l'art d'en parler

Ronald Klapka — 2011-10-13T03:16:12Z

« La Poète déclare : « J'écris des /poèmes d'occasion. » Un /technicien la gifle. « Les poèmes /sont des défilés : il faut qu'avec /ta vie tu en passes par là. »

En réponse et comme Carl /Einstein dans le Gave, La Poète /se balance dans la prose. /On ne peut pas avoir des fiancés /qui font Poète et l'être.... ça /parait clair... » [1]

« À tout historien de l'art qui s'aventure à la relire aujourd'hui, l'œuvre de Carl Einstein pose une question passablement cruelle : jusqu'où peut aller la capacité d'oubli d'une discipline telle que l'histoire de l'art à l'égard de ses propres moments marquants, de ses propres moments originaires ?

On pourrait avancer l'idée que, pour les discours comme pour les pauvres humains qui les tiennent, « moment originaire » rime avec « traumatisme » et requiert, à ce titre, le plus énergique des refoulements.

Les trop rares lecteurs de Carl Einstein, en France notamment, commencent souvent par s'interroger sur les raisons de cet oubli où se trouve maintenue une œuvre pourtant si fulgurante. » [2]

Une plume bleue du chapeau d'Euphémie se soûlait, toute pétillante, à la chartreuse verte.
Bébuquin regardait de sa jambe gauche un coin du bar où Henri Lippenknabe arrangeait pensivement une orchidée dans le creux bronzé du nombril d'une hétaïre et il l'arrosa ensuite de cognac.

« Qui est le père ? » - cria la serveuse du bar.
La lumière des lampes électriques traversa ses dentelles jusqu'aux genoux ; puis elle se retira, toute agitée, en dansant à reculons sur les flacons en cristal et les seaux à glace - cette lumière électrique, d'habitude si bien élevée !

« Personne » - dit Euphémie, les yeux écarquillés et ronds comme des cercles. « Je l'ai eu en rêve. » [3]

« Je proposerai l'hypothèse que Carl Einstein fut tellement historien de l'art, mit tellement d'espoir dans la belle discipline de l'histoire de l'art, qu'il en exigea l'impossible, ni plus ni moins. Mais la discipline « réelle » - celle qui lui survécut dans les universités qu'il ne fréquenta guère, après avoir été l'étudiant nomade d'un Wölfflin ou d'un Georg Simmel - crut devoir lui rendre la monnaie de sa pièce en l'excluant de son champ, comme si, obscurément, d'en avoir exigé l'impossible, il l'avait rendue impossible. Comment cela ? En débordant l'histoire de l'art par l'exigence d'une curiosité, d'une pensée essentiellement multifocales. Carl Einstein n'a jamais cru que la compréhension des images de l'art puisse se satisfaire d'un savoir spécifique, d'un savoir légitimé par sa propre clôture disciplinaire. » [4]

Carl Einstein, L'Art du XX° siècle

in memoriam Pierre Despré

Liliane Meffre qui traduit de l'allemand avec Maryse Staiber cet ouvrage paru à Berlin en 1926, clôt son introduction avec cette présentation succincte de l'itinéraire de Carl Einstein :

« Révolteur » né, intellectuel engagé, Carl Einstein participa à la révolution à Bruxelles en 1918, puis au mouvement spartakiste à Berlin, il était donc évident qu'il participerait à la guerre d'Espagne, ce qu'il fit dès 1936 aux côtés des anarcho-syndicalistes de la colonne Durruti, jusqu'en janvier 1939. Après un bref retour à Paris où il continua d'écrire sur l'art et le monde, il fut interné au camp de Bassens, près de Bordeaux, puis relâché. Pris dans l'étau de la désespérance, il se suicida le 5 juillet 1940. Kahnweiler et Leiris feront poser, en 1968, à Boeil-Bézing, une plaque sur la tombe de Carl Einstein, poète et théoricien de l'art, « combattant de la liberté ». [5]

Germaniste et historienne de l'art, professeur à l'université de Bourgogne, Liliane Meffre a grandement contribué à ce que la figure étonnante, attachante de Carl Einstein (1885-1940), son oeuvre, son influence sortent de l'oubli relatif dans lesquels l'après-guerre les avait plongés. La résurgence fut lente. Un colloque en 1996 au centre Pompidou, puis la publication de la thèse de Liliane Meffre : Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, en 2002 [6] atteignaient ce que l'on désigne dans le jargon de la librairie par public motivé, et il faut le dire, avec grande estime [7]. L'intervention de Georges Didi-Huberman au colloque de 1996 est devenue un chapitre, passionnant, emballant, empathique, mais non sans analyse argumentée de Devant le temps (Minuit, 2000). Rien de tel que ces quelques 70 pages serrées, intitulées L'image-combat [8], pour désirer en connaître davantage, aller aux oeuvres d'une part, et inséparablement reconnaître un parcours.

Les écrits relatifs à l'art donc, et dans l'ordre de leur "appropriation" : ce sont d'abord ceux de Documents [9], en compagnie de Georges Bataille, Michel Leiris, Robert Desnos et quelques autres... Et voilà qui vous mène d'une part à Negerplastik, La sculpture nègre [10], stupéfaction, c'est écrit en 1915, d'autre part à Georges Braque (première édition 1934) [11] dont Carl Einstein fut l'ami et l'un des meilleurs connaisseurs. Et le style, nerveux, ravageur ne manque pas de conduire à Bébuquin ou les dilettantes du miracle, livre fétiche de Dada ! [12]

A bride abattue, se déroula également la vie de Carl Einstein, le verbe ne faisant qu'un avec l'action : voilà un critique d'art, éminent, reconnu même si plus que dérangeant, et qui s'enrôle à cinquante ans passés dans la colonne Durrutti, prononçant à la radio, ce qui indique sa place dans le combat, une saisissante oraison funèbre à la disparition du leader anarchiste... Et ne parlons pas de la vie amoureuse, elle-même un tourbillon ! [13]

Quant à l'expression (v)oyez le genre :

« Pour cette génération, ce sont les littérateurs qui boitent péniblement derrière les peintres. Ceux-ci ont osé changer la grammaire reçue. Cependant les gratte-papiers pataugeaient avec une belle confiance dans les marécages de la syntaxe ; ils trouvaient une audace formidable dans le changement d'une nuance et imaginaient transformer quelque chose en poétisant des lieux communs crevés. Peut-être quelques sujets non encore officiels ont-ils été traités avec une syntaxe élégante et académique. A la rigueur, ils sont allés jusqu'à changer l'adjectif. Mais qui mettrait en question la hiérarchie des valeurs psychologiques et la logique même ? Ces écrivains sont prisonniers des mots.
Cette littérature s'est développée autour de véritables monts-de-piété. On s'est glissé derrière les peintres. Qu'il suffise de prononcer le nom de Picasso. Au lieu de parier leur tête, les écrivains croyaient à la langue. » [14]

En voilà un qui ne fait pas dans la dentelle, et ne risque pas de « devenir le Caruso de lui-même » ! Nietzsche et Freud [15] sont passés par là, Einstein a traduit des lettres de Rimbaud comme de Van Gogh, il a rejeté les traditions formalistes héritées, en particulier d'un père instituteur puis à force d'étude, rabbin, d'où significativement un abandon du système scolaire juste avant le baccalauréat, le refus plus tard d'un poste de professeur au Bauhaus. La postface de la traductrice de Bébuquin, Sabine Wolf donne d'intéressantes précisions sur le contexte de formation de la pensée et des attitudes d'Einstein [16], qui en fait un personnage de roman, et de sa vie on pourrait en effet dire qu'elle en fut un jusqu'aux moments précédant sa tragique conclusion.

Mais venons-en à l'ouvrage qui paraît aujourd'hui aux éditions Jacqueline Chambon [17]. Il vient combler une lacune, en ce qui concerne les traductions des écrits de Carl Einstein, alors que cette oeuvre avait un succès tel qu'elle fut rééditée dès 1928, puis en 1931, augmentée d'un chapitre consacré à la peinture surréaliste. On y mesure ce qu'un jeune homme d'à peine une trentaine d'années, autodidacte, avait assimilé de l'art du début du XX° siècle, tout spécialement en ce qui concerne le cubisme. Lorsque l'on considère le sommaire ou l'index, l'on constate en effet que peut-être hormis Marchel Duchamp, y figurent la plupart de ceux aux noms inscrits désormais dans l'histoire de l'art :

« LES PRÉMISSES. LES DÉBUTS. Henri Matisse Georges Rouault Henri Rousseau André Derain Amedeo Modigliani Roger de La Fresnaye LE CUBISME. Pablo Picasso Georges Braque Juan Gris Fernand Léger LA GÉNÉRATION ROMANTIQUE André Masson - Joan Miro - Gaston-Louis Roux. LE FUTURISME Robert Delaunay - Umberto Boccioni - Gino Severini Carlo Carrà - Giorgio de Chirico LES ALLEMANDS Emil Nolde « Die Brücke / Le Pont » Erich Heckel Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Ernst Ludwig Kirchner Paula Modersohn-Becker Carl Hofer Lyonel Feininger Oskar Kokoschka George Grosz Max Beckmann Otto Dix LES RUSSES Marc Chagall Les constructivistes. « LE CAVALIER BLEU / DER BLAUE REITER » Franz Marc Wassily Kandinsky Paul Klee SUR LA SCULPTURE. »

De cet ensemble, dans sa version allemande, l'historien d'art Klaus Herding a donné une recension critique, traduite et publiée en 1994 dans La Revue Germanique Internationale [18], j'y renvoie volontiers, notamment pour la discussion du style assertif de celui qui élève la critique (et l'histoire) de l'art au rang du poème dans un style vigoureux, incisif, parfois à l'emporte-pièce mais toujours passionnant, vivant, éveillant. L'ami de Braque s'y révèle un ardent picassoïste, formule à l'égard de Cézanne quelques remarques piquantes, à contre-courant d'une certaine doxa. On perçoit plus spécialement le pont que s'emploie à réaliser Einstein entre les milieux de l'art en France et en Allemagne, et plus que tout le refus de toute affèterie. Je prends une page, elle vaut d'être citée longuement, liée à son contexte précis (Einstein combattit à Verdun), ce paragraphe précède la description de la première grande oeuvre de Max Beckman La Nuit :

« La guerre arriva. Enfin quelques peintres découvrirent le véritable visage de l'époque ; celle-ci s'était complètement mise à nu et des sujets sensationnels se trouvèrent à la disposition de leurs pinceaux. Il s'agissait de capter ce jeu brutal ; d'une façon ou d'une autre, il fallait prendre position, ne serait-ce qu'en raison de la moralité de la couleur. Plus aucun secours de l'impressionnisme pour affronter des catastrophes aussi violentes qui entraînèrent la plupart à se contenter de compositions enlevées. Ici il fallait intervenir en force. On était saisi et l'on repoussait par l'observation ce bouleversement qui, la plupart du temps, restait moins important que ce qui l'avait provoqué. Une mise en formes perçait peu à peu de cette excitation. On comprenait que, pour supporter de telles horreurs, il fallait en jouer sous forme de comédie, de masque ou de rêve ; car pire que l'événement singulier était l'ébullition de l'ensemble. Si l'on voulait supporter la tragédie, il importait de trouver le procédé pour la transformer en comédie grotesque ; on prit la position défensive consistant en un humour rêveur. Les meilleurs moyens : salto mortale rapide comme l'éclair, le cirque, bref les trucs d'une technique impeccable permettant de tenir la vie à distance ; car la vie courante se caractérise par un dilettantisme bavard, une bouillie en guise de gueuleton empêche d'entendre les cris de mort incessants. Les morts - un chiffre. Et les vivants - un moyen odieux de commettre une plus grande bêtise encore. La banalité anodine - une dangereuse monstruosité, bien que d'un comique terrifiant. La seule défense : constater jusqu'à en vomir ; rien donc ne s'était déroulé de façon aussi visionnaire et transparente que cet événement tangible, et l'imagination ne pouvait être assez concrète et réelle pour en rendre compte. On observe, on prend des notes sur la réalité, on la révèle par des constatations, on condamne, car l'on veut croire en des choses meilleures ; jusqu'à ce que meure l'utopie. » (301-302)

La couleur, sa moralité, Einstein, les annonça jusqu'au bout, écrivant à Picasso en 1939 : « si on pourra après écrire et peindre librement, c'est - verbalement - seulement possible grâce à la résistance espagnole. Je savais toujours que je défendais en Espagne mon travail, la possibilité de penser et de sentir librement comme individu » ; aussi lira-ton cette traduction de L'Art au XX° siècle autrement qu'une « autorité de bibliothèque », mais comme une vibrante invitation à regarder autrement et en vivre !

Jacques Rancière, Aisthesis

« ce qui est la dynamique de l'écriture,
à savoir que l'écriture, c'est une recherche,
pas simplement une mise en forme » [19]

Il est très certainement hors de mes moyens de rendre compte comme il le faudrait de cet ouvrage [20] au moment de sa parution, mais il n'est guère besoin d'être grand clerc pour dire dès aujourd'hui, qu'il s'agit d'un livre important, très important, et qui se trouve destiné à mettre au travail écrivains, artistes, philosophes, médiateurs de toutes sortes, et qu'il apporte une contribution indéniable à ce que pourrait être une éducation à un partage du sensible, dans lequel jamais ne serait abandonné le réquisit d'égalité [21]. C'est en effet un livre très riche de culture, non seulement universitaire mais plus encore anthropologique —pour le cerner de manière plus approfondie, quelque temps sera nécessaire — c'est donc surtout un livre riche de pensée, et là dès à présent, la manière de l'auteur, quand bien même seraient connus nombre de livres d'un parcours largement balisé [22], son écriture, conduisent à participer d'un éthos de recherche (pour reprendre un titre ancien : tant pis pour les fatigués [23], c'est à dire qui disent : « je ne peux pas », ou pire encore : « je sais »), recherche qui n'est pas l'apanage des habilités, mais de ceux qui saisis par elle s'en saisissent à leur tour, je fais bien évidemment allusion à la pensée ouvrière (ce devrait être un pléonasme) et à Louis-Gabriel Gauny.

Dans le Prélude [24], parfaitement limpide, du livre qui paraît aujourd'hui chez Galilée, Jacques Rancière nous donne cette définition :

« Le terme Aisthesis désigne le mode d'expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l'art. Il ne s'agit pas de la « réception » des œuvres d'art. Il s'agit du tissu d'expérience sensible au sein duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait matérielles - des lieux de performance et d'exposition, des formes de circulation et de reproduction -, mais aussi des modes de perception et des régimes d'émotion, des catégories qui les identifient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de l'art. »

Aisthesis à la fois en réponse/référence à Auerbach, Mimesis [25] et en déplaçant la signification des termes :

« Sans doute mimesis et aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisqu'ils désignent non plus des catégories internes à l'art mais des régimes d'identification de l'art [26]. Mes scènes ne sont pas seulement empruntées à l'art d'écrire mais aussi aux arts plastiques, aux arts de la performance ou à ceux de la reproduction mécanique, et elles nous montrent moins les transformations internes à tel ou tel art que la façon dont telle émergence artistique oblige à modifier les paradigmes de l'art. »

Soit les dites scènes dans leur espace-temps bien déterminé : 1. La beauté divisée (Dresde, 1764) 2. Les petits dieux de la rue (Munich-Berlin, 1828) ; 3. Le ciel du plébéien (Paris, 1830) 4. Le poète du monde nouveau (Boston, 1841-New York, 1855) ;
5. Les gymnastes de l'impossible (Paris, 1879) ;
6. La danse de lumière (Paris, Folies-Bergère, 1893) ;
7. Le théâtre immobile (Paris, 1894-1895) ;
8. L'art décoratif comme art social : le temple, la maison, l'usine (Paris- Londres- Berlin) ;
9. Le maître des surfaces (Paris, 1902 ;
10. L'escalier du temple (Moscou-Dresde, 1912) ;
11. La machine et son ombre (Hollywood, 1916) ;
12. La majesté du moment (New York, 1921) ;
13. Voir les choses à travers les choses (Moscou, 1926) ;
14. L'éclat cruel de ce qui est (Hale County, 1936-New York, 1941).

« Chacune de ces scènes présente donc un événement singulier et explore, autour d'un texte emblématique, le réseau interprétatif qui lui donne sa signification. »

Reprenons donc : 1. Une description du Torse d'Hercule, par Johann Joachim Winckelmann ; 2. Un texte de Hegel sur les petits mendiants de Murillo (Munich) ; 3. Une page de Le Rouge et le Noir ; 4. un extrait d'une conférence d'Emerson ; 5. une introduction aux Mémoires de pantomimes des frères Hanlon Lees, par Théodore de Banville ; 6. Mallarmé célébrant pour les lecteurs du National Observer, le spectacle de Loïe Fuller ; 7. un article de Maeterlinck sur la première de Solness le constructeur d'Ibsen ; 8. Roger Marx (L'Art social) commentant une oeuvre « moderne » ; 9. Rilke consacrant un texte à Rodin ; 10. Edward Gordon Craig pastiche Hérodote ; 11. Chklovski magnifiant Chaplin ; 12. Paul Rosenfeld commente une exposition de photographies de Stieglitz ; 13. le critique Ismail Urazov nous rend présent Dziga Vertov ; 14. enfin un inventaire de James Agee, tiré de Louons maintenant les grands hommes [27].

Publier cette double liste se veut incitateur, d'aller voir de quoi il retourne, quand bien même la documentation ferait défaut : que savais-je de Solness le constructeur ? ou encore d'Adolphe Appia ? pour ne citer que les noms survenant à l'esprit. Alors il y a de multiples manières d'entrer, en choisir une, revenir au prélude, muser dans l'index des personnages : l'un appelle l'autre, et l'énergie des moments "où cela se passe" se communique...

J'en retiens quelques uns : Mallarmé aux Folies Bergère, un héros de Stendhal (Julien Sorel) mais aussi quelques autres en préfigure de Bartleby, Dziga Vertov et le cinéma de ses censeurs...

Allons donc aux Folies-Bergère en compagnie de Stéphane Mallarmé. Le texte de celui-ci, superbe [28] se conclut par :
Rien n'étonne que ce prodige naisse d'Amérique, et c'est grec. Classique en tant que moderne tout à fait.
Pour ce qui est de l'enthousiasme, Mallarmé ne diffère pas des critiques de son temps, Paul Adam, Roger Marx. En revanche Jacques Rancière note : « Cette esthétique nouvelle, Mallarmé entreprend de la formuler à son tour autour de trois notions : figure, site et fiction. La figure est la puissance qui isole un site et construit ce site comme un lieu propre à supporter des apparitions, leurs métamorphoses et leur évanouissement. La fiction est le déploiement réglé de ces apparitions. »
Et de conduire un développement qui emprunte la ligne serpentine (Hogarth) pour parvenir à l'ivresse d'art. Mais non sans avoir ainsi "réglé" le ballet :

« Loïe “immobile” au centre des remous engendrés par ses voiles réalise exactement l'idée de la danse exprimée sept ans plus tôt par Mallarmé : le corps de ballet figurant seulement autour de l'étoile centrale “la danse idéale des constellations”. La conjonction active des deux formes, littérale et métaphorique, de la “figure” produit alors une idée nouvelle : la figure est l'acte qui institue un lieu, un théâtre singulier d'opérations. Ce qui se produit sur ce théâtre s'appelle “fiction”. »

L'étude de Rancière, qui irradie l'ensemble, court de la page 119 à la page 137, elle est aussi lumineuse que ses modèles dont elle reçoit la liberté.

Pour nous éclairer encore, d'un autre point de vue, il ne sera que de découvrir les déboires du cinéaste russe, qui alors qu'il remplit - à sa manière- la "commande" de l'art officiel, se trouve faire l'oeuvre qui la prend de court, et ses critiques ne trouvent rien à dire que « son communisme est voué à l'oscillation sans fin entre l'adoration panthéiste du cours des choses et le pur formalisme volontariste ». L'accueil enthousiaste manifesté dans la brochure qui accompagne la sortie de Un sixième du monde de Dziga Vertov (N'est-ce pas un miracle ? écrit Ismail Urazov) aura beau marquer :

« Regarder à travers les choses et voir la logique d'airain, la connexion de ces choses dont la communauté ne peut être prouvée par aucune démonstration ...
Il n'y a pas d'intrigue dans le film mais vous sentez votre émotion croître, vous vous sentez de plus en plus captivé par le déploiement de l'idée d'Un sixième du monde, projeté sur l'écran vers les Lapons, les Ouzbeks et les machines-outils ; et vous sentez tout cela descendre de l'écran vers la salle et la ville, devenir proche, devenir vôtre. »

C'est peu de dire que l'auteur de La fable cinématographique, et du récent Les écarts du cinéma, quant à lui donne ici de voir les choses à travers les choses, et il n'y aura pas que les cinéphiles avertis pour s'en rendre compte.

Enfin, saisissant paradoxe, Julien Sorel ne vit pleinement sa vie (selon Stendhal son créateur) que lorsque pour ce qui le concerne "tout est accompli", et c'est Le ciel du plébéien, avec cette datation, rien moins qu'anodine : Paris, 1830.

Forte en est la conclusion, dont Le Rouge et le Noir aura été sinon le prétexte, du moins le point de départ :

« Le temps du roman moderne est coupé en deux : il est celui du bouleversement révolutionnaire qui rend tout le mouvement de la société lisible et maîtrisable par la pensée ; et il est celui du suspens qui ramène ce mouvement à l'instant et au carré d'espace où tout se joue de l'égalité ou de l'inégalité des destins. Le roman nouveau naît dans l'écart des deux, il naît comme l'histoire de la faille que le grand bouleversement des conditions sociales et l'infime désordre de la rêverie plébéienne ont mise au cœur des logiques de l'action. »

On le devine, évoquer « la décomposition des anciennes hiérarchies de l'ordre social et de l'ordre narratif », et en appeler « à l'égalité de la pure sensation, dans le partage sans calcul du moment sensible », en recourant aux exemples romanesques : Rousseau (les Rêveries), Melville (Bartleby), Balzac (La Comédie Humaine), Zola (Le docteur Pascal), n'est pas sans rappeler un titre récent de Rancière : Politique de la littérature. [29]

De tout ceci, conclure à une ontologie littéraire, comme dira l'interlocuteur de Jacques Rancière à la fin d'une série d'émissions récentes [30], pourquoi pas plutôt ontologie de la liberté ? en moderne Jacotot et Gauny réunis, le philosophe en son atelier d'Aisthesis nous menuise avec soin un certain nombre de fenêtres qui permettent à qui s'en approche de voir, ce qui est bien plus que de proposer un musée imaginaire.

Gilles A. Tiberghien, Pour une république des rêves

Lectrice de Gilles A. Tiberghien, Sophie Kaplan, directrice du CRAC Alsace, souligne en préface de Pour une République des rêves [31], avoir rencontré dans la lecture de Land Art Travellling (ERBA Valence, 1996), « une façon limpide et poétique d'écrire sur l'art et une manière singulière de mêler la vie à la critique [32] ». D'où cette carte blanche à l'origine de l'exposition de cet été à Altkirch [33] et dont l'ouvrage coédité avec Les presses du réel est le catalogue [34].

Juste pour inviter aux voyages, quelques extraits d'une note de l'auteur en clôture de sa préface :

« Ce livre est divisé en six sections correspondant aux grands thèmes organisant l'exposition qu'il accompagne. Il en reproduit les œuvres en les faisant précéder du texte d'un poète et d'une brève présentation. À la fin de chacune de ces sections est publié un extrait de mes journaux de voyage. [35] [...] Les œuvres des artistes ici reproduites [36] sont les plus fidèles témoins de mon imaginaire ; ce sont elles qui rendent le mieux compte de mes voyages et donnent aux mots de mes journaux le prolongement visuel qu'ils portent secrètement en eux. »

Voici les six sections, un poème ouvre chacune d'elles :

Yannick Liron en ouverture de I : Déserts et montagnes, œuvres, suivies de Journal du Pérou ; Emmanuel Hocquard , ouvre II : Cabinets de curiosités, œuvres, Journal de l'Inde ; Jean-Christophe Bailly, ouvre III : Traversées, œuvres, Journal du Mexique ; Pascalle Monnier, ouvre IV : Forêts, œuvres, Journal de Singapour à Bali ; Pierre Alferi ouvre V : Paysages, lignes, traces , œuvres, Journal d'Afrique ; Olivier Cadiot ouvre VI : Territoires imaginaires, œuvres, Journal de Tchécoslovaquie.

Le visiteur, était ainsi prévenu : « À l'image des enfants de la nouvelle [de Schulz], les artistes proposent des œuvres placées « sous le signe de la poésie et de l'aventure ». Et, comme le héros, « régisseurs de paysages et de décors cosmiques, leur art consiste à saisir au vol les intentions de la nature, à lire dans ses aspirations secrètes ». L'exposition forme ainsi un parcours qui pose les premières pierres d'une république des rêves et invite les visiteurs à en être les premiers arpenteurs. » Le parcours du livre, s'il ne permet pas la même approche que les oeuvres in situ, permet, quant à lui, au lecteur de bâtir sa propre république des rêves, d'en prolonger le partage, comme y invite Gilles Tiberghien, en se référant à Hananh Arendt lectrice de Karen Blixen :
« Sans répéter la vie en imagination, on ne peut jamais pleinement vivre, "le manque d'imagination" empêche les gens d'"exister" » écrit-elle. et Gilles Tiberghien précise :

« Ici l'imagination est une activité assez particulière, qui ne consiste pas à reproduire en image ce que l'on a déjà vu ou à proposer des images de ce que l'on n'a jamais vécu, mais qui a pour fonction de fixer les sensations de ce que nous pouvons vivre à travers les mots que nous choisissons pour le faire. Le langage est un fonds disponible dans lequel nous puisons sans fin, c'est une variété d'innombrables combinaisons qui nous parviennent dans le plus complet désordre. Chaque mot est le carrefour d'une histoire possible ; à nous d'organiser ces mots pour comprendre à quel récit de nous-mêmes ils correspondent. »

Pour cela, par dilection spéciale, quelques mots de « dépaysement » :

ce que le train autorise c'est de passer tout de même
devant et presque - à Gênes - dans les salles à manger
les chambres les petits jardins les terrasses
à chaque fois le roman commence
et s'éteint ce sont comme des souvenirs ou des éclats de vies
qu'on n'a pas eues elles s'en vont dans la nuit
[...]
les « choses qui font peine à voir » alternent avec celles
« qui réchauffent le cœur », le tout versé dans le tout-venant
des notes de chevet que le voyageur endormi
retrouve à son réveil, glissé dans la ligne du convoi
glissant à la surface de la terre fatiguée qui s'étonne. [37]

Envoi : Jean-Claude Pinson, Habiter la couleur

Pour être un petit livre — par le format —, très agréable à lire, Habiter la couleur suivi de De la mocheté, de Jean-Claude Pinson, n'en donne pas moins à penser, non qu'il se réfère à un certain nombre d'autorités [38], mais qu'il le fait en observant le nouveau partage du sensible en ce qui concerne la couleur, à l'ère du fauvisme généralisé induit par l'industrie culturelle, du marketing, de leur bio-pouvoir flashy et pixellisé.

Et de rappeler, le rôle que la couleur eut pour quelques coloristes du XX° siècle [39] :

« Or, c'est bien cette dimension affective qui nous retient dans la couleur telle que la peinture la considère et en fait son affaire. Là où le dessin, le trait, à la fois instruit, raconte et plaît par le libre jeu des formes qu'il invente, la couleur, elle, par la touche, émeut, transit d'émotion (et l'on veut en retour toucher la chose colorée). »

Et dans ce parcours de ce qui fut initialement une conférence [40], on retiendra la tonalité affective : habiter la couleur, n'est pas bien sûr sans évoquer Habiter en poète [41], la tonalité affective (délicate, sans pathos) ramène à la dimension politique :

« On pourrait dire au fond que l'impossible de la couleur comme infinie nuance en appelle à un impossible du goût en chacun, invite à écouter ce qui en lui, aristocratiquement, résiste à la grégarité.
Ainsi cet impossible de la couleur a-t-il beaucoup à voir avec une habitation à la fois démocratique et aristocratique de la couleur ; beaucoup à voir avec une habitation respectueuse des nuances, de leur camaïeu « sentimental » autant que du goût, « paysan », « populaire », pour les timbres éclatants et leurs fanfares « naïves » [42].

On lira avec émotion, au coeur du livre (serdtse, et seredina), La brève autobiographie colorée, des pages 55 à 60, où page 59 surgit « Alissa au pays des couleurs », et alors qu'une "main terrible et plus vaste que nous" s'est abattue sur le poète, une main enfantine apprend l'amitié des couleurs. [43]

[1] Liliane Giraudon, La Poétesse, POL, 2009, p. 43. Dûment salué-e, naguère.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, p. 159.

[3] Carl Einstein, Bébuquin, ou les dilettantes du miracle, aux Presses du réel, 2000, Traduit de l'allemand et postfacé par Sabine Wolf, p. 35 (début du sixième chapitre).

[4] Devant le temps, op. laud., p. 163.

[5] Les affinités électives entre Carl Einstein et celui qui fut davantage qu'un grand marchand d'art, sont évoquées par Liliane Meffre dans« Daniel-Henry Kahnweiler : entre commerce et histoire de l'art »

[6] Liliane Meffre, Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2002.

[7] Pour le colloque, l'article d'Élisabeth Lebovici, dans Libération (26 mars 1996) ; Philippe Dagen pour l'ouvrage de Liliane Meffre, souligne :

Comment recomposer la trajectoire d'un créateur à ce point polymorphe ? Il a fallu des années à la germaniste Liliane Meffre pour rassembler les éléments nécessaires à sa recherche et publier ce que l'on savait nécessaire depuis la traduction, par ses soins, de Negerplastik et de deux volumes de lettres : une biographie intime et intellectuelle d'Einstein qui permette enfin de prendre la mesure de son action. Non que l'ouvrage se prétende définitif : il reste assurément des informations à collecter, les lettres à retrouver et bien des textes à traduire et analyser avant qu'Einstein soit établi à sa place dans l'histoire des arts et des lettres du XXe siècle. Mais l'essentiel est fait, désormais - et bien fait, avec conviction, avec force.
Carl Einstein à l'avant-garde, article paru dans Le Monde, édition du 01.11.02

[8] Didi-Huberman, qui consacre [à Carl Einstein] une analyse-hommage justement passionnée, cite de lui ces mots : “ Il est évident que la confection des œuvres d'art comporte beaucoup d'éléments de cruauté et d'assassinat. Car toute forme précise est un assassinat des autres versions (...). ” Et ceci : “ Les images ne possèdent un sens que si on les considère comme des foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives. (...) Les œuvres d'art n'acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu'elles renferment. ” Il n'est pas mauvais – euphémisme – que, par nos temps de mollesse éclectique généralisée, un auteur fasse réentendre de tels aphorismes. Que cet auteur ait écrit sur Simon Hantai et Pascal Convert, des vivants, accroît la force de sa position. Benjamin et Einstein, ainsi traités, ne sont plus des autorités de bibliothèque, mais des contemporains essentiels. En se faisant leur truchement pour aujourd'hui, Didi-Huberman fait œuvre nécessaire. » Philippe Dagen, Le Monde, 27 octobre 2000.

[9] Reprint, grâces lui soient rendues, par les soins de Jean-Michel Place, avec une introduction de Denis Hollier, magnifiquement titrée : La valeur d'usage de l'impossible.
Peut-être est-ce le lieu de signaler La ressemblance informe de Didi-Huberman par le biais d'une note d'éditeur (Macula, 1995) :

« Ce livre est donc traversé de ressemblances cruelles et informes, de ressemblances déchirantes et dééhirées. Il tente néanmoins, au-delà des lectures « empathiques » dont Bataille a fait souvent l'objet, de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image : un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon. » Et dans ce moment, la part de Carl Einstein, n'est pas négligeable !

[10] Carl Einstein, La sculpture nègre, avec le texte allemand et la reproduction des oeuvres d'art africain et océanien, L'Harmattan, 1998 ; traduction et introduction par Liliane Meffre, dont il y a lieu de relever :

« La Sculpture nègre de Carl Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XX° siècle. Par une analyse formelle audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. Véritable découvreur de l'art africain, Carl Einstein a pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ces quelques pages, accompagnées d'une riche iconographie, ont constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein. Elles ont marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art nègre, pour employer la terminologie du moment. »

[11] Un superbe ouvrage publié aux éditions La part de l'Œil, en 2003, sous la direction de Liliane Meffre (qui donne préface et notes) et la traduction de Jean-Loup Korzilius.
Voilà comment le ton est donné :

« Désormais les œuvres d'art étaient appréciées avant tout en tant que produits esthétiques, c'est-à-dire en fonction du mode de représentation ; chacun s'imaginait pouvoir entièrement exprimer par des mots ce qu'il avait regardé et, assourdi par ses propres aboiements, ne remarquait pas la désespérante faille séparant le discours du tableau. Ces "coiffeurs" qui se contentent de décrire et qui aiment tant onduler un bleu cézannien en métaphores ou rendre un vert d'Ingres par de simples phrases ignoraient que des mots ne parviennent jamais à traduire une expérience optique de façon suffisante et véritable. Cela démontre la gênante inutilité du descripteur lyrique ; de médiocres spécialistes en décoration verbale exploitent les tableaux au lieu de leur imposer une vision personnelle préétablie. On s'abaisse ainsi à devenir l'illustrateur de créations étrangères au lieu de définir d'abord sa propre position intellectuelle et d'utiliser les tableaux comme matériau au même titre que n'importe quel autre motif. »

(A noter que Carl Einstein fut le commissaire de la grande exposition Braque à Bâle en 1933.)

[12] Bébuquin, op. cit., v. le sommaire.

[13] Dans les Carnets d'Henri-Pierre Roché (André Dimanche éditeur, 1990, p. 386) :
« Wedderkop me phone, m'emmène chez Einstein, à la campagne, trains, changements, paysage de hauts pins maigres et de sable. J'aime. Souvenirs St. Georges de Didonne. Petites villas bien espacées, simples. - Un blockhaus adorable, bois jauni à l'intérieur, petit, chaud, bois nègres, meubles jaune foncé même ton, Einstein rond ressemblant beaucoup à Franz [Hessel], au point que Franz a reçu une fois à Paris d'une petite cocotte une gifle destinée à Einstein, - ses oreilles encore plus Bouddha que celles de Franz, son volume, son calme. Ses bois nègres. Son jugement. Toutes ses belles pipes, son tabac calme que je fume toute la journée. Einstein me plaît ».

En juste prélude du chapitre IV Carl Einstein et le monde des femmes pp. 195-228, in Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne.

[14] André Masson, Étude ethnologique, in Documents, op. cit., n° 2, p. 93.

[15] V. l'article de Documents, n° 4, sur Hercule Seghers, pp. 202-208.

[16] Rejoignant le propos de Philippe Dagen rendant-compte du livre de Liliane Meffre :

« Car c'est là ce qui stupéfie et suscite l'admiration : Einstein ne tolère pas de s'arrêter. Donc, il ne fixe pas ses jugements esthétiques en système, pas plus qu'il ne peut consentir à adhérer à une idéologie rigide - l'anarchisme le plus individualiste étant la seule attitude politique qui lui convienne. Pas plus qu'il ne se sent contraint à une fidélité constante, sentimentale ou artistique. La chose peut être écrite autrement : il n'est jamais à l'abri d'un doute, d'une désillusion, d'un désenchantement et, quand tel est le cas, il est trop entier, trop peu hypocrite, pour le masquer. Son esprit, sans protection commode, s'expose à tous les chocs, de l'émerveillement le plus lumineux à la dépression la plus mélancolique. » Le Monde, 01.11.02, article cité.

[17] Carl Einstein, L'art du XX° siècle, traduit de l'allemand par Liliane Meffre et Maryse Staiber, éditions Jacqueline Chambon, 2011.

[18] Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d'un milieu déterminé », Klaus Herding, Traduction de Marianne Charrière, Revue Germanique Internationale, 2 | 1994 : Histoire et théories de l'art, p. 151-164.

[19] Jacques Rancière, répondant à Michel Vignard, dans la première des cinq émissions « A voix nue », du 05/09 au 09/09/2011 : la philosophie déplacée, le partage du sensible, l'âge démocratique, la parole muette, politique de l'art.

[20] Jacques Rancière, Aisthesis, éditions Galilée, 20011.

[21] Appréciable fut la référence à Rancière, lors du troisième volet du programme Erudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) :
C'est précisément ici que la question de la connaissance et du savoir réapparaît. Dans le fait qu'il ne sufﬁt pas de détenir un savoir pour transmettre une vérité. Celle-ci se forge, se façonne, se formalise, se travaille de manière active et créative. Voire, détenir le savoir n'est pas une condition sufﬁsante, et peut-être même pas nécessaire. Dès lors, c'est la pensée de Jacques Rancière (dont un extrait du Spectateur émancipé est reproduit dans ce journal) qui permet d'éclairer ce qui se joue dans les coulisses de cette exposition, et plus largement au sein du programme « Érudition concrète ». Pour le philosophe, le principe d'une égalité des intelligences amène chacun (le maître autant que l'élève) à créer sa propre économie, son propre système de production de connaissance. Ce faisant, le simple regard, l'observation, mais aussi les liens tissés entre ces observations sont déjà une forme d'action. Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de« l'érudition concrète » pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». « Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ». Rancière, plus loin : « Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ». Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsiﬁcateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur – public.
Journal de l'exposition, page 6. Aux pages 66 71, l'extrait du Spectateur émancipé, La fabrique éditions, 2008.

Sur cet ouvrage, revient Jérôme Game, dans un entretien consigné dans La Revue des Livres. Jérôme Game a coordonné avec Aliocha Wald Lasowski, Jacques Rancière et la politique de l'esthétique, autrefois brièvement recensé.

[22] Cf. Le colloque de Cerisy, publié chez Horlieu, ou encore la revue Labyrinthe, ou le magazine Spirale en 2008. Il en est sans doute d'autres. Rien ne vaut d'aller aux textes même, chacun selon son intérêt, par exemple, dernièrement Les écarts du cinéma, à La fabrique éditions, ou pour la confrontation avec le discours psychanalytique : L'Inconscient esthétique, chez Galilée.

[23] Allusion à Et tant pis, pour les gens fatigués, éditions Amsterdam, 2009, qui reprend une série d'entretiens menés entre 1976 et 2009. En lire une recension par Patricia Desroches, pour Espacestemps.

[24] On y accède en ligne, à la page de présentation de Aisthesis, sur le site des éditions Galilée, sous l'intitulé EXTRAIT

[25] Jacques Rancière, indiquait le 08.01.2007, à Jacques Lévy, Juliette Rennes et David Zerbib, dans un entretien donné à Espacestemps, :

« Je travaille actuellement sur ce que j'appelle le régime esthétique de l'art. C'est pour moi un moyen de casser le concept de modernité, donc de penser autrement ce qui définit proprement une rupture par rapport à la logique représentative classique, ce qui implique de penser en même temps comment se redéfinissent les rapports entre le domaine de l'art et d'autres domaines, notamment la politique. Je travaille en ce moment à une histoire du régime esthétique de l'art, mais une histoire un peu atypique : j'essaie de faire, pour les manifestations multiformes de ce régime, un peu ce qu'a fait Erich Auerbach dans Mimesis à propos de la transformation du rapport de la littérature à la réalité depuis Homère jusqu'à Virginia Woolf. Il s'agirait pour moi de penser la rupture d'une économie du représentatif, du figurable. La difficulté particulière de mon projet est d'essayer de penser cette rupture non au sein d'un seul art, mais de toute une série d'arts et de discours sur l'art, aussi bien à travers une peinture, une chorégraphie, qu'un discours critique ou philosophique. »

[26] Pour l'aspect définitionnel des trois régimes de l'art, chez Rancière, consulter cette page et les pages connexes.

[27] Cette présentation est la mienne, contestable sans doute en ses raccourcis.

[28] « Considérations sur l'art du ballet et la Loïe Fuller », Pléiade, t. 2, p. 313-314. Le texte repris dans Divagations (« Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet »), avec de nombreuses modifications, n'a pas la même frappe.

[29] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007.

[30] Remarquable est le questionnement de Michel Vignard, ainsi que le découpage des émissions (A voix nue).

[31] On aura reconnu le titre d'unes nouvelles des Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme retint également ce titre pour son exposition, fin 2004, dédiée à l'artiste et à l'écrivain.

[32] J'ai pu y être sensible en lisant la monographie consacrée à Emmanuel Hocquard chez Seghers (2006), l'un et l'autre se rencontrèrent à la Villa Médicis, après avoir lu la préface à Luigi Pareyson, Ontologie de la liberté, aux éditions de l'Éclat.

[33] Celle-ci (v. affiche et argument) est prolongée jusqu'au 30 octobre,

[34] Présentation sur le site de l'éditeur.

[35] Certains sont vieux d'une trentaine d'années, mais jamais je n'indique la date où je les ai écrits bien que tout ce que j'y consigne soit exact. Dans certains cas, plusieurs séjours se télescopent de sorte que l'on regarde le pays visité comme à travers une superposition de calques. Comme dans Casting a Glance, le film de James Benning, montrant Spiral Jetty de Robert Smithson, dont il rend compte dans tous ses états depuis sa création en 1973. Sauf qu'il n'a filmé qu'entre 2006 et 2008 faisant correspondre, après coup, ses images à celles de la spirale photographiée à différentes époques : ainsi tout est vrai et rien n'est vrai.

[36] Silvia Bächli, Glen Baxter, Neal Beggs, Marilyn Bridges, Elina Brotherus, Balthasar Burkhard, Jean Clareboudt, Edith Dekyndt, Marcel Dinahet, Jimmie Durham, Robert Filliou, Thomas Flechtner, Gloria Friedmann, Joan Fontcuberta, Hamish Fulton, Cyprien Gaillard, Mario Giacomelli, Isabelle Krieg, Richard Long, Philippe Mayaux, Nadia Myre, Marylène Negro, Walter Niedermayr, Bernard Plossu, Anne & Patrick Poirier, Eric Poitevin, Hugues Reip, David Renaud, Robin Rhode, Évariste Richer, Ulrich Ruckriem, Hans Schabus, Roman Signer, David Tremlett, Su-Mei Tse, Holger Trülzsch, Catharina Van Eetvelde, Xavier Veilhan et Raphaël Zarka. 
Les œuvres exposées, historiques ou récentes, cartes, photographies, vidéos, sculptures, installations, ont pour thématique commune les voyages, l'exploration d'espaces très proches ou très lointains, le déplacement, les marches, la découverte du paysage.

[37] L'intégralité de ce poème, intitulé Col Treno, a été initialement publiée en version bilingue (français / italien) dans le catalogue de l'exposition Bernard Plossu à la Galerie française, Piazza Navona, à Rome en janvier 2002. Et comme seules les poètes parlent bien des poètes : voyagez en compagnie de Maryline Desbiolles et Jean-Christophe Bailly, puisqu'il y a lieu.
Le poème, ouvre ici, page 77, le chapitre III : Traversées.

[38] Poètes et penseurs, que l'on rencontre électivement dans les essais de Jean-Claude Pinson, tels Roland Barthes, Dominique Fourcade, voire confrères en poésie à l'esthétique qui pourrait paraître opposée, mais respectés tel Prigent.

[39] « Sur ce pouvoir affectif de la couleur, les remarques des peintres (au premier rang desquels évidemment les coloristes) ne manquent pas. Pour Kandinsky, par exemple, la couleur, non seulement" recèle une force peu étudiée mais énorme, capable d'influencer tout le corps humain en tant qu'organisme physique", mais est "un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme ". " La couleur, précise-t-il, est la touche. L'œil est le marteau. L'âme est le piano aux cordes nombreuses. » Et l'inventeur de l'abstraction d'en déduire toute une théorie relative à la résonance affective (et spirituelle) des couleurs selon qu'elles sont chaudes ou froides. Matisse, de son côté, insiste sur leur" pouvoir émotif ". Les couleurs, dira-t-il, « peuvent donner bien davantage que des sensations rétiniennes ». Elles peuvent "agir sur le sentiment intime" et avec d'autant plus de force qu'elles sont simples. »

[40] Voici le plan : I. Penser la couleur, vivre la couleur, II Chromophilie, chromophobie, III Écarlate et amarante, IV De la couleur et du kitsch, V Dire, écrire, habiter la couleur

[41] Est-il besoin de rappeler Hölderlin, qui inspira un bien beau livre d'essais aux éditions Champ vallon ?

[42] Cette fois le lecteur averti aura reconnu à certains adjectifs l'autre livre d'essais donné aux éditions Champ Vallon, en 2002, et qui prolonge la réflexion d'Habiter en poète.

[43] Habiter la couleur, de Jean-Claude Pinson, est publié chez Cécile Defaut.

lettre de la magdelaine

l'art d'en parler

Carl Einstein, L'Art du XX° siècle

Jacques Rancière, Aisthesis

Gilles A. Tiberghien, Pour une république des rêves

Envoi : Jean-Claude Pinson, Habiter la couleur