lettre de la magdelaine

l'écriture dense de Marie-Hélène Lafon

Ronald Klapka — 2012-12-11T16:43:14Z

« Et bien voici : les professeurs de littérature - pas toujours, mais très souvent - croient en la nature spéciale de leur objet ; ils le veulent monumental, capable d'affronter les siècles ; et ils se persuadent que le secret efficace de cette monumentalité, c'est la forme ; à vrai dire, il vont même jusqu'à penser parfois que la forme, c'est le fond ; non parce qu'ils cultiveraient le goût exclusif de la gratuité, de l'« art pour l'art ». Au contraire. Les écrivains, pensent-ils, ont à traiter des urgences et des scandales alentour, mais à leur manière : en inventant des commotions de langage qui les feront voir à neuf. Le mode d'action de la littérature, son angle d'incidence spécifique sur le lien social, c'est le travail de l'écriture : aussi toute littérature qui mérite ce nom est formelle ; et c'est à ce titre qu'elle est politique, qu'elle concerne la cité et lui est nécessaire. » [1]

En l'espace d'une dizaine d'années, les livres de Marie-Hélène Lafon ont rencontré un lectorat fidèle et fervent, et l'accueil admiratif de la critique spécialisée. En quelques mots essentiels, Jean Kaempfer, en a dit — cf. supra — toutes les raisons.

On le suivra, relativement au dernier ouvrage paru : Les Pays, et pour le recueil critique qu'il a coordonné : Tensions toniques, les récits de Marie-Hélène Lafon.

Marie-Hélène Lafon, Les Pays [2]

Tant l'exergue du livre, pris au Journal d'Eugène Delacroix : « Nous ne possédons réellement rien ; tout nous traverse. » que « tous ces mots apprivoisés par son petit-fils et sa fille [ces mots qui] se refusaient à lui, échappaient, tourbillonnaient dans un ailleurs du monde qui lui demeurait inaccessible » ne peuvent qu'avoir des résonances profondes pour qui appartient constitutivement aux deux lectorats cités plus haut, quand au surplus l'événement, l'inauguration du Louvre-Lens, vient mêler en une seule image les terrils natals, le carreau de la fosse 9 (que l'on entende un mineur en parler), l'ultra-modernité d'un bâtiment (que l'on entende Henri Loyrette en parler), la galerie du temps (sans remonter à l'antiquité : le monde de Zola, oui des chevaux à la mine, on en parlait à la maison, la terre meurtrie (Lorette, Vimy), et Delacroix pour emblème (et les luttes : 36, 48, 63, 68 en écho au tableau qui évoque 1830).

C'est au Louvre parisien que se situe la dernière scène du roman, "aux sols si beaux", car la vie est en effet à ras de terre, et plus encore pour ceux pour lesquels elle consistait en ce simple mot : "le jour" qui s'opposait à l'autre : "le fond". Ironie de l'histoire, les témoignages tant du labeur que d'une dévastation de l'environnement, s'inscrivent aujourd'hui en écho de celle en "plexiglass", comme noires pyramides, monuments des souffrances endurées (silicose, "cailloux sur la gueule"), sans parler de "l'indignité culturelle" (ce n'est pas pour nous), et de la "pauvreté linguistique" ("ch'ti") supposée la refléter. À cet égard, le déplacement ne serait peut-être pas bien grand d'exposer dans le nouveau Louvre « Une tragédie dans le Nord. L'hiver, la pluie, les larmes » de Raymond Mason, ce chef-d'œuvre d'humanité, installé, il est vrai, sur le lieu même de la catastrophe, à Liévin [3], commune qui jouxte celle de Lens.

Préambule inévitable, en raison de ses résonances, que précipitent un événement, une histoire, mais aussi en ce qu'il renvoie à la question littéraire, au fait comme l'écrit Jean Kaempfer en quatrième, de porter à la présence littéraire — et il ajoute sans pathos mais non sans tendresse. D'une chimie, l'autre donc.

Étoffons la quatrième de couverture : « Fille de paysans, Claire monte à Paris pour étudier. Elle n'oublie rien du monde premier et apprend la ville où elle fera sa vie. Les Pays raconte ces années de passage ». Cela précédé, d'un extrait sur le toponyme Porte de Gentilly en ce que l'appellation déroute un enfant accompagnant des parents au Salon de l'Agriculture (il y aura plus loin cette mention que la Porte de Versailles, la porte, vaut aussi pour les livres (mais pas en veau)). Quant à « pays » s'il est bien ici le masculin de « payse », on peut bien lui conserver l'ambiguïté qui permet les passages de l'un à l'autre par un certain nombre de « portes ». Centralement, c'est à la fois cette sorte de connivence obligée qui fait surgir le tutoiement par exemple (un magasinier en bibliothèque de la Sorbonne originaire du Cantal qui n'a de cesse d'y retourner), et ce qui interroge l'identité, l'identification : à quel pays appartenir ou ne pas appartenir ?

En trois temps, trois mouvements une vie (in-fans ou presque (épisode Gentilly) ; formation (pointue) : la Sorbonne ; after (vingt ans après) : transmettre. Et entre les murs du texte, les passages, d'un pays l'autre (Coutances, Fontainebleau, le Chinatown du XIII° etc.) et peut-être, mais non, sans le moindre doute ! au centre, épiphaniquement, quasi irréellement, le « pays » véritable, rêvé, réel, que personnifie Jean-René, qui y perd l'assignation sexuelle (rose), celle des préjugés, pour celle transparente, au pays des morts, de la littérature en tant qu'on s'y abreuve en ses mortelles sources, en vue de la "tentative de restitution", pages sublimes, hypsiquement dédiées aux mânes de ceux qui burent le sang noir, qu'il vaut de mettre en valeur (oui valoir et valoir et alors ? laisser le signifiant signifier) :

« À la fin de la première année, à la faveur de cette poignée de journées flottantes qui séparent les derniers cours des premiers examens, Claire eut avec l'éblouissant Jean-René un unique entretien. Elle sortait de la bibliothèque et s'appliquait à dérouler mentalement le calendrier serré de ses révisions exhaustives. Elle ne voyait pas la lumière de mai, son ruissellement sur les façades ouvragées de la grande cour intérieure, elle ne voyait pas la coulée douce du soir à venir ; elle n'avait pas vu Jean-René. Il était seul, occupant de toute sa longueur féline l'un des trois bancs de pierre que nimbait le soleil jaune. Il s'était levé, il l'avait appelée, son prénom à elle, le sien, avait claqué dans l'air très doux, il avait été devant elle et avait dit, en la regardant aux yeux, qu'elle avait tenu la semaine précédente dans son exposé sur Manon Lescaut à peu près les seuls propos sensés et nécessaires que l'on eût entendus de toute l'année en ces murs augustes sur un texte littéraire et sur la littérature. Il l'avait dit comme ça, mot après mot, le texte littéraire et la littérature, nécessaire et auguste, d'une voix presque sourde, les yeux plus gris que bleus, outremer, elle avait pensé à ce mot, outremer ; elle avait pensé aussi que Jean-René n'était plus rose, pas rose du tout, il était transparent, ou écorché, et comme très nu dans la cour vide. »

C'est ce qu'on appelle le passage, d'un pays à l'autre, le vrai. Bien sûr, il faut avoir lu ce qui précède, quelques pages plus haut, et ce qui suit immédiatement, mais l'essentiel est là, et les catégories, autofiction, roman de formation, roman du je, récits de filiation, il en faut bien certes et j'en passe se volatilisent devant l'évidence : l'écriture est là, elle t'appelle. Et cette forme longtemps cherchée, parce que de toujours à toujours trouvée.

Bien sûr, il y a mille autres choses, la laverie du coin, comme les étés à la banque, la rencontre des univers sociaux des condisciples (cinéma des familles inclus) apparemment plus naturellement appropriés aux études en cours (Pierre Bourdieu, qui aimait la littérature, et spécialement Flaubert, eût aimé ! [4]), mais infiniment emblématique m'a paru le passage cité : son prénom à elle, c'était Claire. Comme quoi, il faut regarder aux yeux.

↑

Jean Kaempfer (dir.), Tensions toniques, Les récits de Marie-Hélène Lafon [5]

En avant-propos [6] de l'ouvrage, Jean Kaempfer, indique deux heureuses rencontres, celles de textes inédits de Marie-Hélène Lafon à destination d'un public d'étudiants et d'enseignants, à Lausanne, en 2009, à Genève, en 2010, le second s'inscrivant précisément à la suite de l'autre, l'un et l'autre traitant des lectures séminales. Un séminaire de maîtrise (i. e. master) s'ensuivrait qui donnerait de faire « un beau tour dans le massif narratif lafonien ».

Jean Kaempfer conclut sa propre contribution ainsi :

« A égale distance de l'arrogance économique (qui pense la terre en termes de rendement) et de la niaiserie passéiste (qui la rêve en Heidiland), l'œuvre de Marie-Hélène Lafon entretient à l'égard du monde paysan une heureuse ambivalence : ironiques et impliqués, équanimes et partiaux, descriptifs et subjectifs, Sur la photo et Les Derniers Indiens sont des romans inconclusifs. C'est dire qu'ils donnent à penser, mais de cette façon subtile et toujours un peu contradictoire qui est le propre de la (bonne) littérature. »

Sans redoute reprend-il le mot tension qui titre le recueil, d'un entretien avec Marie-Hélène Lafon — qui en donne volontiers et de très intéressants [7] :

« Lire des livres pour étudier ... est licite, voire encouragé [...] mais écrire des livres, c'est une autre affaire, ça sépare, ça échappe.
Je suis dans cette échappée, cette séparation du lieu d'origine sociale et culturelle. Par ce fait même, je suis à distance, je reste à distance aussi du milieu d'accueil, dirais-je, celui dans lequel se passe ma vie, ici et maintenant ; c'est l'apanage des transfuges sociaux, d'où qu'ils viennent. C'est ce que j'appelle être à la lisière, entre deux mondes, en tension entre deux pôles, tension féconde et constitutive, je le crois, de l'écriture. »

Il y a lieu (c'est le mot, je le crois) de compléter par cette autre déclaration en réponse à une remarque de Bruno Racine [8] relative à l'absence de clichés :

—« S'il y en avait, ce serait mentir. Je ne sais pas comment j'ai fait, mais je sais pourquoi j'ai fait. Je viens (ajoute-t-elle parlant du monde paysan) de ce silence. j'ai toujours su que si j'écrivais, j'écrirais sur ce silence. Tout le travail consiste à affûter les outils de la langue, pour que les mots mis sur le silence ne mentent pas, sonnent juste. Ce serait mon cahier des charges. »

Dûment muni de ce viatique, — laissant de côté : avant propos et bibliographie — on emprunte alors d'un pas allègre ce parcours : Marie-Hélène Lafon : Lectures séminales, Sangliers ; Stéphanie Métrailler : Un « magasin des antiquités catholiques » ; Edith Boyer-Malzac : De la tribu à la fratrie ; Nicolas Rutz : La propreté, entre comportement individuel et jugement collectif ; Delphine Abrecht : Esthètes contrariés ; Christine Savoy : Les femmes et leur rapport au corps ; Denis Bussard : Marie, de la rumination à l'ataraxie ; Jean Kaempfer : Heureuse ambivalence de la fiction.

Vue d'ensemble, qui donne un aperçu assez net des constantes de l'œuvre en cours de constitution, en fait entendre les accents toniques. Des femmes, des frères, des sœurs, de la religion, du corps, des valeurs, au risque du temps qui passe, permanences en butte aux contretemps.

Je m'attarderai sur la « quincaillerie catholique », aussi bien y trouvera-t-on tout le reste ! Stéphanie Métrailler débute ainsi :

« Pour Marie-Hélène Lafon, la littérature a quelque chose de sacré : ainsi, elle aime à dire qu'elle entretient un contact “religieux [9]” avec l'œuvre de Pierre Michon [10] ; mais si Vies minuscules est son « bréviaire », son premier rapport avec le texte et la langue fut la récitation du Notre Père par sa mère. Ce “fil religieux” se retrouve dans l' œuvre : “[Il] est dévidé dans l'ensemble de mes romans, puis dans mes livres de nouvelles, Liturgie et Organes. C'est ma quincaillerie, mon magasin des antiquités catholiques. Je la transporte avec moi comme une réserve inépuisable”. »

On lira le texte parfaitement documenté de Stéphanie Métrailler (35 pages très solides parcourent le « monde » lafonien), en particulier son analyse de Mo [11] « incarnation du Verbe », alors qu'il ne sait pas écrire : « La symbolique du religieux »,« Le religieux et l'écriture » où tout archaïsme littéraire, écrit-elle, est abandonné pour créer un langage nouveau en adéquation avec la détresse du monde qu'elle raconte.

J'extrais, en résonance de ce texte, un passage de L'Annonce — titre dont la polysémie de ce côté n'aura pas échappé, une page qui dit, outre la confiance dans les pouvoirs de la langue, ce que du « religieux » elle garde : la fidélité, inséparablement, comment il est possible de la dire (un langage nouveau), et quel espace la fonde :

« On disait la pièce pour la grande salle que Paul avait disputée à la grange haute depuis toujours dévolue au foin, à la paille, au regain, aux outils de bois et de fer, aux engins, aux entassements hétéroclites et patrimoniaux de riens qui pourraient toujours servir, avaient servi, ne servaient plus mais prendraient de la valeur. La grange était saine, le bois n'y pourrissait pas, les métaux ne s'y corrompaient pas ; la grange était parcourue de vents cathartiques et d'hirondelles enivrées, de fragrances définitives et de touffeurs estivales ; la grange coiffait la maison et les corps, couvrait bêtes et gens, pesait sur eux, puissante altière incorruptible ; la grange était vaisseau, cathédrale, carapace mue obscurément, parcourue de craquements intestins, objet des soins constants du couvreur supplié ; on ne trahissait pas la grange et elle ne vous trahissait pas. Une grange effondrée, à bout, défaite, éventrée par les hivers et les arbres, comme on en avait beaucoup vu, comme on en voyait encore dans les pays hauts et perdus, une grange morte, était une plaie honteuse. Paul vivrait dans la grange tutélaire, il avait taillé dans sa lumière, tranché l'espace sous ses nervures de bois roux, monté les murs de parpaings grumeleux et ménagé une porte intérieure qui lui permettait d'accéder au théâtre de ses quotidiennes opérations sans passer par le territoire des oncles et de la sœur. Paul aimait la pièce, sa pièce, où l'on posait le corps recru après le gros travail, où l'on mangeait et vivait, où l'on était à soi. »

↑

[1] Jean Kaempfer, - professeur émérite à l'université de Lausanne - Tensions toniques, Les récits de Marie-Hélène Lafon, Archipel « Essais », volume 16, juin 2012.

[2] Marie-Hélène Lafon, Les Pays, Buchet-Chastel, 2012.

[3] Yves Bonnefoy, aura porté à la présence littéraire cette œuvre, dans l'essai écrit en 1985 à l'occasion de l'exposition Raymond Mason au Centre Pompidou et repris dans Raymond Mason, La liberté de l'esprit, Galilée, 2007.

Voir, lire, le chapitre V, consacré à « Une tragédie dans le Nord. L'hiver, la pluie, les larmes », pages 47 à 65. J'y relève pour le terril la comparaison avec la montagne Sainte Victoire, l'acuité du regard de Bonnefoy concernant la petite fille au bonnet et à l'écharpe — elle porte les couleurs sang et or, « cette fierté et cette précarité, donc ce qu'on appelle du sens » écrit-il. Je ne peux pas ne pas ajouter ce qui suit, tant ce qui est dit me paraît faire écho à l'art de la composition chez Marie-Hélène Lafon, et au monumental selon Jean Kaempfer :

La composition « tiendra », autrement dit, elle sera forte et satisfaisante, non seulement parce qu'une couleur y répondra à une autre d'une façon qui crée de l'espace, où l'événement pourra s'éployer, mais parce que l'émotion qui est née du bonnet rouge et beige, disons, aura pu circuler dans cet espace sans rencontrer autre chose que des éléments de même nature qui en seront éclairés : sans être aliénée, voilée, polluée par des faits ou effets de pure apparence. Aidée, oui, par la justesse des impressions sensorielles qui jouent le rôle d'une syntaxe, mais menacée tout autant par cette beauté formelle, la composition ne vaudra que si elle découvre une relation entre des aspects de la vie, non pas seulement entre de la couleur et des lignes.
Et c'est pourquoi un de ses moments privilégiés, parmi justement ces lignes, sont les regards qui, d'un personnage à un autre, lancent des « axes », dirait Mason, par où passe le sentiment. Toutes ensemble ces droites, qu'il perçoit comme en pointillé dans la construction de l'image, constituent le réseau où va se nouer ou se perdre l'action que la situation appelle : l'extrême de l'émotion constituant ainsi de façon quasiment visible la forme, évidemment simple, où se dirait à la fois que la vie en société peut avoir un sens, et que l'art est possible, qui a contribué à cette conscience. « I have an idea, dit superbement Mason, that if one could portray extreme emotion it might attain an extremity in sculpture itself. » (« Je pense que si on pouvait rendre le comble d'une émotion, ce serait accéder à un comble de la sculpture. ») La composition, jamais parfaite, bien sûr, est donc la recherche spirituelle, la pratique de l'espérance. Irait-elle à l'extrême de son possible, elle dégagerait le signe de vie. (61-63)

[4] Voir Bourdieu et la littérature.

[5] Jean Kaempfer (dir.), Tensions toniques, Les récits de Marie-Hélène Lafon, Archipel « Essais » (université de Lausanne), volume 16, juin 2012.

[6] Sommaire et Avant-propos.

[7] Les mots qui suivent proviennent de Lectura, portail des bibliothèques des villes-centres de Rhône-Alpes (rubrique Écrivains d'aujourd'hui).
On lira aussi :
— Le carnet n° 6, février 2010, des Filles du Loir.
— Marie-Hélène Lafon : un écrivain à Saint-Amandin.
— Entretien croisé Mercedes Deambrosis et Marie-Hélène Lafon pour Encres vagabondes.

[8] Entretien de Marie-Hélène Lafon, en compagnie de Laure Adler et de Bruno Racine, au Cercle littéraire de la BNF, à la Bibliothèque de l'Arsenal, et on sera attentif en particulier aux cinq dernières minutes, plus proprement consacrées au travail d'écriture ( est plus précisémént évoqué/e lors de cet entretien, L'Annonce, Buchet-Chastel, 2009, folio n° 5222, 2011).
Dans cette même veine, on fera ventre de « Nous vivons des temps de terrible hâte, de hâte obscène et vulgaire ».

[9] Entretien avec Jérôme Goude, à la parution des Derniers Indiens, pour le Matricule des anges, n° 90, février 2008.

[10] Il est frappant que Michon ait écrit à propos de Faulkner : « Le père du texte » (Trois auteurs), qu'il devient à son tour pour Marie-Hélène Lafon, par l'autorisation (le statut d'auteur) qu'il lui confèrera - imprimatur, dit-elle.

[11] Marie-Hélène Lafon, Mo, Buchet-Chastel, 2005.

assemblés à clins

Ronald Klapka — 2010-07-26T18:19:45Z

Assembler à clins, ce que m'a appris un livre de Claude Rabant : clins, aux éditions Aubier-Montaigne (1984).
Voici donc une barque de mots dont les bords se recouvrent !

Chargée de : L'étrangère n°25. La revue publiée aux éditions La lettre volée tient particulièrement le fil du réel : poètes, penseurs, artistes y ont mis du leur, l'ange de Wallace Stevens (celui de la réalité, nécessairement) y ayant veillé, avec le relais de Pierre-Yves Soucy, maître d'oeuvre d'une livraison réussie, tandis que Cécile Defaut, éditrice nantaise en sciences humaines nous offre un Bourdieu et la littérature sous la direction de Jean-Pierre Martin, roboratif et nullement nostalgique et que, poétiquement, Ludovic Degroote, nous désigne Le début des pieds (Atelier La Feugraie) : rien de tel pour l'été en marche !

Je suis l'ange de la réalité 
Aperçu un moment au cadre de la porte.
Wallace Stevens [1]

Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,
Que faire d'une lampe, il pleut, le jour se lève.
Yves Bonnefoy [2]

Les opérateurs de la psychanalyse tiennent à la fois du discontinu et de l'assemblage. D'où ces clins.
Claude Rabant [3]

L'étrangère, revue de création et d'essai, n° 25

Ce nouveau numéro de L'étrangère donne de revenir sur L'Ange nécessaire, qui s'annonce — c'est un ange — en même temps être l'ange de la réalité. C'est la thématique de cette nouvelle livraison, telle que l'énonce la contribution en forme d'éditorial de Pierre-Yves Soucy, son directeur : Le réel... l'irréductible [4]. Et c'est l'essai solidement documenté et empathique de Léopold Peeters : Lire Wallace Stevens (pp. 75-110) qui m'y reconduit.

Ce n'est pas au recueil d'essais réunis en 1951 par le poète américain (et accessible en français en 1997) que Leopold Peeters consacre son étude. Le lecteur de L'Ange nécessaire ne manquera pas de trouver dans sa manière quelques analogies, recours aux textes expliqués, c'est à dire lus pli selon pli ; ici : Palace of the Babies, The doctor of Geneva ou encore Tea at the Palaz of Hoon, tous poèmes propres à répondre au reproche d'obscurité(s) adressé par une lectrice, Mrs Henderson (1922), pour ceux qui allaient figurer bientôt dans Harmonium [5] Faut-il résister à cette tentation : Stevens informe sa correspondante, c'est une manière de réponse, qu'il est en train d'écrire une « chose » appelée : Palace of the Blondes Who Read Books of Moonlight. Avis aux généticiens ! qui seront donc curieux de la métamorphose en Palace of the Babies [6].

Le commentateur prévient : « pas de réduction arbitraire consistant à transformer le poème en serrure pour que sa propre clé puisse lui donner l'impression de l'ouvrir » ! Je le suis volontiers en ce qui concerne l'analyse rythmique du poème, j'acquiesce moins pour quelques points de traduction (induits par le fractionnement) : les assonances internes au poème lui confèrent son allure et son équilibre : marcheur (du clair de lune comme du clair de terre), Stevens prouve son mouvement (de pensée) en marchant (sur ses deux ïambes).

Le court poème retenu en guise de conclusion conduit au bon port :

To the Roaring Wind

What syllable are you seeking,
Vocalissimus,
In the distances of sleep
Speak it.

Avec cet avis : « le poème prend ainsi l'air » — plutôt deux fois qu'une ajouté-je — « d'une espèce de manifeste sous forme de conseil que le poète se donne à lui-même ». Comment l'entendez-vous ?

Presque aussi longuement développé, le propos de Michel Pagnoux : Regards (1ère partie, pp. 113-139), retient également l'attention. L'ancien directeur de l'Ecole des Beaux-Arts de Quimper (lecteur des poètes : Du Bouchet, Ponge, Mandelstam, des philosophes : Maldiney, Merleau-Ponty) est attelé (chantier démarré il y a huit ans) avec Gilbert Delcroix à un Matière à peindre, dictionnaire de l'oeuvre peinte et de ses composants matériels et immatériels, ce qui vaut dans le corps de l'article appel à quelques unes de ses définitions [7] dont celle, congruente avec le titre de l'ouvrage, de dépiction, puisque cette forme de la description porte prioritairement (l')attention à la matière peinte, avant toute(s) considération(s) sur les significations que l'oeuvre permet et abrite.
Qui aura lu, mis en relation (on n'ose dire en regard) les chapitres Regarder (121-123, avec les définitions des espèces impresses, des images éidétiques) et Trajet du regard (135-137) — je passe sur L'Annonciation à l'escargot, suivez mon regard —ne lira (ou ne relira) peut-être pas de la même façon : Un paysage objectif ? de Michel Collot. Cette question que traite l'auteur de Paysage et poésie [8] prend appui sur l'exploration d'une poétique moderne du paysage par Michaël Batalla et Olivier Domerg dans une dimension objective et critique.

Michel Collot observe que dans Poèmes paysages maintenant [9] qu'aussi objectives soient-elles (le compte tenu des mots), les descriptions de Michaël Batalla soulignent qu'un payage est un ensemble de circonstances en attente de la circons-/tance qui fera de lui une impression[...]/il est comme une rencontre/de là vient le plaisir (le marcheur au clair de vignes y reconnaît avec plaisir Vallée de la Marne et autres brouettes à feu). Quant à celles d'Olivier Domerg, Le Rideau de dentelle [10] permet de voir que « La fiction est tombée, le décor itou. Désormais le payage est au centre. » Et que si le lecteur/poète/promeneur risque de « s'abîmer dans tout ce qu'[il a] vu », c'est seulement au sens d'une mise en abîme [11] : le paysage « le traverse de part en part ».

Le glissement possible du paysage au poème est aussi noté par Pierre Chappuis (Ce qui vient d'en dessous, pp 13-17 [12]), marcheur s'il en est et poète et lecteur, pour nous assurer qu'il revient au poème, « mené à son plus haut point sans souci de mimétisme, de sonner juste, donner à entendre, à voir ».

Ce que nous accordent les textes de création qu'accueille la revue : quelques uns des Exercices d'évasion (extraits d'un livre à paraître d'Hubert Antoine, à faire « fondre la nudité dans les joues du vent » ; pour François Amanecer, qui s'appuie en cela essentiellement sur les derniers poèmes de Sylvia Plath, ce qui se joue entre poésie et mystère se révèle lorsque l'on examine affrontement (de face et dans l'instant) et évitement (l'avant et l'après), concluant avec Creeley :

Over the unwritten/and under the written/and under and over/and in back and in front of/or up or down or in/or in place of, of not,/of this and this, of/all that is, of it. [13]

Jean-Pierre Burgart est peintre, poète et essayiste [14]. La suite de poèmes Vitesse du rêve, immobilité du sommeil (pp. 63-72) met en évidence l'acuité du regard, de l'intelligence et de la main, telle que la repéra d'emblée (De toute évidence) un Pierre Chappuis [15].

Avec cette question qui ouvre autant qu'elle clôt La banalité enchantée, je voudrais saluer tant le poète et l'artiste (c'est tout un), mais aussi le maître d'oeuvre [16] de cet ensemble solidement ajointé à clins :

« vestiges d'un récit dont le sens m'est fermé, souvenirs imprévus, peut-être rêvés par le double qui dort au fond de moi - d'où me vient la certitude absurde qu'en ce jeu sans fin de cartes dépareillées est à l'œuvre une constellation unique, une même pensée indéchiffrée qui se poursuit nuit et jour sans livrer son chiffre ni sa figure initiale ? »

Bourdieu et la littérature ; collectif, dir. Jean-Pierre Martin

Découvrir ce titre : Bourdieu et la littérature sous la couverture blanche des éditions Cécile Defaut [17] , avec cette théorie de noms : Pierre Bergounioux, Pierre-Marc de Biasi, Anna Boschetti, Jacques Dubois, Annie Ernaux, Michel Jarrety, Bernard Lahire, Marielle Macé, Pierre Macherey, Jean-Pierre Martin, Jérôme Meizoz, Hélène Merlin-Kajman, Dominique Rabaté, Gisèle Sapiro, Dominique Viart, Fatima Youcef (ordre alphabétique) n'est pas sans provoquer émotion. A la liste aurait pu s'ajouter François Bon — mais Dominique Viart y pourvoit [18] — , un mien quelconque biographème le rappelle [19].

Belle occasion pour l'auteur de ces lignes, non pas de se remémorer quoi que ce soit, la preuve par corps (v. Annie Ernaux pp. 23-27) suffit, mais de questionner sur la trace d'une oeuvre : " Il y a trois choses qui sont au-dessus de ma portée/ Même quatre que je ne puis comprendre : /La trace de l'aigle dans les cieux, /La trace du serpent sur le rocher,/ La trace du navire au milieu de la mer, /Et la trace de l'homme chez la jeune femme. " indique le livre des Proverbes (30 : 18-19.) [20]

Selon Jean-Pierre Martin (mais faut-il s'en étonner ?) elle est nulle chez les apprentis-lettreux du jour (Propos introductif, p. 7 ) ; question de génération, c'est heureusement moins vrai chez quelques autres, et qui ont encore les moyens de se faire entendre ...

Si je lis sans grande surprise (le contraire serait inquiétant), dans l'affection et le bruit toujours neufs, les contributions d'Annie Ernaux [21] ou de Pierre Bergounioux [22] , je suis vivement intéressé par ce qu'en relève Dominique Viart :

« De fait la question de la langue : non seulement celle des milieux sociaux et géographiques évoqués mais aussi celle dans laquelle on les restitue est une préoccupation constante de ces textes : on sait combien Annie Emaux y insiste en décrivant la sienne comme une langue « plate ». De même tout lecteur aura noté l'hypercorrection de Bergounioux, l'« hypocorrection contrôlée » de Michon ou de Bon, qui contestent ce qu'il y a de rappel à l'ordre dans l'observation stricte des règles de syntaxe et des niveaux de langue au profit pour l'un d'une liberté affichée d'écrivain, pour l'autre d'une attention plus fine aux intensités des parlers désocialisés. J'ai proposé la notion de « fiction critique » pour désigner le triple exercice critique auquel se livrent aujourd'hui nombre d' œuvres littéraires, qui sont à la fois critiques envers leur objet, critiques envers les anciens modèles littéraires voués à traiter de ces objets et critiques envers leur propre écriture dans le moment même où celle-ci se déploie : il me semble à cet égard que bien des écrivains pratiquent déjà cette « réflexivité critique » que, dans L'Esquisse d'une auto-analyse, Bourdieu reproche aux intellectuels de ne guère exercer envers eux-mêmes. »

Oui, oui et oui ! pour avoir été dirigé vers le travail et la rencontre de Pierre Bourdieu, par l'expression Ce que parler veut dire [23] , j'acquiesce mille fois, et dans la mesure où Wittgenstein (Thomas Bernhard tout proche !), juste une définition ostensive, vous voyez, telle que donnée par un artiste : Raymond Mason, et ressaisie par un poète des plus humanistes, Yves Bonnefoy, corroborera mon propos, allez donc à Liévin ! [24]

Quant à l'écriture de Pierre Bourdieu et à sa réflexion sur la littérature je retiens spécialement la contribution de Marielle Macé. Certes, c'est son champ : voyez le récent Du style !, coordonné par elle pour la revue Critique [25] , ou encore « La valeur a goût de temps », Bourdieu historien des possibles littéraires [26] ; je vous livre sa conclusion :

« Mouvement d'écart distinctif, dialectique de relance, protestation d'une manière « bien à soi » : voilà au moins trois « genres de style », trois logiques pour rendre compte des gestes ou des œuvres, qui ne travaillent pas toutes dans le même sens. Je m'autoriserai de la dernière phrase de l'Esquisse pour me réapproprier cette hétérogénéité et cette concurrence de logiques du style, en faire un outil de pensée dans mon propre champ : Bourdieu explique que ce qui le rendrait heureux, c'est que les lecteurs tirent de leur identification réaliste à lui, « qui est tout à fait à l'opposé d'une projection exaltée, des moyens de faire et de vivre un tout petit peu mieux ce qu'ils vivent et ce qu'ils font » [27] . Autrement dit, des possibilités de ressaisie individuelle de formes nécessairement partagées, par la pratique de petites différences activement introduites dans nos façons d'être ce que sont aussi tous les autres : des promesses de style. »

Andiamo ?

Pour conclure [28], j'indique la reprise d'un entretien du "sociologue énervant" (et énervé par la génétique textuelle) avec Pierre-Marc de Biasi, mais aussi le relevé par Fatima Youcef des références littéraires dans l'oeuvre de Bourdieu (index, pp. 291-304). Pour ce qui est du registre oral, est-ce le moindre ? j'aime à souligner l'affection de Pierre Bourdieu pour l'oeuvre de Nathalie Sarraute, ça vous étonne ? et ses "impondérables de la conversation" (correspondance personnelle, 1983).

Envoi : Ludovic Degroote, Le début des pieds

« mets un petit pansement

ça ne t'empêche pas de parcourir le monde

emmène tes petits pansements

j'aimerais bien pouvoir écrire que le petit pansement
c'est l'écriture ou que l'écriture en ôtant le panse-
ment met le monde à nu plaie du monde plaie de soi
écrire quelque chose qui active son petit symbole et
apporte sa grandeur au poème j'aimerais bien écrire
une petite obscurité populaire en achevant le torrent oh
rail du peuple libre incendie le froid chambranle des
montagnes

mais j'en reste à la vie qui nous ronge

j'ai emmené mes petits pansements

je vis dans l'attente qu'ils me servent puisque

la vie ne saurait tarder »

Ce poème de Ludovic Degroote, conclurait pour un peu Le début des pieds, recueil paru aux éditions L'Atelier La Feugraie. En vérité celui-ci s'achève par :

« j'essaie de faire attention un peu à tout

j'aimerais tellement nous rendre la vie plus agréable et légère »

Vous soit viatique cette poésie pensive (coïncidence de la poésie/voilà qui me montre le monde en m'ouvrant à moi-même), souvent drôle (je vérifie mes pieds en comptant mes orteils), toujours grave (je suis pressé de vivre/à cause de la peur de ne pas durer) !

[1] Wallace Stevens, Ange entouré de paysans
Pour ce poème, le texte d'une part de Angel surrounded with paysans et la traduction de Gilles Mourier* d'autre part. Quant aux liens avec le tableau de Tal Coat ** et le poème qui clôt Auroras of the autumn, les explications de Claude Mouchard, traducteur avec Sonia Bechkah-Zouechtiagh de L'Ange nécessaire, éditions Circé, 1997 :
« A neuf lecteurs sur dix, l'ange nécessaire paraîtra être l'ange de l'imagination et, neuf jours sur dix, cela est vrai, même si c'est le dixième jour qui compte. »
Cet ange, Stevens l'a d'abord fait surgir - dans le titre qu'il donne au tableau de Tal Coat ou dans celui de son recueil- comme une figure où l'imagination nécessairement ramène à la réalité*** . Il est cette effectuation imaginaire à travers laquelle seule la réalité, la transissant, peut rayonner.
Avant de se nommer lui-même comme « l'ange nécessaire de la terre », celui qui, dans le poème, apparaît comme une figure, une silhouette survenant parmi - ou pour - des paysans, a déclaré :
Je suis l'ange de la réalité
Aperçu un moment au cadre de la porte
Par lui en effet - à travers lui comme dans la lumière affluant par la porte - la réalité peut, dans sa simultanéité latérale, dans son ampleur évasive, se donner. L'ange, en tant que répondant à l'imagination des hommes (en particulier des paysans du poème), doit toujours retrouver son effectivité propre ; il faut qu'il soit reconnu comme partie de ce qui est là, de tout le divers, choses et êtres : je suis l'un d'entre vous. Mais cette part est spécifique en tant qu'accès : chacun par elle s'ouvre à la réalité ; elle est comme une porte pleine de clarté, elle est cette "vue" par où tout le réel, soudain comprenant les productions des hommes mais les redébordant toujours -, s'offre dans son éclat horizontal et vital :
Je suis pourtant l'ange nécessaire de la terre puisque, à ma vue, c'est la terre que vous revoyez... (pp. 157-159.)

Prolongements : Why "Angel Surrounded by Paysans" Concludes The Auroras of Autumn par Charles Altieri ; napkin surrounded by bottles is an angel surrounded by peasants par Al Filreis ; le site de Gilles Mourier, la page Wallace Stevens chez José Corti.

Est-il excessif de percevoir — Stevens étant un lecteur assidu de la poésie française de ce moment — quelques résonances de ce poème final d'Aurores de l'automne, avec Adieu de Rimbaud : automne, ange, paysan, réalité... ? est-il possible de l'assurer ?

* Le numéro 80 de Po&sie (2° trimestre 1997) offre un substantiel dossier "Wallace Stevens" (près d'une centaine de pages), grâce aux soins de Gilles Mourier : traduction de poèmes : Les Aurores de l'automne, de Lettres, d'une étude de Franck Kermode.

** le poème, a été inspiré par une nature morte de Tal Coat acquise par W. Stevens. Dans une lettre à Paule Vidal le 5 octobre 1949, il déclare : « L'ange est le bol de verre vénitien qui, à gauche, contient une gerbe de feuilles. Les paysans sont les terrines, les bouteilles et les verres qui l'entourent. » (d'après Claude Mouchard, op. cit., pp. 157-158.)
*** Le sous-titre de L'Ange nécessaire : Essais sur la réalité et l'imagination

[2] Yves Bonnefoy, Du mouvement et de l'immobilité de Douve, in Poèmes, Poésie/Gallimard p. 106.

Du "plus petit poème" d'Y. B., Jérôme Thélot a écrit :
« Ce poème, voici plus de vingt ans qu'il est actif dans ma mémoire, où il ressemble un peu à la lampe dont il parle. Si limpide en est le rythme, si pacifiant pour les mauvais moments de panique ou d'angoisse, si toujours là dans le cœur, amicalement, pour aussi les moments heureux, qu'on ne voit pas d'abord ce qu'on va gagner à l'encombrer d'une glose, à travailler sur lui comme sur une chose, plutôt que de se laisser, comme il le conseille, conduire par lui jusqu'au jour, jusqu'à cette lumière du jour qui n'est pas un spectacle, qui n'est ni le théâtre des éclairages ni l'espace des perspectives, n'étant rien que le mystère de l'évidence, c'est-à-dire l'évidence du rien et comme telle la joie. » Le plus petit poème d'Yves Bonnefoy, Le temps qu'il fait, Cahier onze, 1998, pp. 215-218.

[3] Claude Rabant, Clins, Aubier-Montaigne, 1984. La quatrième de couverture précise :
En termes de marine : disposition de madriers qui, se joignant à recouvrement forment le bordage d'une embarcation. Mais aussi bien l'acte d'incliner, clin de tête ou de volonté, où l'oeil vire à l'instant, voire au tranchant de la décision d'amour.
Manière de saluer un bel essai dont la problématique n'a pas pris une ride :
« La psychanalyse parle de choses simples et radicales : le plaisir, l'amour, la mort. Elle en parle en leur donnant une dimension devenue irréversible dans notre culture : celle de l'inconscient. C'est là son avenir. Mais quel est son enjeu réel aujourd'hui ? Ne serait-ce pas de donner raison à la folie ? Nous ne sommes pas fous d'un pur non-sens mais d'une raison de langage. Dès lors c'est de ce désordre que peut venir au rationnel un souffle de vérité. D'une part, la psychanalyse ne peut que reconnaître les impasses les plus cruelles où la science plonge la société. D'autre part, les désordres du sujet ne sont pas forcément subsumables dans une rationalité d'ensemble. Quels rapports établir entre ces désordres et ces impasses ? »
La lecture de Métamorphoses de la mélancolie (éd. Hermann), aura provoqué un un retour amont sur les ouvrages (et le parcours) antérieurs : depuis Clins à Inventer le réel en passant par Délire et théorie, sans omettre la lecture exacte de Louis Bernaeirt , Aux frontières de l'acte analytique (Le Monde, 15.05.87).

[4] Et en cela des plus fidèles à la ligne de la revue : tout reste à dire de l'étrangeté du réel, d'autant que la parole qui exprime ce qui n'a pas encore été exprimé demeure étrangère à elle-même.

[5] Recueil publié en 1923, chez Knopf. Pour la bibliographie en français, cf. supra, note 1.

[6] Palace of the Babies

The disbeliever walked the moonlit place,/
Outside of gates of hammered serafin,/
Observing the moon-blotches on the walls.//
The yellow rocked across the still façades,/
Or else sat spinning on the pinnacles,/
While he imagined humming sounds and sleep.//
The walker in the moonlight walked alone,/
And each blank window of the building balked/
His loneliness and what was in his mind ://
If in a shimmering room the babies came,/
Drawn close by dreams of fledgling wing,/
It was because night nursed them in its fold.//
Night nursed not him in whose dark mind/
The clambering wings of birds of black revolved,/
Making harsh torment of the solitude.//
The walker in the moonlight walked alone,/
And in his heart his disbelief lay cold./
His broad-brimmed hat came close upon his eyes.

Le lecteur pourra comparer les traductions de Gilles Mourier, de Claire Malroux (Corti, p. 189), et celle, expliquée de Leoplod Peeters pp. 85-94, dans son article de L'étrangère. Au lecteur donc de ressentir ce qui « frappe ses nerfs »

[7] « Grappe de raisin. Expression d'atelier. Terme exhumé. Expression propre au Titien, devenue terme technique de la peinture... » est un régal pour l'esprit (lire pp. 114-115) ...

[8] Michel Collot, Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours, José Corti, 2005.

[9] Poèmes paysages maintenant, aux éditions Jean-Michel Place, 2007.

[10] Bibliographie, détails sur le site Autres et pareils, dont Olivier Domerg est l'un des responsables.

[11] Les deux orthographes sont valides.

[12] Dans un second texte, Mesurer l'obscur, qui en quelque sorte ferme la marche de la revue : qu'un ange défait guide les pas et les pas/les paroles muettes soient l'unique certitude, Pierre Chappuis rend un hommage amical et sensible à la poésie de Pierre Voélin. (pp. 141-145)

[13] Robert Creeley, Just in time, 2001.

[14] Essai aux éditions Sens et Tonka : Le tain des choses :" Ecrivant ou peignant, je ne parviens à percevoir une organisation qu'à partir de la diversité du réel ; je n'ai pas de plan dans l'esprit, ni de cahier des charges, pas de dessein articulé ni de structure préalable.
Je découvre mon projet au fur et à mesure que j'avance. Puis le chemin se dégage, du divers à la structure, s'inverse : peu à peu, c'est la structure qui envahit tout : le divers se confond avec elle ; tout est structure, rien n'est plus que structure. "

[15] Pierre Chappuis "Le dessin musical des fumées, les contours de l'air bleu sur l'épaule des champs." Pas question, plongé dans le présent, de rien situer ; si tout participe d'une même plénitude, nous voici, d'une manière quasi somnambulique, promus dans un espace non déterminé, plénifiant dont les correspondants sont nombreux, du visage sans traits à la mer vue du haut de la falaise ("vitre impalpable et dansante") ou à la page blanche. Le moindre détail - mais y a-t-il des détails ? - parle pour l'ensemble ; il s'impose de toute évidence et tout à la fois semble n'être que l'écho d'une impression venue de plus loin, invérifiable. Qu'importe, pourvu que tout instant soit commencement (ou recommencement). Image et réalité, présence et absence se confondent. "J'ai cru me souvenir, mais non,je ne me souviens de rien, c'est ma vie tout entière qui se souvient de moi. C'est le présent, la résurrection d'une sensation première dont il est impossible d'avoir souvenir : elle est enfouie dans l'avant-mémoire ; elle est la condition des souvenirs futurs. Ce qui permet de reconnaître ne peut pas être connu ; ce qui donnera un nom n'a pas de nom, n'appartient pas au passé, mais habite, reconnu ou non, chacun de nos instants. Enfance, véritablement infans, « sans parole », qui continue en nous sous-jacente et demeure notre unique accès à la réalité, elle recèle dans leur fraîcheur entière « ces sensations confuses que nous apportons en naissant »" (La ressemblance, c'est-à-dire l'oubli).
Pierre Chappuis, Tracés d'incertitude, éditions José Corti, livre dont rendit compte Marc Blanchet.

[16] Pierre-Yves Soucy indiquant en conclusion de son avant-propos :
Cependant que la parole aura fait son travail, celui d'intensifier, par les mots, par l'expression, non seulement le rapport qui nous attache au monde, mais le réel lui-même qu'il recouvre et son infini inachèvement.

[17] Les éditions se sont dotées désormais du site qui permet d'en mesurer la catalogue et le projet.

[18] « L'illusion biographique » ou Bourdieu après la bataille ? pp. 207-235.

[19] Cette quelconquerie est manière de fidélité : en 1983...

[20] Cette rédaction est assurément à reprendre, il faudra secourir le sapientiel énonciateur ...

[21] Pour les postulants capésiens de Martin et les autres :
« Il devient possible d'affronter et de comprendre des scènes lourdes d'émotion, vite chassées auparavant quand elles refaisaient surface. Celle-ci par exemple : stagiaire d'agrégation dans un lycée de filles cossu de Bordeaux, je fais aux troisièmes un cours intimidé, qu'elles n'écoutent pas, sur les Mémoires d'Outre-Tombe. À la fin de l'heure, en tête à tête avec la conseillère pédagogique, je pleure et je lâche « professeur, je ne vais pas y arriver, c'est trop haut pour moi », au bord d'ajouter, mais peut-être l'ai-je fait, « pour moi qui suis de milieu modeste ». Je pars du lycée, moins humiliée, en colère, d'avoir raté mon cours que d'avoir livré à une inconnue ce que je considère alors comme mon infériorité native, d'essence génétique, ayant fait mien le cri de Rimbaud, « je suis de race inférieure de toute éternité ». La preuve par corps, c'est cela, la ratification de la théorie par la mémoire la plus enfouie et la plus douloureuse. Mais aussi, tout autant, par le mouvement de soudaine libération qui accompagne et suit durablement le déchiffrement du monde proposé par Bourdieu. Je pose la question : est-ce que la vérité d'une théorie ne se mesure pas à son pouvoir de libération, de défatalisation, sur les individus ? »

[22] De là, dit-il, deux caractéristiques de l'oeuvre qu'il a laissée : la science de l'expérience sociale (et PB renvoie ici à un livre majeur, insuffisamment reconnu comme tel) - et sa théorie de la littérature comme champ.

[23] Limoges, 1977 : Congrès de l'AFEF, texte toujours accessible.

[24] Il fallait en effet un Yves Bonnefoy pour porter au-delà de son lieu la vérité de parole de Une tragédie dans le Nord. L'hiver, la pluie, les larmes . Les propos consignés dans le catalogue de l'exposition de 1985 (Centre Pompidou) ont été heureusement repris chez Galilée : Raymond Mason, La Liberté de l'esprit, réédition 2007. Voir aussi : « Une tragédie dans le Nord », la providence artistique de Mason, in Liévin-infos.com ; pour l'amitié (qui possède visage) de quelques-uns qui disparurent le 27 décembre 1974, providence sera délesté, sans retour possible, de toute connotation providentielle.

[25] Qui sonne comme Du nerf ! (Pinget), qui épate par son éclectisme : l'article sur le théologien Christoph Theobald, mérite "extension typologique" ! à découvrir....

[26] Contribution à Fabula« LHT »

[27] Je souligne la fidélité d'un projet : voir les mots adressés d'emblée aux instituteurs de Saint-Amand :
Dans ma vision, la sociologie [...] est plutôt un instrument par lequel on cherche à comprendre ce que l'on est, un instrument parmi d'autres bien sûr ; avec la psychanalyse, la psychologie, l'épistémologie, etc. Toutes ces sciences que l'on appelle : « sciences de l'homme » ont à nos yeux la même fonction : permettre de savoir un petit peu mieux ce que l'on fait, ce que l'on est

[28] Conclure à demi, puisque dans le sillage (l'esprit) des méthodes d'enquête initiées par Pierre Bourdieu, impossible de ne pas signaler la découverte récente, grâce à l'émission La suite dans les idées (Sylvain Bourmeau, France-Culture) de danser, enquête dans les coulisses d'une vocation, de Pierre-Emmanuel Sorignet, aux éditions La découverte ; à croiser (titre oblige) avec la réédition révisée de La Vocation chez Hermann, de l'ouvrage de Judith Schlanger, paru autrefois chez Hachette en 1992.