lettre de la magdelaine

fendre l'armure — où maintenant ? quand maintenant ? qui maintenant ?

Ronald Klapka — 2013-01-24T13:49:56Z

« Le comte frappe avec tant de violence
Que jusqu'au nez tout le casque lui fend
Tranche le nez et la bouche et les dents
Le corps entier et le haubert d'Alger
Selle dorée et ses pommeaux d'argent
Jusqu'au cheval le dos profondément
Les deux les tue sans un secours possible
Et ceux d'Espagne en crient tout leur chagrin
Les Français disent : Beau coup notre garant [1] »

Frédéric Boyer, Rappeler Roland
Rappeler Roland - Chanson de Roland - Cahier Roland [2]

Tentant serait de copier les laisses 122 à 125, soit les pages 153 à 155, pour contextualiser l'exergue retenu (laisse 124), extrait de la Chanson de Roland, telle que Frédéric Boyer en donne aujourd'hui version. Ici « La bataille est merveilleuse et immense », merveilleuse, c'est à dire folle, absolument : Roland, pris au piège de Roncevaux, venge la mort de ses compagnons Gérin, Gérier, Bérengier, Austorje, que le « païen » Grandonie vient d'« abattre morts » ; le cheval de celui-ci - qu'il nomme Marmorie aidant (« bien plus rapide que tout oiseau qui vole ») - les chevaux sont partie prenante (Uccello passe) et Roland « Son cheval lance qui n'attendait que ça » ; je relève à peine les « choeurs » alternés des combattants, clameurs qui ponctuent la narration-description des combats singuliers que se livrent de presque égaux et tellement semblables (ainsi se reconnaissent-ils sans s'être jamais vus, mais il y a des indices ! : visage fier, corps parfait, regard et comportement..., modèles identificatoires ! et tout cela rythmé par le décasyllabe et la césure "épique" (4/6).

L'écolier qui s'enflamma tant pour les récits homériques que les chansons de geste (petits classiques Larousse ou Hatier) ne boude pas le plaisir retrouvé dans une traduction, paradoxe (on y estourbit à tour de bras et en quantité), pleine de vie, c'est à dire d'engagement total, et précisément s'en dégageant les questions qui un jour ne manquent pas de se poser : champion de qui, champion de quoi, et pourquoi l'ordalie et désigner un vainqueur ? sans omettre quelques remarques qui surgissent, relevées, elles aussi, par les commentateurs [3] : où est la trahison de Ganelon (nous apprîmes le mot félon), est-elle si sûre ? ou encore l'empereur à la barbe fleurie, in fine, plutôt dépressif ; et les femmes ? Aude, la belle Aude (pour qui l'affaire avait été chaude !) expédiée c'est le mot, et Bramimonde dont « Sa conversion veut le roi par amour » - galant homme ! - (pour les cent mille païens, c'est « Compelle intrare » (ou la mort)) : d'abord la "bataille d'hommes" pour signifier le combat "spirituel", et c'est brutal !

S'expliquant avec Philippe Petit à propos de Sexy Lamb [4], Frédéric Boyer annonçait le chantier Roland (des rémois, les mânes de l'archevêque Turpin [5] veillant assurément, eurent un soir de neige, annonce, prémices de Rappeler Roland [6]), ce poème théâtral est sans doute à l'intersection de la traduction et du travail réflexif, des notes du Cahier Roland, qui précise in fine, ce que rappeler Roland veut dire :

Et d'un son clair son compagnon rappelle

« Dans le vers original (laisse 230), D'un graisle cler racatet ses cumpaignz, le verbe racater peut signifier à la fois sonner, rappeler ou racheter ! Et force est de constater que les trois sens conviennent... On peut comprendre que Guineman, double de Roland dans le récit liturgique de la bataille contre Baligant, rappelle, en répétant le son de Roland, avec l'instrument de Roland, la geste même de Roland. Il rappelle Roland, héros de la chanson. Et ce rappel, cette sonnerie, sonne en effet comme un rachat (celui de la défaite et de l'abandon de Roland et des siens). Et d'une certaine façon, la bataille qui s'annonce ici est déjà une liturgie, donc le récit qui fait mémoire de l'histoire de Roland et de son sacrifice [7] ».

Roland, que Frédéric Boyer fait revenir vers nous, par la traduction [8], qu'il nous rend également présent, dans un monologue-vision. Celui-ci d'un grand lyrisme, « dans une langue française où perdre coeur et esprit et sauver quelque chose qui ne suit pas comme nous le rythme noir du temps » (77), par « un cérémonial sauvage et apaisé », qui mène à écrire :

« Oui aimer mon ennemi mortel. Caïn. Marsile à Saragosse. Le traître Ganelon. Offrir à l'ours lions et éperviers mués. Tous animaux vivants dans nos coeurs solitaires. Et de ma grande soeur la langue perdre le temps et les personnes. » (68)

Frédéric Boyer va, pour cela, jusqu'à se dire (et se faire) chaman. Medecine-man diraient ses amis Jean-Max Gaudillière et Françoise Davoine [9]. C'est pourquoi je note avec émotion ce chant inspiré, qui fait revenir avec l'abbaye d'Elnon, de douce mémoire (la tour, le prieuré, la rue des viviers du clos), une langue et ses enfances :

« Attendez. Écoutez.
Quelle langue parlions-nous ?
C'était la langue française.
Pas notre langue française. Pas la nôtre entièrement. Jamais tout à fait. Même encore aujourd'hui. Nous n'en avons pas tout à fait. Je veux dire de langue à nous.

Comme toute langue que nous parlons vous et moi c'est une langue faite d'inconnu de promesses non tenues de mots lointains et de figures nouvelles.

Retour. Rosée triste du matin. Vallée bleue et perdue. Je remonte la langue à contre-courant.

Je nage dans les mots et la syntaxe de Roland. Je pourrais nager comme cela très haut dans le temps de la France jusqu'à la petite Eulalie de Valenciennes première à chanter le français avant de s'envoler comme colombe dans le ciel. Brûlée vive. On n'y croyait pas. Petits seins. Des mains qui n'avaient rien tenu de bien certain. Quatorze ou quinze ans peut-être. Et noircie comme l'encre bouillante des mots que nous chantions.

C'est un français de chrysalide poisseuse dans laquelle la vieille chenille latine se mue en papillon doré et sanglant. Un français d'enfant parti en fumée. [10] »

↑

Michel Jullien, Esquisse d'un pendu [11]

« Retour à Montfaucon, parfois, Raoulet revit ce bagage aux allures de punching-ball, l'oeil fier, son gros secret, son rébus d'écrivain suspendu à l'empyrée de son casier particulier. Un jour prochain il y pensait, la besace ne serait plus, remplacée par un pendu flambant. Un jour bientôt mais comment s'en douter, à la veille de se perdre, le codex ne serait plus. Viendrait le livre, sa machinerie, l'imprimé, ses âges jusqu'à l'abus, son temps d'intérim puis d'autres suppléances après lui. »

Avec L'esquisse d'un pendu, son troisième livre publié aux éditions Verdier, Michel Jullien poursuit une affirmation littéraire qui prend ici une belle ampleur. Les précédents ouvrages se présentaient comme des recueils, dans lesquels, dès le premier la lecture se faisait tactile [12], tandis que la dimension d'enquête (historique), le goût du détail, l'avoisinement du grotesque et du sublime donnaient au lecteur de Au bout des comédies [13] de faire son travail de lecteur !

Celui-ci, charmé, mais pas seulement pourra continuer à le faire avec ce qui aurait très bien pu accepter l'étiquette de roman, nonobstant les anachronismes délibérés, pour la désignation d'objets ou d'actions bien situés au quatorzième siècle finissant, et qui ramènent ainsi vers nous des préoccupations bien actuelles...

Ainsi l'éditeur n'a pas tort d'évoquer dans son résumé — pour Mesdames et Messieurs les représentants & Libraires, eût ajouté Dominique Meens [14], les changements qui affectent en effet, édition, écriture, lecture, figure de l'écrivain [15], et en fin de compte un certain partage humain. Je cite :

« En plongeant le lecteur dans l'univers du Moyen Âge, ce roman en forme de parabole met le doigt sur des notions on ne peut plus contemporaines [...] surtout :

— il restitue l'ombre de l'imprimerie planant sur le XIV^e siècle finissant, la mort du codex que personne n'imaginait, le basculement dans l'ère du livre en papier produit par la machine plutôt que par la main. Que vaudra la pensée de l'Histoire dès lors qu'elle s'apprête à être livrée sous une forme plus démocratique, donnée en exemplaires illimités plutôt que figée dans un livre unique, commandé, produit et lu par ceux seuls qui l'ont voulu ?

— en filigrane, pour notre époque, les révolutions se répétant, ce récit évoque l'émergence du numérique et l'annonce de la disparition du livre de papier, comme cela advint après le brevet de plomb de Gutenberg. L'invention du livre de papier date de 600 ans, elle semble pendable de nos jours, le numérique est là, profitable. Q'importent les procédés matériels (codex, livre, numérique), le principal réside dans l'influence a priori secondaire mais décisive qu'impriment ces ruptures, ces progrès, ce renouvellement des moyens de lecture sur notre mode de pensée et sur la perception que l'on se fait de notre monde. »

Cet ajout — il ne figure pas en quatrième de couverture — ne fera pas oublier que le livre de Michel Jullien est excitant en lui-même pour la qualité de son style : la description de la "Machine" (le gibet de Montfaucon) est hallucinante, mais n'est pas gratuite [16], voyez comment se reclôt le premier chapitre, ses enseignements, sa manière d'allumer l'intrigue [17] :

« C'est pourquoi Montfaucon se prétend moins théâtre de tuerie que géode à conjurer l'imaginaire, à dévoiler la corruption des chairs, la pourriture dans sa gestation lente, la putréfaction in vivo, l'éprouvette, la décomposition en direct, en temps réel, grandeur nature. Elle a la vertu d'un sablier étalonné sur deux, trois ans et plus, sans retournement de bâti, à ampoule unique, sans mouvement interne, décomposant l'affaire des vies à grands laps putrescibles. Elle enseigne. Lieu d'archivage, bibliothèque publique, elle enseigne comme un livre grand ouvert sur le pupitre de sa bute, un codex de pierre, un bloc stationnaire dont Raoulet d'Orléans gravit un à un les degrés le 11 juin I375, un lundi, calendrier julien. »

Puisqu'on ne peut mentionner roman historique ou roman noir, peut-être que l'appellation « une affaire d'écritures » conviendrait pour ce qui mêle ces deux dimensions, y ajoutant une interpellation réflexive, dans une forme désormais reconnaissable (précision quasi maniaque, puissance du sensoriel, humour dévastateur, goût de l'ellipse brusque, appel à l'intelligence du lecteur) : qui abordera la lecture de Michel Jullien par cet ouvrage tirera profit du retour amont vers les deux premiers publiés chez Verdier. Une « annexe » dont je cite la fin, traduit bien la manière de l'auteur :

« Tout me revient si clairement. Pourquoi cette exactitude de souvenirs, des années après ? Parce que, peut-être, en montagne, on ne pense pas ; l'importance cruciale de chaque geste ne le permet pas. Grimper n'accorde aucun recul, aucun écart d'entendement, pas d'évasion de la pensée. Alors l'esprit s'imbibe comme une éponge de toutes les impressions de l'escalade qui autrement auraient été tronquées, interprétées ou tout bonnement perdues. Impressionné à la façon d'une plaque photographique, l'esprit est capable de les restituer ensuite, intactes, complètes, enchaînées dans le bon ordre, aussi minimes fussent-elles, comme la « boîte noire » de l'ascension. Explication naïve, mais elle me plaît. Et si elle a une quelconque justesse, elle doit être vraie de tous sports. »

Ainsi parvient-on au sommet, dont la machinerie de Montfaucon nous aura fourni la métonymie (34).

↑

Gilles Bonnet & alii & aliae, L'inactualité
La littérature est-elle de son temps ? [18]

Gilles Bonnet est apparu récemment dans l'horizon des lectures avec d'une part, un très remarquable essai sur François Bon, l'écrivain [19], tandis que la recension d'un livre de Louis-Combet sur Huysmans, signalait bien plus que l'éclectisme de l'enseignant-chercheur, un rapport r/affiné à la textualité, à la dialectique écriture/lecture [20].

Cela devait-il le désigner pour la maîtrise d'oeuvre (séminaire, colloque, édition) de L'inactualité aux éditions Hermann, avec ce sous-titre : « La littérature est-elle de son temps ? ». Possiblement.

L'ouvrage, de grand format, accueille son lecteur avec une œuvre de Jacques Villeglé, et j'en copie, en bon stationnaire, — et pour sa justesse, la raison donnée par l'editor :

« C'est par une image, certes tramée de lettres et de mots, que s'ouvre, paradoxalement, ce volume consacré à l'étude de “l'Inactuel de l'Écrire”. La lacération des affiches par Jacques Villeglé, dans son œuvre 182, rue Saint Martin, témoigne du souci de l'artiste d'agir dans son époque, tout en interrogeant ses codes et modes de signification. Ostensiblement collés à leur temps, les placards publicitaires semblent appeler la violence libératrice de la déchirure, qui rend de nouveau possible une interrogation de leur actualité, par l'écart conquis : l'écrivain de même serait celui qui “renonce à une complicité” , et d'abord à celle de la langue gelée en lieux communs. Pour Giorgio Agamben, “celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n'adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps.” »

La suite de la présentation donne naturellement l'économie de l'ouvrage, sa structuration ; c'est aussi une belle relecture dont l'éditeur aurait peut-être intérêt à la communiquer, comme une longue prière d'insérer. On y croise Olivier Rolin (L'Invention du monde), Chaillou (inventeur de (l'expresion) « l'extrême contemporain », Bergounioux, Michon, Quignard, Simon, in fine Novarina, des noms ici comme les crêtes d'un massif...

Bref, voilà un alléchant programme ! J'isole quelques unes des lectures (pas les miennes, celles des contributeurs) qui en dessinent l'allure.

D'abord ce drôle de titre : « En finir avec la photographie ? » en complément indispensable « Sur quelques photos de de disparus, de Dora Bruder à B-17 G ». Mireille Hilsum. Vous lirez :

« Le défaut d'images dans Dora Bruder et B-17 G est refus de l'écrasement du Temps qui se « lit à vif », selon Roland Barthes, dans la photographie historique (Chambre claire, 150).2 Nous analyserons la rétention singulière des photographies dans Dora Bruder comme refus de donner à voir « une catastrophe qui a déjà eu lieu » (ibid). Inversement B-17 G installe le lecteur au cœur d'une catastrophe qui articule le texte à l'image, le « récit absent » du texte aux visages absents de l'image. » (185-6)

Les assidus de ces deux œuvres ne s'étonneront pas de la mention en premier de cette présentation qui aussi brève soit-elle ouvre à une réflexion vertigineuse. On indiquera aussi succinctement Des Manuscrits de guerre à Un Balcon en forêt : l'impossible prise directe, par Caroline Sangouard-Berdeaux, soit Gracq revisité dans deux modes d'écriture concernant l'éprouvé d'une même période de son existence, les guillemets de « La Poésie d'une guerre » donnant à penser. Le Jadis aura censément mobilisé le discernement critique de Dominique Rabaté, lecteur, s'il en est, de l'oeuvre de Pascal Quignard : l'intempestif aura été traqué jusque dans Les Solidarités mystérieuses. Avec Jérôme Thélot, s'impose une relecture du tableau de Géricault, Le Radeau de la Méduse, en quelques lignes (celles que je retiens, et quelles !), l'essentiel :

« [...] est-il possible de hisser ce mot d'« inactualité » au rang de concept ?

Les analyses suivantes répondront positivement à cette question et s'achemineront vers l'idée d'une synonymie : elles diront de l'inactualité qu'elle est un nom pour l'âme, ou identiquement pour le secret, ou encore pour la pudeur. En particulier, l'exemple d'une œuvre illustre, Le Radeau de la Méduse de Géricault, servira tout à l'heure à reconnaître dans l'inactualité une essence : une modalité de la subjectivité, elle-même décrite comme intériorité.(131) »

Enfin, je laisserai le lecteur avec Gilles Bonnet et en compagnie de Pierre Michon :

« Au diktat de l'unité imposé par la communication de l'actualité - recouper les sources appartient au b-a ba du journaliste - la littérature de l'inactualité oppose l'épaisseur de la pluralité. Il y a du chiffonnier baudelairien en Novarina comme en Michon, dont la langue bruit d'époques, de dialectes et de registres si divers. Leur inactualité est flânerie du poète dans l'histoire de la langue. Si Michon nomme « langue morte » son style propre, ce n'est pas tant, comme on pourrait d'abord le penser, pour fustiger telle ou telle indifférence neuve dont serait coupable notre époque à l'égard d'un hypothétique dernier écrivain, mais qien plutôt po'ur glorifier le brassage d'une « langue pseudo-classique, un peu dix-septiémiste, un peu flaubertienne aussi, mais comme minée par l'argot, par une certaine dérision violente, surtout sans doute par un je incongru qui bousille de l'intérieur la belle langue universaliste des grands siècles ». Bousiller n'a que tardivement signifié « détruire » : le verbe désigne d'abord la construction avec du torchis, humble mélasse de terre et de paille (290).

De là : l'écrivain inactuel bousille le présent. »

Il y en a comme ça pour quelques trois cents pages et plus (par une trentaine de spécialistes de la littérature et des arts du XVII° au XXI° siècle), dont un index, avec à la lettre Z cinq mentions de Maria Zambrano : Temps et contre-temps des essayistes exilés espagnols, par Ricardo Tejada, qui à l'instar, des oeuvres qu'il analyse, se veut « plus proche d'un nouveau classicisme, primitif et modeste, que d'une modernité, dernier cri » (175).

↑

[1] Chanson de Roland, dans la version de Frédéric Boyer, POL, 2013, laisse 124, p. 155.

[2] Frédéric Boyer, Rappeler Roland — Rappeler Roland - Chanson de Roland - Cahier Roland, éditions POL, 2013.

[3] — Philippe Lançon (Libération) « Boyer au cimetière des olifants », le 09/01/13.
— Sabine Audrerie (La Croix) « Roland, frère de nos batailles », le 16/01/13.
— Pierre Assouline (La République des livres), « La bataille est merveilleuse et totale », le 17/01.
— Frédéric Boyer, s'exprime à propos de sa triple entreprise littéraire sur le site des éditions POL (video).

[4] Les Nouveaux chemins de la connaissance, émission du 23/03/2012. Voir aussi notre lettre du 15/02/2012.

[5] Voir la laisse 114 : Et l'archevêque commence la bataille /Sur le cheval qu'il apris à Grossaille /C'était un roi qu'il tua au Danemark [...] / Et l'archevêque l'éperonne avec fougue / etc. carnage garanti : [...] Chez l'archevêque la crosse est bien gardée.

[6] Voici l'annonce. Lors de la journée « Représenter la bataille », à l'auditorium du Louvre, ce 19 janvier, Pierre Baux, donna lecture, avant-première de la future création rémoise, mise en scène par Ludovic Lagarde en mars 2013.

[7] Frédéric Boyer ajoute :
Tout se passe comme si Roland était rappelé vivant, efficace, par le récit de la bataille à livrer pour le venger. Et plus profondément encore, dans le cadre répétitif de ce récit de vengeance sanglante, Roland et ses compagnons deviennent comme les fantômes d'une armée légendaire, une sorte d'armée des morts que rappellent leurs compagnons vivants. Ces jeunes gens morts au combat sont une figure insistante de l'imaginaire de la société médiévale. Leurs hauts faits continuent d'être actifs au-delà de la défaite et de leur disparition. (374)

[8] Tel Jacques Ancet, se proposant par sa traduction de faire revenir Jean de la Croix vers nous : cf. p. 43-44, de Nuit obscure Cantique spirituel (Poésie / Gallimard, 1997).

[9] Ceux-ci auront rappelé d'Amérique leur History Beyond Trauma, pour qu'on découvre Histoire et trauma, La Folie des guerres ainsi qu'il est précisé d'entrée : « PASSEPORT : le lecteur s'apercevra vite que ce livre a dû passer par les États-Unis pour revenir en France. Les auteurs témoignent ici leur reconnaissance à Judith Gourevich (Other Press, 2004.) et à Anne Dufourmantelle (Stock, 2006) d'avoir compris le sens de cette traversée, et d'en avoir assumé les risques ».
[Incise toute personnelle, la rencontre de Jean-Max Gaudillière et de Françoise Davoine à leur séminaire hebdomadaire à l'EHESS, eut parmi d'autres conséquences, l'apparition de "Magdelaine"]
Le Don Quichotte, pour combattre la mélancolie, Stock, 2008, de Françoise Davoine**, hante également des pages du Cahier Roland.

[10] Rappeler Roland, p. 43. La cantilène ou plus exactement séquence de sainte Eulalie, conservée en effet à Valenciennes, fut proférée en l'abbaye d'Elnon, c'est-à-dire de Saint-Amand les Eaux. Alix Tassememouille soutient avec quelques raisons, que le picard fut la langue de sa transcription (note : Alix Tassememouille est un des nombreux hétéronymes d'Ivar Ch'Vavar, fondateur du Jardin Ouvrier, et inventeur de La Grande Picardie mentale).

[11] Michel Jullien, Esquisse d'un pendu, Verdier, 2013.

[12] Michel Jullien, Compagnies tactiles, Verdier, 2009 — lire la recension empathique du regretté Jérôme Goude.
— Faire ses délices de « Enfances du tact », in Pêle-mêle, Verdier, p. 93-106 ; Jean-Pierre Richard en redouble le plaisir et l'intelligence.

[13] Michel Jullien, Au bout des comédies, Verdier, 2009 ; les critiques s'étaient cette fois passé le mot ! À voir également une video..

[14] Les éditions Corti publient très bientôt, une nouvelle somme inactuelle : D'arcy Wentworth Thompson, Un glossaire d'oiseaux grecs, édition augmentée de commentaires dilettantes, d'anecdotes délectables prises à divers auteurs anciens et modernes, de remarques saisissantes et de propos inactuels sur la situation présente par Dominique Meens.

[15] On s'attendra, et à juste raison, que soit mentionnée l'entreprise de François Bon. Je renvoie à un de ces articles récents L'Enterrement, Daewoo, Prison, Un Fait Divers en numérique, qui me paraît emblématiser les questionnements actuels. Pour le reste je suppose, publie.net, publie-papier bien connus de tous, signalant toutefois la création récente d'un blog centralisé, publie-net.com, qui fédère les diverses informations relatives à cette édition numérique dans ses spécificités.

[16] Il y aurait de quoi gloser, infra, sur le choix de l'orthographe de bute, que je juge ici, admirable.

[17] Des recensions qui la précisent (Chevillard, Assouline) sont données sur le site de l'éditeur ; elles valent, après lecture. Laissons au lecteur le plaisir de se laisser embarquer, il n'en aura nul regret.

[18] Gilles Bonnet & alii & aliae, L'inactualité de la littérature, Hermann, 2013.

[19] On a plus haut évoqué l'éditeur ; l'expérimentateur de formes et de supports nouveaux, n'en demeure pas moins un explorateur des plasticités de la langue, qu'il la trouve chez Agrippa d'Aubigné ou Led Zeppelin. Nous mentionnions :

« Ce n'est qu'en déséquilibre, entre fixé et effondré, que l'acte d'écrire prend sens. Seule une telle instabilité, source d'une constante invention de formes, dote l'écriture d'une densité neuve, tissée d'urgence, d'aléatoire et d'irrémédiable ». (François Bon, D'un monde en bascule)

[20] Signalé par une très brève note, la 16, de Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre : « Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon, Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent. »
Ces deux livres rendent évident que l'intelligence des textes peut s'appliquer à des objets appartenant à des univers a priori éloignés, pour un égal profit. De répéter aussi qu'une longue recension s'imposerait pour L'Écriture comique de J.-K. Huysmans, Honoré Champion, 2003, lue avec délices.

Contre-paroles

Ronald Klapka — 2012-11-28T02:59:50Z

C'est la contre-parole, c'est la parole qui brise « les fils », la parole qui n'est plus la révérence faite « aux badauds et à l'histoire sur ses grands chevaux », c'est un acte de liberté. C'est un pas. [1]

Pour Lucile, « quand elle sera grande »

En ce temps-là, je n'étais plus tout à fait une « monade heureuse », 68 et des événements privés avaient fini par me rempoter dans l'humus parisien, et j'avais troqué l'unique maison de la presse du pays natal, providente toutefois en livres de poche, pour la griserie en particulier de revues de toutes sortes, qui me faisaient écarquiller les yeux, désemplissaient régulièrement la bourse. Et d'un coup, d'un seul, ce fut, c'était son numéro 9, je découvrais Po&sie, Michel Deguy, et grâce à lui, à eux, Paul Celan, Georg Büchner, et jusqu'à l'exclamation de Lucile qui retentit de plus belle aujourd'hui.

En ce temps d'aujourdhui, Hélène Cixous fait resurgir la figure de Büchner, dans un séminaire où pour la troisième année il est question d'« aérer la chambre du crime » [2], tandis qu'à la Comédie de Reims est donnée à nouveau la trilogie par la troupe de Ludovic Lagarde, et que le toujours surprenant Laurent Poitrenaux incarne en une même soirée, Woyzeck, Danton, et le roi Pierre de Popo [3].

Il y a peu (en 2008) Erika Tunner ouvrait un numéro de la revue Europe, avec une exclamation « à la Lucile » : « Büchner nous manque ». Cette fois, je ne manquerai pas, pour commencer, de rendre hommage à son travail et à celui de ses invités.

« Büchner nous manque » [4]

En tout préalable, mention pleine de reconnaissance : la conférence-lecture de Jean-Christophe Bailly en 2011 à la BNF. Ce qu'il dit (intensif) de Büchner, la place qu'il tient dans sa vie de lecteur, quelques faits biographiques précis (les années « autonomes »), la lecture de l'inattendue, émouvante et belle tirade de Marion, celle de Lenz (traduit avec Henri-Alexis Baatsch : partez dans la montagne et flanquez-vous dans la fontaine de Waldersbach), l'évocation de la communauté seconde, leurs membres qui veillent jalousement sur leur auteur d'élection... (le tout avec la plus parfaite discrétion, c'est beau, c'est pur, je le dis purement, et si rare... [5])

Ainsi le jour vient où le lecteur de cette « communauté sans communauté » se fait plus tolérant avec les lectures réflexives (celles que Lenz ne trouverait pas vivantes), pourvu qu'elles n'altèrent pas la jeunesse de l'œuvre - magnifique preuve de celle-ci, rappellent-ils, rappellerai-je, on rappellera donc, l'avance formelle de Woyzeck : la traduction musicale devra attendre Alban Berg (et du côté de la folie, incestueusement littéraire, la rue Alban-Berg, devra attendre Anne Serre, cf. infra — c'était une incise, parfaitement inattendue —).

Aussi je reviens à l'exclamation d'Erika Tunner, ouvrant ce numéro d'Europe de la fin 2008. J'avais relevé dans « Büchner et la folie » la contribution de Fernand Cambon, préface à sa traduction de Lenz, en ce qu'elle mettait en lumière la possibilité d'articuler politique et psychiatrie — Büchner pleinement de son temps et déjà en avant de lui [6] —, sans omettre les écueils auxquels est soumise la traduction (les monosyllabes, l'impersonnel, le es, la finale : « So lebte er hin... ») ; outre Lenz, Fernand Cambon traduit ici le discours de Canetti, le texte de Lukacs (centenaire de Büchner en 1937).

Dans l'ensemble de ce numéro d'Europe, c'est Lenz qui a la part belle, avec des contributions qui se complètent particulièrement, insistant qui sur la littérarisation du rapport du pasteur Oberlin, qui sur les accointances entre les vies de Lenz et de Büchner, leurs « programmes » esthétiques, qui sur la dimension psychiatrique de l'événement de la folie de Lenz, et l'étonnante clinique qu'en fait Büchner. Cela demande lecture serrée, mais enrichissante, documentée et empathique la plupart du temps, qu'il s'agisse du « Chaos désolé d'un esprit » d'Alain Cozic, ou selon Clarissa Schoofs et Yasmin Hoffmann de « L'immense fissure qui traverse le monde de Lenz » qui, ajoutent-elles « anticipe donc aussi sur la crise de l'individu moderne : perte des repères d'identification traditionnels, illusion de son autonomie, fragilité de ses efforts et aliénation de son comportement. C'est sans doute pour cela que ce fragment littéraire continue à intriguer, à déranger, qu'il continue à provoquer par le froid glacial permanent qu'annonce son paragraphe final ».

Les lecteurs du Méridien, 1960, rappelons-le, sauront gré à Dietmar Goltschnigg, de sa contextualisation précise de la remise du prix Büchner à Paul Celan, des difficultés de sa réception alors que tout en étant un manifeste poétologique propre à l'auteur, le discours rédigé en cette occasion prend particulièrement en compte ce que l'œuvre de Büchner pouvait signifier pour le poète : contre-parole d'un temps, elle le demeurait comme utopie de la rencontre, quelque chose qui revient (nécessite retour) sur soi comme un méridien.

Je m'attarderai pour terminer sur la contribution de Pierre Silvain — ne méconnaissant pas les éclaircissements bienvenus sur Léonce et Lena (Erika Tunner), les réflexions de metteur en scène de Stéphane Braunschweig, ou encore le rôle de Karl Gustzkow par Michel Cadot [7]. Dans la collection « L'un et l'autre », Le Brasier, le Fleuve (2000) [8] a marqué l'attrait de l'auteur de Julien Letrouvé, pour l'œuvre de Büchner.

Le propos critique dans « De l'obscénité dans La mort de Danton », c'est le titre de l'article, est remarquable. Obscénité du langage, en dépit des édulcorations -faible mot- apportées par l'éditeur, pour lequel chemin faisant, nous apprenons (une lettre), que Büchner avait pour projet d'écrire « deux drames cochons », il est ajouté : (sic). Selon Ludwig, le frère de Büchner, il se serait agi d'une pièce sur L'Arétin. Et Pierre Silvain d'imaginer, que « la langue au fil acéré de scalpel » des Sonnets luxurieux, mettait du cœur au ventre de qui rédigeait un mémoire sur le système nerveux des barbeaux [9] ! De rappeler aussi : « Rien qu'il n'ait emprunté, à travers ses lectures, à la langue plébéienne que l'on parle dans les rues et les prisons de la Terreur, ou encore à Shakespeare qu'il lit avec admiration : l'obscénité langagière est de son cru. Si elle participe d'un goût profond, sans doute jamais élucidé par lui de crainte de courir le risque stérilisant d'une autocensure, elle échappe cependant à celui de la gratuité scabreuse, car il est remarquable qu'elle soit toujours “en situation” ». Et c'est le cas pour l'exemple choisi de la scène 2 de l'acte II (Un mail. Des promeneurs — grisettes et soldats), dans laquelle n'est pas fortuite l'apparition de Danton. Mais pour ma part, de cette scène je retiens cette adresse à Camille (Desmoulins) :

« Surtout n'exige de moi rien de sérieux. Je ne comprends pas pourquoi les gens ne s'arrêtent pas dans la rue pour rire au visage l'un de l'autre. Ils devraient à mon avis éclater de rire à leurs fenêtres, à travers leurs tombes, le ciel devrait crever et la terre se convulser de rire. » [10]

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Anne Serre, « Petite table sois mise ! » [11]

« On croit avoir des goûts, des désirs, et bien souvent à cause d'une danse ou d'un visage, c'est un autre goût qui nous vient pour une vie plus ardente, une vie exigeante mais dans laquelle nous savons que nous serons plus libres, délestés des poids qui souvent nous retiennent. »

Dois-je l'avouer ? j'ai ri aux larmes dès les premières pages de Petite table sois mise !, y retrouvant la joyeuse férocité d'Histoire de l'œil, l'alacrité du Surmâle, et me demandant bien où l'auteur voulait m'emmener. Connaissant quelque peu ses livres, cette hénaurmité (quel incipit !) ne devait pas être gratuite et devait donner à penser c'est à dire écrire. Magique est la table d'écriture, lorsqu'à force de tourner, s'en échappe un esprit un peu fort. Incestueuse est la lalangue, bifide, empoisonnée. La petite épée du cœur — Anne Serre a emprunté cette très belle expression à Patrick Maury [12] — tranchera, voir comme les père et mère de ce conte d'un genre spécial, sont réduits à rien après avoir été tout. Bref comme dans bien des contes (ici allusion à une formule de Grimm), voilà un récit de formation, d'émancipation, initiatique donc.

Le sentiment sexuel pour emprunter à Nathalie Quintane [13] y est prégnant, mais souvenons-nous de Pascal Quignard, plus que le sexe, c'est le récit qui crie : Encore, encore ! Bref, avec les mots, c'est meilleur encore. Et l'art de conter d'Anne Serre est ici à son meilleur. Quel bonheur, au détour d'une page, en manière de pause, encore que, de retrouver Eva Lone [14] dans la description de la maison, car Anne Serre aime à décrire (« Je la décrirai pourtant, car je l'aimais » (18)), et ici se mêlent avec une grande placidité quelques allusions aux désordres intimes, cette maison étant « pareille à un corps, pareille à une âme ». Autant dire que l'auteur tient son lecteur, sa lectrice, serré(e) contre le texte, et ne lui procure de relâche que de l'avoir conduit(e) à l'acmé de l'écriture, voyez comment s'y heurte l'assistante sociale à la recherche du « dysfonctionnement » :

« Le corps que nous formions avec nos parents et leurs amis était si compact, la circulation qui existait entre nous si lumineuse, si ordonnée, que les propos de l'assistante paraissaient se heurter à une paroi lisse, bombée et douce : elle ne savait comment la percer. »(24)

Et c'est au beau milieu des champs que les deux flèches d'une cathédrale en feront l'office : « Pendant que nous nous occupions, je pouvais, lorsque je relevais la tête, distinguer au loin les deux flèches noires d'une cathédrale. Et pour la première fois, quelque chose naquit en moi. Non pas l'amour, j'en étais bien loin encore, jeune comme je l'étais, et dans une situation tout de même si inextricable, mais un début d'amour, un début d'espérance, un début de douleur pour quelque chose de plus haut, de plus fin, de plus mystérieux que le plaisir familial qui n'était ni haut, ni fin, ni mystérieux, mais qui n'était pas son contraire non plus. Qui était large, doux, glacial et puissant. » (28)

Reliez ceci à : « Villa d'Este, elle montait l'escalier de pierre, je montais derrière elle, j'étais triste de l'avoir transportée dans ce jardin, d'y avoir passé plus de trois heures sans rien trouver en elle ni en moi, quand soudain, à son manteau blanc se substitua une robe blanche, à sa chevelure blonde une autre chevelure, et je fus transportée d'un coup dans le vestibule glacé, sur la table noire et miroitante, et ce que je sentis alors, à ma plus grande surprise, fut un désespoir si violent qu'on aurait dit un séisme en mon cœur, comme si ses deux parties étaient soudain séparées, déchirées, arrachées l'une à l'autre, comme si c'était cela qui s'était passé rue Alban-Berg sans que je le susse jamais, comme si cette table au lieu d'avoir été celle de la joie et de l'excitation maniaque de mes émotions avait été celle d'un sacrifice, comme si l'on m'y avait amputée, torturée, démembrée, alors que moi, en ce temps-là, je songeais. » (53)

Outre que c'est magnifiquement écrit (imparfait du subjonctif compris), à sa place, qu'on y pressent davantage pour quoi Alban-Berg est le nom de la rue, la soudaineté de la révélation (et ce n'est pas l'institution en la personne de l'assistante sociale qui perce le secret), l'amour, c'est l'écriture, qui demande de sacrifier l'édredon des conventions, quelles qu'elles soient, et il est épais, moelleux, confortable ! L'intrépidité des héros (des héroïnes bien sûr) de contes n'aura pas failli à Anne Serre, pour nous donner un récit auquel on adhère avec le plaisir, la jubilation des situations impossibles, secrètement désirées, les épreuves (il est bon que ce mot dise aussi celles du texte) auxquelles il soumet : « attraper les poissons fuyants du réel » (33), pas facile, dit-elle ; reconnaissance donc, de rendre « extrêmement attentif, pour que vivre vous procure une joie terrible » ! (59)

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Revue Europe, Cahier François Lallier [15]
François Lallier, Les Archétypes [16]

Il est heureux que simultanément paraissent au Temps qu'il fait Les Archétypes de François Lallier, et les vues que donnent de son œuvre des lecteurs attentifs dans un récent numéro de la revue Europe. Le poète, l'essayiste [17], mais aussi l'éditeur [18] ne ne font qu'un, en marge des courants dominants [19]. La double fenêtre ouverte par un court recueil (mais dense ô combien), et une approche réflexive tant d'un parcours affirmé que de moments choisis de l'œuvre, sera l'occasion de mettre en lumière la contre-parole d'« une poésie de haut langage ».

Lequel repose, indique Patrick Née en ouverture du cahier d'Europe, « moins sur un type de lexique, appartenant aux grands signifiants de la poésie [...], que sur une sorte savante de prosodie, où un certain rythme fondamental rejoue la grande partition lyrique d'Occident telle que nous l'a léguée l'après-romantisme, débarrassée de ses conventions (poèmes à forme fixe, isométrie ou régulière hétérométrie des vers, ritournelle de leurs rimes) ; mais non pas de la scansion d'un vers qui n'est « libre » qu'à raison d'une rythmicité plus savante dans son absence de pattern. »

Tout ou presque sera dit lorsque j'aurai ajouté : « On est plongé, à la lecture de François Lallier, dans une réflexivité inverse de celle à laquelle on a si souvent affaire avec la veine ludique des jeux sur le signifiant puisque c'est toujours sur l'ouverture à ce qui excède la capacité d'expression du langage qu'il réfléchit en en montrant sur la scène du poème la guette, la prise ou la déception ; c'est dire qu'on doit parler, à son propos, d'une métapoétique de haute exigence, se situant sur la ligne de crête de l'ambition métaphysique en poésie - dans l'héritage des grands prédécesseurs qui ont fait l'objet d'études critiques de sa part. »

Ce propos si net de Patrick Née dénote à la fois une connaissance précise de l'œuvre, de sa parenté (dans sa diachronie comme dans sa synchronie), d'analyses textuelles très fines. Elle se déploient dans un entretien de haute volée : « Le retournement de la mélancolie », et dans un article critique « D'une voix au-delà de l'angoisse » dont j'aime à rapporter la conclusion :

« Une autre perspective s'ouvrirait alors aux yeux du lecteur, celle du travail du poète intégrant la dimension de l'Insconscient (sur son versant lacanien), non intellectuellement mais à même le nouage des images qu'il donne à déchiffrer : disciple en cela de Jouve, qui ne cessa d'entrecroiser en une tresse magistrale la leçon reçue de Freud (via Blanche Reverchon) et sa propre élaboration symbolique de poète. Une mention particulière devrait aussi être faite de l'héritage du « Je est un autre » et du narcissisme brûlé qui me semble caractériser le rapport de François Lallier à l'expérience de poésie qui le traverse, où l'humilité très réelle n'empêche pas la conscience des moments de décollage (Didier Anzieu) qui élisent tout poète anthentiquement inspiré. »

Cette fois, c'est le grand lecteur d'Yves Bonnefoy, le lisant avec la psychanalyse, qui s'exprime [20]. Voilà une étude rare autant que convaincante, qui n'emprisonne pas dans une grille analytique, qui au contraire exalte les potentialités des deux langages : le poétique, et l'analytique ici quasi-métapoétique. Il y a lieu d'être admiratif devant cette maïeutique stricto sensu, ou l'angustia se révèle la condition nécessaire de l'accouchement d'une authentique parole de poésie, d'où s'ensuivent des remarques sur la dimension matricielle du processus d'écriture, j'inscris encore : « c'est-à-dire né au cœur d'un creux central qui ne serait jamais dénié par ce qui a pu y prendre forme et qui s'en trouve issu. Aussi ne saurait-il rallier jamais les tenants de la réussite du poème autotélique, fermé sur lui-même dans son autosuffisance - selon une approche du processus de création qu'on pourrait à bon droit qualifier de phallique, chaque « texte » s'érigeant alors en fétiche chargé de dénier le creux matriciel qui lui a donné naissance, en refoulant ainsi toute reconnaissance d'un processus féminin en lui. »

On lira aussi de Michèle Finck, « La fusion du visuel et du sonore », ainsi introduite par la hantise du son ironique et noir :
« Choisissons d'entrer dans la poésie de François Lallier par le demier poème du livre Le Silence et la vision (1995) : « À la fin de l'été je ne pouvais voir le ruisseau [...] //sans que s'interpose aussitôt [...] la hantise d'un son ironique et noir, maculant l'intouché du fracas dérisoire de ses phonèmes, au seuil du grand silence pressenti » (SV, 48). Au cœur de l'œuvre, il y a cette « hantise d'un son ironique et noir », angle mort énigmatique. Mais le parcours initiatique de ce poème clé, comme de l' œuvre tout entière, est tendu vers un arrachement à la fascination de cette ironie et de cette noirceur, dans un dynamisme qui a pour centre la fusion de l'œil et de l'oreille, des catégories visuelles et sonores, et s'ouvre sur l'espoir d'une « lumière du sens, indéchiffrable » (Tissu du temps, 29). » Ici encore, une étude, qui fait place aux extraits de l'œuvre, pour en montrer la cohérence de la poétique.

Dans ses "Quelques mots pour François Lallier", après avoir évoqué des compagnonnages : Baudelaire, Jouve, Pierre-Albert Jourdan, Yves Bonnefoy indique qu'il aimerait aller plus avant avec François Lallier sur la notion de kénose, ainsi que sur sa conception de la parole, où dit-il, comment il se risque en lui aux confins du projet poétique et religieux, qui se verrait là transgressé.

Reste alors à écouter les quelques poèmes donnés à la revue : « Les temples de la mer et autres poèmes. » :

Ne deviens-tu pas ce que tu regardes ?
Un rythmne dans le visible — ce qu'on appelle une forme —,
Voici qu'il éveille l'âme,
Tu prends forme de cette âme qu'il éveille en toi,
Et ton âme devient visible aussi pour toi, dans ce que tu regardes.
Elle habite jusqu'à son fond de blancheur ou de nuit.

Un arbre, un nuage, le corps pourpre de la danseuse,
Posant ses pas sur la pierre, pour qu'on photographie secrètement sa beauté,
Le soleil même, qui tient avec simplicité son rang panni les images suprêmes,
L'éléphant, ou la vache, ou le serpent,
Ou la mendiante édentée, qui est la même que la danseuse,
Très haut, par-delà les années,
Dans le grand espace qui monte, vertical,
Sur le sable, près des temples de la mer.

Et nous voici tout proches des Archétypes, on lira comme les Temples de la mer s'accorde à cette quatrième explicative : « Une femme qui passe, un arbre dans la campagne, la neige vue d'un train, la forme d'une montagne, ou les rectangles de couleur qu'on voit sur l'asphalte des routes : autant de figures qui parfois, comme au hasard, et dans l'instant, semblent des archétypes. Non la trace d'un unique modèle idéal transposé dans la matière, mais des figures, fugitives, multipliées, qui nous atteignent sans qu'un souvenir, ou quelque qualité extraordinaire, en expliquent l'emprise, venues à notre rencontre comme d'un dehors absolu. Le poème qui s'en saisit et en procède les éclaire, traversant avec eux l'expérience du langage et sa part d'inconscient, pour émerger avec eux, renversement du rêve, sur « l'unique face de la vie ». » On trouvera aux pages 29 à 32 le poème qui aura donné son nom au recueil, proses poétiques et poèmes en vers ; celui qui s'inscrit « En mémoire », même si précédé par « Le plus ancien souvenir », et « Aux sources du temps » pourrait commander l'ensemble (Ligne des voix confondues /Par la perte, qui est apparition /Tourbillonnante de la matière du temps, dont la saveur / Point comme une joie là même où elle s'efface...), dont la cohérence se dessine au fur et à mesure. Le lecteur du Cahier d'Europe, se retrouvera en pays dont quelques voies auront été frayées, qu'il s'agisse du « retournement de la mélancolie » et de « la fusion du visuel et du sonore » particulièrement illustrés par l'ultime poème, dont on citera les derniers mots :

« Le violet, le velours, ponctuent l'insondable du corps nouveau, tandis que l'incessant désert assèche toutes les larmes un instant lumineuses et qui dessinent le chiffre de la nuit. »

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[1] Paul Celan, Le Méridien, Discours prononcé à l'occasion de la remise du prix Georg Büchner, Po&sie n° 9, 1979, p. 70. Et sans "la permission des supérieurs" je renvoie à cette note, et à Stéphane Mosès de très chère mémoire.

[2] Séminaire d'Hélène Cixous, 2012-2013. Le texte : Marcel Proust, « Sentiments filiaux d'un parricide », Le Figaro, 1^er février 1907, repris dans Pastiches et Mélanges.

[3] Dossier « Pièce (dé)montée » du Sceren.

[4] Erika Tunner, « Büchner nous manque », avant-propos de Europe, n° 952-953, août-septembre 2008.

[5] BNF, Salon de lecture du février 2011.

[6] Je me glisse dans ce paragraphe de la page 91 :
« Si Oberlin, si les pères de Lenz, de Friederike Brion étaient pasteurs, celui de Büchner était médecin. Et Büchner, lui, ne renia pas le sien ; il fit à Zurich des cours de zoologie ; son frère Ludwig fut matérialiste. On ne peut donc exclure un intérêt de sa part pour la psychiatrie comme telle. Et, si l'on a déjà exploré les résonances entre Büchner, Robespierre, Marx, Feuerbach et quelques autres, je serais pour ma part demandeur d'un travail de recherche qui permettrait de replacer Büchner dans l'histoire de la psychiatrie de son temps, puisqu'il fut -aussi bien contemporain des premiers pas de la psychiatrie positive en Occident, de la médicalisation de la folie. Il ne s'agirait nullement de jouer la psychiatrie contre la dimension politique, mais, bien au contraire, de les articuler ». C'est Fernand Cambon qui souligne.

[7] L'édition de poche Garnier-Flammarion (1997), a été assurée par Michel Cadot : introduction substantielle et notes abondantes.

[8] Pierre Silvain, Le Brasier, le fleuve. Georg Büchner, Collection L'un et l'autre, Gallimard, 2000.

[10] En réponse à l'obscénité de la mort prochaine, contenue dans les mots de Saint-Just à la convention et qui viennent de lui être rapportés : « N'est-il point naturel qu'à une époque où l'Histoire accélère son cours, le nombre de ceux qui perdent leur souffle augmente à son tour ? »

[11] Anne Serre, Petite table sois mise !, Verdier, 2012. Pour déplier la table, si besoin est, voir p. 42.

[12] Patrick Maury, Petites métanies du temps, aux éditions Obsidiane 1996. La citation d'Anne Serre : La petite épée du cœur, éditions Le Temps qu'il fait, 1995, pp. 49-50.

[13] Voir la recension de Crâne chaud.

[14] Anne Serre, Eva Lone, Champ Vallon, 1993, « Eve alone », écrit Jean-Pierre Richard, dans Essais de critique buissonnière, Gallimard, 1999, 153-172.
Il y attrape au lasso de sa plume un passage d'Un Voyage en ballon : « Si parmi le vocabulaire dont je dispose, j'ai minutieusement choisi les mots « arête d'or » pour la désigner, c'est qu'ils résument la vision que j'en ai. Ils la rassemblent et la déposent bien en vue, comme sur un écrin. Avec « arête d'or » je prends la ville au lasso, la corde siffle dans l'air, le nœud coule et hop, la voici déracinée, réunie, minuscule dans les airs comme un joyau. »(145) et commente ainsi :

« Arête d'or : c'est un peu le petit pan de mur jaune d'Anne Serre. Ces mots surgissent avec une évidence illuminante dans le double éclat d'une matière signifiée et d'une forme signifiante, toutes deux réunies dans les métaphores radieuses du joyau et de l'écrin (de l'écrire ?).
Ce triomphe de nomination n'implique-t-il pourtant pas quelque violence ? Certes la matière signifiante séduit, avec dans arête d'or, la douceur d'un chiasme de vibrantes et de dentales sonores. Mais ce « résumé », ce « rassemblement » évoquent une concentration aussi, une contraction peut-être difficiles. Dans l'arête d'or elle-même il y a de la coupure : toute arête se donne comme forme tranchante, même si elle sert à distribuer les pentes, à faire couler à partir d'elle le grain lumineux des tuiles ou des briques. Or la même violence (rayonnante) qui frappe implicitement l'essence de l'objet perçu qualifie aussi, dans ces quelques lignes, le geste de sa nomination, de sa saisie en une parfaite expression signifiante. On y assiste, dans un registre ancien, celui de la prédation, qui caractérisait par exemple l'éros des gouvernantes, à une surprenante scène de chasse : jouissance de la corde lancée, du nœud qui glisse et qui enserre (qui Serre ?), et, pour finir, de l'arrachement libidinal, de l'envol, du détachement esthétique. Ainsi naît entre l'objet et son langage, par la force de cet étonnant lasso, à la fois lacet étrangleur et enlacement voluptueux, l'espace transitif, interactif, d'une genèse du mot juste : c'est aussi une vision cruelle, et neuve. La littérature, les histoires d'amour, sont assassines ; elles nous prennent au lasso dangereux de leurs fantasmes, nous captivent aux nœuds de leurs élaborations rêveuses - mais c'est pour nous apporter finalement, peut-être, la paix du cœur. » (Essais de critique buissonnière, « Histoires d'amour », pp. 171-172.

Comment ne pas recopier ?

Je trouve écho de ceci dans l'avant-dernière page de Petite table : « Parce qu'avec Ingrid, secrètement, nous avions déployé la carte de notre vie sur une table sombre et que j'avais pu y distinguer pour la première fois le tracé des routes, la configuration du paysage, j'attendis mon train au buffet de la gare avec confiance » (58). Jusque là , cette immense table (42)- un peu plus loin table immense (44), était trop grande pour [sa] vie.

Ne pas manquer Littérature 164, décembre 2011, qui célèbre un alerte nonagénaire.

[15] Europe, novembre-décembre 2012, n° 1003-1004, Katherine Mansfield, Clarice Lispector, Cahiers Claude Louis-Combet et François Lallier.

[16] François Lallier, Les Archétypes, Le Temps qu'il fait, 2012.

[17] En attestent les deux volumes de La voix antérieure aux éditions La lettre volée.
— le premier : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rimbaud, pour les oeuvres fondatrices de la poésie moderne. La préface d'Yves Bonnefoy y souligne la « leçon » de Pierre-Albert Jourdan.
— le second : Jouve (auquel est consacrée la moitié du recueil), Jourdan, Michaux, Frénaud, Munier, des écrivains qu'aura rencontrés François Lallier et dont pour la plupart il sera devenu l'ami.
Un troisième volume, sera consacré à Yves Bonnefoy.

Vita poetica, (L'Arbre à Paroles - résidences), faisant retour aux latins, Catulle, Virgile, Horace, fait aussi entendre de la poésie présente.

[18] François Lallier coédite avec Géraldine Toutain les éditions Poliphile à Dijon.

[19] Bio-bibliographie significative sur le site personnel de François Lallier.

[20] Renvoyons à Zeuxis auto-analyste, à Pensées sur la scène primitive (voir notre recension), à « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy » (Littérature n° 150, p. 81-120) - un texte fondamental, « Poésie et psychanalyse » in Poésie, arts, pensée. Cartes blanches données à Yves Bonnefoy, « Yves Bonnefoy et Freud », Europe, n° 954, numéro spécial Freud et la culture, octobre 2008, p. 239-261.

Définir avec Anne Serre, pour débuter, et Conrad Stein, pour continuer

Ronald Klapka — 2011-10-06T15:32:05Z

I would define my love in some incredible penance
Of which no impotent language is aware. [1]

Les Débutants, Anne Serre

Associer les vers de la carmélite-poète américaine, et les travaux d'Anne Serre n'a rien d'une facétie. Dans l'itinéraire de la famille spirituelle de la première on parlera de commençants, de sacrifice des lèvres, et pour dire l'ineffable s'imposera le recours à l'oxymore. Ici, pour tâcher de définir le mot amour, il ne faut pas moins qu'un roman. Je l'ai lu, avec un immense intérêt, un intense plaisir, j'ai aussi souffert avec les personnages : Anne Serre sait, d'un savoir que le critique, éternel grand débutant, pourra toujours s'employer à définir, sait donc ce qu'écrire veut dire. J'ai noté — je ne serai pas le seul — et je partirai de là, comment Marc Fumaroli accueille ce nouveau livre [2] et en particulier comment il conclut :

« Dans ce roman, qui revient aux sources profondes du genre, la société, la vie professionnelle, le monde, la « réalité » sont relégués dans le flou. Si Guillaume, Thomas, Anna ne sont pas écrivains, ils partagent du moins avec l'écrivain ou l'artiste cette évidence capitale que la vérité du cœur et de l'âme est ailleurs que dans la réalité sociale et qu'elle est à chercher jour et nuit dans l'affectivité, dans l'intimité, dans un loisir qui n'a rien d'oisif, car c'est en lui que se livrent les travaux titanesques et que s'opèrent les épreuves terribles dont l'enjeu est l'unique nécessaire : la vérité du désir. Vérité romanesque, a dit René Girard, à dégager de la gangue du mensonge romantique et naturaliste. Les Débutants ? Oui, sur ce chemin, nous le sommes tous. » [3]

Et pourtant de pareil sujet, on pouvait tout craindre. Mais voilà il est possible de dire autrement ce qui de loin apparaîtrait comme une banale affaire de trio amoureux, lisons plutôt, au mitan du livre :

« Les jours passent. Elle appelle, il répond, il a toujours répondu aussitôt quand elle l'appelait, même lorsqu'il était en réunion, en plein travail, au bout du monde. Elle passait toujours avant tout. Il est malheureux, il souffre, mais il répond. Elle essaie de lui faire comprendre qu'il n'y a pas lieu d'être malheureux, que c'est une erreur. Certes elle a ce lien avec Thomas, et alors, cela l'empêche-t-elle de l'aimer lui aussi, lui d'abord ? Ce n'est pas qu'elle aime peu Thomas, c'est qu'elle l'aime autrement, tout à fait autrement que lui, c'est absurde qu'il compare, Thomas n'est pas un rival, il est comme un autre pays, comment peut-on exiger de quelqu'un qu'il n'aime qu'un seul pays quand deux lui plaisent beaucoup ? N'est-il pas tout à fait normal et même sain d'être capable d'aimer deux pays ? Guillaume persiste à ne pas la comprendre. Peut-être est-ce une question de mots ? Du sens que chacun donne à certains mots ? Mais elle avait toujours cru qu'ils parlaient la même langue. Or, elle commence à comprendre : lorsqu'il dit aimer il veut dire être amoureux, plein de désir et d'émoi. Elle, non. » (93)

Plus loin :

« Elle voudrait dormir avec l'un, avec l'autre, et même, pourquoi pas, avec les deux ensemble. L'un serait devant et l'autre derrière, elle serait collée contre le dos de l'un et l'autre serait collé contre son dos à elle. Comme elle serait heureuse dans cette chaleur, cette gangue. Comme il est dommage que les hommes ne puissent aimer ainsi une femme à deux sans en faire toute une histoire. Alors ils ne se quitteraient plus tous les trois. Il n'y aurait plus tous ces problèmes de division, déchirure, choix mortel. Mais quand elle regarde leurs visages dans le ciel, elle voit qu'ils ne sont pas du tout d'accord, ni l'un ni l'autre, avec ce programme. » (105-106)

On voit que c'est un peu plus subtil, et, pour les lecteurs, d'Anne Serre (Anne, alors ?) se reconnaît ce qu'il est convenu d'appeler une musique d'auteur, celle de la voix narratrice, celle des verbes aussi, et le rythme de la phrase qui épouse celui des mouvements intérieurs des personnages, car définir n'est pas simple, les questions se posent, l'agere contra s'impose, un discernement plus subtil se propose, et c'est bien une question de langue et de mots. A laquelle la littérature, par exemple, pour l'exemple, apporte sa médiation, et c'est la figure de Jude l'obscur qui conduira à ce que Thomas, sorti du livre, s'enhardisse, qui sera venu mettre le doigt sur la plaie, figurée ici parce qui n'avait que les apparences de la réussite amoureuse - aux yeux du « monde » - : « c'est dingue, dit-il », et « elle », « rit. »

Il m'a été donné un jour, incidemment, de découvrir la puissance de pénétration de la pensée littéraire d'Anne Serre — la petite épée du coeur— à l'occasion d'un article, un "rebonds" du journal Libération, qui m'avait valu une vive controverse avec un alter ego dans les cheminements d'écriture (de ce jour ils se séparèrent) : Donnez-leur du feu ! cet article [4] dont j'avais oublié qu'elle en était l'auteure, a resurgi en mémoire à la relecture du Cheval blanc d'Uffington [5], la narratrice y fume conséquemment. Il ne s'agissait pas d'une facile apologie du tabagisme, mais de la quintessence du littéraire qui se dit parfois encore mieux encore quand "le livre n'est pas dans le livre" (Michon) quand les gestes, les regards sont à la hauteur de ce qui sera mis en mots [6].

Avec Les Débutants, ouvrage d'une belle ampleur, Anne Serre nous donne de son feu, qui réchauffe, éclaire, brûle parfois. Il ne faut pas craindre de s'y exposer. Ce qui fut sans doute une belle aventure d'écriture, sera pour beaucoup une belle aventure de lecture, et peut-être, souhaitons leur, quant aux représentations reçues (littéraires, entre autres) : un grand chambardement intérieur.

Conrad Stein, pour continuer

Un colloque en hommage à Conrad Stein (décédé le 16 août 2010 [7]), vient de se tenir les 30/09 et 01/10 au Collège des Bernardins, sous le chef Psychanalyse et Transmission [8]. Il est l'occasion d'une nouvelle publication de L'Enfant imaginaire en édition de poche (Champs Flammarion) [9] et de la parution d'un volume, intitulé Le monde du rêve, le monde des enfants (Aubier-Psychanalyse) [10], deux thèmes chers à l'auteur [11].

— L'enfant imaginaire

La quatrième de couverture de l'édition de 1987 (la première en 1971), reprenait une recension de Nicolas Abraham dans la revue Critique n° 319, décembre 1973 ; l'essentiel y est dit jusque dans sa pointe :

« VISITE D'UN LABORATOIRE. Réception du visiteur. Tout bien arrangé pour lui faciliter la tâche : étiquettes, un ordre exemplaire et classique : La Situation analytique. Le Complexe d'Œdipe. Le Complexe de castration. Puis la recherche personnelle : l'Espace psychanalytique. De toutes ces machines, bien proprement disposées, on montre comment le fonctionnement va de soi. Mais à côté des évidences, on n'épargnera pas au visiteur les hésitations ayant précédé les résultats obtenus, les recherches, les tâtonnements, l'obstination du chercheur ... Ce que l'on ressent chez Conrad Stein, c'est que ses théories psychanalytiques ne sont pas pur exercice intellectuel- comme ses détracteurs l'insinuent quelquefois mais s'authentifient par et dans un inconscient actif et productif, où elles prennent ancrage. Pour ma part, je suis heureux qu'il m'ait été donné de soulever un coin du voile et de retrouver pour moi, et peut-être pour vous, dans un ouvrage technique de grande valeur, une œuvre qui, sans rien ôter au premier, l'enrichit d'une poésie que seule la psychanalyse peut mettre au jour. » [12]

J'y vais de mon grain de sel, manifestant ma prédilection pour certain Post-scriptum aux pages 111-116 de l'édition Denoël : L'esprit de l'escalier. Le lecteur, écrivain ou psychanalyste, tantôt l'un, tantôt l'autre, ne manquera pas d'être conquis (requis aussi dans sa patience) par cet abrégé saisissant du discours de la méthode en analyse selon Conrad Stein [13], et qui pourrait valoir, c'est mon point de vue, pour l'analyse littéraire ; c'est un apport considérable de celui, qui, à des disciples, préférait des interlocuteurs.

— Le monde du rêve, le monde des enfants

L'enfant imaginaire justifiait son titre par ceci — que confirme sa lecture : « Le bénéfice du travail d'une psychanalyse réside dans la production d'une œuvre représentative d'un enfant qui serait à la fois soi et produit par soi et dont l'avènement est supposé devoir se produire du fait de sa reconnaissance par un tiers qui est, en premier lieu, le psychanalyste. Expérience personnelle, pratique du métier de psychanalyste et écriture du texte analytique sont indissociablement unies dans la référence à cet enfant imaginaire. »

On imagine sans peine que l'ouvrage publié aujourd'hui est de la même veine en ses différents chapitres [14], en n'omettant pas de préciser, selon le titre de la revue à laquelle Conrad Stein aura contribué, leur essentielle tonalité d'études freudiennes [15].

Dans sa préface à Œdipe ou la légende du conquérant de Marie Delcourt [16], Conrad Stein procèdait d'ailleurs comme un véritable clinicien du texte de Freud, pour le plus grand plaisir du lecteur, qui découvre les libertés que prit le fondateur de la psychanalyse avec l'Œdipe Roi de Sophocle, créant ainsi une nouvelle version du mythe. C'est de cette perspicacité aiguisée, qu'il est ici fait offrande au lecteur, à l'instar de ce "don de la parole en psychanalyse" qu'apposait naguère au nom de Conrad Stein un hommage de Cliniques méditerranéennes [17].

Nul étonnement donc, que la partie Le monde du rêve donne à lire Œdipe le surhumain, ou le désaveu du féminin auquel et il faut en remercier les responsables de l'édition [18] répond Le savoir de Jocaste [mais quelle Jocaste, portons-nous donc en nous ?] par Monique Schneider. Celle-ci a rédigé également Freud invité. A propos du séminaire de Conrad Stein sur l'Interprétation des rêves et son commentaire Le bois de l'holocauste : sur l'écriture de Freud [et de l'importance du rerêver...], dans les linéaments de laquelle Stein nous aura introduits préalablement. Une introduction d'une limpidité redoutable :

« Non content d'estimer avec Freud que cet ouvrage contient en germe tous les développements ultérieurs de la psychanalyse, je me propose donc de faire valoir que l'on peut trouver dans L'Interprétation des rêves les linéaments d'une problématique sur laquelle Freud ne s'est jamais penché, ceux d'une théorie des processus à l'œuvre dans la situation analytique ».
Nous voilà avertis : reste, à s'y tenir.

Les deux écritures se répondent aussi en ce sens qu'elles obligent à une lecture patiente, quasi philologique, insistante pourrait-on dire avec Bollack, avec ce profit qu'elles déplacent des représentations, mettent au travail, ou en travail. Il ne s'agit donc pas de lecture « savante » (à l'instar de celle de Faust, elle accumule des savoirs, mais est inefficiente), mais d'une lecture que Conrad Stein qualifiait volontiers de « poétique », de sorte que le lecteur trouve son bien dans ce qui lui est révélé au cours de la lecture.

C'est bien évidemment le cas pour ce qui est des deux parties suivantes :

— Le monde des enfants, avec un important chapitre, le cinquième : Qu'est-ce qu'on t'a fait, à toi, pauvre enfant ? et son sous-titre : Ou l'efficience de l'interprétation, tandis que le septième reprend un texte publié autrefois chez Calligrammes, les Érinyes d'une mère en deux parties, où l'on retrouvera les travaux de l'helléniste Marie Delcourt, la seconde dédiée à Nicolas Abraham, ce qui n'est pas sans signification.

— Une partie plus « clinique », intitulée Dans l'univers de la séance, avec au centre : Effets d'offrande, situation de danger [Sur une difficulté majeure de la psychanalyse] ; prendra-t-on le dernier chapitre pour une conclusion ? La traversée du tragique en psychanalyse répond circonstanciellement à l'ouvrage de Patrick Guyomard La jouissance du tragique qu'il rejoint en ceci :

« ...la traversée du tragique en psychanalyse ne saurait trouver son issue autrement que dans une reprise du travail de construction, soit du travail psychanalytique proprement dit. Ce dernier se présente donc comme un travail de deuil au terme duquel le sujet advient dans l'accession au registre du symbolique. Voilà qui permet d'entrevoir en quoi la traversée du tragique aura apporté au patient un bénéfice.
De son côté, ce n'est pas sans bénéfice que l'analyste se fait cause du désir d'un autre, contrairement à ce que Lacan note dans son Séminaire sur l'éthique ; il faut entendre que c'est sans bénéfice manifeste. J'ai noté jadis que les séances du patient ont les meilleures chances de déboucher sur sa psychanalyse si elles sont pour le psychanalyste le lieu privilégié de la poursuite de la sienne, ce qui veut dire, il le faut ajouter maintenant, que le travail du deuil ne peut avoir lieu que s'il s'effectue des deux côtés à la fois. »

Une manière de clore sur la façon dont Conrad Stein concevait l'analyse, une architecture, l'espace d'une « double rencontre ».

Ainsi aura été brossée à très gros traits l'économie de ce livre, dont il est heureux, qu'il ait, en poche, son Nebenmensch [L'enfant imaginaire en l'occurrence] pour les lecteurs débutants.

[1] Je définirais mon amour comme une pénitence incroyable
Dont nulle langue, impuissante, n'a connaissance.
Jessica Powers, Lieu de splendeur, éditions Arfuyen, traduction Gérard Pfister, 1989.

[2] Marc Fumaroli, a accueilli aussi avec faveur, Un Chapeau léopard, également publié au Mercure de France, tout comme Le Narrateur, ou encore Le Cheval blanc d'Uffington. Le parcours d'écrivain d'Anne Serre est riche : publications aux éditions Champ Vallon, au Temps qu'il fait (La petit épée du coeur, Film), et chez Verdier, Le ·mat, un livre qui répond admirablement à la commande qui lui a été faite — lire cette chronique de Xavier Girard (La Pensée de Midi).

D'une manière générale, l'accueil critique est des plus favorables, dès 1999 Jean-Pierre Richard, avait réservé sous le titre prémonitoire : Histoires d'amour, un de ses Essais de critique buissonnière à ce qui avait déjà été publié jusqu'alors, avec une emphase plus prononcée pour Les Gouvernantes, à côté d'Eva Lone, et de Un voyage en ballon, une critique très inspirée par les travaux de Bellemin-Noël, où sensualité, érotisme et cruauté font bon ménage. Très récemment, John Taylor, nous donne dans le troisième volume de Paths to French contemporary literature (Transaction Publishers) une de ses empathiques lectures dont il a le secret, en voici, p. 56, un trait lumineux :

Serre's coherent, if evolving, oeuvre solicits readers above all because she wields a writing style capable of suggesting the narrator's deep moods and probing reflections all the while sustaining the eventful plots in which he or she is involved (and indeed often in motion). What she evokes can delight, or disturb. Without giving any warning, a mere sentence becomes an open trapdoor, as it were, revealing profound truths about amorous attraction, growing up, or the acceptance of loss. She is concerned about a writer's "separation" from others. Her examinations of friendship are particularly original. Serre then closes these trapdoors, and the story moves on, but we continue to sense the dark cellars underneath.

[3] A retrouver dans le dossier de presse, chez l'éditeur, avec d'autres articles et une présentation video.

[4] Non-fumeur, j'ai été saisi par ce texte, Fumer fait vivre, du 13 septembre 2003. Bien m'en a pris, j'ai cherché à connaître l'auteure, et découvert ses livres.

[5] Après l'unum necessarium de Fumaroli, oserai-je parler d'un livre-culte ? Le talent narratif d'Anne Serre y est particulièrement condensé, s'y déploie la toute-puissance autre de la littérature, sous la forme d'un étonnant Bildungsroman.

[6] La réciproque étant vraie. Ceci posait problème à mon ami : « Sans cigarette nous aurions parlé littérature. Je pense que tendre son paquet à une femme, effleurer ses doigts en lui offrant du feu, regarder ses lèvres autour de la cigarette, donne beaucoup plus de plaisir à un homme que de l'entendre discutailler ». Eh oui, seule une femme pouvait écrire cela. Encore fallait-il qu'elle l'écrivît - et avec quelle intensité : celle du verbe employé intransitivement.

[7] Lire cette notice de Jacques Sédat, établie pour la circonstance.

[8] Journées organisées par la société « Médecine et Psychanalyse » sous la responsabilité de Danièle Brun, avec cet argument.

[9] Conrad Stein, L'enfant imaginaire, collection Champs, 2011, éditions antérieures (1971, 1987) chez Denoël.

[10] Conrad Stein, Le monde du rêve, le monde des enfants, Aubier/Psychanalyse, chez Flammarion, 2011.

[11] Roland Gori, à la célébration de l'oeuvre duquel la "magdelaine" s'est associée en rendant compte du numéro spécial de Cliniques méditerranénnes à l'occasion de son éméritat, a rendu en la circonstance hommage confraternel à la parole sensible de ce maître. La preuve par la parole, témoigne en maints endroits de la place tenue dans le parcours de l'auteur de Logique des passions. Comme lui, je rappellerais ces propos de Monique Schneider : « Tu as voulu rester « insulaire », avec toujours permanent ce désir de te cacher et cette hantise de ne pas être découvert. ».

Ainsi au coeur de ces Mélanges, cette contribution limpide en son titre comme dans ses attendus : Rêve et névrose de transfert d'après Freud (207-227), avec pour conclusion (de rêve) :

« De l'homologie entre la situation de l'interprétation du rêve et la situation du rêve, homologie qui ressort clairement du chapitre sur la méthode dont j'ai cité les éléments essentiels, à savoir que l'on se met dans un état qui est voisin de celui qui précède l'endormissement, et en connexion avec ce que je viens de vous dire à l'instant, il ressort en définitive qu'en un sens, interpréter c'est rêver de nouveau. Mais qui donc interprète ? »

[12] A preuve, du côté de la poésie, par exemple, cette rubrique de l'Index (forcément analytique) ajouté à l'édition de 1987 :

RÊVES DÉTERMINÉS : De Freud ; Goethe attaquant un jeune homme, 253 ; Irma, 12 ; Noces et mort de Jacob, 283-284 ; On est prié de fermer les yeux, 252, 275, 280 ; Mon père a joué un rôle chez les Magyars, 264. De l'auteur : Les archéoptéryx, 246-285, 288, 312-313, 320, 331 ; Chez le bouquiniste (ou Peau de patte de lion, ou Livre de mon père, ou Enfant dans la malle) 262, 264-268, 281 ; A l'embarcadère d'Alger, 323-325 ; Freud et ses fermiers, 250, 252- 255, 264, 284, 331 ; Le lieu de vacances devenu subaquatique, 251-252 ; 256 ; Le musée installé dans une crypte, 247-248, 251, 258 ; Quelqu'un s'est fait raser, 256, 280-281, 283-285. De personnes non désignées : L'accouchement de deux filles, 223, 260, 308 ; En compagnie de l'analyste, au pied d'un escalier, 102-103, 112-115 ; Le couteau qui coupe du pain, 85-93 ; La fumée qui se dégage du lit en feu, 342-344 ; Un homme marié demande à la patiente de devenir sa deuxième femme, 103, 105, 108, 145, 231, 280-290 ; Le médecin le déclare atteint de la même maladie que sa mère, 210 ; La mère téléphone que le père ne va pas bien, 235 ; Un oiseau se pose sur la tête de la patiente, 233-240, 260, 301 ; Les personnages nageant en eau trouble, 278-279 ; La plaie à la tête, 196, 200 ; Pourquoi n'êtes-vous pas venue ? 18-21, 23 ; Le poisson mangé, 236-240, 260, 301 ; Le psychanalyste en accoucheur, 234, 288, 290-291, 294, 297-298 ; Le psychanalyste accoucheur mort, 235, 289, 291 ; Le psychanalyste transformé en cadavre, 161 ; Le psychanalyste en prêtre, 301 ; Un psychanalyste assiste aux rapports sexuels d'une patiente, 361-363 ; Un sexe d'homme pousse à la patiente, 231, 289-290, 294 ; Le tableau représentant la Cène, 94, 149 ; Les tartes aux prunes, 277-278.

[13] Je découpe (pp. 115-116) :

« En reconnaissant bien volontiers que je n'étudie ici rien d'autre que le texte que j'ai écrit et les réactions qu'il a produit en moi par la suite, j'affirme en somme que cette étude appartient à mon analyse à moi, et que, dans la mesure où, telle est sa nature, il n'y a pas d'erreur quant à la méthode.
Plusieurs années se sont écoulées avant que je découvre les raisons de mon inaptitude à enregistrer fidèlement la séance au cours de laquelle la patiente rapporta son rêve de l'escalier. [...] Mes vues générales sont une chose et mon aveuglement dans la séance en est une autre. Il en est ainsi parce que les vues en question démystifient ce que la situation analytique crée. Si la démystification était totale, il n'y aurait pas de situation analytique, pas de psychanalyse. Avoir des vues générales sur la situation analytique n'empêche pas que je n'aie pas encore voulu voir ce qui, selon moi, a dû se passer en haut de l'escalier, derrière la porte close de la chambre de la domestique. (De cela il sera à nouveau question au chapitre 19). »

C'est-à-dire quelques 200 pages plus loin... Le psychanalyste serait-il un narrateur qui s'ignore ? :

« Car sa jouissance, c'est d'une certaine manière, malheureux, ne se trouve que dans le langage. Comment cela est-il arrivé ? Mystère. On ne peut lever le voile sur ces choses qui ont un sexe, composent avec le meurtre, et datent de si vieilles lunes que le pauvre narrateur lui-même, en dépit de ses pouvoirs d'investigation, n'en saura probablement jamais le fin mot. C'est presque ainsi qu'il est né. Quand il exécute le travail fastidieux de se souvenir, il se retrouve à trois ans par exemple, déjà dans les mêmes dispositions. À trois ans on est tout petit, que sait-on à trois ans ? Eh bien, à trois ans, le narrateur est déjà narrateur, séparé du monde depuis toujours et pour toujours, le considérant avec intérêt et surprise comme une chose très nouvelle. À trois ans, sans doute est-il naturel de considérer le monde comme une chose nouvelle puisqu'elle date de trois ans. Mais voilà qu'à sept, c'est pareil, à douze aussi, et qu'à dix-sept c'est encore pire. Chaque année le narrateur naît, regarde et découvre avec surprise le monde qui l'entoure. Peut-être qu'il ne cesse de naître. Peut-être que la maladie du narrateur, c'est de naître sans arrêt plutôt que de grandir, vieillir, s'accomplir. »
Anne Serre, Le narrateur, Mercure de France, 2004, p. 26.

Et d'un bond , ibidem, p. 149-150 :

« Mais (suppliant de nouveau) : ... je t'en prie, laisse-moi encore me coucher parmi les fleurs, dans un pré assez haut dans la montagne, et là, chantonner sans cesse les mêmes syllabes ! Laisse-moi, mon ami, être couché dans mon berceau et chantonner jusqu'à la grande ouverture, jusqu'à ce que je sois happé, englouti, pour resurgir à nouveau, chantonner encore, être encore happé, englouti, puis resurgir. Laisse-moi regarder le ciel, sentir les odeurs du thym sauvage, sentir dans mes doigts le contact des herbes. »

Comme il sent que c'est à ces mots magiques que la Grande Puissance tremble et s'amoindrit, il continue pendant deux heures, dix heures. Je vais l'hypnotiser, elle aussi ! pense-t-il doucement. Il se frotte les mains et continue. Que c'est excitant d'avoir du pouvoir, même sur elle ! Il a douze ans, bientôt sept : « Oh, grimper derrière elle sur le chemin caillouteux, quel plaisir et quel effroi c'était ! Sais-tu que les cailloux rebondissaient jusqu'à venir me heurter les chevilles et que maintenant j'ai à tout jamais une cheville enflée comme Œdipe ! (il rit) Mais ce n'est pas grave, cela ne m'empêche pas d'aller, de grimper, et même s'il fait très chaud. Je vois ses jambes longues et brunes, tout en haut, c'est mon horizon. Elle porte une robe ou une jupe bleue qui lui arrive aux genoux, la robe danse autour de ses genoux, c'est mon horizon. Moi, j'ai des jambes courtes, évidemment. Je suis petit mais assez musclé, et comme j'ai les chèvres qui grimpent autour de moi, je m'accroche à leurs poils rêches et huileux, ce qui va devenir, entre parenthèses (clin d'œil à la Puissance), l'une de mes fantaisies érotiques. Passons. Et puis j'ai trois ans, dit le narrateur d'une toute petite voix. Et parvenu au sommet de la montagne, je ne la vois plus, elle a tout à fait disparu. Je cherche dans les éboulis, je me tourne et retourne, non, mon ami, je t'assure qu'elle a tout à fait disparu. »

[14] Lire ce sommaire : Psalmodie à voix tue / Henry BAUCHAU ; Conrad Stein ou la passion de la psychanalyse / Jacques SÉDAT ; Dans les "linéaments" de l'écriture de Freud / Conrad STEIN ; Le bois de l'holocauste : sur l'écriture de Freud / Conrad STEIN ; Freud invité / Monique SCHNEIDER ; Oedipe le surhumain / Conrad STEIN ; Le savoir de Jocaste / Monique SCHNEIDER ; Amour de transfert, amour d'enfant / Conrad STEIN ; "Qu'est-ce qu'on t'a fait, à toi, pauvre enfant ?" / Conrad STEIN ; Le nourrisson savant selon Ferenczi / Conrad STEIN ; Les Érinyes d'une mère / Conrad STEIN ; Majesté et détresse / Conrad STEIN ; Effet d'offrande, situation de danger (1988) / Conrad STEIN ; La traversée du tragique en psychanalyse / Conrad STEIN.

[15] Dont quelques unes disponibles en ligne.

[16] Edition Belles Lettres, 1981 ; l'ouvrage de Marie Delcourt dans sa version princeps en 1944, Faculté de Liège.

[17] Conrad Stein : le don de la parole en psychanalyse,
Cliniques méditerranéennes numéro 43/44, 1994, éditions Érès ; sommaire.

[18] Danièle Brun indique comment les textes du volume retravaillés au cours des dix dernières années de la vie de Conrad Stein, ont fait l'objet de leur regroupement, et de leur division en trois parties, suite aux échanges avec Syvie Fenczak, la directrice de collection. Elle précise aussi la survenue du titre adopté. Prendre connaissance des deux pages finales de remerciements n'est pas superflu, ajoute émotion et suscite gratitude.
Le lecteur sera infiniment reconnaissant de l'appareil critique, notes, origines des textes, index des noms, des notions, et forcément, des rêves.

J'y mettrai discrètement du mien en ce beau jour de Nobel pour la poésie :

Ai rêvé que je dessinais les touches d'un piano
sur la table de la cuisine. Sur lesquelles je jouais,
en silence.
Les voisins entraient pour m'écouter.

(Tomas Tranströmer, Funeste gondole n° 2, Baltiques, Poésie/Gallimard, p. 307)