lettre de la magdelaine

« l'émotion méditée » de Georges Bataille, Michel Surya, Muriel Pic« L'inconnu masqué », de Jean Laude

Ronald Klapka — 2012-10-03T11:45:00Z

« L'émotion méditée, sous le signe de laquelle est placée l'expérience du non-savoir chez Bataille est donc une méditation sémiotique sur le ciel dont la visée n'est pas d'énoncer la vérité d'un avenir mais, au contraire, l'inscience élémentaire de ce dernier qui rend l'homme libre » [1].

« Au fond, je tiens beaucoup à parler en matérialiste, je me sens d'accord avec tout ce qui est matérialiste, à une condition : qu'on ne se croie pas, pour être matérialiste, obligé de supprimer ce qui est tout de même une richesse, ces émotions extatiques ou religieuses qui ne sont pas entièrement différentes de la folie, qui ne sont en tout cas jamais entièrement différentes de ce qu'est l'amour... » [2]

« Et de ce coup qui tranche la tête à la royauté du sens et dénude l'acéphale de la pensée, l'effilé est demeuré intact, entre les mains de l'apprenti-sorcier. » [3] »

À l'occasion de la récente reparution en poche de Georges Bataille, la mort à l'œuvre (tel Gallimard, mai 2012), que vient compléter Sainteté de Bataille [4] aux éditions de l'Éclat, la Maison des écrivains et de la littérature accueille l'auteur avec cet intitulé « “Le” Bataille de Michel Surya » [5]. On entendra l'article défini, comme désignant une vue d'ensemble parmi quelques autres d'une part [6], mais surtout superlativement, de par la connaissance la plus exhaustive qui soit de l'œuvre de Bataille, et spécialement par la compréhension la plus vive qui soit offerte au lecteur, dont témoigne l'œuvre propre de Michel Surya, essais, récits, roman, direction d'une revue, et d'une maison d'édition, Lignes qui ne manquent pas d'entrer en résonance avec celle de l'illustre prédécesseur.

De « la pensée sans abri », on donnera en contrepoint écho à deux études de Muriel Pic.

Enfin, j'inviterai à redécouvrir grâce aux éditions de La lettre volée, aux soins de Michel Collot et de Chantal Colomb, une version des Plages de Thulé, telle que Jean Laude eût souhaité la voir paraître.

Michel Surya, Sainteté de Bataille

« Celui qui tient à ignorer ou à méconnaître l'extase, est un être incomplet dont la pensée est réduite à l'analyse » (« La conjuration sacrée », Acéphale, n° 1).

Prendre à la lettre ceci :

« Pour généraux qu'ils cherchent à être aussi, les textes qui suivent ont en réalité trait à des détails (comme on dit en peinture) : pour certains, des périodes, pour d'autres des livres. Qu'ils aient été écrits dans des circonstances particulières (conférences, préfaces, postfaces [7]) ou pour ce livre (qu'ils soient inédits - c'est le cas de la plupart), ils cherchent à compléter un autre livre écrit vingt-cinq ans plus tôt, qui visait l'ensemble (une « biographie » : Georges Bataille, la mort à l'œuvre [8]). Compléter : reprendre, corriger, ajouter, etc. Au moyen de tout ce qui a paru depuis (analyses, inédits, correspondances, entretiens). Pour tout ce qui manque cependant à celui-ci (reprendre, corriger ne suffit donc pas, tout au plus déplace les insuffisances), c'est à ce premier livre qu'il faut que je renvoie - pour avoir le moins possible à le faire par la suite [9]. »

Ces précisions finales de « Seul, saint, fou, idiot », la préface de Sainteté de Bataille (p. 16), ont bien plus qu'une valeur éditoriale, elles marquent le mouvement et la place d'une œuvre dont le relief (les reliefs) apparaît de plus en plus nettement et dont une caractéristique essentielle est de ne pas en dissocier littérature et pensée : voir à cet égard le numéro 38 de la revue Lignes, 2012 [10], mais aussi prendre en compte ensemble les parutions des Romans et récits en Pléiade, une livraison « Bataille écrivain » de la revue Littérature [11], des essais comme Le pur bonheur de Francis Marmande [12] ou encore Bataille cosmique de Cedric Mong-Hy [13].

À cet égard, Michel Surya a raison d'écrire que Bataille partage, et on observera avec lui que la plupart du temps l'écrivain est disjoint du penseur, cependant que les œuvres de pensée et de fiction résonnent l'une de l'autre, cf. Le Bleu du ciel, et les années trente, l'incipit du Coupable, Edwarda écrite "aux pires heures de l'Occupation etc.

Pour rejoindre ce fil (« Seul, saint, fou, idiot »), je commencerai par la fin, intitulée naguère : « L'Idiotie de Bataille » (cf. note 7), aujourd'hui reprise sous « Une passion paradoxale de la raison ». Elle s'était inscrite dans un autre ensemble Humanimalités, à l'enseigne de Kafka. Ce qui fut une conférence, on pourrait presque écrire une performance, tant l'implication de l'auteur dans sa lecture au plus près est sensible dès les premières phrases, nécessite d'être en quelque sorte, c'est son mouvement profond autant que son mouvement apparent, épousé ligne à ligne. Qu'on lise par exemple sa conclusion :

« C'est ce point que je propose qu'on appelle, pour le différencier de la folie, l'idiotie. En ce sens, l'expérience intérieure est une expérience « idiote », ou, si l'on veut, l'expérience d'une idiotie ; elle est, en même temps, l'expérience de l'idiotie essentielle de la pensée ; c'est-à-dire l'expérience qui prive la pensée de sa raison naturelle ou inhérente ; c'est-à-dire encore, celle qui fait faire à la pensée l'expérience de son idiotie destinale. De son idiotie destinale, autrement dit : de son idiotie toute-puissante. Toute-puissante en ce sens qu'Elias Canetti dit, qu'il dit d'une façon qui la définit - qui la définit, si l'on ose dire, avec autant de précision, et aussi peu en même temps, qu'on en met à définir un miracle : « Le geste de l'idiot intégral, dans sa nécessité, m'émeut davantage que celui du Tout-Puissant. » (Le Territoire de l'homme, p. 171) C'est la raison, à la fin, pour laquelle il n'est nul besoin de faire faire à la raison un bond, de faire bondir celle-ci hors d'elle-même. C'est la raison pour laquelle un glissement y suffit. Non pas un glissement hors de la raison, non pas un glissement dans un hors de la raison, mais dans la raison elle-même mise hors d'elle (excédée - c'est le sens qu'il y a lieu de donner à ce mot que Bataille emploie si obstinément : l'extase ) ; dans le dehors qu'est à elle-même aussi la raison, c'est-à-dire dans l'excès qu'il n'y a pas de raison à ne porter en elle comme expérience de la limite qui est la sienne. Et comme expérience de l'impossible qu'elle porte sans pouvoir lui trouver d'issue » (216).

C'est l'oubli, ou la non-prise en compte de l'idiotie ainsi entendue qui a pu donner lieu aux méprises et aux affrontements que l'on sait (Breton, Sartre). Elle a aussi conduit à la solitude de Bataille, avec parfois même les meilleures intentions du monde. Le chapitre « In-signifiances d'Acéphale » est ainsi à lire de manière très attentive en ce qu'il polémique avec la question de la communauté telle que l'aura reprise Maurice Blanchot, suite à l'article de Jean-Luc Nancy dans la revue Alea, et que ce dernier amplifiera sous un même titre : La communauté désoeuvrée. Michel Surya dit son désaccord avec la manière dont Blanchot -je résume à outrance- reprend la notion, la récrit sous l'influence de Levinas (décelable dans L'Écriture du désastre). Il en va de même pour le "non-ralliement" de Bataille à la revue Le 14 juillet, initiée par Dionys Mascolo. Pour polémique qu'elle soit, la finesse de la lecture est surtout à observer en ce qu'elle précise la démarcation entre des penseurs, fussent-ils d'une intense proximité (cf. L'hommage -extraordinaire- de Blanchot à Bataille dans la revue Critique en 1963 [14]), pour aussi ré-ouvrir des questions encore en suspens : ainsi le déclare Jean-Luc Nancy dans La Communauté affrontée (2001), mais aussi dans Maurice Blanchot Passion politique (2011) [15].

Du sommaire de cet ouvrage, très dense et composé, je retiendrai ce qui met en lumière « l'impossible de la communauté ».
On lira donc tout d'abord deux « conditions d'impossibilité » : le chapitre « De Dieu ou de l'Histoire », les remplit avec Hegel, Dostoïevski, Chestov, et Kojève. À « preuve » :

« L'histoire est finie, à son dénouement près, dit l'un ; il suffit de se dénouer de l'histoire pour qu'elle finisse, lui oppose l'autre. Et Bataille, au milieu, invente une situation pour lui seul qui se garde de mécontenter l'un comme l'autre. Laquelle dit en substance ; rien ne sert que je sorte de l'histoire (par quel violent mouvement, et impossible ?), comme Chestov m'y invitait, dès lors qu'il suffit que je me prête aux processus que Hegel décrit pour en être de fait exclu. Quelle situation Bataille s'inventait-il là ? Une situation intenable, en tout état de cause. Laquelle voulait qu'il se mît simultanément à penser les traits d'une autre histoire universelle, d'une histoire universelle alternative, à laquelle il travaillerait jusqu'à la fin de sa vie, trente ans plus tard (on l'a dit, défaire et recommencer la Phénoménologie de Hegel). Et qu'il ne cessât pourtant pas de vivre, comme le décrit Leiris alors, en homme du souterrain - buvant (à tomber), baisant (des prostituées), jouant avec la mort (à la roulette russe) [16] ».

Voilà donc pour « Je ne suis pas un philosophe » (le romancier, écrit alors Le Bleu du ciel qui porte trace de cet écartèlement).

Quant à mais « un saint, un fou peut-être », c'est bien sûr au chapitre intitulé « La folie Acéphale (ou la religion antichrétienne antifasciste et anticommuniste) » qu'il faut se rendre ; son incipit déclare :

« Acéphale : moment longtemps aveugle d'un itinéraire (vie, œuvre) auquel on ne prêta d'abord (du vivant de Bataille) qu'une attention fortuite ; que la publication des deux premiers des douze tomes de ses Œuvres complètes contribua sans doute (mais il était mort) à éclaircir ; éclaircissement partiel pour autant, ou équivoque, dont il n'est pas sûr que ne résulta pas une confusion plus grande, chacun y allant de son interprétation, de sa légende, de son accusation. Dont on sait davantage aujourd'hui (presque tout) - assez du moins pour qu'en dire n'importe quoi ne soit plus possible. Si fort qu'Acéphale voulût échapper (qu'il voulût que le secret le protégeât), la lumière à la fin s'est faite dessus. » Et d'invoquer à juste titre les travaux de Marina Galletti [17]. Ceci pour les données factuelles. Quant aux hypothèses, aux conjectures, je ne sais quel mot donner, tous deux sont faux, insuffisants, il vaut de lire :

1) « La question décidément se pose de l'appartenance d'Acéphale à la pensée ; à la pensée en général ; à celle de Bataille en particulier. Mais lui-même en avait prévenu : il s'agissait de faire un saut. Il n'a jamais parlé avec Acéphale de pensée (même s'il y a pensé, et assidûment), mais de religion (qu'il distingue). Il ne cherchait pas, en d'autres termes, à fonder une pensée mais une religion. Et la religion, c'est son assurance, est sacrificielle, ce que la pensée n'est pas - ou ce qu'elle est sans le savoir. Il ne la fonderait donc qu'au prix qu'un sacrifice la constituât. Perspective menaçante, qu'il a soutenue cependant. Et qu'il a soutenue jusqu'au bout. » (88)

2) « Laure est morte le 7 novembre 1938. Pertinence aléatoire, contestable de la proximité des faits, des dates ? Collision, précipitation des « présages » ? Influents jusqu'à quel point ? Et décisifs ? Impossible d'en décider. [...] Laure, quoiqu'elle n'ait jamais appartenu à Acéphale, n'a pas pu ne pas passer, au moins en partie, aux yeux de Bataille, pour la première victime que cette nouvelle religion se trouvait. Sublime victime. Involontaire, et involontairement à la hauteur de celles qu'il fallait qu'elle sacrifiât. Laure morte, il n'aurait pas moins fallu que la mort de Bataille pour qu'Acéphale existât. Pour qu'un groupe, un « ordre », ce qu'on voudra, eût en commun ces deux morts [la mort de Bataille fût-elle survenue] et leur survécût. Sur-vie enfin fondée. Fondée en tant que « vie » enfin, sauvée de toutes les façons qu'ont toutes les vies de fuir. » (91)

Et de retrouver ici « l'approbation de la vie jusque dans la mort », cet extrême du romantisme, communauté des amants à l'impossible. À la suite de quoi s'éclairent les pages intitulées « Le surréalisme au service de la religion », c'est à dire d'un surréalisme plus surréaliste encore, ce qui est invitation à lire Paule Thévenin (cf. note 7), et à relire les rapports (parfois d'une extrême violence) entre Breton et Bataille (vieil ennemi du dedans), et se souvenir que le premier invita le second à l'Exposition internationale du surréalisme en 1947. Surya de compléter :

« Bataille invite (invitation en retour) le surréalisme et André Breton à aller tout de suite aussi loin que lui-même est allé avec Acéphale (sans rien lui dire d'Acéphale ni d'où Acéphale l'a fait aller) ; et à se représenter ceci : que l'avidité de l'homme moderne est à former des mythes nouveaux ; que son impuissance à y parvenir « définit » de fait (c'est le mot de Bataille) le mythe comme « absence de mythe ». Absence exaltante, s'empresse-t-il de dire (empressement nouveau), qu'il formule ainsi (formulation admirable, mais assez bien faite pour susciter la perplexité de surréalistes fraîchement convertis à la nouvelle valeur mythique) : « Personne ne peut dire que l'absence de mythe n'existe pas en tant que mythe ; il n y a pas d 'homme qui ne soit obligé de recevoir, même dans la mesure où il s'efforce de créer un mythe particulier, de recevoir l'image de l'absence de mythe comme un mythe réel. » Bataille ferme le ban. »

Nous de même, assuré que les quelques extraits cités sont et ne sont pas « considérations intempestives », elles appartiennent au cœur de la démonstration de Michel Surya en faveur d'une lecture renouvelée, dans son modus legendi même, et qu'elles éclairent des chapitres déjà en partie abordés ailleurs (cf. note 7).

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Muriel Pic, « Georges Bataille. Lisibilité du non-savoir »

Il s'agit cette fois d'un article, appartenant à un ouvrage collectif [18] dirigé par Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande, La Pensée sans abri — Non-savoir et littérature, aux éditions nouvelles Cécile Defaut [19].
Muriel Pic précise : « Ce texte poursuit l'argument de l'article publié dans les Cahiers Bataille n° 1, “Le péril de l'incommensurable” » [20]. Aussi rappelons cet argument : « Relire Bataille à l'aune d'une philosophie de la prise de risque, c'est faire état de sa position politique pendant la guerre. Plutôt que de la discuter, chercher à l'analyser ou à la comprendre, celui-ci choisit en effet de la nier radicalement et de se montrer inactuel. Plutôt que de chercher un abri dans la raison, il témoigne de la démence objective de l'histoire. Cette prise de position, sujette à équivoque, échappe à toute économie de guerre, de qui perd gagne, et se donne délibérément comme un point de vue déclassé » [21]. Muriel Pic ajoutait, en ce qui concerne le non-savoir :

« Constamment, Bataille cherche dans l'expérience du non-savoir une posture animale (« L'existence animale que mesure le soleil ou la pluie, se joue des catégories du langage »), idiote (« à moi l'idiot, Dieu parle bouche à bouche »), enfantine (« l'enfant est innocence et oubli »), folle (« personne ne prend la guerre aussi follement ») [22] ».

En indiquant le contexte, celui de la seconde Guerre mondiale, dans laquelle Bataille effectue un retrait, rédigeant L'Expérience intérieure, Le Coupable, sur Nietzsche. En analysant comment ces ouvrages ne s'en abstraient pas autant qu'on pourrait le croire, l'essayiste montre au contraire Bataille s'exposant à l'inactuel, à l'émotion, à l'avenir, et enfin à l'incommensurable. Ce qui est dégager toute une philosophie d'inspiration nietzchéenne, mais que l'on pouvait déjà voir à l'œuvre dans le rassemblement iconographique de Documents, et non sans lien avec la pensée constellatoire de Benjamin ; enfin les travaux du Collège de sociologie, les réflexions de Marcel Mauss, donnent à comprendre la conclusion donnée par Muriel Pic à son article :

« En exergue à sa Méthode de méditation, qui, comme le Catéchisme de Dianus [23], vise une pédagogie de l'exposition et de la prise de risque, Bataille place une citation extraite des Feuillets d'Hypnos de René Char : « Si l'homme ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut la peine d'être regardé ». Leçon d'aveuglement [24], les journaux de guerre de Bataille enseignent à leur lecteur l'art d'être inactuel et de n'avoir pour seule valeur ce qui n'en a pas : inintelligible sort auquel est voué celui qui refuse d'accepter le sort ou le caractère inacceptable du sort. »

Si la valeur du non-savoir avait pu être mise en évidence dans le premier article comme position politique et épistémologique face à l'absurdité de la guerre [25], dans le second volet de ce travail sur Georges Bataille (in La Pensée sans abri), cette fois l'insistance sera mise sur la lisibilité, la forme de lisibilité que ce non-savoir entraîne [26], Bataille ne cherchant pas tant à se soustraire à la guerre qu'à la lire.

D'où cette découpe : I. Lire : méditer le ciel ; II. Lire : la citation méditée ; III. Lire Beckett ou« être Molloy ».
Chacune des parties donne lieu à de très belles pages. Telle est sans doute aussi la réussite de l'écriture de Bataille telle que l'a mise en valeur Laurent Zimmermann, reprenant des remarques faites autrefois par Alferi et Cadiot dans la Revue de Littérature Générale, en soulignant la mise en mouvement qu'elle opère, son désir (et son effet) de contagion d'une émotion [27]. On relèvera par exemple : « Ce que Bataille nomme une théorie de la chance est un modus legendi : “Chaque signe se fait annonciateur d'une joie menacée”. » (I), ou encore cette citation de Pierre Michon (II) : « La littérature est un acte de non-savoir mais qui doit savoir » [28]. Enfin (III), c'est la lecture de Beckett, et de Molloy auquel Bataille s'identifie pleinement, et qu'il avait présenté dans Critique en 1951, dans un article intitulé « Le silence de Molloy ». Qu'on se souvienne : « Qu'il est difficile de parler de la lune avec retenue... [29], et citons cette analyse qui emporte la conviction :

« Sous le ciel nocturne, Molloy médite le savoir des hommes en revendiquant son propre non-savoir. Car savoir, c'est rater l'instant, c'est rater la chance, c'est ne rien entendre à la question essentielle : qu'est-ce que cela veut dire « être » sinon être « con comme la lune » ? En l'occurrence, être idiot, c'est lire autrement le monde et ce qui lui donne sa signification — le savoir. C'est lire le ciel et la face de la lune, lire le texte dense de Beckett. Lire pour être Molloy, pour être cette négation continuelle du soi, mais aussi du sujet, repère fondamental de tout exercice du savoir. Nier la subjectivité en soi, c'est nier ce qui fonde le savoir. Pour cela, chez Beckett comme chez Bataille, il y a le recours à l'empathie, à la perte de soi en l'autre continuellement renouvelée : empathie du lecteur (Bataille) avec Molloy, empathie de Molloy avec chaque personnage et réciproquement. Molloy, c'est le non-savoir de soi personnifié, bientôt l'innommable. »

Propos relevés, à fin de susciter des lectures empathiques des deux textes de Muriel Pic, porteurs de lecture et de relectures...

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Jean Laude, Les plages de Thulé [30]

Il faut prendre ces quelques mots d'avertissement de Michel Collot, qui a transcrit avec la collaboration de Chantal Colomb-Guillaume, la mise en page du manuscrit, pour introduire à la lecture de ce recueil, que d'aucuns auront connu aux éditions du Seuil (1964), sous une forme assez différente, et auquel Jean Laude, prématurément disparu (1922-1983), avait souhaité donner forme définitive, après un travail de réécriture, qui s'est poursuivi de 1968 à 1981 :

« Jean Laude, plus connu comme historien de l'art (sa thèse, qui fait toujours référence, sur La Peinture française et l'« Art nègre », a été rééditée chez Klincksieck en 2006), était aussi poète, et reconnu comme tel par quelques grands auteurs et lecteurs parmi lesquels Édouard Glissant, Jacques Dupin, Fernand Verhesen ou Jean-Marie Gleize [31]. L'Association des amis de Jean Laude soutient les initiatives visant à mieux faire connaître cet aspect de son œuvre, notamment celle de Pierre-Yves Soucy, qui a entrepris de publier aux éditions de La Lettre volée, dans la collection « Poiesis », plusieurs inédits du poète. »
Les plages de Thulé, est donc le premier d'entre eux.

La quatrième de couverture, voulant avertir de la tonalité de l'ensemble, nous avons affaire à un recueil très composé, reprend un passage (mot pris à dessein : ce sera la première « grande » partie du recueil, à l'enseigne de Montaigne : « je peins le passage »), extrait d'une page du poème initial, comme en ouverture : « I wake and feel the fell of dark, not day » [32]. Le voici :

Je regarde où j'écris, seulement où j'écris.
Je suis ici, et seulement ici, seulement où j'écris

dans l'espace
blanc d'une feuille creusant le lit de tout ce que
j'ignore et me portant à la rencontre de l'inconnu masqué.

C'est peu de dire que le mot « espace » reviendra à de nombreuses reprises, au long de ces poèmes où s'espacent les reprises, les strophes créant un rythme, tel que se justifie l'exergue hopkinsien, par exemple : Espace hoquetant/Les lettres du mot espace hoquetant sur la ligne brisée (159), tandis que l'ultime strophe du très beau, nostalgique, poignant : « Du haut des murs de Zimbabwe », s'achève avec (il est peu aisé de reproduire la mise en espace) : « Je me suis avancé vers la plage secrète. Entre mes doigts, coule /le sable. Un oiseau désolé criait et resserrait son erre. /Il tourne lentement, /il creuse lentement l'espace intérieur. /Il criait le secret, La parole limpide, /et désormais inaccessible à qui la recevait. »

Justesse du propos de Michel Collot :

« Jean Laude, a profondément remanié le texte original, dans le sens d'une rigueur et d'un dépouillement accrus, réduisant par exemple au minimum les détails pittoresques ou les traces d'un lyrisme emphatique, s'approchant ainsi davantage d'une « écriture blanche », sans compromettre cependant ce qui fait la singularité de sa démarche : l'alliance entre réflexivité et narrativité, description et abstraction, répétition et progression, la capacité à inscrire et à dissoudre le vers dans la prose, à intégrer mythes et symboles dans une interrogation sobre, mais insistante, sur les mystères de l'écriture et de l'existence. »

J'aurai été pour ma part sensible à la rythmique qui entraîne la lecture, la ritournelle de mots simples au service d'une réflexion ontologique des plus prenantes, telle : « Qui suis-je, en cette chambre ? Il est un échange équivoque où /tremble, dans l'espace des murs simultanés, //le présent simple. » D'y retrouver, sans doute aussi, une poésie familière, je songe ici à Heather Dohollau, et à Matière de lumière. [33]

Au lecteur, qui se sera laissé prendre par les mots de Jean Laude, ce recueil deviendra un livre-compagnon, dans lequel il retournera parfois à La chambre d'études, qui réunit cinq leçons de ténèbres, de sorte que s'il veille, il se rappelle de ne pas parler faussement, car écrit-il, nous ne faisons jamais qu'« essayer de parler ».

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[1] Muriel Pic, « Le péril de l'incommensurable », Cahiers Georges Bataille, n° 1, p. 162.

[2] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, 10|18, 1973. Bataille répond à cette ultime question :

— Et le bonheur, où mettez vous le bonheur ? L'envisagez-vous ?
G. B. — Il me semble que le bonheur est cette espèce de secret qui veut que l'on soit indifférent au malheur, c'est-à-dire que l'on puisse en rire...

[3] Henri Ronse, L'Arc n° 44, 1971. Précède :

“Une totalité de l'existence a peu de choses à voir avec une collection de capacités et de connaissances. Elle ne se laisse pas plus découper en parties qu'un corps vivant. La vie est l'unité virile des éléments qui la composent. Il y a en elle la simplicité d'un coup de hache”.

[4] Michel Surya, Sainteté de Bataille, éditions de l'Éclat, 2012.

[5] Cf. cette invitation qui exprime infiniment mieux que cela ne vient d'être fait, ce qui est à dire quant à la réception de Michel Surya, l'homme et l'œuvre, comme cela s'énonçait jadis.
Ajout, 23/10 : lien de la video de la soirée (site La vie manifeste).

[6] On sait en particulier les travaux de Francis Marmande, édition des deux derniers tomes des O. C., Le pur bonheur, L'indifférence des ruines, Bataille politique etc., les livres et articles de Lucette Finas, Bernard Noël, Philippe Sollers, Bernard Sichère, Gilles Ernst, Marina Galletti, Jean-François Louette pour le Pléiade etc.

[7] Sources des chapitres renvoyant à des postfaces, préfaces ou conférences antérieures :
« Penser le fascisme (Freud, Reich & Bataille) ». Postface à Georges Bataille, La Structure psychologique du fascisme, Paris, Éditions Lignes, 2009.
« Le surréalisme au service de la religion (Artaud, Breton & Bataille) ». Préface augmentée à Paule Thévenin, Antonin Artaud. Fin de l'ère chrétienne. Paris, Éditions Lignes/Léo Scheer, 2006.
« Éloge du péché (Sartre & Bataille, entre autres) ». Présentation de Georges Bataille, Discussion sur le péché, Paris, Éditions Lignes, 2010.
« Sainteté du mal (Charlotte d'Ingerville & Sainte »>. Postface à Georges Bataille, Charlotte d'Ingerville, suivi de Sainte, Paris, Éditions Lignes/Léo Scheer, 2006.
« Correspondances – coïncidences », Avant-propos à Georges Bataille, Choix de lettres. 1917-1962. Édition établie, annotée et préfacée par M. Surya, Paris, Gallimard, coll. Les Cahiers de la NRF, 1997.
« Une amitié intenable (Leiris & Bataille) ». Première publication dans F. Marmande (dir.) : « Exigence de Bataille / Présence de Leiris », Textuel, n° 30, Paris 7, Denis Diderot, mai l996.
« Georges Bataille, histoire d'un trompe-l' œil ». Première publication dans L'Enfer de la bibliothèque. Éros au secret, sous la dir. de M.-F. Quignard et R.-J. Seckel, catalogue de l'exposition éponyme présentée par la Bibliothèque nationale de France sur le site François Mitterrand du 4 déc. 2007 au 2 mars 2008, Paris, Édition Bibliothèque nationale de France, 2007.
« L'idiotie de Bataille (Une passion paradoxale de la raison". Texte retouché et augmenté d'une conférence prononcée le 21 novembre 2001 à la Bibliothèque nationale de France, dans le cadre du cycle de conférences intitulé : « Grandes figures du XXe siècle littéraire français". Première publication dans Humanimalités. Matériologies 3. Paris, Éditions Léo Scheer, 2004.

Sainte, Charlotte d'Ingerville, ont évoqués à plusieurs reprises dans nos lettres, en particulier celle intitulée « Innocence de principe et innocence par surcroît » (qui recense également L'Impasse), de même que La Discussion sur le péché.

[8] Première édition, Éditions Séguier, 1987 ; réédition augmentée, Gallimard, 1992 ; édition de poche, Gallimard, coll. « Tel », 2012.

[9] Ce sera vrai surtout des chapitres ayant trait à Acéphale et aux rapports de Bataille avec le surréalisme.

[10] Il en été donné écho, ainsi qu'aux propos d'un des contributeurs, Alain Hobé.

[11] Cf. « La nudité du mot écrire ».

[12] Voir cette recension.

[13] À lire cette présentation.

[14] Maurice Blanchot, « Le jeu de la pensée », Critique, n° 195-196, août-septembre 1963.

[15] Il est en tout cas remarquable que dans La Communauté inavouable Blanchot ait repris d'une certaine manière cette veine, passionnelle. C'est un aspect de ce livre qui n'a, pour ce que je sais, presque pas été commenté. Je ne m'y arrête qu'un instant (J'ai l'intention d'y revenir dans un travail ultérieur. Ce que j'avance ici reste simple indication dont il ne faut pas forcer la nature d'esquisse. L'analyse reste à faire.). Lorsqu'il a trouvé - par le numéro d'Aléa - l'occasion de reprendre explicitement une réflexion sur « la communauté » dont on peut penser qu'il se sentait comme tenu de la garder discrète, voire secrète, il l'a menée dans une direction - au demeurant éloignée de la mienne, sinon opposée - qui faisait surgir dans le fond obscur : de la communauté une « communion » à plusieurs faces (érotique, christique, littéraire). Il est permis de penser qu'il rejouait là - à travers le prisme du mot « communisme » revisité - quelque chose de ce qui l'avait aimanté naguère sous d'autres termes. Mais il ne s'agit plus de « droite » ou de « gauche ». Il s'agit d'un registre plus profond que la politique, celui de l'être-en-commun qui ne saurait se réduire à la politique. Peut-être l'« inavouable » est-il à ce compte, outre un caractère propre de cette « communion », le caractère d'une affirmation que Blanchot savait être risquée, difficilement tenable, exposée à un retour des accusations bien-pensantes.(30-32)

[16] « Je n'en suis pas certain, mais c'est peut-être dès cette première période de notre amitié que Bàtaille me fit lire un ouvrage qu'il estimait capital, le Sous-sol de Dostoïevski, livre dont (comme on sait) le héros et rédacteur supposé fascine par son obstination à être ce que dans le langage familier on appelle un homme "impossible", ridicule et odieux au-delà de toute limite. Quoi qu'il en soit, Bataille - alors habitué des tripots et de la compagnie des prostituées, comme tant de héros de la littérature russe faisait assez de cas de Dostoïevski pour qu'une allusion au grand romancier figure dans l'histoire de Dirty. » M. Leiris, « De Bataille l'impossible à l'impossible "Documents" », in Critique, « Hommage à Georges Bataille », n° 195-196, 1963.

[17] L'Apprenti Sorcier, Textes, lettres et documents (1932-1939) rassemblés, présentés et annotés par Marina Galletti, La Différence, 1999.
À lire aussi : Histoire d'une société secrète (Le chapitre biffé de la Somme athéologique)

[18] Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.), La Pensée sans abri — Non-savoir et littérature, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012.

[19] Ces actes d'un colloque international présentent une très riche table des matières qu'on n'épuisera pas en tournemain. Il vaut d'en prendre connaissance. Les amis bretons découvriront avec intérêt la science des taolennou révélée par Pierre-Antoine Fabre ; les lecteurs de Michel Henry*, savent que son œuvre est inspirante pour Jérôme Thélot ; ceux de Didi-Huberman*, le savent lecteur de Bataille, et aussi des images, de la guerre en particulier ; les fidèles à la mémoire d'Henry Bauchau, le verront « en refus d'héritage » tel que le connaît (parfaitement*) Myriam Watthée-Delmotte. Enfin, on ne s'étonnera pas de voir Valère Novarina* proclamer « L'Innocence victorieuse ».

[20] La pensée sans abri, op. cit., p. 100. Pour les Cahiers Bataille : p. 155-165. Cette revue (octobre 2011), a fait l'objet d'une présentation ici.

[21] Présentation de « Le péril de l'incommensurable », art. cit., p. 155.

[22] Muriel Pic, « Le péril de l'incommensurable », art. cit., p. 159.

[23] Muriel Pic, rappelle ainsi l'origine de ce nom :
« S'exposer résolument au péril de l'incommensurable, tel sera donc l'enseignement de Bataille à son lecteur des journaux de guerre. Il en synthétise les principes dans un catéchisme hérétique, attribué à Dianus, comme déjà l'ensemble des propos du Coupable, sous-titré Journal de Dianus. Dianus, alias « le roi du bois », sorti des mythographies du Rameau d'or de Frazer, est le souverain par excellence car il ne vit qu'à découvert, que continuellement exposé, en une précarité sans faille.
Selon Frazer en effet, il défend le sanctuaire de Diane, près du lac de Némi en Italie : « Quiconque briguait le sacerdoce de Némi ne pouvait occuper les fonctions qu'après avoir tué son prédécesseur de sa main. À la jouissance de cette tenue précaire s'attachait le titre de roi. » Continuellement en danger, dans l'ignorance de son avenir, le roi du bois ne vit que d'une économie du risque : il règne sur des valeurs que rien ne mesure, dont la valeur d'usage est incommensurable, n'a aucune valeur marchande. »

Je renvoie très volontiers le lecteur à deux articles passionnants :

— « Le Dianus de Frazer : de Faulkner à Bataille », une fine et attentive étude de Philippe Forest, dans Littérature n° 152, déc. 2008.

— Osamu Nishitami, « Georges Bataille et le mythe du bois : Une réflexion sur l'impossibilité de la mort », Semen, 11, 1999. Article repris dans Lignes, n° 17, « Nouvelles lectures de Georges Bataille », mai 2005.

[24] Cette hypothèse aussi est mentionnée : « Sans doute, comme le père de Bataille, le roi du bois est-il aveugle pour mieux voir ».

[25] « La démence objective de l'histoire », selon les mots de W. G. Sebald, « Avec les yeux de l'oiseau de nuit. Sur Jean Améry ». Campo Santo, Actes Sud, 2009 ? p. 151. Sebald, dont on sait à quel point, Muriel Pic est fine lectrice (lire cet entretien).

[26] Le lecteur de la revue Po&sie 137-138, aura pu se faire une idée des pistes explorées par l'auteur (cf. notre recension), côté Benjamin et pensée constellatoire, voire mantique ; la revue en ligne franco-allemande Trivium donne à lire la méditation de Muriel Pic, tout comme les réflexions de Wolfram Hogrebe ; enfin les éditions Hermann donnent aujourd'hui le reprint du Colloque de Cerisy : Problèmes actuels de la lecture, sous la direction de Lucien Dällenbach et Jean Ricardou, en 1979 ; Muriel Pic se réfère spécialement à son chapitre V : « La lecture absolue » (Théorie et pratique des mystiques chrétiens : XVI°-XVII° siècles), par Michel de Certeau, pp. 65-80.
Dans son Avertissement, Édith Heurgon souligne : « Ce livre, qui présente des réflexions de fond, reste donc de complète actualité ». Je souscris entièrement, pour avoir été contemporain de ces travaux, et m'y être attelé de même, dans mon domaine professionnel propre d'alors.

[27] Ce texte « Bataille fantôme » donné à la revue Littérature « Bataille écrivain », numéro de la revue que nous avions recensé, est apte nous semble-t-il à corroborer le propos de Muriel Pic.

[28] Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p. 179 ; on sait qu'à celui-ci est cher aussi Le Roi du bois, Verdier, 1996. Ceci explique sans doute qu'Anne-Lise Broyer ait associé ce livre et Le Coupable de Georges Bataille, pour réaliser la série photographique Au Roi du bois.

[29] Qu'il est difficile de parler de la lune avec retenue. Elle est si con, la lune. Ça doit être son cul qu'elle nous montre toujours. On voit que je m'intéressais à l'astronomie, autrefois. Je ne veux pas le nier. Puis ce fut la géologie qui me fit passer un bout de temps. Ensuite c'est avec l'anthropologie que je me fis brièvement chier et avec les autres disciplines, telles la psychiatrie, qui s'y rattachent, s'en détachent et s'y rattachent à nouveau, selon les dernières découvertes. Ce que j'aimais dans l'anthropologie, c'était sa puissance de négation, son acharnement à définir l'homme, à l'instar de Dieu, en termes de ce qu'il n'est pas. Mais je n'ai jamais eu à ce propos que des idées fort confuses, connaissant malles hommes et ne sachant pas très bien ce que cela veut dire, être. » (Molloy (1951), Minuit, 1994, p. 63)

[30] Jean Laude, Les plages de Thulé, aux éditions La Lettre volée, 2012, en partenariat avec La Rivière échappée.

[31] Voir, aux éditions José Corti, La trame inhabitée de la lumière, 1989.

[32] On aura reconnu Gerard Manley Hopkins : Je m'éveille et je palpe la peau du noir, non le jour (traduction de Michaël Edwards).

[33] Cf. cette présentation de la poétique d'Heather Dohollau, par Michaël Bishop.

« L'écriture va avec la mort »

Ronald Klapka — 2012-09-08T11:11:00Z

« Donc voilà, inlassablement, et jusqu'au bout, j'ai ça à faire : trouver la forme du réel, les mots du réel, les mots de ce qui se vit. Sous peine de déliquescence et de l'angoisse qui va avec.
Donc, l'écriture va avec la mort. Ne pas arriver à écrire, c'est préférer mourir. Ne pas pouvoir écrire pour quelque raison que ce soit empiète sur le droit qu'on s'accorde à vivre. Il faut, et je dis bien « il faut », souvent les gens ne comprennent pas ce « il faut », il faut trouver, et montrer, une forme de la vie qui s'oppose à une vie de forme. Voilà pourquoi c'est subversif la littérature, ça casse le moule. Ça montre qu'il était vide. Donc il faut déjà bien connaître le moule. Et ensuite, ensuite il y a toute une préparation, comme pour un hold-up. Oui il y a une forme de délinquance. Toute une préparation mentale surtout, ce n'est pas une délinquance juvénile. C'est un combat à deux, un combat par contraste, mais l'adversaire ne s'exprime pas. Il s'est déjà exprimé, il a déjà nui, et il reprendra après. » [1]

« On n'en finirait pas de repérer aujourd'hui le jeu des deux pulsions [la pulsion de mort et de la pulsion de vie], ou du moins de leurs représentants, qui rend notre cheminement si peu assuré, si marqué de quelque boiterie inguérissable. Aussi n'est-ce ni chez les puissants, ni même chez les chantres de l'amour que nous chercherons quelque espoir, car les puissants agressent et les chantres de l'amour sont inefficaces. S'il faut renoncer à toute consolation, du moins pouvons-nous trouver quelque appui du côté des victimes de la violence et du destin. Il n'y a peut-être d'innocent et de sacré que les morts. Leur silence nous ramène à ce silence sans lequel il n'est ni parole qui vaille, ni vie. » [2]

Christine Angot, Une semaine de vacances

Le livre de Christine Angot qui vient de paraître récemment (5 septembre), je l'ai d'abord reçu par la presse : Le Monde, un éditorial de Jean Birnbaum, une recension de Philippe Forest [3], la "Une" de "Libé", la veille de la "sortie", hors Cahier Livres, ce qui est assez exceptionnel, l'éditorial de Nicolas Demorand (« Insoutenable » [4] ), et l'entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale » [5]. Peut-être s'annonçait-il aussi avec « Acte biographique », le texte donné par Christine Angot à a NRF d'octobre 2011, numéro 598, « JE & MOI » sous la direction de Philippe Forest.

J'ai découvert l'auteur en 1997, avec beaucoup d'intérêt, le dossier titrait : « En littérature, la morale n'existe pas » — hormis celle de la forme, avais-je (bien ?) compris. Il s'agissait alors du Matricule des anges (n° 21) qui donnait la parole à celle qui venait de publier Les Autres, et le chapeau de l'entretien proclamait : « Funambule de l'écriture, Christine Angot, construit une œuvre à la limite de la fiction et de la réalité. À cette frontière, le lecteur doit se débarrasser de ses certitudes. le voyage qu'on lui propose peut mettre ses nerfs à mal ou, au contraire, lui insuffler l'enthousiasme d'être vivant. Comme chez Les Autres. »

Puis lassé par le traitement médiatique (décidément la littérature, ce n'est pas La Marina des Falaises de marbre !), je ne m'étais plus intéressé que de loin en loin (presse littéraire) aux livres parus depuis, pour y revenir avec Les Petits (Philippe Forest une fois de plus passeur, avec "Le principe de délicatesse" dans Art Press) [6].

Ces préalables indiquent la mesure d'un temps, celui d'un mouvement de la littérature de ces vingt dernières années, la place (la reconnaissance ?) de ce qu'abrite le terme générique d'autofiction [7], peut-être bien davantage ce que le réel du roman fait à la réalité du moment par le biais du biographique (voir Philippe Forest, Camille Laurens, Chloé Delaume et beaucoup d'autres et bien sûr Christine Angot). Et celui d'un apprentissage :

« La vie est soluble dans la littérature. La littérature n'est pas soluble dans la vie. Ceci dit, les livres, eux, ils font partie de la vie. Et les gens les lisent. Après, s'ils ne font pas cet effort de mesurer la solidité du mur, ils peuvent mal prendre les choses. Mais bon, à eux de faire leur travail de lecteurs. » [8]

Nous y sommes.

Je ne raconterai pas le livre. Il faut en faire l'épreuve. Les « faits » en sont connus : la troisième partie de L'Inceste (1999 [9]) les évoque, en première personne ; leur relation, aujourd'hui, crue, clinique d'autant que cette fois un narrateur [10] prend en charge le récit, en dit plus encore la sidérante violence, celle de la domination, indissociablement sexuelle, familiale, sociale. Mais rien sans la force de l'écriture - c'est écrit au millimètre - les mots, l'enchaînement des phrases, la grammaire du texte qui donne rarement à respirer : quand elle le fait, par exemple, page 82, ces quelques lignes où dans un restaurant un serveur offre de « choisir dans la corbeille qu'il présente, parmi différentes variétés, un pain individuel », n'est peut-être contrastivement pas moins violent que ce tout que l'on vient de lire et qui est l'absolue négation de ce geste, ou encore quelques traits qui dans un autre contexte auraient pu être d'humour, ainsi la mention de La Vie devant soi (dans le journal), page suivante, et qui s'avèrent ici torturants.

Pour autant, le lecteur est, je le crois fortement, réellement considéré : c'est le temps d'un livre qu'il lui est donné (pain individuel) de ressentir ce que domination veut dire, de ce qu'un peut parfois infliger à l'autre, au moment où celui-ci n'est pas en mesure de « réaliser » ce qu'il en est [11]. À lui ensuite de « faire son travail de lecteur » (cf. supra), sur lequel compte l'auteur : « Ce que j'appréhende, c'est que là encore certains réussissent à masquer, à détourner le regard, à balayer d'un revers de main, à disqualifier. Mais je pense qu'il y en aura d'autres pour ne pas les laisser faire, je compte beaucoup là-dessus. » (entretien avec Sylvain Bourmeau).

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Claude Rabant, La frénésie des pères

Le nouveau livre de Claude Rabant aux éditions Hermann [12], tandis qu'y est réédité Délire et théorie [13], qui n'a en effet pas une ride (première parution 1978), s'annonce ainsi :

« Ce livre nous ramène au « tranchant » de la découverte freudienne.

En interrogeant d'emblée l'Œdipe et la question du père, non pas comme des idéologies prêt-à-penser, mais dans leurs soubassements tels qu'ils se sont constitués dans l'écriture et la pensée même de Freud, Claude Rabant accomplit une ouverture radicale sur ce qu'il y a de plus vivant dans la psychanalyse aujourd'hui. « Entre certitude et servitude, comment tracer le chemin d'une liberté qui soit celle du sujet ? ».
Pour l'auteur, et contrairement à ce que soutiennent nombre de psychanalystes, la question n'est pas tant l'affaiblissement de l'autorité paternelle qu'il faudrait rétablir, mais plutôt, comme l'affirmait Freud dès les premiers temps de son œuvre, la frénésie avec laquelle les pères « s'accrochent désespérément » aux restes de cette puissance déchue. Partant de là, se révèle la face cachée de la mère archaïque perdue. Se dégagent également de nouvelles perspectives pour, entre autres, des questions aussi fondamentales que le déni et la pulsion de mort, la différence des sexes et la castration qu'il s'agit ici de sortir des impasses anatomo-biologiques, du rapport entre angoisse et jouissance, ou encore ... de ce « dark continent » que constitue le féminin.

Tels sont les enjeux de cet ouvrage qui sonne comme un réveil pour les psychanalystes : « Psychanalystes encore un effort si vous voulez être lacaniens [14] ». »

Cette présentation a de quoi impressionner, pour ce qu'elle met très clairement en valeur l'essentiel du propos et c'est pourquoi je la recopie, soulignant l'humour de la formulation finale, démarquée de La philosophie dans le boudoir, ce qui après tout demeure l'enjeu républicain de l'analyse : qui cèdera sur son désir ? On n'en ira pas moins voir ce qu'il en est de plus près, confiant qu'on est dans ce que les précédents ouvrages de Claude Rabant auront en effet donné comme ouvertures à penser : ainsi Métamorphoses de la mélancolie, avait suscité lecture attentive et recension [15], il y avait eu lieu de saluer la réédition d'Inventer le réel [16], et de mentionner incidemment Clins [17].

Tout d'abord, d'où vient la « frénésie », le mot, en question ? d'une note technique (pp. 46-48) sur le texte de la Traumdeutung et ses traductions, concernant ce passage :
« Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft arg antiquierten potestas patris familias pflegt jeder Vater krampfhaft festzuhalten, und jeder Dichter ist der Wirkung sicher, der wie Ibsen den uralten Kampf zwischen Vater und Sohn in den Vordergrund seiner Fabeln rückt » [18]. À la vérité on s'apercevra que c'est la traduction anglaise de A. A. Brill (1913) qui donnera le mot :
« Every father frantically holds on to whatever of the sadly antiquated potestas patris still remains in the society of to-day, and every poet who, like Ibsen, puts the ancient strife between father and son in the foreground of his fiction is sure of his effect ».
Je souligne frantically, franticness pouvant en effet être rendu par frénésie.

Claude Rabant indique en effet que l'adverbe « krampfhaft » a donné du fil à retordre aux traducteurs, et que vigueur lui a été rendue en s'inspirant des traductions anglaises. Il ira jusqu'à dire : « frénétiquement se cramponnent et persévèrent » serait plus exact pour souligner la pathologie que Freud met en avant, la frénésie avec laquelle les pères bourgeois de son temps se cramponnent à l'antique patria potestas. Précisions philologiques, qui ne sont pas anodines, pour camper le vigoureux premier chapitre dans lequel le psychanalyste nous installe au coeur de la scène. Le mot frénésie n'aura d'ailleurs pas manqué d'inspirer la trouvaille de deux belles épigraphes à des chapitres ultérieurs, très significatives. On laisse au lecteur le plaisir de leur découverte. Saisissons en revanche le terme chapitres pour indiquer qu'ils sont six :

I. La frénésie des pères, II. La mère perdue, III. L'éveil de la pensée, IV. Un point dans le chaos, V. L'inguérissable. Angoisse=orgasme. VI. The dark continent.

C'est signaler un ouvrage dense et resserré dans lequel les différentes parties si elles déplient le thème initial et se répondent, constituent une sorte de boîte à outils conceptuels [19], et les chapitres peuvent être relus isolément, chacun éclairant les autres. Une grande caractéristique, l'attention aux mots, aux contextes de leur emploi (cf. les deux préfaces à la science des rêves), à leur précision, qu'il s'agisse du « roc de la castration » ou du « dark continent » ; la référence littéraire n'est pas illustrative : l'Œdipe-Roi de Sophocle n'est pas opposé gratuitement à l'Hamlet de Shakespeare. Le dernier chapitre, tout à fait remarquable appelle à une relecture de Conrad : The Heart of darkness (le lecteur complètera, avec bonheur, par une (re)lecture récente de Richard Pedot, depuis Le Malaise dans la culture [20]). On en recopierait volontiers les trois pages introductives, on se contentera, des deux premiers paragraphes, qui disent à la fois un contenu, et une manière :

Qu'est-ce que le suicide ? D'une manière ou d'une autre, le continent noir touche à la mort, ne peut être, au sens absolu, que la mort. Quel est ce spectre de l'absolu dont la rencontre, la fascination, ne peuvent être que marquées de ce noir mortel, suicidaire, l'exploration de l'inconnu ? Et de quelle manière la féminité s'est-elle trouvée mise en coïncidence, en surimpression de cette fascination, de cet appel à explorer le continent noir, à la rencontre de ce terrible et mortel continent ?
Fascination forclose, récusée par la civilisation, abandonnée au cœur noir et violent de la colonisation en marche - Heart of darkness, de la même manière que, tout à la fin, Freud affirme, comme le dernier mot de son expérience, que la féminité se trouve récusée par les deux sexes, et que là se trouve le roc, le fragment infrangible [21] de nuit — la « nuit sexuelle. »

(En n'omettant pas cette précision donnée par l'auteur : L'expression dark continent vient en effet de Henry Morton Stanley (né John Rowlands), parti à la recherche de David Livingstone, dans le récit qu'il fit de son expédition en 1878 : Through the dark continent - « à travers le continent noir ».)

La nuit obscure, entendra-t-on peut-être aussi (l'identité obscure dira Jacques Ancet plus loin), et peut-être une analogie dans la démarche exploratrice. Celle-ci se fait méthodique : Freud (La question de l'analyse profane, et surtout Névrose, psychose et perversion), Kierkegaard, Lacan (Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, le séminaire Les Noms du Père (version Seuil vs version ALI)), Bataille (L'érotisme, Les larmes d'Éros - la fascination pour les "cent morceaux" expliquée)). Dira-ton que certaines pages sont éblouissantes ? La référence à Conrad y est en effet très éclairante : pp. 190-191 (l'ardeur « mystique » de la découverte), 193 tout particulièrement, avec au coeur des ténébres (psychiques cette fois) la rencontre de deux enough, telle qu'il vaut de citer ce passage (c'est le mot) en entier :

« On pourrait dire que, à tous égards, le « continent noir » est le lieu, si l'on veut mythique et réel à la fois, où la virilité rencontre son Autre. Un lieu historique et imaginaire à la fois. Un lieu où l'historique s'empare de l'imaginaire, et réciproquement. Un lieu où s'avère, dramatiquement, l'identité de l'angoisse et de l'orgasme, comme identité du sauvage et du civilisé, dans le chiasme même de leur affrontement, de leur déchirement. Il faut relire ici toute la description par Conrad de la remontée du fleuve jusqu'au « cœur des ténèbres », la rencontre d'un autre monde, d'une altérité terrible, qui met à l'épreuve la virilité :

« C'était un autre monde, et les hommes étaient - non, ils n'étaient pas inhumains. Eh bien, voyez-vous, c'était ça le pire - se douter qu'ils n'étaient pas inhumains. [...] Oui, c'était assez affreux ; mais si vous étiez assez viril (Yes, it was ugly enough ; but if you were man enough ...), vous reconnaissiez en votre for intérieur qu'il y avait en vous juste la trace atténuée d'une réponse à la terrible franchise de ce bruit, un vague soupçon qu'il recelait une signification pour vous. »

Deux enough se font face, et se répondent (ou se repoussent) secrètement, sourdement - pour produire une signification, telle la « signification d'un amour sans limites, parce que hors des limites de la loi, où seulement il peut vivre » ... Ce qui pose en effet la question de la transgression, et celle de l'invivable ... »

L'on pourra ici, raisonnablement, planter là le lecteur, pour qu'il fasse le travail qui est le sien (cf. les propos de Christine Angot supra), mais non sans avoir attiré l'attention sur les ultimes pages, la voie des petites équations, des « petites lettres » aboutissant aux impasses qu'avait pu répérer un Jarry (Le Surmâle - à cet égard Claude Rabant, relisant en même temps l'essai de Paul Audi (chapitre V [22]) en met en évidence l'effet-boomerang : l'élastique trop violemment distendu qui revient sur soi, conséquence de la réciproque de la célèbre formule initiale, ainsi retournée : « On peut faire l'amour indéfiniment puisqu'il n'a pas d'importance »). Et de préférer cette conclusion qui est aussi un envoi :

[L]e renversement du continent noir, qui nous attire au-delà du Verbe, dans ce que Lacan appelle « avant le commencement », cet au-delà des limites de la loi, où l'amour seulement peut vivre, n'a pas la consistance d'une foi, il est, si l'on en croit Bataille, le mouvement d'une dépense, un principe de perte, à rebours de l'économie des choses. Il est peut-être, au-delà des pertes qu'il suscite ou qu'il exige, le lieu des inventions imprévues, le lieu du nouveau que nos modestes écritures cherchent à capter, découvrant « des lieux de passage absolument insensés, que l'on ne pouvait sûrement pas imaginer, et d'aucune façon prévoir. Cela fera peut-être que nous aurons un jour une notion de l'évolution des lois » (236-7).

Ouvrage prenant, ardu parfois, que celui de Claude Rabant, celui d'une exploration rigoureuse, d'une remontée aux sources de nos Nils intérieurs. On regrettera peut-être pour cet essai de plein exercice, et pour y revenir, parce que c'est, répétons-le, un ouvrage pour travailler-avec, l'absence d'index en fin de livre, des noms, des notions, de liste des ouvrages et lieux des pages cités, car il faut assurément poursuivre avec lui le travail de « réinvention du réel », qu'appelle ce livre de très haute tenue.

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Jacques Ancet, Les travaux de l'infime ; Comme si de rien

« Cette identité obscure qui est une autre manière de dire qu'on ne sait rien. Qu'on est entre. Entre ici et ailleurs, entre hier et demain, entre tout et rien. Entre, toujours, entre. Entre le jour, la nuit, ce qui vient, ce qui s'en va – et qui revient toujours. Il s'agit de faire signe non pas vers une image déjà visible, mais vers ce non-visible qui peu à peu se trame aux lisières du visible. »

In extenso, étend la collection Po&Psy dirigée aux éditions Érés par Danièle Faugeras et Pascale Janot [23], et le fait pour son premier volume en réunissant plusieurs recueils de Jacques Ancet, resituant Portrait d'une ombre (déjà paru dans cette collection en 2011) dans un ensemble thématique plus vaste, ce qui donne un très beau volume de plus de 300 pages, dans un format très agréable, pleinement adapté à des textes qui appellent la respiration (dont celle de la pensée), tandis que des dessins d'Alexandre Hollan assurent élégamment la dé-coupe de l'ouvrage en ses différents sous-ensembles : Les travaux de l'infime, Portraits sans visages (Portraits du jour, Portraits sans noms, Portrait pour un silence, Petits portraits, Portrait d'une ombre, Portrait de de quoi ?, Portrait de rien), Pour ne pas finir.

À lire la liste des portraits, on se dit, que décidément qui n'a pas lu Puisqu'il est ce silence [24], cet hommage « à vif », de Jacques Ancet à Henri Meschonnic, lira peut-être, ici, Portrait pour un silence, devinant une élégie, mais sans nécessairement savoir de qui il est question, le passage du témoin :

« On est dans la même chambre. On a pris l'escalier et on est monté, comme la première fois. On regarde sur la vitre. Le même théâtre de nuages, la même file de peupliers, peut-être, le même écoulement gris. On entend (mais sans l'entendre) la voix qui dit : je viens là chaque matin. Et chaque matin, c'est un émerveillement. Pour lui, maintenant, on s'émerveille. On voit les quais de pierre blanche, une péniche, les images qui tremblent. On voit ce qu'on ne peut pas voir : l'immobile emportement, le sur-place irréversible. On a son amour dans les yeux. On voit le jamais plus.

[...] On se dit qu'alors on pourrait peut-être le rejoindre, avoir ses paroles dans la bouche et passer avec lui de vie en vie, de monde en monde. » (168-9)

Cette tonalité, celle de l'ensemble, dans ses variations, et partout s'y dit « l'amitié-Ancet ». Poésie de « l'entre » (cf. exergue), elle n'est pas pour autant celle de la confusion ou du trouble, ce n'est pas parce qu'« on ne sait pas » (un leitmotiv des poèmes) qu'on ne cherche pas à voir, à discerner, et le regard y est constamment interrogatif, émerveillé, parfois, quand bien même la beauté y est inatteignable :

« La beauté, disait-il, te tombe des yeux. Elle ouvre sa lueur dans l'échancrure de la pierre, répand son bleu dans les rafales des feuilles, trace ses chemins dans le désordre du jour. La beauté est le contour de feu qui cerne chaque chose, la consume et la transfigure. Il se taisait un instant et reprenait. Seulement voilà, la beauté, bien sûr, n'existe pas. Elle n'est que le suspens qui te tient entre ici et là-bas, entre autrefois et aujourd'hui. Elle est la blessure qui te traverse et te laisse plus seul. Sa main montrait le front têtu de la montagne, le poudroiement de lumière des champs. Elle n'est, éblouissante, que l'ombre portée de ton désir. Elle est ton désespoir. » (84)

Et comme une marche reprend, un rythme est pris, le texte vit, saisi dans l'instant du vivre : « L'instant est une danse d'ombre, un étincellement immobile. On voit sur la bleu profond et lumineux bouger les branches — trembler le désir ».

D'apparence économe, quasi impersonnelle, le on est omniprésent, en quête de ce qui est, sans doute de ce qui vaut vraiment, comme l'évoquent ces lignes :

« L'argent, dit la voix. L'ombre bouge. Très loin une vapeur de montagne, les navettes des oiseaux dans la lumière. Le temps compté, le sang dans l'oreille qui bat. L'argent roi, répète la voix. L'instant est un fil qui casse. »

Avec les mots les plus simples, ceux des éléments, des objets familiers, une syntaxe claire, Jacques Ancet mène son lecteur en « état de poésie », dans une forme d'attention à l'être, à l'autre, au proche, inscrits dans la forme même de son écriture, qui d'un recueil à l'autre, se modifie, au plus proche de ce qu'elle cherche à exprimer, tantôt coulée narrative (Portraits sans noms), ou dialogue « sec » revenant dans Portrait d'une ombre, l'expression ne se prenant jamais la tête, consciente qu'elle est du « rien » (284), du toujours « trop tard » : la suite Pour ne pas finir (287-302).

Comme si de rien — c'est le titre d'un recueil paru lui à l'Amourier [25] — nous entraîne au fil d'un journal, dont l'auteur a pris soin de préciser ce qu'il était, quelle intention il poursuivait :

« Journal, dit-on. Oui, si dans "journal", c'est "jour" qu'on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s'approche, s'éloigne. Comment parler ce pli, cet instant où tout bascule ? Ce fil où l'on attend, en équilibre ? Avec le corps devenu écoute, regard. Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu'on ne sait pas. »

Une suite de sizains, avec pour repères une date, parfois un nom, ou une mention (Autoportrait) disent la saisie de moments (2006-2007), autant de réflexion sur l'être que souvent sur l'écriture, par exemple :

« Comme un éclair inverse, l'obscur du tronc
casse en deux le visible. De part
et d'autre un vert soudain lumineux
et à droite, dans les feuilles, quelque chose :
remuement ? signe ? appel ? Moins, peut-être.
Comment dire ? - Et comment ne pas dire ? » (51)

5 octobre

« Il continue. Il voudrait comprendre. » (33, 25 août ) Quand bien même parfois, nous confie-t-il : « Je ne sais plus me perdre assez. Je ne retrouve plus la voix. » (63, 29 novembre )

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[1] Christine Angot, « Acte biographique », La Nouvelle revue Française, N° 598, octobre 2011, « Je & Moi », sous la direction de Philippe Forest, p. 33.

[2] Louis Bernaeirt, Aux frontières de l'acte analytique — La Bible, saint Ignace, Freud et Lacan — éditions du Seuil, 1987, pp. 30-31 ; article « Freud et la pulsion de mort ».
Claude Rabant et Lucien Israël avaient donné un peu plus qu'une recension de cet ouvrage posthume, dans le Monde des Livres du 15/05/1987.

[3] Jean Birnbaum, « Scandale de la lucidité », éditorial du Monde des Livres, 31.08.2012. Philippe Forest, « Implacable. "Une semaine de vacances" de Christine Angot », ce même jour. Comment ne pas co-signer : « On aura compris de quelle forme d'expérimentation grave et radicale procède le nouveau livre de Christine Angot et à quelle épreuve inquiète il oblige son lecteur, le confrontant d'un coup au grand non-sens très violent de la vie sans aucun des artifices ni aucune des facilités dont le roman fait d'ordinaire usage et puis l'abandonnant, comme son héroïne, enfant perdu, au milieu de nulle part, tout à fait esseulé dans un monde désolé. C'est là que commence la vie. Et la littérature aussi. » ?

[4] Nicolas Demorand, « Insoutenable », éditorial de Libération, 04/09/2012.

[5] Christine Angot, entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale », Libération, 04/09/2012.

[6] Christine Angot, Les Petits, Flammarion, 2011. Ce livre, lui aussi un livre sur la domination, et ce qui est rarement dit, côté femme : « le côté sombre de la puissance féminine » dit la quatrième. L'article de Philippe Forest dans art press du mois de février 2011, numéro 375. Le salut aux deux, ici.

[7] Cf. Claude Burgelin, « Pour l'autofiction », avant-propos de Autofiction(s), Colloque de Cerisy, publié sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche, aux PUL, 2010, pp. 20-21, dans la collection « Autofictions, etc. ».

[8] Christine Angot, entretien avec Thierry Guichard, Le Matricules des anges, n° 21, ouvrage cité, p. 20.

[9] Christine Angot, L'Inceste, Stock, 1999, qui est tout sauf « une merde de témoignage ». Cf. l'article de Thierry Guichard, dans le Matricule des anges, n° 21, octobre-décembre 1999.

[10] Nicolas Demorand souligne : « Qu'un pays trouve encore le temps de noter, pour s'en réjouir ou s'en désoler, qu'une de ses plus grandes romancières est passée de la première personne du singulier à la troisième restera comme un mystère ».

[11] Philippe Forest le dit ainsi : « la révélation très brutale du rapport de force, à l'œuvre partout mais porté ici à son paroxysme pervers, qui commande au commerce érotique et fait de l'un la proie physique et psychique de l'autre, l'obligeant même à consentir au sort dévastateur qui lui est fait » (article du Monde cité).

[12] Claude Rabant, La frénésie des pères, éditions Hermann, 2012.

[13] René Major, préface non sans fierté et il a raison, la réédition de l'ouvrage qu'il avait accueilli il y a trente ans chez Aubier. Je souligne à plaisir :

« Rabant rappelle opportunément, en ces temps où toutes sortes de méthodes voudraient raccourcir la durée d'une analyse, comment Freud aura lui-même déjà répondu à cette question. C'est comme si on vous demandait comment restreindre le temps d'une vie alors que la vie elle-même demande à rallonger la durée du parcours. Alors ? Mais, bon sang, comme diraient Joyce et son homonyme Freud, c'est plutôt en approfondissant le parcours. Indéfiniment et sans fin. Comme on apprend à vivre. Donner de la profondeur à l'histoire, à la vie, à l'écriture et à la réécriture de la psychanalyse, c'est aussi la leçon de Délire et théorie. »

Moins simple à lire peut-être, mais c'en est la condition :

« Ne se départant pas du modèle de l'écriture psychique elle-même, selon laquelle le rêveur invente sa propre grammaire, l'écriture théorique de Délire et théorie offre à son tour le modèle d'une langue psychanalytique qui se renouvelle pour suivre les voies mouvantes et en devenir de l'indestructible désir.
Face à la pulsion de mort qui peut se figurer comme un cercle selon lequel s'effectue un retour au même, les processus de vie se conçoivent comme une spirale qui échappe au retour en allongeant la durée du parcours. Ces figures du cercle et de la spirale décrivent tout autre chose qu'une simple opposition des pulsions de vie et des pulsions de mort, comme cela s'entend si fréquemment. Elles se croisent plutôt en s'altérant réciproquement. Le travail de déliaison auquel œuvre la pulsion de mort est tout autant au service de la vie que les dérivations d'Eros peuvent détourner de la cruauté. Le représentant du sexuel dans l'ordre du langage provoque la déstabilisation du système qui tend au retour du même, et assure la relance pulsionnelle de la sexualité. Si la fin d'une analyse a un sens - qu'on entende ici par « fin » la scansion d'un processus ou quelque finalité - c'est bien de rendre au travail de réécriture de l'histoire la plasticité libidinale qui entrave l'œuvre silencieuse de la pulsion de mort. »

[14] Ici Claude Rabant, et ce qui explique sans doute le choix du titre de son livre, s'inscrit en faux contre les discours de la déploration de la perte de l'autorité des pères, déjà un poncif, à l'heure où Freud pointait ceux-ci dans la Traumdeutung, v. infra Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft...

[15] Pour la révision du destin, c'est ici, une autre mention, là, à prolonger ainsi.

[16] Le sous-titre en est « Le déni entre perversion et psychose » : seule décisive est la prise en compte de la dimension de la Verleugnung comme lieu d'invention du réel, souligne Olivier Grignon en sa préface dont il y aurait lieu de prendre à la lettre les premiers mots :

« On réédite aujourd'hui le beau livre de Claude Rabant, Inventer le réel. C'est une bonne nouvelle. On va pouvoir le re-lire ; et même le lire, puisque lire c'est re-lire.
Les conditions sont réunies pour qu'il devienne un classique de la psychanalyse. On souhaiterait presque qu'il tienne dans la poche, car s'il tient dans la poche il tiendra dans la main, confirmant ainsi sa dimension de manuel - un manuel de psychanalyse, avec ses conséquences décisives dans la conduite de la cure. Malgré la complexité inhérente au propos et ses exigences théoriques, c'est un excellent ouvrage d'entrée dans la psychanalyse, car il faut y entrer sans prendre trop de faux plis ; l'orientation générale doit être juste d'emblée. Or les lumières portées par C. Rabant sur la psychanalyse la déloge radicalement de ses affadissements psychologisants : « Au-delà de la Deutung, le travail de l'analyse c'est le transfert et la répétition. »
La consigne générale, c'est qu'il faut prendre la folie à revers parce que la névrose nous trompe. Ceci, il l'affirme sans relâche, et plus fort encore aujourd'hui : « Pourquoi tout ce que nous savons vient des psychotiques ? »

On lira aussi avec beaucoup d'intérêt l'avant-propos de l'auteur : « Du déni au déni de déni » qui éclaire en effet un type de phénomènes « borderline » ainsi que le processus de « normopathie ».

[17] On éprouvera de l'inclination pour cette définition ; ce petit livre (une centaine de pages), moins « technique » peut-être, et davantage d'intervention, brille de ce fait, il faut le dire, plus visiblement encore par ses qualités d'écriture.

[18] Jean-Pierre Lefebvre traduit : « Tous les pères s'emploient à préserver frénétiquement le reste de la potestas patris familias, sévèrement tombée en désuétude dans notre société actuelle, et tous les auteurs sont assurés de l'effet, quand, comme Ibsen, ils mettent l'antique lutte entre le père et le fils au premier plan des histoires qu'ils racontent. » (Freud, L'Interprétation du rêve, Seuil, 2010, p. 298)

[19] Tout en ayant la forme de l'essai. Ce livre est fait pour « travailler-avec », éprouver ses hypothèses, en reprendre les argumentations.

[20] Richard Pedot, « Oripeaux et oriflammes : Conrad-Freud, aller-retour », in Lire depuis Le Malaise dans la culture, Hermann, 2012.

[21] On ne peut ne pas penser ici à « l'infracassable noyau de nuit » d'André Breton, jouxtant la nuit quignardienne, ce « remake » des Larmes d'Éros.

[22] Paul Audi, Le Théorème du Surmâle, Verdier, 2011, chroniqué sans calculs, ni petites lettres à parution de l'ouvrage.

[23] Voici pour la collection Po&psy, aux éditions Érès, et voilà pour le blog de l'association.

[24] Jacques Ancet, Puisqu'il est ce silence, Lettres Vives, 2010.

[25] Jacques Ancet, Comme si de rien, L'Amourier, 2012.

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

↑

[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

esperluette et parenthèses, tiret et guillemets

Ronald Klapka — 2012-06-08T07:32:07Z

Toute la matinée, j'ai été taraudé par une intuition inexplicable : la vérité que je cherche n'est pas dans le livre, mais entre les livres. Cette phrase a l'air de vouloir ne rien dire, mais je me comprends : il faut lire les différences, il faut lire entre les livres comme on lit « entre les lignes ». [...] d'un livre à l'autre, ou à l'intérieur d'un même livre, il y a des petites choses qui passent, qui glissent, parfois sans modification, parfois avec de minuscules différences [1].

Voici tout d'abord deux collectifs dont il faut souligner tout l'intérêt, à la fois points d'étape, et selon l'attention à ce qu'aura apporté tel ou tel contributeur, à l'évidence points de relance pour la réflexion dans les domaines considérés : littérature, philosophie, psychanalyse. Plus qu'un air du temps dans lequel se situer, le lecteur pourra, dans la confrontation des disciplines, "voir une œuvre commune élaborée par plusieurs natures se complétant mutuellement" (Athenaüm, fragment 125 [2]), comme un discours de la méthode implicite, à partir duquel tracer ses propres sentiers de découverte.

À cet égard, cette manière de recension portera et pas uniquement pour des raisons de format l'emphase sur tel ou tel article, plutôt que sur tels autres, sans qu'il soit question de les hiérarchiser, pour dessiner une, parmi bien d'autres, manière de réception des travaux proposés : à raison de son propre Kulturarbeit [3], le lecteur formulera sa feuille de route intellectuelle à lui.

Lignes n° 38, mai 2012, Littérature & pensée [4]

« Des rapports de la pensée à la littérature, tout le monde semble donc à peu près savoir ce qu'il en est, a fortiori si c'est à des « penseurs » que la question est posée (c'est le cas de la plupart ici). Mais est -ce si sûr ? Qu' en est-il donc pour la pensée que la littérature elle-même pense, comme par surcroît ? Et que pense-t-elle que la pensée ne penserait pas, ou pas assez ? Qu'est-ce qu'une pensée qui ferait réellement l'expérience de la littérature, la lisant réellement pour ce qu'elle est ? Se peut-il que la littérature ait possiblement quelque chose en propre que la pensée n'aurait pas, même du point de vue de la pensée ? Qui sait, que celle-ci fuirait ? Que son histoire lui ferait fuir (ce que la littérature a volontiers de bas ), de tragique ou de trivial, que la pensée n'a pas) ? »

Michel Surya [5] qui a réuni avec Jacob Rogozinski les textes de ce numéro 38 de Lignes, précise en liminaire : « Questions que posait l'invitation à collaborer à ce numéro ; d'autres naissent des réponses elles-mêmes, qui suivent ».

Est-il besoin d'avouer que s'il est une obsession qui habite les lignes de cette lettre de la magdelaine, et bien avant qu'elle fût, c'est bien celle-là.

Philosophe, poète (Je ne voudrais rien qui mente, dans un livre [6]), éditeur (William Blake & Co. Edit. [7]), Jean-Paul Michel, m'apporte cette "consolation" :

« La vérité est que les arts, s'ils désespèrent des platitudes sûres de soi de la demi-science, sont demandeurs de savoir, ces savoirs seraient-ils mis en œuvre comme des fictions dans des univers de fiction. - On ne voit pas, d'autre part, qu'aucune discipline scientifique avertie de son fait ait jamais pu regarder de haut une grande œuvre d'art. Niels Bohr ne fait pas d'ombre à Cézanne [8] . (La réciproque n'est pas moins vraie.) »

Cette citation, extraite de sa contribution « Un à-pic, comme l'existence » (pp. 183-198), comme une invitation à réserver une attention à son propre texte comme à ce qu'il appelle les dépôts votifs que nous laissent les œuvres (celles qui restent).

Ce sera mon introduction au repérage de quelques unes parmi la plus d'une vingtaine de contributions (chacune pleine d'intérêt dans son ordre propre, mais leur totalité impossible à rassembler, ou pire à lister), en ce qu'elles rencontrent des interrogations souvent soulevées ici. Je rappellerai tout d'abord que la problématique dessinée est aussi celle du séminaire de Gisèle Berkman au Collège international de Philosophie [9] ; j'invite à lire sa contribution, Cri écrit de la pensée, non à partir de son introduction, quoi qu'elle en pose parfaitement le questionnement, mais à partir de ce qu'elle appelle un immense petit texte de Kleist (Sur l'élaboration progressive des idées par la parole (1805-1806)), qui mènera jusqu'à cette conclusion :

« La littérature, en notre « extrême contemporain », n'ose plus guère revendiquer la « pensée du dehors », l'autre pensée, ce gai savoir pour lequel « les pensées sont les ombres de nos sentiments toujours obscures, plus vides, plus simples que ceux-ci ». Que sont les écritures pensives devenues ? Une certaine identification hâtive de la prose à la narration les a comme rejetées aux marges, et sans doute est-ce là leur chance paradoxale : celle de se trouver en minorité. Elles se déploient selon des lignes de faille singulière, refusant le partage des genres, réinventant l'indivision, recréant leurs Athenaeums. Leurs cogitos se sont excogités. Sans doute ont-elles rejeté comme trop contraignantes le mot et la chose même de « littérature ». Certains textes, qui errent aux frontières, s'aventurent sur le limes incertain de la prose et de la poésie, ont cette capacité singulière de dire ce trouble de la pensée qui la fait raptus, élan, palpitation, retombée, « cri écrit », pour reprendre le magnifique développement que Heidegger, pourtant peu suspect de modernité poétique, consacrait au Zarathoustra de Nietzsche dans Qu'appelle-t-on penser ? » (169-170)

Je ne m'étendrai pas sur le texte de Sylvain Santi, dont j'ai déjà dit tout le bien que je pensais de son entretien avec Christian Prigent pour le premier des Cahiers Bataille. Disons simplement que Fenêtre ouverte sur Lucrèce, Sylvain Santi poursuit le questionnement d'une œuvre avec laquelle il est sensiblement en empathie et dont il tâcherait de débusquer les limites aporétiques (celles-ci n'étant jamais que celles surgissant des questions posées par Michel Surya à ses invités).

Francis Cohen a parfaitement raison d'utiliser les guillemets et de diviser le mot entreprise au moyen d'un tiret en ce qui concerne Roger Laporte. Tous ceux que cette œuvre aura fait toucher jusqu'au malaise existentiel ce qu'écrire veut dire, il faut insister sur ce vouloir dans l'intensité de ses diverses acceptions, tous ceux-là ne pourront qu'être reconnaissants à Francis Cohen d'avoir conclu au terme de sa réponse :

« Qu'est-ce qu'une vie d'écriture ? Une vie d'écriture s'écrivant dit que tout entreprise d'écriture soumise à la rigueur biographique n'est que la vie d'une autre vie que l'écriture ne pouvant l'écrire n'écrira pas. La vie dérobée par l'écriture, à laquelle l'écrire ne se dérobe jamais agit simultanément sur la langue et sur la lecture. Une vie d'écriture n'est vivable que par la lecture qui accroît un désir d'écrire qui traverse et déchire en même temps le lecteur et le scripteur. En ne cessant de solliciter l'échec, « Roger Laporte » avait peut-être la pudeur extrême d'oser attendre d'un lecteur qu'il puisse écrire [10] ».

Avec Bataille (mais aussi Sade, Nietzsche, Pasolini, Bernard Noël), et « ...jusqu'à l'irresponsabilité » Mathilde Girard plaide coupable ; c'est d'ailleurs avec Bataille en exergue : « Écrire ventre-nu et cul-nu, écrire et trouver l'innocence que j'ai retirant mes culottes. Fraîcheur dans l'obscurité humide d'un couloir, la main glissée est la main du mal. »

Explication :

« N'avoir à répondre de rien, de rien d'autre que de soi, et se soustraire à l'instant au bénéfice que l'écriture pourrait apporter (à son approbation) ; faire de ce refus la marque d'une contestation sans réparation : n'est-ce pas précisément à l'impossibilité de cette situation que se voue celui qui s'offre au temps écarté de l'écriture ? N'est ce pas cette absence de consolation que Michel Surya, après Georges Bataille et d'autres que nous nommerons, engage dans une révolte (une imprécation) qui lie la littérature et la pensée, et qui est aussi communication ?
C'est un conflit, ou un supplice, qui est ainsi en jeu au cœur de l'expérience de l'écriture, de la lecture, de la littérature. Le supplice d'une enfance qui n'a pas cédé sur ses écarts ; d'une enfance qui n'a pas terminé de jouir du temps sexuel qu'elle a volé au temps ordonné de l'existence adulte. Pourtant, celui qui se consacre à cette activité - celle d'écrire, de lire - voudrait qu'on le regarde alors qu'il se cache ; il voudrait plus (et c'est ce qu'il craint) : être surpris, être pris en flagrant délit. Il s'est caché nu pour écrire ; il s'est caché nu pour écrire l'angoisse de sa honte à être ainsi, nu, révélé à lui-même ; à la fin, s'il est pris, il ne saura plus : s'il est heureux parce que c'est nu qu'il fut découvert, ou parce que c'est écrivant qu'il le fut. Il en gardera la frayeur indistincte d'une expérience qui lie l'écriture et la sexualité, l'enfance et la pensée ; qui fera de celle-ci le site ouvert d'une existence angoissée.
Cela — cette expérience, cette évocation, ce secret qui n'est en réalité nul secret, qui est la vérité humaine dissimulée — fait-il entendre ce que demande la littérature à la pensée ? Et cela donne-t-il les raisons de cette exigence qu'est la littérature (l'enfance), pour la pensée (la responsabilité) ? Il s'agit de faire part à qui n'a pas renoncé à ses mauvaises pensées ; de faire part à qui veut affirmer la valeur souveraine de ces mauvaises pensées, qu'il n'y a que celles de l'enfance - de son innocence, de sa cruauté - à pouvoir égaler. Innocente· et coupable d'un « crime qu'il lui faut commettre », la littérature comme l'enfance, met en demeure la pensée. (63-64)

J'ai cité longuement. J'en reste là. Je plaide Coupable.

↑

Collectif (dir. Isabelle Alfandary, Chantal Delourme, Richard Pedot), Lire (depuis) Le Malaise dans la culture [11]

C'est au départ un colloque (Paris-Ouest Nanterre, 8-9 novembre 2010 [12]) dont je m'autorise à conserver les parenthèses de l'intitulé, ne les considérant pas comme anodines en ce qu'elles permettent une double lecture sans escamoter l'essentiel : depuis, bien plus que sur, et dont la majeure partie des interventions ont été consignées dans ce volume solidement introduit par Isabelle Alfandéry et Chantal Delourme, qui insistent et on les suivra : « c'est à la force de déflagration d'un texte singulier qui ne peut se prêter ni à une lecture unifiante ni venir se ranger linéairement dans l'œuvre freudienne que l'on voudra donner sa place » (Avant-propos p. 6).

Voilà qui m'arrange : pas de synthèse possible, si ce n'est qu'une énergie et un désir de lucidité renouvelée parcourent les pages de l'ouvrage. Je ferai "littéraire" pour commencer ; surviendront Joseph Conrad, Thomas Bernhard, et André Breton.

Au cœur des ténèbres (Heart of Darkness, 1899) est l'ouvrage élu par Richard Pedot, avec, et cela fera se souvenir de son article, et du raisonnement conduit, la judicieuse apposition de flags et rags, que le français rend parfaitement en apposant/opposant oriflammes et oripeaux, une histoire de mots toute freudienne si ce n'est la mise en évidence qu'un rien sépare nature de culture, voilà que l'on brûle, mon père ne le vois-tu pas ? la peau ou les drapeaux... le soleil des colonies ne brille pas ici de la même manière pour tout le monde, et le fleuve n'est guère tranquille... Bref c'est brillant, passionnant, à la fin je ne sais plus lequel j'ai davantage lu, Conrad (1857-1924 ) ou Freud (1856-1939), je pencherais pour le premier, mais je sens bien que tout cela est travaillé par le second (Le Malaise publié en 1929) !

Il s'agissait du premier texte. Avec le dernier, Malaise au musée, Nella Arambasin [13], on se régalera d'une lecture possible de Alte Meister, la Kultukritik de Thomas Bernhard se trouvant étayée par le programme que se donne, celle qui par le fait, s'en fait l'analyste :

« Puisqu'il n'y a ici nulle description de tableaux, pas d'ekphrasis ni d'iconographie, il s'agit de renverser la perspective de la critique d'art pour ne plus voir ce que regarde le critique en face de lui, mais ce qui est vu de sa psyché lorsqu'elle s'immerge dans un musée. En ce sens, le roman de Bernhard réaliserait l'hypothèse de Freud selon laquelle « Psyché est étendue, n'en sait rien » ; puisqu' « il se peut que la spatialité soit la projection de l'extension de l'appareil psychique », il se peut aussi que les écrivains sachent donner de celui-ci un développement dans l'espace. Dès lors, les analogies spatiales qui habitent à la fois la théorie et la langue allemande telle que Freud l'entendait, pourraient trouver dans la littérature une extension discursive, proposant des configurations narratives aux concepts freudiens. La littérature est de fait un outil de prospection de la psyché qui s'y déploie comme sur une scène où elle circule pour accomplir ses performances et renouveler ses masques ».

Les maîtres, nouveaux ou anciens en disputeront. Du puissant récit de Thomas Bernhard, Nella Arambasin, donne une grande lecture, à la fois roborative, renouvelée peut-être, lorsqu'elle ne dissocie pas la théorie psychanalytique de la théorie de l'émancipation artistique développée par Reger, le héros du livre (et sans doute le héraut de Thomas Bernhard), elle écrit à ce propos, ce qui est passionnant :

« Véritable avancée dans l'inauthenticité et l'imperfection de toute autorité, tel est le soupçon d'autonomie qui émerge de la psyché pour se frayer son propre chemin. Ce qui semblait si puissant n'est plus que l'expression de « l'impuissance absolue de l'homme à se débrouiller avec lui-même et avec ce qui l'entoure toute sa vie » (247) : aveu d'humilité et d'incomplétude, mais aussi d'un désir qui se libère de la raideur dans laquelle il était tenu en joug. Donc, s'il se peut que Tintoret ait peint « un second tableau non seulement tout à fait semblable mais tout à fait le même » (131), alors non seulement la prévalence de l'original sur le double ne tient plus, mais l'autorité de l'imago paternelle non plus ; Chef-d'œuvre invisible par excellence, il n'est plus que fiction ».

Qui, par improbable, n'aurait pas lu Maîtres anciens : comédie, le fasse illico, le livre est disponible en folio [14], les pages citées entre parenthèses le sont dans cette édition. Et de confronter ensuite ses crayonnages avec les savants propos, toutes choses de finesse, d'une passionnée anthropologue de l'esthétique.

Gardons le cap littérature, c'est capitale, avec l'e de André Breton, Sigmund Freud et l'inconscient capitale, par Emmanuel Rubio. De capitales, il sera en effet question, avec la méditation de Freud sur Rome (Faisons maintenant l'hypothèse fantastique que Rome n'est pas un lieu d'habitations humaines, mais un être psychique,... [15]) et d'autre part cette intuition : « que la ville totale semble faire lien avec un texte important d'André Breton, comme si le surréaliste avait pris le psychanalyste au mot. Le texte ? « Pont-Neuf », paru en 1950 [16] ». L'article est très riche, irrésumable, établissant de nombreuses connexions, tout en maintenant les différences (de contexte historique, par exemple, le Paris de la « Libération », et la Rome vue comme une nouvelle Jérusalem, d'autre part, et mille autres détails éclairants. De ceux-ci, je retiendrai :

« Au terme de ce parcours, il faut ainsi revenir à l'idée d'un lien, non seulement théorique, mais bien pratique, entre la forme de la ville, de la ville réelle, et l'inconscient qui la traverse. À tout le moins faudra-t-il souligner, en un bref retour, la différence qui apparaît désormais entre les perspectives freudienne et bretonienne, en une sorte de reflet inversé dont « Équation de l'objet trouvé » [17] nous a déjà donné un bon exemple. La ville de L'Amour fou comme de « Pont-Neuf », en effet, est bien parcourue par les pulsions de vie et de mort chères au psychanalyste ».

Un pont neuf à faire passer donc, avec et contre Freud, mais pas sans Breton : « ce qui est certain », affirme Emmanuel Rubio, « c'est qu'à centrer son texte sur la figure du pont, Breton indiquait bien la nécessité d'ouvrir un passage vers l'avenir. Ne s'attachait-il pas, dans Les Vases communicants, à l'expression « passer le pont » pour en faire l'expression même de la libération du passé ? Et n'avait-il pas fait du pont la métaphore centrale de sa redéfinition du rêve en opposition à Freud ? A la conception du rêve comme accomplissement d'un désir, il s'agissait déjà de défendre un rêve à même de libérer le sujet de ses entraves psychologiques, pour lui ouvrir la voie d'une action possible. Où l'on voit que ce dialogue, direct ou indirect, ne manque pas de constantes ».

Ce dialogue, poursuivons-le, avec un philosophe, Bernard Baas [18], Unbehagen & Krisis, j'en cite l'introduction, et donc la problématique : « Il y a dix ans de cela [19], Jacques Derrida prononçait la conférence inaugurale aux États généraux de la psychanalyse, conférence dans laquelle le Malaise dans la civilisation de Freud constituait la principale référence, voire l'objet textuel de sa réflexion. Indépendamment de l'enjeu de cette adresse aux psychanalystes - c'est-à-dire la question de « l'impossible [et toutefois nécessaire à ses yeux] au-delà d'une souveraine cruauté » -, on peut remarquer que Derrida en annonçait l'urgence par une « parodie » - il le dit explicitement - de la rhétorique husserlienne de la Krisis, plus précisément de la Conférence donnée par Husserl, à Vienne en 1935, sous le titre : La Philosophie dans la crise de l'humanité européenne ».

Après avoir opposé un Husserl aux accents héroïques et un Freud sans illusions, l'auteur conclura, citant à nouveau Derrida, en appelant philosophes et psychanalystes à penser ensemble la possibilité d'un « au-delà » du malaise qui affecte aujourd'hui la psychanalyse.

Éric Leroy du Cardonnoy, quant à lui, donne de mieux appréhender ce qui différencie l'œuvre de Norbert Elias, citant Au-delà de Freud : « Il faut néanmoins insister sur le fait que le chercheur, aussi aventureux et imaginatif qu'il puisse être, est toujours dépendant d'une situation donnée à l'intérieur d'un processus intergénérationnel de transmission des connaissances, est toujours pris dans les limites du langage et du savoir disponibles [20] ». Cette forte évidence structure le propos, tant de Norbert Elias que de son commentateur : la bibliographie qu'il en donne est un véritable appel à connaître mieux le chemin parcouru par l'auteur de La Civilisation des mœurs.

Perspectives de la culture-analyse de Jacques Le Rider, procède lui aussi, d'un travail de clarification des concepts, de recentrage pourrait-on dire sur ce qui fait la psychanalyse, et ses diverses importations dans les multiples champs des sciences humaines où ce n'est pas en tant que telle, qu'elle est le plus souvent convoquée. Et de s'appuyer sur Le manifeste sur la psychanalyse [21], la supposée rencontre ratée entre Foucault et la psychanalyse (et ceci des deux bords), et surtout de revisiter un point important de l'histoire de la psychanalyse : le différend entre Freud et Otto Gross, (et la circonspection de Max Weber à l'égard des deux), in fine la question politique.

Le regroupement qui suit est à la fois commandé par sa place dans le livre et l'appartenance des auteurs à une même école de psychanalyse, celle de la Cause freudienne, ce qui confère une unité de ton, des perspectives partagées, et néanmoins des angles de vue différenciés. L'avant-propos l'annonçait : « L'empreinte de la pensée de Freud se poursuit enfin dans l'œuvre de Jacques Lacan : certains articles l'explorent à travers l'identification du Surmoi lacanien comme impératif de la jouissance. Envisageant le Surmoi contemporain, ses figures, ses ratés, ils donnent écho au geste de Freud en son urgente exigence en approchant les nouvelles modalités de la pulsion de mort dans l'espace politique et social ».

On agrafera tout d'abord les articles de Sophie Marret et d'Éric Laurent. La première évoquant un séminaire du second en compagnie de Jacques-Alain Miller :

« Suivant les conséquences du mouvement de la civilisation, l'enseignement de Lacan marque une rupture avec la perspective freudienne et sa référence au Père. Il n'en suit pas moins les pas esquissés par Freud dans le Malaise. Une civilisation, « c'est un système de distribution de la jouissance à partir des semblants », indique Jacques-Alain Miller. « Dans la perspective analytique, c'est-à-dire dans celle du surmoi, et nous ne pouvons pas faire mieux que le concept de surmoi, dans la perspective analytique, une civilisation, c'est un mode de jouissance, et même un mode commun de jouissance, une répartition systématisée des moyens et des manières de jouir ». [22].

Et d'indiquer la voie :

« La voie à suivre n'est ni celle du recours à l'Autre, ni de la nostalgie de ce recours, mais celle du symptôme, et du non-rapport sexuel. « En psychanalyse, la seule chose dont on est coupable, c'est de céder sur son désir », rappelle Éric Laurent. Il précise en effet que la psychanalyse ne conduit pas à s'en remettre à l'Autre de la loi pour aider à l'ajointement entre culpabilité et responsabilité, il ne s'agit pas de renoncer à la jouissance, on est rattrapé par le surmoi mais il faut « décider sur cette jouissance, lui trouver une forme humaine, vivable ». [23]

Je n'insisterai donc pas sur le propos d'Éric Laurent, d'une grande limpidité, sauf à pointer le passionnant dialogue Lacan/Kojève sur la bureaucratie et l'empire, aux pp. 157-166.

J'ai gardé pour la fin Lire le Malaise dans la civilisation à l'ère du Surmoi hédoniste et évaluationniste, de Clotilde Leguil à raison, aussi, de deux parutions récentes. La première, du même auteur, qui doit d'être absolument signalée : Sartre avec Lacan, corrélation antinomique, liaison dangereuse [24], la seconde l'ouvrage de François Richard, L'actuel malaise dans la culture, qui relie les points de vue clinique et métapsychologique sous l'angle du malaise dans la subjectivation, et particulièrement chez les adolescents [25].

Cela commence (presque) ainsi : « C'est étonnée moi-même par la remarque d'une philosophe de ma génération, me demandant si Le Malaise dans la civilisation n'était pas « un texte un peu daté », selon ses termes, que je me suis vue conduite à m'interroger, non pas sur la modernité du texte freudien, mais sur les raisons qui pouvaient conduire ainsi à dévaluer le propos de Freud sur la civilisation, alors qu'il me semblait au contraire si actuel ». Et se poursuit par cette invitation (en fait l'argument du colloque) : « Je voudrai m'interroger sur la lecture de notre malaise dans la civilisation du XXIe siècle à partir du texte freudien de 1930. Les figures contemporaines du malaise peuvent-elles être élucidées à partir de la thèse freudienne ou faut-il considérer que celle-ci reste attachée à la problématique existentielle des sujets du début du XXe siècle ? » d'où les deux points : 1) Le propos de Freud dans son époque, 2) Portée du message freudien. Le propos est très clair, articulé, la conclusion convoque, à l'instar du texte d'Eric Laurent à une lucidité renouvelée à l'heure de (Lacan, 1973) :

« Ainsi, comme Lacan le formulera après Freud, la psychanalyse n'est résolument pas un nouvel hédonisme. Le principe de plaisir a été frappé d'un soupçon tout aussi fatal que le sacrifice au nom du bien de l'autre. Et c'est peut-être au XX° siècle ce qui paradoxalement est le plus subversif en elle. Elle exhibe qu'il y a des choses qui font que « le monde est immonde », et qu'au-delà du plaisir, il y a la pulsion qui se retourne contre le sujet au point d'anéantir le vivant lui-même. Le malaise lorsqu'il est reconnu comme pouvant conduire à une articulation symbolique du sujet sur son être est alors un signal, le signal d'un danger qui menace le sujet de l'intérieur. Dans une civilisation où ce qui ne marche pas est considéré comme menaçant, le discours de Freud sur le malaise propre à la rencontre entre l'individu et la civilisation n'est alors pas daté mais au contraire singulièrement intempestif ».

Quod erat demonstrandum.
[26].

↑

Encore des revues : Europe, Jacques Dupin [27], Champ lacanien, Lacan, psychanalyste. Témoignages [28]

Juste un survol pour ces deux excellentes revues, la première incontournable, la seconde pouvant intéresser au-delà de son public sui generis.

— Europe, Jacques Dupin

Avec cette livraison d'été (n°998-999, juin-juillet 2012), la revue Europe fait mieux que rendre hommage à Jacques Dupin, elle donne à toucher à l'œuvre. Jean-Claude Mathieu qui a coordonné ce dossier précise :

Europe, depuis toujours, a accordé la plus grande place à la poésie, française et mondiale, dans le choix de ses thèmes et par son « Cahier de création » présent dans chaque livraison. De récents numéros avaient mis à leur fronton Philippe Jaccottet, Bernard Noël, André du Bouchet. Une sorte de série, dans laquelle Jacques Dupin trouvait une place naturelle. Très tôt des articles, plusieurs livres, des recueils d'hommages, avaient contribué à approcher cette œuvre exigeante et souvent âpre ; on serait heureux que sur certains points, jusque-là moins abordés (l'oreille de Dupin, sa pièce de théâtre, la traduction de La Nuit grandissante par Celan, la mise en parallèle avec Wittgenstein), et sur d'autres, autrement questionnés, ce numéro apporte quelques pierres à l'édifice. C'est surtout, pour quelques-uns de ses amis, une nouvelle occasion de saluer, avec affection, admiration, reconnaissance, un poète intègre et fraternel.

Ceux-là, il ne sera pas possible de tous les mentionner sinon en renvoyant au sommaire [29].

Pour donner le goût de ce numéro, les onzième et douzième strophes de Le soleil substitué, (il en est dix sept) :

[11] À l'Institution, à ses crimes, l'écriture est liée malgré son exécration, par le double fil lâchement tressé, de sa dépendance et de sa dissidence. Indissociable de la société d'oppression, dont elle est l'otage et l'ornement elle n'est lisible que dans le rayon de son agonie, dans le souffle anticipé de son explosion, — et comme soulevée par ce souffle...

[12] Même puissance et nature de souffle, pourtant le poème n'est pas l'écriture de la révolution. Travaillé en son fond par les mêmes ferments, il la rejoint, la recoupe, s'en écarte, lui répond. Il incorpore son imminence, exaspère son injonction. Il recueille et réactive sa trace dans sa matérialité déchirée, sa réitération ouverte. Il répercute son éclat alentour.
Et lorsqu'elle est prise à la glu, lorsqu'un horizon tranche les poings levés, et que cesse de voyager, de lèvre en lèvre, la bouchée de pain aigre, le poème ressaisit, et transporte, au-delà de leur compréhension, son excessive lumière échancrée. Il demeure, pendant son reploiement, l'axe du renversement du réel, la puissance de dislocation qui féconde. Et relance...

Sachant qu'à la suite, Jean Bollack se livre à une éblouissante lecture insistante de ce grand poème.

Ajout tout personnel : je n'aurai garde en l'occasion, d'oublier la générosité de Jacques Dupin, et sa façon d'exprimer au plus près comment il avait été touché par certains livres : Nicolas Pesquès (revue Scherzo), Jean-Michel Reynard (préface de L'eau des fleurs), ou encore Philippe Rahmy (mémorable lecture de la postface de Mouvement par la fin au musée Zadkine).

— Champ lacanien, Lacan, psychanalyste. Témoignages

Le numéro 11, mai 2012, de cette revue de l'École des forums du Champ lacanien, propose en son dossier quelques uns des témoignages présentés lors d'une journée Jacques Lacan, psychanalyste, à l'occasion du 30° anniversaire de son décès en 2011. Je laisse aux femmes et aux hommes de l'art, praticiens de la psychanalyse d'en prendre connaissance, en indiquant à ceux qui n'en sont pas, leur accessibilité et aussi un moyen de prendre conscience de la longue chaîne dans laquelle s'inscrivent les psychanalystes, qu'il est un temps pour le comprendre [30], comme par exemple la réunion de ces témoignages.

Qui compulsera le sommaire de ce numéro [31] pourra aussi remarquer la présence Bernard Baas, cité plus haut (Unbehagen & Krisis), cette fois, l'examen du sens du politique, recourant à l'appareil conceptuel de Lacan pour relire Hannah Arendt.

J'ai lu admirativement, j'y reviendrai, une fois lus les prochains livres de Dominique Meens [32], une passionnante étude de Graciela Prieto, « Gil Joseph Wolman, l'homme séparé » : grossièrement dit l'homme de l'Internationale lettriste avec Guy Debord, des mégapneumes, de l'art scotch, relu à l'aune de la tradition juive et de la topologie lacanienne. Brillant, structuré, convaincant.

Enfin les lecteurs de Philippe Forest, ceux qui éprouvent de l'intérêt pour le roman du je — j'en suis, fidèlement — et qui ont découvert la collection initiée par Isabelle Grell aux nouvelles éditions Cécile Defaut [33], feront leur miel de « Ulysses for Dummies ? » c'est à dire « Ulysse pour les Nuls ? », une belle recension de Marie-José Latour de Beaucoup de jours d'après Ulysse de James Joyce.

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[1] Bernard Magné, « "53 jours" : pour lecteurs chevronnés », Études littéraires, Volume 23, numéro 1-2, été-automne 1990, p. 185-201, Georges Perec : écrire / transformer. Sous la direction de Bernard Magné.

[2] Schlegel, Novalis..., Athenaüm, fragment 125, Gerda Heinrich, 1984, p. 78, cité par Nella Arambasin, Aira en réseau : une « œuvre commune », Presses Universitaires de Franche-Comté, 2005.

[3] Et de renvoyer aux livres et travaux de Nathalie Zaltzman, les siens, et de ceux qui en maintiennent la fécondité.

[4] Lignes n° 38, mai 2012, Littérature & pensée, éditions Lignes, 2012.
Sommaire :
MICHEL SURYA, Invitation I. VÉRONIQUE BERGEN, Penser l'autre de la pensée ; PHILIPPE HAUSER, La place d'Antigone ; ALAIN HOBÉ, Littérature pensée ; JACQUES BROU, La Pansée ; MATHILDE GIRARD, « ...jusqu'à l'irresponsabilité » II. PHILIPPE LACOUE-LABARTHE & MATHIEU BÉNÉZET, L'Intimation ; JACOB ROGOZINSKI, Déporté loin de soi ; FRANCIS COHEN, « Roger Laporte ». une entre-prise biographique ; SYLVAIN SANTI, D'une pensée l'autre. Christian Prigent ; MICHAËL TRAHAN, La vie écrite de Jean-Michel Reynard ; PHILIPPE BECK, L'ironie de la basseur ; GISÈLE BERKMAN, Cri écrit de la pensée ; BOYAN MANCHEV, Poésie et désorganisation III. JEAN-PAUL MICHEL, « Un à-pic, comme l'existence » ; ALAIN JUGNON, Begriffdichtung ! ; OLIVIER JACQUEMOND, « Il faut marcher » ; LÉA VEINSTEIN, La philosophie au cœur de la fiction ? ; FRANÇOIS BRÉMONDY, Naif examen de quelques paradoxes de Maurice Blanchot ; MICHÈLE COHEN-HALlMI, L'application du livre IV. LAURENT EVRARD, Lire, écrire, forme de la pensée ; EMMANUEL LAUGIER, Poussière ; MARC NICHANIAN, De L'archive III. Le secret. ; FRANÇOIS ATHANÉ, Penser sur les traces d'Artémis.

[5] De Michel Surya, les éditions Gallimard ont réédité récemment, Georges Bataille, la mort à l'œuvre dans la collection Tel. L'éditeur souligne : « L'ouvrage de Michel Surya permet de lire Bataille dans sa totalité. Biographie (la place faite à la vie de cet auteur y est en effet considérable), Georges Bataille, la mort à l'œuvre est également un essai de référence pour qui veut comprendre Bataille ».
Depuis la première publication (Séguier, 1987), puis sa publication en 1992, aux éditions Gallimard, ces assertions n'ont pas été démenties ; cette réédition, l'année du cinquantenaire de la mort de Georges Bataille vient les confirmer.

[6] Jean-Paul Michel, "Je ne voudrais rien qui mente dans un livre", Flammarion, présentation par Claude Chambard.

[7] Voici le site des éditions

[8] Éclairons : « Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ? Le précipité inconfondable d'un assaut d'impossible en face. Disons : Cézanne. Non pas seulement le résultat calculable d'une intention, mais toujours aussi l'incalculable qui suit, dans cet objet stupéfiant (intrigant, d'apparence contingente, d'allure inconnue), de la rencontre de tel événement, dans le registre de l'expérience effective, sous tel rapport irreproductible, la lumière de telle heure de ce jour-là, en tel lieu situé de l'espace, et sous cet angle-ci, par tel sujet passionné, présent à son acte ». Jean-Paul Michel, Lignes, op. cit., p. 187.

[9] Gisèle Berkman, Ce qui nous empêche de penser (II), séminaire au Collège international de Philosophie.

[10] Outre l'œuvre de « Roger » (voir bibliographie chez POL), comment ne pas évoquer quelques lecteurs, Isabelle Baladine Howald, « Lacoue », Frédéric-Yves Jeannet, Liliane Giraudon, Marcel Cohen, Thierry Guichard (lire)... Par affection spéciale, je cite cet introuvable Souvenir de Reims et autres récits (Fata Morgana, 1972, POL, 1979), cité ici.

[11] Collectif (dir. Isabelle Alfandary, Chantal Delourme, Richard Pedot) Lire (depuis) Le Malaise dans la culture, éditions Hermann, 2012. Avec pour sommaire :

ISABELLE ALFANDARY et CHANTAL DELOURME, Avant propos ; RICHARD PEDOT, Oripeaux et oriflammes : Conrad-Freud, aller-retour ; BERNARD BAAS, Unbehagen & Krisis ; ÉRIC LEROY DU CARDONNOY, Culture chez Sigmund Freud
et civilisation chez Norbert Elias ; EMMANUEL RUBIO, André Breton, Sigmund Freud et l'inconscient capitale ; JACQUES LE RIDER, Perspectives de la culture-analyse ; SOPHIE MARRET, Le commandement du Surmoi
au temps de l'inexistence de l'Autre ; CLOTILDE LEGUIL, Lire le Malaise dans la civilisation à l'ère du Surmoi hédoniste et évaluationniste ; ERIC LAURENT, La lucidité psychanalytique et son Malaise ; NELLA ARAMBASIN, Malaise au Musée : la Kulturkritik de Thomas Bernhard

[12] Lire (depuis) Le Malaise dans la culture, dont voici le dépliant, s'inscrit un projet pluriannuel, très riche : ouvrir les (discrets) onglets qui en désignent les étapes annuelles.

[13] Nella Arambasin a pour champ de recherches l'esthétique anthroplogique : j'ai pu feuilleter (merci la B.U.), et j'espère m'y engager : Littérature contemporaine et histoires de l'art, chez Droz, avec ce sous-titre : Récits d'une réévaluation (2007).

[14] Thomas Bernhard, Maîtres anciens : comédie, collection Folio.

[15] ...qui a un passé pareillement long et riche en substance et dans lequel donc rien de ce qui s'est passé une fois n'a disparu, dans lequel à côté de la dernière phase de développement, subsistent encore également toutes les phases antérieures.
Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, Quadrige/PUF, pp. 11_12.

[16] Dans l'Almanach surréaliste du demi-siècle, inséré dans La clé des champs, Pauvert, p. 228 sq. dans les O. C., tome III, p. 889, sq.

[17] “ Équation de l'objet trouvé ”, dans la revue Documents34, Bruxelles, numéro spécial, “ Interventions surréalistes ”, juin 1934, voir aussi le chapitre III de L'Amour fou, Giacometti et Breton, retour du marché aux puces. Avec L'exclamation de Freud : « D'Éros et de la lutte contre Éros », p. 45, dans l'édition NRF, au 2° P.-S. et la mention d'une lettre de Joë Bousquet, que Breton déclare avoir symptomatiquement perdue (c'est lui qui souligne).

[18] De Bernard Baas, nous avions découvert l'impressionnant travail chez Hermann La voix déliée et en avions vivement suggéré la découverte .

[19] En 2000, le colloque Lire depuis le Malaise se tient en 2010 ; à lire la présentation aux éditions Galilée, d'États d'âme de la psychanalyse.

[20] Norbert Elias, Au-delà de Freud. Sociologie, psychologie, psychanalyse La Découverte, "Textes à l'appui" ; à lire cette recension du journal Le Monde (22/09/10).

[21] Sophie Aouillé & Pierre Bruno & Franck Chaumon & Michel Plon & Erik Porge, Manifeste pour la psychanalyse, La Fabrique Éditions, 2010.

[22] Jacques-Alain Miller trace, dans le séminaire « L'Autre qui n'existe pas et ses comités d'éthique » (mené avec Éric Laurent, 1996-1997, inédit), la ligne de partage entre le Freud du Malaise, son époque et la civilisation contemporaine telle que Lacan nous permet de la cerner. « Le surmoi freudien a produit des trucs comme l'interdit, le devoir, voire la culpabilité, autant de termes qui font exister l'Autre, ce sont les semblants de l'Autre, ils supposent l'Autre, poursuit-il. Le surmoi lacanien, celui que Lacan a dégagé dans Encore, produit lui un impératif tout différent : Jouis ! ça, ce surmoi-là, c'est le surmoi de notre civilisation ».

[23] Il appelle dès lors à ne « plus considérer la moralisation du monde à partir du surmoi, mais à partir de l'inconscient qui désigne ce qui cloche dans le monde », soit à s'orienter à partir du symptôme, l'appareillage signifiant de la jouissance, suivant les pas de Lacan qui nous porte à considérer la fin de l'analyse à partir de l'identification au sinthome, comme l'a formulé Jacques-Alain Miller. S'orienter sur le symptôme, c'est viser une jouissance civilisée sans céder sur son désir, ni faire l'impasse sur la jouissance comme le fait l'idéologie qui prétendrait que tout le réel peut s'écrire dans les termes de la science. L'une des conséquences de cette orientation tient en effet à prendre en compte le trou dans le savoir, le « non rapport sexue ! », comme le formule Lacan, soit ce qui « ne cesse pas de ne pas s'écrire » et ce qui lui supplée : l'amour.

[24] Cet article de Clotilde Leguil, et au surplus une recension de son livre dans le bulletin Lacan Quotidien, par Serge Cottet, n'auront pas manqué de donner le goût d'aller à la rencontre de livre, beau morceau d'épistémologie pour son auteur, au surplus retrouvailles éclairées pour les lecteurs de ma génération.

L'auditeur intéressé pourra écouter ou podcaster la rencontre de Clotilde Leguil avec Philippe Petit, émission du 8 juin 2012.

[25] François Richard, Le nouveau malaise dans la culture, aux éditions de l'Olivier ; le dernier numéro de Penser/rêver (21, printemps 2012 peut avec son article « Du style de l'économie libidinale contemporaine » peut en offrir une première idée ; quant au concept de subjectivation qui renvoie à Breton, L'Amour fou, p. 10 ("en raison même de la subjectivation croissante du désir"), l'ouvrage de ce nom aux éditions Dunod aura assuré la promotion.

[26] Et par pirouette, d'en appeler à la poésie, lorsqu'à l'instar du dernier recueil de Christian Prigent, La Vie moderne - c'est vrai des précédents - elle vous met le nez dessus. Pour carnavaliser le Malaise :

(du neuf sur les philtres)
In love en cinq secondes chrono c'est du
Gâteau à l'apéro (cocktail dopamine
Ocytocine et la dose adrénaline
Pour surexciter via le bulbe le cul).

Forza nave va vita nova vieni
Amore à l'euphorisant effet coca
Ïnérotomane ou lâche l'affaire i
Llico et studia la matematica :

Ciao ! Foudre au cœur ou foutre au cortex
Idem ibi nunc ailleurs pareil c'est sex
Orgone ou la zébrure organique aux zones
Ad hoc et va pas nous pomper plus l'ozone.

Christian Prigent, La Vie moderne, POL, 2012.

[27] Europe, Jacques Dupin, 2012.

[28] Champ lacanien, Lacan, psychanalyste. Témoignages, N° 11, mai 2012.

[29] Jean-Claude MATHIEU : L'œuvre intègre de Jacques Dupin. Paul AUSTER : Comme un frère. Jacques DUPIN : La Mèche. Jacques DUPIN : Amuse-gueule. Marcel COHEN : Portrait induit avec apparitions du poète.
L'acte d'écrire
Dominique VIART : Matières du poème. Jean-Claude MATHIEU : La langue, écorchée, vive. Mathieu BÉNÉZET : La justice du vers. Nicolas PESQUÈS : Trucs. Michèle FINCK : L'univers sonore. Patrick QUILLIER : L'oreille romane de Jacques Dupin. Valéry HUGOTTE : Croix de bois. Jean MAISON : Heureusement il y a la neige.
Le fil des livres
Piero BIGONGIARI : Jacques Dupin ou l'incandescence de l'image. Arnau PONS : Aux ordres de la nuit.
Jacques DUPIN : Le Soleil substitué. Jean BOLLACK : Une lecture du « Soleil substitué ».
Michèle COHEN-HALIMI : Le poème du Dehors. Francis COHEN : Le théâtre de Jacques Dupin.
Jean-Patrice COURTOIS : La stèle sans témoin de Contumace. Christian CAVAILLÉ : Tenir. Jacques Dupin / Ludwig Wittgenstein, parallèles.
L'espace de la peinture
Alain VEINSTEIN : Mes années Téhéran. Rémi LABRUSSE : « Une solitude à deux » — Dupin et Giacometti. Jean FRÉMON : Miró pris au mot.
Dans l'amitié des poètes
Esther TELLERMANN : Votre envers. John ASHBERY : Le serment du Jeu de paume. François ZÉNONE : Le mot-montagne. Emmanuel LAUGIER : Hanches. Franck André JAMME : Tablette 116.

[30] Cf. Claude Dumézil, Champ lacanien, op. cit., pp. 23-29.

[31] Liminaire
Lacan, psychanalyste. JACQUES ADAM. D'un usage éthique de l'inconscient IRÈNE DIAMANTIS • Présence de Lacan CLAUDE DUMÉZIL. Le temps pour comprendre FRANÇOISE GOROG • Lacan et le gay sçavoir ERIK PORGE. Jacques Lacan, psychanalyste et passeur de discours COLETTE SOLER. Effet de transmission
Hommage à Guy Clastres « Je suis médecin psychiatre mais ... » Conférence sur les discours
Clinique BERNARD NOMINÉ • Apprendre de l'autiste DOMINIQUE FINGERMANN • La politique du symptôme dans la direction de la cure SIDI ASKOFARÉ • Symptôme et structure : leçons de l'obsession
Politique de la psychanalyse STÉPHANIE GILET-LE BON. L'affaire du 9 octobre COLETTE SOLER. Le passeur
ELiSABETE THAMER • Le discernement du passeur
Entre champs BERNARD BAAS. « Ab-sens » du politique
Étude GRACIELA PRIETO • Gil Joseph Wolman, l'homme séparé
Lectures CHRISTOPHE FAURÉ. M. Bousseyroux, Au risque de la topologie MARIE-JOSÉ LATOUR. Philippe Forest, Beaucoup de jours d'après Ulysse de James Joyce FRÉDÉRIC PELLION • Paul Jorion, Le capitalisme à l'agonie

[32] L'auteur, aux éditions POL, ou sur son site, assezvu s'est déjà exprimé à propos de Gil J. Wolman ici et encore ici.

[33] Des premiers livres de la collection « lelivrelavie », la lettre de la magdelaine a rendu compte.

où s'impliquent les lectures, se fondent les écritures

Ronald Klapka — 2012-05-11T05:57:10Z

« Notons que les paroles peintes [...] de l'Annonciation de Lorenzetti, sont, elles aussi, dans le fond d'or, pas devant ni sur ce fond. Cet aspect nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où nous pouvons reprendre la question du contraste entre l'espace (marqué par la perspective) et le lieu (où se fondent les objets et les paroles) dans le contexte que nous évoquions au sujet du rêve : que les opérations logiques et les paroles n'y sont que des apparences.

[...] Il nous faut insister ici sur le fait que la colonne, dans sa partie supérieure, se dissout pour ainsi dire dans le fond d'or peint à la manière byzantine, et que les paroles peintes en font autant. « Dans la partie haute [...], la colonne n'est ni devant ni sur le fond d'or ; elle est dans ce fond, au même titre que les lettres gravées de la salutation angélique ». [1]

D'une figurabilité l'autre, s'entendra non seulement de cette présentation méta-freudienne de Dominique Scarfone de « l'annonciation du rêve », dans l'article éponyme recueilli dans son dernier ouvrage paru aux éditions de l'Olivier — dans la collection Penser/rêver — ce qui ici ne saurait que s'imposer, mais encore aux deux autres livres dont j'aurai en quelque sorte fait du sien le pré-texte. Avec l'expression « le lieu où se fondent les paroles et les objets », le psychanalyste aura parlé d'or, et ce n'est que la perspective offerte par l'énonciation qui donne de démêler ce qu'il en est du sujet de l'énoncé, puisque rien n'interdit d'y apporter le trouble d'un élément impliqué, il y suffit d'une banderole, porteuse d'un autre texte, de son propre message inversé comme on sait depuis certaine lecture d'Edgar Poe, dont Huysmans, il en sera question plus loin, était précisément un fervent.

— Dominique Scarfone Quartiers aux rues sans nom

S'il cite judicieusement Panofsky et Daniel Arasse, dans son approche de L'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti, tout comme celle de la fresque d'Altichiero da Zevio, Dominique Scarfone n'entend pas faire œuvre d'historien d'art, mais nous mener à cette conclusion : « Comme les phylactères en peinture, les paroles entendues ou écrites dans le rêve témoignent d'une étonnante virtuosité de l'« art » onirique : faire de la lettre le lieu même de l'irruption de l'affect inconscient, redonner au mot son statut d'acte ».

Son étude, précédée d'une manière d'introduction avec l'article précédent, « Ce qui s'annonce », se situe me semble-t-il dans le droit fil des vues de Jean Laplanche, et d'une infidélité fidèle à Freud, c'est sans doute pourquoi elle a connu une première publication dans les Libres cahiers pour la psychanalyse [2]. Elle pourrait en être tout aussi bien la postface, relançant à la fois vers le il y a, de son indicible qui transperce la chronologie, souligne-t-il d'ailleurs, et qui nous conduit à un très beau texte que les lecteurs de Penser/rêver ont déjà eu le privilège de découvrir « Vers l'avant ? » [3] l'histoire d'un petit-fils qui cite aujourd'hui Abbey Lincoln en exergue, et qui se souvient de « C'è o non c'è ? » lancé au retour de ses jeux par un grand-père affectueux, main refermée sur un trésor à la fois minime et fabuleux : il y a ou il y a pas ?, pour nous amener à : « Mais justement, il n'était pas une fois, il y a — maintenant », mettant à la question le « C'était mieux avant » qui aurait pu paraître comme le mot d'ordre des pulsions postulées par Freud, et amorçant une réflexion méta-psychologique, s'appuyant sur Hannah Arendt lectrice de Kafka, examinant la brèche du temps, et se tenant au bord d'un il y a « qui n'est pas tenu serré dans une main généreuse, mais qui se dérobe autant qu'il incite à une saisie dans le domaine du sens ».

Concernant ce livre de Dominique Scarfone, une Suite lunaire, chapitre deux, dont le point de départ est une réflexion d'enfant, « Pourquoi la lune marche-t-elle avec nous ? », nous conduit quelques vingt pages plus loin à Bertolucci, et à La Luna, avec pour coda Leonard Cohen : They'll never, ever reach the moon/At least the one thy're after [4]. Chemin faisant, le lecteur aura connu les tribulations d'une patiente, mais aussi l'initiative de l'analyste, réalisant en situation la chimère qu'a conceptualisée Michel de M'Uzan, il fallait en effet, « faire quelque chose », ce qui justifie l'image-titre retenue, de s'aventurer parfois dans des "quartiers aux rues sans nom" ; cette brève recension serait incomplète si elle ne mentionnait quel changement de plan entraîne le nécessaire changement de position du clinicien. En voici l'argument :

« On s'aperçoit que ce qui se transfère ne saurait être simplement inféré à partir de l'histoire du sujet, lequel ne va pas simplement reproduire en acte ce qu'il nous aurait auparavant laissé entrevoir en paroles. Tout au contraire : le transfert surgit là où la parole manque. Du fait de cette « aphasie », il est la seule voie praticable. L'une des dernières contributions de Freud à la neurologie a été un traité sur les aphasies, après quoi il s'est intéressé plus intensément à l'hystérie, et à ses liens avec des traumatismes infantiles. Son intérêt pour l'enfance ne marque peut-être pas, en fait, une si grande rupture : infantia, concerne l'infans, « celui qui ne parle pas » ; à ce titre, le latin traduit exactement le grec a-phasia ».

De là :

« L'analyste ne peut plus s'en tenir au regard clinique. Il se met plutôt en position d'écoute, dans une disponibilité qui ne peut se ramener à la simple bienveillance médicale. Quelque chose de sa propre in-fantia se trouve engagé du fait de sa disposition à entendre ». ↑

Quelque chose d'analogue s'est transporté (trans-ferre, meta-phorein), me semble-t-il, et se donne à entendre dans les ouvrages dont il sera question ci-après.

— Ivan Alechine Oldies [5]

La preuve par les couques :

« J'oublie : les couques achetées par mon grand-père sur la route de Sauvagemont, à hauteur de Waterloo. Est-ce la forme triangulaire de ce petit pain fourré aux pommes et luisant (on passait sans doute au pinceau une laque sucrée qui caramélisait les angles) que je retiens ? Un ensemble d'angles. Un triangle en tout cas bombé, fertile, une équation (on aurait pu demander au boulanger : « Je voudrais une équation aux pommes »). Ce pain, cette pâtisserie se confond avec l'endroit où mon grand-père l'achetait, sans doute même avec la chaussée qui fait partie, elle aussi, d'un triangle (un carrefour n'était pas loin). La chaussée, elle aussi, passée au four, brillante et bombée. Caramel des bordures... On remontait dans sa Mercedes beige, ronde, à volant droit. Les pavés bleus augmentaient l'essence du déplacement ».

Le grand-père : Alexandre Alechinsky.
Ici un air de Ce n'est que l'enfance, et peut-être plus encore L'aveu même d'être là. Du grand-père, qui échappe à deux guerres, on lira en quelques traits l'étonnant parcours (38), figuré peut-être par cette sorte de devise frappée en chiasme : « La vie grâce à la survie. La survie grâce à la vie », et qu'aura reprise à son compte le petit-fils, avec ces oldies, ces "vieilles choses", dont l'auteur recourant au "latin d'aujourd'hui" nous donne en quinze séquences, le goût de les reprendre, de les remettre en ordre, c'est à dire de dénicher sous l'apparent désordre, sans que la saveur en soit perdue, ce qui a tenu à se dire :

« Petit à petit, je mets des chiffres sur la poésie. Je mesure son espace, les coups portés contre elle. Au mètre près. Sans halte, sans lieu, sans dieu, mais guidé par l'ombre d'un peuple conscient de son origine - et son originalité peu à peu se confond avec le souvenir miné que j'ai de moi, et me ravaude ». (143)

On l'aura saisi, c'est un écrivain qui parle, plus encore un poète. Grandi dans une famille d'artistes, environné en son jeune âge des représentants d'un mouvement qui aura marqué durablement son époque, l'épigraphe du livre reprise en quatrième n'a bien sûr rien de fortuit quant à l'explication (démonstration) par Asger Jorn de sa théorie des migrations de l'image à travers la matière. C'est donc tout CoBrA qui resurgit, avec au premier rang le père, Pierre Alechinsky [6], et ses "alter égaux", on a déjà cité l'autre premier, viennent aussi Christian Dotremont [7], Jean Raine, Karel Apel, Luc de Heusch, Rheinoud Heise, j'en passe, et d'évoquer la maison d'école du Vexin, la survenue d'Alberto Gironella, qui projeta Ivan Alechine sur le sable de l'arène mexicaine. Tout cela pourrait avoir un effet "d'un temps que les moins de vingt ans" etc. Si cela s'inscrit, de fait, dans les pages qui nous sont proposées, cela serait fort insuffisant, la documentation existe, riche, nombreuse. S'il ne s'agissait que d'évoquer les quatre cents coups, d'un jeune homme prédisposé par son environnement [8], ses rencontres : un grand et beau chapitre consacré au trop méconnu Charles Duits [9], l'adolescence en soixante-huit, ses expéditions (vers le vrai, selon la formule de Kafka) en pays Mongo, ou celui de Castaneda, ce serait passer à côté d'un essentiel, le goût des mots, de les arranger, leur pouvoir de se raccommoder avec soi-même, du difficile équilibre qu'appelle la narration de soi. À cet égard, la rythmique choisie par l'auteur est une réussite, qu'il s'agisse du niveau d'ensemble, avec cette organisation en séquences qui ne forment pas une stricte chronologie (seule l'horloge intérieure la règle), ou de la succession des plans à l'intérieur d'une séquence, tandis que les phrases elles-mêmes ne s'empâtent jamais. Autant dire que le style, les choix d'écriture conviennent parfaitement au projet autobiographique (qui je suis, d'où je viens) dans sa vocation de transmission, non pas d'une image idéalisée, mais de ce que furent les essais pour être : de son temps, avec les siens, avec les autres.

Comme pour le "justifier", ce passage :

« Crève-la-faim, père et jeune amant, Jorn avait quarante ans, mon père vingt-six. Pierre Alechinsky : « Jusqu'à mes trente ans, chaque fois que je pourrai j'échapperai à la peinture. » Mon père se retenait de peindre. Il préparait son film, il apprenait la taille-douce, il éditait la revue Phases, mi-cobra, mi-surréaliste. Asger Jorn enseigne à mon père les premiers rudiments de la liberté en peignant à côté de lui (« en chantonnant, pour créer une bulle qui l'isole », dira mon père). Jorn : « Si tu ajoutes quelque chose à ton tableau, que ce ne soit jamais pour une raison esthétique. Uniquement pour des raisons d'expression. » Liberté chérie : Asger Jorn peint sur une porte du placard de ma chambre un Don Quichotte et un Sancho Pança nordiques en rose et bleu pâle, gris et blanc - presque argent -, une merveille à hauteur de petit garçon. Le départ de mes parents pour le Japon, fin juillet 1955, et mon séjour à Bruxelles ont effacé cette période. À peine avais-je posé le pied dans ma chambre de Belleville qu'elle me fut retirée ». (48) ↑

— Claude Louis-Combet Huysmans au coin de ma fenêtre [10]

Que Claude Louis-Combet soit un fin connaisseur de l'œuvre de Joris-Karl Huysmans, à tout le moins la préface à une réédition de Lydwine de Schiedam [11] en 2002 pouvait en attester. Il était possible, légitime même de la tirer du côté de celles qui seront réunies à l'enseigne des Égarées [12] et autres Rose de Lima [13]. Exemplairement : « Ainsi le corps souffrant, pantelant, répugnant, de la sainte de Schiedam prend-il tout son sens dans une vision spirituelle ». On pouvait aussi lire :

« À ce point d'arrivée, force est bien de réévaluer la fameuse misogynie de Huymans. Ne parlons pas de l'homme. Laissons-le aux secrets de son intimité. Mais l'écrivain, le narrateur, Durtal, son alter ego de texte, avatar de Des Esseintes, n'a pas cessé, plus romantique qu'on ne l'a dit, dans son naturalisme et son hypocondrie, de chercher la Femme à travers des figures de femmes, ses contemporaines, de subodorer et de quêter l'Eternel Féminin à travers la galerie des gourgandines, des décavées, des petites vertus petites bourgeoises, des médiocrités ménagères, ouvrières et populaires. Il a trituré, décliné, ressassé, caricaturé le féminin jusqu'à la nausée, depuis Marthe jusqu'à Là-Bas, à travers Les sœurs Vatard, En ménage, En rade. [14] ».

Et si l'on reste en pays combettien :

« A la lecture de l'histoire de Lydwine, on découvre à quel point de justesse l'image de la victime recouvre celle de l'amante et combien le destin de la sainte est ambivalent, partagé entre douleurs innommables et ineffables jouissances [15] ».

Je ne me priverai pas d'autre part de garder aussi : « Seule la lèpre lui fut épargnée car celle-ci entraînait la relégation, ce qui « eût contrecarré les desseins du Seigneur et rendu l'expansion de la sainteté de Lydwine nulle ». Il y va sans doute de ce que Gilles Bonnet, orfèvre s'il en est, appelle « l'écriture comique de Joris-Karl Huysmans » [16] ». Prudemment peut-être, nous garderons cependant le mot humour, sachant qu'il ne fait défaut ni à Louis-Combet, ni à celui qui s'est avéré un beau jour son « compagnon de conscience ».

Ceci posé, qui découvrira ce Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, complètera heureusement la vision qu'aura donnée cette préface à un des ultimes livres de l'auteur d'À rebours. Ainsi la prépondérance de la figure de Durtal, découverte très jeune, à l'âge de l'adolescence, d'abord sous forme de "morceau choisi" (un passage de En route) puis la lecture sans doute aussi difficile qu'exaltante (à dix sept ans) de La Cathédrale.

Et ce sont trois premiers chapitres [17] qui font pressentir ce que le premier rabat de couverture annonce sous la plume de l'auteur :

« Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence » [18].

Donc, dès le début : « Avec Huysmans, dans les quelques lignes d'upe seule page de texte, tombée du ciel comme un aérolithe [Il s'agit dans cette page de En route, des ruminations intérieures de Durtal tout proche de la confession générale], j'accédais à un service de premier choix : celui qui poussait jusqu'à la perfection de l'incandescence l'exactitude du verbe associée à toute la richesse et à toute la désolation d'une expérience intérieure en laquelle je me reconnaissais tout entier, moi qui n'en parlais jamais, moi qui ne disais rien, moi que la mutité réduisait à l'état d'une ombre détachée de la vie et sans prise sur le réel, vouée seulement aux turbulences de ses contradictions ». (17)

Cependant, si se met en route le futur auteur, c'est pour bientôt prendre le chemin opposé, Huysmans rejoignant Ligugé, Louis-Combet brisant avec l'Abbaye Blanche. Les débats intérieurs se ressemblent, ils aboutissent à des décisions opposées. Reste, commun, le choix de l'écriture, nécessité intérieure à propos de laquelle Louis-Combet livre de bien belles pages, lisons :

« L'appel de la "nécessité" implique constamment et inconsciemment le risque de la contradiction - et toujours au nom de l'exigence d'authenticité. La même voix du cœur qui m'a commandé d'adorer m'ordonnera un jour de me détourner de l'adoration, de son objet tout au moins, et d'y renoncer. Ce serait là, me semble-t-il, comme l'expression d'une logique du pur amour : il avait fallu posséder à seule fin de pouvoir un jour se déposséder ». (36, je souligne, ajoutant que le chapitre de conclusion : « Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans », illustre, à mon sens, tout particulièrement cette assertion. Par exemple : « La tension instituée entre l'être et le monde ne change rien à l'horreur de la réalité, mais elle opère, dans le cœur, le mouvement d'une conversion. Par là, je ressens comme une vérité essentielle, inséparable du style, dans l'expression : l'implication d'un homme qui écrit pour être, pour dire ce qu'il en est de son être, et, sur cette voie quasiment métaphysique de l'aveu, commencer à devenir [19] ». (100))

Je ne rajouterai que peu, laissant au lecteur d'apprécier l'écriture souveraine autant que pacifiée de ce livre indispensable, d'une facture parfaite, je mentionnerai juste comment une note du Pélerin russe, croisant la lecture de Là-bas, fit surgir l'intuition de la mythobiographie (et advint Marinus et Marina), ou encore le chapitre consacré à quatre peintres : Grünewald, Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, dont Les Yeux clos (comme la Beata Beatrix de Rossetti) ont cet effet : "dans le moment et dans la suite des jours qui se succédèrent, quelque chose en moi, une instance d'identité à la recherche d'elle-même sur la voie d'une aventure intérieure, éprouva comme une sidération, un appel de tout l'être vers le point de son accomplissement" (87 [20]).

Enfin, cet éclairage, ou cet éclaircissement :

« Il est vrai aussi que si je m'interroge sur les forces magnétiques qui se combinaient en moi dans mes années de latence, préparatoires à l'écriture, Huysmans n'est pas le seul à imposer sa ligne de direction. Il me faudrait citer au moins Edgar Poe et, parmi les auteurs récents, Bernanos, Julien Green, Pierre Jean Jouve, Pierre Klossowski et Joyce et Beckett. Proust est venu beaucoup trop tard. Et Gide n'est jamais arrivé » (55). ↑

[1] Dominique Scarfone, complète ainsi :

« Un regard attentif montre que ces paroles ne se superposent pas davantage à l'objet qui serait censé être derrière elles (la palme tenue de la main gauche) qu'elles ne sont recouvertes par l'objet qui est censé être devant elles ). Arasse prend la peine de préciser qu'il « ne s'agit pas d'une inadvertance de la part du peintre ». Il est par conséquent légitime de considérer que, d'une part, les paroles, tout comme la colonne, ne sont pas un élément figuratif quelconque, leur disposition en tant qu'élément « impliqué » [...] dans le fond d'or leur donnant au contraire une fonction décisive pour ce que le tableau est censé transmettre ; d'autre part, elles ne doivent pas être considérées comme des paroles destinées à être lues : [...] ces paroles sont des choses, dotées d'une « présence » bien à elles. Malgré - ou au-delà de - leur sens linguistique, ces paroles signifient l'irruption de l'infini dans le fini, ou encore, de l'invisible dans le visible ».

[2] Chacun des cahiers de cette revue, a pour argument un texte de Freud, le n° 14, a par bonheur élu l'article de Dominique Scarfone.

[3] « Vers l'avant ? », Penser/rêver n° 19, C'était mieux avant, 2011.

[4] « Jamais, jamais ils n'atteindront la lune/Du moins pas celle qu'ils pourraient poursuivre ». L. Cohen, « Sing an another song », Songs of Love and Hate, 1968.

[5] Ivan Alechine Oldies, aux éditions Galilée, mai 2012.

[6] Comme en passant, rappelons d'Hélène Cixous, Le voyage de la racine alechinsky, aux éditions Galilée, op. laud.
Ces oldies signalent aussi Nicolas Alquin (naissance p. 69), dont Plein fer avait retenu l'attention, et qu'on trouvera "du voyage" avec Les effets de la dissimulation, chez Fata Morgana.

[7] Hautement recommandé : Grand Hôtel Des Valises, Locataire Dotremont - Les Entretiens De Tervuren, Galilée 1981, avec la présentation de Jean-Clarence Lambert (Cobra, un art libre, a été réédité en 2008).

[8] Citons : « La baleine de toutes les drogues me cracha une première fois en 1976 contre les falaises de Malte. Au cours de ma chute, je publiai un court texte intitulé Écoute, à mon tour dans la collection « Les Poquettes volantes » au Daily-Bul, vingt-huit pages brochées sous couverture de carton rosé ; je voulais suivre l'exemple de Jean Raine et de son très beau - très sobre - Simulacres de l'innocence. Il y a un grand nombre de « fils de... » qui publie (qui peint ou qui joue) de façon éphémère. Mon père fit grise mine. Que venait faire ce chien fou dans son jeu de quilles ? André Balthazar avait tenu bon. Henri Michaux, au téléphone avec Joyce Mansour : « Dans son poème, l'auteur va de la cave au grenier ». Charles Duits : « Tu as mis le désert dans un grain de sable ». Le tout disparut comme ronds dans l'eau de l'océan noir. » (138-9)

[9] « Charles Duits fait partie de ces rares écrivains dont la lecture peut bouleverser des vies entières. Il y a là peut-être, les vraies raisons du rejet dans lequel il a été longtemps tenu », écrit Thierry Guichard (Matricule des anges n ° 8, 1994).

[10] Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, avril 2012.

[11] Claude Louis-Combet, « Lydwine de Schiedam une figure de proue », préface à la réédition de Joris-Karl, Huysmans, Lydwine de Schiedam, éditions A Rebours, 2002, pp. 9-20.

[12] Publiés en fascicules "aux dépens de la Compagnie de Trévoux", les portraits des Marie des Vallées et autres Claudine Moine, ont été réunis aux éditions Jérôme Millon, méritant en effet audience plus large. Nous nous y sommes, pour notre part employé dans la lettre du 13 octobre 2008.

[13] L'Âge de Rose, Corti, 1997, a trouvé peu de critiques à la hauteur de ce texte, en dehors de la regrettée Anne Thébaud qui écrivait : À travers la figure de Rose, l'auteur traque une "image troublante de la féminité", réunissant "les extrêmes de la sainteté et de la sensualité", "image enfouie" au creux des émotions de l'enfance. (Quinzaine littéraire n° 710 du 16-02-1997). L'"homme de l'art" verrait sans doute comment les moyens de littérature traitent ce cas manifeste de trouble dans la féminité.

[14] Et d'enfoncer le clou :

« »Dans l'ombre de Gilles de Rais, il a rencontré la démoniaque Chantelouve qui lui a réellement communiqué le frisson le plus noir du sacré. Ensuite, revenu de l'angoisse et de l'effroi comme d'autres pèlerins des cercles infernaux, il a chastement flirté avec la bonne madame Bavoil, la suavité même, moitié bas-bleu des sciences religieuses, moitié cantinière de la Cuisine des Anges. C'était une création de son âme de célibataire irréductible, en mal d'une bonne mère plutôt que d'une amante voratrice. Elle le conforte, l'assiste et l'instruit dans sa longue marche à la conversion catholique et à l'expérience monastique ».

[15] « Dans ce récit, la corde de la féminité est pincée à l'extrême des sons qu'elle peut émettre. Les pleurs de la jeune fille accablée par le désespoir de sa déchéance physique se transforment dans les sanglots de la contemplative unie aux souffrances du Crucifié et finissent par s'effuser en larmes de plénitude, expression de joie transformante : « Elle pantelait, se tordait, crissait des dents ou gisait à moitié morte et elle était ravie au même instant ; elle ne vivait plus, dans un sens comme dans l'autre que d'excès ; l'exubérance de sa jubilation compensait l'abus de ses peines. » Ces phrases n'ont pas été écrites par Georges Bataille mais par Joris-Karl Huysmans, traquant à même les phénomènes corporels, chez une femme entrée malgré elle dans la voie de l'union à Dieu, un paroxysme d'existence et l'irruption de la transe théophanique.

A ce degré d'intensité vécue, l'amour de Dieu cesse d'être un topos de la littérature édifiante, il porte en lui-même une énorme charge érotique qui fait de la grabataire une pure et simple proie. Le corps rompu, écrasé, défiguré, largement putréfié est, à cette condition, sujet, matière et lieu d'extase comme d'un orgasme de l'âme ».

[16] Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon (voir cette recension), Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent.

[17] Première rencontre ; Durtal, ensuite et jusqu'à présent ; Là-bas, Durtal en son commencement ; L'esprit de décadence, A rebours ; Du réel à en rêver ; De la douleur comme du désir et du mystère, quatre peintres ; Initiation à l'hagiographie perverse ; Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans.

[18] In extenso : “Ce n'est pas ici un essai sur Huysmans, l'homme et son œuvre, mais un témoignage de reconnaissance à l'égard d'une écriture dont l'esprit, incarné successivement en Folantin, en Des Esseintes et en Durtal, a imprégné en profondeur ma sensibilité littéraire, mon sentiment esthétique et mon sens du spirituel pendant mes années de formation. Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence.” C. L.-C.

[19] Suit : « C'est pourquoi l'œuvre de Huysmans, quoi qu'elle raconte et à travers la variété de ses personnages, respire l'autobiographie. Elle est l'espace de projection et d'expansion d'un être qui devient, par là, une manière d' "homme d'écriture" (ainsi qu'il m'est arrivé de le dire à mon sujet), dont l'histoire personnelle ne présente pas plus d'intérêt que celle qu'il raconte - les événements comptant pour très peu de chose, la dimension prise par la conscience de soi demeurant à peu près pour le tout : c'est ce qui apparaît, le plus manifestement, avec Durtal, livré à son monologue intérieur, lequel ; à l'instar des rivières en partie souterraines, disparaît dans le silence pour reparaître en résurgences ».
Je me plais à relever, juste un peu plus haut :
« Quand je songe à Huysmans, à travers Durtal que je connais mieux, et que je l'imagine aux prises avec l'extériorité de la ville, passant, le plus souvent, d'un lieu clos à l'autre, je ne puis m'empêcher de me rappeler l'interminable déambulation d'une journée de Léopold Bloom qui remplit Ulysse de Joyce. Non seulement je me le représente sans peine garnissant sa poche d'un savoureux pied de porc ou se fricassant une poêlée de rognons avant de se mettre en marche, mais je le vois surtout - et pour moi, c'est presque un paradoxe - saisissant le monde à cru, d'un regard incisif, impitoyable, sans jamais perdre le fil de son discours intérieur, associant dans le même flux trivialités et sublimités, matière d'éros et émotions mystiques, érudition d'histoire et spéculations métaphysiques ».

Et de songer alors à un récent livre de Philippe Forest : Beaucoup de jours, dont bien des réflexions sur le "roman du je" intéressent à mon sens les pages ici "cousues de critique et de souvenirs" de Louis-Combet. On trouvera ces réflexions exprimées dans un entretien avec Laurent Zimmermann, Atelier Fabula, Le roman et le réel, 8 mai 2012.

[20] Les pages 84 à 88 si elles rencontrent concernant Odilon Redon, les pages que lui a consacrée Huysmans dans À Rebours, c'est fort brièvement ; elles témoignent surtout de la vive sensibilité de Claude Louis-Combet, et m'incitent à rappeler Des artistes, aux presses du Septentrion. Concernant Huysmans au coin de ma fenêtre, des dessins de Roland Seneca, pourront appeler la glose érudite. Claude Louis-Combet, a donné, à son sujet, de nombreux textes, en ligne sur le site de l'artiste.

lire, vivre et écrire

Ronald Klapka — 2012-01-13T17:17:37Z

« Il fallait un jour entier pour entrer dans l'actualité des faits, c'était le jour le plus dur, au point souvent d'abandonner. Il fallait un deuxième jour pour oublier, me sortir de l'obscurité de ces faits, de leur promiscuité, retrouver l'air autour. Un troisième jour pour effacer ce qui avait été écrit, écrire. » [1]

« L'autofiction est peut-être enfin un des biais poétiques que nous ayons pour réenchanter nos vies. [...] La confession ou l'ouverture intime de soi ne sont pas que troublantes - émouvantes ou gênantes selon leur formulation. Elles provoquent souvent un arrêt sur image, une percée de l'imaginaire, une sorte de révélation ou d'illumination, un dévoilement, un effet de réel surprenant ou déchirant. Quand le courant qui électrise l'histoire d'une vie vient court-circuiter ou transférer son énergie dans celle de son lecteur, la nécessité de la littérature s'en trouve refondée. [...] Ce mot-récit est un roman inachevé. Puisse-t-il le rester longtemps. » [2]

la collection « lelivrelavie » aux éditions nouvelles Cécile Defaut, dirigée par Isabelle Grell

« Moi qui ai toujours pensé écrire ma vie, je m'aperçois que la vie n'a jamais cessé de m'écrire. » [3]

Que la vie ne cesse jamais de nous écrire, et choisissons de préférence, un nous qui soit objet second (ou indirect) plutôt que réfléchi, ce sera notre manière d'aborder la nouvelle collection « lelivrelavie » aux éditions nouvelles Cécile Defaut, dirigée par Isabelle Grell [4].

Son enjeu, un projet de livres de Roland Barthes :« Le livre/la vie (prendre un livre classique et tout y rapporter de la vie pendant un an). » que celui regrettait n'avoir pu réaliser dans son Roland Barthes par Roland Barthes.
Ont relevé le défi à ce jour : Georges-Arthur Goldschmidt, en fond de vie, d'après Anton Reiser de Karl Philipp Moritz [5] ; Philippe Forest, beaucoup de jours, d'après Ulysse de James Joyce [6] ; Philippe Vilain, dit-il, d'après l'été 80, de Marguerite Duras [7].

Ce qui donne des ouvrages aux choix formels très différents, correspondant à des "profils" de lecteurs et/ou d'auteurs ; certes des idiosyncrasies, des histoires de vie, mais surtout des événements de lecture, qu'on qualifiera simplement de rencontres, celles-ci n'ayant rien d'anodin, à quelque lieu qu'elles se situent.

Disons d'abord l'économie de chacun des ouvrages, relevons un trait qui fasse rencontre, pour l'auteur, comme pour le lecteur, convie à la lecture tant des auteurs élus que de leurs commentateurs, dont au travers de leurs commentaires, est saisissable qu'ils soient un jour à leur tour devenus des auteurs, sans qu'il y ait nécessairement influence, mais que leur écriture aura été ressentie, comme le dit Isabelle Grell, « comme une voix venue du fond de l'existence »...

Dit-il [8]

adopte un plan chronologique, allant en douze chapitres d'inégale longueur, de janvier à décembre 2010 comme s'il mimait une progression vers un temps retrouvé ; l'écriture est recherche, de la rue saint-Benoît [9] aux Roches noires
[10].

Si vous n'avez pas lu Yann Andrea Steiner, autant dire que Philippe Vilain vous y convoque, aux pages 49 à 56 : « juin 2010 », et tout spécialement au dernier point de ses remarques consignées aux pages 51 à 55 :

« Ce changement (dont je dus inévitablement me croire en partie à l'origine, en raison de la concordance des temps entre ma rencontre avec Duras, sa dédicace sur L'été 80 et l'adresse de mon projet de me rendre au rendez-vous de l'enfant soumise durant l'écriture de Yann Andréa Steiner ; à cause aussi de cet ajout curieux : « Et de bien se souvenir de la rue de Londres - qu'ils sont les seuls a connaître elle et lui - qui est le Temple du Soleil »), peut témoigner de l'attachement d'un auteur pour son texte, le désir d'en maîtriser jusqu'à la réception, la volonté, qu'il y eût peut-être alors, pour Duras, de ne pas laisser un lecteur s'immiscer dans son histoire, la réécrire en quelque sorte à sa place, et, ce faisant, de reprendre possession de ses personnages - volonté de pouvoir et volonté de toute puissance selon laquelle il s'agissait non seulement de récupérer son histoire, de reprendre ses droits sur ses personnages, de se montrer maîtresse unique de sa fiction, mais aussi, affirmant la connivence de l'enfant et de la jeune femme, l'usage d'une sorte de secret « qu'ils sont les seuls à connaître elle et lui », d'exclure le lecteur. »

Que choisissez-vous ?

Beaucoup de jours [11]

suit la trame (dix-huit heures, dix huit chapitres) de cette odyssée de Personne (Come on Everybody !), un 16 juin 1904. À riche ouvrage, riches lectures et contrepoints personnels ; ce que l'on pourrait appeler des multiples. Au final, 500 pages, au terme desquels avec l'auteur, nous acquiesçons :

« L'amour est ce mot, dit Joyce. Dans l'une des phrases de son roman, disparue de l'édition définitive d'Ulysse. Comme pour mieux préserver l'évidence d'un tel secret. Et permettre au lecteur de le découvrir par lui-même. S'il ne le savait déjà. [...]
Une parole de rêve, oui, perdue pour tous et que le roman fait seulement vaguement résonner dans le vide de la nuit. Sans qu'il soit possible de la faire entendre de ce côté-ci de la vie puisque comme le dit Joyce à propos de Shakespeare, même pour celui qui l'a découverte, une telle vérité est sans effet ni usage et que, comme n'importe qui, l'artiste « se retrouve dans l'éternité tout intact, incapable d'avoir tiré leçon de la sagesse qu'il a formulée ou des lois qu'il a révélées ».
[...] Il y aura un autre jour. Il y a toujours un autre jour. Et ensuite beaucoup de jours, encore, après lui. La roue du temps tournant sur elle-même, avec ses douleurs et ses deuils, sa fastidieuse routine qu'interrompt à peine le fugitif éblouissement d'exister. Et puis, oui, Ulysse le dit, c'est tout : le perpétuel recommencement de la vie. »

On l'aura compris, ici parle le romancier, l'essayiste, le critique littéraire et l'universitaire, Molly aura réussi ce tour de force.

En fond de vie

L'introduction d'Isabelle Grell à ce livre va à l'essentiel :

« On ne lit au fond que pour trouver la certitude du semblable comme une preuve de soi par autrui. » D'entrée de jeu, le ton est donné. [...] Anaïs Nin qui, avec Georges-Arthur Goldschmidt et Anton Reiser, partage cette obsession du corps, dans la honte comme dans le plaisir, dans l'onanisme et la jouissance, elle aussi, se rendait compte « que les gens ne jugent pas la littérature objectivement comme une œuvre d'art. Un livre est presque entièrement jugé selon le besoin d'une personne, et ce à quoi les gens réagissent, c'est ou bien à un reflet d'eux-mêmes, un miroir à plusieurs faces, ou une élucidation de leur époque, un intérêt porté à leurs problèmes, leurs craintes ou une atmosphère familière qui les rassure par sa familiarité. »

J'ajoute, de Georges-Arthur Goldschmidt (Autofiction(s), op. cit.) :

« Quand on compare les Confessions de Rousseau à l'admirable Anton Reiser de son lecteur et contemporain Karl Philipp Moritz (1756-1793), on ne peut qu'être saisi de la façon dont l'un confirme et corrobore l'autre. A chaque page de cette grandiose autofiction dont Arno Schmidt disait qu'elle était « un livre comme aucun autre peuple de la terre n'en possède », on voit l'autofiction véritablement s'élaborer, pas à pas, à partir d'un matériel autobiographique précis, comme dans la IVe partie l'autoreprésentation théâtrale figurée par la mise en scène. » [12]

C'est, en quelque sorte, décrire les deux temps de l'ouvrage, en simplifiant le premier centré sur l'in-fans, et une période de la vie des plus douloureuses, ainsi exprimée : « Quiconque a vécu en internat, au temps de l'ultime étape du suicide de l'Europe, a appris à exister en dépit de ceux qui l'entouraient. l'enfant était voué à faire connaissance de lui-même, à travers la constance des avanies, la répétition quotidienne des prises en main,des interdictions, des menues brimades, toutes magistralement organisées pour dépouiller l'enfant de tout recours. » ; quant à Anton Reiser, proprement dit, l'auteur nous dit, p. 47, que, lecteur, il ne le découvrirait que trente plus tard, alors qu'il n'était plus essentiel à sa survie. Sartrienne dans leur titre, les pages 81, 82, « L'enfer c'est les autres » donnent effectivement à penser : théâtre, ambiguïté sexuelle, hésitation du désir dans la prise de conscience de soi et des autres, menant Anton à l'écriture. On comprend que Georges-Arthur Goldschmidt conclue au sujet de ce livre par : « Il en est peu qui aident autant à vivre et il n'est nul besoin de savoir ou de se barder de culture historique pour le lire et s'en pénétrer. » Ajoutons qu'il en sans doute peu comme Georges-Arthur Goldschmidt, lorsqu'on a lu ses livres, traductions, ou encore critiques, pour nous mener vers un livre qui n'est pas sans anticiper certaines vues de Freud, et ce qu'il appelle magnifiquement la sensibilité à autrui. [13]

[1] Marguerite Duras, L'Été 80, éditions de Minuit, 1980, p. 8 (Avant-propos) ; édition en poche, « Double », 2008.

[2] Claude Burgelin, « Pour l'autofiction », avant-propos de Autofiction(s), Colloque de Cerisy, publié sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche, aux PUL, 2010, pp. 20-21, dans la collection « Autofictions, etc. ».
L'archi-perecquienne « magdelaine », ne saurait manquer, de mentionner, du même, en ses architectures secrètes et autres cryptes, Perec et l'archive, dans le tout récent numéro d'Europe, et ses madeleines introductives, par Maxime Decout.

[3] Philippe Vilain, dit-il, d'après Marguerite Duras, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2011, p. 23.

Pour être précis, Philippe Vilain écrit : « Cela aussi, j'ai eu l'occasion de le dire et de l'écrire ailleurs, mais je dois le répéter ici pour préciser le lien essentiel que l'écriture autofictionnelle a toujours entretenu avec la vie : la vie provoque l'écriture, l'écriture provoque la vie, comme je l'explique dans Faux-père : « Moi qui ai toujours pensé écrire ma vie, je m'aperçois que la vie n'a jamais cessé de m'écrire. » Cette phrase est peut-être emblématique de toute mon entreprise littéraire même si, pour tout dire, il m'est difficile de préciser la nature du lien qui s'exerce entre ma vie et l'écriture, tant il m'arrive de ne plus pouvoir discerner au cœur de cet entremêlement ce qui relève singulièrement de la vie ou de l'écriture, laquelle produit l'autre. »

[4] Isabelle Grell dirige et anime avec Arnaud Genon, le site autofiction.org,

[5] Georges-Arthur Goldschmidt, en fond de vie, d'après Anton Reiser de Karl Philipp Moritz, nouvelles éditions Cécile Defaut, 2011.

[6] Philippe Forest, beaucoup de jours, d'après Ulysse de James Joyce, nouvelles éditions Cécile Defaut, 2011.

[7] Philippe Vilain, dit-il d'après l'été 80, de Marguerite Duras, nouvelles éditions Cécile Defaut, 2011. Philippe Vilain a publié un essai sur Marguerite Duras aux éditions de La Transparence, Dans le séjour des corps. Compte-rendu en a été donné par Anne-Laure Rigeade, en ligne dans la rubrique : « Acta fabula », qui précise bien la manière de l'écrivain.

[8] Il se dit que "dit-elle" vient de la suggestion d'Alain Robbe-Grillet, pour le titre du livre de sa consoeur.

[9] Incipit :
« J'ai rencontré Marguerite Duras il y a dix-neuf ans. Le 2 janvier 1991, pour être exact. Il brouillassait. Je m'étais égaré dans Saint-Germain-des-près et je remontais la rue Saint-Benoît quand je la vis, quelques mètres avant son immeuble du numéro 5. » (Dit-il, p. 13)

[10] Clausule :
« Je regarde Antifer comme un lieu de fiction, un lieu dont je suis exclu, une fête qui se disputerait sans moi. L'air est doux. Je n'imagine pas qu'un jour, plus tard, beaucoup plus tard, je puisse traverser ces planches, marcher près de la mer sans repenser à cette nuit-là. Je n'imagine pas ne plus me souvenir de cette nuit-là. Comme des autres nuits avec elle, Pauline, comme des autres jours. De même, je n'imagine pas revenir un jour ici sans ne plus me rappeler du banc face à l'aquarium sur lequel mon père et moi nous étions assis un jour de défaite en sortant du casino, de ma mère sur les planches, de mes grands-parents remontant la Touques pour regagner la gare. Non, je n'imagine pas ne plus me souvenir. » (Dit-il, p. 88)

[11] « Une vie, écrit Joyce, c'est beaucoup de jours, jour après jour ("many days, day after day"). Nous marchons à travers nous-mêmes ("we walk through ourselves"), rencontrant des voleurs, des spectres, des géants, des vieillards, des jeunes gens, des épouses, des veuves, et de vilains-beaux-frères. Mais toujours nous rencontrant nous-mêmes (" but always meeting ourselves"). »
Philippe Forest, Beaucoup de jours, p. 13.

[12] Il s'agit de sa contribution Autofiction et inavouable, Colloque de Cerisy, op. cit., pp. 43-59. Qui se poursuit ainsi :

« Anton Reiser (dont il fut question à Cerisy en 1997) est le récit dramatique et impitoyable d'une enfance partagée entre la faim, la honte, les rêves de gloire, les alternances d'humiliation, de suffocation puis d'élation et d'enthousiasme. Anton ou plutôt Karl Philipp Moritz, est né dans un milieu piétiste, ce qu'il y avait au XVIIIe siècle de plus exalté et de plus mortifère, autour de gens comme Zinzendorf, milieu d'ailleurs producteur d'extraordinaires autobiographies romancées comme celle d'Adam Bernd ou de Jung-Stilling.
Anton devient à l'âge de douze ans apprenti, domestique et écolier instruit par charité, bénéficiaire d'un Freitisch, d'un répas offert une fois par jour lorsqu'on lui en accorde, sinon il en est réduit à manger la pâte dont on enduit les perruques ou à ne manger que trois fois par semaine. Car tous ces gens n'avaient pas eux la chance de pouvoir se payer de véritables autofictions, ils n'en ont jamais eu les moyens et s'ils finissaient par les avoir, ils étaient morts avant d'avoir eu le temps de les écrire. Ils avaient tout juste le temps de raconter un réel si précis, si transfiguré par le rêve éveillé qu'ils en sont, à leur insu, peut-être venus à écrire de véritables autofictions involontaires, plus vraies que les autobiographies heureuses à la Rousseau. »

[13] Exemplairement cette réponse à une question sur l'extravagante création d'un ministère de l'identité nationale : « Personne n'a d'identité que cette espèce de centre vide de la parole. Quand il n'y a pas trop de monde, j'aime aller dans le métro. Vous touchez du bras quelqu'un qui est assis à côté de vous, dont vous ignorez absolument tout, qui est dans lui, de manière centrale, qui a l'ensemble de l'univers qui l'entoure de toutes parts, exactement comme vous. Et vous ne savez rien de lui. Je ne crois pas en dieu, mais je crois en ça. C'est tellement mystérieux, tellement étonnant, que j'en suis baba. Personne n'a d'identité, sauf celle-là. Celle d'être dans la non-mort. »
On trouvera ces propos dans le dossier du Matricule des anges (entretien), sur le site des éditions Verdier, où Georges-Arthur Goldschmidt a publié quelques uns de ses très nombreux livres, dont Le Recours.

la lecture insiste

Ronald Klapka — 2011-12-31T05:03:33Z

Et puis il y avait leur amitié, dont l'emblème est à mes yeux cette Saint-Sylvestre de 1957 qu'ils fêtèrent en famille à Grignan : « nous avons passé une merveilleuse nuit de la Saint-Sylvestre, chez les Jaccottet, avec agneau rôti, génépi et théâtre de marionnettes. Le ciel était fortement étoilé », rapporte Ponge à Jean Paulhan le 20 janvier 1958. Il y là toute la matière pour un poème dans la manière de Jean Follain qu'ils apprécient tous deux, du foyer de la cheminée à son élargissement vers le firmament [1].

« Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons"... », quelques ouvrages, la plupart collectifs, autant de banquets de parole, de celle qui se partage ! Nous n'en indiquerons que les grands traits, et quelques aspects fort subjectivement choisis, leur simple description déborderait vite le cadre de quelques pages, fussent-elles, elles aussi choisies.

Gérard Farasse, Francis Ponge, vies parallèles

Et pour commencer aux éditions Alcide (Nîmes) [2], sept essais offrant un portrait de l'artiste avec groupe. Il s'agit de Paulhan, Fargue, Camus, Calet, Pieyre de Mandiargues, Jaccottet et Solllers en dialogue (correspondances ou entretien) avec Ponge.

Gérard Farasse, spécialiste reconnu de l'auteur [3] et l'éditeur nous font un véritable cadeau. Celui de raviver des découvertes décisives, celles du bel âge sans doute, et d'un temps où l'air sentait moins l'algue, et où l'on riait un peu plus [4] : pour certains ce furent les choses, dans leur parti-pris, d'autres, la méthode en tant que créative, d'autres encore, la fabrique ; avec une insolence retrouvée, ce fut surtout de l'expression la rage !

On ne dira sans doute jamais assez l'irruption de ces livres pour ceux qui jusque là n'avaient connu qu'une littérature de manuels et de morceaux choisis (pas par eux).

Le livre de Gérard Farasse, indique assez tout le temps qu'il aura fallu pour en arriver - enfin - là : Le parti-pris des choses date tout de même de 1942. Il se lit d'un seul souffle, avec passion, avec étonnement parfois, celui de découvrir comment la différence peut s'établir dans la proximité, et un chemin s'établir fermement. Il dit surtout la force d'un projet et de l'amitié.

Et quand bien même est évitée la question qui fâche, la question politique pour le « dernier » Ponge, mais qui nous vaut sa consécration via Tel Quel, dont il est à l'égal de Bataille figure tutélaire. Décisif le rôle des entretiens avec Philippe Sollers [5], tôt découvreur, et dont Gérard Farasse situe bien le compagnonnage dans l'article de l'Infini (n° 68, hiver 1999), qui clôt ici les vies parallèles réunies par ses soins [6] et dont il faut souligner la conclusion :

« Philippe Sollers ne se présente-t-il pas encore en héritier de Ponge lorsqu'il intitule Logiques son recueil d'essais qui paraît en 1968 ? Reconnaissance qu'une coupure historique a lieu dans les années 1870, importance de Lautréamont et de ses Poésies, rôle des sciences du langage, caractère révolutionnaire de la forme, volonté de mise à jour du corps du langage : autant de thèses qui, dans ces Entretiens, leur sont communes sans qu'on puisse dire que Sollers tente d'annexer Ponge puisque aussi bien ce dernier aura contribué pour une grande part à l'émergence de celles-ci. La littérature est leur combat et ils le mènent alors conjointement. »

Anne Deneys-Tunney (dir.), Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée

Philippe Sollers vous énerve ? raison de plus pour lire le collectif réuni par Anne Deneys-Tunney aux PUF [7]. Et si inconditionnel, y aller de même car depuis la monographie de Philippe Forest, et le recueil De Tel Quel à l'Infini (et aussi Histoire de Tel Quel), le travail critique aura singulièrement manqué, et la part médiatique aura rendu méconnaissable l'approfondissement des constantes d'écriture. [8].

Son introduction : Philippe Sollers, ou l'ubris du dire, vers l'oeuvre totale, ne fait pas dans la dentelle :

« Peu d'écrivains français contemporains ont provoqué et provoquent encore tant de débats houleux. Entre bruit et silence, rire sarcastique et jubilation, enthousiasme et réprobation, respect, admiration et mépris, comment situer aujourd'hui Sollers l'écrivain ? Marginal ou au centre ? Infâme misogyne ou libérateur de l'amour ? D'avant-garde ou réactionnaire ? Vulgaire ou raffiné à l'extrême ? Scandaleux ou convenu ? Grand homme devant l'éternité de notre panthéon national des grands écrivains ? Ou comète éphémère et brillante, effet de scandale et de mode télévisuelle qui passera et s'effacera dans l'oubli, une fois les écrans de télévision et d'Internet éteints ? Il semble en tout cas difficile d'échapper à la polémique et à un certain parfum de scandale dès qu'il s'agit de Sollers. Mais pourquoi au juste ? »

Qu'il s'agisse de cette introduction, ou encore de l'entretien retranscrit (à propos des personnages féminins, du roman, du temps et de l'écriture comme acte politique... [9]), la nécessité de saisir la raison d'affirmations à première vue incompatibles apparaît comme un fil directeur du questionnement de l'universitaire. Même si à la lecture de sa brillante étude : Philippe Sollers et le XVIII° siècle, Portrait de l'artiste en jeune Diderot, l'on pourra se dire qu'elle ne l'aurait pas cherché, si elle ne l'avait préalablement trouvé. D'autant que son champ de recherches vise à établir des relations entre littérature et philosophie des XVIII° et XX° siècles.

De cet examen patient, empathique, documenté [10], je retiens ce passage significatif, en guise de possible clé de lecture :

Le libertinage est inséparable d'une pensée globale du corps et du sexe comme lieu de vérité, objet d'un savoir. Dans l'Histoire de la sexualité, Michel Foucault a analysé comment le premier roman de Diderot, Les Bijoux indiscrets, ouvre une nouvelle épistémè, ou un nouvel objet du discours que l'on appellera par la suite la sexualité, en révélant qu'il y a un savoir du sexe qui passe par le langage (ainsi dans le roman de Diderot, les bijoux parlent). De même chez Sollers est toujours réaffirmé ce thème subversif mais quasi mystique que le seul et véritable savoir se trouve du côté du sexe :

— Je n'ai pas envie de jouir tellement c'est bon. — Moi non plus, attendons. Savoir toujours. Qui augmente sa jouissance augmente son savoir.
En quoi consiste ce savoir ? Essentiellement dans la révélation d'un autre rapport possible au temps. Il s'accomplit dans la révélation de « l'instant », du « moment » que le narrateur appelle « le pur moment » :
Il n'y a rien à faire, au fond, rien à jouer d'intéressant, c'est le moment qui compte, le pur moment. Est-ce qu'il y a eu dans l'histoire, une telle évidence du moment ?
Ainsi, le véritable but est bien d'entrevoir ou d'entrouvrir cet autre rapport possible au temps ; ce temps autre, unique, en ce qu'il est à la fois de l'ordre de l'infini et du « point », ce temps ou cet a-temps ou antitemps du « pur moment » [11]

Cette recherche du pur moment me paraît révélatrice de la quête de l'auteur, elle me semble irriguer les diverses facettes de l'oeuvre abordées dans le recueil, qu'il s'agisse de la vitesse (et des « puissances de l'imprémédité ») avec Aliocha Wald Lasowski (Rythme et écriture : vitesse Sollers [12] ), de la peinture avec Philippe Forest (Quelques tableaux d'une exposition, dont De Kooning vite, mais aussi Manet (et manebit)) ou encore Lionel Dax (Beautés du temps, avec rapportées de multiples éphanies, tant la charcutière que le Paradis de Tintoret), mais non moins le drôlissime Sollers ou l'accomplissement des écritures de Jean-Paul Fargier, on y note : « Salut par la connaissance (où le pape a un rôle à jouer). Mais aussi salut par la jouissance (où le cul n'est pas à négliger). Avec en filigrane dans presque tous les romans de Sollers, Lautréamont en guise d'action de grâces : “Je ne connais pas d'autre grâce que celle d'être né. Un esprit impartial la trouve complète.” »

On saura dès lors gré à Anne Teneys-Dunney de nous (re) donner à lire Par-dessus l'épaule de Roland Barthes ; cette recension de H (1973), avec son incipit fameux sur cette suffocation appelée par lui la beauté.

Aliocha Wald Lasowski, souligne, et nous conclurons avec lui : « Oui, l'intrigue majeure de ses romans, ce qui intrigue Sollers, est la littérature. » Et avec la question qui suit, laissée en suspens, comme une invitation : « D'où le langage tire-t-il ses effets, pour recréer l'état d'éveil contre les appesantissements ? »

Thierry Davila et Pierre Sauvanet (éd.) Devant les images — Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman

Cette parution, aux Presses du réel [13] de Devant les images, vient après les récents Atlas, et Écorces [14]. Quoique résultant d'un colloque tenu à Bordeaux en octobre 2006, concernant l'ensemble de l'oeuvre, et que d'autres ouvrages aient été publiés entre-temps : Quand les images prennent position, Survivance des lucioles, Remontages du temps subi, le livre publié aujourd'hui arrive à son heure, quel que soit le lecteur qui en sera aujourd'hui touché : lecteur de longue date ou découvreur récent.

D'ailleurs se sont ajoutées des contributions postérieures au colloque, telle Abdullah et les lucioles, par Laura Waddington [15], où s'il arrive qu'en guise de lucioles soient brûlés les pixels d'une caméra (par les torches de la police braquées sur les réfugiés de Sangatte), un poème de Forough Farrokhzad [16] peut, pour un moment, éclairer le visage d'un réfugié afghan, comme la mention de la poète peut ici éclairer en retour l'ensemble des contributions.

J'aurai été sensible à la lettre, publique, « ouverte » de Bernard Vouilloux, pourvue de notes (171) et sommée d'un titre : Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d'une anthropologie des images. Universitaire, écrivain, spécialiste lui aussi du domaine des images (Cf. le récent La nuit et le silence des images, sous-titré : Penser l'image avec Pascal Quignard [17]), Bernard Vouilloux rompt quelques lances amicales avec une oeuvre qu'il connaît bien, une recherche avec laquelle il est en relation dialogale dès ses débuts. La « dispute » est savante, serrée. Après avoir souligné l'apparentement du travail de Didi-Huberman à « l'écriture de la mémoire » rigoureusement portée par un Sebald, au regard de questions posées par le fait d'avoir pris pour objet de pensée, quatre photographies prises à Auschwitz, et de se situer par rapport à la tradition qui s'associe aux noms d'Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Bernard Vouilloux s'attelle à la question qu'il emprunte (en partie) à Devant l'image [18]. S'ensuit une reprise de la question du symptôme, qui cristallisa quelques points de résistance. Je file (droit ?) sur ce chemin "escarpé" du symptôme (il occupe les pages 280 à 325 !) pour en arriver à la question posée par Bernard Vouilloux d'une oscillation entre deux côtés du travail de Georges Didi-Huberman, entre son moment heuristique et son moment herméneutique. C'est ce que l'on appelle relance de la pensée — si ce n'est des Pensées, qui sont à cet endroit convoquées : versant critique versus versant apologétique !

Le philosophe et historien de l'art adresse lui aussi des lettres. Ici, à une amie, l'auteur de Petite nuit [19]. La "lettre" a été écrite dans la perspective d'un entretien avec Marianne Alphant, qui s'est tenu au Centre Pompidou, le 8 avril 2010, sous le titre Lire, voir, écrire. Comment ne pas citer, de Petites boîtes de lecture, pour voir :

« Petite Nuit est un livre étrangement - subtilement - autobiographique : un livre dans lequel tu te confies avec justesse, c'est-à-dire sans jamais devenir l'héroïne de quelque confidence que ce soit. J'y aime à la fois son impudeur (oser dire ce qui touche) et sa pudeur (ne pas se raconter). C'est un équilibre audacieux, miraculeux, que l'on trouve chez Montaigne ou Baudelaire, chez Proust, chez Sebald. Est-il pensable dans le genre littéraire que je pratique moi-même, le genre de l'essai ? Peut-on se confier, se confier sans confidences, en parlant d'un tableau de Vermeer ou d'un texte de Warburg ? J'en suis plus que persuadé. [...] Aujourd'hui, devant Petite Nuit, je me sens requis par la recherche de cet équilibre fragile, se confier sans tomber dans les confidences du « moi ». Lire, c'est écrire son admiration pour les livres des autres. Voir, c'est écrire son admiration pour certaines images faites par autrui. Mais il n'est décidément pas possible jusqu'au bout de parler honnêtement de sa pratique de la lecture comme de son travail sur les images sans reconnaître ce que ces pratiques doivent à un certain usage de l'enfance. »

Qu'ajouter ? qui n'a pas encore lu Petite Nuit, le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [20] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur", qui n'est pas sans en rejoindre l'idée :

« Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

Ainsi l'ouvrage publié aujourd'hui est riche de contributions, amicales (Pascal Convert, Alain Fleischer) ou savantes (Mathilde Girard, Maud Hagelstein et bien d'autres). Toutes donnent de penser avec quelqu'un...

Frédéric Sayer (dir.) La littérature et le divan — L'écrivain face au psychanalyste

Sous ces titre et sous-titre un peu "généraux", un ouvrage des plus généreux quant à l'intention et à la mise en oeuvre, dont atteste d'emblée l'énergique "Plaidoyer pour l'espace intérieur" de Julia Kristeva en guise de préface. Comme j'y entends aussi l'espace du dedans, je me plairai à signaler tout de suite la contribution de Sylvie Le Poulichet : L'informe, le rêve et les figures du corps — Henri Michaux inspirateur de la psychanalyse ? question qui redouble celle-ci : « Est-ce que l'homme entier comprendra les morceaux d'homme ? » [21]. Le livre a pour origine un cycle de conférences, organisé au printemps 2009 par Frédéric Sayer dans le cadre des activités du Centre de Recherche en Littérature Comparée de Paris - Sorbonne (Direction : Jean-Yves Masson) avec pour intitulé « Psychanalyse et Littérature : L'inconscient créateur. » [22].

Pour avoir été rendu sensible au questionnement de François Richard, avec la publication de L'actuel malaise dans la culture [23], et de ce fait à ses travaux concernant l'adolescent, avec la mise en lumière du terme rencontre, dans la rencontre psychanalytique (ainsi que celui, plus technique, en apparence, de subjectivation), j'étais très curieux de découvrir dans l'importante partie de l'ouvrage consacrée à Proust (trois contributions, des pages 327 à 407), ce que recouvre l'intitulé : Le travail du pubertaire dans l'oeuvre de Marcel Proust.. J'emprunte à Frédéric Sayer ces mots (je souligne) qui intéressent à la fois la problématique de l'ouvrage en son entier et le cas d'espèce :

« En ce sens, on peut affirmer avec André Green [24] que l'analysé du texte, c'est le lecteur. Ce qui ne va pas sans impliquer l'ambivalente identification du psychanalyste à la figure de l'auteur. C'est d'ailleurs l'un des nombreux enjeux du très bel article de François Richard sur Proust, oscillant entre la position de l'analyste (qui fait jaillir la phrase proustienne de la sublimation d'éprouvés pubertaires qu'une censure a empêché d'avoir lieu) et la position du lecteur analysé par le texte proustien - un lecteur expert qui résiste souvent mais s'abandonne parfois au flux et au reflux des perceptions proustiennes, au fil de ces jets discontinus qui donnent l'illusion de la continuité, tout au long de cette fameuse phrase proustienne qui se ramifie sans se diviser, qui s'émiette sans jamais se déchirer. Comme Green peut le concevoir, il est à la fois l'analyste et l'analysé du texte de Proust [25]. » Alors, rendez-vous dans le cabinet aux iris, pour éprouver l'hypothèse qu'offre le psychanalyste :

« Je fais ici l'hypothèse », écrit-il, « que l'on trouve dans l'ensemble du texte de A la recherche du temps perdu les traces d'une censure portant sur l'émergence de la sexualité pubertaire. Explicitement évoqué dans le Contre Sainte-Beuve, le moment de découverte de la nouveauté pubertaire ne réapparaît ensuite que de façon voilée dans la Recherche. La critique proustienne l'a certes déjà souligné, mais je me propose d'en tirer toutes les implications en envisageant comment cette censure travaille systématiquement l'œuvre et peut-être même sa structure fondamentale. » [26] ;

Au lecteur d'éprouver l'incertitude d'un sol "où il n'y a pas deux dalles qui soient au même niveau". François Richard l'amène à considérer que « le lieu où l'on risque la chute est aussi le lieu originaire mythique de la filiation intergénérationnelle ! »

Autre vacillement, infiniment plus violent à la lecture de « Céline : ni comédien ni martyr ». Julia Kristeva prend ici le risque de parler de Bagatelles pour un massacre, après, prévient-elle, avoir pris celui d'écrire Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection [27]. Elle précise : « Ces écrits ne sont pas de la littérature : en jouant sur toutes les cordes de la langue française, Céline met à nu l'inconscient jusqu'à l'insoutenable, et fait rire l'être parlant de sa bestialité même. En même temps, son angoisse fracasse ce garde-fou qu'on appelle une sublimation et se complaît dans une excitation mortifère, à laquelle l'histoire européenne offre une décharge : l'antisémitisme. » Sur une cinquantaine de pages, Julia Kristeva conduit le lecteur à considérer que « la douleur, l'horreur et leur convergence vers l'abjection semblent être les indications les plus adéquates de cette vision apocalyptique qu'est ici l'écriture célinienne » (297), ce qu'appuie, à cet égard la relecture de l'oeuvre ; sont cités : Le Pont de Londres, Guignol's band, Mort à crédit, Rigodon, Le Voyage...
En préalable elle aura averti :

« L'abjection dit : ça vous excite ? ça vous fait rire ? ça vous brûle ? Alors, méfiez-vous. Soyez vigilants, lucides. Interprétez ! Pensez ! »

Ce à quoi, outre Julia Kristeva [28], se sont employés les contributeurs de ce recueil ; la littérarité [29] qui constitue la fine pointe de la réflexion à laquelle ils étaient conviés et nous convient, ne fait en rien nombre avec la remise en lumière de la pertinence de la psychanalyse eu égard aux maux qui affectent notre aujourd'hui.

Envoi : Christoph König et Heinz Wismann (dir.), La lecture insistante, Autour de Jean Bollack

« On ne lit pas nécessairement en fonction de ce qu'on a toujours su et ce qu'on a été ou de ce qu'on préfère plus ou moins librement. On lit aussi en avant de soi, attiré par ce qu'on ne sait pas. » [30]

Pour un peu, il s'agirait de parler d'un livre qu'on n'a pas lu... On en aura lu certaines parties, à raison de l'histoire des ses propres lectures : celle, éblouie, de Bollack lecteur de Paul Celan [31], des philologues Wismann, de Launay [32], des éxégètes, Gibert comme Meynet, et sa formidable lecture rhétorique (ici celle du psaume 34, voyez et goûtez...), les psychanalystes tels Geneviève Morel, Franz Kaltenbeck [33], ou encore des fins lecteurs de poésie, tel Tristan Hordé pour que "nul ne s'égare", John Edwin Jackson (Phèdre), Bertrand Marchal (Hérodiade)... Cela fait pas mal déjà, mais il y en a pour plus de 500 pages, dont la lecture insistera donc un moment, comme y invitent ces mots de reprise de l'introduction :

« L'écrit, pour Bollack, est histoire, intrinsèquement. Si l'on entend par historicité non la qualité de ce qui a eu lieu et qui se laisse plus ou moins établir comme fait et expliquer, mais, plus radicalement, la qualité de ce qui vient ex post, après coup, dans une relation de distance à un donné. Cette distance n'est pas seulement un écart, une simple différence dans un jeu potentiellement infini d'affirmations poétiques successives ou concurrentes, mais la condition définie d'un rapport, d'une réflexion possible. Le texte est par là historique doublement.

Tout d'abord dans le lien déterminé, en situation, à ce qui l'a précédé dans la société, la langue, dans d'autres textes, quels qu'ils soient. Ce donné, issu d'une dynamique historique réflexive complexe et sédimentée, à la fois l'envahit et se trouve repris, resémantisé depuis le point de vue que construit l'écriture.

Ensuite, parce que ce point de vue n'est lui-même pas immuable, extérieur ou préalable ; ce n'est pas une intention, une idée, mais se réalise dans l'historicité interne du texte, quand un second mot modifie le sens du premier, quand le consensus que pouvait réaliser ou exprimer une première phrase est mis en question par la seconde. La réception n'est dès lors pas souveraine [...]. » [34]

[1] Cette scène de genre revient, au reste, dans leur correspondance, comme un horizon lumineux : « Mille souvenirs, se rapportant à vous autres, écrit Ponge à Jaccottet près de 15 ans plus tard, remontent, en cet instant même - comme ils font bien souvent - et voudraient affleurer à la surface de cette page, mais enfin ils sont trop nombreux ! Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons", n'en élirai-je qu'un (ou, peut-être, un et un autre, mêlés) : il s'agit d'un disque de Gabrieli, d'un duo de piano et de flûte à bec, d'un théâtre de marionnettes, d'une flambée dans votre cheminée où rôtit une pièce d'agneau, d'une rentrée du petit Antoine (et d'un chat ?) par une porte donnant sur la nuit, d'une gorgée de ce génépi que vous nous avez révélé (mais nous n'avons pu jamais en dénicher d'aussi parfumé)... »

[2] Le directeur de la collection Serge Velay, a heureusement suscité cet ouvrage, ainsi que la réédition de la conférence Ponge, profession artiste en prose, à l'occasion de la célébration du centenaire de sa naissance, complétée par une anthologie, le tout donnant une ouverture très significative à l'art de l'auteur de La rage de l'expression.

[3] Je copie la notice de quatrième à ce sujet :
« Gérard Farasse, professeur de littérature française à l'université du Littoral (Dunkerque) et co-directeur de la Revue des Sciences Humaines, a été l'ami de Francis Ponge à partir de 1969. Considéré comme l'un des meilleurs spécialistes de ce dernier, il a participé à l'édition de ses Œuvres complètes en deux volumes dans la Bibliothèque de la Pléiade. Sur Francis Ponge, il est l'auteur, entre autres, de L'Âne musicien et d'un entretien avec Jacques Derrida, Déplier Ponge. »

J'ajouterai l'éditeur, de : Picasso, évidemment (Galilée, 2005), mais aussi tout particulièrement l'auteur avec Bernard Veck d'un Guide d'un petit voyage dans l'œuvre de Francis Ponge qui « s'organise comme un parcours durant lequel [ils se sont] efforcés d'attirer l'attention du lecteur, dans des chapitres panoramiques, sur les principales questions qu'elle pose : dans quelle mesure Ponge appartient-il à la tradition cartésienne représentée ici par Paul Valéry dont il appréciait l'œuvre critique (chapitre 2) ? Pourquoi fonder une nouvelle rhétorique est-il une « œuvre de salut public » (chapitre 3) ? En quoi la question de l'œuvre est-elle remise en cause par la divulgation des brouillons (chapitre 4) ? Pourquoi celui qui n'a cessé d'expliquer qu'il a écrit contre les paroles a-t-il multiplié conférences et entretiens à dater de la fameuse « Tentative orale » (chapitre 5) ? Toutes ces questions dont on voit qu'elles se rejoignent, pour l'essentiel, dans une interrogation sur le langage, ne trouveraient pas cependant leur véritable réponse, si l'on ne rappelait pas, pour finir ce petit voyage, la dimension éthique de cette œuvre (chapitre 6). Car le propos de Ponge ne trouve son sens, en définitive, que si l'on souligne l'ambition constante qui est la sienne : inciter l'homme à être, le susciter, en lui donnant, résolument, la parole. »

Sa bibliographie sera complétée (et précisée par François Berquin) sur le site de la MEL, celle des travaux universitaires, sur le site du Comptoir des P. U.. une photographie de Dominique Houyet (2004), donne d'en retrouver une autre, afin de compléter la « carte d'identité ».

[4] Les premières parutions en poche de Francis Ponge, en Poésie-Gallimard datent de 1967. La référence à l'algue (de plus en plus verte) et à ce qu'on ne rit pas beaucoup, empruntée (et détournée) à Hélène Cixous.

[5] Réédités en Points, audibles sur le site Pile face.

[6] Ce texte est lui aussi, accessible en ligne, toujours grâce aux soins du site Pileface.

[7] Anne Deneys-Tunney, Philippe Sollers, ou l'impatience de la pensée, Le livre, la table des matières, sur le site des PUF.

[8] « À la fois omniprésent en France dans les médias, les journaux et la télévision, il est étonnant de constater à quel point l'écrivain Sollers souffre par ailleurs d'un déficit du côté de la critique. Sa présence périodique sur les chaînes de télévision, où il joue souvent le rôle de « bouffon du roi", ou de bouffon du pouvoir en place, masque en fait une étrange méconnaissance, voire un silence du côté de la critique universitaire à l'égard de ses publications. Force est de constater qu'à trop vouloir attirer les lumières de la rampe sur lui, Philippe Sollers l'homme en est arrivé à faire de l'ombre à Philippe Sollers l'écrivain. » (p. 20)

[9] Cet entretien du 23 août 2010, est lisible sur le site pileface.

[10] Ainsi structuré : Sollers joue Diderot, Le Coeur absolu (1987)-L'écriture palimpseste, Vers le roman encyclopédique, L'aporie du politique, Le Secret : globalisation guerrière et marchande, pérennité de la papauté.

[11] Anne Deneys-Tunney, Sollers et le XVIII° siècle, pp. 137-138, en italiques citations de Le Coeur absolu.

[12] Aliocha Wald Lasowski fait paraître début janvier 2012, Philippe Sollers. L'art du sublime, présentation sur le site Fabula.

[13] Outre le descriptif, le sommaire, l'avant-propos de Thierry Davila et Pierre Sauvanet, figurent sur le site de l'éditeur.

[14] Ouvrages dont la parution a été dûment saluée en ces pages.

[15] Cf. cette recension de Survivance des lucioles

[16] Portrait et notice de Saison froide, sur le site des éditions Arfuyen.

[17] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, Hermann, 2010 ; les lecteurs d'Europe, n° 976-977, Août-septembre 2010, auront découvert une première version de quelques chapitres, aux pp. 145-161, intitulées L'image spéculative.

[18] Georges Didi-Huberman, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Minuit, 1990.

[19] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[20] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[21] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, 1923, publié dans le recueil Qui je fus, Gallimard, 2000 — v. aussi, O. C., tome 1, 1998. L'exposé figure aux pages 311-327. Fanny Déchanez-Platz, cite également ce texte dans son intervention : Le récit de rêve en littérature, l'art du décalage, mais la réflexion s'en prolonge avec la citation de La Nuit remue (1935), qui, dit-elle, propose un « style-rêve » devant « ses principales caractéristiques au fonctionnement du rêve lui-même et non aux canons littéraires du récit de rêve » (pp. 129 sq.

[22] L'argument se trouve développé sur cette page du site Fabula. Frédéric Sayer, agrégé de Lettres modernes, docteur en littérature comparée, est aussi psychologue clinicien. Il enseigne en classes préparatoires à Rennes. L'introduction qu'il donne suite à la préface de Julia Kristeva, problématise justement le titre du recueil par l'adjonction d'un point d'interrogation et le changement de la copule pour la préposition : La littérature sur le divan ? Il s'en explique aux pages 40-41 avec cette bien utile précision : « ...non, la psychanalyse n'a pas de pertinence absolue quant à la littérature, elle n'en est qu'une lecture possible, sans doute parmi les plus fertiles quoique toujours incomplète, petit carré d'une mosaïque de lectures qui dessinent l'oeuvre plurielle. »
Le livre est publié aux éditions Hermann, il reprend certaines des conférences, en adjoignant d'autres textes, le tout ainsi structuré :
I. Le fantastique et le rêve (André Green, Fanny Déchanez-Platz, Alain Vanier, Camille Dumoulié), II. La littérarité à l'épreuve de la psychanalyse (Anne Tomiche, Paul-Laurent Assoun), III. Lire l'abjection et écrire l'informe (Julia Kristeva, Sylvie Le Poulichet), IV. Sublimation et perversion : à propos de Proust (Sophie de Mijolla-Mellor, François Richard, Raymonde Coudert), V. Le théâtre de la psychose (Patricia Attigui, François Lecercle).

[23] Voir cette note. Écouter cet entretien avec Antoine Mercier dans la série La crise en nous.

[24] À son propos, Frédéric Sayer ajoute : « Dans ses recherches sur la littérature commencées dès les années soixante, André Green montre comment l'inconscient du texte est structuré par l'hallucinatoire négatif : la place centrale qui est donnée dans ce livre à son développement sur Henry James dit l'importance qu'il faut accorder au travail du négatif. En somme, Pierre Bayard se trompe lorsqu'il affirme avoir fondé une école qui peut se targuer de n'avoir aucun émule dans un ouvrage ingénieux qui a connu un succès bien mérité : Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? André Green y adhérerait ainsi que Julia Kristeva ; mais le tout premier émule de l'école « Bayard » eût été encore plus éminent : Freud lui-même. »

[25] La littérature et le divan, p. 45.

[26] La littérature et le divan, p. 356. Plus loin, F. Richard, précise à quel point l'oeuvre de Proust est paradigmatique quant au processus de subjectivation à l'adolescence (p. 382). Cf. ce titre chez Dunod. Voir aussi cette note de la page 383 qui s'y rapporte : « La conquête du je n'est donc pas ici retour et présence à soi, installation dans le confort de la subjectivité, mais peut-être exactement le contraire : l'expérience difficile d'un rapport à soi vécu comme (légère) distance et décentrement que symbolise à merveille cette semi-homonymie plus que discrète et comme accidentelle, du héros-narrateur et du signataire. »

[27] Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Seuil, 1980, Points, n° 152, 1983. .

[28] L'ensemble de son intervention, est accessible sur son site personnel.

[29] Voir les contributions de Paul-Laurent Assoun, à partir de La femme pauvre, de Léon Bloy, et l'invitation à relire Freud et tout autant Lyotard d'Anne Tomiche, qui nous fait accomplir un beau parcours réflexif ; par exemple, relire, après elle, Signé Malraux.

[30] Pierre Judet de La Combe et Heinz Wismann,
texte liminaire de La lecture insistante, Autour de Jean Bollack, Albin Michel, 2011.

[31] L'effet de Sur quatre poèmes de Paul Celan, Une lecture à plusieurs (RSH 223, 1991-3), fut immédiat et... durable. La méthode, la forme en étaient annonciatrices de Poésie contre poésie, Celan et la littérature puis de L'écrit, une poétique dans l'oeuvre de Celan, en 2001 et 2003 aux PUF. John Edwin Jackson écrivait dans Le Temps de Genève du 15 février 2003 :
« Qu'il en aille de bien plus que de particularités linguistiques dans la poésie de Celan, chaque lecteur s'en rend compte immédiatement. Savoir reconduire ces particularités à leur origine, à ce contre-chant, à cette contre-langue par laquelle un Juif va chercher à se réapproprier un sol poétique dans une langue qui est à la fois celle de son identité de Juif et celle de ses bourreaux exige une ténacité et une rigueur interprétatives de premier plan. Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français. Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. Lire Bollack n'est pas facile : pas plus que lire Celan. Mais qui a jamais pu croire que le vrai était du côté de la facilité ? »

[32] Cf. Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos

[33] Les retrouver sur le site de l'association Aleph, Lille, la revue Savoirs et Clinique, ainsi que leurs ouvrages.

[34] La lecture insistante, pp. 31-32 (l'"aération" du texte est de notre fait). Invitation à découvrir le sommaire complet du livre, et à prendre connaissance du site Jean Bollack.

Comme un dessin jeté dans les flammes

Ronald Klapka — 2011-11-27T19:30:20Z

« Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

“ Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge ”. » [1]

Qui pense à la bonté du soir en disant « bonsoir » ? [2]

Pregaria a deselar dunha liña de vida

Prière à desceller d'une ligne de vie, je donne ce one line poem, tel qu'il me vient ce matin, en galicien [3], pour avoir repris Tenir au secret de Ginette Michaud [4], et dont « Le poème et son archive », verse précisément cet unique vers de Jacques Derrida au Cahier de L'Herne de 2004 [5]. Ici l'invitation se fera pressante pour ce toi (ce « tu invocable » [6]) d'aller aux pages inouïes (451-461) de Ginette Michaud dont par la grâce de l'écrit nous héritons [7].

Pour quoi avoir repris ce livre ? Dans Roland Barthes Le métier d'écrire, Éric Marty signale, comme en passant :

« J'ai détruit toutes les autres lettres de Barthes ainsi que les dessins qu'il m'avait offerts et les livres qu'il m'avait dédicacés, quelques années après sa mort. J'avais oublié celle-ci dans un livre et je l'ai retrouvée il n'y a pas si longtemps, par hasard. » [8]

Michel Contat a noté cette destruction, qu'il appelle « point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique » et formule à ce sujet diverses hypothèses. [9]. Ne m'apparaît pas moins énigmatique la conservation « involontaire » de l'une d'elles, et ne touche pas moins ceci : « Mais cette lettre, je ne regrette pas de l'avoir malgré moi conservée, car elle aussi est une photographie. De lui et de notre relation. » Cette photographie, renvoyant à une autre, image survivante, que la littérature, précisément, a rendu célèbre. L'éclair me dure, celui de l'instantané, du poème, de la photographie quand elle se fait poème, un éclair, puis la nuit. Cette manière d'insistance de ce qui devenu archive, entre fuite et suite, ligne de vie, « la plus fragile et la plus vibratile », je la rencontre dans cet autre "repentir", qu'a noté Éric Marty, dans une étude des Feuillets d'Hypnos ; il s'agit du célèbre Fragment 128 (Le boulanger n'avait pas encore dégrafé les rideaux de fer... [10]). Le commentateur remarque : « Il y a une étrange note en bas de page attachée à ce fragment, note tardive, datée, rédigée en 1945 : “N'était-ce pas le hasard qui m'avait choisi pour prince, plutôt que le coeur mûri pour moi de ce village ?” » [11].

Je laisse ici le lecteur à sa quête, à sa jouissance de lecteur, son secret, « ligne de vie qui pousse et pulse encore pour desceller la pierre qui vient d'être apposée... »

Et d'attraper quelques livres sur la table, pour en dire quelques mots...

Helena Eriksson, Théorème de densité

Comment exprimer l'inexprimable, ou mieux peut-être, comme lu je ne sais plus où, inexprimer l'exprimable ?
Voilà le propre de la poésie quand elle est poésie, mais qui la définirait ? éprouvée donc, singulière, et, mais à qui ? communicable...
Je n'ai donc stricto sensu, rien à dire, de Théorème de densité [12], et pourtant, comme ce poème m'habite, comme il m'a pris, me prend encore...

De l'auteure, je ne connais rien ou si peu, peu qui m'aide un peu certes : voici donc la traductrice en suédois de Théorie des prépositions de Claude Royet-Journoud, — et je n'ai pas cherché davantage — ainsi que nous le fait connaître le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré [13]. Qu'on (re)découvre ce questionnement :

« Je lis la traduction suédoise Teori om prepositioner (de Jonas (J) Magnusson et moi- même)./ Je suis au-dehors. Pourquoi ? Je lis trop vite. Je passe à Théorie des prépositions. En ralentissant déjà la différence est remarquable. Une certaine vitesse mienne et la facilité avec laquelle j'assimile ma propre langue m'empêchent de saisir ce drame - palpitant qui a lieu dans la lutte pour l'équilibre, un équilibre menacé de démolition dans un texte qui, visiblement immobile, se trouve en intense mouvement. Peut-être les mots se sont arrêtés, ont pris position, mais continuent à bouger comme autour de leurs propres axes (plutôt du temps que de l'espace). Apparemment, j'ai besoin de la résistance de la langue française pour physiquement sentir l'articulation prépositionelle, le glissement entre dehors et dedans, entre l'air et l'eau. //Je veux au-dessous de la peau. Forcer, découvrir, te forcer à te découvrir, texte ; découvrir ce qui se passe là. Je suspecte quelque chose. Un drame comprenant main et chiffre - crime, déplacement, soumission et chute. Nom. Image et bête. //Le chiffre s'approche, « se lit par-dessous ». Par-dessous la surface ? Par-dessous la peau ? »

Tout est là (déjà ?). Prenons maintenant cette « clé » :

dans l'intervalle qui se produit entre savoir parler (s'articuler)
et donner libre cours au corps —

et puis courons à la fin du « texte » :

je pouvais écrire selon des contraintes/dans un rêve je me suis préparée/ mais les règles sont tombées/comme à travers une grille

à la toute fin :

ici la douceur s'est changée en violence/la maîtrise en excès

J'ai le sentiment d'en avoir déjà trop dit (mais de qui ?). Ici Ménard poète pourrait recopier, signer. Par exemple ceci :

écrire ce couteau ; un couteau /décrire une telle présomption — comme maintenant quand je pense /je suis celle qui réchapperait à une maladie /s'écrire près du couteau /comme quand je t'entends respirer près de moi /camoufler /à l'appui de

Autant manière de narration, que questionnement vital sur l'écriture/la langue, l'autre à qui je s'adresse, langage dans son « dé-portement » que mains, lèvres, sons, alphabet transcrivent, donnant au texte, sa portée : sa densité... Et qui se saisissent du lecteur, qui se découvre comme transcrivant à son tour : « Comment ta densité. Comment ta densité change, des images /traversent la peau. Comment ta voix douce. Comment tu portes /également la douceur. Comment tu portes sans doute un chiffre. /Comment ton chiffre ne peut être 10. »

Sabine Bourgois, Les Unités

Il y a quelque temps déjà, que j'ai lu, découvert Les Unités [14] de Sabine Bourgois. Frappé par l'exact ajustement du dire et du vouloir dire, sur un sujet aussi douloureux que difficile, pour en savoir davantage sur l'auteur, qui a peu publié, je me suis aussi procuré Une autre que moi, une lettera amorosa avec pour destinataire déclarée Françoise Lefèvre [15], l'auteure du Petit prince cannibale — et de bien d'autres livres [16] ; elle est bien en effet, le sujet du livre, celui-ci n'en est pas moins l'écriture qui naît, s'affranchit, nullement un exercice solipsiste, car il prend pleinement en compte le lecteur, ce qui en fait précisément un livre, et de haute tenue. Et un livre, nécessaire, qui devait autoriser le suivant, avec le temps qu'il faudrait pour le mener à son terme.

Avec une pudeur infinie, mais aussi avec une très grande maîtrise, Les Unités nous met face à ce que Philippe Forest décrit comme « une exigence de vérité par rapport à la part de désir et de deuil qui constitue la condition humaine. » Citer l'auteur de L'Enfant éternel et de Toute la nuit, n'est certes pas fortuit ; si « chaque fois unique est la fin du monde », d'un monde en tous cas, qu'aucune douleur n'est sans doute comparable à une autre, une forme de parenté s'établit entre les écritures, non pas dans la forme, mais dans la manière, toute de dignité, de les conduire.

L'écriture, « avec de soi », est des plus économes quant à la narration, ne manquant pas de s'interroger quant à sa nécessité et à la manière de produire l'effet de réel, sans que celui-ci soit irruptif (coupure de presse), jusqu'à ce qu'il soit possible de s'acheminer vers le point final. Je voudrais citer :

« Maintenant je peux finir. Ce que j'ai appris n'est pas élucidation, c'est tâtonner dans le noir. Ce n'est pas rien.
Regarder les crocs étincelants du loup, sentir sur sa joue son haleine, hurler en silence, ce n'est pas rien.
Avoir manqué d'endosser la peau râpée du loup, ce n'est pas rien.
Renoncer à être le loup, ce n'est pas rien. »

Et je dirais, écrire pareil livre, ce n'est pas rien. Évoquer comme Sabine Bourgois le fait, ce que le conte recèle d'effroi du mortel rendez-vous, rappelant par exemple les photographies de Sarah Moon, et dans leur description : « On croit voir l'oeil du loup mais c'est celui, énigmatique, du petit chaperon rouge au moment où sans le savoir elle lui donne rendez-vous. », c'est aussi dire face à quoi mettent certaines écritures (Quignard, Pour trouver les enfers), ou certaines pièces musicales : ici une sonate et des impromptus de Schubert, dans lesquels l'auteur déclare précisément "tomber" "comme en enfer".

Je dis peu du drame qui dans un livre ordinaire pourrait en figurer l'anecdote, le fait divers que l'on rapporte (la mort d'une fillette dans des circonstances particulièrement dramatiques), car ce qui me semble essentiel c'est qui se noue à une trajectoire d'écriture, de même ce qui pourrait se ranger aux chapitres de la psychologie voire de la psychanalyse, ne s'inscrit que dans la forme trouvée (et combien recherchée, épurée précisément de tout psychologisme), dans le geste d'écriture, et la question qui le porte : « Est-il donc possible de transmettre le chagrin comme un don, un legs ? »

Rendez-vous est donné au lecteur avec un livre, rare.

Jean Rustin, textes réunis par François-Marie Deyrolle

Dans la collection « Carnet d'ateliers », aux éditions Virgile [17], François-Marie Deyrolle a réuni quelques textes de critiques d'art, poètes, et essayistes qui rendent hommage à un artiste aussi important que discret : Jean Rustin [18] .

Fascinante est l'oeuvre de celui-ci en ce qu'elle met à nu de l'homme, en ce qu'elle en dénude l'âme. Aussi le peintre ne manque-t-il pas d'avertir qui voudra s'en faire le spectateur : « Pour moi », dit-il « le corps mis en scène, théâtralisé par l'espace vide et clos du tableau, est l'image qui me permet d'exprimer avec violence et de la façon la plus directe les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m'habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d'autres le soin d'interpréter entre l'érotisme, l'obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré. »

Admirateurs de cette oeuvre, Jean Clair, Henri Cueco, Ludovic Degroote, Marc Le Bot, Claude Louis-Combet, Marcel Moreau, Bernard Noël, Marc Strauss, rassemblés ici, s'attachent à en mettre en valeur la profonde humanité, qui selon son point de vue singulier, dont l'éclat ne manque pas de se refléter dans ou sur leurs écrits propres.

J'en relèverais pour chacun la part qui m'en semble la plus essentielle. D'emblée je conduis le lecteur à la reproduction de la page 57, elle irradie à mon sens tout le livre. Et voici qu'elle s'inscrit dans l'un des textes donné par Claude Louis-Combet : Face d'humanité, et dans ce visage on peut en effet voir « l'enfant, dont l'heure n'est pas encore venue, il n'est ni ignorant, ni innocent. Il est là, simplement, qui scrute en lui-même ses abîmes de consentement ».

Pour un peu, et disposant du dessin en vis-à-vis, j'en resterais volontiers là, tellement cela me semble juste. Mais Claude Louis-Combet a donné deux autres écrits : il y a Tête de noeud ! que d'aucuns auront peut-être déjà lu dans L'Atelier contemporain, il nous rappelle que les tableaux de Rustin invitent à « un moment contemplatif d'une réalité de fond, sans échappatoire ni tricherie ». En revanche, Organes, organum, organon, a été écrit tout exprès pour ce recueil. Ce texte est magnifique, comme si la main d'écriture s'était confondue avec la main du peintre ; à la sereine déréliction des corps, la nudité des lieux, la « frustricité » des gestes, Louis-Combet ajoute une sublime variation toute de musique. Il faut lire ces pages qui commencent ainsi :

« De l'organe charnel à l'organum, ancêtre des grandes orgues, il n'est pas de distance étymologique. Le mot est le même. Mais l'admiration n'est pas moins grande d'observer à quel point l'artiste, Jean Rustin, que l'on sait musicien, violoniste, mélomane et dont la sensibilité plastique est toute mêlée, et comme structurée, de sensibilité musicale, parvient à faire vibrer les corps et rythmer la pression du désir, non seulement dans les grandes scènes explicitement sexuelles, mais tout autant, et plus subtilement encore, dans les figures de visages et de mains. [...] Rustin ne nous apprend pas à regarder le réel au plus près. Il ne nous enferme pas dans l'objectivité, la mise à distance, le détachement. Chez lui, l'obscénité des corps se trouve constamment transcendée et transvaluée par le traitement lyrique de la couleur, de la forme et de l'expression. L'œuvre n'est pas de pornographie, même dans ses figurations sexuelles les plus appuyées. Elle est de poésie - fantasmatique, visionnaire, hallucinée. Par la grâce toute musicale de la touche, par le jeu des transparences et des épaisseurs, la brutalité de la représentation se nuance sans s'édulcorer, elle laisse filtrer dans les apparences la présence d'un sens qui emporte la peinture, loin de toute littérature d'anecdote ou de documentation, dans l'espace du tragique et dans la vérité de l'existence. Ici, l'éros ne s'appauvrit pas en érotisme. » [...] (64-66)

Ludovic Degroote sait voir en poète, le lire donc en poète :

« pubis d'un homme au pantalon baissé : poils marron, bleus, roses ; un rose fuchsia encercle le prépuce et ferme le méat : on le retrouve sur son téton, ses lèvres, à l'œil ; sur les chairs, il est tempéré par d'autres rose chair ; cet homme assis les mains croisées nous regarde comme s'il attendait quelque chose ; sans doute attend-il simplement qu'on le regarde

nous aussi parfois, on est seul au salon, et on attend, les mains croisées

une forme de considération » (Coups d'oeil, p. 34)

Avertis par Bernard Noël : « Il faut regarder, et si l'on regarde, on s'aperçoit qu'en effet la provocation est dans le regard et ses habitudes, non dans l'image » ( La Beauté renversée, 9) on redécouvrira avec Henri Cueco le regard du peintre sur un travail actuel et le comparant à un travail ancien, « curieuse leçon de plaisir et de silence devant une oeuvre étonnante » (27). Marc Strauss, quant à lui, trouve que Rustin exagère ! Toutefois une petite piqûre de rappel en temps d'obligation de goinfrerie et de diversion généralisée, n'est pas mal venue (39), cependant que Jean Clair latinise : Aut vultus aut vulva (45), ce que voit bien Marcel Moreau, à l'heure où dit-il « tant d'yeux sont en mauvais état » (69), il est vrai qu'il faut avec Marc Le Bot se porter « aux limites de l'imaginable » (13) ! Suite à quoi on pourra revenir à la pénombre et au silence, avec Claude Louis-Combet :

« Dans la pénombre éclairée par le désir même en son accomplissement, la fleur ouverte et la tige tendue des sexes - homme et femme liés jusqu'à l'origine laissent en son éternel suspens la question de l'au-delà. Certes, la finitude est sensible, on ne sentirait même pas autre chose si quelque vibration, quelque lueur, quelque humilité ou résignation des formes, tout particulièrement chez celles que l'artiste a revêtues d'un sarrau, ne semblaient impliquer une attente et comme un précipité de ferveur, que le sexe pourrait satisfaire sans toutefois le combler, et qui appelle, en silence, une issue. » (68)

[1] Cristina Campo, La noix d'or, Gallimard, L'Arpenteur, 2006, traduit par Monique Baccelli et Jean-Baptiste Para, pp. 57-58.

[2] Roland Barthes, Questions, Anthologie rassemblée par Persida Asllani, Éditions Manucius, « Le Marteau sans Maître », 2009.

[3] « Pequena fuga alexandrina (cara a ti) », Petite suite alexandrine (vers toi) en est le titre arrêté par Jacques Derrida. C'est Emilio Arauxo, qui traduit, en galicien, pour une Edición non venal de Amastra-N-Gallar, la revue qu'il édite et dirige, en gardant — était-il dans le secret ? —une version antérieure : petite fuite... (2008).

[4] Ginette Michaud, Tenir au secret, Galilée 2006 (livre ici remarqué). Cette problématique du secret de la littérature au coeur des ouvrages où Ginette Michaud entrelit Jacques Derrida et Hélène Cixous, deux volumes : Battements du secret littéraire chez Hermann. Pour ce qui est de Tenir au secret, Jonathan Degenève, dans la Quinzaine littéraire n° 927 (17/07/2006) en discute le partage entre fait et fiction.

[5] Jacques Derrida, L'Herne, Cahier dirigé par Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud, 2004.

[6] Allusion à Celan, « Discours de Brême ».

[7] Reprenons juste ces précisions apportées par Ginette Michaud aux pages 451 et 453 :

Derrida n'écrit pas, donc, de poème. En tout cas, pas souvent, pas en règle générale. Et bien sûr, cela revient à dire que le poème chez lui échappe à sa ligne, qu'il passe entre les lignes et ne se contente pas du poétique. Et pourtant, il écrivit un jour - l'archive en a gardé la trace - un poème à la demande d'Emmanuel Hocquard et de Claude Royet-Journoud qui souhaitaient « avoir » (quel mot !) de lui « un poème d'une ligne (avec ou sans titre), pour une anthologie de "one line poem" ». La lettre d'Emmanuel Hocquard est datée du 1er juin 1981, la réponse de Jacques Derrida ne se fit pas attendre, comme en fait foi cette lettre, expédiée six jours plus tard, portant, dactylographiés à la machine (c'était avant la conversion à l'ordinateur, façon désormais de dater un certain rapport du corps à la machine à écrire), non seulement le titre et le poème demandés, mais aussi en sus, un bref et intense commentaire écrit à la main (déjà la disposition sur la page de ces deux « mains d'écriture » est révélatrice de la différence, voire du travail ou de la tension entre ces deux modes). Ce commentaire est bien plus qu'un simple accompagnement, plutôt une sorte de texte-poème lui-même, comme on s'en rendra compte immédiatement à la lecture de la lettre, (reproduite) et transcrite ici :

Chers amis,
Ce que vous avez l'amitié de me demander, c'est naturellement impossible. Je m'y suis donc précipité. Si je gardais la chose plus longtemps, je la garderais toujours et ne vous l'enverrais jamais. La voici, donc, et d'aujourd'hui même (merci de m'avoir ainsi donné à penser devant l'énigme et l'économie étranges de ces contraintes, de ces nécessités, de ces programmes et de l'aléa qui vient s'y arrêter). Si d'ici la fin du mois de juin je ne vous écrivais pas (pour retirer ou modifier), et si le vers proposé vous agrée, publiez-le donc dans votre « anthologie » de « one line poems ». Comme vous m'y avez autorisé, j'ai donné un titre, le voici

Petite suite alexandrine (vers toi)

suivi du « one line poem » que voici

Prière à desceller d'une ligne de vie

[8] Éric Marty, Roland Barthes Le métier d'écrire, Gallimard, 2006, p. 61.

[9] En fin de sa recension de l'ouvrage pour le journal Le Monde (édition du 12/05/2006), où cela s'inscrit ainsi :
« Roland lui présente sa mère, qui l'apprécie, son demi-frère ; ils passent des vacances à Urt, le jeune homme devient le secrétaire chargé du courrier, dans une grandissante intimité que Marty, aujourd'hui, excelle à garder discrète tout en l'exposant. Ce « Mémoire d'une amitié » devient ainsi le portrait saint-simonien d'un homme et d'un réseau d'intellectuels, de leurs moeurs dans les folles années 1970 et aussi de la relation d'amour véritable qui existait entre Barthes et sa mère. En son centre s'ouvre un point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique : l'aveu, au détour d'une phrase, et sans commentaire, qu'il a détruit quelque temps après la mort de Barthes les lettres qu'il avait reçues de lui et les exemplaires dédicacés de ses livres. Pourquoi ? Découverte tardive d'une trahison ? Meurtre à retardement ? Façon définitive de tourner une page de sa vie ? Il est bon que les textes, comme les êtres, gardent leur secret en l'indiquant dans un éclair. »

[10] Pp. 40-42, folioplus, classiques, 2007.

[11] Éric Marty, L'engagement extatique, éditions Manucius, 2008, p. 37. Le même ouvrage comporte le commentaire du fragment 178, des Feuillets d'Hypnos, non moins célèbre, pour ce qu'il évoque une reproduction de ce qui était alors considéré comme Le Prisonnier de La Tour (aujourd'hui renommé Job raillé par sa femme, musée d'Épinal). Le lecteur intéressé pourra le comparer avec celui de Françoise Dastur, aux pages 164 sq. de à la naissance des choses (encre marine, 2005), au chapitre Rencontre de René Char et de Martin Heidegger, pp. 155-171.

[12] Ce chapbook est édité chez Éric Pesty ; un autre accompagne sa sortie : Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie), traduit de l'anglais par Anne-Marie Albiach, et dans une belle présentation« à l'italienne » et une typographie toujours très soignée.

[13] CCP n° 16, Dossier Claude Royet-Journoud.

[14] Sabine Bourgois, Les Unités , Un comptoir d'édition, 2011.

[15] Sabine Bourgois, Une autre que moi, K éditions, 2004. Un entrelacement, de grande densité.

[16] L'Or des chambres, La Grosse, Blanche, c'est moi...

[17] Daniel Legrand, éditeur, est aussi galeriste.
Dans la même collection, Carnet d'Ateliers, Maintenant il est temps, où les tableaux de Bonnard s'écrivent en poèmes, avec toute la sensibilité de François Migeot.

[18] Voici la couverture de l'ouvrage. La Fondation Rustin consacre à l'artiste un site très complet.

« lire ce qui n'est pas (encore) écrit » variations à partir des derniers ouvrages de Georges Didi-Huberman

Ronald Klapka — 2011-11-17T14:23:21Z

« Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »

« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » [1]

Atlas ou le gai savoir inquiet — L'Œil de l'Histoire 3

Lorsque parvient en main un livre comme le dernier ouvrage de Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, venant après Quand les images prennent position, et Remontages du temps subi dans la série L'Œil de l'Histoire aux éditions de Minuit, on se demande bien ce que l'on pourra ajouter aux présentations [2] qui sont assurées par l'auteur lui-même : une quatrième de couverture qui dit l'essentiel, un sommaire, dont les phrases nominales, comme à l'accoutumée, se lisent comme la narration du travail proposé [3], enfin une manière d'introduction qui dès le premier chapitre L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination dispose très clairement autant le point de départ que le leitmotiv du livre : l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg (pp. 11-16 [4]) pour mener au dernier qui forme inclusion : L'inépuisable ou la connaissance par les remontages.

Que dire aussi que l'on aura retenu, lorsque l'érudition est sans défaut : 73 figures in-texte, et un index bibliographique qui court des pages 305 à 380, on se prend d'ailleurs à rêver d'une version hypertexte qui conduirait sans feuilleter au chapitre, et à la note (à la page) considérée. De quoi recomposer, ou composer ses propres "tables" intérieures, les atlas qui donnent à lire ce qui n'a pas été encore écrit, ce que notre lecture peut s'essayer à faire. Donc des images, pour rêver, flâner, des associations, des voisinages qui suscitent des enquêtes, de la documentation pour vérifier ou mettre à l'épreuve des hypothèses, voilà qui exige un lecteur actif, agile, et auquel on aura communiqué un maximum de ressources.

En l'absence d'exposition en France [5], ce qui est bien évidemment un crève-coeur, le livre, qui, il faut le rappeler est l'essai introductif du catalogue de celle dont ont bénéficié nos voisins espagnols et allemands, s'emploie à porter à la connaissance de ceux qui le liront en quoi l'Atlas de Warburg est une oeuvre-phare [6] pour comprendre le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, et comment dans une certaine mesure, le recueil de celles-ci, leur assemblage permet de penser la folie de cette histoire : « Ni désordre absolument fou, ni ordonnancement très sage, l'atlas Mnémosyne délègue au montage la capacité à produire, par les rencontres d'images, une connaissance dialectique de la culture occidentale, cette tragédie toujours reconduite - sans synthèse, donc - entre raison et déraison, ou, comme le disait Warburg, entre les astra de ce qui nous élève vers le ciel de l'esprit et les monstra de ce qui nous reprécipite vers les gouffres du corps. » (22)

Trois grandes parties structurent solidement le propos, les mentionner sera en souligner la « nécessité intérieure » : I. Disparates « Lire ce qui n'a jamais été écrit », II. Atlas, « Porter le monde entier des souffrances », III. Désastres « La dislocation du monde, voilà le sujet de l'art ».

Voilà donc pour « l'économie générale ». Au regard de la foisonnante richesse offerte, je ne disposerai sur ma table du jour, qu'une manière d'« économie restreinte », mais je l'espère suffisamment significative, pour attirer à ce livre, ceux que son érudition, ses patientes analyses pourraient les amener à croire qu'il est absolument nécessaire de disposer de tout le savoir de l'auteur, d'avoir fait le plein de fiches, pour en goûter l'intention profonde... La manière est suffisamment spiralaire, en reprises, en recoupements, en contiguïtés, pour y prendre ses marques de lecteur [7], y déceler ses propres sources en vue d'un remontage, tel que le présent soit un peu mieux lisible que l'image que les communicants du jour nous assènent, à courte vue et à très court terme, car il faut pas s'y tromper, connaître l'histoire, et la connaître en ses images, c'est certes accomplir un travail d'épistémologie : s'il n'avait pas de vertu politique [8], il serait alors bien vain, de l'art pour l'art en somme, je cite in fine :

« Mnémosyne, pour être la mère des Muses, n'en est justement pas une. L'invoquer, c'est reposer une question qui précède et dépasse de loin le seul domaine de « l'art ». Fille d'Ouranos (le ciel) et de Gaïa (la terre), Mnémosyne personnifie une inquiétude plus fondamentale qui met en jeu notre « espace de pensée » tout entier devant l'histoire, nous faisant aller et venir, sans relâche, entre les monstra et les astra, appellant nos réminiscences du passé jusqu'au cœur de nos peurs ou de nos luttes présentes, comme de nos désirs d'avenir. Quel avenir ? Comment « lire » les configurations - ou les fragiles châteaux - des cartes à jouer sur la table du destin ? « Savoir / comme / prophétie », peut-on lire justement, sur trois lignes bien séparées, dans un manuscrit de Warburg accompagnant l'élaboration de Mnémosyne. Qu'espérait donc le penseur - philosophe ou artiste, historien ou métapsychologue des cultures - de ses constants remontages d'images sur les tableaux noirs de son atlas, si ce n'est qu'entre une pratique du « regard embrassant » et la « critique » incessamment portée sur lui-même et sur le monde, quelque chose des « incendies à venir » de l'histoire lui serait donné à entrevoir ? Telle est bien la difficile - et dialectique - pratique de quiconque s'essaie à voir le temps. » (273-4)

Donc sur la table, pour aujourd'hui :

— Au chapitre Atlas (II), toutes les pages qui invoquent Goethe, dont aux pages 152-153 un inventaire des trésors goethéens, qui évoquera immanquablement les listes de Borges, ou les "atlas de l'impossible" chers à Michel Foucault. Lisibles si on songe aux collections minéralogiques, aux différences et affinités — Édouard et Odile ne sont électivement pas loin... — qui mènent aux unions profondes autant qu'improbables... Et qui ne sont pas sans faire songer à d'autres collections, de passages parisiens par exemple, ou ce que le collectionneur avait vu chez August Sander : « plus qu'un livre d'images, un cahier d'exercice » [9]

— Travailler sur Warburg ne va pas sans citer Freud (Lui que Georges Didi-Huberman n'a jamais manqué d'évoquer, cf. Le memorandum sur la peste, et l'apparition du signifiant-image, ou encore un hommage à Pierre Fedida [10]). Aussi ne survient pas par hasard, analogiquement — de la ressemblance par contact — Claude Imbert :

« L'Atlas [de Warburg] n'est pas d'abord le titre d'un livre ou le nom d'un répertoire d'images, c'est un espace analytique doublé d'une opération mentale inédite [11]. » Suivent quelques pages très denses sur le Denkraum warburgien, le travail d'installation visuelle, et la philosophie (Wittgenstein et la pénultième phrase du Tractatus, mais aussi « Dis moi comment tu cherches, je te dirai ce que tu cherches » des Remarques philosophiques). C'est parfaitement stimulant, et pourquoi ne pas le dire, jouissif, à l'écoute de « cette "loi secrète" des images dont aucune théorie ne possède le fin mot - ou le surplomb, ou la synthèse - puisqu'elle s'invente, s'incarne et se transforme à chaque nouvelle affinité, à chaque nouveau conflit. »

— Arrivé au chapitre de l'invention, nous n'oublierons pas la littérature contemporaine :

« [Cette] « iconologie politique » apparaît aujourd'hui comme l'une des parts les plus essentielles de l'héritage warburgien. Sa forme visuelle -l'atlas, l'Übersicht- correspond sans aucun doute, ou plutôt répond, à la crise du récit qui a vu, au début du xxe siècle, les constructions épiques se dissoudre et les procédures photographiques ou cartographiques en prendre le relais jusqu'au cœur même du champ littéraire. C'est ce qui aura rendu nécessaires les Albums photographiques du poète Juan Ramon Jiménez lors de la guerre d'Espagne ou le Scrapbook de William Heckscher et la Kriegsfibel de Bertolt Brecht pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est aussi, dans une large mesure - la mesure de la mémoire et du désastre - ce qui aura porté des écrivains tels que Claude Simon [12], Georges Perec [13] ou W. G. Sebald [14] à inventer des formes littéraires que semble presque soutenir une pratique de l'atlas d'images. » (292-3)

— Enfin, il serait impensable de ne pas citer dans cette archéologie visuelle autant que théorique les pages (115-137) relatives à Goya, dont les Disparates donnent au premier chapitre son nom. La référence en est fréquente, on préfèrera, par caprice, celles sous le signe de : « El sueño de la razón produce monstruos », à la fois leçon de ténèbres, et anthropologie du point de vue de l'image, qui ne laissera pas le lecteur indifférent...

Et de quoi augurer bien des lectures [15]...

Écorces

« Pour n'être ni ébloui ni terrassé, j'ai donc fait comme tout le monde : j'ai fait quelques photographies au hasard. Disons, presque au hasard. Je me suis retrouvé, une fois rentré chez moi, devant ces quelques bouts d'écorce, cette pancarte de bois peint, cette boutique de souvenirs, cet oiseau entre les barbelés, ce mur de fusillade factice, ces sols bien réels fissurés par le travail de la mort et du temps écoulé depuis, cette fenêtre de mirador, ce bout de terrain vague annonçant l'enfer, ce chemin de terre entre deux clôtures électrifiées, cette porte de baraquement, ces quelques troncs d'arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines. Quelques images, c'est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d'écorce sont à un seul tronc d'arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Est-ce trop livrer de ce qui dans les ultimes pages rassemble la méditation de Georges Didi-Huberman, retour d'un séjour à Birkenau en juin 2011 ? [16]

On ne le craindra pas, ne craignant pas de dire que c'est avec une délicatesse extrême que les mots de celui qui pour la circonstance se fait poète de cette mémoire en rendent sensibles les écorchures [17], nous les font toucher, appellent aux "fragiles décisions de regard" en rendant une archéologie personnelle partageable.

Je ne pense pas que l'ouvrage savant qui paraît concomitamment soit moins "personnel" en son fond (le chaos de l'histoire en est la basse continue), à son écriture spécifique, argumentation, documentation, méthodologie, répond une écriture qui n'est plus enserrée par les réquisits du travail intellectuel, et qui en fait affleurer tout le sensible. Certes, on ne manquera pas de faire le lien entre les deux écritures, mises en forme de lectures apparues "en lisant en écrivant", avec cette phrase de l'incipit et l'expression commune aux deux livres : « J'ai regardé en pensant que regarder m'aiderait peut-être à lire quelque chose qui n'a jamais été écrit. » Ainsi les images n'ont-elles pas de légendes — même si une manière de sommaire pour différencier chacun des chapitres peut en figurer la liste — et demandent à être regardées longuement, avant que d'en découvrir le commentaire qu'elles ont fait naître.

Sur le versant savant, le lecteur de Images malgré tout [18], sera sensible au devenir de « quatre bouts de pellicule arrachés à l'enfer » au regard de la "pédagogie mémorielle" [19] qui ne tolère pas "l'image désorientée", mais aussi à la détermination du chercheur à mettre en lumière, qu'à raison de quelques secondes volées à l'attention de ses gardiens, le photographe clandestin du Sonderkommando a transformé le travail asservi, en un véritable travail résistant (55).

Je relève ces quelques lignes du chapitre, dont le sommaire révèle l'intitulé : Mirador (fenêtre donc sur le Réel, au sens que lui ont donné Bataille puis Lacan), qui disent l'impossible et la nécessité tout ensemble de la lecture et de l'écriture de ce livre, et où se dit un je qui est "comme tout le monde" pour parvenir à un nous construit sur un peu de savoir ; elles me paraissent emblématiques de la démarche du philosophe et historien de l'art et de l'homme :

« C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout. »

« J'ai donc passé la porte de ce qui fut l'enfer autrefois et de ce qui était, ce dimanche matin, si calme et silencieux. Je suis monté au mirador principal. J'ai photographié la fenêtre qui donne sur la rampe de sélection. Mon ami Henri, qui m'accompagnait - et par l'insistante douceur duquel je m'étais résolu à faire le pas de ce voyage -, me dit m'avoir entendu dire : “C'est inimaginable.” Je l'ai dit, bien sûr, je l'ai dit comme tout le monde. Mais si je dois continuer d'écrire, de regarder, de cadrer, de photographier, de monter mes images et de penser tout cela, c'est précisément pour rendre une telle phrase incomplète. Il faudrait plutôt dire : “C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout.” Pour en figurer quelque chose au moins, au minimum de ce que nous pouvons en savoir. »

Notant aussi qu'il aura fallu l'insistante douceur d'un ami.

Puissé-je avoir cette insistance pour conduire à lire ce qui a été et qui reste : « un morceau de présent, là sous mes yeux, sur la page blanche ; un morceau de désir, la lettre à écrire, mais à qui ? »

[1] Entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010, intitulé « Atlas : comment remonter le monde ». À propos de l'exposition “Atlas, ¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? - Atlas. How to Carry the World on One's Back ?”, exposition organisée par G. Didi-Huberman au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre novembre 2010 et février 2011, exposition reprise au ZKM de Karlsruhe [Visite guidée, en anglais, pour les étudiants de Karlsruhe et Heidelberg.], puis à la Sammlung Falckenberg de Hambourg, entre mai et novembre 2011. De diverses conférences données dans des écoles d'art, à propos d'Atlas, on retiendra celle de l'école de La Cambre, à Bruxelles, le 10 mai 2011, mise en œuvre de ce que Didi-Huberman, mettait à propos d'images réunies de Brecht, sous le beau mot de pédagogie.
Atlas ou le gai savoir inquiet (L'Œil de l'Histoire, 3), aux éditions de Minuit, en est la préface du catalogue.

[2] Sans compter, cf. note 1, celles que véhiculent entretiens et conférences. Parmi celles-ci, à privilégier, en ce qui concerne L'Atlas Mnémosyne, celle, filmée, du 23 janvier 2002, au centre Pompidou, intitulée Écrire l'histoire de l'art au XX° siècle : le montage de Mnémosyne. Lire la présentation d'Annick Bouleau, conception, montage réalisation, et admirer son travail de restitution d'un moment de pensée.

[3] Le sommaire sur le site de l'éditeur.

[4] L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination, à lire en pdf.

[5] Quelques lieux actuellement pourraient rendre sensibles des problématiques proches de celle de Didi-Huberman. Tout d'abord, le Musée d'Art et d'Histoire et du Judaïsme, avec l'exposition Walter Benjamin, Archives. Je n'y insiste guère, les lecteurs de Georges Didi-Huberman, savent combien son oeuvre est en compagnonnage constant avec celle de Benjamin. Ces quelques mots de présentation, disent la parenté de méthodes :
« Collectionneur passionné (de livres pour enfants notamment), Walter Benjamin a adapté l'objet et la méthode de la collecte au travail de la pensée. L'extraction, le découpage, la citation, le montage, l'association, la juxtaposition, ou encore la mise en regard furent autant de gestes qui lui permirent de déconstruire des logiques de représentation dominantes et de faire apparaître des configurations inédites à l'origine de lectures radicalement nouvelles de l'histoire, de la littérature, du rapport de l'art au politique ». V. le livre aux éditions Klincksieck.

En second lieu, les récents commissariats d'exposition de Guillaume Désanges : programme Érudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) ; pour la période très récente, 2001-2011 : soudain déjà à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris [v. aussi la réflexion critique d'André Rouillé pour paris-art] ; enfin l'exposition actuelle au Centre Pompidou-Metz, avec Erre, variations labyrinthiques, dont cette phrase extraite du dossier de presse peut dire le « sens » :

« Les avant-gardes artistiques ont contesté l'idée d'une représentation du monde selon une perspective unique, celle du point de fuite, héritée de la Renaissance. À l'éclatement des points de vue sur l'espace de la toile et l'abstraction des formes, correspondent un brouillage de la signification et une déconstruction du scénario linéaire dans le cinéma expérimental. L'espace laissé vacant entre le sens et la forme est le lieu même d'une d'une pente vertigineuse. L'œuvre d'art peut dès lors être considérée comme un labyrinthe, sensuel et conceptuel, dans lequel on s'égare volontairement. Une structure complexe, autonome, dont l'expérience échappe aux logiques dominantes, mais qui transmet une nouvelle forme de connaissance. »

On le voit dans les deux cas, des manières de déconstruire les logiques dominantes de représentation, en vue d'un nouveau mode de connaissance, non plus reçu, mais reconstruit.

[6] Concernant Aby Warburg, l'on pourra se reporter avec profit à :
— Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002.
— La guérison infinie | Ludwig Binswanger et Aby Warburg, en poche aux éditions Payot & Rivages.
Concernant ce dernier épisode, rappelons avec Didi-Huberman : « Tel est bien l'atlas Mnémosyne : envisagé dès 1905 par Aby Warburg, sa mise en chantier effective ne débuta qu'en 1924, soit au moment précis où l'historien émergeait - remontait, se remettait - tout juste de la psychose Le Bilderatlas ne fut, pour Warburg, ni un simple « aide-mémoire », ni un « résumé en images » de sa pensée : il offrait plutôt un appareil à remettre la pensée en mouvement là même où l'histoire s'était arrêtée, là même où les mots faisaient encore défaut. Il fut la matrice d'un désir de reconfigurer la mémoire en renonçant à fixer les souvenirs - les images du passé - dans un récit ordonné ou, pire, définitif. Il restait inachevé à la mort de Warburg, en 1929. » (Atlas, p. 21)

[7] Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l'atlas photographique de la Grande Guerre,
dans études photographiques, n° 27, mai 2011, en offre un solide aperçu. Cet article est repris dans Atlas ou le gai savoir inquiet.

[8] Cf.« Il est aussi des atlas qui font de leurs remontages des prises de position plus virulentes, des protestations en acte, des « psychomachies » revendiquées comme telles : on le voit dans l'Atlas de Gerhard Richter et jusqu'à son petit ouvrage War Cuts, on le voit chez Sigmar Polke mais aussi, de façon méthodique, chez Hans Haacke et Alfredo Jaar, Harun Farocki et Pascal Convert, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Pedro G. Romero et Walid Raad » (272)

[9] On aura reconnu l'inlassable « chiffonnier ». Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres, II, Folio, 295-321.

[10] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre, Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005.

[11] L'article cité, Warburg, de Kant à Boas, L'Homme, 165 | janvier-mars 2003, est heureusement disponible en ligne.

[12] Mireille Calle-Gruber (dir), Les Triptyques de Claude Simon, ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008

[13] Jean-Pierre Salgas (dir) : « Regarde, de tous tes yeux, regarde ». L'art contemporain de Georges Perec, Nantes-Dole, 2008.

[14] Muriel Pic, W. G. Sebald, L'image-papillon, presses du réel, 2009, ouvrage salué en ces pages.

[15] Cf. Viscéral, sidéral, ou comment lire un foie de mouton pp. 22-33.

[16] Georges Didi-Huberman, Écorces, éditions de Minuit, 2011.

[17] Le mot retenu ici comme un doublet de écorces, il est clair que les plaies sont vives à jamais.

[18] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2004. La revue de presse en est incontournable, en particulier l'article de Philippe Forest (art press, janvier 2004), dont je recopie la conclusion (je souligne) pour appeler à lire le tout, téléchargeable :

« S'il m'est possible de traduire en d'autres termes (les miens) la démonstration proposée, pour finir, je dirai : la vérité que nous rappelle l'auteur est qu'il n'est de témoignage de l'impossible que sous la forme d'un témoignage impossible. Mais cela veut dire aussi : de témoignage se constituant paradoxalement, exclusivement, à partir de son impossibilité même. Par la parole autant que par l'image (car pourquoi la parole échapperait-elle davantage que l'image à l'aporie du Réel ?), se fabrique une représentation qui doit se vouloir fidèle à l'irreprésentable même et ne peut tout à fait y parvenir. L'image nécessairement trahit le Réel. Elle lui est inévitablement infidèle. Mais elle le trahit aussi au sens où elle l'exprime même malgré elle, le livre et le laisse s'échapper, nous ouvrant ainsi vers lui la seule voie (imaginaire) qu'il nous soit possible d'emprunter. Car il n'y a pas moyen de se soustraire à la terrible ambiguïté qui régit le protocole de la représentation et place celui-ci sous le signe double du possible et de l'impossible, de l'interdit et de sa transgression. C'est cette ambiguïté qui fait du témoignage (et de l'œuvre d'art en tant qu'elle est également témoignage) une entreprise nécessaire et coupable, dont la nécessité - comme l'avaient si bien compris Georges Bataille ou bien Primo Levi - implique l'inexorable culpabilité. »

[19] A cet égard, les pages 23 à 25, sont, antiphrase, édifiantes, du mur reconstitué des exécutions, aux divers pavillons nationaux, et disent l'effarement, que nous partageons, tant du chercheur, que de tout être tant soit peu lucide, ou s'efforçant de l'être.

Christine Angot, Jean-Claude Milner, Max Milner, manières de voir, manières de parler

Ronald Klapka — 2011-02-15T08:10:17Z

Associer la censément peccamineuse Christine Angot (Les Petits), l'impeccable Jean-Claude Milner (Courts traités politiques), en espérant qu'apparaisse « l''envers du visible » cher à Max Milner (son Jean de la Croix réédité, toute son oeuvre), peut-être est-ce une gageure.

Ceci est une lettre de bonne foi, lectrice, lecteur : d'ailleurs, elle se conclut par « la laïcité au regard du littéraire » (revue Spirale).

L'engagement. La notion d'engagement se trouve au cœur même de la moindre écriture. Sans influence pourtant sur le monde autour. La liberté de l'écriture est au prix d'un cloisonnement net entre art et vie sociale. L'engagement qui se trouve au cœur, toujours, est d'une autre sorte, d'une sorte sans aucune contrainte, sans aucun souci ni de convenir, ni d'être positif ou négatif, ou neutre. Et par là irrecevable socialement.
Christine Angot [1]

Or, parlons sans ambages. Quand il s'agit de l'injustice, le meilleur paradigme, le seul peut-être, c'est la douleur physique. Éclairé par ce paradigme, on saura traiter la subordination injuste comme elle le mérite, sans former d'hypothèses sur l'avenir, car l'avenir ne sert à rien.
Jean-Claude Milner [2]

Christine Angot, Les Petits

Philippe Forest intitule L'écrivain en « personne » le dernier paragraphe de l'article donné à art press ce mois de février [3]. Il justifie les guillemets ainsi :

« La délicatesse [4] de l'écrivain consiste à laisser s'effacer l'image de lui-même qu'il élabore dans le moment même où il paraît l'affirmer. Il n'est pas Narcisse, selon le reproche que lui adresse paradoxalement une société elle-même fondée sur l'exhibition et le spectacle, mais Antigone ou bien Ulysse, c'est-à-dire Personne : « Ce n'est pas MON histoire. Ce n'est pas une HISTOIRE. Ce n'est pas MON livre. C'est l'histoire de personne, l'autofiction n'est pas possible. C'est personne, c'est une personne. » Et c'est à ce compte que l'on pouvait lire les lignes suivantes : « Je ne RACONTE pas. Je ne raconte pas MON histoire. Je ne débrouille pas MON affaire. Je ne lave pas MON linge sale. Mais le drap social. » [5]

Ainsi par exemple, les cécités croisées de personne(s) :

« Ce qui lui est étranger ne l'intéresse pas. Elle ne le voit pas. Elle ne le perçoit pas. Elle ne le capte pas. Ça n'entre pas dans sa conscience. Dans son champ de vision. Dans sa conception. Ça reste hors champ. Son regard ne le saisit pas. D'une certaine manière, elle n'est pas responsable. Ce n'est pas dans l'angle, et pas dans le cadre. Elle ne peut pas le voir. Son œil n'est pas exercé à le détecter, à le repérer, pas apte. C'est un angle mort, nul, non avenu. Perdu. Ce n'est pas digne d'exister. Ça n'existe pas. Si ça lui est étranger, elle ne le voit pas. Elle ne voit rien, mais la sentence tombe. Elle juge en fonction de la vue qu'elle a, qui est partielle. Elle ne voit que quand la chose a une partie miroir. Et seulement dans la partie miroir, dans le fragment qui la reflète. » (28-29)

« Il n'a pas compris. Il n'a pas vu. Ou plutôt il a compris. Mais sa conscience était bloquée. Elle ne débouchait sur rien. Sur rien d'autre que comprendre, après il n'y avait rien. Il ne s'est pas assez méfié, il ne se méfiait pas ». (184)

Un “il et elle, duo/duel” [6], selon toute apparence, traduisant à la fois une manière de finesse clinicienne, et tout une sorte de rythme de la pensée, des perceptions, une machinerie de mots, de temps verbaux, de ponctuations, au plus près des mécaniques langagières lorsqu'elles font destin. Au surplus, le verbe institutionnel (la police, la personne chargée de "régler" la "médiation". Et quand in fine se surimpose l'écriture, partie prenante (en personne), à se demander effectivement où sont les Petits [7].

La séquence démariage/nouvel amour, produit à la fois romans dans le roman : idylles, affrontements, avec en tiers institutions, cultures, y compris dans leur dimension historique : l'esclavage et sa mémoire (l'étalon, le marquage), la libération de la parole : « on est des Schwarz » — je suis noire et je suis belle (entendez-vous le rire de la Méduse ? [8] — interrogation sur le tragique : la plausible cruauté de l'écriture (hypothèse de la page dernière), la culpabilité à l'assumer (l'autorité s'expie).

Ce qui frappe une fois encore [9], c'est la détermination dans le choix d'écriture, de faire surgir le réel, celui qu'on — Lacan, Maldiney — n'attendait pas, de s'impliquer avec son je (dont la survenue tardive indique toutefois la reprise de ce qui pouvait apparaître comme effacement du narrateur (qui est bien une narratrice)) porteur du questionnement, mais aussi de la place de qui écrit (et quand le métier est avéré comme ici, plus grande est la responsabilité, à l'esthétique correspond une éthique qui n'hésite pas à prendre quelques risques pour plus particulièrement faire ressentir, ressortir que violence sociale, violence de l'histoire et bien d'autres encore ne s'arrêtent pas aux murs d'une habitation, et que les différentes façon de s'en défendre, (dans l'enclos de ce texte : l'adoption de l'ordre par l'une, le choix (l'espoir) du pouvoir de l'impouvoir par l'autre, la voix du droit pour une autre encore, le possible salut par l'écriture enfin par l'auteure) bénéficient d'une efficacité toute relative et de paix armées, jusqu'au prochain assaut contre la mince frontière de mots [10].

Jean-Claude Milner, La politique des choses ; Pour une politique des êtres parlants

« En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. » [11]
Et pour davantage encore agrafer ses livres [12] au précédent, cette citation de Saint-Just que se plaît à relever Jean-Claude Milner :
« Nous vous proposons des institutions civiles par lesquelles un enfant peut résister à l'oppression d'un homme puissant » [13].

Milner intitule L'Œuvre claire, l'essai qu'il consacre à Lacan, en signifiant :

« Mon dessein est tout autre : non pas éclairer la pensée de Lacan, ni rectifier ce qui en a été dit, mais faire constater clairement qu'il y a de la pensée chez Lacan. De la pensée, c'est-à-dire quelque chose dont l'existence s'impose à qui ne l'a pas pensé. »

J'avancerais que, ce disant, c'est de lui-même, en personne (le grammairien ou linguiste, le philosophe, le proche de l'analyse) et en "personne" (le politique), dans une écriture — matérialisme discursif — qui rend(e) explicite une forme de vie, ici et maintenant, que Jean-Claude Milner inscrit les raisons qu'il donne. [14]

Si les ouvrages que publie Verdier en avant-printemps, proviennent de deux sources différentes, ils forment bien un diptyque et gagnent à être lus ensemble ou l'un par l'autre, et partant du constat d'une Politique des choses, manifester Pour une politique des être parlants.

Le premier, reprise d'un texte publié en 2005 chez Navarin, et aujourd'hui épuisé, a pour circonstance la protestation élevée, en 2003, par les psychanalystes, à l'encontre d'un texte législatif qu'ils jugent dangereux. Au coeur de la controverse et de l'ouvrage, la question de l'évaluation autrefois anodine, aujourd'hui véritable paradigme d'une politique des choses. J'inscris pour mémoire :

« Quand il s'agit du malvivre, qu'il soit celui des corps ou celui des âmes, on séparera fondamentalement deux types de demande : l'une naît de la souffrance ; ainsi Lacan situait-il la demande de guérison dans Télévision : « La guérison, c'est une demande qui part de la voix du souffrant, d'un qui souffre de son corps et de sa pensée. » L'autre est la demande d'expertise ; elle n'a rien à faire avec la souffrance et tout à faire avec le contrôle. Depuis les familles jusqu'aux appareils d'État, qui a besoin d'experts, sinon ceux qui contrôlent ? Qui se soucie de guérison, sinon ceux qui souffrent ? On sait combien ce partage a traversé l'histoire de la psychiatrie et cela jusqu'à nos jours. On sait aussi que la psychanalyse, dès sa naissance, a choisi le versant de la souffrance, contre le versant du contrôle. Supposons que l'on doive un jour révoquer en doute l'intégralité de ce que la psychanalyse a mis en œuvre, ceci demeurera : les meilleurs de ses représentants ont refusé de céder sur le réel de la souffrance ; la généralité de ses adversaires, des plus féroces aux plus patelins, souhaitaient inscrire la souffrance dans la colonne des dommages collatéraux. Ce différend à lui seul marquerait l'importance et la légitimité de la psychanalyse. » (pp. 48-49 [15])

Le second ouvrage donne à la discussion politique la place centrale. En une quarantaine de paragraphes (denses), articulés en quatre parties : I. Parler politique ; II. Le moderne et le hors-politique ; III. Anatomie de la discussion politique ; IV. Sortir de la discussion politique, il développe une argumentation qui invite à « sortir des mirages, pour commencer d'affronter en être parlant, le réel de la politique » (clausule de la quatrième).

La clarté en est confondante, les exemples retenus s'adressent autant à la mémoire, à l'intelligence, à la sensibilité que le style discursif enchante par sa limpidité et sa fermeté, appelant à une lucidité renouvelée sans que des vérités soient assenées. Que retenir de cette impeccable leçon ? repartir de l'échange entre Goethe et Napoléon : « Que nous importe aujourd'hui le destin ? Le destin, c'est la politique. », entendre Freud : Die Anatomie ist das Schicksal, relire Carl Schmitt (Théologie politique) en grammairien, voir avec Benjamin, que le risque majeur de la politique c'est son esthétisation, constater que Robespierre buta sur la syntaxe : si la vertu n'est qu'un mot (souvenir de Brutus), « alors on ne peut pas passer du mot à la phrase et si l'on n'a pas de phrases, on n'a pas de langue ». Il en va de même pour la Révolution. On devine que l'essai de Jean-Claude Milner est singulièrement vivifiant pour la pensée, il n'invite pas à la mimétique à quoi réduit le discours ordinaire, et sur ce point central : la décision, et qui concerne le corps : « parler politique est aussi une technique du corps ».

Et pour marquer un attachement, en ce qui me concerne, au dernier livre de Christine Angot, la politique, c'est aussi écrire depuis le corps, corps que l'on peut asservir avec le langage, mais auquel on peut tout aussi bien donner de vivre, il faut redire l'ultime phrase de ce deuxième Court traité politique :

« La politique minimaliste part des corps parlants et y revient [...], son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut, ici et maintenant » [16].

Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix

Relatant, pour la Quinzaine littéraire [17] — grâces leur en soient rendues — la parution en poche du premier livre (1951 [18]) de Max Milner aux éditions du Félin [19], François Trémolières en relève « l'énigme d'une œuvre « hautement paradoxale » : la spiritualité du dépouillement le plus radical semblant devoir condamner toute poésie, mais s'affirmant elle-même contenue dans le poème. C'est que ce dernier participe d'une innocence, où le monde est aimé non pour lui-même (amour « propriétaire ») mais à la mesure de l'absence de l'aimé - Dieu qui, l'ayant créé, s'en est retiré. L'évidence et la douleur de cette absence — voilà ce que dit sa beauté. »

L'illustreraient ces quelques vers du Pastorcico (non moins que le finale de ce poème [20] :

Il ne pleure pas d'être blessé d'amour, /de se voir ainsi affligé il n'a point de peine, /encore qu'il porte au cœur une plaie, /il pleure de penser qu'il est oublié. //De penser seulement qu'il est oublié /de sa belle pastoure, en grande peine, /il se laisse rudoyer en terre étrangère, /le cœur par l'amour tout navré.

François Trémolières nous rappelle à l'égard de cette traduction comme les autres limpidement commentée : « Max Milner était de mère espagnole, son père, juif polonais converti au catholicisme, fut le traducteur de Gongora (1928) - et sans doute le jeune agrégé de lettres françaises voulut-il marquer aussi, au commencement, une double fidélité. » On n'aura ainsi pas de peine à saisir que Jean Baruzi introducteur des études san-juanistes en France se soit fait le préfacier attentif de cet essai qui se donnait modestement pour une introduction aux poésies du saint. On lira à cet égard les pages très vives (61 à 93) qui les inscrivent dans la tradition poétique de l'heure, poésie savante, poésie populaire [21], influences italienne, arabe, la manière dont parfois le changement d'un mot révolutionne le sens : cf. « Pour seule la beauté » (Pedro de Padilla), transformé en « Pour toute la beauté », le choix des rythmes et le jeu des sonorités. Exemplairement :

De même qu'il introduit des tournures populaires dans des formes lyriques savantes, il est arrivé au moins une fois à saint Jean de la Croix de se souvenir, dans un poème d'origine espagnole, et plus précisément galaïco-portugaise, des innovations importées d'Italie. Le fruit de ce curieux mélange est une de ses réussites les plus étrangement personnelles, le poème :

« Que bien sé yo la fonte que mana y corre
aunque es de noche ... »

Débutant comme une séguédille (7 + 5 + 5)1, il se poursuit sur le rythme impair du vers italien, scandé par un refrain bref et lancinant : « malgré la nuit. »

Carlo Ossola qui signe la postface de cette réédition [22] : Max Milner/ « Il les laissa vêtus de sa beauté », revient à la conclusion de l'essayiste, jeune :

« À la base de toute vraie démarche poétique il y a l'espoir d'atteindre à une réalité plus haute que celle de la vie de tous les jours. [...] Comment retrouver un accord entre un monde de plus en plus éloigné de l'humain et un moi qui tend à se replier sur lui-même, sinon par le langage ? [ ... ] Dans la ligne sinueuse de son vers, le poète retrouve le rythme qui présida à la création du monde. Il refuse la dispersion, il descend au fond de lui-même, il écoute dans ce recueillement une voix familière qui est pourtant la voix d'un autre. »

Relever dans la parabole de Milner — et c'est ce qui fait tout le prix de cette postface, de mettre en lumière l'orient du parcours de Max Milner — , sa proximité avec un De Certeau et leur commune attention à India Song, de Marguerite Duras [23], n'est pas sans élargir la perspective, de même constater chez Baudelaire le renversement symbolique de La Noche oscura en la Nuit obscure d'un corps totalement érotisé, n'est pas sans donner à penser [24], et l'on notera aussi les propos sur l'ombre, qu'ils évoquent Blanchot (Thomas l'obscur), Roland Barthes (La chambre claire) ou Victor Hugo [25], qui permettent ainsi d'approcher « l'envers du visible » [26]

Revue Spirale : Enjeux de la laïcité II, La laïcité au regard du littéraire

Il s'agit uniquement d'approfondir par une voie différente, ou, si l'on veut, d'approfondir sans renoncer à rien.
Maria Zambrano [27]

« La liberté c'est le déficelage. »
Pascal Quignard [28]

Pas moins de deux numéros de la revue Spirale [29], pour aborder à nouveaux frais la question, les enjeux de la laïcité, l'un dans l'espace propre de la culture québécoise [30], mais non sans interférences avec les spécificité françaises, l'autre au regard du littéraire, et qui convoque aussi certains de nos auteurs, le philosophe, comme les écrivains [31].

La seconde livraison donne d'enrichir la réception de quelques livres parus de ce côté de l'Atlantique :

— Identité. Fragments, franchises de Jean-Luc Nancy, analysé par Ginette Michaud qui note que la forme d'un "je" n'est déposée nulle part, elle n'est pas donnée, elle ne lui est pas donnée : c'est lui qui se donne à elle ou c'est lui qui se la donne, cela revient au même il le fait en s'identifiant [32].

— Les deux ouvrages de Julia Kristeva : Thérèse mon amour [33], et Cet incroyable besoin de croire sont lus par Gilles Dupuis, qui n'omet pas pour le premier de noter que le therapon de l'auteure a pour nom Leclercq et dont la bure est un tailleur...

— Enfin, La Barque silencieuse, lu par Guillaume Asselin, fait de Pascal Quignard un nocher pour les athées, mais aussi un nautonier de la mémoire, pour lequel écrire devient cette pratique de la résistance : « le combat du gué avec le passeur mystérieux ».

Tous beaux articles, qui s'ils n'apportent pas de révélations particulières, ont le mérite, étant associés à une problématique élargie aux enjeux de la laïcité, de rappeler que la littérature y a son mot à dire, ainsi que l'exprime en guise d'aperture Pierre Ouellet :

« ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé [34] ».

Aussi je me tourne volontiers vers celui de Sylvano Santini : Saramago ou les limbes pacifiques, surmonté de, et ce qui me paraît ici important : La chaleur de l'expérience [35], ce dernier mot sera souligné (par moi) dans ce qui suit :

Après s'être livré à « un petit exercice d'autofiction et d'autodérision non seulement pour ne pas apparaître trop prétentieux (peut-on y échapper ?) mais aussi pour temporiser ce qu'il aurait aimé affirmer d'entrée de jeu : la laïcité est une expérience d'indépendance et d'autonomie, un exercice continu de souveraineté », Sylvano Santi déclare : « Je crois avoir fait un usage correct du mot « laïcité » dans mon petit récit, en tout cas, il ne m'apparaît pas totalement dénué de sens. La laïcité radicale de mon ami fictif appartient à la littérature qui, contrairement aux chartes des droits ou à la théorie républicaine de la citoyenneté universelle, sait très bien incarner une expérience, et la laïcité en est une avant tout. » Il poursuit ainsi :

L'expérience de la laïcité est radicale lorsque le genre humain est séparé de tout ce qui transcende ou conditionne son expérience. Les romans de Saramago [Il s'agit de L'aveuglement (1995) et de La lucidité (2004).] suggèrent bien, à mon avis, qu'une population ne s'égare pas nécessairement dans l'intolérance, la barbarie et le fanatisme lorsqu'elle est laissée à elle-même. [...] [36] Mais au-delà des affiches, Saramago me fait entendre une expérience qu'on ne réussira sans doute jamais à élever en principe mais qui sonne déjà un peu comme un proverbe :

« Pas de discours, ici chacun est face à son propre chagrin et tous éprouvent la même peine »

[1] Christine Angot, Appartenir ne doit plus compter in (Où va la littérature française ?), Quinzaine littéraire n° 711, parue le 01-03-1997. S'ajoute :
L'engagement est de toute façon la base de l'écriture, mais peut-être pas celui qu'on croit, qu'on voudrait nous faire croire. On voudrait peut-être nous tirer sur le chemin de l'engagement social pour mieux nous enlever de l'autre, autrement plus libre, autrement irrécupérable, foncièrement individuel. Foncièrement seul. Foncièrement contre tous les autres engagements qui conviennent.
« Projet d'écriture 97. Aller plus loin à la fois dans la transparence et dans le jeu. Prendre les impasses que je vois et trouver au fond un trou de grillage pour passer. Espérer que de l'autre côté il y a quelque chose à voir. Persister dans le refus du récit, de la continuité narrative, de la confession, de la recherche de l'absolution. Etre dans le présent, le désordre et la fierté de sa langue. »

[2] Jean-Claude Milner, Pour une politique des corps parlants, Court traité politique 2, éditions Verdier, février 2011.
Complété par :
Quant aux institutions et aux insurrections, quant à toutes les variantes de la politique maximaliste, je laisse pour d'autres occasions le soin d'établir si elles relèvent des placebos, des antalgiques ou des somnifères. La politique minimaliste part des corps parlants et y revient. Son temps n'est ni le passé craintif ni l'avenir plein d'espérance ; son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut ici et maintenant.

[3] art press du mois de février 2011, n° 375.

[4] Philippe Forest évoque ici - son article part de la définition de ce mot - l'emploi que faisait Sade embastillé de ce mot à l'adresse de ce sa femme, précisément à propos de linge ; Roland Barthes affectionnait cette acception.

[5] Christine Angot, Quitter la ville, Stock, 2000, pp. 168-169, 172 ; à lire : la recension d'Eva Domeneghini.

[6] Cf. titre de ce livre, à la fois terrible (comme si transgénérationnel faisait destin) et passionnant (rigueur de la clinicienne) de la psychanalyste Nicole Cerf-Hofstein, aux éditions du Seuil — pour entrer dans la problématique de l'ouvrage, une précise présentation de Serge Sabinus. Pour faire bonne mesure ajoutons Les "comme si" et autres textes (1933-1970) d'Hélène Deutsch, aux mêmes éditions (Champ freudien). Sans oublier le passeur : Michel Plon dans la Quinzaine littéraire, n° 950, 16/0//2007.

[7] Christine Angot, Les Petits, éditions Flammarion 2011. En voici la quatrième :
Ils se rencontrent à Paris. L'histoire s'installe par paliers, mais assez simplement. Ils finissent par prendre un appartement dans le quinzième, où ils vivent, avec les enfants qui arrivent à un rythme régulier. Rien que de très ordinaire, classique, courant. Mais que se passe-t-il à l'intérieur de ces quatre murs ? Quels détails du ménage, du partage du lit, de l'éducation des enfants et de toute l'organisation matérielle vont mettre en péril progressivement l'équilibre ? Comment se reconstituent dans un intérieur les luttes sociales, raciales, sexuelles ? Vont-ils s'en libérer ? Quel rôle joue l'argent ? À quel moment les murs deviennent-ils des passoires de toutes les maladies sociales ? Ont-ils jamais protégé de quoi que ce soit ? Faut-il renoncer ? Qui va gagner ? Lui ? Elle ? Et que va-t-il arriver aux petits, qui les réunissent et les divisent ?
L'hostilité croissante entre un homme et une femme, la violence quotidienne entre un père et une mère, les manipulations et déchirements qu'éveillent les enfants : la narratrice restitue ces scènes, tantôt de manière tendre, tantôt implacable. L'écriture s'impose ici avec une émotion contenue et une clairvoyance coupante.
Dans un roman réaliste, quasi naturaliste, Christine Angot met en scène le côté sombre de la puissance féminine, elle en fait une donnée essentielle autour de laquelle tous les autres personnages auront à se définir.
Un entretien autour des Petits entre l'auteure et Jean-Michel Devésa (librairie Mollat, Bordeaux), est écoutable et podcastable à cette adresse ; l'on peut l'assortir des quelques notes d'un auditeur attentif, Marc Pautrel.

[8] Il est une force du féminin, que certains hommes, hommes certains tels que Frédéric Regard, savent à la suite d'Hélène Cixous voir et appeler Amour Autre.
Non seulement ce nigra sum sed formosa de monteverdienne mémoire resplendit en nigra sum et formosa, mais encore le latin de la vulgate s'avère proprement bénédiction, puisque la beauté c'est la forme, et la forme (de vie) réside dans l'emploi de la conjonction : je lus à propos d'Emmanuel Hocquard : « Je pourrais dire : c'est dans l'examen critique de la grammaire de mon langage ordinaire - dans la grammaire à venir de mon langage public et privé - que se constituent mes formes de vie. »

[9] Le Matricule des anges, a donné très tôt (N° 21, nov-déc. 1997), un dossier très clair, adossé à un entretien qui dit la couleur.
Extrait (p. 20) :

Christine Angot, votre premier roman, Vu du ciel donne la parole à l'ange gardien du personnage Christine Angot. Par ce procédé, cherchiez-vous à échapper au je de l'autobiographie ?
Tous les écrivains ne font que ça, que « Madame Bovary, c'est moi ». Même ceux qui prétendent avoir tout inventé, tout imaginé. C'est vrai que dans Vu du ciel*** et dans Not to be, je n'avais pas encore pris la liberté ou plutôt je ne savais pas que je pouvais, tout en restant de l'autre côté du mur, du côté fictionnel, que je pouvais dire « je ».
Je ne savais d'ailleurs pas que je voulais faire ça. Je tiens à dire que je suis "de l'autre côté du mur". Plutôt que de l'autre côté du miroir. Un miroir ça se casse et ce qui y apparaît, c'est un reflet. Alors qu'un mur peut être infranchissable et tu ne te reflètes pas dedans. Tout ce que tu peux faire, c'est être adossé et le personnage qui te représente peut aussi être adossé. Le mur, c'est l'écriture. C'est le seul point d'attache réel entre moi et ma narratrice. Ce mur permet de conserver la loi, empêcher la transgression. Il faut que la littérature soit différenciée de la réalité. Il faut qu'il y ait un mur, et solide.
Ce mur, entre réalité et fiction, il semble qu'il soit de plus en plus mince au fur et à mesure de l'évolution de votre œuvre ....
Le mur devient de plus en plus fin, alors il faut qu'il soit de plus en plus solide, et qu'il aille de plus en plus haut. Les lecteurs doivent le voir de mieux en mieux.

*** Sans outre-mesure, espérons-le, forcer le trait, se rend lisible une sorte de catabase, dans laquelle l'auteur naguère masqué en narrateur omniscient (le sacre de l'écrivain), se fait « je » in-carné, l'un de nous (l'un de ces petits), ex-posé, mais aussi offert à la transsubstantiation par les mots.

[10] Regere fines, regere sacra dit l'adage. Conventions sociales, et conventions de langage, conventions juridiques mettent en jeu la loyauté à l'égard de soi-même, des autres, en faisant travailler la langue, déplaçant ainsi les lignes de front, afin de faire face, vis-à-vis (égalité conquise et (re)donnée), visage plutôt que bonne figure, l'écriture est une aide assortie. On pourrait en un sens reprendre ici les mots mêmes d'un ouvrage de Blanchot : Idylle, Après-coup, et aussi ressassement éternel, puisqu'il faudra à chaque fois re-passer les mots au crible.

[11] Contexte : à la question, « Évoquant Mallarmé et Baudelaire dans Mallarmé au tombeau, vous soulignez le caractère politique de certains de leurs poèmes. Comment en êtes-vous venu à cette conclusion ? » Jean-Claude Milner répond :
« J'ai repris la lecture, à mes yeux plausible, du poème de Baudelaire « Le Cygne » comme un inspiré par l'échec de la révolution de 1848. Comme Mallarmé reprend le thème du cygne, dans son sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui », j'ai jugé hautement probable qu'il reprenait aussi l'arrière-plan. Toutefois, la révolution vaincue n'est plus la même : pour Mallarmé, c'est la Commune. Mais Baudelaire prend souvent des positions politiques, c'est particulièrement visible dans deux des Petits Poèmes en prose : l'un évoque la lutte des classes, l'autre s'adresse à un garçon qui siffle et dont la tête est destinée à tomber sur l'échafaud. Il s'est penché sur la politique au sens large, notamment sous la forme de l'inégalité, qui le révoltait, et il a réfléchi sur la question de l'argent. Et Mallarmé, dans un texte sur Rimbaud, évoque la question des droits d'auteurs, en comparant la langue et le numéraire : pour lui, la question politique était extrêmement sérieuse. En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. »
Revue Transfuge, n° 28, mars 2009, Jean-Claude Milner : Parcours littéraire d'un intellectuel, entretien avec Donatien Grau.

[12] Aux éditions Verdier :

— Jean-Claude Milner, La politique des choses, court traité politique 1, 2011.

— Jean-Claude Milner, Pour une politique des êtres parlants, court traité politique 2, 2011. La page du site des éditions Verdier comporte entretiens, avec Josyane Savigneau, Alexandre Lacroix et recension, de Jean Birnbaum.

[13] Par homme, on entendra celui de la déclaration des droits, puisqu'aussi bien la femme ne l'est pas moins, sur le chapitre de la puissance. Cette phrase, dans le troisième fragment des Institutions républicaines, in Œuvres complètes, édition Folio, 2004, p. 1090.

[14] Voyez ce qui suit : « Les serviteurs de la justesse et de la clarté supposent cette existence donnée. Ils ont raison. Ils supposent aussi que la meilleure méthode est pour eux d'éclairer Lacan par Lacan ; ils ont, encore une fois, raison. Quelles que soient les œuvres, les élucidations les plus irréprochables obéissent à ce principe. Mais quand l'existence n'est pas supposée donnée, il faut procéder autrement.
Le seul support qui fasse foi quant à l'existence d'une pensée, ce sont des propositions. Dire qu'il y a de la pensée chez Lacan, c'est donc dire qu'y existent des propositions. Mais rien n'existe, s'il n'a des propriétés. Et rien n'a de propriétés, si celles-ci ne sont pas, au moins partiellement, indépendantes du milieu. Il faut donc établir qu'existent chez Lacan des propositions suffisamment robustes pour être extraites de leur champ propre, pour supporter des changements de position et des modifications de l'espace discursif. Mais aussi, il n'est pas nécessaire d'être exhaustif ; il suffit que quelques propriétés de ce type soient reconnues pour quelques propositions. Ainsi caractérisé, le programme se définit en extériorité et en incomplétude. »
Jean-Claude Milner, L'Œuvre claire, Lacan, la science, la philosophie, éditions du Seuil, 1995.

[15] Occasion de signaler Manifeste pour la psychanalyse, Sophie Aouillé, Pierre Bruno, Franck Chaumon, Guy Lérès, Michel Plon et Erik Porge La Fabrique, dont Patrick Faugeras a donné un compte-rendu dans la Quinzaine (n°1031, du 1er au 15 février 2011, p. 22) : « La psychanalyse, ça ne sert à rien ! », à rien bien sûr, si l'on excepte ce qui est dit au détour d'un paragraphe du Manifeste, à « être vivant ».

[16] Je ne saurais trop recommander au lecteur d'écouter la conférence de Jean-Claude Milner "Propos sur l'être plusieurs
de l'être parlant" au Banquet du livre de Lagrasse, été 2010 [Chaque Un : contre la gestion politique du Tous, le souci de chaque-un], puisque celle-ci est téléchargeable.

[17] La Quinzaine n°1031, du 1er au 15 février 2011

[18] Première édition au Seuil, collection « La Vigne du Carmel », (et non Les Vignes comme mentionné p. 6, qui ne sont qu'au Seigneur et à Fernandel réunis) 1951.

[19] Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix, collection félin-poche, 2010.

[20] Et après un long temps il est monté /tout en haut d'un arbre. Là il ouvrit ses beaux bras, /et mort il est demeuré, suspendu par eux, /le coeur par l'amour tout navré.

[21] Ainsi
« Aunque soy morenica y prieta
¿ a mi qué se me da ?
que amor tengo que me servirá. »
Traduit par : « Bien qu'étant toute brunette /je ne m'en soucie pas /car j'ai l'amour, qui me servira. » n'est pas sans rappeler le « nigra sum sed formosa » du Cantique.

[22] Elle ne fera pas nombre avec les traductions et commentaires qui ont suivi au registre de la poésie : Jacques Ancet (Poésie/Gallimard) — avec aussi les Commentaires de Juan Gelman, Bernard Sesé aux éditions Corti, José Ángel Valente chez le même éditeur, cf. Le chant de l'impossible chant.

[23] Cf. cette note : Les deux auteurs font souvent allusion à des situations et à des emblèmes qui leur sont proches : c'est le cas d'lndia Song de Marguerite Duras (Paris, Gallimard, 1973), cité par M. Milner dans La Fantasmagorie : essai sur l'optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 239, note 50, et par M. de Certeau dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, p. 25 et p. 48.

[24] V. : « et sous un ventre uni, doux comme du velours /Bistré comme la peau d'un bonze, /Une riche toison qui, vraiment, est la sœur /De cette énorme chevelure /Souple et frisée, et qui t'égale en épaisseur /Nuit sans étoiles, nuit obscure ! ». (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les Promesses d'un visage)

[25] Dont il rappelait dans l'une des ultimes conférences : « Pourtant, je n'ai jamais réfléchi sans un certain serrement de coeur que l'état normal du ciel, c'est la nuit. Ce que nous appelons le jour n'existe pour nous que parce que nous sommes près d'une étoile. »

[26] Référence au titre de l'ouvrage paru au Seuil en 2005.

[27] Maria Zambrano, in Sentiers, aux éditions des femmes, 1992, traduction Nelly Lhermillier, Saint Jean de la Croix (De « La Nuit obscure » à la plus claire mystique), p. 233, texte paru dans la revue Sur, à Buenos Aires, en 1939.
Dans la belle comparaison qu'elle effectue entre Spinoza et Jean de la Croix, Maria Zambrano déploie avec ampleur ce qu'elle entend par la razón poética. V. aussi « La palabra liberada del lenguaje ».

[28] C'est le détachement de l'attache. Homère, montrant Ulysse sidéré par la voix des femmes de l'île, ligoté au mât d'emplanture, appela ce mouvement analysis. Déficelage. Il laisse le chant merveilleux des oiseaux. Il s'écarte de l'île étroite du plaisir. Plus une création passionnée se sépare de la société, plus elle se dégage d'un lieu, plus elle abjure une ancienne coutume, plus elle tranche les liens familiaux, plus elle se dénoue de la sujétion économique, plus une vie humaine s'isole. Elle s'esseule : elle ne se singularise pas pour autant. Elle se singularise d'autant moins qu'elle se démunit davantage. Et c'est là peut-être sa cachette et son audace ».
Pascal Quignard, « Qu'est-ce qu'un littéraire ? », in Critique, 721-722, juin-juillet 2007, pp. 420-431, sous forme de 50 propositions...
Numéro de la revue associé naguère à la recenison de Clinique de la servitude de Jacques Félician, dans cette lettre.

[29] Fondé en 1979, le magazine culturel québécois Spirale porte quatre fois l'an un regard critique sur les récentes productions culturelles (arts plastiques, cinéma, histoire, littérature, philosophie, psychanalyse, théâtre, etc.), présente dans chaque numéro un dossier thématique et propose régulièrement des débats sur des questions d'actualité.

[30] Le numéro 234, à l'automne 2010, voir le sommaire du dossier.

[31] Le 235, hiver 2011, au sommaire lui aussi éloquent.

[32] Sur ce même livre, quelques notes.

[33] Cf. cette approche, ou encore l'article d'Omar Merzoug dans La Quinzaine qui taille allègrement dans la chasuble et les surplis, "La sainte selon Kristeva", n°969 parue le 16-05-2008.

[34] Pierre Ouellet, Puissance du pluriel. Démocratie et laïcité.
In extenso, le paragraphe, dont s'extrait la citation :

« La cassure, la brisure, la déchirure sont inhérentes à tout symbole - sans quoi le préfixe sym n'aurait pas de sens : on ne met ensemble que ce qui est séparé -, mais elles sont aussi la condition de l' « ouverture » et de la « pluralité » de notre espace démotique bien plus que démocratique (puisqu'il s'agit là d'une force, d'une puissance, d'une énergie, non pas d'un pouvoir au sens propre), qui ne peut se recomposer en permanence que s'il compose non seulement avec tous les morceaux qu'on lui jette à la figure mais aussi avec les fissures et les scissures, les failles et les lézardes toujours présentes dans le tissu symbolique reconstitué qui, comme dans toute métaphore, n'est jamais aussi fort que lorsqu'il met ensemble les éléments les plus éloignés, comme Juliette [de Sade] et Leila [de la tradition soufie] côte à côte au seuil d'une même bastide ou d'une même mosquée, comme cette femme en tchador et cette autre en short qui franchissent d'un même pas le Square Saint-Louis ou la Place Victoria ou bien encore, avec plus d'évidence toujours, comme la Thora, la Bible et le Coran se côtoient dans ma bibliothèque, tout près du Bardo thödol, du Tao-tö king et des Upanishad, mais aussi des Cent vingt journées de Sodome, de L'expérience intérieure et des Cahiers de Rodez ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé.

Le conflit des images et des symboles n'est pas prêt de s'arrêter, qui n'a rien à voir avec une guerre des civilisations mais avec la nature même de l'animal symbolique que nous sommes, qui ne fait pas qu'afficher ses besoins, sa soif et sa faim, en tirant la langue ou en montrant les dents, mais manifeste ses désirs et ses croyances les plus enfouis, sous forme d'icônes ou d'idoles de toutes sortes, de signes ostentatoires qu'il fabrique à la force de ses mains, de son imagination, de sa mémoire, de ses fantasmes, et rien ne l'empêchera de les exhiber, de les exposer aux autres, comme un prolongement non tant de son identité individuelle ou communautaire, mais de l'Énigme de son existence ou de sa finitude, à laquelle les symboles, religieux ou non, apportent des réponses ou des échos multiples, toujours partiels et partiaux, dont la somme constitue notre seul espace public, celui des mots et des images, des voix et des visions les plus diverses qui s'entrecroisent librement, y compris dans leurs tensions les plus vives, seuls signes qu'une authentique « démocratie » ou une véritable « puissance du pluriel » traverse notre Cité. »

[35] C'est aussi le titre du paragraphe de conclusion à laquelle veut nous amener l'auteur, et c'est une belle invitation à lire les livres de José Saramago cités ici pour leur valeur paradigmatique.

[36] A l'intérieur des crochets :
« La pacification dans les limbes de l'indépendance radicale est un mystère, j'en conviens, un mystère qui se rapproche actuellement de la fable altermondialiste (anti-policière et anti-gouvernement) de l'ordre spontané de la multitude. Ce mystère a aussi ses maîtres. C'est connu. »