lettre de la magdelaine

de l'art « comme échange de formes de vies », Claude Louis Combet & Dado

Ronald Klapka — 2012-11-19T16:23:00Z

« La “forme de vie” associée à une œuvre désigne l'ensemble des pratiques, des gestes, des matériaux, des types de compétences, des temps de travail, des positions éthiques, politiques ou économiques que cette œuvre exige de la part de l'artiste pour être produite. Créer une œuvre, lui donner forme, suppose que l'artiste donne aussi forme à sa propre vie. Et qu'une réciprocité s'établisse entre eux. L'œuvre reconfigure la vie de l'artiste, autant que celui-ci crée les formes de l'œuvre. L'art n'est pas la vie, mais échange de formes de vies. »  [1]

Dans le recueil Des artistes [2], publié aux Presses universitaires du Septentrion, dans la collection Objet, dirigée par Philippe Bonnefis [3], Claude Louis-Combet, artiste s'il en est — verbe et forme de vie — illustre particulièrement le propos tenu ci-dessus dans un récent éditorial de Paris-art par André Rouillé qui s'appuyant sur les exemples de Nouveau Roman de Christophe Honoré [4], et (des formes de vie) la recherche de Franck Leibovici au Laboratoire d'Aubervilliers [5], inscrit comme « la trame invisible des œuvres », la notion de forme de vie, élaborée par Wittgenstein.

Ainsi : « Les contingences des rencontres humaines, avec leur allure de hasard mais avec leur signification de nécessité, m'amenèrent à cultiver l'amitié de quelques artistes locaux, régionaux, essaimés ici ou là en notre douce France. Pas de noms illustres, pas de valeurs marchandes, pas de premiers rôles sur le devant de la scène - mais des gens de travail, de probité, de talent et de passion, assumant souvent la médiocrité de leur condition sociale et l'âpreté du temps pour se consacrer à l'expression, selon une vocation, une décision, une obstination et dans une relative obscurité, qui les tenaient fermement sur la voie de la construction de leur monde intérieur et de leur expérience esthétique spirituelle, envers et contre tout. Si je fus poussé à écrire parfois seulement quelques lignes ou quelques pages, à l'occasion d'expositions, ou à collaborer de façon plus soutenue en vue de la publication de catalogues ou de la réalisation de livres d'artistes, ce fut toujours sur fond d'amitié et dans un passage reconnu de notre vision du monde, de nos fantasmes, de notre imagination des formes, en sorte que texte et images correspondaient à un moment et à un état du dialogue - celui-ci fût-il même inconscient. » [6]

Par exemple ? Gabriel Saury [7]. Mais le lecteur trouvera bien son répondant parmi la quarantaine de rencontres qui lui sont proposées [8] et électivement pour le propos de ce jour, celle de Miodrag Djuric, alias Dado.

Claude Louis-Combet, Dado [9]

« Le Dépotoir joue en quelque sorte le rôle d'un lexique. Le poète, dont l'artiste ne se distingue pas, y quête des mots, des épaves verbales, dont la richesse de sens n'est retenue que par la crasse. Il se les approprie. Il se les énumère. Et, en un autre temps, avec les outils dont il dispose et sur les supports classiques qu'il a conquis, il en exploite la charge de malheur implicite et il en tire la part de beauté qui lui ressemble. L'art porte, en soi, son poids d'humanité - ou alors, ce n'est pas la peine de s'en occuper. »

Ceux qui aiment et connaissent les œuvres de Louis-Combet et de Dado, ne peuvent manquer d'avoir lu Le Sacre du dépotoir à La Pierre d'Alun en 1996. Ce texte est repris aujourd'hui en bonne place, quasi centralement, dans l'édition établie par François-Marie Deyrolle [10] d'écrits de Claude Louis-Combet pour le compte des éditions Virgile (collection Carnet d'Ateliers). 18 dessins de Dado figurant dans le livre sont des créations originales pour le premier projet de ce livre, datant de février et mars 2006. Si l'ouvrage aboutit aujourd'hui, je dis d'emblée que parfaite est sa réussite, dans sa composition, son écriture : quelle énergie ne transmet-elle pas, envers et contre tout ! et par la connaissance de l'artiste à laquelle elle introduit vigoureusement pour qui n'en saurait rien ou peu. Quand hommage il y a, la loi du genre en est aussitôt dépassée et quelle que soit la circonstance, du carton d'exposition à l'ultime hommage, nous avons toujours affaire au texte d'un écrivain : un artiste s'adresse à un autre, dans l'exigence que requiert pour l'un comme pour l'autre la création.

Il arrive même qu'à la création de l'un -les peintures murales de la chapelle Saint Luc de la maladrerie Saint Lazare de Gisors - réponde la création de l'autre : « Le Conciliabule », poème dramatique de Louis-Combet. S'ajoute par bonheur le film de Gisèle et Luc Meichler, qui transforme le texte de l'écrivain en livret d'un très étonnant opéra parlé [11]. Louis-Combet écrit : « Or ce qui se passait ici, tandis que Dado, juché sur son échelle, convoquait les figures, que les Meichler braquaient leur objectif et que je m'appliquais, quant à moi, à ma plume et à mon papier, était dépourvu de tout caractère de mission. C'était seulement un conciliabule, une parole errante, allant et venant, montant et descendant, formant un chœur, se donnant la réplique, se hélant et s'invectivant d'un mur à l'autre, mais sans autre détermination que l'expression, sans issue et pour rien. » À celui qui sortit du tombeau, l'engeance qui en sortit avec rend compte de ce qu'il en advint, et ce n'est pas triste !

Est-ce à cause de cette contre-théologie, que le livre s'ouvre par un « portrait de Dado en archevêque » ? D'un genre bien particulier, ainsi décrit pour commencer :

« Il a une barbe d'apôtre, la voix rocailleuse d'un homme qui a traversé toute l'Europe pour venir jusqu'à nous, un regard qui détrousse les consciences, une main de paysan, de bûcheron ou de braconnier et l'autre de sage-femme ou de pianiste, une moitié de lui-même rugueuse et désaccordée et l'autre raffinée, distinguée, subtile, délicate et quasiment féminine. Et chacune de ses parties ignorante de l'autre affiche son innocence et mène son train particulier. Il ne faut pas croire qu'un artiste, pas plus qu'un archevêque, est un homme simple et unifié. Il est complexe, divisé et déchiré et c'est même, du fond de ses failles et à travers toutes ses ruptures que surgissent les figures qui le hantent. Dado, l'artiste, est là qui leur donne forme et les laisse être, au gré du support qui les accueille, muraille d'église, de casemate ou d'entrepôt, ou papier périmé ou misères de récupération. »

Petite explication de texte et introduction à quelques uns de ceux qui sont réunis dans l'ouvrage [12]. Dado, surnom affectueux donné par sa mère à Miodrag Djuric (1933-2010) a quitté le Montenegro pour la France en 1956. « L'Ombre portée de la Montagne noire », et l'hommage final qui indique que l'artiste est allé retrouver sa terre natale, font allusion à cette origine. Quant au regard qui détrousse les consciences, Dado l'oiseleur, qui figure dans Les Oiseaux d'Irène (il s'agit d'Irène Némirovsky) [13], souligne à quel point les atrocités qui ont marqué l'histoire européenne, auront laissé leur empreinte, indélébile. Les figures qui hantent l'artiste, qualifiées de dadomorphes ou dadopathes [14], auront envahi surface d'église, un conciliabule l'aura dit, mais aussi le blockhaus de Fécamp [15], et encore une cave vinicole près de Sérignan, les Orpellières [16], et pour ce qui est des « misères de récupération » surgit le domaine d'Hérouval, près de Gisors acquis en 1960 [17].

Parmi tous les textes qui nous sont offerts, j'en isolerai volontiers un qui ne mentionne pas explicitement Dado, mais sans nul doute plein de sa présence, en ce qu'il universalise ainsi le geste de l'artiste, peintre, écrivain, c'est à dire de l'humain rejoignant la fine pointe de son humanité, celui qui voudrait « apprendre à vivre enfin ». « Du droit à la peinture » énonce ainsi avec une solennité certaine les propos qui suivent :

« Ce tracé, tout homme y a droit, quels que soient les murs entre lesquels il campe. Tout homme a droit à l'alliance de son geste avec son rêve. Tout homme a droit à inventer le visage de son désir. Tout homme a droit à quêter son ombre dans la couleur - fût-ce à la rejoindre et à en mourir : car l'art qui est édification et sauvegarde peut être aussi destruction, ultime saccage de la douleur. Mais, même à ce point où l'homme est rattrapé par son malheur, l'œuvre à laquelle il s'est voué témoigne pour sa liberté. Ou alors il faut décider que l'homme n'est pas un homme, qu'il n'a pas d'âme, que l'âme n'a pas besoin de respirer - et que le temps est sans partage et sans rémission. L'histoire ne manque pas d'exemples où telle décision eut force de loi. »

S'il y a beaucoup d'abus du mot sens, de l'expression faire sens, qui à force de faire sens n'en ont plus aucun, essayons de dire que ce propos colore l'ensemble de ceux tenus par l'écrivain face à l'œuvre de l'ami en ce qu'il, elle le requièrent, l'éprouvent en son humanité. À cet égard, la conclusion de « Dado aux Orpellières » va à l'essentiel de l'essentiel :

« De la cave des Orpellières à la chapelle de Gisors et à ce blockhaus de la côte normande, les rendez-vous de Dado avec l'espace mural ont une allure de défi contre toutes contraintes, restrictions et limites : celles du temps, celles des choses, celles du corps - et de dépassement des dures conditions imposées par le destin à cet homme-là, à cet artiste dont la violence et la cruauté n'ont d'égal que la tendresse et la compassion [18]. Qu'on le sache bien, les hôtes du blockhaus ne sont ici que pour avoir été d'abord ceux du cœur - et l'escorte choyée des rêves, dans la nuit. »

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Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive [19]

Voici un court texte, une vingtaine de pages, dans un petit format, mais qui comme n'importe quel texte réflexif, théorique que sais-je de Christian Prigent vaut son poids d'intelligence tant de sa poétique que de son engagement dans l'écriture, c'est tout un bien sûr, les choix esthétiques étant inséparables d'une pensée, pensée de l'écriture, pensée du monde dans lequel elle advient, ce qu'elle peut faire au dit monde et aux esthétiques dans lesquels elle ne se reconnaît pas, une bonne branlée souvent, mais qui bene amat...

L'heure est donc venue des archives, et de leur lieu, c'est d'ailleurs le nom de ce supplément à La lettre de l'Imec. Disons-le de suite, ce n'est pas le ton "archives" qui est adopté ici (selon ce que je peux m'en figurer), mais bien le ton Prigent, j'oserais étendre à costarmoricain, par pur compatriotisme, mais stop pathos. Entre un Credo (I) et un Credo (II) les rubriques Archives, Travail et à la suite de cette inclusion, Dépôt. Voyons ce qui encadre :

— Credo (I) ; je souhaite, principalement archiver ici : « Ce « corps » [du « monde » : toujours-déjà légendé, jamais dénudé du vêtement de signes] limité par l'articulation des signes et du même coup disposé dans des espaces figurables, nous lui devons le don d'une posture tenable dans le chaos des temps et des espaces. Mais nous lui devons du même coup notre aliénation aux figures qu'il nous impose. En lui coagulent des mondes toujours-déjà symbolisés, de part en part idéologisés. Ces mondes sur-impriment leur volubilité à la mutité de la « nature », au babil de nos inconscients, à la substance irritable de nos « vies » érotiques. Pour les parlants assignés au lieu « commun », la coagulation de ce bavardage forme la « réalité » : la somme des représentations qui, à tel ou tel moment historique et idéologique, constituent pour nous une figure partageable du monde et de la vie.
Nul n'écrit qui n'y ait été, d'abord, sensible. C'est-à-dire qui n'ait vu la sensualité de son expérience singulière (ou de son fantasme d'expérience singulière) s'affadir, s'aliéner et s'évanouir dans la « réalité » ; qui n'ait senti s'ouvrir entre « réalité » (corps socialement « parlé ») et « réel » (sensation inarraisonnable d'une épreuve de « vérité » qui déborde de partout les limites de ce corps), une « différence non logique » ; et qui n'ait entendu cette différence réclamer qu'on la dise : non qu'on la nomme (elle est statutairement innommable) - mais qu'on lui donne, en langue, des sortes d'équivalents formels modulés, rythmés, tracés, hiéroglyphiques : poétiques. Car un poème est toujours l'idéogramme d'un moment de la différence non explicitable (ou « réel »). »

— Credo (II) ; c'est bref (en ce qui me concerne) : « Celui qui a composé des livres ne peut cependant éviter une certaine réticence. Car pour lui l'archive de l'œuvre, c'est l'œuvre... »

Et comme pour résumer Archives, Travail, Dépôt :

« Mes livres se sont toujours constitués du mouvement de cette relève stylisée. C'est-à-dire d'abord par montages : je suis toujours parti de documents (écrits ou images). Ensuite : extraction des documents de leur contexte (livres, journaux, lettres, albums d'images) ; insertion dans un autre contexte (le texte en cours) ; articulation à une composition d'ensemble ; et, la plupart du temps, transformation par diverses manipulations rhétoriques, descriptions décalées, commentaires méta-techniques, déplacements homophoniques, etc. A chaque fois dans cet ordre et sous cette forme dynamique : sélection/ extraction/ insertion/ articulation/ transformation — dois-je souligner ? —.
D'une certaine façon, c'est cette dynamique qui est l'œuvre. Plus qu'à l'objet fini qu'une fois publiée elle est aussi, l'œuvre s'identifie à ce travail de transformation d'un matériau documentaire en quelque chose d'autre qui l'efface tout en en gardant en lui le spectre. Auquel cas, l'archive, brute, appartient à l'œuvre au même titre que l'archive travaillée dont subsistent dans l'œuvre publiée des traces plus ou moins explicites. Et déposer des archives dans un lieu où elles seront consultables est une façon de « publier » l'œuvre ainsi pensée : l'œuvre comme travail du matériau archivable puis effectivement archivé. »

Futurs thésards, tenez-vous le pour dit !

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Françoise Favretto, L'arrachoir [20]

À la toute fin de ce recueil de récits et de nouvelles, un texte à leur image : « Comment la lecture me fait/me défait » précise s'il le fallait, quelle est la lectrice, l'écrivain, et l'éditrice (qui inclut revuiste) que sont Françoise Favretto [21] : une seule sensibilité, le refus de l'emphase, et à mon endroit cette drôle de prescritption :

« S'arracher des contraintes.
Quand je n'ai pas pu me plonger dans un livre depuis quelque temps, c'est comme si j'avais faim, quelque chose me manque. »

Tout de bon ? Qui lira L'Arrachoir sera saisi par une écriture qui arrache aux torpeurs qui ont tôt fait d'accabler qui est pris dans le flux des occupations quotidiennes, dans l'anonymat d'une gare par exemple, ou face à un défilé d'images télévisées fait pour anesthésier son spectateur, toutes notations visant par l'écart poétique sinon à remettre un monde à sa place, faire en sorte qu'il ne prenne pas totalement la nôtre.

L'on pourrait en constituer un florilège qui recomposerait paragraphe après paragraphe le portrait qui se dessine en fin de livre, celui de son héroïne. Sous l'empire des visites à Dado, j'ai été sensible à celui d'une poupée bellmérienne, increvable, malgré un chien joueur, « elle appartient à tous ; il peut tout lui arriver ».

On l'aura compris, ces textes donnent à penser, dans leur resserrement, et dans une économie narrative où juste l'essentiel aura été conservé, souvent fuse une réflexion inattendue, comme resurgie de la logique propre de ceux qui, in-fantes n'avaient pas les mots pour s'arracher à la contrainte toute illogique des adultes, celle, par exemple, des plumeuses de volailles aux mains rougies qui ne supportent les ongles sales des petites filles qui ont joué à la terre, pourtant si douce.

Au lecteur que guetterait le coup de cafard, qu'il s'arrache à ses contraintes, prenne ce livre, il lui arrivera ce qui arrive à l'héroïne :

« À une rencontre anodine, dont elle ne pouvait rien souhaiter, Anita doit une remise à niveau mentale. Elle rentre chez elle comme si elle s'envolait. »

↑

[1] André Rouillé, éditorial de Paris-art « La trame invisible des oeuvres »,16 nov. 2012.

[2] Claude Louis-Combet, Des artistes, op. laud., Presses universitaires du Septentrion 2010.

[3] Comme pour faire trait d'union, toujours érudit, toujours sensible et virtuose, l'ouvrage publié aux éditions Galilée.

[4] Dans le journal Libération (05/07/12), Philippe Lançon déclare : « Dans sa pièce, le cinéaste met en scène des auteurs, figures du Nouveau Roman, et interroge ce qu'écrire veut dire aujourd'hui ».

[5] Lire le projet dans le Journal des laboratoires d'Aubervilliers.

[6] Des artistes, op. cit., p. 9.

[7] Lisez ceci : « Je ne suis pas historien, je ne suis pas biographe et n'ai pas le goût d'enquêter. Je ne sais pas quelles étaient les convictions religieuses de Saury lorsqu'il envisagea sérieusement de réaliser - d'abord pour lui-même, comme toujours, ensuite pour la communauté catholique - ce Chemin de croix, inspiré non seulement de la lecture des Évangiles mais de son propre chemin d'homme. Pour moi, il m'est nécessaire de penser que, travaillant sur le thème de la Passion du Christ, l'artiste dut s'approcher autant qu'il lui était possible de la figure qu'il traitait et de l'histoire dont il réinventait le récit, si bien que, croyant ou non, stricto sensu, pratiquant ou non, Saury entrait dans une trame religieuse dont il ne pouvait sortir indemne. À donner au Christ un visage humain, l'homme se dépouillait de lui-même, il tendait de tout son être vers cette prodigieuse épiphanie de la douleur qu'est le sacrifice chrétien du Dieu. Il n'est pas de grand art sans effet de miroir. Tout ce que crée l'artiste contribue à définir et à renforcer son identité. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que la vie de l'artiste devienne à son tour une manière d' œuvre d'art et que la destinée de Saury s'inscrive au long d'une authentique via dolorosa ». C. L.-C., Des artistes, op. cit., p. 143.
Vous pouvez alors considérer cette photo, dans le même ouvrage, ou découvrir l'ensemble des stations de cette Via crucis, de l'église d'Orchamps-Vennes, sur le site des « racines comtoises ». Et le hasard objectif - ces lignes rédigées le 18/11, fait que le 20/11 L'Atelier du Grand Tétras réédite l'ouvrage de 2001.

[8] Nous les avons listées naguère, réinscrivons leurs noms : Pierre BASSARD, Frédéric BENRATH, Louis-René BERGE, Simon BOCANEGRA, Simone BOISECQ, Nathalie BONN, Daniel COIRON, Bérénice CONSTANS, Hélène CSECH, DADO, Yves DOARÉ, Jean-Paul DROMARD, Leonor FINI, Bernard GILBERT, Paul GONEZ et François MIGEOT, J-G. GWEZENNEG, Éric HURTADO, Michel JACQUOT, Bernard JOBIN, Francesca LATTUADA, Karl-Jean LONGUET, Henri MACCHERONI, MALKOVSKY, MECHTILT, MIC'TORN, Francis MOCKEL, Claudio MONTEVERDI, Christian ODDOUX, Felix de RECONDO, Annick ROUBINOWITZ, Jean RUSTIN, Jean-Marc de SAMIE, Gabriel SAURY, Roland SÉNÉCA, Robert SÈVE, Jean-François TAILLARD, Jean-Claude TERRIER, Valentine VERHAEGHE, Pierre VERMOT-DESROCHES, Christiane VIELLE, Thierry ZÉNO.

[9] Claude Louis-Combet, Dado, éditions Virgile, Collection Carnet d'atelier, 2012.

[10] François-Marie Deyrolle a dirigé les éditions qui portent son nom, ainsi que la revue L'Atelier contemporain.

[11] Il faut, d'abord visionner la video, qui donne de voir comment a été investie une chapelle du XII° siècle par un artiste d'envergure, comment lui répond le texte de l'écrivain, s'y ajoutent sans rupture de ton un passage de Rutebeuf, un autre de Villon. On peut aussi voir comment texte et image se sont épaulés.

[12] Sommaire, avec références : Portrait de Dado en archevêque (inédit, 2005) — Le Conciliabule (l'Atelier contemporain, n°3, 2001) — Dadomorphes et Dadopathes (Deyrolle Éditeur, 1992) — Le Sacre du dépotoir (La Pierre d'Alun, 1996) — Les Chartreux (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — Du droit à la peinture (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — Dado aux Orpellières (exposition au Domaine des Orpellières, 2006) — Les Hôtes du blockhaus (CGB Galerie, 2007) — Dado l'oiseleur (in Dado, Les Oiseaux d'Irène, La Différence, 2007) — Progéniture sans appel (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — L'Ombre portée de la Montagne noire (Les Nouvelles de l'estampe, 2010) — Dado, de bric, de broc et de carnage (Bertrand Dorny éditeur, 2011) — Hommage à Dado (inédit, 2011).

[13] Dado, Claude Louis-Combet, Les Oiseaux d'Irène, La Différence, 2007.

[14] Dadomorphes & Dadopathes, publié en 1992 par Deyrolle éditeur, repris ici, n'a pas pris une ride, « primitivité toute animale et extrême vérité humaine » y sont mis en lumière avec toute l'empathie et néanmoins la distance nécessaire que donne l'écriture.

[15] Un court film de Pascal Szidon en donne une juste idée.

[16] En faire la visite virtuelle.

[17] Pour accéder à la chronologie, deux sources possibles :
— celle donnée par le galeriste Alain Margaron
— celle offerte par le site Dado - qui a acquis le statut de « musée virtuel ».

[18] Et, une fois n'est pas coutume, une note personnelle, dire l'émotion de la « rencontre en vrai » de « L'École de Prescillia » au Musée National d'Art Moderne où elle est entrée en 2006.

[19] Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive, Le lieu de l'archive, supplément à La lettre de l'Imec, 2012.

[20] Françoise Favretto, L'Arrachoir, éditions Atelier de l'Agneau, 2012.

[21] Ce brin de description de l'université de Liège, dit les origines de l'Atelier de l'Agneau ; le site de la maison d'édition est en cours de renouveau.

« lire ce qui n'est pas (encore) écrit » variations à partir des derniers ouvrages de Georges Didi-Huberman

Ronald Klapka — 2011-11-17T14:23:21Z

« Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »

« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » [1]

Atlas ou le gai savoir inquiet — L'Œil de l'Histoire 3

Lorsque parvient en main un livre comme le dernier ouvrage de Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, venant après Quand les images prennent position, et Remontages du temps subi dans la série L'Œil de l'Histoire aux éditions de Minuit, on se demande bien ce que l'on pourra ajouter aux présentations [2] qui sont assurées par l'auteur lui-même : une quatrième de couverture qui dit l'essentiel, un sommaire, dont les phrases nominales, comme à l'accoutumée, se lisent comme la narration du travail proposé [3], enfin une manière d'introduction qui dès le premier chapitre L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination dispose très clairement autant le point de départ que le leitmotiv du livre : l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg (pp. 11-16 [4]) pour mener au dernier qui forme inclusion : L'inépuisable ou la connaissance par les remontages.

Que dire aussi que l'on aura retenu, lorsque l'érudition est sans défaut : 73 figures in-texte, et un index bibliographique qui court des pages 305 à 380, on se prend d'ailleurs à rêver d'une version hypertexte qui conduirait sans feuilleter au chapitre, et à la note (à la page) considérée. De quoi recomposer, ou composer ses propres "tables" intérieures, les atlas qui donnent à lire ce qui n'a pas été encore écrit, ce que notre lecture peut s'essayer à faire. Donc des images, pour rêver, flâner, des associations, des voisinages qui suscitent des enquêtes, de la documentation pour vérifier ou mettre à l'épreuve des hypothèses, voilà qui exige un lecteur actif, agile, et auquel on aura communiqué un maximum de ressources.

En l'absence d'exposition en France [5], ce qui est bien évidemment un crève-coeur, le livre, qui, il faut le rappeler est l'essai introductif du catalogue de celle dont ont bénéficié nos voisins espagnols et allemands, s'emploie à porter à la connaissance de ceux qui le liront en quoi l'Atlas de Warburg est une oeuvre-phare [6] pour comprendre le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, et comment dans une certaine mesure, le recueil de celles-ci, leur assemblage permet de penser la folie de cette histoire : « Ni désordre absolument fou, ni ordonnancement très sage, l'atlas Mnémosyne délègue au montage la capacité à produire, par les rencontres d'images, une connaissance dialectique de la culture occidentale, cette tragédie toujours reconduite - sans synthèse, donc - entre raison et déraison, ou, comme le disait Warburg, entre les astra de ce qui nous élève vers le ciel de l'esprit et les monstra de ce qui nous reprécipite vers les gouffres du corps. » (22)

Trois grandes parties structurent solidement le propos, les mentionner sera en souligner la « nécessité intérieure » : I. Disparates « Lire ce qui n'a jamais été écrit », II. Atlas, « Porter le monde entier des souffrances », III. Désastres « La dislocation du monde, voilà le sujet de l'art ».

Voilà donc pour « l'économie générale ». Au regard de la foisonnante richesse offerte, je ne disposerai sur ma table du jour, qu'une manière d'« économie restreinte », mais je l'espère suffisamment significative, pour attirer à ce livre, ceux que son érudition, ses patientes analyses pourraient les amener à croire qu'il est absolument nécessaire de disposer de tout le savoir de l'auteur, d'avoir fait le plein de fiches, pour en goûter l'intention profonde... La manière est suffisamment spiralaire, en reprises, en recoupements, en contiguïtés, pour y prendre ses marques de lecteur [7], y déceler ses propres sources en vue d'un remontage, tel que le présent soit un peu mieux lisible que l'image que les communicants du jour nous assènent, à courte vue et à très court terme, car il faut pas s'y tromper, connaître l'histoire, et la connaître en ses images, c'est certes accomplir un travail d'épistémologie : s'il n'avait pas de vertu politique [8], il serait alors bien vain, de l'art pour l'art en somme, je cite in fine :

« Mnémosyne, pour être la mère des Muses, n'en est justement pas une. L'invoquer, c'est reposer une question qui précède et dépasse de loin le seul domaine de « l'art ». Fille d'Ouranos (le ciel) et de Gaïa (la terre), Mnémosyne personnifie une inquiétude plus fondamentale qui met en jeu notre « espace de pensée » tout entier devant l'histoire, nous faisant aller et venir, sans relâche, entre les monstra et les astra, appellant nos réminiscences du passé jusqu'au cœur de nos peurs ou de nos luttes présentes, comme de nos désirs d'avenir. Quel avenir ? Comment « lire » les configurations - ou les fragiles châteaux - des cartes à jouer sur la table du destin ? « Savoir / comme / prophétie », peut-on lire justement, sur trois lignes bien séparées, dans un manuscrit de Warburg accompagnant l'élaboration de Mnémosyne. Qu'espérait donc le penseur - philosophe ou artiste, historien ou métapsychologue des cultures - de ses constants remontages d'images sur les tableaux noirs de son atlas, si ce n'est qu'entre une pratique du « regard embrassant » et la « critique » incessamment portée sur lui-même et sur le monde, quelque chose des « incendies à venir » de l'histoire lui serait donné à entrevoir ? Telle est bien la difficile - et dialectique - pratique de quiconque s'essaie à voir le temps. » (273-4)

Donc sur la table, pour aujourd'hui :

— Au chapitre Atlas (II), toutes les pages qui invoquent Goethe, dont aux pages 152-153 un inventaire des trésors goethéens, qui évoquera immanquablement les listes de Borges, ou les "atlas de l'impossible" chers à Michel Foucault. Lisibles si on songe aux collections minéralogiques, aux différences et affinités — Édouard et Odile ne sont électivement pas loin... — qui mènent aux unions profondes autant qu'improbables... Et qui ne sont pas sans faire songer à d'autres collections, de passages parisiens par exemple, ou ce que le collectionneur avait vu chez August Sander : « plus qu'un livre d'images, un cahier d'exercice » [9]

— Travailler sur Warburg ne va pas sans citer Freud (Lui que Georges Didi-Huberman n'a jamais manqué d'évoquer, cf. Le memorandum sur la peste, et l'apparition du signifiant-image, ou encore un hommage à Pierre Fedida [10]). Aussi ne survient pas par hasard, analogiquement — de la ressemblance par contact — Claude Imbert :

« L'Atlas [de Warburg] n'est pas d'abord le titre d'un livre ou le nom d'un répertoire d'images, c'est un espace analytique doublé d'une opération mentale inédite [11]. » Suivent quelques pages très denses sur le Denkraum warburgien, le travail d'installation visuelle, et la philosophie (Wittgenstein et la pénultième phrase du Tractatus, mais aussi « Dis moi comment tu cherches, je te dirai ce que tu cherches » des Remarques philosophiques). C'est parfaitement stimulant, et pourquoi ne pas le dire, jouissif, à l'écoute de « cette "loi secrète" des images dont aucune théorie ne possède le fin mot - ou le surplomb, ou la synthèse - puisqu'elle s'invente, s'incarne et se transforme à chaque nouvelle affinité, à chaque nouveau conflit. »

— Arrivé au chapitre de l'invention, nous n'oublierons pas la littérature contemporaine :

« [Cette] « iconologie politique » apparaît aujourd'hui comme l'une des parts les plus essentielles de l'héritage warburgien. Sa forme visuelle -l'atlas, l'Übersicht- correspond sans aucun doute, ou plutôt répond, à la crise du récit qui a vu, au début du xxe siècle, les constructions épiques se dissoudre et les procédures photographiques ou cartographiques en prendre le relais jusqu'au cœur même du champ littéraire. C'est ce qui aura rendu nécessaires les Albums photographiques du poète Juan Ramon Jiménez lors de la guerre d'Espagne ou le Scrapbook de William Heckscher et la Kriegsfibel de Bertolt Brecht pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est aussi, dans une large mesure - la mesure de la mémoire et du désastre - ce qui aura porté des écrivains tels que Claude Simon [12], Georges Perec [13] ou W. G. Sebald [14] à inventer des formes littéraires que semble presque soutenir une pratique de l'atlas d'images. » (292-3)

— Enfin, il serait impensable de ne pas citer dans cette archéologie visuelle autant que théorique les pages (115-137) relatives à Goya, dont les Disparates donnent au premier chapitre son nom. La référence en est fréquente, on préfèrera, par caprice, celles sous le signe de : « El sueño de la razón produce monstruos », à la fois leçon de ténèbres, et anthropologie du point de vue de l'image, qui ne laissera pas le lecteur indifférent...

Et de quoi augurer bien des lectures [15]...

Écorces

« Pour n'être ni ébloui ni terrassé, j'ai donc fait comme tout le monde : j'ai fait quelques photographies au hasard. Disons, presque au hasard. Je me suis retrouvé, une fois rentré chez moi, devant ces quelques bouts d'écorce, cette pancarte de bois peint, cette boutique de souvenirs, cet oiseau entre les barbelés, ce mur de fusillade factice, ces sols bien réels fissurés par le travail de la mort et du temps écoulé depuis, cette fenêtre de mirador, ce bout de terrain vague annonçant l'enfer, ce chemin de terre entre deux clôtures électrifiées, cette porte de baraquement, ces quelques troncs d'arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines. Quelques images, c'est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d'écorce sont à un seul tronc d'arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Est-ce trop livrer de ce qui dans les ultimes pages rassemble la méditation de Georges Didi-Huberman, retour d'un séjour à Birkenau en juin 2011 ? [16]

On ne le craindra pas, ne craignant pas de dire que c'est avec une délicatesse extrême que les mots de celui qui pour la circonstance se fait poète de cette mémoire en rendent sensibles les écorchures [17], nous les font toucher, appellent aux "fragiles décisions de regard" en rendant une archéologie personnelle partageable.

Je ne pense pas que l'ouvrage savant qui paraît concomitamment soit moins "personnel" en son fond (le chaos de l'histoire en est la basse continue), à son écriture spécifique, argumentation, documentation, méthodologie, répond une écriture qui n'est plus enserrée par les réquisits du travail intellectuel, et qui en fait affleurer tout le sensible. Certes, on ne manquera pas de faire le lien entre les deux écritures, mises en forme de lectures apparues "en lisant en écrivant", avec cette phrase de l'incipit et l'expression commune aux deux livres : « J'ai regardé en pensant que regarder m'aiderait peut-être à lire quelque chose qui n'a jamais été écrit. » Ainsi les images n'ont-elles pas de légendes — même si une manière de sommaire pour différencier chacun des chapitres peut en figurer la liste — et demandent à être regardées longuement, avant que d'en découvrir le commentaire qu'elles ont fait naître.

Sur le versant savant, le lecteur de Images malgré tout [18], sera sensible au devenir de « quatre bouts de pellicule arrachés à l'enfer » au regard de la "pédagogie mémorielle" [19] qui ne tolère pas "l'image désorientée", mais aussi à la détermination du chercheur à mettre en lumière, qu'à raison de quelques secondes volées à l'attention de ses gardiens, le photographe clandestin du Sonderkommando a transformé le travail asservi, en un véritable travail résistant (55).

Je relève ces quelques lignes du chapitre, dont le sommaire révèle l'intitulé : Mirador (fenêtre donc sur le Réel, au sens que lui ont donné Bataille puis Lacan), qui disent l'impossible et la nécessité tout ensemble de la lecture et de l'écriture de ce livre, et où se dit un je qui est "comme tout le monde" pour parvenir à un nous construit sur un peu de savoir ; elles me paraissent emblématiques de la démarche du philosophe et historien de l'art et de l'homme :

« C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout. »

« J'ai donc passé la porte de ce qui fut l'enfer autrefois et de ce qui était, ce dimanche matin, si calme et silencieux. Je suis monté au mirador principal. J'ai photographié la fenêtre qui donne sur la rampe de sélection. Mon ami Henri, qui m'accompagnait - et par l'insistante douceur duquel je m'étais résolu à faire le pas de ce voyage -, me dit m'avoir entendu dire : “C'est inimaginable.” Je l'ai dit, bien sûr, je l'ai dit comme tout le monde. Mais si je dois continuer d'écrire, de regarder, de cadrer, de photographier, de monter mes images et de penser tout cela, c'est précisément pour rendre une telle phrase incomplète. Il faudrait plutôt dire : “C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout.” Pour en figurer quelque chose au moins, au minimum de ce que nous pouvons en savoir. »

Notant aussi qu'il aura fallu l'insistante douceur d'un ami.

Puissé-je avoir cette insistance pour conduire à lire ce qui a été et qui reste : « un morceau de présent, là sous mes yeux, sur la page blanche ; un morceau de désir, la lettre à écrire, mais à qui ? »

[1] Entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010, intitulé « Atlas : comment remonter le monde ». À propos de l'exposition “Atlas, ¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? - Atlas. How to Carry the World on One's Back ?”, exposition organisée par G. Didi-Huberman au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre novembre 2010 et février 2011, exposition reprise au ZKM de Karlsruhe [Visite guidée, en anglais, pour les étudiants de Karlsruhe et Heidelberg.], puis à la Sammlung Falckenberg de Hambourg, entre mai et novembre 2011. De diverses conférences données dans des écoles d'art, à propos d'Atlas, on retiendra celle de l'école de La Cambre, à Bruxelles, le 10 mai 2011, mise en œuvre de ce que Didi-Huberman, mettait à propos d'images réunies de Brecht, sous le beau mot de pédagogie.
Atlas ou le gai savoir inquiet (L'Œil de l'Histoire, 3), aux éditions de Minuit, en est la préface du catalogue.

[2] Sans compter, cf. note 1, celles que véhiculent entretiens et conférences. Parmi celles-ci, à privilégier, en ce qui concerne L'Atlas Mnémosyne, celle, filmée, du 23 janvier 2002, au centre Pompidou, intitulée Écrire l'histoire de l'art au XX° siècle : le montage de Mnémosyne. Lire la présentation d'Annick Bouleau, conception, montage réalisation, et admirer son travail de restitution d'un moment de pensée.

[3] Le sommaire sur le site de l'éditeur.

[4] L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination, à lire en pdf.

[5] Quelques lieux actuellement pourraient rendre sensibles des problématiques proches de celle de Didi-Huberman. Tout d'abord, le Musée d'Art et d'Histoire et du Judaïsme, avec l'exposition Walter Benjamin, Archives. Je n'y insiste guère, les lecteurs de Georges Didi-Huberman, savent combien son oeuvre est en compagnonnage constant avec celle de Benjamin. Ces quelques mots de présentation, disent la parenté de méthodes :
« Collectionneur passionné (de livres pour enfants notamment), Walter Benjamin a adapté l'objet et la méthode de la collecte au travail de la pensée. L'extraction, le découpage, la citation, le montage, l'association, la juxtaposition, ou encore la mise en regard furent autant de gestes qui lui permirent de déconstruire des logiques de représentation dominantes et de faire apparaître des configurations inédites à l'origine de lectures radicalement nouvelles de l'histoire, de la littérature, du rapport de l'art au politique ». V. le livre aux éditions Klincksieck.

En second lieu, les récents commissariats d'exposition de Guillaume Désanges : programme Érudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) ; pour la période très récente, 2001-2011 : soudain déjà à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris [v. aussi la réflexion critique d'André Rouillé pour paris-art] ; enfin l'exposition actuelle au Centre Pompidou-Metz, avec Erre, variations labyrinthiques, dont cette phrase extraite du dossier de presse peut dire le « sens » :

« Les avant-gardes artistiques ont contesté l'idée d'une représentation du monde selon une perspective unique, celle du point de fuite, héritée de la Renaissance. À l'éclatement des points de vue sur l'espace de la toile et l'abstraction des formes, correspondent un brouillage de la signification et une déconstruction du scénario linéaire dans le cinéma expérimental. L'espace laissé vacant entre le sens et la forme est le lieu même d'une d'une pente vertigineuse. L'œuvre d'art peut dès lors être considérée comme un labyrinthe, sensuel et conceptuel, dans lequel on s'égare volontairement. Une structure complexe, autonome, dont l'expérience échappe aux logiques dominantes, mais qui transmet une nouvelle forme de connaissance. »

On le voit dans les deux cas, des manières de déconstruire les logiques dominantes de représentation, en vue d'un nouveau mode de connaissance, non plus reçu, mais reconstruit.

[6] Concernant Aby Warburg, l'on pourra se reporter avec profit à :
— Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002.
— La guérison infinie | Ludwig Binswanger et Aby Warburg, en poche aux éditions Payot & Rivages.
Concernant ce dernier épisode, rappelons avec Didi-Huberman : « Tel est bien l'atlas Mnémosyne : envisagé dès 1905 par Aby Warburg, sa mise en chantier effective ne débuta qu'en 1924, soit au moment précis où l'historien émergeait - remontait, se remettait - tout juste de la psychose Le Bilderatlas ne fut, pour Warburg, ni un simple « aide-mémoire », ni un « résumé en images » de sa pensée : il offrait plutôt un appareil à remettre la pensée en mouvement là même où l'histoire s'était arrêtée, là même où les mots faisaient encore défaut. Il fut la matrice d'un désir de reconfigurer la mémoire en renonçant à fixer les souvenirs - les images du passé - dans un récit ordonné ou, pire, définitif. Il restait inachevé à la mort de Warburg, en 1929. » (Atlas, p. 21)

[7] Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l'atlas photographique de la Grande Guerre,
dans études photographiques, n° 27, mai 2011, en offre un solide aperçu. Cet article est repris dans Atlas ou le gai savoir inquiet.

[8] Cf.« Il est aussi des atlas qui font de leurs remontages des prises de position plus virulentes, des protestations en acte, des « psychomachies » revendiquées comme telles : on le voit dans l'Atlas de Gerhard Richter et jusqu'à son petit ouvrage War Cuts, on le voit chez Sigmar Polke mais aussi, de façon méthodique, chez Hans Haacke et Alfredo Jaar, Harun Farocki et Pascal Convert, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Pedro G. Romero et Walid Raad » (272)

[9] On aura reconnu l'inlassable « chiffonnier ». Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres, II, Folio, 295-321.

[10] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre, Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005.

[11] L'article cité, Warburg, de Kant à Boas, L'Homme, 165 | janvier-mars 2003, est heureusement disponible en ligne.

[12] Mireille Calle-Gruber (dir), Les Triptyques de Claude Simon, ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008

[13] Jean-Pierre Salgas (dir) : « Regarde, de tous tes yeux, regarde ». L'art contemporain de Georges Perec, Nantes-Dole, 2008.

[14] Muriel Pic, W. G. Sebald, L'image-papillon, presses du réel, 2009, ouvrage salué en ces pages.

[15] Cf. Viscéral, sidéral, ou comment lire un foie de mouton pp. 22-33.

[16] Georges Didi-Huberman, Écorces, éditions de Minuit, 2011.

[17] Le mot retenu ici comme un doublet de écorces, il est clair que les plaies sont vives à jamais.

[18] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2004. La revue de presse en est incontournable, en particulier l'article de Philippe Forest (art press, janvier 2004), dont je recopie la conclusion (je souligne) pour appeler à lire le tout, téléchargeable :

« S'il m'est possible de traduire en d'autres termes (les miens) la démonstration proposée, pour finir, je dirai : la vérité que nous rappelle l'auteur est qu'il n'est de témoignage de l'impossible que sous la forme d'un témoignage impossible. Mais cela veut dire aussi : de témoignage se constituant paradoxalement, exclusivement, à partir de son impossibilité même. Par la parole autant que par l'image (car pourquoi la parole échapperait-elle davantage que l'image à l'aporie du Réel ?), se fabrique une représentation qui doit se vouloir fidèle à l'irreprésentable même et ne peut tout à fait y parvenir. L'image nécessairement trahit le Réel. Elle lui est inévitablement infidèle. Mais elle le trahit aussi au sens où elle l'exprime même malgré elle, le livre et le laisse s'échapper, nous ouvrant ainsi vers lui la seule voie (imaginaire) qu'il nous soit possible d'emprunter. Car il n'y a pas moyen de se soustraire à la terrible ambiguïté qui régit le protocole de la représentation et place celui-ci sous le signe double du possible et de l'impossible, de l'interdit et de sa transgression. C'est cette ambiguïté qui fait du témoignage (et de l'œuvre d'art en tant qu'elle est également témoignage) une entreprise nécessaire et coupable, dont la nécessité - comme l'avaient si bien compris Georges Bataille ou bien Primo Levi - implique l'inexorable culpabilité. »

[19] A cet égard, les pages 23 à 25, sont, antiphrase, édifiantes, du mur reconstitué des exécutions, aux divers pavillons nationaux, et disent l'effarement, que nous partageons, tant du chercheur, que de tout être tant soit peu lucide, ou s'efforçant de l'être.