ne rien préméditer, ne rien vouloir, ne rien distinguer ni défaire, ne pas regarder fixement [etc.]. (9)

Et je fais alors fonds sur la phrase de Jean Renoir : « Le sujet m'a totalement boulotté !... », qui défait les sortilèges — et dont Nathalie Léger explicite pour elle-même les effets, et me semble-t-il pour tout bon entendeur : l'atelier d'écriture est intérieur, la liberté du modèle condition première : « il ne tient qu'au libre arbitre de celui qui tient le sujet d'exposition », je cite l'auteur, lauréate du prix Lavinal, interrogée dans les salons de la librairie Mollat (cf. les 7' 25 ‘' à 12'08'' du podcast de cette rencontre)

***

La peinture de Gérard Garouste ne laisse pas de surprendre. Plusieurs ouvrages récents, dont un ces jours-ci, fournissent quelques clés de compréhension de l'oeuvre. Récemment L'Intranquille, Autoportrait d'un fils, d'un père, d'un fou, un livre d'entretiens de Gérard Garouste avec Judith Perrignon, aux éditions L'Iconoclaste. Philippe Dagen concluait sa recension (Le Monde, édition du 08.05.09.) en ces termes :

Ecrire L'Intranquille, apprendre l'hébreu pour mieux lire la Torah et poursuivre son œuvre picturale et graphique labyrinthique sont les instruments - le mot est de lui : « La peinture est mon instrument » - d'une connaissance de lui-même dans laquelle la stupeur, la rage et le désir d'expiation ne se séparent pas. Le père de l'artiste, apprenons-nous, s'était enrichi sous l'Occupation grâce à la spoliation des biens juifs.

« L'Apiculteur et les Indiens » — La peinture de Gérard Garouste aux éditions Galilée poursuit aujourd'hui l'explication. Le moyen : une iconographie choisie, très intéressante, et les talents de rhéteur de Michel Onfray. La visée, de la part du peintre : une interpellation éthique, « En tant qu'artiste je défends des valeurs et des prises de position morales » affirme-t-il. Mais quand des œuvres comme Isaïe d'Issenheim, ou Le Passage, s'en prennent avec violence à la Bible des Septante, cette traduction en grec supposée à l'origine de tous les malheurs du peuple juif, il importe de signaler avec quelle rigueur Marguerite Harl et son équipe documentent la question. Manière de répondre au vœu du peintre d'une meilleure connaissance des textes, de leur pluriel, de mettre aussi en évidence « le remarquable effort des juifs d'Alexandrie pour donner leurs textes sacrés dans la langue commune de l'univers d'alors ». Et ce, par le travail philologique en dehors de toutes considérations confessionnelle ou idéologique, en « revenant avec plus d'acribie sur le texte ».

Une autre approche de l'œuvre de Gérard Garouste, ses réponses aux questions de Thierry Delcourt, psychanalyste, dans Au risque de l'art, questions établies selon un canevas souple, permettent en la circonstance de considérer « son roman personnel recréé » dans la compagnie de créateurs qui lui sont contemporains (plasticiens et écrivains).

***

En réunissant les écrits de Jacques Dupin sur quelque trente cinq artistes contemporains, les éditions POL nous donnent avec « Par quelque biais vers quelque bord » non seulement de revisiter certaines œuvres et de considérer une tranche de l'histoire de l'art, mais surtout de saisir ou tout au moins d'approcher un regard et une écriture artistes. C'est un voyage au long cours. La préface d'Emmanuel Laugier conduira à entreprendre le périple : elle est donnée in extenso sur le site des éditions POL, ainsi que les deux premiers essais : l'un en forme de poème sur Malevitch, le suivant « La montée des signes » sur Vassili Kandinsky. Les phrases suivantes me semblent donner la tonalité du recueil et celle de la démarche du poète face aux œuvres d'art :

[...] A la description minimale, il substitue toujours la recherche d'un « afflux d'air liquide entre des masses suffocantes ». Donc celle de l'air à trouver là où il manque. Qu'il s'agisse de respirer dans le grand dehors, dans l'espace des toiles ou face à la masse des sculptures, se noue toujours pour Jacques Dupin une difficulté de respirer depuis laquelle s'entremêle, comme le dit Jean-Patrice Courtois, la question de « comment on respire subjectivement dans la grande et obligatoire respiration objective qui nous maintient en vie ».

Gisement la postface de Jean-Michel Reynard, originellement préface du livre de Jacques Dupin L'Espace autrement dit (Galilée, 1981) constitue une reprise très dense de cette lecture en poète d'œuvres qui convoquent abyssalement la poésie de Dupin tout autant que celle de Reynard, telle qu'ils la vivent, la conçoivent : expiation et lumière innervant l'expérience de la parole et du désir.

***

La première phrase du dernier essai de Dupin : « Femme de terre et de feu » (Markus Lüpertz, 1986),
« Une sculpture, comme un arbre, ça sort de la terre, et ça se dresse dans l'espace. Ça s'ouvre, et se fortifie, ça se développe dans l'air... Pour s'offrir à tous les regards d'où qu'ils viennent, et répondre à l'assaut de l'œil qui l'embrasse sous tous les angles, communication pressante, imminence du toucher... » comme une invitation à signaler, toutes affaires cessantes : Bernard Pagès, Élancées de fêtes, mais tenant au socle du monde, un ouvrage de photographies (par Michel Chassat) de sculptures de Bernard Pagès, invité à l'occasion de l'exposition Picasso-Cézanne au musée Granet, à investir différents lieux d'Aix-en-Provence et du Pays d'Aix.

Une couverture presque austère pour l'ouvrage paru aux éditions La Pionnière/Pérégrines, abrite une explosion de couleurs, de lumière, de formes et d'espaces, « une musique en gestes de couleurs fortes » selon l'heureuse expression de James Sacré qui donne tantôt un commentaire sur une œuvre particulière, voire un poème, ou alors s'attarde sur ce que l'œuvre en son entier lui suggère :

« matériaux qui ne demandent rien et qu'un homme (et tout le contexte de son existence) vivifie de sens et de non-sens, de retenue et d'exubérance etc. C'est toujours, assez, un geste comme un oxymore [...] ». Ainsi à propos de La Houppe jaune :

« Houppe, en fait est un mot particulièrement lourd et poussif, mais dedans il y a le léger de la huppe. La houppe de huppe (ou l'inverse). Et c'est tout un envol casé de couleurs vives qui fait vibrer l'équilibre foisonnant du printemps ».

Bibliographie, liens

L'exposition, Nathalie Léger, aux éditions POL
Article sur le site Mediapart : Je est un autre par Christine Marcandier-Bry
« La comtesse en trompe-l'œil » Patrick Kéchichian (Le Monde, édition du 07.11.08

Podcast de la librairie Mollat : Nathalie Léger est interrogée par Bernard Laffargue suite à la remise du prix Lavinal organisé entre autres, par cette librairie (v. cette présentation)

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Recension (Le Monde, édition du 08.05.09.) de L'Intranquille, Autoportrait d'un fils, d'un père, d'un fou, par Philippe Dagen.

Michel Onfray, « L'Apiculteur et les Indiens » La peinture de Gérard Garouste aux éditions Galilée (parution 26 juin)

Le dossier –dans l'exposé de ses grandes lignes - du chantier de la traduction de la Bible d'Alexandrie (autre nom de la Bible des Septante) est consultable en ligne, les points VII et VIII pour en situer la portée générale.

Thierry Delcourt, Au risque de l'art, aux éditions L'Âge d'Homme

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Jacques Dupin, Par quelque biais vers quelque bord, aux éditions POL, avec une indication des artistes faisant l'objet des essais, et la préface d'Emmanuel Laugier, ainsi que les deux premiers chapitres.

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James Sacré, Bernard Pagès, élancées de fêtes, mais tenant au socle du monde, La Pionnière/Pérégrines ; les sculptures de Bernard Pagès sont localisables sur ce plan , pour aller à la rencontre de « surgeons, dévers, houppes et pals, la déjetée, l'essoufflée, la renversée, la torse » et cherche avec James Sacré « Comment s'[y] prendre avec un poème/ Pour dresser un corps de grammaire et de mots/ Qui serait le respirant du monde. »

Okosténie : et l'os s'est fait texte

Ronald Klapka — 2008-01-15T12:01:00Z

« Clairières immobilisant où qu'on soit.

Qu'est-ce qui, du monde, l'indéfinit ? À travers les sens, variantes, assimilations, extrapolations - qu'est-ce qui à la fois accompagne, implose, apostasie ? Plus vite, plus loin que les enchaînements. Où les choses apparaîtraient de se voir, résonneraient de se quitter. Ce n'est pas nous qui lisons le livre, c'est le livre qui nous lit. Que diffère-t-il dès qu'apparu, reprend d'où on n'a pas prise ? […]

Et des jours de pluie, retouchant le fond, les particules adhésives de l'intertexte, dont nous travailleraient désormais les radiations mémorielles, correctifs dans l'imaginaire qui nous précèdent, - quelqu'un qui toujours mène l'autre, quelqu'un qui reconnaît, élevant - non au-dessus, mais devant lui, des temps spiraux par décalages. Dont il sera toujours difficile de parler : hommage à ce que lire attend, dédicace aux ombres, à l'inapparu. Glose de ce qui ne parle pas ».
Christian Hubin [1]

Okosténie de Nicole Caligaris [2], aux éditions Verticales [3], et qui paraît ce jour, relève de la sorte de lecture à laquelle le poète fait allusion : voici un livre qui nous lit, et qui met au défi les « discours sur » : ainsi Thierry Guichard, dans le Matricule des anges de ce début d'année consacré à l'auteur [4], reconnaît fort justement le peu d'utilité d'un résumé (p. 19), non parce que celui-ci serait impossible, mais aucun n'ira jusqu'à l'os véritable, et l'entretien (de fond) qui suit aux pp. 20-25 avec Nicole Caligaris sera propre à susciter mémoire et sensations, à prolonger la lecture, c'est-à-dire la rencontre entre l'auteur et le lecteur, ce « Vous » [5] qu'ils ont en commun.

Bien sûr, on peut aller à la quatrième de couverture de l'ouvrage, bien sûr on peut traduire ce que cet étrange titre veut dire : « Les Russes […] avaient une expression appropriée pour désigner l'état de léthargie dans lequel tombe un homme sous la torture : okosténie… ce qui veut dire “il s'est fait os” » (Miroslav Popovic). Qui dira la dimension du temps (les temps spiraux par décalage, formule exacte, qui s'avèrera telle, une fois le livre lu) : temps pensé parce que raconté ? (Ricoeur) et c'est en premier l'identité narrative du lecteur qui est ici convoquée, cela nous est rappelé, à mi-chemin :

« Et je t'avertis qu'au bout du compte, quand tu vas tourner le dos à ce fauteuil où je resterai assis et franchir cette porte pour rentrer là-bas, chez toi, de l'autre côté, je te préviens que tu ne repartiras pas d'un petit pas léger, je te préviens que tout ce que tu auras gagné à être venu de si loin voir ma tête, c'est que tu vas repartir chargé et qu'à partir de maintenant tu vas marcher un peu plus tassé sur toi-même. Parce qu'une fois que j'aurai fini, ce sac, c'est toi qui vas l'avoir sur le dos. »

Et confirmé à la page suivante :

« À présent qu'il m'arrive de sommeiller sur ce fauteuil, devant la vitre qui donne sur quoi ? sur un mur, je crois qu'il n'y avait pas grande différence entre les phases de sommeil et les phases de cette attention douloureuse aux récits inarticulés du 53 : ce que je m'efforçais tant d'extraire de sa mémoire, c'était probablement tout aussi bien mes rêves que les siens, et nous voilà avec un sacré mélange. Tu sais comme on s'arrange pour faire coïncider les choses : tout ce qui n'a ni queue ni tête finit par faire une histoire, d'une façon ou d'une autre, quelle importance ? n'importe quelle histoire est la nôtre, pourquoi pas ? Tu es venu jusqu'ici pour comprendre la mienne mais c'est avec les souvenirs du 53 que tu vas t'en aller et après tout c'est du pareil au même ».

Paraphrasons Quignard lu par Bonnefis [6] : un conflit de récits endossés par un nom (« je » souligne).

Lequel ? :

« Sans nom, l'appartenance à la compagnie humaine est une limite, un possible improbable : l'absurde reptation atteint son terme avant. Ce qui rend vain l'effort, vain le trajet, vain le tracé, vain le texte, on s'en doute.
Quelqu'un, se sachant voué à l'échec, il ne lui reste qu'à s'en remettre à la voix, qu'à lui abandonner l'autorité de la destination, des conjectures en si, du calcul et de la compagnie. Ôter les noms, les situations, l'existence, c'est remettre sa puissance au langage.
Qu'est-ce qu'il raconte ? Une origine.
« Considérez votre semence », chante l'Ulysse de Dante et de Primo Levi. Le nom transmis est la marque présomptive de l'humanité. Beckett arrive, il coupe le fil. Fils de personne, sans origine, père de lui-même, quelqu'un, invalide, doit se justifier seul. Personne ne croit que ce soit jouable. Sans nom propre, point de salut. Beckett allonge l'homme injustifié dans le noir, obligé de s'en tenir à soi-même. Imaginer. » [7]

Lisant à deux reprises « Ça tient compagnie », je tiens que la référence n'est pas fortuite, mais j'insiste de même à signifier que le livre est destiné à tenir compagnie, longtemps, longuement. Si j'ai pu songer à Beckett pour sa phase « résolutive », la phase médiane m'a irrésistiblement fait penser à Claude Simon, tandis l'ébrouement du récit m'aura remis dans les sensations d'Une vie de Roger Laporte, de l'approche, de la perception –physique- de l'être du langage. C'est dire la dimension de poésie d'un texte qui à première vue ne s'impose pas comme tel, mais c'est précisément la vue qui arraisonne ordinairement le récit qu'il faut abandonner (ici fait retour de la leçon de Garelli : Lettre aux aveugles sur l'invisible poétique [8]). On l'aura compris, mais il en allait de même pour les ouvrages précédents « l'abstraction n'est pas une commodité » lorsqu'il s'agit, à la façon de Maria Zambrano, [9] de « plonger les yeux ouverts au fond de l'échec » [6] et prendre leçon du corps : l'okosténie, qui viendra « se loger dans les membres, dans les muscles, dans les tissus de la peau, dans les glandes salivaires, dans la langue enflée du 53 », cet état au-dessous du sensible, je note que le « narrateur » hasarde l'hypothèse que c'est d'une danseuse, devenue « visage sans chair » que le prisonnier d'exception aura appris comment effacer le souvenir de sa conscience.

Patrick Kéchichian à propos des Samothraces (Le Monde, 15-09-00) ajoute : « Le roman, […] gagne sa dignité à ne pas se faire le relais de la presse et des moyens d'information. A ceux-ci la mission de désigner cette réalité, de la dénoncer et de dégager les responsabilités. A celui-là, la vocation de méditer et de donner à penser. » Pour ce départage, illustration avec Medium is mess [10], aux éditions Inventaire/invention.

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Je n'ai pas eu le temps de lire entièrement, Une guerre sans fin, le dernier livre de Bertrand Leclair [11], j'y ai reconnu d'emblée la vivacité, la pugnacité du style, la touche d'autofiction, et vite ressenti que les ingrédients de la narration (l'enquête, l'énigme d'une vengeance, les secrets, l'imprévisible des destinées personnelles, et le poids d'une Histoire qui n'a pas révélé toutes ses zones d'ombre) sans être le moins du monde secondaires étaient gros de l'ambition, manifestée par des récits plus brefs autant que par les essais antérieurs, ce que confirment les premières recensions (lire spécialement les réponses de Bertrand Leclair à Christophe Kantcheff pour l'hebdomadaire Politis [12]). Le « retour de mémoire » une thématique bien frayée désormais par la « psychanalyse de guerre » emprunte les voies de la littérature, que réclament les « ombres errantes », âmes mortes d'un conflit qui aura longtemps tu son nom, ses enjeux et ses conséquences de toutes sortes.

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André Dimanche est un des plus originaux et sans doute des plus méconnus des éditeurs actuels, poursuivant à l'écart des modes (et à un rythme qui n'appartient qu'à lui : j'attends un Juliau V (Nicolas Pesquès) annoncé depuis un temps certain). Qui d'autre que lui pour publier Phèdre en Inde (Jean-Christophe Bailly), Image et récit de l'arbre et des saisons (Jacques Ancet), ou encore Ramon Gomez de la Serna, Fred Deux ou Henri-Pierre Roché ? Mais aussi pour notre plus grand bonheur James Sacré ! Cette fois, et dans une présentation magnifique, c'est Un paradis de poussières qui est à lire :

Je t'aime dit tout le présent que voilà :
Juste un vers pour commencer un poème
Qui va d'un instant à l'autre. S'il vraiment passe
(On voit mal comment)
Par le chas du temps ?

Le présent décousu, rien : je t'aime.

James Sacré, vous ne pouvez qu'aimer ! Et quand bien même vous aurez lu en revues, les poèmes qui composent le recueil, les gestes qu'ils disent être, ne pourront à nouveau que vous parler.

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Pour conclure cette lettre, à l'attention de ceux qui auront lu et aimé, et de ceux qui liront Ultimes vérités sur la mort du nageur, recueil de nouvelles paru à l'automne chez Verdier, on pourra mesurer sur le site de l'éditeur [13]l'accueil fait à ce recueil de nouvelles et la rare adhésion qu'il suscite.

Je ne vous quitte pas tout à fait, Pierre Assouline a de façon assez appuyée relaté sa présence aux obsèques de Christian Bourgois ; soyons lui reconnaissant(s) de nous donner la teneur du « testament » de l'éditeur [14]. Je dis ici ma gratitude dans l'ordre des ouvrages mentionnés, à Bernard Wallet, à Fabienne et Bertrand Fillaudeau, à Delphine Lacroix, Jérôme Millon, Maren Sell, André Dimanche, Gérard Bobillier, pour leur soutien à « leurs » auteurs.

Note

J'ajoute (29 juillet 2009) à l'occasion de cette mise en ligne, avec une pensée pour Christian Metz : la littérature est résu, que s'imposent à moi aujourd'hui les images du texte d'Ezéchiel, sur les ossements desséchés, avec cette image de celui qui (par le truchement de celle qui écrit) s'/est fait os pour donner naissance au texte ; ce, pour dire la force de la littérature en la circonstance !

[1] Christian Hubin, le sens des perdants, Corti, 2002, Aux pages 7 et 9 de ce volume de notes, études et réflexions (le troisième après La forêt en fragments (1987), et parlant seul (1993)) indissociables des recueils parus chez Corti depuis 1986.

Dû aux soins de Gérard Martin conservateur de la Bibliothèque, et de Philippe Blanc, le volume « sans commencement » dans la collection Une saison en poésie, ne semble avoir connu de recension autre que celle de Mélanie Godin.

[2] Le site de l'auteure.

[3] Nicole Caligaris, Okosténie, éditions Verticales, 2008.

[4] le Matricule des anges n° 89, janvier 2008 ; v. aussi le précédent entretien lors de la parution de Barnum des Ombres.

[5] Maryline Desbiolles , Vous, éditions Melville, 2004.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, son nom seul, Galilée, 2001.

[7] Nicole Caligaris, in Cie, éd. Abstème & Bobance, p. 129.

[8] Jacques Garelli, l'entrée en démesure, Corti, 1995. Une précieuse vue panoramique de Serge Meitinger sur l'ensemble de l'œuvre.

[9] Maria Zambrano, La confession, genre littéraire, éditions Jérôme Millon, 2007.

[10] Nicole Caligaris, Medium is mess, Inventaire/invention, 2006.

[11] Bertrand Leclair Une guerre sans fin, Maren Sell, 2007.
La lettre du 03/02/08, revient sur ce livre, à la lumière de la« psychanalyse de guerre ».

[12] Bertrand Leclair : « La mémoire de la guerre d'Algérie nous
hante » in Politis, entretien, le 12 Janvier 2008, avec Christophe Kantcheff.

[13] Jean-Yves Masson, Ultimes vérités sur la mort du nageur,, Verdier, 2008.

[14] Pierre Assouline Le testament d'un grand éditeur, La république des livres, 13 janvier 2008.