lettre de la magdelaine

Où, pour le dire en termes plus ramassés

Ronald Klapka — 2012-12-05T07:49:46Z

« Entre le tombeau de sa prison et le tombeau de l'anéantissement de soi, dans cet espace proprement tragique de « l'entre-deux-morts » - qu'on songe à Antigone -, Sade n'aura pu qu'écrire pour fictionner la jouissance, celle de chacun et celle de tous ». [1]

« Psychanalystes, encore un effort... » — ajoute à la suite Bernard Baas, indiquant au surplus :

« Mais la lucidité que Lacan reconnaît à Sade et qui fait leur appartenance commune à l'esprit des Lumières dont ils se sont l'un et l'autre réclamés, cette lucidité tient en cette révélation : la vérité, l'insoutenable vérité, est à situer au-delà de l'ordre symbolique qui ordonne les rapports humains, au-delà du plan de l'identification symbolique qui règle le désir de chacun. Ou, pour le dire en termes plus ramassés : la vérité est au-delà de l'économie du sens. Voilà ce qu'en son temps seul Sade a entrevu, et qu'en notre siècle ont courageusement affirmé les vrais penseurs : Lacan, bien sûr ; mais aussi, avant lui, ceux dont il n'a cessé de nourrir sa réflexion : Bataille, sans doute, mais surtout Heidegger. »

Nous le suivrons dans la réunion d'un certain nombre de ses interventions regroupées dans Y a-t-il des psychanalystes sans‑culottes ? aux éditions Érès/Arcanes, et couvrant l'espace d'une vingtaine d'années (1989-2009).

Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ? [2]

En 1996, Bernard Baas, dirigé par Philippe Lacoue-Labarthe soutint :

« Durant la période 1960 - 1965, la reprise de la notion freudienne de chose amène Lacan à introduire, dans sa théorie du désir et du sujet, un concept radicalement nouveau : celui de l'objet a comme objet-cause du désir. Tout ce que Lacan construit à partir de ces deux concepts (la chose et l'objet a) engage une réinterprétation de la psychanalyse dans une perspective transcendantale. L'importance que prend, dans la même période de son enseignement, la référence à Kant, mais aussi à Heidegger et à Merleau-Ponty, confirme que cette orientation transcendantale doit être entendue en un sens proprement philosophique et phénoménologique. On peut le vérifier jusque dans les domaines éthique, politique et esthétique. Cela ne signifie pas seulement un usage psychanalytique de la philosophie transcendantale ; cela signifie aussi, en retour, une révision du questionnement transcendantal et des concepts philosophiques qui en procèdent. La philosophie doit donc prendre la mesure de l'importance de cette révision, pour comprendre en quoi le "retour à Freud" de Jacques Lacan a été finalement conjugué au projet d'une traversée psychanalytique de la phénoménologie » [3].

Quoi de plus clair ? qui ne cessa d'être approfondi et monnayé si l'on ose dire en de multiples ouvrages [4], dont celui qui paraît aujourd'hui, un recueil d'interventions dans des circonstances diverses (rencontres, colloques, invitations), donne sous une forme qui garde la plupart du temps la vivacité (la vitalité [5]) de l'oral, les correspondances [6], au sens épistolaire du mot, entre la philosophie et la psychanalyse, lettres qu'elles n'auraient pas volées [7].

Une circonstance, la célébration du bicentenaire de la Révolution, aura amené l'ultime texte du recueil, qui le commande toutefois chronologiquement (1989) et donne à l'ensemble sa teneur politique, philosophie comme psychanalyse se gardant du retour de toute métaphysique clandestine, c'est en tout cas le vœu de l'auteur. Et c'est par ce bout que l'on prendra la chose :

« La République, c'est en effet la Chose publique. Mais prenons le parti d'affirmer ici que ce dont procède le discours politique de Sade [« Français, encore un effort... [8] »] n'est pas tant la "chose" publique entendue comme l'affaire (Sache) dont tous se préoccupent pour organiser la vie sociale, que précisément la Chose (Ding) de la communauté, entendue comme la res, le « réel » au sens où Lacan le conçoit, c'est-à-dire comme l'instance de la jouissance. Cette compréhension de la République sadienne est d'ailleurs celle que suggère Lacan, dans Kant avec Sade, lorsqu'il rapproche le « pamphlet dans le pamphlet » du « rêve dans le rêve » pour en rappeler le « rapport plus proche au réel » [9]. »

On le voit, dans le titre retenu, comme une interpellation, tout comme dans la finale : « Psychanalystes, encore un effort ! ». L'ensemble ne constitue pas pour autant un pamphlet à l'égard de la profession, il s'agit plutôt de se demander qu'est l'interpellation psychanalytique devenue. À cet égard, au regroupement « Politique de la psychanalyse » (les quatre derniers textes [10]), « Pauvreté et amour du prochain » est une vigoureuse contribution à une clinique de la déshumanisation [11] dont ces quelques lignes disent l'essentiel :

« Le pauvre miséreux est la part immonde du monde ; il est le visage du fond immonde sur lequel s'édifie notre monde, le visage de l'immonde qui hante notre monde comme sa vérité cachée. Là encore, on peut traduire : le pauvre est, pour nous, la part du réel dans le symbolique, la part du réel qui se manifeste dans les intervalles du symbolique. Et l'on aura bien compris que ces observations sur la voix hors discours du miséreux, sur sa bouche affamée, sur son regard vide, sur sa saleté et son statut excrémentiel, ne faisaient que décliner les versions invocante, orale, scopique et anale de l'objet a, c'est-à-dire de cet objet dont Lacan nous a appris qu'il est cette part du réel qui hante notre rapport symbolique au monde et qui met obscurément en jeu notre rapport à la jouissance. [12] »

Et l'on gardera à l'esprit cet exercice de la lucidité pour les deux autres regroupements de textes : le premier « Philosophie et psychanalyse » [13], le suivant« Lectures (à partir) de la psychanalyse » [14].

Pour le premier groupe, je commencerai par rappeler deux textes parmi les plus récents de Bernard Baas, qui pour le lecteur concerné, corroboreront la réflexion menée. Le premier, « Ab-sens du politique » emprunte l'appareil conceptuel de Lacan pour relire Hannah Arendt (mai 2012 [15]), le second déjà mentionné ailleurs, « Unbehagen & Krisis » confronte le propos de Husserl à celui de Freud [16]. C'est souligner à nouveau donc, l'attachement de leur auteur à ne pas disjoindre les deux champs de réflexion, les faire s'interroger, se répondre. Aussi ne serai-je pas feignant, comble de la feinte, et ne m'attarderai pas sur la « Philosophie à l'épreuve du semblant », où l'astuce cartésienne serait larvatus pro Deo, mascarade dans laquelle cependant quelque chose peut être articulé comme vérité ! Pas plus que je n'examinerai les pulsions des philosophes, peu désireux d'échanger du cuivre contre de l'or, et l'agalma pour tous, sinon conflit des facultés.

Dans le second groupe, je mentionne très rapidement la triade freudienne et heideggerienne : « Peur, angoisse, effroi », on se doute que le Séminaire sur L'Angoisse ne sera pas loin [17]. De même « Du commandement d'amour à la guerre inhumaine », pêle-mêle, qu'on m'en excuse, Le Malaise dans la Civilisation, mais aussi Hobbes, Pascal, Kant, Nietzsche, Carl Schmitt, pour recentrer sur « Amour du prochain et jouissance », et signifier notre Malaise. De ce point traite abondamment « La loi sans Dieu » avec un passionnant focus sur un commandement inexistant : « Tu ne mentiras point » qui se lie (lit) avec la traduction : « Je suis ce que Je est », et le rappel de la sentence de Lacan : « La haine suit comme son ombre tout amour pour le prochain qui est aussi de nous ce qui est le plus étranger [18] ».

J'aurai donc gardé pour la fin « Le Regard de Pygmalion. » Texte qui pourra apparaître « hors-champ ». Une gravure de Rembrandt désignée autrefois sous ce nom, exposée aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, sous l'appellation Le dessinateur et son modèle. Bernard Baas clôt son étude avec :

« Merci à Rembrandt de nous avoir permis d'accueillir ce donner- à-voir. »

Quel est donc ce « donner-à voir » ? Remontons d'un cran :

« Certes, la gravure de Rembrandt n'est pas l'illustration, comme telle, de la légende de Pygmalion. Mais s'il est vrai qu'elle conserve quelque chose de cette figure mythique, c'est bien au sens où « le tableau », pour le spectateur comme pour l'artiste, « entre dans un rapport au désir ». Ce désir peut bien sembler ne procéder que la passion du sujet pour le bel objet qui se présente à lui – comme Pygmalion pouvait croire que sa vierge d'ivoire était seule cause de son désir ; il n'en reste pas moins qu'il requiert encore, comme sa véritable cause – son objet-cause –, cet autre regard, qui est à la fois – ce qui est tout de même bien le principe et la fin de la pulsion scopique, ce regard qu'on ne peut pas voir mais qui est ce qui donne à voir :

« Modifiant la formule qui est celle que je donne du désir en tant qu'inconscient – le désir de l'homme est le désir de l'Autre – je dirai que c'est d'une sorte de désir à l'Autre qu'il s'agit, au bout duquel est le donner-à-voir ». »

Donner à voir, ce sera indiquer à la suite de Bernard Baas, une ligne droite passant par l'œil du buste, du modèle, du dessinateur. La croiser avec le regard du spectateur, qui va d'un dehors à l'autre du tableau par une toile blanche au centre sur un chevalet. Étonnante composition qui fait que « notre Pygmalion n'est lui-même regardant que parce qu'il est regardé ».

Merci à Bernard Baas de donner à accueillir, par un tel exemple qui l'exprime « en termes plus ramassés », au centre de sa composition, tout le "donné à voir" qu'il aura en ce livre rassemblé.

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Gérard Haller, L'ange nu [19]

La petite fille au ballon est un tableau de František Kupka, peint en 1908, prêté au Musée de Strasbourg par le Musée National d'Art Moderne. De la savante présentation de l'œuvre [20], je retiendrai, d'une part, que « la petite fille » est la fille de la future épouse de l'artiste, qu'en leur jardin de Puteaux on pratiquait la gymnastique naturiste, et d'autre part l'inscription dans un cycle de peintures, où s'inscrivent des formes circulaires (ici le ballon multicolore) dans un esprit cosmique et analogique entre musique et peinture. En reliant les deux, on pourra trouver des analogies du côté de la danse et de l'utopie, en se référant à l'école de danse de Rudolf von Laban à Monte Verità, Ascona.

Précisions qui n'ôtent rien à la poésie qui se dégage du tableau, encore moins à « L'ange nu », le texte qu'il a inspiré à Gérard Haller et écrit à l'invitation de Catherine Weinzaepflen.

Dans sa lettre en guise de préface à Météoriques, Jean-Luc Nancy écrit : Tout ton livre parle du ciel : du ciel au-dessus de nous qui clôt le monde dans sa lumière et dans sa nuit. Il parle du ciel, donc de la terre : de leur partage, dont « le ciel » est la clarté, la distinction. Ce ciel que n'occupent plus des dieux, ce ciel sur nous qui nous donne à nous-mêmes et au monde (tu écris « le ciel que nous sommes »). [21], il semble précisément que ce dont le tableau se fait l'ange, et le poète l'interprète, se retrouve dans la troisième laisse de ce poème qui en comporte neuf (dans une forme, une syntaxe, un vocabulaire, épurés, qui n'envoûtent pas moins, pour décrire, inviter) :

3·
c'est la terre elle dit qui est pour nous
tout le divin. Regarde : c'est là seulement
que tout vient comme ça se tenir ensemble
un temps dans la lumière et part

ce partage elle dit qui fait chaque un paraître
ici comme un dieu : c'est ça le divin

On pourrait en « rester là », nous y sommes invités d'ailleurs, (heureux) « d'être là c'est tout ». Retenons toutefois les « Tu veux ? » « Tu as peur ? » pour finir par « Tu viens ? » poème comme tableau usant de l'infinie persuasion du « geste / premier qui est pour offrir l'amour », soulignant aussi cette « venue chaque fois comme si c'était / la dernière fois ». Entendons ce « battement au bord », « ce coeur au bord » (« mon coeur pour toi si tu veux »), le jeu du poème, du tableau, le jeu de la vie. Touche après touche, le poète nous y fait entrer. Sans emphase, mais non sans détermination. Comme le précise le paragraphe « Viens » du second texte « Passer la nuit », soulignant : « Coeur vide, pur battement qui précède l'écriture. Et qui fait que l'écriture est d'abord une affaire d'appels et de réponses, d'envois, de lettres d'amour ». Et plus loin : « Écrire : poursuivre simplement cet entretien. »

Écrites à l'invitation d'Isabelle Howald, ces pages peuvent figurer le pendant poétologique de l'Ange nu, et tâchent de décrire le secret sans secret qui fait le commun, en recourant à quelques auteurs élus, discrètement mentionnés pour ce qu'ils ont relancé ou relancent la question de la communauté, de son devenir. En voici (en partie) le manifeste, pour ce qui est de la manière de le dire :

« Quoi garder, de la poésie ? Quoi suffit, pour qu'elle tienne et nous fasse tenir ensemble debout ?
Trop d'images et trop de mots. Trop d'effets. Trop beau, trop brillant, trop bruyant, trop savant. On en fait toujours trop. On veut toujours passer en force et s'imposer.
C'est le contraire, je crois, qu'il faut : réduire, baisser le ton plutôt qu'élever la voix et multiplier les effets. C'est le ton et l'intention de la confidence, celui qu'on emploie la nuit, dans la solitude à deux ou à plusieurs, quand il n'y a plus rien à perdre ni à prouver, quand il ne s'agit plus de discuter ni de disputer, de convaincre, de séduire, de déclamer, quand il n'est plus question de faire des belles phrases ou de se raconter des histoires, mais seulement de dire, de se confier sans rien attendre en retour, de s'abandonner, de se remettre à l'autre comme un dont l'écoute est alors le seul secours. »

Ajoutons juste, que la publication en forme de chapbook, n'en présente pas moins un design épuré, très beau, qui respecte l'intention du poème et du texte qui l'accompagne. La publication est trilingue : français, allemand, anglais. À l'origine : Edition Solitude, à Stuttgart. Les trois couleurs, qui sont aussi celles du ballon, en couverture, comme pour sépare/relier chacune des versions, vous accompagnent, comme le geste d'offrande de la petite fille à qui veut. Pour poursuivre et relancer le jeu.

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Roberto Juarroz, Dixième poésie verticale [22]

Los nombres no designan a las cosas :
las envuelven, las sofocan.
Pero las cosas rompen
sus envolturas de palabras
y vuelven a estar ahi, desnudas,
esperando algo mas que los nombres.

Sólo puede decirlas
su propia voz de cosa,
la voz que ni ellas ni nosotros sabemos,
en esta neutralidad que apenas habla,
este mutismo enorme donde rompen las olas.

Les noms ne désignent pas les choses :
ils les enveloppent, ils les étouffent.

Mais les choses brisent
leurs enveloppes de mots
et de nouveau sont là, nues,
en attendant un peu plus que les noms.

Seule peut les dire
leur propre voix de chose,
la voix que nous ne savons ni elles ni nous,
dans cette neutralité qui parle à peine,
cet énorme mutisme où se brisent les vagues.

Et de nouveau, la vie défossilisée du langage, la poésie selon Roberto Juarroz, avec la traduction par François-Michel Durazzo de Dixième poésie verticale aux éditions José Corti, dans la collection « Ibériques » [23]. Il est frappant comme un lecteur de Blanchot et de Lacan puisse entendre énoncés dans un poème aussi simple d'apparence que celui proposé ci-dessus, le 57° du livre, des thèmes majeurs de leurs œuvres. Et qui abordera cette nouvelle parution, après les traductions de Fernand Verhesen, Roger Munier, Silvia Baron Supervielle, Jacques Ancet, Jean-Yves Masson, sera à nouveau médusé par l'évidence tranquille avec laquelle sont déployées des formes aphoristiques aux moyens d'images d'un quotidien dès lors transfiguré.

À qui souhaiterait accompagner ce livre d'un commentaire à la hauteur (profondeur serait plus juste, la verticalité s'exerçant dans les deux sens), il y a bien sûr les essais du poète (par exemple Poésie et réalité [24], des entretiens (Poésie et création [25]), mais aussi des rencontres : ainsi le "Pour Roberto Juarroz" de Martine Broda, d'ineffaçable mémoire, un essai littéralement porté, à preuve cette phrase d'incipit en prologue : « Ce livre me fut difficile, comme aucun autre à écrire, mais il y eut, de la rencontre bouleversante d'une œuvre, suivie de celle de la personne, comme un impératif catégorique qui a surgi ». [26]

Puisse la lecture de Dixième poésie verticale être un impératif catégorique pour beaucoup !

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[1] Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ?, « Tombeau de Sade » p. 239.

[2] Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ?, éditions Érès/Arcanes, 2012.

[3] Bernard Baas : « De la chose à l'objet. Essai d'interprétation transcendantale de la théorie du désir de Jacques Lacan (1960 - 1965) » Thèse, Strasbourg 2, 1996, notice Sudoc.

[4] Le site professionnel de Bernard Baas, énumère et décrit succinctement les ouvrages parus. Du premier au dernier, on notera la confrontation avec la pensée de Jacques Lacan. On aura eu grand plaisir à présenter La voix déliée, chez Hermann.

[5] Vitalité est peut-être le maître-mot, non seulement de la présentation « De la dissertation », mais aussi celui qui parcourt un ouvrage à paraître ces jours-ci aux éditions H&K, certes prioritairement destiné aux étudiants préparant les concours — Bernard Baas a été professeur en khâgne — et dont voici la table : 1. La transparence. - 2. Commencer. - 3. Respecter l'autorité. - 4. L'ironie du sage. - 5. Le sens commun. - 6. Le plaisir est-il une illusion ? - 7. Servir. - 8. Le secret. - 9. Concourir. -10. La puissance des mythes. - 11. Répondre. - 12. Les limites de l'expérience. -13. Qu'appelle-t-on condition ? - 14. « La honte est dans les yeux ». - 15. Les œuvres.

[6] « Ces interpellations, explicites ou implicites, que ne cessent de s'adresser philosophes et psychanalystes sont autant de provocations à penser, qui composent ainsi une correspondance infiniment ouverte et donc inachevable. Entretenir cette correspondance fait leur commune responsabilité. Car ni les uns ni les autres ne peuvent se tenir pour quitte du devoir de questionner l'abîme qui fait le fond sans fond de l'existant-parlant ». Bernard Baas, dans son Avant-propos, p. 17.
Je note parmi les remerciements, outre ceux au directeur de collection et ami, Jean-Richard Freymann (v. note infra), au préfacier Jean Vanier, ceux adressés à Franz Kaltenbeck. C'est mentionner Aleph et la revue Savoirs et Clinique.

Un récent numéro de la revue, le n° 15 (2012/1), publie les actes du colloque « Dessins de lettres - Psychanalyse, littérature, théâtre, cinéma », mai 2010. Bernard Baas y travaille « l'antipathie » entre psychanalyse et philosophie de la façon suivante :

« Afin de faire apparaître l'étroitesse – mais aussi la radicalité – de la ligne de fracture entre philosophie et psychanalyse sur la question de leur rapport au poétique, on s'essaie ici à conférer Jacques Lacan (« je suis un poème ») et Philippe Lacoue-Labarthe (« j'aurai été une phrase »). L'enjeu de ce rapprochement n'est rien moins que « l'existence littérale ». » — Voici la conclusion de son intervention :

« Voilà qui me permet de préciser la différence que j'avais annoncée. Si j'ai pu dire que la littérature, donc la poésie, est "entre" philosophie et psychanalyse, toutefois, malgré toutes les analogies rencontrées, leurs rapports à la poésie ne sont pas symétriques. Dans l'écriture théorique, la psychanalyse vient au poétique dans l'après-coup de l'expérience – l'expérience analytique de l'impossible à dire – pour tracer le bord, le contour de ce dont se soutient cette expérience. En revanche, dans la philosophie exposée à l'épuisement de la theoria et donc du discours métaphysique, le poétique advient comme expérience, comme épreuve du danger de l'existence littérale. Se risquer dans cette expérience (Erfahrung), c'est partir (fahren) pour le grand large, pour la haute mer, sans savoir à quelle terre on est ainsi destiné, ni même s'il y aura une autre terre que celle de la sépulture. Rien de tel dans « l'écrit du poème » dont se revendiquait Lacan dans la Postface au Séminaire XI. Au contraire même, puisqu'il enchaînait aussitôt par cette sorte de prophétie quasi biblique, voire mosaïque : « Ceci ne vaut-il pas la peine d'être construit, si c'est bien ce que je présume de terre promise à ce discours nouveau qu'est l'analyse ? »

Et pour ce qui est du littéral, on n'aura pas tort de voir une allusion à l'ouvrage d'André Hirt, Un homme littéral, Philippe Lacoue-Labarthe.

[7] Message bien reçu par le préfacier, Jean Vanier, psychanalyste, dont je relève : « Dire de la psychanalyse qu'elle est une praxis, une méthode ne suffit pas à régler la place de la théorie. Tout le mouvement de l'œuvre de Freud comme de celle de Lacan en témoigne. Il ne faudrait pas que, la mort ayant mis un point final à son enseignement, le dernier Lacan fonctionne comme une machine totalisante assurant la complétude de l'ensemble » (11).

[8] D.A.F. Sade, « Cinquième dialogue », dans La philosophie dans le boudoir, Paris, éd. Gallimard, coll. « Folio », édition de 2010.

[9] Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Le Seuil, 1966, p. 768.

[10] 9. Les rats n'ont pas peur de parler. 10. Pauvreté et amour du prochain. 11. L'érection du citoyen et les bandes politique. 12. Les psychanalystes sans(-)culottes.

[11] Voir ce titre Clinique de la déshumanisation, dans la collection Hypothèses (Érès en coédition avec Arcanes-Apertura), dirigée par Jean-Richard Freymann, dans lequel fut publiée une version résumée de « Pauvreté et amour du prochain ».

[12] Bernard Baas de conclure : Ce que nous visons dans cette forme spécifique de déshumanisation qu'est la pauvreté, c'est précisément cette part de nous-mêmes devant laquelle nous ne pouvons que reculer. La question - peut-être la question éthique ici la plus pertinente - est alors de savoir comment, dans ce recul, nous pouvons échapper à cette haine dont parlait Lacan lorsqu'il disait : « La haine suit comme son ombre tout amour pour le prochain qui est aussi de nous ce qui est le plus étranger. »

[13] 1. Les pulsions des philosophes. 2. Freud et la tentation du transcendantal. 3. Philosopher à l'épreuve du semblant. 4. La psychanalyse dans le « conflit des facultés ».

[14] 5. Peur, angoisse, effroi. 6. La loi sans Dieu. 7. Le regard de Pygmalion. 8. Du commandement d'amour à la guerre inhumaine.

[15] Bernard Baas, Ab-sens du politique, Champ lacanien, Lacan, psychanalyste. Témoignages, N°11, mai 2012 (recension). Que le conférencier présente ainsi :
« Ab-sens » du politique : c'est évidemment un titre risqué, tant le concept lacanien d'ab-sens est délicat à manier. Et - il faut bien l'avouer -l'usage qu'on en fera ici sera un peu frivole. Mais l'appel à ce concept se justifie par cette intention : on voudrait interroger deux formules d'Arendt, qu'on peut lire dans son ouvrage posthume Qu'est-ce que la politique ? : soit la question qui domine tout cet ouvrage : « La politique a-t-elle finalement encore un sens ? » ; et la réponse à cette question : « Le sens [de la politique] a viré en absence de sens. » Bien évidemment, ces deux formules requièrent qu'on détermine ce qu'Arendt appelle « sens » du politique, et donc qu'on définisse - si toutefois cela est possible - le sens du sens.

Autant dire que la« frivolité » est toute relative, un bel exercice pour lever (au sens de lever un lièvre) l'équivoque de : principe, but, fin et sens...

[16] Collectif (dir. Isabelle Alfandary, Chantal Delourme, Richard Pedot) Lire (depuis) Le Malaise dans la culture, éditions Hermann, 2012 ; recension, 08/06/2012.

Nous écrivions : « Ce dialogue, poursuivons-le, avec un philosophe, Bernard Baas, Unbehagen & Krisis, j'en cite l'introduction, et donc la problématique : « Il y a dix ans de cela, Jacques Derrida prononçait la conférence inaugurale aux États généraux de la psychanalyse, conférence dans laquelle le Malaise dans la civilisation de Freud constituait la principale référence, voire l'objet textuel de sa réflexion. Indépendamment de l'enjeu de cette adresse aux psychanalystes - c'est-à-dire la question de « l'impossible [et toutefois nécessaire à ses yeux] au-delà d'une souveraine cruauté » -, on peut remarquer que Derrida en annonçait l'urgence par une « parodie » - il le dit explicitement - de la rhétorique husserlienne de la Krisis, plus précisément de la Conférence donnée par Husserl, à Vienne en 1935, sous le titre : La Philosophie dans la crise de l'humanité européenne ».
Après avoir opposé un Husserl aux accents héroïques et un Freud sans illusions, l'auteur conclura, citant à nouveau Derrida, en appelant philosophes et psychanalystes à penser ensemble la possibilité d'un « au-delà » du malaise qui affecte aujourd'hui la psychanalyse ».

[17] Et l'auteur de rappeler ses propos sur le nouage des motifs de l'angoisse, de la dette et de la voix, in La Voix déliée, op. cit., p. 123 à 195.

[18] Conférence, à Bruxelles en 1960. Bernard Baas ajoute que l'explication en est donnée dans cette remarque du Séminaire sur L'éthique de la psychanalyse (p. 219) :
« Qu'est-ce qui m'est le plus prochain que ce cœur en moi-même qui est celui de ma jouissance, dont je n'ose approcher ? Car dès que j'en approche [...], surgit cette insondable agressivité devant quoi je recule, que je retourne contre moi, et qui vient, à la place même de la loi évanouie, donner son poids à ce qui m'empêche de franchir une certaine frontière à la limite de la Chose. »

[19] Gérard Haller, L'ange nu, Edition Solitude, Stuttgart, 2012. Trilingue : Français, allemand, anglais.

[20] Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007.

[21] Gérard Haller, Météoriques, préface de Jean-Luc Nancy, Seghers, 2001, p. 12.

[22] Roberto Juarroz, Dixième poésie verticale, José Corti, édition bilingue, traduction de François-Michel Durazzo, 2012.

[23] À consulter, la page (avec ses liens), consacrée par le site Corti à Roberto Juarroz.

[24] Roberto Juarroz, Poésie et réalité, traduit par Jean-Yves Masson, aux éditions Lettres vives en 1987, toujours aussi prenant, à la relecture

[25] Poésie et création, Roberto Juarroz s'entretient avec Guillermo Boido, éditions Unes, réédition José Corti 2010, témoignage : Lorette Nobécourt.

[26] Martine Broda, Pour Roberto Juarroz, José Corti, 2002.

« À la fin tu es las de ce monde ancien »

Ronald Klapka — 2012-09-24T04:41:07Z

« Je découvre de gros livres empilés en désordre sur des tables dans la pénombre. Et on me dit, ce sont les œuvres de l'inconscient. Car l'inconscient n'a pas besoin de toi pour faire œuvre ! Quelle naïveté de penser que ce soit toi seul qui puisses le mettre en mots ! Ton inconscient écrit depuis bien avant ta naissance, il peint aussi, d'ailleurs. Si tu étais attentif, la nuit, au lieu de te laisser égarer dans ton sommeil par ces représentations en désordre qui ne sont que la retombée de son écriture, les situations, les fictions, qu'il a refusées, les feuilles griffonnées qu'il laisse à traîner sous le grand ciel étoilé, avec parfois des cris de fureur parce qu'un mot lui échappe, tu le verrais assis à sa table, dans le noir, courbé sur sa plume, sa langue serrée entre ses dents, tant il est resté un enfant. Et tu pourrais te pencher, par-dessus son épaule, sur sa page et tu pourrais lire... »

Yves Bonnefoy [1]

Voici donc réunis quelques ouvrages réunis à l'enseigne d'un vers d'Apollinaire, dont Thierry Beinstingel a très judicieusement fait l'épigraphe [2] du livre qu'il vient de publier cet automne chez Fayard. Décoloniser l'esprit — occidental, en particulier — ce monde ancien, serait donc la tâche de la pensée de retrouver quelqu'un (Lacoue-Labarthe), cela nécessite un certain partage de la lumière (Rancière), parfois l'enchantement de la lecture (Topique, le psychanalyste lecteur de l'écrivain).

La présentation n'en sera pas excessivement détaillée, l'objectif étant d'en souligner la présence actuelle sur les tables des bonnes librairies, d'inviter à ne pas manquer de feuilleter, pour se diriger vers celui à côté duquel, pour soi, il serait peut-être — sans doute — dommage de passer.

En route !

Thierry Beinstingel, Ils désertent [3]

« Le voyage de commerce est à l'origine de tout, même de l'écriture, nous avons pensé à un abandon quand il a quitté la poésie, mais c'était peut-être pour mieux la retrouver. Ton amie lui répond en terminant d'arranger les tables : Vous et vos catalogues, c'est pareil. La manière d'égayer les murs, leurs couleurs, leurs motifs, la façon d'en parler, c'est aussi de la littérature. On bosse toute une vie sans prendre garde aux mots, et après qu'ils partent, les mots, on s'en fiche, on ne travaille pas pour la postérité, d'autres prendront le relais, qu'ils désertent ! »

Pour un peu, on la trouverait presque trop belle, trop apaisée, cette forme de "morale-conclusion" de l'histoire que nous venons de lire ! Mais le grand art de l'écrivain-narrateur, aura été de faire que la violence de l'affrontement entre les protagonistes, elle (désignée par Tu), lui (par Vous), en forme de montée aux extrêmes aura connu sa résolution, menant à l'éviction d'un certain "commerce" (un concept "global" n'admettant pas de "déviance") : pétage de plombs pour l'une (fin du riche avenir), sortie de route pour l'autre (retrait/e inévitable), à la fois comme une manière de pied-de-nez au programme prévu et que cependant cette conclusion, du moins l'épilogue, on pouvait sinon l'anticiper, ne pas le trouver a posteriori improbable : que tout procède donc de ce qui précède. Et c'est un nouveau départ (assez vu, assez connu), dans l'affection et le bruit neufs : la librairie "L'île déserte" qui s'inaugure, rappelle le juste commerce des mots, du sans prix (au regard des évaluations "normées", des bourses, fussent-elles "littéraires") de la parole vraiment échangée, que le "monde comme si" [4] ne donne pas un monde de sens commun, et que pour s'y être pris et s'en déprendre, sont nécessaires le retrait et l'ailleurs, ici figuré par le Cap Vert : tout lieu donc où s'échange dans le colloque singulier une parole vraie, ouverte, pourra en tenir lieu.

On aura sans doute noté le jeu des pronoms, l'adresse différenciée par la marque (singulier, "pluriel") à chacun des personnages principaux, telle d'ailleurs que le monologue intérieur s'y glisse sans que l'on s'en rende compte, on décrit, on narre, on délibère aussi... À cet égard, l'épigraphe — « À la fin tu es las de ce monde ancien » — qui joue aussi de ce procédé, possède par son inscription une force motrice étonnante, d'autant que commençant : « à la fin » !, et on ne pourra rétrospectivement pas s'empêcher de confondre le tu d'Apollinaire avec celui adressé à la future libraire, nouvelle habitante de la « zone », et d'entendre ancien comme une apostrophe et un doublet de "l'ancêtre" ainsi qu'est surnommé le représentant en papiers peints, dont elle aura reçu pour mission de le virer.

D'un discours qui ne serait pas du semblant, voilà bien ce qui préoccupe Thierry Beinstingel, et que l'on retrouve livre après livre, une dizaine désormais. Centrés pour la plupart sur le monde du travail, dans des domaines dont l'auteur a une expérience vive, ils sont loin de se borner au constat sociologique, ou d'ironiser sur les profils, ou la stéréotypie engendrée par les formes "modernes" du management : même un "chef" peut trouver saveur à employer l'adjectif intranquille — et il faut songer après tout, que son inventeur a été toute sa vie employé — (et un grand chef essayer d'épater avec sa pêche au poisson pélagique). Comme un Pierre Mari qui s'est éloigné de l'aventure universitaire et du coaching des agrégatifs, pour provoquer la rencontre de la littérature et de l'entreprise, c'est la recherche du point vif [5], le feu du langage pour dégeler les paroles, qui aimantent le travail d'écriture : on pourrait se réciter le chapitre 25 (139-143) qui démarre, c'est le mot avec : Voici l'ombre des routes et déroule un centon d'expressions rimbaldiennes : « Un Rimbaud en désordre s'avance », pour un « unisson bariolé », et c'est bien sûr bonheur ; ne l'est pas moins, qui s'ensuit, l'étrange expérience, de la parade sauvage, dont l'auteur a la clé, du retour aux mots de même nature :

« Une saute de vent vous a apporté une odeur de terre fraîche, odorante, quelque chose de puissant, comme remonté des profondeurs. Vous avez regardé cette glèbe vigoureuse et ordonnée jusqu'à ce que les mailles du treillis s'incrustent dans vos joues. Ainsi, c'est cela, l'espace, l'existence, quelque chose de réel, d'humain, une terre cultivée, patiemment retournée, et non pas ce qu'on désigne par bas-côté, bas morceau d'une vie que la vitesse rétrécit de jour en jour. Et vous avez compris tout ce qui était caché dans la peau des voyages, tout ce qui s'était trouvé étouffé dans le bruit d'une modernité. Et cette immobilité retrouvée, soudaine, décidée, provoquait des sensations, élevait des sentiments, engendrait des mots nouveaux. »

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Philippe Lacoue-Labarthe, La réponse d'Ulysse [6]

La réponse au vertige de la technè, c'est l'affairement technique. Et c'est probablement aussi pour conjurer l'horreur (de l'art) que Kurtz a cherché à « se » perdre dans le trafic de l'ivoire et la royauté coloniale. Mais c'est là le leurre par excellence : le leurre occidental lui-même, si l'Occident — et Conrad savait ce que cela voulait dire : Sous les yeux de l'Occident — aura toujours reculé devant l'effroi du savoir (un mot pour traduire, en son sens plein, le grec technè) en se réfugiant dans le « savoir-faire ». Et s'il aura toujours confondu la capacité (le don) avec le pouvoir.

À nouveau les éditions Lignes, à nouveau Philippe Lacoue-Labarthe [7], à nouveau Leonid Kharlamov et Aristide Bianchi comme editors [8]. Et à nouveau, un travail impeccable, et une lecture indispensable.

Les éditeurs ont choisi de postfacer les textes de Philippe Lacoue-Labarthe et dont l'unité thématique est indiquée clairement par le titre de l'ouvrage. C'est bien plus qu'un retour (d'Ulysse), une reprise, ou une explication : des précisions sont apportées, les circonstances des publications recueillies. Est mis en valeur en particulier un article (qui ne figure pas dans l'ouvrage) paru dans le journal Le Monde en 1992 : « Au nom de l'Europe », avec cette interrogation :

« Qu'est-ce que l'Esprit européen après se qui se condense aujourd'hui pour nous, en Europe (suicide) et hors d'Europe (meurtre) sous le nom d'Auschwitz ? »

Annonçant aussi une future édition des écrits de Lacoue-Labarthe sur Marx, Kharlamov et Bianchi énoncent avec force conclusivement :

« Un spectre hante ainsi l'Europe, le spectre de la mort de Dieu. La formule célèbre détournée de la sorte n'est peut-être pas éloignée du projet que Philippe Lacoue-Labarthe envisageait sous le titre Dies irae [9] au sujet de la critique de la religion par Marx. De ce spectre qui hante l'Europe, force est aujourd'hui de constater qu'il a réussi à s'imposer dans le monde entier. Le présent livre aurait ainsi pu prendre pour titre L'Occident fantôme, du moins y avons-nous songé. L'Occident « nous » hante de son inexistence universelle : il renforce les parois de l'habitation philosophique et les universalise sans relâche. Mais l'aggravation de cette clôture commande le geste d'usure, à force de s'y reprendre, de la paroi, son laminage. Parce que l'Occident est aussi un fantôme sans corps ni nom propre, nous pouvons, à nous défier de son nom, affronter son essence pour rompre avec la soumission qu'il ne cesse de produire afin d'assurer son vide interne, le nôtre. »

Pour ce qui est de la hantise, nous avons reproduit en exergue un passage de « L'horreur occidentale », qui est une lecture philosophique de Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad [10], ou mieux dit, avec les paroles de l'auteur :

« Au cœur des ténèbres [...] n'est pas du tout une allégorie, par exemple métaphysico-politique. C'est la tautégorie de l'Occident. C'est-à-dire de l'art (de la technè). Que cet art soit en l'occurrence la littérature elle-même, l'usage proprement mythique de cette technè originaire qu'est le langage, laisse ouverte une question à laquelle l'esquisse d'analyse que je viens de vous proposer ne peut prétendre répondre. » (70)

Les éditeurs, ont donné au livre pour titre La réponse d'Ulysse, et ce texte vient donc en premier comme une réponse à qui vient après le sujet ? En guise de clin d'œil à l'intranquille chef des ventes cité plus haut, en voici une qui l'aurait sans doute déstabilisé en personne :

« À la question de Polyphème : « Qui ? », Ulysse semble répondre par un « quoi » [11], négativement (personne : non pas rien, mais nul étant humain). Mais en répondant « Personne », il entend bien répondre à la question « Qui ? », ou l'assumer - un peu comme, nettement plus près de nous, l'a fait le poète portugais qui signait certains de ses livres du nom de Pessoa. Autrement dit, la ruse n'est ruse, et à ce point enjouée (et vertigineuse), que parce que se confondent dans la réponse, par la pure ressource d'un Witz (serait-il matriciel de L'Odyssée tout entière ?), les deux instances du quoi et du qui : du was et du wer. » (9)

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Jacques Rancière, Figures de l'histoire [12]

« L'histoire est le temps où ceux qui n'ont pas le droit d'occuper la même place peuvent occuper la même image : le temps de l'existence matérielle de cette lumière commune dont parle Héraclite, de ce soleil juge auquel on ne peut échapper. Il ne s'agit pas d'“égalité des conditions” au regard de l'objectif. Il s'agit de la double maîtrise à laquelle l'objectif obéit, celle de l'opérateur et celle de son “sujet”. Il s'agit d'un certain partage de la lumière. »

L'exposition « Face à l'histoire, 1933-1996, L'artiste moderne devant l'événement historique », au Centre Georges Pompidou (19 décembre 1996-7 avril 1997) a donné lieu à l'édition d'un imposant et important catalogue de 620 pages [13], avec de très nombreux articles ou de présentation ou de réflexion. Parmi ces essais Sens et figures de l'histoire, qui est ici réuni avec L'inoubliable, un texte lié à la projection d'une série de films documentaires sur le thème de l'exposition. Les deux forment Figures de l'histoire, pour la réédition de ces deux textes guère plus trouvables.

L'un comme l'autre de ces textes, on pourrait dire conférence, s'accordent bien avec la réflexion de l'auteur tant sur le politique que l'esthétique et tout particulièrement ici avec le cinéma, l'enregistrement filmique qui signifie d'abord cela a été plutôt que de justifier telle ou telle position au regard des options idéologiques du regardeur. Cela donne un essai des plus subtils, et l'invitation à regarder (et à comprendre) autrement. Dans son court format, le livre appartient bien à la réflexion générale de l'auteur, il pourrait introduire à celle-ci pour qui ne la connaît pas, car éruditement composé (voir la table des films cités (presque une vingtaine [14]), mais aussi porté par le regard proprement littéraire, dont un aspect éclatant se manifeste avec les mots, ceux qui font la littérature, voir (c'est le mot) Franco Fortini dans le film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, entendre cette adresse :

« Tout ceci veut nous persuader d'une seule chose : il n'existe aucune perspective, aucune échelle de priorités. Tu dois maintenant participer à cette passion fictive comme tu l'as déjà fait avec d'autres passions apparentes. Tu ne dois pas avoir le temps de souffler. Tu dois te préparer à oublier tout et vite. Tu dois te disposer à n'être et ne vouloir rien. » [15]

Certes, ce qui suit appartient bien à l'essai de Jacques Rancière, une réflexion d'ordre historique et philosophique, ne dit-il pas ce qu'il revient à la littérature de manifester du rapport au réel recouvert par les fausses paroles qui le masquent, pour le retour (le recours) aux "mots sauvages" :

« Si la grande utopie du cinéma, dans les années de l'Octobre russe et des modernismes européens, avait été de substituer aux histoires et aux personnages du vieux monde la saisie véridique de l'homme nouveau par l'œil sans tricherie de la camera, si la banalité du parlant avait tué ce rêve, la troisième étape de sa volonté d'art comme de son sens d'histoire ne serait-elle pas de renverser le rapport initial, de faire des images le milieu propre à faire entendre des paroles, à les arracher à la fois au silence des textes et au leurre des corps qui prétendent les incarner ? S'il y a un visible caché sous l'invisible, ce n'est pas l'arc électrique qui le révélera, qui le soustraira au non-être, mais la mise en scène des mots, le moment de dialogue entre la voix qui les fait résonner et le silence des images qui montrent l'absence de ce que les mots disent. » (43)

Et de relire les pages de Thierry Beinstingel, arrêt sur image :

« La question de la réalité subsiste, mais les kilomètres usent, en même temps que la gomme des pneus, la nécessité d'une réponse. Ce soir-là pourtant, vous vous êtes arrêté, pour voir, pour avoir la réponse, savoir si ce qui se trouvait au-delà de la caisse métallique était imaginé, rêvé, à commencer par cette pâte de bitume que la nuit cuisait en croûte grumeleuse... » (Ils désertent, 141)

Je n'en ajoute pas davantage, je ne crois pas ces correspondances fortuites, elles (me) disent en tous cas l'importance des mots, quels qu'ils soient, simples ou recherchés, mais disposés de façon qu'ils parlent ! (cf. Du Bouchet)

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Topique : « Le psychanalyste lecteur de l'écrivain » [16]

« Les œuvres de Bion et celles de Bauchau (dont témoignent Un Mémoire du Temps, À Venir et L'Enfant Bleu) offrent l'illustration de ces tissages émotionnels de co-narrativité entre écrivain, lecteur, psychanalyste, patient, et personnages internes. Après avoir exploré chez Bion et Bauchau les sources de la création poétique et comment chacun valorise sous différents et nouveaux vertex le rôle émotionnel fondamental du mythe dans notre développement psychique, sera analysée à partir d'Œdipe sur la Route de Bauchau, la différence du vécu entre lecture masculine et féminine. En effet sous l'égide de l'universalité de ce mythe œdipien, Bauchau offre simultanément à chacun, l'éventail des possibles transformations dans l'art et la création, de cette souffrance engendrée pour tous, par les effets catastrophiques de la transgression de l'interdit de l'inceste Mère/Fils. Mais il défriche aussi plus spécifiquement une voie peu explorée : celle du saut sublimatoire de la pensée incestuelle et désir incestueux, entre Père et Fille et entre Frère et Sœur. Or ce saut est générateur d'une œuvre effective de transformation, pour l'écrivain, ses personnages et ses lecteurs, car à partir de complexes maillages inter et intra psychés peut se développer une sorte de tissu placentaire gestateur d'une expression ouvrante et œuvrante d'art, et d'art de vie. »

C'est bien sûr en hommage à l'auteur du Journal d'Antigone, et de tant d'autres livres, que ce se dresse cet exergue, seconde partie de l'abstract de « Naviguer vers l'inconnu après Wilfred Bion et Henry Bauchau ». De ce dernier on connaît l'œuvre poétique, les essais, auxquels la pratique analytique confère leur couleur, l'ensemble constituant une aventure spirituelle rare. L'auteure de l'étude Mireille Fognini ajoute que "l'espace de rencontre co-narrative s'avère d'une particulière fécondité pour la tâche du psychanalyste-lecteur qui, dit-elle, lui même inscrit au carrefour des voies déployées dans la relation analytique, va contribuer à l'éclosion d'un métabolisme « alphabétisant » capable de « condenser poétiquement la totalité de l'expérience émotionnelle en cours » à la fois chez l'analysant et l'analyste".

On ne saurait mieux dire, et qui sait peut-être introduire à la lecture de ce riche numéro de la revue du "Quatrième Groupe", en précisant que les contributeurs peuvent appartenir à des associations différentes.

Toutes les contributions ont leur intérêt, il suffit de lister les noms d'auteurs cités : Proust, Michon, V. Woolf, Thomas Bernhard, Houellebecq. Le texte d'Alain Ferrant : « Céline, l'analyste et l'immonde interne », retiendra plus particulièrement l'attention des baby-boomers qui n'auront connu que progressivement les livres de Céline, auront été happés par le Voyage, Mort à Crédit, puis horrifiés devant la révélation des écrits antisémites. Et ce programme : « Je vais d'abord dire quelques mots sur les relations compliquées entre Freud et Céline. J'aborderai ensuite l'immonde interne, c'est à dire le quotidien de l'analyste sous l'angle célinien ». La lecture d'Abbés par Bernard Defrenet qui suit est une invite à la relecture de ces courts textes et leur puissance d'écriture foudroyante.

Sinon, pour ne pas fermer cette présentation, quelques mots d'adresse, d'Anne Vernet écrivain et analysante :

« Écrire, c'est repenser et repenser c'est transformer. Disposer à créer. Et si, à la fin, « ça joue » vraiment, comme disent les jazzmen, lorsque leur partition à peine balisée respire l'improvisation singulièrement d'accord à chaque instant, alors la lecture seconde du lecteur destinataire, l'improvisateur partenaire, s'offre aussi à la repensée, et à la repensée de la pensée ...
On est tenu de « grapher » ce qui est à entendre sans l'écraser du dire. La Voix, vive. Sinon, c'est l'écueil assuré. Surdité de la griffe publicitaire, le phare désabusé des nouveaux naufrageurs.
Lorsque la correction sociale sera également la repensée, et non la soumission, passive ou rétive, au formatage exogène qui nous fantasme tous copistes illettrés, nous écrirons un livre libre. »

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[1] Yves Bonnefoy, Le Digamma, Galilée, 2012.

[2] Thierry Beinstingel, « Le choix de l'épigraphe » (Notes d'écriture du 04/07/2012)

[3] Thierry Beinstingel, Ils désertent, Fayard, 2012.

[4] Expression qui a donné son titre à un livre de Françoise Morvan.

[5] Pierre Mari, Point vif, publie.net, 2010.

[6] Philippe Lacoue-Labarthe, La Réponse d'Ulysse & autres textes sur l'Occident, Lignes, 2012.

[7] Aux éditons Lignes, un numéro d'hommage de la revue, mai 2007, et un livre, édition des actes d'un colloque sous la direction de Jacob Rogozinski : La césure et l'impossible, v. notre recension.

[8] Aux éditions Galilée pour Agonie terminée, agonie interminable, 2010, et dans le numéro d'Europe coordonné par Ginette Michaud.

[9] C'est le nom du très substantiel entretien (reproduit) avec Makoto Asari (95-143).

[10] Cf. les lectures de Richard Pedot ou de Claude Rabant.

[11] Lacoue-Labarthe fait remarquer : outis ou oudeis, c'est son nom propre (Odysseys) qu'il déforme à peine.

[12] Jacques Rancière, Figures de l'histoire, PUF, coll. Travaux Pratiques, 2012.

[13] Éditions Flammarion/Centre Georges Pompidou, 1996.

[14] Films cités : Allemagne neuf zéro Jean-Luc Godard, France, 1991 ; Arbeiter Verlassen die Fabrik (Les ouvriers quittent l'usine) Harun Farocki, Allemagne, 1995 ; Bilder der Welt und lnschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre) Harun Farocki, Allemagne, 1988-1989 ; Chronique coloniale. Mother Dao Vincent Monnikendam, Pays-Bas, 1995 ; Dinamite Daniele Segre, Italie, 1994 ; Drancy Avenir Arnaud des Pallières, France, 1996 ; Le fantôme Efremov Iossif Pasternak, France, 1992 ; Fortini/Cani Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Italie, 1976 ; Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard, France, 1989 ; Listen to Britain Humphrey Jennings, Grande-Bretagne, 1941 ; Menschen am Sonntag (Les hommes le dimanche) Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer, Allemagne, 1929 ; Les mots et la mort. Prague au temps de Staline Bernard Cuau, France, 1996 ; Nuit et brouillard Alain Resnais, France, 1955 ; Shoah Claude Lanzmann, France, 1985 ; Le tombeau d'Alexandre Chris Marker, France, 1993 ; Videogramme einer Revolution (Vidéogrammes d'une révolution) Harun Farocki et Andrej Ujica, Allemagne, 1991-1992 ; Le violon de Rothschild Edgardo Cozarinsky, France/Suisse/Finlande/Hongrie, 1996.

[15] Pour la bonne compréhension, ceci est précédé de :
« L'égalité romantique du signifiant et de l'insignifiant, du muet et du parlant est celle de cet incessant échange à somme nulle qui fait parler les plis du visage ou les plissements du sol pour rendre sourdes les voix et muettes les paroles. L'éclat que la machine à faire voir et à faire entendre donne à toute vie, elle le reprend aussitôt à son seul compte. Faire œuvre d'histoire relève alors d'un art conscient de sa distance radicale avec ce qui le singe : la machine de monde qui rend tout également signifiant et insignifiant, intéressant et inintéressant, cette machine de l'information et de la communication qui accomplit, en somme, la vieille équivalence sophistique de l'être et du non-être. Où le non-être se logerait-il puisque tout est visible ? À quoi il faut répondre que c'est précisément cette visibilité indifférente qui renvoie la quasi-totalité de l'humanité dans le non-être ou l'absence d'histoire ».

[16] Topique : « Le psychanalyste lecteur de l'écrivain », éditions L'Esprit du temps, 2012.

une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude

Ronald Klapka — 2012-05-17T07:46:27Z

« Je ne suis rien, autant le dire je n'ai pas l'ombre d'une existence, mais il est nécessaire qu'il y ait quelque chose : d'où un masque, l'écriture, qui doit tout à là réalité, et me démasque. Ou bien : soit un manque (c'est peu de chose, un n remplace un s), qui doit tout à la réalité, et ne sera pas comblé par un masque - ainsi tel masque, l'écriture, est-il l'une des images possibles du manque, qu'il faut à tout prix rejoindre. Solitude. Communauté ». [1]

Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même [...] « dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais, le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » [2]

P.-S. : cette lettre je l'ai écrite
avec ton stylo cassé
c'est pour ça qu'elle est toute cabossée [3]

Voici trois livres d'amour. Chacun en son genre : élégies pour le premier, méditation dans laquelle « l'âme est un corps » pour le second [4], et pour le dernier, correspondance juvénile — fleur bleue garantie et bien davantage. Partout traces de lèvres sur les mots... [5]

Dominique Fourcade, manque
— d'un boomerang hirondelle [6]

La première citation en exergue appelle la lecture de : « Une forme dont on n'a pas le moule en soi » (pp. 95-99), une citation de Joubert [7], complétée par : « Une forme (un masque, ma vérité ?) dont je n'avais pas le moule en moi. Puis cette question : « Et elle, d'où tient-elle le moule de moi qu'elle semble avoir ? »

Voilà qui pourrait conduire à une certaine perplexité, cependant que vient l'éclairer une page plus loin :

« C'est une photographie d'Emilio Araúxo, un Felo sur une route dans la vallée de Maceda en plein ciel de Galice [8] — image d'homme-humanité en travers du temps espace. Oui, c'est ça, un autrui moi général, enfin quelqu'un qui appartient à l'espèce ».

Ajoutons à l'« image » le poème :

« Costumons-nous mon amour.

Voici ce que je retire de notre conversation (pendant ce temps le masque me laisse et n'est plus qu'un visage dans la foule, je redeviens un mensonge) :
à un lièvre
il faut une aire de quarante hectares
à un cerf, des milliers
êtes-vous capables de détresse moi je
suis dans les hectares d'un mot » (97)

Et avec ce bref extrait, signifier, des plus subjectivement, il s'agit ici d'un des textes qui ne sont pas une élégie à proprement parler, du moins ne salue pas la mémoire d'un proche, approcher ce que manque veut (nous) dire.

Avec un je devenu ici anonyme, celui que "Demandez programme", qui ouvre le livre évoque ainsi : « Un livre sans nom peut s'adresser à vous et ne vous quitter jamais, car il sait qui vous êtes et où vous habitez - ce même livre devient un autre à mesure qu'il est lu, et ne peut vouloir se détacher de vous. Mais nous, même quand il s'adresse à nous, comment le trouver parmi ce qui n'a pas de nom et qui est partout ? » (9)
Insistons : « Avec la conviction, la certitude que, au cœur de tout livre portant un nom, s'écrit en continu un livre sans nom qui est le seul vrai livre mais dont on ne connaît que le manque. Il est de sa nature de manquer, il ne saurait être s'il ne manquait à tout instant, notamment à notre écriture - ainsi qu'à notre lecture ». (16 )

Fort de cette conviction, de celle-ci également : « les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général » [9] avec, aussi, la puissance paradoxale du deuil, ce qu'il appelle : « pour résumer : parce que je t'aimais, j'ai dû écrire ce texte / je n'ai pu comprendre qui tu étais et combien je t'aimais / qu'en écrivant ce texte /je ne t'aimerai pas complètement et comme j'entends t'aimer tant / que tu ne seras pas morte ». (12)

Alors, voici les noms, dont le beau masque de l'écriture montre et cache à la fois le manque, homophonie du tu , toi invocable et qui aura été reconduit au silence : Godofredo Iommi, Gustaf Sobin, Jean Founier, Bernard Malle, Haydée Cherbagi, Simon Hantaï, Philippe Hosiasson, Pina Bausch, Merce Cunningham, Stacy Doris.

Un éclair, puis la nuit. Mais une nuit qui aura été illuminée par l'éclair, l'éclat de la question : « Où dois-je me rendre ? Je suis appelé, mais rien ne me désigne le lieu. Écriture sombre : pourquoi la mort veut-elle de moi tant d'écriture, pouliche noire de quel grand prix ? » (59)

A Écriture sombre, répond :

« Hantaï écrivain on peut dire, et même on doit dire, puisqu'il a écrit Écriture rose, et d'autres peintures. Mais l'écriture chez lui n'est pas un genre distinct d'un autre exercice qui serait le grand exercice de la peinture. Ici la voix qui ne se moque pas de moi, la voix de la mort, est forcée d'admettre : la peinture, même moi je le sais, surtout moi, on ne lui ferme pas les paupières avec le pouce et l'index - ni l'aveugle écriture, qui a sa propre ombre à paupières avec vertige de mascara. Et maintenant - maintenant quoi ? Revenir aux fondamentaux ». (64-65 [10])

Et de l'élégie, donner le vrai parfum :

« Trapèze. Si j'essaie de comprendre ce moment j'en reviens toujours à ceci : je me balance avec plus d'ampleur que d'habitude, au point qu'il est impossible de se balancer avec plus d'amplitude ; et de ce maximum j'acquiers une nouvelle connaissance de l'espace, ainsi qu'un nouveau sens de la durée ; sans l'avoir du tout prévu je mesure les limites et la rigueur du parcours, limites et rigueur amoureuses. Je croise une femme, également à son trapèze, toute à son balancement - bien qu'en phase, nous nous ignorons. Nous sommes intensément concentrés et rêveurs, essentiellement nous nous balançons pour nous-mêmes, et c'est ce qui fait que les lecteurs ne nous quittent pas des yeux. À un passage, sur une impulsion majeure, je lâche tout pour rejoindre son parfum. Ça donne Bleu, de Chanel. Ce sentiment merveilleux d'obéir et de désobéir » [11].

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André Hirt, ce rien que moi dur et glacial
— hélène schjerfbeck

Philosophe, André Hirt, auteur de ce beau portrait Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe [12], nous confie, qu'après avoir été jusque là habité seulement par les formes de l'écriture et de la musique (allusion certaine à Baudelaire, Musil, Hölderlin, Glenn Gould ainsi que quelques autres [13]) lui a été donnée l'expérience singulière de l'oeuvre qui a pour nom « Hélène Schjerfbeck », telle que n'ayant aucune compétence en peinture il s'est trouvé requis tout entier, en vue sans doute, d'une nouvelle explication avec lui-même.

André Hirt nous indique être allé voir les peintures au musée de l'Athénée d'Helsinki. Pour d'autres, et j'en fus, c'est au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, qu'eut lieu, ineffaçable, la rencontre en effet incomparable et radicale, une expérience du regard que commande l'abord des autoportraits. La documentation écrite est rare en langue française, le catalogue de cette exposition la précise [14], elle est utile, elle n'est toutefois pas un préalable à l'entrée dans le texte, la condition de l'oeuvre étant d'être regardée et éprouvée pour elle-même [Internet fournit autant d'images que de besoin].

Autant préciser d'emblée que l'ouvrage d'André Hirt est une réussite rare. Qui aura été exposé à l'oeuvre, ne peut manquer ce livre quelque effort qu'il puisse exiger au regard des ses considérants ou références philosophiques, la question de l'art s'y noue bien à ce que l'on a appelé ailleurs techniques de soi. L'enjeu étant donc de rencontrer sa propre profondeur. Ce qui est convoquer métaphysique (et sa déconstruction, belles pages sur Heidegger et la "pauvreté en monde") et la psychanalyse : "que veut une femme ? Psyché est étendue ne le sait pas". Ne pas omettre le trouble :

« Hélène Schjerfbeck est une femme.
Et l'art sort de l'existence.
Cette obstination de femme, cette obstination de l'art, qui est la fidélité, on la voit exemplairement dans les œuvres d'Hélène Schjerfbeck.

Un peintre, une femme, un « peintre-femme » : plutôt une « femme-peintre » : pourquoi est-ce important et pour quelle raison en faire la remarque ? Je ne retiens pour ma part que la dernière formule « femme-peintre ».
Et pourquoi s'attacher à cette peinture après avoir été capté par elle, ce qui constitua une expérience singulière étant donné mon ignorance de la peinture (ce qui ne signifie pas mon indifférence) ? C'est qu'il y eut un trouble, qui se trouve à l'origine de toute la méditation qui suit. Un trouble très trouble en vérité parce qu'il est manifestement multiple en ses raisons [15] ».

Une centaine de pages plus loin, point le rouge ! Juste cette amorce du chapitre 27 (107-125) : Les lèvres rouges

« Et lorsque la vie apparait, elle prend la palette du rouge, dans des taches et surtout, tel est le punctum qui aura retenu le spectateur méditatif, sur les lèvres rouges. Pourquoi les lèvres, justement ? Outre le fait que plusieurs autoportraits donnent effectivement à voir ces lèvres rouges, d'autres portent juste une marque de rouge sur le vert et le gris ambiant. Les lèvres rouges : une effectivité et une métonymie ? Quoi qu'il en soit, c'est à croire que l'attention aura été retenue par le langage et par le désir sexuel » .

André Hirt d'ajouter avec une imparable justesse :

« Les portraits - certains le thématisent - sont saisis dans l'instant, presque par surprise comme si Hélène Schjerfbeck se surprenait en effet elle-même, comme si elle avait été préalablement interpellée ou interloquée (sur bon nombre d'autoportraits, en effet, le modèle est saisi au moment où il se retourne, justement comme sur le coup de la surprise et de l'interpellation) ». (107)

J'attirerai encore l'attention sur les chapitres 17 (Je gratte beaucoup) et 18 (Gratter / Gratter : la caritas), où "technique" et éthique ne font qu'un.
Le premier part de la citation que j'abrège) d'une lettre de 1923 :

« Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre ». (72) Allons droit au but, p. 79, au chapitre suivant, André Hirt : « Gratter est l'acte de l'amour » [16].

Et je suivrai le philosophe, qui au chapitre 15 (ce sont plutôt des séquences) indique « Le ton juste » et je dois citer longuement :

« Il faut revenir un instant sur cette « Lettre » [Il s'agit de la lettre de 1923, citée plus haut [17]], sur son contenu, en tournant le regard de la lecture vers autre chose que « l'art » et vers son contenu explicite que l'on peut ramasser dans la formule « le désir de peindre ». C'est qu'en vérité, la recherche artistique, celle de la solitude également, marque à l'évidence dans le trajet existentiel et mental d'Hélène Schjerfbeck une soustraction au monde, que l'on peut nommer concentration. Mais ce retrait surmonte aussi bien l'opposition immédiate entre le travail solitaire de l'artiste et la vie mondaine. Plénitude et pureté, en leur ascèse même, ne sont pas incompatibles avec l'idée sous-jacente à la Lettre qui porte une politique de l'esprit.... Ce terme de « politique » surprend nécessairement - car il n'y a (presque) rien de politique ici qui soit en quelque façon explicité. Mais le désir dont fait part Hélène Schjerfbeck ne se limite pas à l'existence abstraite. Il embrasse l'existence dans l'intégralité de ses implications. En vérité, cette Lettre a pour sujet une existence absolue. Dès lors, il y est question d'une existence délivrée, d'une émancipation, d'une possibilité devenant réelle, d'un horizon dont l'idée de « grattage », dans la peinture, n'est que la pointe active. On peut par conséquent appeler « politique », ici, l'idée de l'effectuation pleine de l'art.... Car c'est dans l'art lui-même que l'intransigeance (l'absolu) d'Hélène Schjerfbeck s'affirme. Ce rejet et ce retrait de la société, cette intériorisation des conditions de l'existence, en somme cette thèse selon laquelle l'art n'a pas pour visée la reconnaissance, la gloire, ni même le partage, mais a pour principe le désir radical et absolu en subjectivité constitue un trait « féminin ». Un mot, pourtant, n'est pas prononcé dans la Lettre — peut-on se satisfaire de l'idée qu'il est simplement refoulé ? —, c'est celui d'amour ».

De l'amour, André Hirt s'en explique très bien :
« L'art parvient au point où il ne peut plus travestir, embellir, sublimer ni mentir ; il découvre sa contrainte d'amour (de caritas [18]) et ceci, qu'il ne constitue pas sa propre législation », et on le suivra aussi dans cette façon d'approcher le prix que cette existence paye à l'art et le défi que portent certains autoportraits [19] au spectateur en ses degrés d'implication, exigence que pour ma part je reconnais dans les tableaux de Jean Rustin.

Il y aurait mille autres choses à dire sur ce si beau livre. Je signale juste en passant le très intéressant chapitre 33 : Négatif photographique où s'établit un lumineux rapprochement avec la formule heideggerienne : « Le dispositif technique est comme le négatif photographique de l'événement » [20] et je me saisis de cette chance qu'il nous « renvoie à la pure et simple ouverture des choses, des êtres et des hommes. Autrement dit, pas de fermeture de quoi que ce soit en une détermination épuisée et appropriée ». Ainsi verrais-je dans
La Porte une manière d'autoportrait [21].

↑

Juan Rulfo, lettres à Clara
— nos han dando la tierra

Prenons l'ambassade de Florence Delay :

« La fortune du Bavard me fait songer à celle d'un autre livre, écrit dans la langue qui l'invite au silence : l'espagnol. On se souvient de la « bordée de paroles apparemment très cinglantes » qu'adresse, dans le cabaret, la femme convoitée au petit rouquin qui ne veut pas la lâcher. Dansant avec cette femme, le bavard se félicite pour une fois du mutisme auquel le contraint sa méconnaissance de l'espagnol.
Le livre auquel je songe, un des chef-d'œuvres de la littérature latino-américaine du XX^e siècle, s'appelle Pedro Páramo. Son auteur, Juan Rulfo, né au Mexique la même année que Louis-René des Forêts, en 1918, n'a publié que ce roman, Pedro Páramo, et un recueil de nouvelles, Le llano en flammes. Parus au début des années cinquante dans une quasi indifférence, ces deux livres ont acquis, les décennies passant, une aura considérable [22] ».

Juan Rulfo est en fait né en 1917 († 1986, México), ce qui ici importe peu. Lorsqu'il travaille aux textes qui feront sa renommée, il est aussi le jeune amoureux de Clara Aparicio, à laquelle il adresse les quatre-vingt une lettres, que sa femme aura décidé de publier en 2000, et qui nous parviennent aujourd'hui dans la traduction de Cécile Serrurier aux éditions Hermann.

On dira avec Eric Dayre « Le plaisir qu'il y a à lire les correspondances amoureuses des grands écrivains est toujours particulier. Il l'est d'autant plus, quand il nous entraîne dans "UNE ECRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA" (p.51 [23]) ». On ajoutera avec Alberto Vital, « Cartas a Clara, onze ans après » tout le prix qu'il y aura eu à permettre l'édition des lettres, qui vint accompagner, confirmer le renouveau des études sur Juan Rulfo (Fundación Rulfo en 1996), donner l'exemple pour une floraison d'initiatives, donnant aussi d'embrasser l'ensemble d'un parcours dans lequel se combinent les exigences de l'écriture narrative et la maîtrise de l'objectif du photographe, les photographies de Clara par Juan Rulfo sont autant de lettres qui lui sont adressées !).

Dans le Prologue de l'édition originale, Alberto Vital apporte de précieuses précisions d'ordre chronologiques : Clara surgit telle une Béatrice dans la vie de Juan (1941, elle a 13 ans), il parvient à lui adresser la parole trois ans plus tard et c'est une nouvelle attente de même durée qui est imposée, avant fiançailles (1947), puis mariage (1948). Quant aux lettres, elles couvrent la durée 1944-1950. Pour ce qui est de l'histoire, que l'on se souvienne de la Révolution au main des cacharros, excluant les Olvidados (de cinéphile mémoire) ; de là je relève :

« De son côté, Juan vit dans l'angoisse de se transformer en contremaître oppressant d'ouvriers déjà soumis à de cruelles conditions de travail (lettre XII). En ce qui concerne la littérature, il travaille alors en poursuivant deux axes : l'un est urbain, fruit de ses nouvelles expériences, et on peut le retrouver dans « Un pedazo de noche » ou d'autres fragments de cette époque ; l'autre reprend les mythes et les histoires de sa région natale. Ce dernier triomphera, sans doute aussi grâce à « l'éclatante clarté » de Clara qui met de la vie dans un passé qui jusqu'alors n'était peuplé que d'âmes en peine et qui restait marqué par la perte silencieuse et douloureuse de ses parents ».

Cécile Serrurier indique en conclusion de son avant-propos, et il faut la suivre :

« Ce[tte traduction]-ci préfère donc se considérer, non pas comme une version définitive, mais comme une version-invitation : invitation à lire Rulfo, à le relire différemment, à le relire en français puis en espagnol, dans cet ordre ou dans l'autre, enfin à le retraduire pour continuer à faire entendre sa voix ».

La voix joueuse, tendre, ironique malgré la douceur, offre bien des contrastes avec la sécheresse des nouvelles ou l'érotisme désespéré des personnages de la fiction ; ce qui amène à entendre, ce qu'a retenu la note de la page 8, des Noticias sobre Juan Rulfo : "personne n'a su parcourir le coeur d'un homme", écrivit-il, ce que constatait encore Clara Aparicio de Rulfo, 17 ans après la mort de Juan ; ce ne sera donc pas le moindre mérite de la traduction de ces lettres que d'aiguiser la conscience du lecteur.

A l'adresse de celui-ci, un extrait de la lettre XXVII (México, une semaine après le 15 septembre 1947) :

« Nous vivons une période de vaches maigres : les pauvres sont encore plus pauvres et les riches voient leur richesse diminuer. Mais ce n'est pas nous qui avons choisi de vivre à cette époque. C'est un miracle que nous soyons nés, et tout ce qui nous maintient en vie est tout aussi miraculeux. C'est pour ça que je suis sûr, et aujourd'hui plus que jamais, qu'ensemble nous serons plus forts pour supporter l'amour ou la joie ou la tristesse, peu importe ce qui viendra. Voilà comment nous serons, toi et moi : ces deux bons amis, qui s'appellent Clara et Juan, seront comme une pierre qui résiste au courant de la rivière, deux alliés solidement unis contre tout, et nous construirons notre monde. Un monde à nous, à toi et à moi, et pour nous deux.
C'est ce que je voudrais pour toi. Te donner tout ce qui existe. Mais nous ne pouvons pas vivre comme les dieux ; nous ne sommes que de pauvres êtres humains, et nous devons Lui demander de veiller sur nous. Qu'il ouvre grand les yeux sur cette paire de jeunes gens que nous sommes pour qu'il ne nous manque rien.
J'ai pourtant l'impression que c'est beaucoup lui demander. Je lui ai demandé ton amour, et il me l'a donné. Que pourrais-je bien lui demander de plus ?
Elle s'appelle Clara, Seigneur, je lui disais, regarde-la, regarde comme c'est la plus belle de tes créatures, on dirait une de tes facéties, un petit jouet que tu aurais déposé sur cette terre pour y délasser tes yeux quand tu es fatigué de regarder tout le reste. Et moi je l'aime, Seigneur, dis-lui combien je l'aime. Ça, c'est ce que je lui disais encore hier, encore tout à l'heure, et je ne cesserai jamais de le lui dire.
J'ai bien aimé que ta mère dise que nous étions deux froussards. J'ai même beaucoup aimé. J'ai eu l'impression que cela nous unissait pour commencer à lutter contre la peur, que nous pourrions appeler dans notre cas peur de l'avenir. Mais je n'ai pas peur, pas du tout ; j'ai seulement confiance ; je vois à présent les choses d'une manière si tranquille que je suis presque sûr que chaque obstacle sera facile à surmonter. Je n'avais qu'une seule peur l'autre soir, et c'était qu'ils refusent. Je n'en avais pas d'autres.
Je voudrais te dire tellement, mais tellement de choses en secret ».

↑

[1] Dominique Fourcade, manque, POL éditeur, 2012.

[2] André Hirt, ce rien que moi du et glacial, aux éditions encre marine, 2012.

La citation reproduite en quatrième reprend celles des pp. 26-27, pour signifier la vanité des monographies d'artistes.

S'AGISSANT DE LA « BIOGRAPHIE » D'ARTISTE, s'agissant plus précisément de ce qui est requis pour regarder les œuvres, la lecture de ces deux lettres d'Hélène Schjerfbeck à son ami et confident Einar Reuter suffisent assurément pour une méditation sur l'essentiel :
« Peut-être, l'artiste n'a-t-il qu'à pénétrer en lui-même, pensai-je, dans ce rien que moi dur et glacial [...]. Pourquoi ai-je toujours des réactions aussi extrêmes, au point de tuer le travail ? Je dessine avec tant de violence qu'il faut tout effacer ensuite » (Lettre du 23 octobre 1921).
« Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c'est peindre, chercher. — Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu'ils ne vieillissent jamais : le fait qu'il y a toujours encore quelque chose à conquérir »(Lettre du 2 avril 1932).
Qelques soulignements et remarques, immédiates et décisives, de grande portée : la violence de l'acte et de son effacement dans le geste et la raison de la peinture, le primitivisme qui se fait pensée, le mouvement de l'être et le désir de connaissance, le rien qui s'inverse en désir de vie, l'inerte minéral agité par la pulsion de vie, la jeunesse et l'éternisation de l'art.

[3] Juan Rulfo, Lettres à Clara, PS. de la lettre du 9 mai 1947, Hermann, p. 83.

[4] André Hirt, ce rien... op. cit., p. 201.

[5] La quatrième de manque l'annonce :

Dans ce livre il y a plus de lèvres que dans d'autres livres. Des traces de mots sur les lèvres, et bien sûr il y a aussi des traces de lèvres sur les mots.

Quand au regardeur des tableaux d'Hélène Schjerbeck, qu'il médite sur les lèvres rouges, magnifiques, des autoportraits.

[6] boomerang hirondelle, ce coup d'aile ivre, traverse « loriot pour Gustaf » ( Gustaf Sobin) pp. 23-24, poème à apprendre par coeur ; les oiseaux sillonnent le ciel de Dominique Fourcade, voir l'alouette de Hantaï (66) ou, à nouveau les hirondelles de cette élégie Pour Haydée :
« À la mort d'un être on s'aperçoit qu'on avait pris appui sur sa voix, sans retenue - si jeune, comment a-t-on osé - et comment la mort ose-t-elle ? Face à pareille atteinte, on voudrait être un prestidigitateur et sortir de sa manche l'hirondelle de la vie, on ne le peut, on se fait mille reproches, et on en est désespéré. Je puis tout juste sortir un lilas du ciel noir. Pourtant l'hirondelle de la vie existe bien, mais plus dans ma manche ce matin ». (45)

[7] Subrepticement Fourcade, à la manière d'un Raymond Roussel, la dévoie subtilement, en concluant son poème par une forme dont j'ai la foule en moi, et la solitude, là où nous voulions en venir !

[8] Dans les « précisions mais en faut-il vraiment » : une forme dont on n'a pas le moule en soi a été écrit en 2011, en réponse à une photographie d'un Felo par Emilio Araúxo, et publié par ce dernier, en même temps que sa traduction en galicien, aux éditions Amastra-N-Gallar ; en galicien, notre titre : unha forma da que teño a mulitude en min, e a soidade.

S'il m'avait été donné de connaître les impressionnantes photographies d'Emilio Arauxo, dans plusieurs numéros de sa revue, dont Se os felos atravesan polos nosos poemas (2008), traduction en galicien de Si les felos traversent par nos poèmes ? de James Sacré, il se trouve que de ceux-ci les éditions Jacques Brémond offrent en 2012 une version festive et colorée. J'en copie un poème, le lecteur de Dominique Fourcade comprendra pourquoi :

Par les chemins de Galice on voit
Les paysans felos
S'en retourner dans les champs
Après qu'il est passé le carnaval,
Passé selon les règles et pas de règles et pas
sûr que c'était
Si grand fête au village : façon plutôt de
penser
A ça qu'on a perdu, et savoir
Si personne l'a jamais vécu ? (14)

[9] Que me reste-t-il ? Une nouvelle fois, comme il en a été de ceux qui t'ont précédée - les morts ce n'est pas du cas par cas c'est un seul et même grand cas général - une nouvelle fois dis-je, je n'ai que l'écriture pour te ramener à moi et parer ce délestage affreux, c'est ma seule dextérité.

[10] Concernant Simon Hantaï, il me faudra aussi désormais relire plusieurs fois les pages 47 à 67 de manque, intitulées Simon Hantaï (thème, motif, motet, parenthèses), après celles assidûment pratiquées d'Hélène Cixous, Le tablier de Hantaï (Galilée, 2005) et de Georges Didi-Huberman, L'étoilement (Minuit, 1998).

[11] Conclut le "premier" (dans le sens de la lecture, page -92- de gauche donc) des deux silences doublé de celui-ci, en italiques, page en vis-à vis :
cette page est la copie conforme de celle qui se dessinait à ma naissance /
oscillation /
en nous-même, d'immense ampleur /
rien qu'en nous-meme /
tant et tant d'écart /
de nous-même à nous-même /
est impossible/ un balancement
de moindre amplitude /
et l'immobile aussi donne sa mesure //
la somme sexuelle/de toute mort / s'annonce / sûre d'elle

[12] André Hirt, Aux éditions Kimé, Un homme littéral Philippe Lacoue-Labarthe ; à lire aussi « Sainteté de Lacoue », in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'Impossible, aux éditions Lignes, 2010, pp. 19-38.
Ces lignes :

Lacoue a connu en définitive plus une expérience qu'une pensée. Il a cherché, désespérément, il est vrai, à la communiquer. Mais l'expérience de Lacoue était un mystère pour lui-même et c'est cela qu'il savait, comme Nietzsche savait sa folie. Ce mystère lui paraissait impénétrable et indépassable. Parler de Lacoue, c'est donc aussi parler de ce qu'on ne sait pas, qu'il ne savait pas, au sens fort, lui-même. Mais il avait ce savoir-là, parce qu'il l'avait parcouru avec son intelligence implacable qui savait la présence d'un intelligible en lui qui se refusait à lui. Cet intelligible, ce qu'il y a à comprendre, et cette intelligence : l'un fut trop grand pour l'autre, et réciproquement.

m'apparaissent faire écho à la démarche à la quelle il est recouru pour approcher « Hélène Schjerfbeck ».

[13] Le "Du même auteur" impressionne par son éclectisme apparent, mais à y regarder de près, c'est doute un même questionnement à l'oeuvre, questionnement qui ouvre à l'intelligence plus proprement philosophique d'oeuvres dont la part de questionnement demeure parfois masquée par l'aura qu'elles imposent à "première vue". Prenant ! Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail.

[14] Voici les documents : visuels d'une part, et biographie, fournis par le Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

[15] André Hirt, ce rien que moi..., op. cit. p16. Explications :
Il y eut à l'évidence une secousse sexuelle : les autoportraits me rappellent les images réelles et fantasmées de Lulu (celle d'Alban Berg) : une sorte de féminité très animale et une animalité spiritualisée dans la femme, comme au début de l'opéra dans la scène du cirque... Ils rappellent parfois Pierrot ; ils rappellent même, ponctuellement, une féerie, un merveilleux, une enfance toujours désirée...

Il y eut ensuite, en même temps, cette idée dont il m'est impossible de produire le moindre argument raisonné et en quoi je suis sans doute en quelque façon victime de la culture, que les femmes savent bien mieux que les hommes regarder leur corps - je l'ai vécu et expérimenté avec en retour tellement d'inquiétude et de honte concernant mon propre regard sur mon corps d'homme -, qu'elles n'en ont pas peur, qu'elles le connaissent par cœur et pour ainsi dire de l'intérieur (elles en ont à la fois une conscience très apaisée, accordée au réel, à la nature et à la nécessité des choses, et tragique, c'est-à-dire tendue et déchirée...). En somme, elles ne détournent pas le regard. Et lorsqu'enfin on couple ce trait à la peinture, je crois qu'on saisit une pertinence et une profondeur de l'art pratiqué depuis cette féminité qu'on ne rencontre pas nécessairement depuis d'autres conditions sexuelles. Il y a un regard, non pas imaginaire ou héroïque, mais de nudité, de radicalité et pour tout dire de vérité qui me semble s'exercer dans cette peinture en sa figuration sans fard - malgré sa présence occasionnelle - de l'existence.

[16] Et après cette déclaration : « Chez Hélène Schjerfbeck, parfois les yeux voient, parfois un seul voit ; il arrive qu'aucun ne voie.,. Dans certains tableaux, une partie du visage est grattée et effacée... Dans d'autres, tel œil n'a pas de pupille... Dans d'autres encore, ne restent que les orbites. Hélène Schjerfbeck se voit non voyante... Hélène Schjerfbeck, la non voyante voit... »
Comment ne pas comprendre qu'il faut aimer même ce qu'on finit par voir...?
cette note si ajustée : Sur la peinture et la cécité, cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle - L'autoportrait et autres ruines, Réunion des musées nationaux, 1990. op. laudiss.

[17] Lettre à La Revue moderne des Arts et de la Vie, n° 21, 15 novembre 1923.
In extenso :

« Une constitution faible m'empêche de beaucoup travailler : une heure ou deux, un matin quelquefois, et, depuis 1897, je n'ai pas vu d'exposition de peinture, seulement des reproductions.
Je demeure à la campagne, où l'on ne voit que des ouvriers, des jeunes filles allant à l'usine ; je ne sors plus de ma chambre : un atelier, je n'ai jamais eu.
Je travaille en cherchant la nature, mais en ne la trouvant pas. Je gratte beaucoup et obtiens par là la "somme" de tous mes efforts ; sur cela je continue de peindre.
Mon idéal, mon rêve, est de peindre encore une fois dans la lumière de la France, la paix, la solitude, l'amour du travail, dans ce pays que j'aime depuis ma jeunesse. »

[18] Et pour la préférence accordée à caritas :
Les conditions qu'Hélène Schjerfbeck place au fondement de son art sont celles de son existence, c'est-à-dire en particulier de son éros. Au moins, dans un premier temps, nous ne savons pas ce qu'elle veut... Mais nul doute il ne peut y avoir sur l'intensité de l'éros d'Hélène Schjerfbeck.
En vérité, l'amour a un au-delà qui est non pas l'agapè, par rapport à éros, mais caritas, la charité, cet amour qui porte vers l'abîmé, le détruit, le malade, le décomposé, la vieillesse, la charogne... Hélène Schjerfbeck maintient jusqu'au bout éros. Et lorsque éros se fait caritas, il se maintient encore, au-delà de lui-même, comme éros (éros dans caritas). N'est-ce pas à la fois le sens de la pureté d'Hélène Schjerfbeck ainsi que son désir de se donner, de se donner à elle-même et de s'offrir ?

[19] Considérer, par exemple, l'Autoportrait à la tache rouge. Hélène Schjerfbeck (Helsinki, 1862 – Saltjöbaden, Suède, 1946). Huile sur toile. H : 45 x L : 37 cm. 1944.

[20] ce rien que moi...pp. 168-173

[21] A propos de La Porte (Entrée d'une vieille chapelle)
1884, Huile sur toile, 40.5 x 32.5 cm, Ateneum Helsinki, André Hirt écrit :

« Existe-t-il un contraste plus frappant que celui, montré ici, d'un vide figuré qui remplit tout l'espace du tableau et d'un lieu à peine indiqué, c'est presque rien, par quelques traits de lumière que laisse échapper la fermeture imparfaite de la porte ? Étrange échange entre le vide et le plein, entre le vide et le plein figurés, et l'infiguré au-delà qu'on soupçonne contenir une plénitude manifestement désirée, mais dont on peut se douter qu'elle est en toute rigueur vide. L'intériorité se sait au-delà d'elle-même et elle se figure ici dans cet état.

L'intériorité est dehors ». (50)

[22] Florence Delay, « Qui y a-t-il dans Le Bavard ? » Revue des Sciences Humaines, n° 249, 1/1998, numéro consacré à Louis-René des Forêts p. 41.

Suit : « Dès 1970, le Mexique octroyait son Prix National de littérature à Rulfo. [...]
Le premier titre, abandonné, de Pedro Páramo fut Los murmuros : les murmures. Le narrateur, accomplissant la promesse faite à sa mère sur son lit de mort, s'en va voir son père, un certain Pedro Páramo, qu'il ne connaît pas plus que son lointain village de Comala. Mais son chemin et son séjour petit à petit se troublent d'ombres, de voix, de rires, de rumeurs inexplicables, jusqu'au moment où le lecteur se rend compte au milieu du livre, avec un certain affolement, que celui qui parle est mort. Mort depuis le début, ainsi que tous ceux qu'il a rencontrés, il parle à sa compagne de tombe. Dans ce Livre des morts mexicains, les murmures sont ceux des morts, bavards intarissables ».

Ajoutons que tant Le Llano en flammes que Pedro Páramo sont disponibles dans la collection Folio.

[23] Très exactement : « Par ailleurs, je ne comprends pas comment une petite fille aussi menue peut avoir une ÉCRITURE AUSSI GRANDE QUE ÇA... quand elle écrit une lettre. Ce n'est pas du jeu ».
Lire la note d'Éric Dayre, sur le site du CERCC.

scènes d'écritures | trois livres de Frédéric Boyer

Ronald Klapka — 2012-02-15T07:52:35Z

« Qu'étais-je en son royaume ? Rien : aucun de mes raisonnements que je croyais tant soit peu objectifs n'était parvenu à franchir les remparts de sa plainte. Je n'étais que l'occasion d'une nouvelle mise en scène de sa détresse. [...] C'est elle qui définissait mon rôle, presque à son insu, choisissant pourtant avec un instinct sûr celui qui serait l'interlocuteur le plus adapté pour confirmer la longue et interminable mélopée de sa plainte. » [1]

« Elle veut voir le jour », dit Œnone dans Phèdre au moment où l'héroïne va entrer en scène ; la reconnaissance de filiation est, de ce fait même, attendue comme l'équivalent d'une naissance. » [2]

Frédéric Boyer, Sexy Lamb [3], Personne ne meurt jamais [4], Phèdre Les Oiseaux [5]

Choisir un ordre de présentation de ces trois livres qui paraissent simultanément aux éditions POL, est-ce que cela un sens ? Alors préciser succinctement ce qu'il en est de chacun d'eux, et au lecteur de les aborder dans l'ordre qu'il voudra, tout en soulignant que l'on pourra toujours établir des liens de l'un à l'autre livre malgré leurs différences génériques.

De Sexy Lamb*, on dira qu'il s'agit d'un essai, ou d'un recueil ordonné d'articles en forme d'essais, tentant par « différents écarts et différents styles, d'aborder [l']hypothèse d'une élaboration littéraire et plastique du christianisme. » Personne ne meurt jamais*, porte en couverture la mention Roman, c'en est un et davantage. Quant à Phèdre Les Oiseaux*, c'est une pièce de théâtre, dont la première aura lieu à Lorient [6].

De l'un à l'autre livre, qui initia « La Bible nouvelle traduction » ne se fait pas oublier : finale de Sexy Lamb par exemple (mais le fil court tout le livre ) : « Épilogue, d'où vient la Bible ? » [7] ; dans Phèdre, la voix (off) de Thésée : « Les renards ont des tanières, les oiseaux du ciel ont des nids, mais moi je n'ai plus rien où poser ma tête. Nulle part. Sans savoir vers qui tourner mon regard. » [8] ; enfin Personne ne meurt jamais, « le grand schéma du salut sur la route empoussiérée de la haine et de la justice : le persécuteur est à son tour persécuté par sa victime. » ne manquera pas de rappeler La poursuite (cette course de vitesse, littéralement contre la montre) du livre qui précède [9].

Dans tous les cas, un travail littéraire, et chacun dans son genre, très abouti [10].

— Sexy Lamb De la séduction, de la révolution et des transformations chrétiennes

Pour aborder l'ouvrage, quelques préalables me semblent devoir être relevés :

— De l'occasion :

« Ces textes ont été écrits sur plus de dix années et jamais publiés jusque-là. Comme une sorte de journal improvisé, notamment durant les périodes de traduction des textes bibliques ou des Aveux d'Augustin. Ils tentent simplement par différents écarts et différents styles d'aborder cette hypothèse d'une élaboration littéraire et plastique du christianisme. Cela ne relève pas d'une démonstration mais d'un travail d'écriture personnel sur cette question-là. Je ne crois à rien d'autre qu'à cette méditation des Écritures et de l'histoire de leur formation et de leur réception. » [11]

On aura reconnu le maître d'oeuvre de La Bible Nouvelle Traduction, tel qu'il s'exprime dans la présentation qu'il en fait (je souligne en italiques) : « Cette traduction est aussi née d'une conviction sur la littérature. La littérature n'est ni un ornement ni un alibi. C'est une forme d'action sur la production de textes comme elle l'est sur les personnes. C'est une force de contradiction, de déplacement et de jeu. Être ainsi disposé envers la littérature assure à la Bible une nouvelle réception dans notre culture. La Bible elle-même ne se réduit pas à un « beau livre ». Elle n'est ni facile ni toujours agréable à lire. Et cette résistance est peut-être sa vraie dimension littéraire. Ajoutons que, sans un tel travail de la littérature contemporaine, les œuvres de nos origines seraient condamnées au statut de lettres mortes réservées aux initiés, savants ou pieux. L'effet de la littérature est de rendre à l'écriture des textes anciens leur beauté, faite d'emprunts aux chants, aux mots, aux rythmes du moment, d'une saison, d'un temps [...] [12]. »

— Du titre :

« Le christianisme s'est construit et inventé sur cette capacité à « saisir l'impossible » par des opérations narratives et poétiques. Ainsi la figure de l'agneau sacrifié, saigné et dévoré, fragile et attendu, sera littéralement transformée par l'espérance et la littérature chrétiennes, et au cœur même des écritures juives, comme figure royale et divine, instance du Jugement ultime alliant colère et douceur. Une figure de séduction absolue, la plus plastique qui soit, permettant ces renversements symboliques libérateurs entre victime et royauté, faiblesse et force, innocence sacrifiée et instance de jugement. Sexy parce que cette figure est littéralement séduction, lieu obscur du désir, et que la sexualité, absente des écrits canoniques portant sur Jésus, deviendra l'énigme sans doute déchirante de sa séduction, de sa présence-absence parmi nous, et entre nous. Est-ce la raison de ce titre Sexy Lamb ? Il est tiré d'un vers du poète américain Allen Ginsberg (1926- 1997), pris dans un formidable recueil qui s'ouvre sur un kaddish à sa mère défunte, Naomi. » [13]

— Du texte :

Ceci posé, ces notes rassemblées en forme d'essai, il faut aussi en donner le ton : « Il est possible que la naissance de ce qu'on appellera le christianisme soit comparable à l'apparition du rock'n'roll. » C'est dire à la fois une écriture, mais aussi une prise de position. Qui aura peu à voir avec les ouvrages sui generis, savants ou apologétiques, mais un travail littéraire qui a recours aux ressources tant du récit que de la poésie, du dialogue intérieur et de l'adresse au lecteur, voire de la performance. Les chapitres "Comparable à l'apparition du rock'n'roll, et "Une histoire à raconter de plusieurs façons", sont emblématiques du style et de la démarche de l'auteur, vitesse, énergie, surprises. On est loin des "histoires saintes" [14] et autres images pieuses d'une catéchèse et de la culture d'un temps où seuls les clercs avaient accès aux textes. À lire par exemple : « Il n'y a de très troublant que sa gloire qui ne repose explicitement sur rien. Elle est celle de chacun d'entre nous. Une raison de plus, sans doute, d'avoir peur de nous. » (127)

Je ne m'attarde pas sur ce qu'évoque très bien le site de l'éditeur : « Plusieurs textes composent ce livre : d'abord une sorte de récit de la chute de Rome (410), puis différentes tentatives de raconter les débuts du prophète juif galiléen Jésus. La question de la séparation avec le judaïsme. » Pointant toutefois : « Mais le livre est aussi une tentative poétique au cœur même de la tradition chrétienne. Comment raconter ça autrement aujourd'hui ? » Pour faire agraphe avec le livre qui suit, je souligne comment procède Frédéric Boyer relativement à l'événement fondateur, au chapitre « La fiction de l'absence » (comme un titre pris à Blanchot) et plus particulièrement ce qui concerne le final de Marc, et la manière dont il le lit :

« Il faut lire [...] le plus beau et bouleversant final originel des récits évangéliques, [laissant le récit ouvert sur la disparition, le silence et la tristesse ] celle de Marc :

« les femmes s'enfuirent du tombeau, stupéfaites et tremblantes. Elles ne dirent rien à personne. Elles avaient peur. » Là s'achevait primitivement le récit évangélique mais bientôt, une fois apparues les premières communautés chrétiennes, on ne comprit plus que les derniers mots soient le silence et le tremblement des femmes. / Ce final de Marc est une scène éblouissante. / Il provoque un effroi libérateur. Un dénouement tranchant comme un bistouri. Car cette disparition est une délivrance : c'est la fin de l'attente. Ce qu'on appelle, plus tard, résurrection est un relèvement possible qui n'a lieu que de l'absence et par le vide, créé par la mort et la disparition, comme pour en finir avec le culte de la mort, comme pour en finir avec le culte des morts. ».

(Ce n'est que plus tard, probablement au tout début du 1^er siècle, que fut ajouté un final dit « canonique » qui raconte les apparitions du disparu.(90-91))

— Personne ne meurt jamais

« En parlant l'homme pense à cette part qui échappe à notre existence et que nous connaissons davantage que l'existence même que nous menons. Un continent perdu qui s'étend à chaque seconde un petit peu plus, à chaque doute, à chaque désillusion, cette part immense de notre vie que nous avons rêvée, redoutée ou imaginée. » [15]

Certains se souviendront de Serge Leclaire : On tue un enfant [16] ; d'autres de la mention de ce livre dans L'Écriture du désastre (en regard de (Une scène primitive ?) [17]) ; d'autres qui auront récemment lu Agonie terminée, agonie interminable [18], en auront ainsi entendu parler. D'autres, frottés de psychanalyse, auront retraduit primitive agony à raison d'une relecture de Winnicott : « La crainte de l'effondrement » [19], ou ne manquant pas de relire les mythes, leur seront remontées en mémoire Les enfances Narcisse [20], les leurs en somme.

Qui n'aura rien lu de tout cela, pourra parfaitement s'en dispenser et n'en pas moins apprécier, non sans un certain effroi, ce livre qui questionne « l'adulte » aux prises avec son in-fans, ils sont en guerre — se réconcilieront-ils — à quel prix, qui intercèdera en leur faveur ?

Faut-il donner l'économie (narrative) de ce livre ? on le peut, mais cela ne dira rien de la force d'écriture qui la supporte.
Par exemple de ces premières pages où s'indiquent vie/mort/mémoire/héros, toute une histoire :

« Une immense couverture jetée à même le sol dans ce qui serait un camp militaire au milieu de nulle part. Une couverture comme un lac sombre froissé immobile, de la fixité d'une pierre liquide.
Sur laquelle des hommes dorment vêtus de leurs uniformes sales et défaits. [...]
Un peu plus loin dans les herbes croisent dans l'ombre de très petits animaux parfois accrochés les uns aux autres comme cela arrive aux êtres vivants sans idée d'un autre monde que celui au bout de leur vision et de leurs sens. Sauterelles aux fines jambes de danseuses vertes. Musaraignes de velours. Scarabées la carapace cirée. Petits observateurs sans mémoire, vissés dans l'herbe ou l'écorce, ou la poussière, témoins d'une vie parallèle minuscule et puissante.
En lisière du camp un homme veille assis sur une pierre près des soldats endormis. Probablement leur chef. [...] Il porte une barbe de plusieurs jours comme celui qui est resté longtemps sans comprendre ce qui se passe autour de lui avant de se rappeler, beaucoup plus tard, qu'il a le cœur brisé. »

Et bien sûr, d'autres coeurs seront brisés, d'une mère, d'une amante, d'une conférencière (empiégée par sa conférence), de la gardienne du zoo : le nôtre... Comme dans une sorte de scène primitive ou fondatrice, le héros enfant s'était vu mis en présence d'un rhinocéros (23-30), image de solitude et d'injuste condamnation, mais celle de la peau dans laquelle il se serait glissé [21] ; adulte, retour de guerre (pour enterrer la mère), alourdi du poids des meurtres que celle-ci appelle, dont celui d'un enfant-soldat, il retourne, dans ce zoo, y amenant un enfant de rencontre, qui lui échappe, la gardienne se révèle gardienne du sens : que le père disparu disparaisse à jamais.

On l'aura deviné, un livre qui ne laisse pas indemne son lecteur (gageons que ce récit puisse conduire à un travail sur soi non négligeable), d'autant que la narration est emmenée avec maestria, le souffle en est puissant, la qualité de poésie, la force des dialogues, y compris du dialogue intérieur, les pensées du narrateur donnent un rythme soutenu à la progression, on tourne autour d'un secret qui aimante une vie et en même temps n'en est pas un, puisque les faits en définitive importent peu, comme le manifeste cet « échange » :

« On est toujours à la recherche de quelque chose ou quelqu'un. On se raconte des histoires sans raison. Et des choses, c'est tout.
Comme quoi ?
Notre impuissance à changer le cours des choses. Quelque chose comme ça. Notre foutue peur du changement. »

Toutefois, la recherche est infinie. Ainsi :

« Et pour finir sa petite odyssée cet homme s'imagine être retourné aux mêmes lieux chercher les mêmes actions disparues pour les mêmes effets magiques longtemps rêvés. Même s'il lui était difficile de croire qu'il puisse y retrouver les mêmes personnes à la caisse et aux portes d'entrée et de sortie. Mais le regard à l'entrée était bien le même et ne bougeait pas. Il s'était comme incrusté tout autour dans l'espace. Un même regard qui occupait tout le ciel gris. Un regard de nocher pour lequel les vivants sont là, chacun comme il peut, comme il peut être quelque part. Au bord de disparaître avec cette incertitude cruelle qui agite leurs corps encore chauds et les rend à la fois si douloureux et comiques. » (153)

L'on pourrait gloser à l'infini sur ce paragraphe, qui désinstallera le regard ou non sur ce texte, son auteur, la manière de l'inscrire. Sans doute faut-il aussi insister sur deux autres données qui en rendent la lecture prenante, l'humour qui ne fait jamais défaut, parfois de manière inattendue, et la tendresse pour les personnages porteurs du message qu'ils portent sur eux sans le savoir et qu'ils ont à transmettre à eux-mêmes (128-129)...

— Phèdre Les Oiseaux suivi de Texte pour une voix off (Thésée) et de Chants pour d'autres voix

Non, vous ne m'aviez pas vue. Pas vue
revenir.
Mais à la première occasion je reviens.
Je reviens percer un coeur que j'adore.

Les figures de la tragédie grecque demeurent sources d'inspiration et de réflexion, Freud et la psychanalyse l'ont rappelé. A la lecture de Phèdre Les Oiseaux, il n'est pas vain, me semble-t-il d'évoquer un livre de Monique Schneider, La Cause amoureuse (sous-titre Freud, Spinoza, Racine) [22] ; non qu'il puisse servir de "grille d'analyse" de la nouvelle pièce de Frédéric Boyer, mais juste parce que le personnage de la tragédie de Racine (et ses lointains modèles, Euripide, Sénèque, la mythologie) hante à sa manière notre culture, et à l'instar des personnages bibliques aux origines de celles-ci (cf Abraham Remix) réclame un nouveau souffle, manière d'apprivoiser l'inaimé en soi [23]. Il y va en effet de l'originel, du petit message cousu dans la doublure du vêtement dont Personne ne meurt jamais donnait la teneur :

Je te propose aujourd'hui le choix
entre vie et bonheur
mort et malheur [24]

Dans une sorte de prologue, s'inscrit la raison du retour de Phèdre :

« Phèdre revient pour nous avertir que nous n'avons toujours pas entendu son histoire d'emprunt, que nous n'avons toujours pas compris que cette histoire était la nôtre, qu'elle revenait dans notre langue perdue.
Phèdre abjure sa propre histoire sanglante.
Et dénonce notre histoire contemporaine.
Elle revient de partout dans le monde. Elle a cru la maison vide. »

Et nous assistons dans un premier temps, en cinq scènes, aux retrouvailles de Phèdre et d'Hippolyte (désigné comme « un homme », n'importe quel homme d'aujourd'hui, qui attend lui aussi quelqu'un ou quelque chose). Puis la voix "off" de Thésée offre à cette histoire un contrepoint, auxquelles d'autres voix, séparément ou en choeur, apportent à la suite les leurs : ces chants sont très beaux, souvent litaniques, il y en a treize, on pourrait les appeler « les variations Phèdre », le troisième n'est pas sans faire penser aux « portraits » de Liliane Giraudon [25], à ceci près, c'est que c'est toute l'histoire que traverse ainsi notre héroïne, qui « a connu Ézéchiel, Ulysse, Priam et Allen Ginsberg. »

A cet égard, je renverrai volontiers au chapitre « Performance de la transformation » de Sexy lamb, suggérant que ce qu'écrit Boyer du christianisme, vaut tout aussi bien pour Phèdre : « Cette histoire, jadis connue, est depuis longtemps devenue un fantôme d'histoire. C'est une histoire pleine de trop d'histoires, devenue aujourd'hui illisible à tel point qu'elle mérite d'être racontée de nouveau et autrement. » et encore : « [faire] de cette histoire l'histoire même qui nous fabrique : l'imaginaire et le symbolique qui traversent nos corps et nos mémoires, nos regards, nos morales, nos crimes. Sexe, beauté et destruction. Mort et vie. La tombe et l'au-delà. » [26]

La performance sera aussi littéraire : la performance dramatique ne le serait pas si la langue n'était celle du poème, qu'elle mêle le noble au trivial, l'épique au banal. À son invitation, se rendre :

« Phèdre n'est plus cette femme maudite. Elle ne l'a jamais été — jamais. Phèdre a sombré dans l'âme commune, dans l'immense coeur des gens effrayés de leurs désirs et de leurs obscénités cachés.
Je suis revenue vider chez vous tous mon coeur plein comme un opéra sanglant.
Approchez-vous. Courez au secours de mon désir puisqu'il est là-dedans qui n'ose se montrer. Pourquoi garder vos coeurs comme des soupiraux de tôle ? » [27]

[1] Jean-François Noël, Le Point aveugle, Octobre 2000 [2003], p. 19. Le paragraphe in extenso :

« J'avais cessé de parler ; ce que je disais ne semblait pas pouvoir atteindre ce royaume imprenable, où seule, comme une héroïne de roman-feuilleton, elle se lamentait sur ses amours déçues, sur la trahison et sur tout le cortège habituel de la détresse humaine, malheureusement ordinaire. Qu'étais-je en son royaume ? Rien : aucun de mes raisonnements que je croyais tant soit peu objectifs n'était parvenu à franchir les remparts de sa plainte. Je n'étais que l'occasion d'une nouvelle mise en scène de sa détresse. J'étais tour à tour, au gré de ses rêveries éveillées, son confident, son amant, son père ou son frère. C'est elle qui définissait mon rôle, presque à son insu, choisissant pourtant avec un instinct sûr celui qui serait l'interlocuteur le plus adapté pour confirmer la longue et interminable mélopée de sa plainte. »

[2] Monique Schneider, La cause amoureuse, Freud, Spinoza, Racine, Seuil, 2008, p. 191. La quatrième précise : C'est sur fond d'interdit de naître que s'imposera l'urgence amoureuse, ouverte aussi bien sur le risque sacrificiel que sur l'impératif émanant de diverses sources : « Vivez. »
Phèdre, occupe en effet une place de choix dans la réflexion de Monique Schneider, ici intitulée : « L'éros racinien et l'interdit de naître. » (chapitre III, 191-276) In extenso :

« Qu'il s'agisse de rencontrer l'autre comme Urheber (auteur) de soi-même, selon l'hypothèse freudienne, ou de le poser, en une construction imaginaire, comme cause de son propre conatus, ainsi que le veut la démarche spinoziste, la tension qui habite l'amour est étroitement connectée à une exigence de filiation. Filiation qui peut être située dans le passé, ce qui garantirait ce que Maria Torok nomme un « droit de cité », ou attendue de l'enchaînement actuel des paroles et des événements.
« Elle veut voir le jour », dit Œnone dans Phèdre au moment où l'héroïne va entrer en scène ; la reconnaissance de filiation est, de ce fait même, attendue comme l'équivalent d'une naissance. »[[Monique Schneider, La cause amoureuse, Freud, Spinoza, Racine, Seuil, 2008, p. 191. La quatrième précise : C'est sur fond d'interdit de naître que s'imposera l'urgence amoureuse, ouverte aussi bien sur le risque sacrificiel que sur l'impératif émanant de diverses sources : « Vivez. »

[3] Frédéric Boyer, Sexy Lamb, De la séduction, de la révolution et des transformations chrétiennes, éditions POL, 2012.

[4] Frédéric Boyer, Personne ne meurt jamais, éditions POL, 2012.

[5] Frédéric Boyer, Phèdre Les Oiseaux, éditions POL, 2012.

[6] Voici la performance « dramatique et poétique » en son lieu.

[7] Sexy Lamb, op. cit., pp. 192-194.

[8] Phèdre, op. cit., p. 76.

[9] Personne ne meurt jamais, op. cit., p. 152. Le chapitre, « La poursuite » dans Sexy Lamb, pp. 161-163, l'illustre particulièrement.

[10] La bibliographie, témoigne comme l'auteur aborde tous les genres, depuis le récit au poème en passant par la traduction, et aujourd'hui le théâtre. certains laissèrent une trace mémorable : Comme des anges, « Nous nous aimons », Orphée **, Aveux (Confessions d'Augustin).

[11] Sexy Lamb, op. cit. pp. 13-14.

[12] La Bible Nouvelle Traduction, Bayard, Mediaspaul, 2001, p. 25.
La concernant, on pourra consulter :

— le dossier de la revue Vacarme, n°17, hiver 2002 (et en particulier la Bible : travail en cours),l'entretien avec Frédéric Boyer et Olivier Cadiot réalisé en juin 2000, et le dossier dans son intégralité.

— Les tribulations d'une Bible dans les médias, le dossier de presse de la « Bible des écrivains » par Pierre Lassave (Archives de sciences sociales des religions (publication EHESS), n° 134 | 2006 : Varia, pp. 9-35. Un article particulièrement documenté, construit, stimulant (Bayard n'est pas Le Cerf, et un jésuite n'est pas un dominicain).

— Enfin, on pourra lire Voici les noms, la traduction de François Bon, et, la précédant, les réponses à Belinda Cannone et à Patrick Kéchichian, à propos de sa participation à l'entreprise de Frédéric Boyer (réticences, découvertes, etc.).

[13] Sexy Lamb, op. cit. pp. 12-13 (introduction, téléchargeable). Voici les vers du poème, et leur traduction :

the day of the publication of the true literature of the Ameri- / can body will be day of Revolution / the revolution of the sexy lamb / the only bloodless revolution that gives away corn

le jour de la publication de la vraie littérature du corps Amé- / ricain sera jour de Révolution / la révolution de l'agneau sexy / révolution non sanglante qui garantira graille et connerie

Voici le poème : « Death to Van Gogh's ear ! » (À mort l'oreille de Van Gogh), et voici le recueil d'Allen Ginsberg : Kaddish, Traduit de l'américain par Mary Beach, adapté par Claude Pélieu, Christian Bourgois éditeur, 1985 (édition bilingue), la citation aux pp. 134-135.

[14] Les entretiens menés par Suzanne Doppelt avec Pascalle Monnier d'une part, Marianne Alphant, d'autre part, donneront à une génération de se reconnaître dans un autre temps de la transmission — pour ce qui est de François Bon, se reporter à la note 14.

[15] Personne ne meurt jamais, op. cit. pp. 160-1.

[16] Le célèbre texte de Serge Leclaire a connu sa première parution en 1975, aux éditions du Seuil, dans la collection Le Champ freudien ; c'est comme l'on dit, un classique, disponible dans la collection Points.

[17] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1980, pp. 110-111 et 115-117.

[18] Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable**, éditions Galilée, 2011, pp. 138 sq. qui examinent plus particulièrement, la lecture blanchotienne de Leclaire et de Winnicott.

[19] Adam Phillips, Winnicott ou le choix de la solitude,, éditions de l'Olivier, 2008, traduction de Michel Gribinski, qui y revoit celle de primitive agony collection Penser/rêver.

[20] Claire Nouvet, Les Enfances Narcisse**, éditions Galilée, qui d'entrée de jeu, se réfèrent à la scène primitive, telle que Blanchot, à la page 191, cette fois de L'Écriture du désastre, inscrit le mythe de Narcisse.

[21] Lire aux pp. 26-27, comment est décrit ce « moi-peau » en armure de chevalier.

[22] Op. cit. note 1.

[23] L'expression, d'Yves Bonnefoy, donna son titre à la recension d'une lecture de Jouve par Muriel Pic.

[24] Deutéronome, 30, 15, traduction de Leo Laberge et Jean-Luc Benoziglio, La Bible Nouvelle Traduction, v. Personne ne meurt jamais, p. 128 (« chapitre du messager », pp. 121-130).

[25] Voici celui de Max Jacob.

[26] Sexy Lamb, op. cit. pp. 110-111.

[27] Phèdre Les Oiseaux, scène III, pp. 67-68.

« réinstaller quelque chose de soi-même » W. G. Sebald, Antoni Tàpies, Walt Whitman, Giorgio Caproni

Ronald Klapka — 2012-02-10T08:51:33Z

« Davantage encore, c'est à notre volonté de destruction que s'adressent les poèmes, essais et récits d'un auteur dont pas une ligne ne déroge à sa politique de la mélancolie. Politique, parce que se saisir de l'épineuse question éthique et vivre avec le risque de la mémoire, c'est s'interroger sur l'organisation sociale du malheur. Mais aussi se donner une chance, malgré un déterminisme des rapports de force, de penser l'organisation sociale du bonheur. Mélancolique, parce que les yeux écarquillés face à la démesure de la catastrophe, Sebald avance vers notre passé et nous intime de comprendre autant que de devenir. » [1]

« On ne s'habitue jamais à l'originalité d'une pensée, à la brusquerie de son acte ; ni à la conscience ou force, à l'impression d'une mutation, si frappante dans les tableaux de Tàpies. Il faut pourtant réapprendre ce qu'une œuvre nous montre, ou bien en régler la juste distance en nous-mêmes. La peinture ne cesse de changer (de manière, de sujets, de matière) et tous ses âges ne cessent pourtant de nous être contemporains : je vois surtout qu'elle change de place parce qu'elle ne cadre plus rien d'une doublure du réel ou de son rêve. Le surréalisme, le cubisme, Klee, Miró avaient modifié le tableau peint sur la scène renaissante en maintenant cette même scène, sa géométrie ; les gestes d'exploration en avaient peu déplacé la possibilité fictionnelle.
Quel est l'effet d'évidence de ces quatorze nouveaux tableaux de Tàpies ?
Celui qui se place en face d'eux doit bien, pour les voir, y réinstaller quelque chose de lui-même. » [2]

Muriel Pic, « Constellation de la lettre », Po&sie 137-138

Je prendrai au mot la citation de Penser/Classer en exergue de cet article de Muriel Pic [3] : « Un certain art de la lecture - et pas seulement la lecture d'un texte, mais ce que l'on appelle la lecture d'un tableau, ou la lecture d'une ville - pourrait consister à lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique. » [4], pour dire quelques mots du concept de lisibilité [5], tel qu'elle l'examine, mais surtout la manière dont elle l'évoque dans son introduction, Surfaces de lecture :

« Se proposer d'apprendre à “lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique”, c'est consteller la surface du texte, propager le sens en immanence, faire de la lecture un exercice de lisibilité. Ce dernier suppose d'aborder la question du sens selon un modèle de lecture non-littérale que l'on pourra nommer constellatoire [6]. Il ne permet pas de dégager un lexique fini ni d'établir d'abécédaire exhaustif, mais il rend évidents des liens sinon secrets ou latents mais inaperçus, inédits. Il insiste, d'une part, sur l'espacement fondamental qui s'opère dans toute lecture, en soulignant sa dimension figurale et matérielle ; et, d'autre part, sur le tracé de correspondances secrètes qui n'apparaissent qu'en prêtant attention à la surface où se déploie leur affleurement. »

Et au terme du parcours :

« Lire autrement, donc. Remettre en cause cette pratique élémentaire : la lecture. [7]
Désapprendre ce qui est la modalité première de la connaissance, échapper à sa succession machinale, apercevoir un instant le profil de l'infans. Bien plutôt qu'une vision régressive de la connaissance, cette tentative viserait à échapper à l'idéologie du sens. » [8]

Est-ce s'éloigner de cette entrée en matière : « Lire. Voilà une chose à laquelle il n'est pas si facile de réfléchir plongés que nous sommes dans un mille e tre de signes qui nous aliènent au rythme de la consommation capitaliste. Cette lettre anadyomène, toujours surgissante, égérie d'une société de séduction, nous empêche de lire autrement qu'avec la rapidité de nos automatismes. Jamais la lettre n'a été à ce point un signe conventionnel. Jamais le dilemme entre langage de communication et langage poétique n'a été si peu d'actualité [9]. Jamais la lecture n'a été à ce point dénuée d'esprit critique. » ?

Ceci comme point d'arrivée de ce qui a surgi dans une configuration historique précise, la Modernité, et dont Muriel Pic, s'emploie à repérer l'apparition et les conséquences.

L'article est structuré en deux moments annoncés par le sous-titre : « Le concept de lisibilité en France et en Allemagne ». D'un côté ce sera donc : La constellation selon Mallarmé : « élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé », de l'autre La constellation chez Benjamin : « lire ce qui n'a jamais été écrit ». La cloison n'est bien sûr pas étanche entre celle qui célèbre l'auteur du Coup de dés, et celle qui repère les constellations chez celui de L'Origine du drame baroque allemand et du Livre des passages.. La « démonstration » est passionnante, redonnons avec l'auteur ce qui en fait le corps : « Si le concept de lisibilité participe des débats sur la spécificité discursive du texte et de l'image, il s'en distingue en raison de la perspective épistémologique qu'il assigne à l'acte de lire. Il se situe en effet au confluent des travaux autour de la métaphore du monde comme livre [Blumenberg], de l'interprétation des rêves de Freud, de la Lesbarkeit de Benjamin, de l'histoire culturelle de Warburg, du paradigme de l'indice de Ginzburg, ainsi que de la réactualisation controversée de la mantique. », Po&sie, op. cit., p. 251.

Le dernier point attire l'attention. Mallarmé, déjà : « une lecture qui doit instituer une relation entre les images exactes, et que s'en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination ». Warburg, ensuite : Georges Didi-Huberman se plaît à rappeler les foies divinatoires de la planche I de l'Atlas Mnémosyne [10]. Enfin, nous apprend Muriel Pic, Wolfram Hogrebe (Mantik, 2005), insistant sur ce point : « tout est signifiant à celui qui ne sait rien de sa chance (de son cas, de sa chute — cadere), comme plongé dans le noir, en situation de risque. On se tient attentif au moindre bruit, au moindre mouvement, à tout ce qui de la nuit remue. »

Avec Perec, a été cité en exergue, W. G. Sebald, D'après nature – présage de cette conclusion :

perscrutamini scripturas
soll das nicht heissen
perscrutamini naturas rerum ? [11]

Que lit-on ? du latin (celui de la Vulgate), de l'allemand, à nouveau du latin, qui pourrait faire songer à Lucrèce (pluralisé : naturas). Qu'en est-il ? Sebald cite Steller, qui cite lui même Paracelse qui en appelle - en les citant- à l'élargissement des Écritures (Jn 7,52)... Que faut-il augurer ? Ceci : Muriel Pic est bien la lectrice qu'elle dit être à qui la lit comme elle appelle à être lue, très attentivement.

Po&sie 137-138, Caproni (1912-1990) a cent ans [12]

Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini sont aussi de ceux-là, lecteurs fins et fervents. Les quelques mots à venir seront de gratitude, pour eux-mêmes et la revue Po&sie, pour nous donner de manière à la fois substantielle et équilibrée de mieux connaître l'auteur du Gel du matin [13] — livre que l'on n'évoque pas sans émotion [14] — avec le dossier réuni pour ce numéro double de février 2012 [15].

En effet, « Giorgio Caproni est né le 7 janvier 1912. Il y a cent ans. Caproni a traduit en italien Proust et Flaubert, Maupassant, Baudelaire, Apollinaire, Céline et Genet, Cendrars, Char ou Frénaud. Traduire et lire en français Giorgio Caproni, l'auteur d'Erba francese (traduction Jacques Réda), est donc un juste retour des choses. » [16]

Les repères biographiques fournis aux lecteurs, un peu plus de trois pages, sont davantage qu'un déroulé chronologique, ils sont scandés par des lieux, des oeuvres, des lectures, des rencontres, des événements majeurs, qui font de cette existence même poésie. Pour qui ne connaît pas l'œuvre de Caproni, c'est le préparer à la rencontre. L'effectue pour nous dans un long entretien, qui était intitulé Le métier de poète (1965), Ferdinando Camon [Lire de celui-ci, en poche [17] La maladie humaine.] : s'y entend « la profondeur de la quatrième corde, après les aigus de la chanterelle ». A la suite de quoi, ce sont les amitiés électives, Pasolini, Raboni, les portraits brossés par Bernard Simeone, Giorgio Agamaben, qui établissent les diverses facettes de l'homme et de l'oeuvre. On pourra tout aussi bien aller à celles-ci, avec les larges extraits tant des proses que de la poésie, et rassembler tout ce que l'on aura moissonné en le comparant à la manière dont le font Martin Ruefff : Amour comme il est blessé ce siècle, et Jean Pierre Ferrini La chose perdue. Le premier nous montre un Caproni conteur, indiquant par la fable, qu'un poète peut apprendre à lire un philosophe, à quelles conditions est possible la convivance des hommes. Au second, qui nous donne à connaître de façon rapprochée Le Passage d'Énée, je suis reconnaissant, c'est à la page 66, de sa lecture « constellatoire » pour reprendre le néologisme de Muriel Pic, d'un passage de Cartes postales d'un voyage en Pologne [18], que je recopie à mon tour :

« Messieurs », dit à peu près notre cicérone polonais, « je me permets, en ce point, avant de prendre congé de vous, de vous adresser une seule prière. Rentrés chez vous, tâchez de faire comprendre à vos enfants et à vos gouvernements, sur la base de ce que vous avez vu, uniquement ceci : que, de même qu'il existe un service militaire obligatoire pour les jeunes gens, il devrait y avoir un voyage obligatoire dans ce camp. »
Pendant qu'il parlait, il nous regardait, ses iris de fer très polonais fixés sur nous ; et il ajouta encore ceci, en serrant cérémonieusement la main à chacun de nous : « Allez et racontez. J'espère que tout ce que j'ai tenté de vous faire voir objectivement a fait vibrer dans votre cœur la corde la plus profonde, celle que les violonistes appellent la quatrième corde.

« Il est facile » — ajoute Jean-Pierre Ferrini— « de repérer dans ces mots les mots de Caproni, « congé », « cérémonieusement », « quatrième corde », des mots qui mêlent à l'ironie du Voyageur [19] la corde sensible du cœur d'Énée. » J'entends surtout que ce « pauvre journal a posteriori » [fait entendre] « la manière si singulière avec laquelle Caproni donne son congé, quitte ce qui, jusque-là, soutenait les bases de la foi, de la raison, de la sagesse..., comme Énée peut-être échappe à la destruction de Troie, un passé en ruine sur les épaules et par la main un futur qui tient à peine debout. » [20]

Deux ou trois mots encore, de Po&sie n° 137-138

Juste ceci, en résonance, avec les travaux de Muriel Pic, le dossier Caproni.

— Birth pangs : la traduction comme procréation, Tiphaine Samoyault

Une précédente livraison de Po&sie, attirait l'attention sur les « democratic vistas » de Walt Whitman. Cette fois, avec Birth pangs, i. e. les douleurs de l'enfantement, Tiphaine Samoyault ouvre une méditation sur la traduction comme procréation (dans Feuilles d'herbe : « Toujours l'élan procréateur du monde »). J'en retiens (sans omettre une traversée par les réflexions de Paul Audi, Gilles Deleuze, Catherine Malabou, Henri Atlan, Judith Butler), cette ouverture (je souligne) :

« La traduction me paraît être un lieu où puisse se penser la procréation jusque dans ses mutations et les possibles conséquences que ces dernières auraient sur le sujet et sur la langue. D'une part parce qu'elle inscrit un rapport évident de secondarité : elle vient après et pousse la création plus loin, en avant ; ensuite parce que la traduction implique à la fois le changement de sujet et le changement de place ; enfin parce qu'elle inscrit une différence dans le même que certaines mutations techniques liées à la vie obligent à penser (notamment le clonage). »

L'exemple, in fine, on sera passé bien sûr auparavant par Benjamin et Berman, de la traduction de Todesfuge par John Felstiner est des plus probants pour signifier la vulnérabilité et de l'original et de la traduction. Comme il est beau cependant parfois que l'enfantement fleurisse ! et que parfois fleurisse la sur-traduction ! dont Tiphaine Samoyault déplie l'exemple : Bonnefoy traduit « Labour is blossoming » (Yeats, dernière strophe de « Among school children ») par « l'enfantement fleurit », la traduction l'ayant mis au « travail », c'est-à-dire au monde.

— Le 17 octobre 1961, Claude Mouchard, Laurent Zimmermann

En clôture de ce très dense numéro de Po&sie, mais n'est-ce pas aussi une manière d'envoi ? — cf. Andate et raccontate alla vostra gente [21] — tout autre travail du poète, celui de la pro-testation : Claude Mouchard écrit Le 17 octobre 1961 en 2011 (entendons aussi le 8 février 1962 en 2012), et dont Laurent Zimmermann reprend le Toi qui m'entends (Jouve) « revenu du fond de quelle insomnie... » :

on dit des choses on parle on regarde
passer l'eau la grande eau lessive noire
& bleue la bassine gigantesque grande la vraie
eau l'eau du fleuve on regarde & les ponts
passer l'eau la grande eau mouvement
vagues ou lèvres aux bords lèvres d'eau

Po&sie, op.cit., p. 303.

[1] Muriel Pic, Festival W. G. Sebald/Politique de la mélancolie, Conférences, débats et rencontres autour de l'écrivain allemand (programmation de Muriel Pic, avec Martine Carré, Jean-Christophe Bailly, Martin Rueff, Ulrich von Bülow, Jürgen Ritte...) ; cette manifestation prend place parmi toute une série d'événements (dont un numéro d'Europe à venir) relatés par un billet détaillé de Raphaëlle Guidée.

On rappellera les stimulants travaux de Muriel Pic publiés aux Presses du réel, dûment salués à leur parution (L'image dans les filets de l'écriture), et on mentionnera, mis en ligne par Alain Paire, la recension d'Alain Madeleine-Perdrillat de deux récentes livraisons de la revue fario.

On me permettra enfin de me réjouir, que ce soit un poète, Martin Rueff, qui donnera au cours des soirées organisées par Muriel Pic, son approche de D'après nature Poème élémentaire, qui signa l'apparition éditoriale de W. G. Sebald (1988), mais dont la traduction française ne parut qu'en octobre 2007. La circonstance m'a poussé à refondre en un, deux textes donnés en même temps (à vif) sur Poezibao et Sitaudis.

[2] Jean Louis Schefer, Corps à corps, texte de présentation de Tàpies, repères, cahiers d'art contemporain n° 109, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 3.
Pour les autres livres publiés à l'occasion d'expositions par la galerie de l'artiste, ce lien.

[3] Muriel Pic, Constellation de la lettre. Le concept de lisibilité en France et en Allemagne, Po&sie n°137-138, Belin, février 2012, pp. 250-265.

[4] Georges Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique » (1976), Penser/Classer, Paris, Seuil. 2003, p. 113.

[5] Ce questionnement fait l'objet du numéro 10 de Trivium (revue franco-allemande de sciences humaines et sociales), coordonné par Muriel Pic et Emmanuel Alloa.

[6] Jean Louis Schefer :
« Le peintre doit être responsable de la somme des constellations de sens associées à son œuvre. Tàpies : de l'orient de la pensée, d'une posture de la pensée, d'une espèce ou d'un mime d'éternité immobile nourrie de mouvements interrompus, d'affects et, par conséquent, du porte-à-faux et de l'équilibre ironique de choses additionnées dans son œuvre faisant litanie, catalogue de déchets ; un humour des fonctions improbables. Pourquoi ? La peinture doit dire, tout autrement, la vérité soulignée faisant commentaire d'un monde d'illusions. Sans nécessité tragique ni conscience de catastrophe : le monde est une illusion de passage que tient la vérité de la peinture. Pourquoi montrerait-elle, autrement, des surfaces recomposées, équilibrées, faites d'apport de substances (le liant, le glaire, le sperme des choses, leur lit de sable) ? Croûte de la terre dont le centre, il faut bien l'imaginer, est creux. »

Et de déposer ici quelques mots de José Ángel Valente : « Le poème, donc, lieu de l'intériorité absolue. [...] La parole poétique, quand elle se manifeste, quand elle se manifeste vraiment, et quand nous la recevons vraiment, nous invite à entrer dans ce territoire extrême. Territoire de l'extrême intériorité, lieu du non-lieu, espace vide et génésique, concavité, matrice, materia mater, matière-mémoire, matérielle mémoire. » (Lecture à Tenerife), éditions Unes, 1995. Aux mêmes éditions, la rencontre entre Valente et Tàpies, que garde une note d'Alain Freixe. Qui écrit à propos de Matière d'infini : « Un poète écrit non pas sur un peintre mais intervient dans la peinture – acte et tableau – d'un ami – « après 40 années d'intimité et de complicité – engage une parole jusqu'à rencontrer ce « désir de l'ouvert selon Rilke » d'où procède « la matière que Tàpies libère sur ses toiles. » On aura reconnu Jacques Dupin, et sa manière d'en appeler à « une brèche du regard ».

[7] Une autre manière d'aborder la question, sera d'enregistrer Les désordres de la bibliothèque, et spécialement ce point : « Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. » in Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, dont note fut prise.

[8] Non sans prendre le risque de l'illisible auquel s'expose celui qui choisit de se relier à cette part du monde dont Paul Celan note qu'elle le redouble infiniment : « Illisibilité de ce monde / Tout double (Unlesbarkeit dieser Welt /Alles doppelt) » - Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance I, éd. Bertrand Badiou, Paris, Seuil, 2001, p. 606.

[9] Parlant de Tàpies, Jean Louis Schefer rejoint ici Muriel Pic avec cette incidente :
« Depuis quelques années - et je ne sais par quel besoin d'assurance ou de compensation au rapt des imaginaires (ceux-ci semblent absorbés par l'industrie de la communication qui en fait quelque chose comme de l'eau sale) - il est de nouveau parlé du corps. C'est-à-dire ? D'une espèce d'unité originaire, indivisible, tout entière substance ; de quelque chose qui serait une manière d'emmurement. »

[10] Georges Didi-Huberman, Atlas, ou le gai savoir inquiet, op. laud.

[11] W.G. Sebald, D'après nature (ouvrage recensé), trad. Patrick Charbonneau et Sibylle Muller, Arles, Actes Sud, 2007, p. 38 : « perscrutamini scripturas / ne faudrait-il plutôt dire / perscrutamini naturas rerum ? »

[12] Dossier réuni par Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini in Po&sie n°137-138, op. cit.

[13] Giorgio Caproni, Le gel du matin, éditions Verdier, 1985.
Avec une parfaite concision, Eugène Durif exprime la teneur du recueil : « Ces nouvelles, peut-être autobiographiques [C'est le cas, transfigurées par une prose millimétrée.], sont hantées toutes deux par la mort d'une femme : l'exécution d'une « espionne » par des partisans italiens que traquent les Allemands (Le Labyrinthe) ; l'agonie d'une jeune fille aimée, et cet appel auquel le narrateur ne peut répondre (Le Gel du matin). C'est extrêmement simple et bouleversant : une langue épurée, aucun effet littéraire. C'est un événement rare que la rencontre d'un tel livre, aussi essentiel que peut l'être le Lenz de Büchner ou La Folie du jour de Maurice Blanchot. »

[14] Ni sans précaution lorsque l'on "fait passer", de quoi mettre fin sur le champ à une amitié, si le destinataire ne l'apprécie pas, la littérature est déraisonnable.

[15] Voici l'économie de ce dossier tel que le présentent ceux qui l'ont conçu :
Au sommaire, quelques poésies, dont une entièrement inédite, avec des poèmes du Passage d'Énée, « Stances du funiculaire », « L'ascenseur », « 1944 » et « Les bicyclettes », sur lesquels repose toute la poétique à venir et dont nous n'avons pas encore pris suffisamment la mesure.
Un choix de proses de Caproni est aussi proposé, allant de sa fascination pour la ville de Gênes, sa dette envers Ungaretti ou Montale, à sa propre inquiétude de poète.
Le dossier comprend encore un ensemble de textes critiques et d'hommages par Pier Paolo Pasolini, Giorgio Agamben, Giorgio Raboni et Bernard Simeone, un entretien de 1965, des repères biographiques et une bibliographie sélective qui permettront de mieux situer dans sa perspective historique une œuvre qui fait l'objet en Italie d'une rigoureuse attention, par exemple l'édition de référence de Luca Zuliani dans la collection « I Meridiani » (L'Opera in versi, Mondadori, 1998) ou l'édition plus récente d'Adele Dei des Racconti seritti per forza, Garzanti, 2008.

[16] Précisé ainsi : « Bernard Simeone, Philippe Renard [outre Verdier, il ne faut pas manquer de mentionner Maurice Nadeau/Lettres nouvelles] et Philippe Di Meo ont déjà traduit quelques-uns des livres majeurs. Mais il reste beaucoup à faire encore pour donner en France la place qui revient à Caproni, celle d'un des plus grands poètes européens de la seconde moitié du xxe siècle. Une édition de l'œuvre poétique complète est en préparation aux soins de Jean-Yves Masson et Isabelle Laverge pour la collection « Le siècle des poètes » des éditions Galaade ».

[17] Ferdinando Camon, La maladie humaine, collection folio, 1987.

[18] On doit à Jean-Paul Michel (éditions William Blake & Co.), d'en avoir publié la traduction et la présentation par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, en 2004. Un « billet » traduit avec on l'espère le moins de rhétorique possible, l'effet qu'en fit la lecture.

[19] Giorgio Caproni, Le congé du voyageur cérémonieux, Garzanti, 1965.

[20] Voici la suite et la fin de la page 27, de Cartes postales d'un voyage en Pologne :

« Allez et racontez aux vôtres : à votre femme, à vos enfants, à vos amis restés chez eux, mais sans ajouter, je vous en prie, un mot de plus à ce que je vous ai dit et expliqué.
« Ici, nous sommes dans le climat de la tragédie pure, où la vérité a tout à perdre et rien à gagner, tant par elle-même elle est tragiquement horrible, à une quelconque adjonction de passion : ou, pire, de rhétorique inutile.
« Je n'ai rien d'autre à vous dire, Messieurs. Et adieu, adieu, de tout mon cœur. »
Je l'ai déjà noté : j'essaierai d'écrire ce que j'ai vu une autre fois.
Mais où trouver le détachement nécessaire, et la nécessaire objectivité ?
Dieu me vienne en aide, dans mon pauvre journal a posteriori, où c'est le souffle d'un génie qu'il faudrait pour représenter avec justesse la folie d'un peuple entier. Ou plutôt, notre folie humaine, hélas.

[21] « Andate e raccontate alla vostra gente : a vostra moglie, ai vostri figli, agli amici rimasti a casa, ma senza aggiungere, vi prego, una parola di più a quanto vi ho detto e illustrato.
« Qui siamo nel clima della tragedia pura, dove la verità perde e non guadagna nulla, tant'è tragicamente orribile in se stessa, da una qualsiasi aggiunta di passione o, tantomeno, di inutile retorica.
« Altro non ho da dirvi, Signori. E addio, addio, con tutto il cuore. »
L'ho già detto : cercherò di descrivere quello che vidi un'altra volta. Ma dove trovare il distacco necessario, e la necessaria obiettività ?
Dio mi aiuti, in questo mio povero dia rio a posteriori, dove ci vorrebbe il fiato di un genio per rappresentare al giusto la follia d'un intero popolo. Anzi, la nostra umana follia, ahimé.
Giorgio Caproni, Cartes postales d'un voyage en Pologne,, texte original de la note qui précède.

à ce point omphalique où...

Ronald Klapka — 2012-01-09T15:21:58Z

« Je sais, j'imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d'existence. » [1]

« Et on comprend que la disparition du manuscrit, plus catastrophique peut-être que celle du sujet dans son quasi-mourir, demeure l'énigme par excellence de ce texte [2], le secret du secret en quelque sorte. Car plus que la quasi-exécution, plus que la réédition de l'expérience du mourir qui réactualise celle de la scène primitive, c'est la perte de ce manuscrit, perte totale sans restauration possible, qui inscrit ici la mort dans son absence même. Ultime témoin de ce qui a disparu sans laisser de traces, L'instant de ma mort ne livre rien du contenu, de la forme, ou du sujet de ce manuscrit : il vient plutôt au lieu du secret, au double sens de cette locution, il vient et retourne au lieu le plus secret de toute cette expérience, à ce point omphalique où le récit de Blanchot, comme la scène primitive ou le récit de rêve, communique avec l'inconnu : point de passage le plus inouï, où seule la fiction peut encore, peut désormais témoigner de ce qui a eu lieu. » [3]

« Même là où elle semble demeurer, la littérature reste une fonction instable et elle dépend d'un statut juridique précaire. Sa passion consiste en ceci qu'elle reçoit sa détermination d'autre chose que d'elle-même. Alors même qu'elle recèle le droit inconditionnel de tout dire, et la plus sauvage des autonomies, la désobéissance même, son statut ne lui est pourtant jamais assuré ou garanti à demeure, chez elle, dans le dedans d'un « chez soi ». Cette contradiction est son existence même, son processus extatique. Avant sa venue à l'écriture, elle dépend de la lecture et du droit que lui confère une expérience de lecture. On peut lire le même texte - qui donc n'existe jamais « en soi » — comme un témoignage dit sérieux et authentique, ou comme une archive, ou comme un document ou comme un symptôme — ou comme l'œuvre d'une fiction littéraire, voire l'œuvre d'une fiction littéraire qui simule tous les statuts que nous venons d'énumérer. »
[4]

Retours, prolongements

— Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable)

« Retour » [5] motivé par les articles de Yannick Haenel (Le Monde) et Christophe Bident (Le Magazine littéraire) [6] à propos de la publication du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe, « prolongement » par les livres de Derrida (Demeure) et de Ginette Michaud (Tenir au secret), sans omettre pour ces deux ouvrages, Passions de la littérature à leur origine.

Du premier article, je garde :

« La littérature est l'expérience même de la solitude, mais son déploiement passe par l'amitié, c'est-à-dire l'ouvre à une exigence politique qui la met à l'épreuve. Et dans La Véridiction, livre d'amitié où passe en sourdine la figure de Georges Bataille [7], qui inventa la communauté de ceux qui la contestent, l'amitié de Bailly pour Lacoue-Larbarthe tend précisément vers une communauté qu'elle déjoue sans cesse. » [8]

Du second :

« Philippe Lacoue-Labarthe fait résonner l'œuvre immense de Blanchot dans quelques lignes où l'écrivain décrit une « scène primitive » (un enfant de 7 ou 8 ans vit une extase à la fenêtre où le ciel se vide pour révéler que « rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà »), et dans quelques pages intitulées « L'Instant de ma mort » (en 1944, un homme de 37 ans échappe à un peloton d'exécution russe commandé par les nazis). Il voit en ces minces écrits « deux grands textes autobiographiques » qui fondent la réflexion de Blanchot sur « le mythe moderne de l'écrivain ». Ces textes la rendent possible et l'allégorisent, puisque Blanchot, porteur de « l'idée que l'écrivain est celui qui écrit en sachant qu'il est déjà mort », est lui-même devenu cette « figure absolument mythique de l'écrivain moderne ». Or, et c'est là ce qui trouble Lacoue-Labarthe, l'œuvre de Blanchot, au moins depuis L'Espace littéraire, s'efforce sans relâche de se libérer du mythe, de la pensée mythique, de toute trace de pensée mythique. » [9]

Et d'ajouter : « C'est ici que la question politique croise la question poétique » [10]. Sans doute, n'est-il pas inutile de rappeler ici les propos de Lacoue-Labarthe :

« Il était arrivé à Blanchot - écho manifeste de sa formation politique - de traquer l'essence de la littérature dans le mythe originel de la fiction poétique : la nékuia d'Orphée, sa traversée de la mort ; et d'esquisser la figure du « désœuvrement » sous le nom d'Eurydice. Naissance du chant pauvre, comme celui de la Joséphine de Kafka, mais du chant tout de même, serait-il « tout autre », ou en tout cas privé du charme de celui des Sirènes... Ici, dans L'Écriture du désastre, nulle Mnémosyne, ni nul Léthé. Le seul nom mythique qui apparaisse - « narcissisme primaire » et « pulsion de mort » y obligent - est celui de Narcisse [11], mais c'est dans l'acharnement à déconstruire ce « mythe tardif » et tout « littéraire » : ce faux mythe peut-être, dont les effets ravageurs sont encore pires dans nos sociétés que ceux de la version sophocléenne d'Œdipe. Je ne me risquerai pas à affirmer, sans plus d'examen, que cette accusation du « faux » est une implicite plaidoirie en faveur du « vrai » (mythe). La probité commande que l'on suive au plus près, et le plus longtemps possible, le sillage qu'a cherché à ouvrir ou tracer Blanchot : l'écriture commence, c'est sa condition, avec l'effacement ou la disparition des noms mythiques et des figures comme, en politique, se prépare le « changement d'époque » ou, dans le registre de la prétendue « vie », le sujet s'efforce au retrait et s'abandonne, se laisse destituer » [12].

D'où les relectures de Demeure, d'une part, et de Tenir au secret — et de leurs commentaires [13]. Je ne retiendrai, quant au questionnement, que le geste redoublé de Jacques Derrida, deux manières d'attester du secret de la littérature :

La première : « 20 juillet. Il y a cinquante ans, je connus le bonheur d'être presque fusillé. » [14]
La seconde : « 20 juillet, il y a cinquante ans je connus le bonheur d'être presque fusillé. Il y a 25 ans, nous mettions nos pas sur la lune. » [15]

Ce qui ne manquera pas de faire post-scriptum, pour Tenir au secret : date anniversaire ou premiers mots de la lettre (de Blanchot à Derrida) ? les lignes interprétatives se déplacent..., autant dire que ces relectures sont autant de ré-introduction à l'entrelecture telle que la promeut Ginette Michaud, et telle qu'envisagée à partir de celle de Demeure, d'une part, de Voiles, du séminaire « Répondre du secret », et accomplie dans les deux tomes de Battements du secret littéraire [16]. Nous nous en tiendrons là.

— Aliocha Wald Lasowski (Philippe Sollers, l'art du sublime)

Au collectif Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée dirigé par Anne Deneys-Tunney [17], Aliocha Wald Lasowski contribuait avec Rythme et écriture : vitesse Sollers. Comme l'annonce du petit livre qui paraît dans la collection Pocket. Du questionnement de l'auteur, retenons :

« Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du "sublime", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ? »

Et des trois entretiens inédits, celui qui clôt “Non omnis moriar. Haydn.” [18] J'en reproduis ces lignes, très « parlantes » :

« A. W. L. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. S. : Rien n'est plus proche de Haydn que Rimbaud. En 1989, écoutant la radio, je tombe sur la symphonie n° 85, La Reine, ou La Reine de France. J'étais à l'époque en train d'écrire un roman, Le Lys d'or, dont le personnage féminin principal s'appelle Reine. Il est bon de rappeler que Marie-Antoinette a été guillotinée à l'âge de trente- huit ans.
Prenez Illuminations de Rimbaud, ce recueil de 57 poèmes en prose ou vers libres composés entre 1872 et 1875. Je cite, par exemple, « Ornières » : « À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. » Prenez alors Rudolf Buchbinder (Le relieur) en train d'interpréter la sonate de Haydn en la bémol majeur n° 31 de 1768.
Poursuivons la lecture de Rimbaud : « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes. » Si vous êtes avec Haydn, non seulement vous êtes avec les oiseaux, mais vous êtes aussi très souvent avec les chevaux qui courent à toute allure dans la campagne, de-ci de-là, sans but précis.
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l'« os », la voix et le rire. J'ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. »
C'est un cercueil qui passe. Ce tableau poétique a été monté pour faire traverser la mort. Vous avez un superbe quatuor de Haydn qui s'appelle Les Dernières Paroles du Christ, qu'on peut jouer dans les églises sous une forme très dramatique.
J'insiste sur ces mots rassemblés ici par Rimbaud : juments bleues et noires ; l'aube éveille ; les talus tiennent ; les chevaux sont tachetés et les ombres sont violettes. Vous écoutez, vous voyez. »

Vous voyez, vous entendez.

[1] Maurice Blanchot, L'Instant de ma mort, Gallimard, 2002, p. 15.

[2] « Étrange fiction, elle-même placée sous l'autorité d'une scène primitive surgie du plus lointain de l'enfance qui hante toute l'œuvre de Blanchot, par laquelle le narrateur atteste de sa survie improbable, miraculeuse (les figures de Lazare, de la Passion, de la Résurrection font d'ailleurs retour de manière elliptique dans la trame du récit, de même que la grâce, accordée par l'empereur à Dostoïevski, sauvé en dernière instance de la mort). »

[3] Je souligne.

« Si ce récit demeure — et à nouveau il faut entendre dans ce mot si économe plusieurs sens à la fois, le nom, le verbe, la locution adverbiale — si énigmatique, c'est par sa manière de lier l'imminence de la mort de la quasi-exécution à une mort qui a déjà eu lieu, celle de cette « scène primitive » qui traverse toute l'œuvre de Blanchot, télescopée de Thomas l'obscur au Pas au-delà, à L'écriture du désastre (où elle est commentée trois fois). Cette « scène primitive » — mais ce « primitif » peut lui aussi être un souvenir écran, il est, comme l'imminence du mourir, achronique et anachronique — met en scène un enfant âgé de sept ou huit ans face à l'ouverture vide du ciel, éprouvant en cet instant même une « joie ravageante » (la même déchirure de l'affect qu'éprouve aussi le narrateur de L'instant de ma mort) : une « première » expérience du mourir, qui exclut chez Blanchot toute sublimation et tout travail de deuil, et qui figure les confins de l'infigurable même. Loin de livrer simplement un secret qu'il aurait gardé et retenu pendant cinquante ans, Blanchot, à travers la singularité de cette expérience inéprouvée, fait de la littérature le lieu même où le secret, à nouveau, a lieu, se secrète. « Témoigner d'un secret, attester qu'il y a du secret mais sans révéler le cœur du secret », mais aussi « témoigner de l'absence d'attestation », attester « un secret qu'on ne peut même pas ne pas garder », voilà la double souffrance, la double passion de ce texte. »
Ginette Michaud, dont le texte, retrouvé, en ligne, sur le site de l'Université du Québec, est en provenance de Spirale magazine : « Maurice Blanchot, La discrétion de l'écriture, » n° 169, 1999

[4] Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, pp. 29-30 (je souligne). Pour ce qui est de ces statuts : « les lignes de force qui traversent la sémantique du mot passion », et dans lesquelles le philosophe décèle « le nœud d'au moins sept trajectoires » décrites — dit-il — « en pointillés et à un rythme télégraphique » ! bien difficile de résumer les pages 25 à 31, qui en donnent la teneur.
Essayons :

1. « Passion » connote d'abord dans la littérature une histoire qui s'est déployée comme telle en culture chrétienne...
2. « Passion » connote aussi l'expérience de l'amour, la passion amoureuse, courtoise, chevaleresque, romanesque, romantique là où elles sont devenues inséparables du désir de l'aveu, du témoignage confessionnel et de la véracité...
3. « Passion » connote la finitude certes (tout le moment kantien de la détermination de l'expérience comme sensibilité, espace et temps, réceptivité de l'intuitus derivativus) mais aussi une certaine passivité dans le rapport hétéronomique à la loi et à l'autre...
4. « Passion » connote encore la passibilité, c'est-à-dire aussi l'imputabilité, la culpabilité, la responsabilité, un certain Schuldigsein, une dette originaire de l'être-devant-la-loi.
5. « Passion » connote un engagement assumé dans la souffrance ou le pâtir, l'expérience sans maîtrise et donc sans subjectivité active ...
6. « Passion » connote, toujours en mémoire de la signification christiano-romaine, le martyre, c'est-à-dire, comme son nom l'indique, le témoignage. Toujours une passion témoigne...
7. Enfin et surtout « Passion » connote l'endurance d'une limite indéterminable ou indécidable, là où quelque chose, quelque X, par exemple la littérature, doit tout souffrir ou supporter, pâtir de tout précisément parce qu'elle n'est pas elle-même, n'a pas d'essence mais seulement des fonctions...
(pp. 25-31)

***

[5] Le livre de Philippe Lacoue-Labarthe (Agonie terminée, agonie interminable, aux éditions Galilée, 2011, ouvrage de lontemps attendu (Première apparition dans Récits critiques, Farrago/Leo Scheer, 2004, pp. 439-449, que l'on retrouve, précédée de (Le 22 septembre ?) aux pp. 131-151 du livre éponyme), a fait l'objet d'une recension ici-même, qui en soulignait les aspects, psychanalytique (primitive agony), mystique (Pascal), et l'endurant labeur des editors.

[6] L'accès à ces deux articles s'effectue par le dossier de presse réuni par l'éditeur.

[7] Lors de l'Adieu à Blanchot, Derrida : « Parmi les mises en gardes les plus dignes qu'il me faut feindre un instant d'oublier ou de trahir, il y aurait celles, mémorables, de l'amitié même, je veux dire celles qui ouvrent, en italiques, la conclusion L'amitié dans le livre qui porte le même titre L'amitié, et d'abord recueilli, dédié, on le sait, à la mémoire et à la mort de Georges Bataille : "De cet ami, comment accepter de parler ? Ni pour l'éloge, ni dans l'intérêt de quelque vérité. Les traits de son caractère, les formes de son existence, les épisodes de sa vie, même en accord avec la recherche dont il s'est senti responsable jusqu'à l'irresponsabilité, n'appartiennent à personne. Il n'y a pas de témoin (...) Je sais qu'il y a les livres. Les livres demeurent provisoirement, même si leur lecture doit nous ouvrir à la nécessité de cette disparition dans laquelle ils se retirent. Les livres eux-mêmes renvoient à une existence." » (Maurice Blanchot, Un témoin de toujours).

[8] De conclure :
« On sourit en pensant qu'une telle exigence de pensée est peut-être inaudible aujourd'hui, et qu'elle peut sonner comme un défi - un défi sans protestation - à une époque où la littérature est devenue un marché comme un autre. La société raffole des écrivains : en les réduisant au produit, elle peut facilement les intégrer à son bavardage. Mais quand deux ou trois isolés évoluent ensemble, il est plus difficile pour elle de les contrôler ; les amitiés, écrit Bailly, sont des « événements intérieurs à la pensée ». Cet appel tournoyant d'un nom vers l'autre, puis vers tous les noms où se brouillent les identités, je l'appelle la littérature. »

Dans la collection Traits et portraits au Mercure de France, Yannick Haenel a récemment livré une manière d'autoportrait littéraire Le Sens du calme, dont La légende de saint Julien l'hospitalier (chapitre neuf) ouvrit l'auteur « à la dimension intérieure du langage. »

[9] La question du « mythe » a tout lieu en effet d'être mise en valeur, qu'il s'agisse de la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe au colloque Blanchot Récits critiques, ou de cet entretien pour la revue Labyrinthe.

[10] Et de renvoyer au dialogue de Jean-Luc Nancy, de La Communauté désoeuvrée (puis affrontée [V. la recension de ce livre et ses « annexes ».]), à Maurice Blanchot, Passion politique [Voir ce compte-rendu.]

[11] Je renvoie à cet égard au travail exemplaire de Claire Nouvet.

[12] Agonie, p. 150.

[13] Parmi ceux-ci :
— Entretien avec Ginette Michaud, réalisé par Mathilde Branthomme, revue électronique Post-Scriptum.org.
— « Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? » - par Jonathan Degenève, Espace Maurice Blanchot.

[14] Demeure, p. 64. Assorti de cet avertissement (je souligne) : « Au risque encore une fois d'être violent à l'égard de Blanchot, qui est la discrétion même, j'oserai ce que je crois n'avoir jamais fait de ma vie, mais que je juge nécessaire ici à la lecture même que je voudrais tenter, pour mettre en rapport un témoignage supposé non littéraire et non fictif avec un témoignage en régime littéraire. Je citerai donc le fragment d'une lettre que j'ai reçue de Blanchot l'été dernier, il y a juste un an, presque jour pour jour, comme si c'était aujourd'hui l'anniversaire du jour où je reçus cette lettre, après le 20 juillet. »

[15] Derrida, Un témoin de toujours (discours d'adieu), la citation étant précédée de : « La lettre qui accompagna l'envoi de l'Instant de ma mort, le 20 juillet 1994, me disait, dès ses premiers mots, comme pour marquer le retour ou la répétition des anniversaires ».

Concernant les dates, lisant Joë Bousquet par Maurice Blanchot | Maurice Blanchot par Joë Bousquet, Fata Morgana, 1987, je découvre : « Achevée d'imprimer le 22 septembre 1987... », le « jeu » avec les dates ne manquant jamais de signification...

[16] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Hermann, tome 1, chroniqué ici, et tome 2, ici noté.

[17] Lire la recension.

[18] Les deux autres portent, l'un sur Roland Barthes, et le Voyage en Chine, l'autre sur Picasso en « monstre de poésie ». Tonique, en effet.

« Des écrits nous traversent aussi, pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. »

Ronald Klapka — 2011-10-22T12:39:05Z

« Une diction pourra nous revenir, nulle raison
d'en désespérer, si je m'efforce
de ne plus me fier à la furie des mots
et si nous sommes capables de respecter l'imprononçable. » [1]

« La volonté de la prose du poème (« J'appelle "prose" la diction juste. »), l'audace du moins, non de l'excès inverse, du poétique aussi, pourtant, qu'il savait admirer, aimer, louer chez d'autres, téméraires pareillement fous, mais risquant autrement la réponse impossible. Dans son équanimité, il pouvait en comprendre le désespoir.
Cette idée que le poème est la seule possible justice, à ce titre la seule fin véritablement désirable, la déclosion, l'étonnement, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois. » [2]

« Dans Bartleby, l'énigme vient de la « pure » écriture qui ne peut être que copie (ré-écriture), de la passivité dans laquelle cette activité disparaît et qui passe insensiblement et soudainement de la passivité ordinaire (la re-production) à l'au-delà de tout passif : vie si passive, ayant la décence cachée du mourir, qu'elle n'a pas la mort pour issue, ne fait pas de la mort une issue. Bartleby copie ; il écrit incessamment et ne peut s'arrêter pour se soumettre à ce qui ressemblerait à un contrôle. Je préférerais ne pas (le faire). Cette phrase parle dans l'intimité de nos nuits : la préférence négative, la négation qui efface la préférence et s'efface en elle, le neutre de ce qu'il n'y a pas à faire, la retenue, la douceur qu'on ne peut dire obstinée et qui déjoue l'obstination avec ces quelques mots ; le langage se tait en se perpétuant. » [3]

— Jean-Christophe Bailly, La véridiction — sur Philippe Lacoue-Labarthe
Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable — sur Maurice Blanchot

Il était d'autant moins pensable de dissocier le regard sur les deux ouvrages, que leur parution coïncide avec l'inauguration du fonds Lacoue-Labarthe à l'IMEC [4], et que leurs contenus s'agrafent naturellement, sans pour autant se confondre, ainsi par exemple L'émoi : Phrase V, à Maurice Blanchot, [5], ou la postface de Préface à la disparition, que commente L'infinitif de la césure.

Jean-Christophe Bailly, La véridiction [6]

« "Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

Ainsi introduisais-je naguère une lecture des Écrits sur l'art. Le rappeler ici, à dire vrai, sera en prolonger autrement l'écho apporté par les revues citées - auxquelles on ajoutera une contribution de Jean-Christophe Bailly au collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [8], et en même temps amorcer les problématiques de l'in-fans et de la primitive agony soulevées par le second ouvrage dont il sera fait état un peu plus loin.

En effet, La véridiction est la réunion de trois contributions de Jean Christophe Bailly à ces revues : « A propos de Phrase » in L'Animal [9], La diction (Voix, prose,vérité, mélodie) in Europe [10] et L'infinitif de la césure au collectif cité plus haut. S'y ajoute en répons à La diction : « Réfléchis » (Un hommage — de Ph. L-L. au comédien Philippe Clévenot, 14 janvier 2003).

La photographie de couverture du livre de Jean-Christophe Bailly, n'est pas sans susciter une irrépressible nostalgie, de ce qui n'est plus, toutefois teintée de ce que le ressouvenir peut signifier de "reprise en avant". Prise lors du tournage de Andenken [11] sur les images duquel on entend Philippe Lacoue-Labarthe dire le poème d'Hölderlin. [12], et qui évoquent de celui-ci le voyage à Bordeaux, le poème lui-même, les fêtes données à Lormont (« La fête de la vie » [13]) et possiblement quelques traits autobiograhiques de l'auteur [14].

La relecture de ces textes, l'effet de tuilage qu'indique Bailly en son introduction, en font en effet un « hommage à un homme et à une pensée ». Au surplus, une des plus claires entrées à celle-ci, tout comme l'était « Une étrange émotion » pour ce qui est de celle de l'art [15]. Ici l'émotion ne sera pas étrange — encore que la donnée, la tonalité agonistique, donc mêlée de souffrance (jusqu'à la plus haute) peut avoir, paradoxalement, un étrange effet de joie — mais l'émotion sera forte, voire donc, fortifiante.

Pour le premier, qu'il conduise ou ramène à la lecture de Phrase : « Mais qu'est-ce que cette phrase, et que dit-elle d'elle-même, et de ce qu'une phrase peut dire en général ? Ce qui est dit dans le livre intitulé Phrase, c'est que tout ce qui s'écrit, tout ce qui a voulu produire un sens, phraser, n'est que la paraphrase d'une autre phrase qui est à la fois immédiate et immémoriale, intouchable et devinée, insistante et dérobée. » et « Sans que cette phrase soit l'équivalent d'une muse, il y a pourtant en elle une puissance de dictée. Ce qu'elle dicte, ce n'est pas une énonciation mais une exigence interne à la parole, dont toute parole cherche pourtant à se défaire : ce qu'elle dicte, et c'est dit, c'est un renoncement : le renoncement s'énonce. » (pp. 16-17). L'essentiel est dit, ne pas manquer d'y ajouter : « Donc rien. /Et ce rien comme un seuil. D'où une joie. D'où la joie qu'envisage ce dénuement. »(p. 30)

On imagine sans peine la congruence du second texte La diction, avec ce qui précède. Ici la figure de Lenz, et l'expérience narrée par Rousseau de la deuxième promenade des Rêveries donneront au propos leur intensité rythmique essoufflée.

Quant à L'infinitif de la césure [16], on y retrouvera bien sûr Hölderlin, césure oblige - on ne manquera pas la dimension musicale [17]- mais encore Rousseau, toujours ce même texte ici en résonance avec la postface de Préface à la disparition [18], l'ensemble convaincra le lecteur qui pourra y trouver comme une préparation (intérieure) à la réception active du livre posthume de Philippe Lacoue-Labarthe : Agonie terminée, agonie interminable.

— Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable, sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi [19]

Le titre de l'ouvrage pourrait être déroutant pour un lecteur non prévenu. Aussi, tout d'abord quelques précisions historiques — il est rappelé que « la Poésie est la mémoire des dates » — et terminologiques.

Philippe-Lacoue Labarthe a donné une communication portant cet intitulé au colloque Maurice Blanchot Récits critiques (2003) [20]. La même année a été fourni à l'éditeur sous le titre « Argumentaire », un texte signifiant l'intention et le plan de l'ouvrage projeté, il est aujourd'hui repris en avant-propos aux pages 57 à 59, tandis que l'ouvrage qui avait été prévu va des pages 61 à 151. C'est sa seconde partie, la contribution au colloque Blanchot, qui a été selon la note d'intention reportée sur l'ensemble, donnant ainsi au livre, non seulement son titre, mais aussi sa tonalité, en quoi se rejoignent la pensée du critique et celle du philosophe.

Les familiers de la littérature psychanalytique, reconnaîtront un titre célèbre de Freud (« Analyse terminée et analyse interminable », 1937), mais aussi une allusion à la "primitive agony", un concept winnicottien, que connaissait Blanchot [21], et dont la traduction laisse sans doute à désirer [22] mais était alors communément admise [23] : l'explicitation qu'en fournit Lacoue-Labarthe : « Cet effondrement inéprouvé, mais qui a bien eu lieu, Winnicott l'appelle - je transcris littéralement, comme le fait Blanchot - “agonie primitive” » donne ici le fil, et ainsi que s'établit dans L'écriture du désastre la contestation tant du mot scène que du mot primitive [24], les adjectifs terminée, interminable prennent alors tout leur sens.

(Une scène primitive ?) donc, gardons la mise entre parenthèses, et le suspens amené par le point d'interrogation, du début du fragment de L'écriture du désastre (1980) [25], qui a connu si l'on peut dire une version plus primitive, sans parenthèses, ni point d'interrogation, d'un seul bloc, et la répétition du terme primitive en cet endroit : « L'inattendu de cette scène primitive (son trait interminable)... ». Cette version, Blanchot l'avait confiée à Philippe Lacoue-Labarthe, et à Mathieu Bénézet, pour leur revue Première Livraison (1976) [26]. Plus encore nous le révèlent Aristide Bianchi et Leonid Kharlamov, nous apprenons « qu'une une lettre envoyée par Maurice Blanchot à Roger Laporte le 24 septembre 1966 comporte l'« avant-première » version écrite d'“Une scène primitive”, désignée comme “un souvenir au centre de tout oubli ». [27] Ce fut d'abord, nous le précisent les editors, se référant à une conférence inédite, une pensée-obstacle : « Une scène primitive » avait tout pour permettre et enjoindre à Philippe Lacoue-Labarthe d'écrire « sur » Maurice Blanchot [28]. Mais quelque chose dans ce texte et dans sa reprise au cœur de L'Écriture du désastre l'arrêtait, vis-à-vis de quoi L'instant de ma mort a produit une levée (en même temps qu'une contrainte) » [29].

Ce qui explique la place prise par les textes qu'aura engendrés la parution du petit livre en 1994 [30]. Ils composent la première partie de l'ouvrage qui emprunte son titre à Borges [31] : « Le miracle secret ». Aux deux textes : Fidélités (provenant de L'Animal autobiographique), La contestation de la mort (Matsuyama, 1999, Magazine littéraire, n° 424, 2003) sont jointes deux annexes : La naissance est la mort, et L'Agonie de la religion. On le voit une architecture simple (deux parties) et complexe à la fois (distribution inégale des textes, adjonction d'un texte en marge). Auraient pu s'y ajouter un troisième : Cryptie, et une troisième annexe : Manet.

Les éditeurs nous débrouillent avec brio, et en 45 pages d'introduction, comment s'est constitué le livre, son économie [32], et surtout à l'aide de documents inédits (séminaires, conférences) nous donnent d'assister à ce qui fut un dialogue serré entre la pensée du critique et celle du philosophe, la finalité commune de leurs travaux, indissociablement littéraire et politique. Ils montrent bien en particulier comment l'Instant « reprend » la Scène qui provoqua l'Émoi. On leur saura gré sans doute d'avoir non pas détaché ce texte de Phrase, dans lequel il s'insère bien sûr parfaitement, mais de l'avoir réinscrit dans la série de ceux de cette édition, pour, rétrospectivement en avoir été à l'origine, comme la "primitive agony" en quelque sorte. Je n'hésiterai pas à souligner outre son évidente qualité poétique (sans le moindre pathos ou pose poétique), sa teneur mystique, fût-elle athée. Si "joie" dans le texte blanchotien résonnait du mémorial pascalien, point besoin d'être un lecteur averti pour retrouver, entre autres, les termes de la nuit obscure, et de l'indifférence, qui appartiennent au registre de la mystique espagnole du "siècle d'or". Mystique sans mysticisme, cela va sans dire, mais il vaut mieux le souligner, dans lequel se fait jour une forme d'attestation, qui diffère de celles héritées, sans triomphe, vigilante toutefois se laissant modeler par la patience, celle-ci fût-elle déclarée amnésique : « En parlant de « patience amnésique » Philippe Lacoue-Labarthe désigne chez Maurice Blanchot cet état précaire d'une sortie qui ne serait ni passive ni décidée (au contraire de la décision d'existence chez Heidegger ou de la volonté d'oubli chez Nietzsche) hors du mythe, hors de la vie dans le mythe ou de la vie en citation. » (p. 48) Celle-ci (cette citation) est une invitation à lire les notes d'auditeurs (i.e. de A. Bianchi, et L. Kharlamov) d'une séance de séminaire de 2005, aux pages 49 à 50, j'en prends, on verra pourquoi :

« Si, à partir des indications rapides sur la lutte très sévère que mène Blanchot contre l'étymologisme - il joue lui-même, dans L'instant de ma mort, sur instant/ instance comme, dans L'Écriture du désastre, une sorte de mémoire extraordinaire de la langue le fait circuler entre des mots dont il sait très bien qu'ils sont apparentés et ont une signification « propre » -, l'on pouvait - justement c'est la question qui se pose - mettre la pensée, l'écriture de Blanchot sous le signe ou l'emblème d'une figure, ce serait évidemment celle de Mnémosyne, la mère des Muses. »

On se souvient de l'ultime paragraphe de L'Instant de ma mort : « Qu'importe. Seul demeure le sentiment de légèreté qui est la mort même ou, pour le dire plus précisément, l'instant de ma mort toujours en instance. », ce que traduisent bien les adjectifs du titre du livre de Lacoue Labarthe : Agonie terminée (se rappeler : « Je fus mis au mur comme beaucoup d'autres. Pourquoi ? Pour rien. Les fusils ne partirent pas. Je me dis : Dieu, que fais-tu ? Je cessai d'être insensé. » — La Folie du jour), et de ce fait Agonie interminable, les termes s'apposent bien plus qu'ils ne s'opposent. Serait-ce le(ur) secret ?

Patiente lecture donc d'Aristide Bianchi et de Leonid Kharlamov, dense, documentée, respectueuse, n'assénant pas une "vérité" de Lacoue-Labarthe, et qui donne à se souvenir pour longtemps d'une aventure intellectuelle mêlée aux tracas de son siècle et en dialogue jamais complaisant (cf. Noli me frangere [33]) avec les pensées les plus exigeantes et les plus stimulantes. [34]

Michel Deguy, N'était le coeur

« J'offre le braille de mots lisibles à la surdité du poème lecteur qui rentre l'amusicalité de langue et la traduit par la musique, comme je rentre mon amour pour toi, rentre ta peine et le mouvement de garder ces choses dans le cœur depuis la Vierge, ou comme la peinture décolore les chromes, transcrivant le visible analphabète pour rentrer le visible - et à force de ne pas te parler de ne pas savoir te parler, affublé de cette bête sur la lèvre, dans la haine de la ptôse et du mouvement qui déplace les lèvres - c'est pour le voler le rapporter le refaire en ce qui n'est pas lui, son homologue ennemi intime fait de stricte négation de sa matière : comme un bleu d'ici qui soit de n'être pas ce bleu là-bas, combien de temps travaillé pour ce qu'on nomme recréer avec ce qui ne fut pas créé ? » [35]

Ceux qui sont sensibles à l'idiome deguyen, son recours aux termes savants, précis, le ton volontiers aphoristique, les comparaisons qui frappent l'esprit, sa passion pour la poésie [36] qui pense, et la pensée qui poème, ouvriront avec d'autant plus de plaisir N'était le coeur [37], que cette suite remaniée de poèmes est accompagnée de « Contrecoups », 24 dessins d'Alain Lestié, dont le crayon nero lui aussi pense, donne à penser mais aussi à rêver ; ici l'épure (le trait, le déblai, la place nette, l'indication) s'ajointe au mystère, les harmonies de gris, tels des nuages baudelairiens. C'est tout une poétique qui se manifeste ainsi, le crayon poéticien comme dupliquant, autrement, les pensées telles qu'elles s'inscrivent au coeur du système de l'écriture deguyenne, sa caractéristique étant à la fois de cerner, enclore pour mieux la libérer, la sensation telle qu'elle se veut communiquer. A se dire, N'était le coeur,

dans sa version allemande :

»Wär nicht das Herz, wir waren taub /Am Leben zwar doch wie Medusen /oder abgedriftete Schlangen /Wär nicht das Herz wir waren ohne Welt //Das chronische Herz, das uns skandiert /das beständige Herz, das uns aufhebt /und uns dem Autismus eingerollter Tiere entreißt /Das Herz, das unsere Augen zur Ekstase umschwingt /und uns ins DrauBen alarmiert //Wär nicht das Herz, wir wären taub /Hör nur mein Herz das süße Leben wie es schreitet«

à entendre aussi :

« N'était le cœur nous serions sourds /En vie sans doute mais comme les méduses /ou les vipères dérivées /N'était le cœur nous serions sans monde //Le cœur chronique qui nous scande /le cœur constant qui nous suspend /nous arrachant à l'autisme animal lové /Le cœur qui revire nos yeux à l'extase /et nous alerte vers le dehors //N'était le cœur nous serions sourds /Entends mon cœur entends la douce vie qui /marche »

Et ne pas manquer d'aller à la rencontre des travaux d'Alain Lestié, — sur site — ses Motifs pour poèmes [38], oui, mais plus encore — in situ — ses expositions, comme à demi-mots [39]. La place que lui fait le site dédié à Gérard Granel [40] n'est pas hasard, comme n'est pas hasard que mon attention ait été jadis saisie par les dessins accompagnant Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert [41]

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, Bourgois, 2000, coda de Phrase XIX (Prose), pp. 113-115.

« Des écrits nous traversent aussi, /pour peu qu'on y soit prédisposé, autre énigme. » appartient également à cet ouvrage, au dernier texte : Phrase XXI (Clarification), p. 130.

[2] Jean-Paul Michel, « la lumière philosophique à la fenêtre », une autre fois — texte en hommage à Philippe Lacoue-Labarthe, in Lignes n° 22, mai 2007, pp. 78-83. Outre la traduction des Cartoline de Caproni, Jean-Paul Michel a édité Pasolini, une improvisation. De celle-ci, gardons, juste, la coda :
Trois remarques (pour Armando Battiston) //
Nulle effusion : Monk et Dolphy - pas Coltrane ; Morandi, Bram van Velde - pas Kandinsky. Pas de « spirituel dans l'art ». //
Ils sont trois, selon les trois religions de l'Europe occidentale (hespérique), Kafka, Beckett et lui, Pasolini. //
Pratiquement, il était juste. (15)

[3] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 219.

[4] Cette trace, précieuse aussi en ce qu'elle donne l'argumentaire, manuscrit, de Philippe Lacoue-Labarthe pour Agonie terminée, agonie interminable.

[5] Phrase, op. cit. pp. 43-48.

[6] Jean-Christophe Bailly, La véridiction, éditions Christian Bourgois, 2011.

[7] Je sais depuis longtemps que la seule façon dont je puisse m'adresser à toi est la prière.
Les rares vers dont je me souvienne - en dehors de Racine et de Baudelaire —, ce sont ceux de « Mémoire » de Rimbaud :
Madame se tient trop debout dans la prairie /prochaine où neigent les fils du travail...
Ou bien :
Jouet de cet œil d'eau morne, je n'y puis prendre, /ô canot immobile ! oh ! bras trop courts ! ni l'une /ni l'autre fleur : ni la jaune qui m'importune,/ là ; ni la bleue, amie à l'eau couleur de cendre.

Ça, c'est mon enfance, ce qui est fini, absolument fini.
Ce matin, pourtant, lorsque tu étais près de la mare - mais ni « trop debout » ni « te tenant », bien que « dans la prairie » (au pied de l'arbre, abattue, pleurant) -, c'était encore, ce n'était plus, c'était l'enfance. J'étais muet - infans. Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole.

« Puis-je, puis-je te dédier ces choses où je suis malhabile ? »
Ph. L-L. Écrits sur l'art, p.126.

[8] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif, sous la direction de Jacob Rogozinski, aux éditions Lignes, septembre 2010, op. laud.

[9] Revue mentionnée naguère pour : « J'ai tenté dans un autre texte de rendre compte de cette visite aux tombeaux de Kyongju. Voir
« À propos de Phrase » dans le dossier consacré à Philippe Lacoue-Labarthe dans le numéro 19-20 de la revue L'Animal »
Les pages 28 à 30, de La véridiction, diront au lecteur qui ne les connaissent pas, ce qui aura été ressenti face à ces tombeaux royaux, fascinants dômes d'herbe,« comme si le paysage était converti en une sorte d'onde stationnaire où les puissances de la vie et de la mort sont réunies dans un unique ton fondamental ».

[10] Europe, n° 973, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud (maîtresse d'oeuvre), Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[11] François Lagarde auteur de la photo, a réalisé le film Les entretiens (entre Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Christophe Bailly) de L'Île Saint-Pierre avec Christine Baudillon ; celle ci a réalisé le court-métrage Andenken avec Philippe Lacoue-Labarthe, qui évoque le voyage à Bordeaux d'Hölderlin, avec la diction d'Andenken en allemand (Hanns Zischler), et dans sa traduction par Ph. L-L., musicalement, Hanns Eisler, Hollywood Liederbuch, Hölderlin Fragmente 4, et Mit innigster Empfindung un motif poignant du quatuor n° 16 de Beethoven (v. Phrase XIV, III, pp. 89-91), et parmi celles des oiseaux, la note répétée du crapaud accoucheur.

[12] L'ensemble en livre-DVD aux éditions Hors-Œil, 2006.

[13] On se souvient aussi de Michèle Desbordes, et de quelques autres...
Philippe Lacoue-Labarthe précisait en ce qui concerne la seconde strophe d'Andenken, « Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", in Heidegger, la politique du poème, p. 89).

[14] Il faut, oui il faut, lire les pages 115 à 118, de L'« Allégorie », — elles sont intitulées « Biographie » — et leur commentaire pp. 164-167, par Jean-Luc Nancy, en postface du même ouvrage (Un commencement, v. aussi cette lettre « allégoriquement » rédigée ).
Soit cette allusion :
« Biographie » dit l'effacement du récit de vie dans la vision du fleuve qui lui-même « reflète le calme et le vide du ciel » dans son « courant contraire » qui est celui de la marée remontant l'estuaire qu'on devine étendu. Récit effacé et inversé, anabase et retour qui ne revient à rien qu'à l'ouverture béante d'un égarement.
Et cette autre :
« La littérature est orale parce que l'oralité est littéraire. D'elle-même et de naissance, la parole d'abord chante l'antériorité non parlante qu'elle efface en elle en même temps qu'elle la chante. En ce sens la parole est de soi mythique. Le logos philosophique fonde la parole sur soi, lui redonne un commencement lumineux à lui-même. Mais ce que dit Lacoue-Labarthe, ce qu'il dit qu'il est si difficile de dire, ce qu'il ne dit qu'à peine - et dans la peine - mais qu'il chante toujours à nouveau - puisque c'est toujours aussi neuf que toujours à nouveau plus ancien - c'est qu'au commencement on ne fait qu'allusion et que toute parole est allusion à la gorge d'où elle sort. »

[15] J'en cite ce propos d'un autre : « C'est ce qu'a dit de façon si précise Patrice Loraux dans “Le Pacte”, le texte qu'il a lu lors de la matinée d'hommage organisée au Centre dramatique national de Montreuil, en février 2007 : « Lacoue- Labarthe était de la race des philosophes qui subissent l'attraction du "rêve d'œuvre", c'est-à-dire du rêve de la forme - Gestalt - qui ne repose sur rien et reste en rapport actif avec le rien qui la ronge. L'œuvre, pour lui, fait voir ou plutôt entrevoir un instant de triomphe : un peu de rien est capturé fugacement par la forme et c'est tout de même cela qu'il aura appelé l'Art. »
in Une étrange émotion, préface aux Écrits sur l'art, presses du réel, op. cit.

[16] Je ne voudrais pas trop ajouter à un commentaire récent.

[17] Cf. « Je voudrais parler de musique ; prendre la parole en un lieu de la pensée qui représentait pour Philippe Lacoue-Labarthe le moment névralgique, la promesse peut-être d'un suspens du parler, la retenue du verbal, ce que Hölderlin pour la poésie nomme la « césure » ; ce que Nietzsche appelle “l'envers des choses” ; ce que Jean-Luc Nancy appelle “le spasme ou la syncope” ».
Danielle Cohen-Levinas, An die Musik, in Lignes n° 22, op. cit., pp. 106-110.

[18] Qu'il s'agisse de La véridiction(p. 59), ou de Agonie terminée,agonie interminable(p. 54), le texte est donné in extenso. Sa densité est telle qu'il apparaît difficile de faire autrement, cet éclair avant la nuit illumine réstrospectivement, une vie, une pensée. le voici :

« Deux fois, donc, je suis mort. En l'espace d'à peine quelques mois : 25 mai 2006, 29 décembre de la même année. Chaque fois, usant de puissants moyens, on m'a ramené à la conscience - c'est l'expression consacrée - c'est-à-dire à ce monde en son entier, qui est parce qu'il paraît, sans la moindre exception. Mais chaque fois j'eus la furtive intuition que ce qui s'offrait comme le monde était avant qu'il existait (qu'il était présent), d'une existence qui précédait imperceptiblement la pleine existence de tout.

Tel fut l'envers de la disparition. Un effacement de la condition de l'exister - cette pure impossibilité. En somme, furtivement, l'impossible me fut possible ( « ...un éclair, puis la nuit... ») ; et à ce signe je reconnus soudain la condition de l'existence poétique. Laquelle n'est pas de traverser les apparences (il n'y a pas, précisément, d'apparences) mais de se risquer à se tenir au lieu [point] d'origine du paraître qui est tout. Funambulisme métaphysique sans garde-fou métaphysique. Ou si l'on préfère : expérience métaphysique évidée, pure exposition au néant [dans son absolument retirement même] »
Philippe Lacoue-Labarthe « Postface », Lignes n° 22, mai 2007 (p. 253, et Préface à la disparition, op. cit., pp. 45-46. )
A propos de cet ouvrage, notre note.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable sur Maurice Blanchot, suivi de L'émoi, éditions Galilée, 2001, editors : Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov.

[20] Publication, Maurice Blanchot Récits critiques , textes réunis par Christophe Bident et Pierre Vilar, éditions Farrago/Leo Scheer, 2003. La communication de Philippe Lacoue-Labarthe, aux pages 439 à 449 ; et dans le présent livre 133 à 151.

[21] Le nom de Winnicott apparaît explicitement dans L'écriture du désastre, tout comme celui de Serge Leclaire à propos de On tue un enfant, tandis que s'opère également une lecture du mythe de Narcisse.

[22] Lire cette note de Michel Gribinski, traduisant Winnicott, le choix de la solitude, d'Adam Phillips (éditions de l'Olivier, 2008, p. 18) :

Primitive agony est habituellement traduit par « agonie primitive », et c'est cette traduction, ou plutôt ce refus de traduire que j'ai suivi dans le livre de Winnicott intitulé La Nature humaine. Mais agony veut dire « angoisse intense », et d'ailleurs il arrive à Winnicott de parler de castration agony - intense angoisse de castration, et non « agonie de castration). La primitive agony est une désindividuation qui débouche pour le sujet sur l'impossibilité de toute autre représentation. L'individu est défait de ce qui le relie au sentiment d'être un individu : la psyché est séparée du soma, le sujet désassujetti du sentiment d'intégration, défait de toute prise, du sens du réel, de la relation aux objets, défait du sentiment de continuité de l'existence, etc. C'est une dissection à vif des liens organiques que le sujet a avec lui-même et le monde et, dans « La crainte de l'effondrement » comme ici, j'ai rendu primitive agony par « angoisse disséquante primitive). « Primitive » fait d'ailleurs un peu mystérieux et ne veut pas dire grand-chose. Il faut entendre que la chose a déjà eu lieu, alors que le patient craint qu'elle ne se produise dans un futur plus ou moins immédiat.

[23] Claire Nouvet a lu attentivement et discuté les positions de Blanchot, dans Les enfances Narcisse aux éditions Galilée, ouvrage hautement recommandé, pour relire Ovide, Blanchot, Lacan (le stade du miroir), les conditions de l'écriture (narcissisme et altérité). Pour s'en convaincre, la quatrième (je souligne) :
« Le moi a ses enfances qu'il préfère oublier. Narcisse s'en fait le témoin. Bien malgré lui. Dans le visage que le miroir reflète ou la voix que l'écho renvoie, une enfance persiste dont il ne veut rien savoir. Cette enfance est, tout à la fois, une agonie et une chance. Une agonie, car elle intime à un moi un peu trop sûr de lui-même qu'il ne naît à lui-même qu'en perdant la voix qu'il croit avoir et le moi qu'il croit être. Une chance, car la perte qui le frappe est, qu'il accepte de le reconnaître ou non, ouverture à l'autre. Elle l'ouvre également à la possibilité d'une écriture. Pour Ovide, le chemin vers l'écriture passe en effet par Narcisse – et par ses enfances. »

Une autre occurrence du mot agonie survient à propos d'un hommage à Blanchot, recueilli par la Revue des sciences humaines n° 253 (1999) : (L'Agonie de la religion, repris pp. 126-129), il permet de repérer Vous qui vivez plus tard... :

Bien avant qu'il fût contraint au retrait, depuis toujours peut-être, Blanchot n'a cessé de mettre en suspens, dans ce phrasé inouï que scande et rythme obstinément l'humble préposition « sans », tout ce que le langage lui interdisait de ne pas affirmer et de ne pas nier : la révolution et la communauté, l'œuvre et l'expérience, l'amitié et la mort, la transparence et la douleur. La Littérature et l'ordinaire conversation. Depuis Montaigne, au bord antérieur du moderne, nulle voix ne s'est plus retenue. De nos jours, on n'ose même pas dire : après le déchaînement, nulle leçon n'aura à ce point miné toute leçon, nulle demande ne nous aura été si précisément adressée d'avoir à répondre de ce qui exclut à l'avance toute réponse. Pas au-delà - de la religion : de la Littérature et de la politique, et même de ce qu'on nomme si emphatiquement l'éthique. Dans quelques textes raréfiés, à la frontière d'un silence accepté, résonne encore, mais ce n'est aucune promesse, la protestation d'une existence a-thée qui ne s'inquiète même plus de la déposition du sens mais ne renonce pas davantage à l'urgence d'une tâche. Qui d'autre a tenté de franchir ce pas - impossible à franchir ?
J'entends encore cette « intimation », c'était il y a plus de vingt ans : « Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus ... » Rien n'était exigé. C'est l'exigence même. Il faut encore veiller.

[24] Lire par exemple, p. 157 de L'Écriture du désastre :
« Cette mort incertaine, toujours antérieure, attestation d'un passé sans présent, n'est jamais individuelle, de même qu'elle déborde le tout (ce qui suppose l'avènement du tout, son accomplissement, la fin sans fin de la dialectique) : hors tout, hors temps, elle ne saurait être expliquée, ainsi que le pense Winnicott, seulement par les vicissitudes propres à la première enfance, lorsque l'enfant, encore privé de moi, subit des états bouleversants (les agonies primitives) qu'il ne peut connaître puisqu'il n'existe pas encore, qui se produiraient donc sans avoir lieu, ce qui conduit plus tard l'adulte, dans un souvenir sans souvenir, par son moi fissuré, à les attendre (soit pour les désirer, soit pour les redouter) de sa vie qui s'achève ou s'effondre. Ou plutôt ce n'est qu'une explication, du reste impressionnante, une application fictive destinée à individualiser ce qui ne saurait l'être ou encore à fournir une représentation de l'irreprésentable, à laisser croire qu'on pourra, à l'aide du transfert, fixer dans le présent d'un souvenir (c'est à-dire dans une expérience actuelle) la passivité de l'inconnu immémorial, opération de détournement peut-être thérapeutiquement utile, dans la mesure où, par une manière de platonisme, à celui qui vit dans la hantise de l'effondrement imminent, elle permet de dire : cela n'aura pas lieu, cela a déjà eu lieu, je sais, je me rappelle - ce qui est restaurer un savoir de vérité et un temps commun linéaire. »

[25] Voici cette version qu'a retenue L'écriture du désastre :
♦(Une scène primitive ?) Vous qui vivez plus tard, proches d'un cœur qui ne bat plus, supposez, supposez-le : l'enfant — a-t-il sept ans, huit ans peut-être ? — debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant. Ce qu'il voit, le jardin, les arbres d'hiver, le mur d'une maison : tandis qu'il voit, sans doute à la manière d'un enfant, son espace de jeu, il se lasse et lentement regarde en haut vers le ciel ordinaire, avec les nuages, la lumière grise, le jour terne et sans lointain.
Ce qui se passe ensuite : le ciel, le même ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s'y est depuis toujours et à jamais perdu, au point que s'y affirme et s'y dissipe le savoir vertigineux que rien est ce qu'il y a, et d'abord rien au-delà. L'inattendu de cette scène (son trait interminable), c'est le sentiment de bonheur qui aussitôt submerge l'enfant, la joie ravageante dont il ne pourra témoigner que par les larmes, un ruissellement sans fin de larmes. On croit à un chagrin d'enfant, on cherche à le consoler. Il ne dit rien. Il vivra désormais dans le secret. Il ne pleurera plus.
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 117.

[26] Une note de bas de page (134), mentionne une allusion à l'épisode, dans un fragment de Le pas au-delà (Gallimard, 1973), p. 9 ; le texte vaut d'être cité non seulement pour l'allusion qu'il contient (premier paragraphe) mais encore pour le développement dans lequel il s'insère, de manière non anecdotique :

« ♦ Ecrire comme question d'écrire, question qui porte l'écriture qui porte la question, ne te permet plus ce rapport à l'être - entendu d'abord comme tradition, ordre, certitude, vérité, toute forme d'enracinement que tu as reçu un jour du passé du monde, domaine que tu étais appelé à gérer afin d'en fortifier ton « Moi », bien que celui-ci fût comme fissuré, dès le jour où le ciel s'ouvrit sur son vide.
J'essaierai en vain de me le représenter, celui que je n'étais pas et qui, sans le vouloir, commençait d'écrire, écrivant (et alors le sachant) de telle manière que par là le pur produit de ne rien faire s'introduisait dans le monde et dans son monde. Cela se passait « la nuit ». Le jour, il y avait les actes du jour, les paroles quotidiennes, l'écriture quotidienne, des affirmations, des valeurs, des habitudes, rien qui comptât et pourtant quelque chose qu'il fallait confusément nommer la vie. La certitude qu'en écrivant il mettait précisément entre parenthèses cette certitude, y compris la certitude de lui-même comme sujet d'écrire, le conduisit lentement, cependant aussitôt, dans un espace vide dont le vide (le zéro barré, héraldique) n'empêchait nullement les tours et les détours d'un cheminement très long. »

[27] Revenant sur le récit de la scène qu'il confie à Roger Laporte, Maurice Blanchot ajoutait : « Naturellement, un tel mouvement ne prouve rien, ne découvre rien : ce serait le comble ; mais du moins, cette joie d'une extraordinaire pureté et dont le souvenir est au centre de tout oubli, m'a comme révélé un niveau de "moi-même" : une exigence sur laquelle, par la suite, il m'a été donné de réfléchir en essayant d'y répondre. »

[28] Ce qu'elle fit sous la forme de L'émoi (dédié à Maurice Blanchot), publié en 1976, dans la revue Digraphe. Repris en 2000, dans Phrase, en sous-titre de Phrase V. Les éditeurs ont très certainement eu raison de le publier en marge de leur livre, puisqu'en fait il en donnait le lointain coup d'envoi initial.

[29] Voici l'obstacle :
« Non, ce qui provoquait ma résistance, c'était, plus sourdement, la référence à une certaine tradition mystique, une forme de dévotion, essentiellement française me semble-t-il, tout entière fondée sur l'effusion (on en suit la trace au moins jusque chez Rousseau), sentimentale par conséquent, et dont le « Mémorial » de Pascal ( « Joie, joie, pleurs de joie... ») - précisément gardé secret et découvert, comme on sait, après sa mort, dissimulé dans la doublure de son habit - offre l'exemple le plus spectaculaire (et il se trouve, dans mon enfance, le plus contraignant) [Je souligne.]. Ces pleurs, ces larmes, c'était une citation de Pascal. »

[30] Aux éditions Fata Morgana, ensuite encrypté dans Demeure, Galilée, 1998, par Jacques Derrida, aux éditions Gallimard, en 2002.

[31] La disparition, en 1965, évoquait déjà un conte de l'auteur argentin : Ragnarök.

[32] Nous nous autorisons à en donner un schéma.

[33] Avec Jean-Luc Nancy, Europe, op. cit., à propos du "fragmentaire".

[34] L'index des noms, comme pour, à sa mesure, en attester, liste :

Cartes postales d'un voyage en Pologne, le 21 janvier 2005, rappelle que Lacoue-Labarthe traduisit avec Federico Nicolao les cartoline de Giorgio Caproni, La voix de fin silence de Roger Laporte, le 26 avril 2006, sa préface à Lettre à personne, Dans un déchirement immense de la voix, le 3 juin 2006, mentionne La poésie comme expérience, Allégoriquement (Philippe Lacoue-Labarthe), le 10 octobre 2006, fait revenir à nous de magnifiques textes écrits 38 ans plus tôt, quasiment inconnus, Frédéric-Yves Jeannet : affinités & correspondances, le 10 décembre 2006, à cause de l'avant-propos au Carnet posthume de Roger Laporte, Livraison et délivrance, (Denis Guénoun) le 26 avril 2009, évoque un échange de lettres (« Scène ») avec Jean-Luc Nancy, Depuis Lacoue-Labarthe, le 9 juin 2009, et c'est Préface à la Disparition Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence, le 30 mai 2010, le recueil aux Presses du réel, Innocence de principe et innocence par surcroît, le 17 juin 2010, donne à Alain Jugnon l'occasion d'un rapprochement entre Surya et « Lacoue », Andenken, je pense à vous, le 20 octobre 2010, croise la critique de la lecture heideggerienne de Andenken d'Avital Ronell, avec celle de Lacoue-Labarthe.

On trouvera parmi ces liens, celui du colloque Déconstruction mimétique. Je le redonne avec cette citation conclusive de la présentation :

Un rien fidèle, peu de chose, quasi ou trois fois rien (pas n'importe quoi, c'est tout), qui doit contraindre voire soutenir, qui doit étrangement faire quelque “mimesis déconstructrice”.

[35] Michel Deguy, Sibyllaires, in Gisants, Poèmes II, 1980-1995, Poésie/Gallimard p. 25.

[36] pourpoésie est le site dédié à la revue Po&sie et ses entours, textes, conférences, manifestations.

[37] Michel Deguy, N'était le coeur, Galilée, 2011, avec 24 dessins d'Alain Lestié, dont le prière d'insérer rappelle : La poésie pense ; elle est un empirisme perçant : recherche de vérités prises dans les circonstances, qui se risquent sur des augures exemplaires à interpréter ce temps, notre temps.

[38] Michel Deguy : Poèmes en pensées avec Motifs pour poèmes d'Alain Lestié, Éditions le bleu du ciel 2002.

[39] Alain Lestié, « à demi-mots », œuvres sur papier, exposition du 10 septembre au 14 novembre 2008 au Centre d'Art Contemporain “le Parvis 3”, à Pau, dont le
dossier de presse donne une fidèle idée.

[40] Le site officiel Gérard Granel, outre une bio-bibliographie, propose cours, entretiens, photos ainsi qu'audio/video.

[41] Textes réunis par Jean-Luc Nancy et Élisabeth Rigal Granel, l'éclat, le combat, l'ouvert, Belin, L'extrême contemporain, 2001, dont la quatrième souligne que « Le vrai, l'ouvert et l'éclat exigent le combat ».
Qui s'étonnerait que la contribution de Philippe Lacoue-Labarthe, pp. 315-318, s'intitule Andenken, et qu'on y lise : Mais si l'on me demande quelle est ma « provenance » philosophique, je réponds invariablement : j'ai été l'élève de Granel. En philosophie, c'est mon seul titre de gloire.

Andenken, je pense à vous

Ronald Klapka — 2010-10-20T14:45:17Z

On peut - il faut - supposer qu'Andenken est ainsi calculé, selon la vérité - en défaut - de la poésie comme prose. Poème sobre, il dirait la défaillance même de la poésie, c'est-à-dire cela précisément qui répond à l'exigence d'écrire, au il faut. Il le dirait dans son dernier vers dont tant de commentaires n'ont pas réussi à lever l'énigme : Was bleibet aber, stiften die Dichter : « Mais ce qui demeure, les poètes le fondent. » Ou plutôt, je crois, l'instituent. C'est à suivre...
Philippe Lacoue-Labarthe [1]

La césure est l'atelier de l'élargissement du langage hors des régimes du nom et du concept, et cette sortie est tout sauf vague, elle n'est pas indéfinie, ni infinie, elle est seulement active, et c'est pourquoi je propose qu'on puisse parler d'un infinitif de la césure : non une extension infinie de l'interruption, mais la reprise, définie à chaque fois, d'un travail, le travail d'un battement, le point de fuite d'une éternité perçue dans le temps de ce battement : suspens de l'infinitif en tant qu'il désigne, dans le mode verbal, un écart vers le nom qui, envers le nom, a le sens d'une bascule vers le verbe, mode interrompu ou en attente où le verbe, à seulement s'énoncer (vivre, mourir, exister, écouter, phraser), s'imprègne lui-même d'un « il faut » qu'on entend très clairement.
Jean-Christophe Bailly [2]

Voici qui ressemblera à une bibliographie tout juste commentée, car livres, revues, se bousculent, s'interpellent, leur richesse est telle, leurs richesses sont telles, que ce sera en donner à peine quelques traces (mais pour le lecteur, de celles qui demeurent et instituent). Le point de vue n'en sera pas moins nettement situé : espace, temps, histoire, génération — mais pas exclusivement le aber qu'on retrouve à chaque strophe d'Andenken [3] à la manière d'un motif "derridien", la contamine — amitié(s), singulier/pluriel...

Mais par où commencer ? Allons aux pages 245 sq, à la fin d'American philo, entretiens d'Avital Ronell avec Anne Dufourmantelle [4] : la carte postale arrive d'aussi loin que supposé possible, de "zu Indiern" [5] en quelque sorte (la nuit toutes les femmes sont "brunes"), un ministre de la Culture de la République populaire de Chine, s'enquiert d'une disciple américaine du plus célèbre des déconstructeurs. La "dark lady" (vive les medias !) d'en conclure :

Comme nous l'enseigna Derrida, plusieurs futurs sont possibles, et encore davantage de retours.

Beau retour sur les engagements du maître et ami, relativement à la démocratie à venir [6], qu'il s'agisse des engagements de personne à personne (il prenait date [7]) ou de mondes à mondes (mondialatinisation : eus-je lu, berlue ?)

Ce chapitre douzième est d'une grande tendresse, en quoi cette femme est vraiment dangereuse... [8] Et de récidiver naguère à propos de « Lacoue » (Mon Philippe) : une des toutes premières contributions à l'ensemble réuni par Ginette Michaud, pour un numéro de la revue Europe [9], et repris dans les présentes Lignes de front [10].

Avital Ronell, Lignes de front

Dans le récit d'un jeune homme (Michel Lisse [11]), je lis :

« « Avec les textes de Jacques Derrida, le jeune homme dispose d'une machine à résister : à la linguistique saussurienne tout d'abord, mais aussi à « l'ancienne critique » littéraire. Il ne voit certes pas tous les enjeux du travail de Derrida, toutes les implications de son geste et, surtout, il n'entend pas encore l'invitation à relire tous les auteurs abordés dans cette œuvre, mais il n'a pas entièrement tort ; je lisais, il y a peu, un entretien où Derrida déclarait voir dans « une attitude de résistance à la culture dominante, à la culture universitaire dominante » une caractéristique commune entre lui et ses lecteurs ou les chercheurs qui étudient et parfois traduisent ses textes. Cette attitude de dissidence ou de résistance, le jeune homme en a besoin pour poursuivre des études qu'il aime, mais dont il souhaite infléchir l'orientation. Il veut se débarrasser d'un enseignement qui fait du vouloir-dire de l'auteur et de l'histoire les bases de la lecture littéraire. Il s'agit donc de développer la machine à résister. La dissémination l'attend. Et il va y trouver ce qu'il cherche, mais aussi et peut-être surtout ce qu'il ne cherche pas. » »

Bis repetita placent, au chapitre XII d'American philo, Avital Ronell déclare :

« - et [il] affirma que la littérature était un espace de dissidence sans équivalent. Ce qui pourrait apparaître, vu des Etats-Unis, comme une prise de position disjonctive et disproportionnée, influence littéraire comprise, fait partie de la longue liste de ses accomplissements - placer le pouvoir de la littérature au sommet, aux côtés d'autres figures de l'autorité référentielle, et voir dans la poésie (ou lui restituer) un inépuisable registre de résistance (il écrit dans le livre qui porte ce titre que le mot « résistance » a toujours été l'un de ses mots favoris, qu'il soit politiquement connoté, promu par l'Histoire, mis en œuvre par la poésie ou nuancé par la psychanalyse). » [12]

Si elle n'est pas épigonale, et elle ne l'est pas, la lecture (du monde, des livres, des êtres, des événements), la lecture d'Avital Ronell ne pouvait pas - au regard de ce qui vient d'être cité - ne pas rencontrer celle de Derrida.

En ce qui la concerne, la parution de livres en français s'accélère depuis 2006 [13], les rencontres se multiplient (Beaubourg, France-Culture). La manière : vivacité et inventivité herméneutique, énergie, intrépidité, mais aussi très vive sensibilité (et pas seulement à l'injustice) conduisent à lire pareillement le pamphlet où entre en scène GeoBush père et l'arc qui va de la récupération par un sous-marin du plus jeune aviateur américain de la seconde guerre mondiale aux frontières ensablées de l'Irak, l'apparente provocation consistant à sinon défendre du moins donner à comprendre qui révolvérisa (presque à mort) Andy Warhol, la patiente-impatiente déconstruction de la lecture d'Andenken qu'effectua Heidegger, le poème résiste ! Sans omettre le chant à la mémoire de Lacoue-Labarthe (mourning song), ni, ce qui est une vraie conclusion, les quelques pages qui nous arrivent à partir de Jean-François Lyotard, en vue de la plus salutaire des stupeurs, celle qui « coupe court à la tentation philosophique d'en faire trop ».

« Salutaire étrangère », tel est le titre donné à une conférence sur la lecture heideggerienne d'Andenken. Beau titre, on (je) songe à Ruth, amid the alien corn par qui vint - continue d'arriver - le salut, pour ceux qui l'attendaient, ou l'attendent encore [14].

« Geh aber nun und grüsse », voilà ce qui scande l'intervention d'Avital Ronell : « Mais à présent va et salue » pour une lecture toute orientée [15] par celles d'Arendt, de Levinas, d'Adorno (Parataxe), et sans doute en filigrane celle de Benjamin telle que la releva Philippe Lacoue-Labarthe [16], avec la "tombée" du prosaïque, ces "femmes brunes", ces "femmes de là-bas" que contourne indéfiniment Heidegger avec un long excursus sur les jours de fête [17] et qui au lieu (c'est le mot) d'accueillir, selon l'expression affectionnée par Jean-Luc Nancy, l'autre comme autre, revient au même : exaltation de la femme allemande, de la maison, du natal etc. [18]. Bref l'annexion poétologique d'Hölderlin, aux fins d'y réaffirmer la vocation d'un peuple. Avital Ronell souligne dans une note « son attention anxieuse aux vagues d'hostilité qui menacent d'écraser les immigrants au pays des immigrants ». Mais il n'y va pas que de la circonstance, toute prégnante qu'elle soit, mais de penser ce qui indéfiniment menace : le salut, la chance dirait Bataille, réside précisément dans la précarité, l'institution poétique ne demeurant que comme passage :

« Salué, saluant, le poète reste en alerte, prêt à répondre : pour lui, les limites du séjour poétique sur la Terre sont claires. L'étincelle de la finitude illumine le passage momentané de la vitesse destinale de la Salutation. Dès avant le jour où la Grèce périt, la plénitude a relevé des domaines de la mise en fiction. Des états de sécurité, balayés par le vent, révèlent la nature de l'illusion. Il n'y aura pas de rassemblement à la maison, même si le poète a projeté un retour vers elle. » (133)

Collectif, Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible

Evoquant « l'a-typie » de l'œuvre de Lacoue-Labarthe, Jacob Rogozinski ouvre ainsi le collectif : Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible [19] :

« Dévoiler ce fond-sans-fond, c'est contribuer à la dé-fondation, à la désinstallation de la philosophie, de l'art, de la politique, de l'« existence » même. [...] Son travail se réduit-il à ce seul geste ? Avec la déposition de l'œuvre, c'est le désart qui avance. Mais il avait repéré un autre mode de l'Entkunstung, un désart qui ne serait plus seulement la menace du désastre, qui porterait aussi la promesse d'un art délivré de sa subordination aux Grandes Figures de la métaphysique occidentale.« Le désart serait alors l'inscription de la transcendance comme la finitude de l'art, c'est-à-dire le fait, tout simplement, que l'art porte dans sa naissance le germe de sa mort » ; qu'il doit ainsi devenir le témoin de sa propre disparition et faire de ce témoignage l'enjeu de la pensée. C'est dans cette tension non résolue entre deux versions du désart [20] que se tenait Lacoue-Labarthe. C'est ce témoignage et cette promesse que les textes recueillis dans ce livre s'efforcent d'explorer dans leurs différentes dimensions. Dans tous les domaines - de la philosophie, de la poésie, du théâtre, de la musique- où il a tenté à chaque fois de résister à la disparition [21]. S'obstinant à écrire de la philosophie et à l'enseigner en la réinventant sans cesse, à l'époque de la fin de la philosophie. À travailler pour le théâtre, en un temps où la toute-puissance du spectacle -l'emprise hypnotique des images - écrase toujours plus profondément l'espace de la scène. À écrire des poèmes (et avant tout ce livre admirable, Phrase) sous l'horizon du désœuvrement et de la « haine de la poésie ». Parce qu'il le faut. Pour que la disparition n'ait pas le dernier mot. »

De ce collectif, aux nombreux noms [22] et dont l'exploration n'a pas fini d'advenir, mais qui manifestement ne fait pas nombre avec d'autres hommages, celui d'Europe (N° 973, mai 2010), de la revue Lignes (N° 22, mai 2007), ou encore L'Animal (N° 19-20, 2008), je retiens juste deux interventions, celles de Jean-Christophe Bailly, L'infinitif de la césure, et d'Évelyne Grossman, Écrire sous expiration — à propos de Phrase [23], en ce qu'elles aimantent ma lecture (mes relectures).

Rappelant les Entretiens de l'île Saint-Pierre [24] Jean-Christophe Bailly, redit le refus des catégorisations par son interlocuteur, et en vient très vite au vocable de césure (une relève du concept qui ne serait pas le nom, une relève du nom qui ne serait pas le silence). Et c'est Postface à La Disparition qui nous éclaire :

« Je passe tout de suite et sans transition à Hölderlin qui, on le sait, aura été le plus constant compagnon de pensée de Lacoue - ce qui revient à dire que là encore, et de façon peut-être excessive, mon mode d'approche sera l'effleurement, à partir d'un seul point, mais qui est tout sauf accidentel, le point où ce qui est dit dans la postface à la Disparition vient s'entrelacer très exactement à l'expérience de pensée que signifie le nom de Holderlin. Dans le petit texte que Lacoue nous a livré, le mot « condition » revient deux fois : tout d'abord, lorsqu'il est question de l'« effacement de la condition de l'exister », ensuite lorsqu'il est dit que, via l'expérience de cet effacement, il a pu reconnaître « la condition de l'existence poétique ». Or la condition, ce n'est pas le cadre détendu de l'occurrence, c'est la tension, c'est l'originaire, non en tant qu'il se réalise, mais en tant qu'il ouvre et qu'il est l'ouverture même du possible. » (p. 114 sq.)

Et de retrouver Deux poèmes de Friedrich Hölderlin de Benjamin qui inspirera fortement Parataxe, et chemin allant, la comparaison des ultimes poèmes d'Hölderlin au style tardif de Beethoven conduit à donner plus encore toute sa force à certains passages de Phrase, sur lesquels, précisément, Évelyne Grossman aura fait porter son analyse. Aussi je reprends, je ne peux faire mieux que de reprendre, une grande partie de la page 204, sur un passage de Phrase XIV (la citation que l'on trouve chez JC Bailly est ici amplifiée :

« Ou encore, ce passage de PHRASE XIV ; il vient d'évoquer sans le nommer le troisième mouvement du quatuor à cordes n° 15 de Beethoven ; il poursuit en y mêlant du même souffle une phrase notée en marge de la sonate pour piano n° 30 (andante molto cantabile ed espressivo) :

« Cela fait à peu près trente ans que je l'écoute, dans la même version, toujours, où la respiration / difficile de l'un des interprètes, presque / exténuée, fais que je retiens mon souffle moi-même lorsque / revient, élevé d'une octave, le motif / initial, là où précisément il a de nouveau / noté en marge : Mit innigster Empfindung, / avec ces mots qu'on croirait qu'il a lus dans Hölderlin. »

Et, plus loin : « car cette lenteur / d'avant le franchissement, expirante, il est certain / qu'il en a calculé le suspens... » (90).

Lacoue nomme cela : « apprendre le balbutiement de ceux qui vont mourir » (113) ; et Hölderlin, on le sait, lui aussi, balbutie.
Nous sommes traversés par la voix des morts. À propos du Cœur des Ténèbres de Conrad [25], ceci encore : « je me demandais, je me demande encore en / quelle langue, sinon celle des morts, cela l'avait-il traversé et s'était-il écrit » (87/88). Cette voix à bout de souffle, sans fin expirante, cette élocution à peine audible, ce dire « à peine modulé, ce qui se dit à travers nous et nous traverse comme un souffle venu d'ailleurs » (101), c'est celle des morts - les dieux, certes, mais nous-mêmes aussi bien, mêlés à eux, tissés en eux : « morts, nous le sommes toujours déjà - disent les dieux, immémorialement » (105). Et, plus loin : « Nous sommes déjà morts, nous le savons. Même les enfants le savent, et du reste, ils en pleurent »(107). Alors Phrase est un oratorio, - chant de déploration, élégie ; toutes ces voix souffrantes, dolentes qu'on entend revenir : Stabat Mater, Mère des douleurs, douleur d'Achille. »

« Tout cela ne peut pas se dire - à peine, à peine s'écrire. (Et si cela peut s'écrire, il faut une décision qui vienne de loin, il faut attendre, faire cette épreuve d'attendre : seul peut-être le rythme d'une phrase est à même de faire un peu sentir, de rendre, un tel arrachement.) » indiquait-il, [26], mais sans que la transmission soit exclue, pourvu que ce soit en quelque sorte sans telos propre, ainsi qu'il répondait à Derrida au sujet de l'exappropriation de l'oeuvre :
« Depuis très longtemps, par de vieilles lectures, un sentiment très fort s'est inscrit, pour ainsi dire, en moi : celui de laisser quelque chose, une trace, et, au fond, de transmettre... » [27] ce que semble-t-il réalisent Phrase, les ouvrages cités, et très certainement d'autres à venir.

Marie Françoise Plissart, Benoît Peeters, Jacques Derrida, Droit de regards
Benoît Peeters, Derrida & Trois ans avec Derrida

— Droit de regards

“ Je rouvre une de mes propres boîtes d'archives [28], cherchant à retrouver ce qui concerne Derrida. Une lettre me frappe, comme si elle s'adressait à moi, par-delà les années, comme si c'était maintenant que je pouvais vraiment la lire. Elle date du 21 août 1984, au moment où il nous envoyait, à Marie-Françoise et à moi, le texte longtemps attendu de sa lecture de Droit de regards : « Me pardonnerez-vous jamais ce long retard ? Si je pouvais vous décrire ma "vie", depuis l'été dernier, peut-être m'accorderiez-vous quelques circonstances atténuantes. » ”
Et Benoît Peeters d'ajouter :
“ Sa « vie »... Comment aurait-il pu imaginer que, vingt-quatre ans plus tard, elle m'occuperait à ce point ? ” [29]

La réédition de Droit de Regards aux Impressions Nouvelles [30] est multiplement opportune, en ce qu'elle donne de faire le point sur quelques parcours, celui de Benoît Peeters (De Derrida à Derrida), celui d'un genre, le récit photographique (la postface de Véronique Danneels : Futur antérieur, est à lire, absolument [31]), celui d'une artiste, Marie-Françoise Plissart, dont le talent n'a fait que se confirmer [32], l'aventure d'une maison d'édition, les Impressions nouvelles [33] et bien sûr de mesurer, est-ce le mot ? avec quelle finesse Derrida s'y prend pour provoquer nos propres lectures sans les emprisonner dans une grille préétablie : les circonvolutions rhétoriques initiales indexent un vrai questionnement et ne sont pas des coquetteries philosophiques, c'est un bonheur paradoxal de la maîtrise dans la démaîtrise, cela exige forcément du temps, et l'abandon de toutes sortes de préventions ; le “sujet” s'y prête (s'y donne ? ) parfaitement : le damier ouvre des fenêtres sur des histoires adroitement cadrées, recadrées, de sorte que le lecteur Derrida, quelqu'un, vous ou moi, s'adresse ainsi :

« Tu ne sauras jamais, vous non plus, toutes les histoires que j'ai pu encore me raconter en regardant ces images. » [34]

De la même manière on devrait (prescriptif modalisé !) lire Derrida, et Trois ans avec Derrida, comme Jacques Derrida le fit pour Droit de regards, car c'est bien à ce à quoi ouvrent les travaux de Benoît Peeters.

Derrida, à la fortune du Poe (un autre ne l'aura pas volé), évoque avec on ne peut plus d'à propos, ceux de Dupin : « Je prends donc cette occasion de proclamer que la haute puissance de la réflexion est bien plus activement et plus profitablement exploitée par le modeste jeu de dames (game of draughts) [...] Dans les dames, [...], où le mouvement est simple dans son espèce et ne subit que peu de variations, les probabilités d'inadvertance sont beaucoup moindres, et l'attention n'étant pas absolument et entièrement accaparée, tous les avantages remportés par chacun des joueurs ne peuvent être remportés que par une perspicacité supérieure... ». Je prends donc cette occasion pour proclamer que la réédition de Droit de regards, avec le recul qu'elle autorise - le vide d'une distance prise aurait dit Althusser - et la parution des livres de Benoît Peeters incitent à la perspicacité vis-à-vis d'une oeuvre, d'une époque, les miroirs dévoilés à la réflexion [35] : qu'est-ce qu'un auteur, qu'est-ce qu'une vie lorsqu'elle se fait poésie (Ungaretti répondait une belle biographie) ?

— Trois ans avec Derrida

Il y aura bien des manières d'aborder l'épais ouvrage que nous offrent les éditions Flammarion, droit de regards ! selon que l'on a ou non accompagné, lu, "l'homme et l'oeuvre" décrits, que l'on s'est ou non pris d'amour. Benoît Peeters a pris le parti d'une périodisation très claire (comme la ligne du même nom) : Jackie, Derrida, Jacques Derrida, a privilégié les entretiens et dans les archives (IMEC, Irvine) la correspondance. Soit dit en passant, un immense merci à Marguerite Derrida (et à sa « fidélité sans appropriation ») ; les carnets se referment, ce n'est pas un hasard, sur sur une belle coïncidence et par : « Et notre conversation s'achève par un éloge de Marguerite ». J'indique une façon : lire d'abord les carnets, ce qui donne d'apprendre comment cette biographie s'est inventée, son questionnement (le choix des trois fils : l'histoire d'un homme, la genèse d'une pensée, la réception d'une) oeuvre ; les pages 185 à 191 (25 juin 2009) apportent un bel éclairage sur la manière, la probité du biographe, en substance (je les résume) :

Geoffrey Bennington « A life in philosophy » [36] : « On peut s'attendre à ce qu'un jour Derrida fasse l'objet d'une biographie et alors rien ne pourra empêcher que celle-ci s'inscrive dans la veine traditionnelle du genre [...], ne serait-il pas urgent de repenser la possibilité de la biographie à la lumière de la déconstruction (actuelle) de la métaphysique ? Est-il possible de concevoir une biographie multiple, stratifiée plutôt que hiérarchisée, autrement dit fractale, qui échapperait aux visées totalisantes et téléologiques qui ont toujours commandé au genre ? [37]
Ce qui suscite une petite typologie des biographies possibles. :
1) La biographie-essai, « à la française », 2) La biographie factuelle, « à l'anglo-saxonne », 3) La biographie-témoignage, 4) La biographie-dossier, 5) La biographie romancée, 6) La biographie à charge, 7) La biographie intellectuelle, 8) Les biographèmes, 9) La biographie totale, 10) La biographie déconstruite.
Et se conclut par : « s'il m'importe de travailler de manière multiple et d'éviter les « visées totalisantes et téléologiques », je cherche moins, au bout du compte, à proposer une biographie derridienne (« inventer un instrument à la fois diégétique, phénoménologique et psychanalytique extrêmement raffiné » (Derrida à Maurizio Ferraris) ) qu'une biographie de Derrida. »

— Derrida

Une fois lus les carnets, perçu le questionnement du biographe en vue de trouver la meilleure approche dans les délais qui conviennent, de repérer les faits saillants et bannir l'anecdote qui guette à chaque pas [38], il n'y a plus à hésiter à se lancer dans cette lecture au long cours, ses 660 pages qui se lisent aisément, la cinquantaine de pages de notes judicieusement étant rejetées en fin d'ouvrage ; tout ceci confère à ce récit biographique un excellent rythme voire une allure épique, mais sans forcer sur les hauts faits. Dans le registre de l'émotion, je retiendrai plus particulièrement les pages consacrées à Louis Althusser : aux heures sombres que connut celui-ci, la fidélité de Derrida fut sans faille ; pages toutes de tendresse aussi lorsque Jean-Luc Nancy connut l'épreuve que nous révéla L'Intrus, et qui invite sinon à relire, à refeuilleter des pages de Le toucher Jean-Luc Nancy ce livre hors-norme (certes il y en eut quelques autres dans leur format ou leur composition). Je n'insiste guère, la réception par la "grande presse" est à juste titre excellente, et donne à grands traits l'économie de cette Grande Biographie [39] , ainsi que les éléments principaux d'une aventure intellectuelle majeure. On n'a guère fini de lire (édition des Séminaires en cours) ou de commenter Derrida : parmi les derniers en date, le second tome de Derrida et Cixous se lisant [40] par Ginette Michaud [41] aux éditions Hermann, très fine, très patiente et très stimulante exégète de l'oeuvre.

Par amitié pour ce travail, je recommanderais aussi un détour par la Librairie du Québec, y sont disponibles des exemplaires de Veilleuses, Autour de trois images de Jacques Derrida, aux éditions Nota Bene.

[1] Ce paragraphe conclut Il faut, conférence de 1991, reproduite dans Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, la politique du poème, Galilée, 2002, p. 115.

[2] Jean-Christophe Bailly, L'infinitif de la césure, in Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible, collectif sous la direction de Jacob Rogozinski, éditions Lignes, 2010.

[3] Geh aber nun und grüsse (5) ; darüber aber... (10) ; Im hofe aber... (16) ; Es reiche aber... (25) ; Wo aber sind die Freunde ? (37) ; Nun aber sind zu Indiern (49)... ; Es nehmet aber... (56) ; Was bleibet aber... (59). Comme si le mouvement de la pensée se confondait avec le mascaret que l'on peut observer en ces lieux (ce que suggère aussi la mention de l'équinoxe).
Le poème d'Hölderlin, a fait l'objet de maintes traductions (par exemple celle de Serge Meitinger, et aussi de commentaires, dont celui d'Heidegger, qui sera ici en question. Pour les germanistes : Erlaüterungen zu Hölderlins Dichtung, Klostermann, 4° édition, 1971, et en traduction française : Approche de Hölderlin, traducteurs Corbin, Deguy, Fédier, Launay, Gallimard, collection Tel, 1973.

[4] American philo, Stock, 2006.

[5] Mais c'est chez les Indiens /Que sont partis les hommes, maintenant, /Là-bas par la pointe venteuse,
/Au pied des vignes, là
/Où descend la Dordogne,
/Et ensemble avec la splendide /Garonne, ample comme la mer. /Il part, le fleuve. Mais la mer /Retire et donne la mémoire,
/Et l'amour aussi attache avec soin les yeux, /Mais ce qui reste, les poètes l'instituent.
Texte traduit par Philippe Lacoue-Labarthe pour le film Andenken (Je pense à vous) - Holderlin 1804, Hors-Œil Éditions, 2000. Repris dans Proëme de Lacoue-Labarthe, suivi de Andenken (DVD), avec Jean-Christophe Bailly, réalisation C. Baudillon et F. Lagarde, Hors-Œil Éditions, 2006).

[6] Et voilà que le thème eschatologique se profile ; où sera mentionné Jacob Taubes, l'autre maître d'Avital Ronell, Agamben mit un jour sur la voie : Le Temps qui reste, commentaire ad litteram, littéralement et dans tous les sens du premier verset de l'Épître aux Romains, Payot-Rivages, 2000, fruit d'un séminaire qui se proposait d'interpréter le temps messianique comme le paradigme du temps historique.
Un récent article de la revue Critique, (n° 761, « Le sacré revisité »), rend compte, sous la plume de Marc Lebiez, de deux ouvrages parus en 2009 : Eschatologie occidentale, aux éditions de l'Éclat, livre écrit en 1947 à 23 ans, et Du culte à la culture, sous-titré « Le temps presse », aux éditions du Seuil, recueil d'écrits et d'interventions diverses. C'est au compte-rendu d'un séminaire de 1987, publié en 1996, puis traduit en 1999, sous le titre La théologie politique de Paul, que s'agraphe le livre d'Agamben.
L'expression guérilla herméneutique, employée par Raphaël Lellouche, pour présenter Eschatologie occidentale (une préface indispensable), pourrait tout aussi bien désigner le style d'intervention d'Avital Ronell : v. dans Stupidity, Stock 2006, le chapitre II : La politique de la bêtise : Musil, le Dasein, l'attaque contre les femmes et ma fatigue.

[7] « Je suis en guerre contre moi-même », entretien avec Jean Birnbaum, Le Monde, 18 août 2004. Publié sous le titre : Apprendre à vire enfin, Galilée, 2005.

[8] Cf. l'appellation décernée par le magazine ReSearch

[9] Avital Ronell, L'indélicatesse d'un interminable fondu au noir, Europe, n° 973, mai 2010, pp. 16-29.
« Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence », lettre du 30 mai, en fait mention.

[10] Avital Ronell, Lignes de front, Stock, 2010.

[11] Michel Lisse, Jacques Derrida, ADPF/Ministère des Affaires étrangères, 2005, p. 7 sq.

[12] Ajoutons pour faire bonne mesure cette réponse à la question de Jean Birnbaum : Vous avez inventé une forme, une écriture de la survivance, qui convient à cette impatience de la fidélité. Ecriture de la promesse héritée, de la trace sauvegardée et de la responsabilité confiée.

Si j'avais inventé mon écriture, je l'aurais fait comme une révolution interminable. Dans chaque situation, il faut créer un mode d'exposition approprié, inventer la loi de l'événement singulier, tenir compte du destinataire supposé ou désiré ; et en même temps prétendre que cette écriture déterminera le lecteur, lequel apprendra à lire (à "vivre") cela, qu'il n'était pas habitué à recevoir d'ailleurs. On espère qu'il en renaîtra, autrement déterminé : par exemple, ces greffes sans confusion du poétique sur le philosophique, ou certaines manières d'user des homonymies, de l'indécidable, des ruses de la langue - que beaucoup lisent dans la confusion pour en ignorer la nécessité proprement logique. Chaque livre est une pédagogie destinée à former son lecteur. [...]

[13] Telephone book ainsi que Addict aux éditions Bayard, et Test Drive chez Stock, idem Stupidity et American philo, le livre d'entretiens cité plus haut .

[14] Cf. Yves Bonnefoy, rappelant, dans La Maison Natale, in Les Planches courbes : Et alors un jour vint
/Où j'entendis ce vers extraordinaire de Keats,
/L'évocation de Ruth "when, sick for home,
/She stood in tears amid the alien corn"

[15] zu Indiern, par exemple (Rom, en hindi, signifie l'homme)

[16] Tout le chapitre : "Il faut" de Heidegger, La politique du poème, texte de 1991, mérite relecture attentive ; aux pp. 112-113, Lacoue-Labarthe, met en évidence à propos de Die braunen Frauen daselbst (Les femmes brunes de ces lieux), comment le commentaire heideggerien s'emploie à "sauver" le caractère sacré de la prétendue prédication hölderlinienne.

[17] Philippe Lacoue-Labarthe précise en ce qui concerne cette seconde strophe.« Il n'y a pas seulement là une étonnante précision topographique, comme du reste dans la première strophe (qui est une « vue » de Lormont) ou la dernière (qui évoque le bec d'Ambès). Mais si Adorno ne pouvait pas le savoir, on le sait bien aujourd'hui : le moulin, situé justement à Lormont (sur l'autre rive de la Garonne, donc, en face de Bordeaux), abritait une sorte de cabaret où l'on venait danser les dimanches et, sinon un lieu de plaisir, dans les années du Directoire et du Consulat, au moins un lieu de fêtes. Adorno touche juste, tout simplement parce qu'il sait à quel point Heidegger évite la réalité que, pour sa part, Hölderlin s'épuisait à rejoindre. » ("Il faut", op. cit. p. 89.)
Ici, « invitation au voyage », lent travelling d'Andenken, film de Christine Baudillon et Philippe Lacoue-Labarthe (éditions Hors-Œil), 2002.

[18] On est loin de « Nous sommes noires et nous sommes belles » du Rire de la Méduse, à propos de la reparution en français de ce texte d'Hélène Cixous, v. la lettre du 17 mai 2010, et les extraits de la préface de Frédéric Regard.

[19] Philippe Lacoue-Labarthe, La césure et l'impossible,
Sous la direction de Jacob Rogozinski, Actes de la rencontre internationale organisée par le Parlement des philosophes à Strasbourg, en 2009, éditions Lignes, 2010.

[20] Cf. Écrits sur l'art, op. cit.

[21] Jacob Rogozinski dit trouver dans Préface à La Disparition, la nécessité impérieuse qui le conduisit à rassembler le Parlement des philosophes à Strasbourg, pour le colloque dont l'ouvrage chez Lignes constitue les Actes. Sur le petit livre posthume de Lacoue-Labarthe, voir la lettre du 9 juin 2009.

[22] Jacob Rogozinski, André Hirt, Antonia Birnbaum, Helga Finter, Francis Fischer, Esa Kirkkopelto, Maud Meyzaud, Jean-Christophe Bailly, Isabelle Baladine Howald, Mehdi Belhaj Kacem, Marc Goldschmit, Évelyne Grossman, Jérôme Lèbre, Susanna Lindberg, Boyan Manchev, Jean-Clet Martin, Patrick Werly, Sylvie Decorniquet, Sara Guindani, Huang Kuan-min, Artemy Magun, Andrea Potestà, Jean-Luc Nancy

[23] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, éditions Christian Bourgois, 2000. A lire, ce texte de Jean-Christophe Bailly.

[24] Bienne, 2003, filmés par François Lagarde et Christine Baudillon, DVD Hors-Œil éditions, avec le fac-simile de la présentation de Die Armut, La Pauvreté, de Martin Heidegger, édition bilingue aux Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, qui « démêle tous les fils qui se trouvent ici tissés entre les propos de l'auteur de Sein und Zeit et l'œuvre de Hölderlin ».

[25] « I raised my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an overcast sky - seemed to lead into the heart of an immense darkness. »

[26] Philippe Lacoue-Labarthe, Retrait de l'artiste, in Écrits sur l'art, Presses du réel, 2009, pp. 125-126.

[27] Dialogue entre Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, 9 juin 2004, Rue Descartes n° 52, pp. 86-99.

[28] Je rouvre une de mes propres boîtes d'archives (numériques), et je relis avec émotion des bulletins d'un temps aussi effroyablement ancien qu'exactement contemporain, l'un pour son immédiateté, son affectivité à fleur de peau, l'autre, pour sa reprise non moins émue, comme si la distance apportait fidèle confirmation.

[29] Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida, Les carnets d'un biographe, Flammarion, 2010, pp. 54-55.

[30] Droit de regards, Marie-Françoise Plissart, Jacques Derrida, réédition 2010 Impressions nouvelles, enrichi d'une postface de Véronique Danneels ; 1ère édition Minuit, 1985.

[31] Véronique Danneels, est historienne de l'art, féministe, conférencière (cf. ce propos pour la revue Art&fact). J'extrais de sa postface -c'est un hommage- ce qui suit :

« En un quart de siècle, Droit de regards, un projet spontané et undergound, a pris des allures de manifeste esthétique et politique, sans que cette intention n'ait été poursuivie à l'époque...
Relu en 2010, Droit de regards célèbre trois codes emblématiques de la fin du deuxième millénaire :

— le minimalisme

— la photographie narrative

— et l'identité sexuelle : le style minimaliste et le processus du roman-photo ne sont que prétextes pour encadrer et illuminer l'expression d'une sexualité en expansion. Le message lesbien augmenté par le droit de tous les regards, celui des protagonistes, de la photographe, des lectrices et des lecteurs, se distingue des formulations binaires courantes. L'homosexualité n'est pas présentée en compétition ou en alternative à « l'hétéro-normalité », elle se présente régnante dans toute la splendeur juvénile. Droit de regards donne lieu au sexe, à l'amour, la beauté, l'exaspération, aux suspens...
La réédition de Droit de regards en 2010 invite à entamer d'autres récits, à décoder de nouveaux signes, évidents et inattendus, révélés par le passage du temps...
Jacques Derrida terminait sa lecture par la phrase : « Droit de regards, ou l'invention de l'autre. »

Inventons. »

[32] Voir la bio-bliographie.

[33] A consulter, le site ; l'interview de Benoît Peeters à propos de la maison d'édition ; il nous a été donné de censer les livres de Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, un autre de Sandrine Willems, Éros en son absence, (récemment paru L'Extrême, très beau récit où se dit « la guerre entre entre ce qui veut vivre et ce qui veut finir »), d'Emmanuelle Lambert, Mon grand écrivain (Robbe-Grillet), enfin Jan Baetens vient de faire paraître Pour le roman-photo, un essai stimulant sur un genre décrié.

[34] Les lecteurs familiers de l'oeuvre auront reconnu là une des formulations récurrentes de ce qui en fait le secret.

[35] Pour résoudre l'énigme, aller au mitan du damier (i. e. p. 50 de Droit de regards), la Hacedora vous l'écrit.

[36] Le texte est téléchargeable.

[37] En anglais : Derrida leaves us in this context with two questions : 1) what would a biography of Derrida look like ? and 2) what would biography look like after Derrida ? It is of course to be expected that Derrida will some day be the subject of biographical writing, and there is nothing to prevent this being of the most traditional kind, according to the ontological supplement as I have outlined it.** I imagine that there are anecdotes to be told (probably mostly to do with cars and driving) and remarks to be reported (probably to do with other philosophers). But this type of complacent and recuperative writing would at some point have to encounter the fact that Derrida's work should at least have disturbed its presuppositions. I would hasard a guess that one of the last genres of academic or quasi-academic writing to be affected by deconstruction is the genre of biography. But given the irritation I am sure many of us have felt on seeing that just about the only academic books thought worthy of review outside the specialised press are biographies, might it not be urgent to rethink the possibility of biography in the light of the (ongoing) deconstruction of metaphysics ? Is it possible to conceive of a multiple, layered but not hierarchised, fractal biography which would escape the totalising and teleological commitments which inhabit the genre from the start ?
** Just as there is nothing to prevent Derrida's thought being reduced by the schemas prevalent in that other academic discipline, the 'history of ideas', even though his thought should in principle make that type of reduction problematical.

Geoffrey Bennington, avec non seulement son Jacques Derrida (augmenté de Circonfession), (Paris : Seuil, 1991), mais aussi avec son article d'Études françaises, vol. 38, n° 1-2, 2002« Derrida lecteur », p. 77-85 « Le temps de la lecture », donne la mesure de son propre questionnement des conditions de possibilité d'une biographie de Derrida, celle-ci étant au coeur de son écriture, c'est à dire de son projet philosophique, lisiblement dès les premiers ouvrages (Cf. « L'avertissement" de Derrida, écrit en 1990, au Problème de la genèse dans la philosophie de Husserl, Paris, PUF, 1990, d'abord rédigé en 1953- 1954).

[38] L'index des personnes citées fait quinze pages, bon nombre sont encore vivantes.

[39] Description des enjeux, de la méthode, revue de presse sur le site ad hoc : Derrida, la biographie.

[40] Pour le premier tome, voir la lettre du 17 mai, pour le second la notice des éditions Hermann.

[41] Par ailleurs éditrice avec Marie-Louise Mallet et Michel Lisse du Séminaire aux éditions Galilée.

innocence de principe et innocence par surcroît

Ronald Klapka — 2010-06-17T13:19:00Z

Il n'y a que lire, sitôt enfant, pour faire de la peur et de la solitude enfantines une peur et une solitude choisies ; des répugnances enfantines, des répugnances choisies. Idem adulte. Je reste en fait cet enfant de mes lectures. J'ai gardé la liberté, écrivant, qu'enfant j'ai gagnée, lisant. Comme je lus alors ce que je n'aurais pas dû lire (des livres d'adultes), c'est ce que j'écris aujourd'hui qui devrait ne pas l'être (qui a cette liberté sans borne de l'enfance). C'est écrivant, adulte, ce qui ne devrait pas l'être, que je me tiens à la hauteur à laquelle la lecture m'a portée, enfant. À laquelle c'est toute lecture qui me porte dès l'instant que j'y trouve la même liberté.
Michel Surya [1]

Mais c'est cette innocence de principe dont il faut faire ensuite une innocence par surcroît.

Alors, écrire peut en effet être radical, au sens où vous utilisez ce mot et où on l'utilise généralement, mais auquel je préfère pour ma part : souverain.
Michel Surya [2]

« des douceurs paradoxales, [...], [f]aites pour qu'on entre dans un monde où, à la fin, la douceur trahit »

Je copie pour sa parfaite exactitude : elle vient à son heure [3], le début de la postface de Charlotte d'Ingerville [4], dans l'édition de Michel Surya :

« Charlotte d'Ingerville est douce. Peut-être, entre toutes les femmes, la plus douce. Entre toutes les femmes de Bataille même (« De Charlotte, dit-il, je dirai qu'elle était la pureté, la douceur même »), qui n'ont pourtant jamais montré que des douceurs paradoxales, faites pour tromper. Faites pour qu'on entre dans un monde où, à la fin, la douceur trahit. Pour qu'on perde pied (que le sol se dérobe). Elle n'a pas le rire puéril ou diabolique de Simone (Histoire de l'œil). Ni la détresse outrancière de Dirty (Le Bleu du ciel). Rien de la solennité scélérate d'Edwarda. Rien du désespoir de Marie (Le Mort). Pas même l'indéfectible folie d'Hélène (Ma Mère), etc. Elle vient après, à l'envers, on sait mal comment et pourquoi ». [5]

... je la crois en effet propre à introduire aux lectures des ouvrages que cette lettre évoquera, la manière dont Michel Surya conçoit l'écriture, et quelques balises dans un parcours d'écrivain, de penseur et d'éditeur.

Avec auparavant cette incise : avant que Michel Surya n'évoque Sainte, une autre figure de Charlotte ? sa conclusion à propos de l'ultime réplique de l'angélique Pierre : « Charlotte, lui dis-je, assez, nous avons été trop loin ».
La voici :

“Il y a une honte de la mort de Charlotte qui ressemble à celle de la mort d'Hélène, à ceci près que la joie s'en est tout entière retirée. Du moins de l'avis de Pierre. Lequel a admiré comment sa mère est morte. Et s'épouvante que Charlotte meure de même. Bataille recule-t-il à son tour ? Il faut imaginer et aimer cette possibilité paradoxale. Parce que la logique l'aurait voulu. Parce qu'il ne pouvait plus en être autrement. Parce qu'il n'y a qu'en mourant salement qu'on se tient à la hauteur de la saleté à laquelle on voulait que la vérité se tînt. Mais si c'était à la fin pour que ce fût une vérité intenable. Une vérité qui voulait qu'on dît à la fin : « Nous avons été trop loin. »”

Je relève : Il faut imaginer et aimer cette possibilité paradoxale.

Tel n'est pas l'avis de Gilles Phillippe [6] l'éditeur (Pléiade, 2004) des récits de la trilogie Divinus Deus [7] qu'avait envisagée Bataille (Madame Edwarda, Ma mère, Charlotte d'Ingerville) qui indique :

« Charlotte se donne donc comme une version sordide de Ma mère : les insultes qu'Hélène doit aller chercher au Caire accompagnent sa nièce du début à la fin du texte. Mais la morale est la même : « nous avons été un peu loin », disait la lettre d'Hélène ; « nous avons été trop loin », dit Pierre à Charlotte. Il faut pourtant bien se garder du contre-sens : tout dans Divinus Deus rappelle inlassablement que le salaire du péché c'est la mort, mais invite à lire la menace biblique comme un constat joyeux. Dans le récit bataillien, le bonheur n'est pas la validation suprême et la mort n'est pas le signe de l'échec. Ainsi faudrait-il - pour boucler la boucle comme Bataille aimait lui-même à le faire - lire Charlotte à la lumière d'un texte qui lui est sans doute exactement contemporain, la préface de Madame Edwarda, cette apologie de l'excès. » [8] De cette préface, Gilles Philippe fait sans doute allusion plus encore aux pascaliens en diable mots de la fin : « Et le cri que, la bouche tordue, cet être tord peut-être mais profère, est un immense alleluia, perdu dans un silence sans fin. »

Ces deux lectures me semblent devoir être maintenues, comme manifestation de ce possible-impossible auquel aspire l'écriture de Michel Surya tout autant littérature que philosophie (et donc politique), témoignant de l'incessance qu'il repère dans celle de Philippe Lacoue-Labarthe [9]

Elles donneront donc la note de ce qui suit, un collectif - la revue Contre-attaques -qui met en perspective l'oeuvre de Surya, un texte retrouvé : L'Impasse (les deux ouvrages chez Al Dante), tandis que leur seront liées deux parutions qui ne devraient pas faire nombre, que l'on placera sous le signe d'un poème cité par Marcel Mauss en épigraphe à son Essai sur le don, qui dit du potlatch de l'amitié :

On doit être un ami
pour son ami
et rendre cadeau pour cadeau ;
on doit avoir rire pour rire
et dol pour mensonge [10]

On sait en effet l'amitié de Georges Bataille et de Michel Leiris (leurs orages aussi), leurs travaux communs (la revue Documents) ; Fata Morgana donne une très belle édition de La souveraineté, tandis que Cécile Defaut poursuit avec Leiris l'indésirable de Gérard Cogez son travail de mise à disposition de travaux savants dans des versions accessibles.

Contre-Attaques, Perspective 1 : Michel Surya

Être un autre à la fin, un autre que moi. Non celui qui, maintenant, me lit, auquel je donne un sentiment pénible. Plutôt le premier venu de ceux qui m'ignorent, si l'on veut le facteur qui s'avance, qui sonne, qui fait, dans mon cœur, résonner la violence de la sonnette. [11]

La revue dirigée par Alain Jugnon, contient trois parties récurrentes : premier venu — sous le signe de Georges Bataille, des contrats — sous le signe de Guy Debord, pharmacie — sous le signe de Jacques Derrida.
La première des perspectives qu'elle propose, mise en place par son directeur, a été, nous est-il précisé, réfléchie et organisée avec Michel Surya. [12]
Le volume est également accordé à trois noms : Beckett, Kafka, Pascal ; leurs citations en scandent le déroulement, et Michel Surya s'en explique aux pages 31 à 37, là où il était licite de voir apparaître les noms de Bataille et de Nietzsche.
Très, trop rapidement, je retiendrai l'image de David Warrilow qui « aura été fait par Beckett pour que Beckett n'eût pas à paraître », de Kafka,« l'impossibilité de cesser de questionner une oeuvre, dont il eût fui les questions qu'elle lui posait, si fuir lui avait été possible ». Quant à Pascal, à ces mots, je ne me sens plus de joie :

« Le pire des trois ». [13]

Dès lors, je me livre à un parcours désordonné, ou réordonné selon ma subjectivité, selon les perceptions que j'ai pu avoir à tel ou tel moment du travail de Michel Surya, livres : essais (Georges Bataille ou la mort à l'oeuvre, Humanimalités) ou fictions (en particulier Défiguration, L'Éternel retour), préfaces, divers numéros de Lignes, ou encore approches de la poésie : Jean-Michel Reynard [14], Christine Lavant [15]. Une oeuvre qui, pour faire court, a la particularité d'une part de tenir éveillé, autant qu'il est accordé de s'insoumettre à l'industrie de la consolation [16], et de constamment faire revenir aux écrits qui ont précédé, faire faire retour sur soi, et si Michel Surya n'enseigne pas, il apprend.

Apprenons donc de ses amis aussi, par exemple, que : C'est seuls que nous pensons ensemble. Cet entretien avec Christian Prigent a été repris du dossier consacré confraternellement par Fusées [17] pour le vingtième anniversaire de Lignes. On y lit entre autres que la littérature française actuelle y est, dans sa masse, plutôt, pauvre en monde, dans la mesure où à cette époque, à sa langue, à sa presse, le possible suffit [18]. Et de rebondir aussitôt sur la conclusion de l'article des plus stimulants de Mehdi Belhaj Kacem, à propos « d'une littérature dont la possibilité est encore devant nous » (l'héritage de ce que Blanchot a poursuivi nous dit, supplémenté de l'expérience (intérieure) de Bataille [19]. Soit :

« [Pour le] type de littérature qui nous attend, si la littérature ne doit pas disparaître (si elle ne doit pas prolonger la disparition où elle est depuis des décennies), [j]e songe à un récit inédit de Surya : comme celui de Blanchot, bien plus que tous ceux de Bataille, on y lit la promesse de ce que serait une littérature enfin adéquate à son temps, une littérature qui, comme dit Adorno au sujet non fortuit de Beckett, ne serait pas, comme l'ensemble de la « littérature » du jour (celui d'Adorno ou le nôtre, indifféremment), une réflexion de la réalité, mais la réalité elle-même. À savoir : l'alternative littéraire au totalitarisme « démocratique » de la communication, ce n'est pas autre chose que la communication elle-même. La littérature, dans L'Attente, l'oubli, dans ce texte inédit de Surya (L'Impasse), est comme la télépathie athée qui, au cœur de la transparence communicationnelle elle-même, au cœur de l'enfer obligatoire de la proximité, recueille le miracle interne à cette transparence elle-même : une étrangeté sans recours, une aliénation à soi abyssale. Mais les mots, ici, viennent à manquer. »

Certes et on se plongera en attendant avec quelques délices dans Animal d'existence, où Claude Louis-Combet restitue quelques impressions de sa lecture d'Humanimalités, où « à travers le prisme ravageur et insistant de quelques œuvres essentiellement maléficiantes, s'opère un retournement de valeurs, une transvaluation nietzschéenne, en sorte que le plus bas, le plus laid, le plus absurde, le plus indigne, le plus blessé, le plus nu accèdent à leur vérité de cœur pour clamer en mots et jusque dans le silence des mots la grandeur de ce qui fut écrasé et la plénitude de ce qui fut rompu ». L'« homme du texte » poursuit en montrant comment syntaxe et style spiralé donnent la mesure de cela.
Je m'autorise à ajouter que la préface de Michel Surya : « L'idiotie de Bataille », une trentaine de pages, donne de magnifiques aperçus sur la pensée dérobée, les filles perdues, les seules assez saintes, et où il y a lieu de débaucher la pensée,
la « déshabiller du savoir » ; voilà semble-t-il qui dans son registre propre, ramène quelques images depuis : Le livre de Magdeleine est celui de sainte Nue [20].

Alain Jugnon m'a volé par anticipation le terme pensécriture pour son K, la lettre de Surya, seul comme Kafka, dans la passe de Lacoue. Je donne ses mots, pour inviter à lire son article et son drôle de crochet par Sigmaringen :

« Surya et Lacoue : ce sont les éclairés du théâtre de la vie, artistes ensemble de la scène et de l'art vivant. Ils sont là. en ce lieu, tragique et politique. Ce sont les hommes de la contre-parole, ce qu'est la poésie, ou mieux : ce que fait la poésie des hommes. »

Phrase et Préface à la Disparition [21] son bien sûr au rendez-vous, et L'Éternel retour [22] amplement cité, pour en tirer un micro-roman qui fasse sens à nouveaux frais.

C'est à l'invitation d'Alain Jugnon, que Michel Surya donne à Cluny, le 11 mars 2008, une conférence au titre aussi sobre que plein d'effroi : La pensée [23].

Il y avait fort à parier qu'on y parlât de Dieu, genius loci d'une part, rapports violents qu'entretient Alain Jugnon avec, d'autre part.
Lecteur gourmand de Klossowski, je ne pouvais que m'attendre à le retrouver ici et tel d'ailleurs que le révèle la discussion qui s'ensuivit le 24 février 1948 après la conférence de Bataille, La religion surréaliste. Savourez avec moi :

G. BATAILLE : Je suis un petit peu étonné de l'affirmation de Klossowski, Klossowski est catholique, je ne le suis pas précisément.
P. KLOSSOWSKI : Vous êtes catholique.
G. BATAILLE : Je suis catholique ? Je ne proteste pas parce que je ne vois rien à dire. Je suis aussi tout ce qu'on voudra.

Et plus loin :

P. KLOSSOWSKI : Je vous ai trouvé catholique à certains moments.
G. BATAILLE : Je ne me sens pas d'accord pour protester contre cette qualification de catholique. Si on me dit quelque chose de tout à fait insoutenable, je ne réponds pas.

Voilà qui est aussi daté qu'instructif [24]. Donc tout ce qu'on voudra, et pour ce qui est insoutenable, pas de réponse.

Revenant à la conférence de Michel Surya, j'invite, ce faisant à réfléchir avec et/ou contre lui à ceci :

« Ce que, il me faut en convenir quelque regret que j'en aie, Deleuze n'a pas beaucoup plus vu que Klossowski lui-même, selon toute apparence ; Deleuze, si près qu'il se soit toujours tenu des œuvres, des œuvres de l'art en général, des œuvres de Nietzsche en particulier, Deleuze dis-je, s'en tient à ceci que rien ne vaut qu'on ne puisse affirmer, ou que rien ne doive être qui ne soit affirmation. On ne peut certes mieux alléguer ce qu'il faut et que la pensée allègue (coupant court ainsi lui aussi à la diablerie dialectique). À ceci près cependant qu'il fait fi alors de l'enseignement essentiel de Nietzsche, étrange enseignement sans doute, étrange et sombre, celui de l'éternel retour, lequel veut que rien ne doive être qui ne mérite de revenir, lequel veut que le retour constitue le mérite présent et rétrospectif de ce qui est, ce qu'on sait - mais pas pour l'éloge ni la joie, ce que Deleuze semble vouloir oublier. Parce que Nietzsche n'élit ni l'éloge ni la joie, je veux dire, parce que l'éloge ni la joie ne sont le principe suivant lequel rien doive revenir ; parce que, au contraire, l'éloge et la joie sont le retour, quelque tragique qu'inévitablement celui-ci soit ou doive pouvoir être aussi ».

Je n'aurai garde d'omettre cette « conclusion » :

« J'appelle cette part [part qu'une fois Dieu mort, Bataille a appelée maudite, et dont la littérature hérite dans l'exacte mesure où la philosophie l'a dédaignée.] « pensée », que je pourrais appeler « art » aussi bien, impossible-possible, je l'ai dit, et à cet art-pensée possible-impossible, j'attribue, comme l'énumération que je viens de faire m'y porte naturellement, un sens politique par surcroît. C'est depuis ce et ceux [25] qu'elle désigne qu'en effet une politique pensée - une politique-pensée - est désormais possible, et indispensable. »

Michel Surya, L'Impasse

Rien ne pouvoir dégorger,
Estre muét voulant plus
Conter et dire son cœur.

D'où vient cela ie vous pri' ?
Dequoy ; coment, et pourquoy ?
Dite-le moy, dite-le moy ie vous pri'.
Jean-Antoine de Baïf [26]

« Pour Sainte comme pour Charlotte, nul n'a jamais été trop loin. Nul n'a été là où il fallait aller pour que s'accomplît l'affreuse, l'infernale révélation qui veut qu'il n'y ait rien à la fin, et que c'est ce dont l'excès sexuel nous instruit. » écrit Michel Surya en conclusion de sa postface aux deux ouvrages [Charlotte d'Ingerville et Sainte, op. cit.].

J'admire comme Bernard Noël, aux pages 245 à 259, comme un point d'orgue au dossier de Contre-Attaques, part de Défiguration (qu'il dit avoir lu, lu et relu) pour parvenir à L'Impasse, où au détour d'une citation, je n'en extrais que la partie propre à conduire en effet à des considérations « d'une pensée toujours s'interrogeant », il rejoint cette pensée :

une déformation du visage à laquelle je te reconnais quand même pauvrement une défiguration à laquelle je sais depuis longtemps maintenant que c'est tout visage qui disparaît qui ne peut plus être reconnu je n'aurais donc fait l'amour que pour voir se retirer les visages que j'avais cru connaître [27]

S'ensuivent des réflexions sur l'écriture et comment elle mêle figuration sexuelle et sa défiguration par la pensée [28]. Elles rejoignent celles de Véronique Bergen [29] , notamment sur les deux récits Exit et Les Noyés (Contre-Attaques, pp. 243-244), dans son article, Michel Surya, la mise en risque des corps et de la langue. :

« Que la langue travaille la chair de corps jouissants abandonnés à la sauvagerie de la perte (dans les récits Exit et Les Noyés) ou qu'elle s'attelle au phraser de corps agonisants dans leur implosion (Défiguration), elle atteste à chaque fois que son geste a pour impulsion l'expérimentation de ce que Bataille cernait comme l'impossible, la traversée d'un sans-fond chaotique où se fracassent les formes homogènes du savoir et de l'économie du sens. »

Quant à la présente édition de L'Impasse, il est précisé en note : Ce texte, retrouvé par l'auteur en 2004 parmi des papiers anciens, peut avoir été écrit en 1985-1986. Il peut aussi l'avoir été en 1988-1989. L'auteur l'a lui-même saisi, modifié et mis au net en 2006. Cette précision nous donne d'espérer d'éventuelles nouvelles publications ; s'il appartient à l'auteur d'en décider, cette sorte de réapparition, qui met à genoux son lecteur (le lecteur Michel Surya sans doute tout autant [30]) donne toute sa lumière à la conclusion de Jacob Rogozinski dans son article L'intraitable (Contre-Attaques, op. cit., pp. 39-50), qui décrit Surya confrontant l'expérience de Kafka à celle de Bataille, et en particulier en quoi s'oppose l'impératif kafkaïen à celui de Sade. [31]

Voici donc quelques lignes de pure littérature :

et si je te presse alors et si je te serre c'est parce qu'il n'y a rien que je puisse davantage craindre que de te perdre tu es toutes les femmes quand bien même tu n'en es qu'une tu sens tous les foutres quand bien même c'est toutes les femmes qui sentent ton foutre j'ai la queue dans ton con et la langue dans ta bouche mais je voudrais en même temps avoir la langue dans ton con et la queue dans ta bouche je ne le dis pas pour regretter rien de ce que nous sommes et de ce que nous faisons je le dis parce que je ne suis que ce que je suis en toi et que je n'y suis pas plus que ce qu'un autre pourrait y être aussi pas plus que ce que tous les autres pourraient y être pareillement s'il arrivait que tu jouisses je n'aurais pas la puérilité de penser que c'est moi qui t'aurais fait jouir je cherche le trou de ton cul pour y remettre le doigt mais ce n'est pas pour que tu croies que je suis plus que moi ni que j'ai plus que le corps que j'ai c'est seulement pour que tu rêves à tous ceux qui le seraient plus et mieux à ma place je pense doucement qu'il n'y a personne qui ne te serait un meilleur amant qu'on n'est plus à mon âge qu'un amant de trop que c'est tout à mon âge qu'on est de trop l'amant dont je te sers comme l'homme que je reste je n'aime pas plus l'amant que l'homme que je suis et reste et c'est sans en rien dire que je te prie de n'aimer ni l'un ni l'autre si j'ai envie de crier ce n'est pas du plaisir que je tirerais de toi c'est du désir que tu tires le tien d'un autre que moi du désir que tu le tires de n'importe quel autre auquel je ne me reconnaîtrais pas il arrivera bien que je ne me reconnaisse plus ni à ce que je suis ni à ce que je fais il arrivera un jour même si c'est moi qui te fous que je ne reconnaisse rien de celui qui te fout il faudra que je jouisse sans que ce soit moi qui jouisse il faudra que je meure sans que ce soit moi qui meure

La mise en page, imprime de visu une allure de pages sorties tout droit d'un hymnaire, les accents s'inscrivent naturellement dans le blanc de l'interlignage comme pour donner à cette oraison-imprécation son rythme de psaume désespéré-inespéré (où sont les ciels dirait Jean-Michel Reynard). [32]

Georges Bataille, Le souverain

Je soupire : les vingt premiers exemplaires de l'édition Fata Morgana [33], sont numérotés sur vélin Madame Edwarda ; quoi qu'il en soit le vélin ivoire fera l'affaire pour dire tout le bien de cette sorte de tiré à part des articles que l'on pourra retrouver dans le tome XII des Oeuvres complètes [34], et qui, foi de lecteur, trouvent ici une présentation à la hauteur (souveraine) du contenu de ces beaux textes : Le souverain, Le non-savoir, Le pur bonheur, reproduits tels que parus dans Botteghere oscure, entre 1952 et 1958.

Au surplus, les dessins de Vladimir Velickovic, ne contribuent pas peu au souhait de disposer des écrits sous cette forme dans la bibliothèque. L'éditeur a sans doute pris en compte l'avertissement de Francis Marmande selon lequel, si la plupart des articles de Bataille étaient destinés à la revue Critique qu'il avait fondée et dirigée à partir de 1946 [35], certains ensembles au ton très singulier se dégagent et font cavalier seul, tels ceux destinés à Botteghe oscure (ou encore Troisième convoi).

La réunion de ces trois textes fait sens, l'écriture en est superbe, souvent énigmatique ou paradoxale, avec des glissandi à l'image de :

« Quant à la sphère de la pensée, c'est l'horreur. Oui, c'est l'horreur même.
C'est mené à être, par une aberration qui n'est qu'un désir insurmontable, mené à l'instant de mourir. C'est glisser dans la nuit sur la pente d'un toit, sans garde-fou et dans un vent que rien n'apaise. Plus la pensée est rigoureuse, plus la menace s'intensifie ». (Le non-savoir)

La chute, si on peut l'appeler ainsi du dernier texte (Le pur bonheur), ne devrait pas être sans résonance avec tout ce qui précède :

« Ce qui m'attache le plus est à la fin le sentiment de l'insignifiance : il se rapporte à l'écriture (à la parole), qui seule est susceptible de nous mettre au niveau de la signification. Sans elle, à mesure tout se perd dans l'équivalence. Il faut l'insistance de la phrase ... , des flots, du cours des phrases. Mais l'écriture est susceptible aussi de nous appeler à des flots si rapides que rien ne s'y retrouve. Elle nous abandonne au vertige de l'oubli, où la volonté de la phrase d'imposer au temps se limite à la douceur d'un rire indifférent, d'un rire heureux.
Du moins la phrase littéraire est-elle plus que la politique proche du moment où elle se résoudra, se faisant silence. »

Et dans Le non-savoir, renvoyant au texte qui commande peut-être les autres (Le souverain) :

« Je veux préciser ce que j'entends par souveraineté. C'est l'absence de péché, mais encore est-ce ambigu. Cela définit réciproquement le péché comme manquement à l'attitude souveraine.
Mais la souveraineté n'en est pas moins ... le péché.
Non, c'est le pouvoir de pécher, sans avoir le sentiment de but manqué, ou c'est le manquement devenu le but. » [36]

Gérard Cogez, Leiris l'indésirable

De cette (re)présentation :

« Longtemps Leiris s'est regardé comme celui qui n'aurait pas dû naître, qui n'avait pas lieu d'être. Il a interprété sa venue au monde comme le signe patent d'une trahison. Commise, au premier chef, par celle qui ne l'attendait pas, qui espérait qu'à sa place quelqu'un d'autre advienne : une fille, par exemple, venant remplacer celle qui fut perdue dans la douleur, quelques années plus tôt. Dès lors, toutes les figures que l'intéressé put interposer entre lui et celle pour qui il fut cet indésirable, se révélèrent particulièrement tentantes. Pour être valides, il fallait que ces représentations puissent, de près ou de loin, manifester une vraie capacité à lui tenir lieu de mères d'adoption, à se transmuer en terres d'accueil fiables. Il a constitué un volumineux dossier, dans lequel il a accumulé les signes lui prouvant à quel point il était peu souhaitable. Pour lui-même et pour les autres.
Du XXe siècle, qu'il a parcouru presque de bout en bout, il a dressé, en se concentrant sur lui-même, un portrait accablant. Dans cette instruction contre lui-même, plus les éléments à charge devenaient nombreux et patents, plus l'écriture mise en oeuvre pour les développer se raffinait. »  [37]

... seules les dernières lignes m'importent. Je ne connais qu'un texte, qui à l'instar de la lettre volée dit "tout", au mi-dire au l'écriture : La Règle du jeu !

C'est donc ce dossier qu'instruit à nouveaux frais, Gérard Cogez, professeur à l'université de Lille III, qui a autrefois donné Leiris sur le lit d'Olympia ( PUF, 1993).

Dans le format de cette lettre, et pour rester dans la note de celle-ci, je ne me consacrerai pas à une analyse-compte-rendu, qu'effectuera sans doute pour son son plus grand profit et le nôtre quelque doctorant : à chaque âge sa peine.
Ses joies également. Ainsi braquerai-je ici le projeteur sur « le mangeur d'étoiles » (Fourbis, p. 166 ; Leiris l'indésirable, pp. 224-229). Révélation ? « Le nom de cette étoile est Absinthe », nous rappelle la traduction de Louis Segond, mais c'est Bataille, nous indique Gérard Cogez [38] , qui nous remet (pour notre plus grande joie) sur la piste roussellienne. Petit rappel :

Pour expliquer l'intérêt qu'il porte à l'Afrique, Leiris insiste sur une autre influence qu'il subit très jeune, celle de Raymond Roussel. L'on sait la place très particulière occupée par l'écrivain de Locus solus dans l'existence de l'autobiographe puisqu'il est un ami de ses parents et qu'il fréquente assidûment la maison familiale [39] . Enfant, Leiris a vu à Paris, le 11 mai 1912, l'adaptation théâtrale d'Impressions d'Afrique [40], ce texte que Roussel a écrit, comme l'on sait, alors même qu'il n'a jamais mis les pieds en Afrique, « roman » que l'on ne peut cependant tout à fait dire de pure imagination puisqu'il s'appuie sur la lecture de nombreux récits de voyage.

Je reviens donc sur « l'anecdote ».

“Voici donc l'ethnographe hantant de nouveau les rues de Dakar, mais cette fois superlativement seul et aussi ivre qu'on peut l'être. La frontière du quant-à-soi est dépassée et la crise peut désormais se déployer jusqu'à son dénouement. Car c'est bien ce que cherche l'intéressé, dans son égarement : mettre fin à une insupportable tension, porter à l'extrême, pour l'épuiser, la conscience d'être indésirable. Il franchit le seuil de la porte « comme celui qui prend le départ pour une course de fond ». Comprenons : pour un parcours où l'on va toucher le fond, c'est-à-dire peut-être aussi atteindre à une vérité importante, concernant la relation à soi-même, aux autres et au monde. Une fois dehors, il contemple « la multitude incroyable d'étoiles qui tatouent le ciel des tropiques, [ ... ] de ces étoiles, ajoute-t-il, que je souhaiterais parfois pouvoir manger ».

Pour bien comprendre toute la portée de cette dernière affirmation, apparemment anodine, et discerner ce qu'elle cache sous ses dehors poétiques, il est nécessaire de faire un détour, en évoquant Georges Bataille. Dans un article de 1940, écrit pour rendre hommage à André Masson, Bataille cite une anecdote ayant pour protagoniste Raymond Roussel [41]. Celui-ci avait un jour rendu visite à un homme auquel il vouait une très grande admiration, l'astronome Camille Flammarion. Toujours en proie au désir fou d'arrêter le temps, Roussel avait conservé un souvenir de cette visite : il s'agissait d'un biscuit qui lui fut offert à cette occasion. Il s'était alors empressé de faire enchâsser cette denrée périssable, mais précieuse à ses yeux, dans un écrin transparent auquel l'artisan avait donné la forme de la friandise, qui était en l'occurrence celle d'une étoile.
Nul doute que Leiris se soit souvenu de ce petit texte de Bataille, lorsqu'il a vécu l'épisode dont il est ici question, surtout lorsqu'il l'a raconté en détail quelques années plus tard. Ne serait-ce qu'à cause de l'évocation de Roussel : l'on sait l'importance que cet écrivain eut pour Leiris. Quand celui-ci fait une allusion à l'auteur de Locus Solus (même, et surtout, si elle est implicite, voire inconsciente comme cela semble être le cas ici), l'on peut être assuré qu'il s'apprête à décrire les circonstances d'une turbulence, plus ou moins dangereuse, de son existence.” (224-225).

Avec cette bonne étoile (l'Amor che move il sole e l'altre stelle), suivre chacun des chapitres : Un cadeau empoisonné ; Objet cherché, accord perdu ; L'objet de la mésintelligence ; Le continent de l'autre mère ; Portrait de l'artiste en cantatrice et Passage de l'indésirable en vue de la conclusion qui donne à cette forme de portrait toute sa portée :

« On peut en effet constater qu[e Leiris]s'est employé, dans ses écrits, à solliciter et à élaborer une autre vision de lui-même, dont les matériaux et les linéaments ont pu lui être octroyés lors des multiples rencontres qu'il fit au cours de son existence. Car, évidemment, il a toujours voulu maintenir ouverte la possibilité que l'être indésirable dont il a su si volontiers assumer la responsabilité - en tant qu'individu et en tant que représentant d'une collectivité, d'une culture - était susceptible de se transformer en un acteur capable de tresser des liens souhaitables avec ceux qui croisaient son chemin. Liens souhaitables pour lui-même d'abord : il est patent qu'au fil de ses activités d'ethnographe, d'autres façons de considérer le corps, découvertes ici ou là, l'ont aidé à regarder le sien avec moins d'angoisse ; souhaitables pour les autres ensuite : il s'est sans aucun doute employé avec une vigueur croissante, et dans la mesure de ses moyens, à faire de sa fonction d'observateur d'individus vivant au sein d'autres organisations sociales, le truchement grâce auquel il tentait de participer à leur affranchissement, en désignant avec constance ce qui pour ceux-ci pouvait apparaître comme douloureusement indésirable. »

[1] Michel Surya, en réponse à l'enquête de la Quinzaine littéraire, n° 905, Du 1er au 31 Août 2005, numéro spécial « L'envie de lire ».

[2] Michel Surya répond aux questions de Loïc Di Stefano et Philippe Menestret, pour le magazine en ligne Boojum, janvier 2007.

[3] Cf. Jacques André, Les désordres du temps, PUF, petite bibliothèque de psychanalyse, janvier 2010.

[4] Georges Bataille, Charlotte d'Ingerville suivi de Sainte, postface de Michel Surya, éditions Lignes, 2006.

[5] Bataille ne s'en est pas réellement expliqué qui ne se l'expliquait peut-être pas lui-même. On sait qu'il a imaginé cette histoire, et Charlotte elle-même, pour continuer Ma Mère, où elle n'apparaissait pas, où elle n'était pas même nommée. Mais Ma Mère, qu'il venait en effet d'écrire, était d'une liberté espiègle, riait de la liberté qu'il avait. Non que le rire de Ma Mère fût si peu que ce soit ou gai ou licencieux. Mais il disposait du pouvoir que ce qui fait peur fît rire ; que ce qui transit d'effroi secouât d'une joie sans borne — bonne ou mauvaise.

Bataille aurait en effet imaginé Charlotte d'lngerville pour continuer Ma Mère, mais ce qui résulte de cette imagination en est le contraire. Ou, sinon le contraire, la vérité renversée — l'ongle retourné. Ma Mère a une gaieté à laquelle on mêle sans mal toute gaieté. Parce qu'on ne peut pas non plus ne pas vouloir qu'il y ait une gaieté de Bataille, fût-elle folle.
Michel Surya. Postface à Charlotte d'Ingerville, op. cit. pp. 63-64.

[6] Gilles Phillippe, est professeur à l'université de Paris III, où il enseigne la stylistique française. Notice.

[7] Au tome IV, des Oeuvres Complètes (Oeuvres littéraires posthumes réunies en 1971), Charlotte est donnée aux pp. 277-293, tandis que Sainte y figure en appendice, pp. 295-311.

[8] Le lecteur intéressé trouvera aux pages 1318 à 1332, documentation et commentaires sous forme de : Notice, note sur le texte et notes.
Georges Bataille, Romans et récits, sous la direction de Jean-François Louette, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, nrf, 2004.

[9] En tant que cet écrivain-philosophe qu'il était, le seul qui restât, ou le premier qui vînt, il tenait que la philosophie (se) cesserait dans la littérature et la littérature dans la philosophie ; mais pour aucune cessation de l'une par l'autre ; au contraire, pour l'incessance réciproque où elles s'entraîneraient toutes deux.
Avant-propos du numéro 22 de Lignes, mai 2007, Philippe Lacoue-Labarthe.

[10] De cette dernière expression, Christophe Bident a fait le titre de sa contribution à Bataille-Leiris, L'intenable assentiment au monde, colloque tenu à Orléans en 1997, dont Francis Marmande était le commissaire et la publication assurée par les éditions Belin, collection L'Extrême contemporain, 1999.
Celle de Michel Surya, La philosophie, l'échafaud, Le Petit, illustre magistralement, tant pis pour l'adverbe, le voeu de Bataille : « Et, pour moi, j'éprouve au dernier degré le besoin de sortir par une œuvre assez complète du caractère fragmentaire de ce que j'ai donné jusqu'ici à l'expression de ma pensée. Il me paraît nécessaire d'en sortir précisément pour rendre clair le fait que l'on est en présence non pas seulement d'une poésie autour de la philosophie mais, malgré tout, d'une philosophie aussi complète, encore qu'elle se veuille une anti-philosophie » (Georges Bataille, Une liberté souveraine, catalogue de l'exposition d'Orléans, Paris, Fourbis, 1997).
Voici pour conduire aux pages 203-218 :
« Bataille philosophe, ce ne serait donc pas douteux. Mais de quelle sorte ? Mon intention était de reprendre la question du philosophe qu'avait ou n'avait pas été Bataille depuis le point où Nietzsche l'avait lui-même laissée. C'est-à-dire, depuis le point énigmatique entre tous que forme la définition en forme de question, ou la question en forme de définition, que posa Nietzsche. Y a-t-il des philosophes artistes, demandait-il ? [...] J'avais en tête ce que Chestov avait lui-même, par avance et d'une façon dont Bataille ne pouvait pas ne pas avoir eu connaissance, la notion d'une « philosophie irrégulière », notion que j'étais tenté de privilégier a priori par ce qu'elle recelait de volonté de dérèglement de la philosophie, c'est-à-dire de refus de consentir aux règles du philosophe. Et je pensais commencer par une phrase qui, pour rendre les choses seulement un peu plus improbables, ne provenait pas d'un texte théorique mais d'un texte dont tout prête à croire qu'il est de fiction - Le Petit.
Cette phrase est la suivante :
« J'imagine la philosophie (Wolf, Comte, et des nuées de professeurs) comme une noce de village : aucune question et, seul, le mal dans la tête, Kierkegaard interroge (se donne des réponses, interroge quand même.) »
Mais, bien sûr, je ne pouvais plus citer cette phrase sans que s'imposât à moi le contexte duquel je l'isolais... » (pp. 204-205)

[11] Georges Bataille, Le pur bonheur ; v. infra.

[12] En parcourir le sommaire : la partie dénommée : premier venu, va de la p. 23 à la 364, sur les 392 qu'en compte l'ouvrage.

[13] Outre de convaincantes explications passant des Provinciales aux Pensées, il est aussi possible de relever cette réponse à Thierry Guichard : Votre langue doit beaucoup à Pascal. Est-elle habilitée à dire la monstruosité plus ou autant que la langue de Guyotat ?

Elle l'est tout autant, encore qu'elle l'est différemment. Il y a en effet deux possibilités : soit entrer dans le processus d'une altération radicale de la langue, considérant que cette langue a été celle d'une servitude, qu'il faut donc purement et simplement l'abandonner. Soit considérer que c'est à l'intérieur même de la langue héritée que doit s'effectuer cette altération. Je ne considère pas moins que Guyotat que la langue a de tout temps été l'instrument de la servitude, mais je n'imagine pas, à la différence de celui-ci sans doute, qu'il puisse en être autrement, ni que puisse exister une langue qui en serait innocente ou qui le resterait longtemps dès lors qu'elle deviendrait si peu que ce soit commune. J'ai la conviction que la langue délimite très exactement l'espace à l'intérieur duquel se joue l' affrontement de la servitude et de sa contestation (parce que c'est dans la même langue que sont produits les énoncés d'asservissement et les énoncés d'affranchissement). Donc j'utilise très strictement la langue héritée tout en essayant de la tendre au maximum pour découvrir en elle ce qui la trahit, pour la trahir moi-même. Chaque phrase se leste, je l'essaie du moins, d'un poids extrêmement considérable de sorte qu'elle semble sans recours possible, qu'elle ait un caractère de commination, presque de violence.

[14] Sur L'Eau des fleurs, Michel Surya a exprimé l'essentiel de son engagement de lecteur, d'écrivain et d'éditeur dans son article de Critique, août-septembre 2008, n° 735-736. Recension de ce livre, texte du 11 janvier 2006, et de Jean-Michel Reynard, La parole ensauvagée, à La Lettre volée.

[15] Cf. la présentation des trois oeuvres publiées aux éditions Lignes ; recension de Un art comme le mien n'est que vie mutilée, lettre du 24 novembre 2009,.

[16] Un titre de Bertand Leclair aux éditions Verticales ; un quasi paradigme désormais.

[17] Fusées n° 14, 2008.

[18] Ce que corrobore un entretien avec Thierry Guichard dans le Matricule des anges n° 104 de juin 2009 : Lignes gauche, pp. 14-15.
Cette même revue, dans son numéro 36 de septembre-octobre 2001, à consacré un dossier à Michel Surya, qui est entièrement de la patte de son directeur et qui peut encore aujourd'hui faire référence pour solidement introduire à l'oeuvre de Michel Surya. Soit une analyse : Surya, la fabrique du désenchantement ; des recensions : La connaissance par l'abject (Exit & les Noyés, Humanimalité, un entretien La littérature est innocente, un encart sur la revue Lignes, un aperçu de la bibliothèque : L'espace des révolutions, et les premières pages de L'Éternel Retour (roman) à l'époque inédites.

[19] C'est pour ma part très sensible dans Défiguration.

[20] Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ sur des photographies d'Elizbeth Prouvost, éditions Fata Morgana, 2009 ; brève recension.

[21] Sur ce livre indispensable, lettre du 9 juin 2009.

[22] Bertrand Leclair a donné son point de de vue d'assidu de l'oeuvre dans "La fugue ou le retour de Nietzsche" dans la Quinzaine littéraire
n°916 parue le 01-02-2006. Éblouissante conclusion :
Il n'est pas anodin, dès lors, que L'éternel retour se boucle, à la dernière page, non pas sur un éloge des puissances de la poésie ou au contraire de celles de la philosophie, mais sur l'amour revenant hanter la conversation d'une façon tremblante, fragile, éphémère : "A moins que l'amour soit l'accomplissement par excellence de la pensée. (...) L'amour aurait suffi à Nietzsche, n'est-ce pas, demanda Dagerman.
L'amour aurait suffi même à Nietzsche", demande-t-il enfin comme on veut se rassurer. Nietzsche, dont le lecteur se souvient subitement qu'il s'écriait délivré du passé, à travers Zarathoustra : "Jamais encore je n'ai rencontré la femme de qui j'eusse voulu des enfants, si ce n'est cette femme que j'aime ; car je t'aime, ô Eternité !"

[23] Je fais ici allusion à la contribution de François Brémondy, L'effroi de Pascal aux pages 193-214, une étude très fouillée, stimulante, à laquelle je me permets d'ajouter un renvoi à la revue la célibataire, n° 13, automne 2006 : Lacan et Pascal ; la revue affiche : clinique, logique, politique et en ce qui concerne ce numéro un sommaire des plus vivants, avec ad intra Le manuscrit du Pari (pp. 91-107). Je donne l'argument, de ce qui fit les journées d'études sur Lacan et Pascal, à Clermont-Ferrand en 2002 :

Le sujet de la psychanalyse, note Lacan, c'est le sujet de la science : celui que la science exclut de son écriture, de sa méthode, mais à qui elle donne aussi radicalement existence par cette exclusion. La démarche de Descartes et le Cogito sont exemplaires de cette exclusion et de cette existence du sujet moderne. Mais Lacan a souligné aussi de façon très précise en quoi Pascal, à la même époque que Descartes, présente une autre version du sujet de la science, pas moins importante par ce qu'elle indique au psychanalyste du rapport de ce sujet à la vérité. À partir de la rationalité et du calcul de la science moderne, Pascal articule une position du sujet différente de la certitude et de la division cartésiennes. Le Pari de Pascal situe autrement le sujet, ce qu'il mise et, au bout de la chaîne du calcul bien qu'à une « distance infinie », l'Autre dont l'existence est interrogée en même temps que celle du sujet. C'est ce Pari que Lacan relève comme essentiel quant au rapport engagé dans la psychanalyse dont nous avons souhaité reprendre les points vifs.

[24] Bataille, Oeuvres complètes, Gallimard, tome VII, pp. 381-405.

[25] Dans lesquels se reconnaîtront, je l'espère, celles et ceux qui figurent au sommaire de ce numéro, et dont il n'aura pas été fait mention, et sans lequel celui-ci ne serait pas ce qu'il est.

[26] Jean-Antoine du Baïf, Perdre le sens devant vous, Chansonettes en vers mezurés, Paris, B. N., ms. fr. 19140 ; musique Claude LeJeune : Le Printans.

[27] La citation de Bernard Noël est plus longue. Il ajoute, ce à quoi j'acquiesce tout à fait :

Une longue hésitation a précédé le choix de ces quelques lignes, qui ne viennent pas à l'appui mais à titre d'exemple d'une pensée toujours s'interrogeant. [...] Le « bout » qui s'acharne à franchir le bout ne le fait qu'en niant sa fonction naturelle et cette négation défigure à tel point sa fonction qu'il la métamorphose en exercice spirituel. Comment nommer alors l'explosif mélange de l'acte dit de chair et de l'acte spirituel ? Mais ce « mélange » n'est-il pas tout simplement l'écriture de L'Impasse ?
Je souligne.

[28] Ici nous ne sommes pas loin de Prigent et d'un ouvrage qu'il y aurait lieu d'étudier en regard : Le Professeur, Al Dante (1999, 2001), v. recension du Matricule des anges, et entretien avec Hervé Castanet (le quatrième) dans Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas, Cadex, 2004. Un dynamitage par l'écriture, sa puissante énergie, des conventions du genre pornographique.

[29] De Véronique Bergen, Michel Surya a préfacé l'essai, Jean Genet, entre mythe et réalité (De Boeck, 1993) ; ce qui lui a donné l'occasion de revenir sur la polémique qu'entretint Bataille avec qui aurait pu paraître lui être des plus proches ; je cite :
Cette part qu'il convient de faire à la polémique ne peut pas cependant prétendre expliquer tout. Comme souvent, Bataille n'est violent qu'avec qui lui est proche (comme il le fut avec Breton ; comme, on le verra, il le sera avec d'autres). La parenté est réelle, mais loin que celle-ci les rapproche, loin qu'elle permette que Bataille l'étaie de thèmes émanés de la réflexion qu'il mène sur son oeuvre propre, elle l'éloigne. Il lui paraît plus important de mettre l'accent, y compris brutalement, sur ce qui les sépare plutôt que sur ce qui les unit. A ce prix, et à ce prix violent seulement, sa pensée pourra prétendre préserver un pouvoir d'affirmation inentamé (et, au total, n'est-ce pas la preuve paradoxale de la rigueur de Bataille ? Si les « notions » dont il se sert - l'impossible, le sacré, la souveraineté - peuvent souvent sembler glissantes, si lui- même s'emploie à faire qu'elles « glissent », si jamais elles ne sont haussées à la dignité du concept, ce dont il s'abstient avec un soin jamais pris en défaut, elles ne sont pas cependant si peu rigoureuses que celui-ci ne veuille empêcher toute espèce de confusion avec des notions contiguës).

[30] Si j'ai saisi correctement ce qu'il répond à l'interpellation de ses questionneurs du site Boojum :
Q : Avec les années, votre positionnement littéraire (vous-même) est, semble-t-il, de moins en moins radical mais de plus en plus désenchanté.
R : ... j'ai des livres ou en cours ou prêts, anciens et inédits, ou récents et inachevés qui sont radicaux au double sens où leur forme l'est (sans ponctuation, par exemple, sur une très grande longueur) et où leur violence l'est. Et si je ne les publie pas, ou si j'attends pour les publier, c'est que leur radicalité est trop grande, trop grande du moins pour moi (je ne parle pas par comparaison), et que j'en ai parfois peur. C'est le cas de Eux, écrit tout au long de l'année 2006, qui peut tenir lieu d'Olivet long, très long ressassement, et violent. D'autre chose qui s'intitule provisoirement Le Mort-né. Dire : j'en ai peur, c'est dire : j'ai peur de leurs effets de lecture. De leur lecture par autrui (entourage, rapports, etc.), mais, ça, je peux le surmonter. Non, il faut ajouter : peur de ma propre lecture de ceux-ci. Ce n'est pas la même chose en effet d'écrire et de lire...

[31] Voir ceci en particulier :
L'on voit bien cependant en quoi l'impératif kafkaïen s'oppose sur ce point à celui de Sade : au glissement équivoque qui menace d'entraîner l'impératif sadien de tout dire vers celui de tout faire, vers l'affirmation d'une jouissance souveraine qui ne s'imposerait aucune limite, aucune loi, pas même cette Loi d'écriture qui permet à l'écrivain de bondir hors du rang des meurtriers. Impossible désormais, depuis les désastres du XX° siècle, de continuer à se réclamer en même temps de Sade et de Kafka. Sans aucun doute Surya le sait-il, qui ne se revendique de Sade qu'au prix d'une réserve décisive. Au moment où il mentionne la requête sadienne du « crime moral auquel on parvient par écrit », il n'hésite pas à rectifier cet énoncé et lorsqu'il désigne le crime de tout dire qui est celui de la littérature, de la philosophie, il évoque « ce "crime moral" qu'on ne commet que par écrit » (Matériologies 1, p. 149, c'est moi qui souligne).

[32] A écouter, la vie manifeste, un entretien avec Michel Surya, l'émission A bout de souffle :

[33] Georges Bataille, Le souverain, Fata Morgana, 2010.

[34] Le souverain, pp. 1952-208 (1952), Le non-savoir, pp. 278-288 (1953), Le pur bonheur, p. 478-490 (1958).
Des articles des tomes XI (1944-1949 ) et XII (1950-1962), ce propos de Francis Marmande, éditeur :
Les études sont longues, attentives, fouillées. Elles prétendent donner un aperçu de l'esprit humain dans tous les domaines. Elles révèlent une pensée en travail, en état de recherche, d'excitation et de jeu, au jour le jour. A mi-route entre la parole vive et le livre, elles évoquent le rythme, la pulsation et parfois, ponctuation aidant, la respiration de « l'imperceptible colère du bonheur » qui les porte.

[35] Cf. ce numéro d'hommage, avec, en particulier, celui de Maurice Blanchot : Le jeu de la pensée, avec cet incipit : « Il me semble que, d'une manière peut-être unique dans notre société, Georges Bataille eut le pouvoir de parler, non moins que d'écrire. Je ne fais pas allusion à des dons d'éloquence, mais à quelque chose de plus important : le fait d'être présent par sa parole et, dans cette présence de parole, par l'entretien le plus direct, d'ouvrir l'attention jusqu'au centre. » .

[36] A ce point parvenu, reste à mentionner l'édition future par Lignes de la Discussion sur le péché, que l'on trouve au tome VI des O. C., pp. 314-359, et qui mérite par la qualité des échanges et la qualité des participants (Gandillac, Moré, Sartre, Daniélou, Bataille, et j'en passe, Klossowski secrétaire) une parution à part, assortie des commentaires qui la mettent en perspective, époque, tout comme des permanences et impermanences de la pensée de Bataille. [note additionnelle : commentaire de la parution aux éditions Lignes]

[37] C'est, en partie, l'annonce de Fabula.

[38] Pour un bref aperçu de l'empreinte déterminante de certains textes de Bataille sur l'écriture de Leiris (mais où les propositions du premier furent incorporées de telle sorte qu'elles devintent propres à l'autre), voir Gérard Cogez, « Leiris sous influences », Critique numéro 630, novembre 1999

[39] Voir Gérard Cogez, « Leiris sous influences", art. cité. Dans les pages que Leiris consacrera à Roussel tout au long de sa vie, il semble qu'il l' ait placé symboliquement au point de confluence du père et de la mère, c'est-à-dire au lieu même d'une impossible conjonction. Il n'est pas étonnant que le livre, où tous ces textes devaient être réunis, n'ait jamais vu le jour, ait abouti à un non-lieu. Voir Michel Leiris, Roussel & Co., éd. établie par Jean Jamin, présentée et annotée par Annie Le Brun, Paris, Fata Morgana/Fayard, 1998.

[40] Pour Impressions d'Afrique, comme pour Locus solus, instrument de travail indispensable, l'édition (Présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie) de Tiphaine Samoyault, en Garnier-Flammarion.

[41] Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1970, p. 564-568

Philippe Lacoue-Labarthe, et les arts du silence

Ronald Klapka — 2010-05-30T12:15:06Z

"Parfois, c'est la compréhension qui nous coupe la parole."

S'il n'y avait qu'une seule raison de lire les Écrits sur l'art de Philippe Lacoue-Labarthe aux Presses du réel, ce serait bien ces deux pages - 126 et 127 - qui contiennent ces mots de l'in-fans.
Ce qui m'a fait reprendre les quelques 260 que contiennent l'ouvrage, c'est la parution du numéro d'Europe de mai 2010 différent et complémentaire de ce que nous ont proposé Les revues Lignes et l'Animal.
La maîtresse d'oeuvre en est, bienheureux hasard de l'édition (cf. la précédente lettre) Ginette Michaud. Elle y donne un article extrêmement stimulant sur Philippe Lacoue-Labarthe et l'art, et spécialement, retraversant magistralement ces Écrits sur l'art, et qui ne fait en rien nombre avec la belle préface, profonde, empathique, vraie, de Jean-Christophe Bailly : Une étrange émotion.

J'ai osé m'exprimer à leur suite, soutenu en cela par l'expression Plein fer du sculpteur Nicolas Alquin.

"Le « je n'ai rien à dire » que je tiens ici à mettre en avant n'a pas grand-chose à faire avec moi. Il n'est pas même de l'ordre d'un « je ne comprends pas ». Il est plus radical, ou plus élémentaire : il répond – sans répondre – au silence des oeuvres ; il le subit, l'accepte et se laisse paradoxalement dicter par lui. Il est la reconnaissance nue, désarmée, de la question que ne cesse de poser sourdement cet art que Platon a rangé, une fois pour toutes, parmi les « arts du silence »."
Philippe Lacoue-Labarthe, [1]

Philippe Lacoue-Labarthe, Écrits sur l'art ; revue Europe, mai 2010

“Sa disparition a fait apparaître — c'est l'allégorie même de la figure qu'il n'a cessé de cerner dans son évanouissement même, comme évanouissement : « Le paradoxe est toujours qu'en montrant l'effacement de la figure c'est la figure qui resurgit » — une autre figure de lui encore, avec la parution en 2006 de L'« Allégorie » [2] et celles, posthumes, de La Vraie Semblance [3], d'un ouvrage collectif sur La Figure [dans l'art] [4] rayonnant autour de ses textes, du rassemblement judicieux, enfin, de ses Écrits sur l'art où sont repris ses principaux textes demeurés disséminés et des essais devenus difficiles à trouver (notamment Portrait de l'artiste, en général et Retrait de l'artiste, en deux personnes). Portrait, retrait : tout ne serait-il pas dit d'ailleurs dans ces deux mots de l'essentiel retrait [5] à l'œuvre ici, passage du « seuil inversé et bouleversant », « double mouvement de retour et de départ » comme l'écrit Jean-Christophe Bailly dans sa « Note de l'éditeur », et qui scelle l'énigme du tout dernier texte - qui fut le tout premier (1965) - de Philippe Lacoue-Labarthe : Préface à « La Disparition » ?” [6]

Ce paragraphe ouvre Philippe Lacoue-Labarthe et l'art, article de Ginette Michaud, maîtresse d'oeuvre du dossier “Philippe Lacoue-Labarthe” de la revue Europe (mai 2010 [7]), qu'elle introduit avec « La pensée comme elle va », pp. 3-9 [8].

Sous-titré : L'immémorial, l'imminent, l'irrévocable, l'article sur Philippe Lacoue-Labarthe et l'art (pp. 191-202) parcourt essentiellement Les Écrits sur l'art ; il peut être un excellent moyen d'amener à et d'accompagner la lecture d'un ensemble qui s'échelonne de 1976 à 2005 [9] ou encore le revisiter à la lumière des Écrits cités [10], l'auteure opérant les choix (essentiels) en regard d'autres textes (tout aussi essentiels, je songe tout particulièrement à Phrase et à Pasolini, une improvisation [11]) qui l'amènent à qualifier les Écrits tels qu'elle les lit et nous les donne à (re)lire.

C'est donc moins [12] sur la façon dont Lacoue-Labarthe procède, même si celle-ci n'est pas anodine : comparer à cet égard trois regards sur une même artiste ! [13] que sur ce que l'art a pour lui encore un sens [14] et dont il s'agit de s'approcher, que porte ce parcours de lecture. Je n'aurais garde d'omettre que Ginette Michaud — tout comme Jean-Christophe Bailly dans sa préface à ces Écrits [15] — nous confie, chemin faisant, le dialogue qu'elle entretient avec la poétique de l'oeuvre et de l'existence, de Lacoue-Labarthe [16].

Je me risque à leur suite, ou à leur imitation, à livrer quelques unes des émotions éprouvées à la lecture de ces Écrits, ayant préalablement inscrit ma dette à l'égard de leurs lectures si précises, avec en arrière-fond, mais très présentes les approches successives qui m'auront donné d'aborder avec les outils et l'histoire qui sont les miens l'oeuvre inséparablement philosophique et littéraire de l'auteur de La Poésie comme expérience [17]

Voici la première : Philippe Lacoue-Labarthe a entretenu avec le peintre François Martin une relation d'amitié et de travail qui s'est manifestée par exemple avec cette expérience (littéralement « la traversée d'un péril ») du faire « oeuvre commune », soit : Retrait de l'artiste, en deux personnes, ce qui est relaté pp. 111-130, l'essai circonstancié avec deux des planches sur les 18. Mais de l'artiste laconique, c'est une anecdote, pp. 143-146, qui se conclut par " « Moi aussi je peins ». C'est la joie." qui aura retenu mon attention, davantage par la manière dont Philippe Lacoue-Labarthe exprime sans phrases, c'est à dire sans bavardages, mais avec les réserves de silence de la Phrase [18], comment le peintre a été mis au défi par une petite fille de quatre ou cinq ans, Lucy Firestone [19]. Lisez la page 146, magnifique de simplicité et de profondeur ; il faudrait la reproduire toute (re-produire, c'est le mot), j'en garde :

« C'est une opération mystérieuse, mimétique sans imitation, de l'ordre du contact, du déclenchement, du « Je veux en faire autant » ou « Je veux faire ça ». C'est l'opération même qu'exemplifie l'anecdote, en ce qu'elle dit non pas la naissance de la vocation, mais la naissance de l'œuvre.

Mais là où la justesse d'un tel savoir est infaillible, chez F. M., c'est que cette succession, comme dit Kant (qui utilise Nachfolge par opposition à Nachahmung, l'imitation), il la prend d'un enfant, c'est-à-dire du désir d'art, et du savoir, à l'état natif. Et presque naturel. Au lieu même du génie comme ingenium, don de nature. « Natif » et « naturel », ce sont deux mots dont le concept philosophique de naïf, entre Kant et Schiller, opère la condensation pour finir par y désigner l'énigmatique naissance de l'art. »

Tout cela vient de loin, très loin et cela semble si proche semble nous dire Lacoue-Labarthe dans l'admiration des dessins (c'est le nom qu'elle leur donne) de Małgorzata Paszko. Qu'on voie :

« Seul ce qui resurgit d'un effacement est à même d'indiquer le temps, de l'incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable : aucune figuration n'est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais - pas même (ou, peut-être, surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c'est-à-dire du « discours ». La peinture de Małgorzata Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours. Elle semble uniquement vouée - c'est cela l'énigme - à cet événement improbable : l'avènement visible du temps. Elle montre ce par quoi et selon quoi tout se montre mais qui, en soi, ne se montre jamais : ces visages en train de naître ou de renaître, ces visages qui regagnent obstinément sur l'oblitération de leurs traits (ou bien ces choses comme acharnées à se produire).
La précarité même de la venue au jour. » [20]

Allez maintenant à la page 247 ! une photographie de Nicolas Faure, Mohamed Ouazzane et Afif Bouafif, 1999, vous y attend, avec ce commentaire :

« Ces photographies [21] sont des portraits, au sens du portrait en peinture.

Dès qu'une image est exposable, aussi secrètement soit-il, dès qu'elle est gardée, comme - exemple canonique - une icône sous son voile, son regard est sauvegardé, elle possède une aura, on peut la vénérer, lointaine-proche, é-loignée (pour traduire l'Ent-fernung de Heidegger). Vieille photo dans un portefeuille ou pieusement enfermée dans un tiroir, qu'on regarde à l'occasion ou qu'on montre. C'est banal. Le cultuel n'a pas besoin de l'art (Hegel est très net là-dessus) ; il en résiste d'autant mieux. Quant à l'art, Brecht notait en substance que, lorsqu'on dit qu'il est issu du culte, on dit tout simplement qu'il en est issu (il parlait du théâtre, la phrase exacte est dans le Petit Organon).
La tonalité - énigmatique, étrange - qu'évoquent ces photographies est leur aura. Indéfinissable par conséquent. On se gardera bien de les adorer pour autant. Appelons cela “de l'art” . »

J'ajoute pour faire bonne mesure que ces lignes s'inscrivent dans un développement intitulé Eu égard (227-248), qui précise d'emblée :

— Voici donc ceux qu'on ne regarde jamais ; et qui le savent.

— Visiblement.

***

Je ne serai certainement pas le premier, ni heureusement le dernier à remarquer que ces Écrits s'ouvrent sur Portrait de l'artiste, en général, (titre qui cite Mon coeur mis à nu — XV, 25), avec cette question initiale, et qui, au fond, parcourt tout le livre :

L'art, peut-il s'identifier ?

Qu'il s'agisse de se questionner à propos des portraits photographiques d'Urs Lüthi, de « l'épreuve du silence » de Scanreigh, des choses mêmes de Bertholin, ou encore de Balthus, Salvatore Puglia, Akira Kuroda, de la désignation de Myonghi, évoquant De l'humide, beaucoup [22], ou encore du dépaysagement de Thibaut Cuisset, et non moins des transcriptions d'Anne-Lise Farge (« C'est nous qui nous y regardons »), le lecteur souscrira sans doute à cette forme de réponse tout aussi questionnante :

« Peut-être l'art est-il, par excellence, ce qui appelle la question. Auquel cas, cela devrait se comprendre sans la moindre difficulté, il n'y aurait rien d'étonnant si, questionnant, nous ne pouvions pas retourner, sur cela même d'où nous questionnons - d'où nous avons pouvoir de questionner -, nos questions. Si l'art devait toujours (je veux dire encore) faire vaciller silencieusement non pas nos certitudes ou nos réponses, mais notre capacité même de questionner. Si devant l'art - quoi ? depuis l'anonyme incision, indéchiffrable, là, sur la pierre, de quelques bâtonnets ou d'un vague ovale, cette interminable et muette réponse sans réponse à une question jamais formulée -, non seulement nous ne posions jamais la question « juste », mais, démunis comme devant la mort ou la naissance, nous faisions l'épreuve au fond sans répit de notre non-savoir. » (32-33)

Nicolas Alquin, Plein fer

Plein fer est un petit livre — quant au format, paru récemment chez Fata Morgana [23] qui doit son titre aux italiques de cette phrase de la page 12 (la seconde du texte) :

« La majorité des employés pénétrait sur le site par l'accès Parking. Seuls les soudeurs, les pontonniers et le sculpteur traversaient toujours plein fer jusqu'au pont roulant. »

In medias res nous apprit l'école.
Nicolas Alquin, lui nous écrit :

« Quand j'étais à la recherche d'un atelier, cette travée était encombrée par une gigantesque chaudière en pièces détachées destinée à Saddam Hussein. La guerre aidant, le sol fut déblayé et mis à ma disposition pour un loyer raisonnable ...
Au début, seul dans cet énorme bloc de lumière, je tâtonnais, une méchante râpe à la main. C'était en avril, l'air sentait vaguement la tôle tiède. »

Nous y voici. Babcok, La Courneuve.

Et cette poésie, qui surgit :

« Quand j'étais vivant, les minutes me rapprochaient de Toi, déjà, elles filaient, plus transparentes sur le fil du désir, vers l'immense. »

Parce que :

« Tout archétype est une colonne d'air léger. Si moussue et luisante que soit sa gaine, il n'est rien du ravin lui-même, il est une lame d'air profond. Quand il m'entaillait, je me séparais de ce qui faisait ici ma place. J'abandonnais le coin de terre où reposaient mes bottillons de sécurité. »

A cause de la fascination pour des visages, par celui qui dit de la beauté, c'est d'elle qu'il s'agit :

« Elle était par exemple une tête de plâtre copiée de l'antique et je sentais, au-delà du moulage, que cette lèvre n'imitait pas seulement une lèvre de chair, mais que ce gonflement élargissait mon cœur. Et plus haut, l'œil profondément enfoncé dans l'arcade à la grecque me plongeait dans un bref vertige. Cette tête aux cheveux ondulés devenait tête d'une femme aux cheveux roux-bruns, que j'avais vue dans l'autocar, tenant des légumes tout contre elle et, fontaine de ses yeux gris, la beauté m'était fraîcheur. »

Je ne vous en dis pas davantage sur cette rencontre. A vous de la faire...

Juste que sont immédiatement remontées ces phrases citées par Ginette Michaud de l'auteur de Musica ficta à propos du vernissage d'Esperienza a Bordeaux à San Lorenzo :

« ... il semblait qu'on assistait, ce soir-là, dans cette église faite pour résonner de Monteverdi, à la naissance d'un tout nouveau mode, inouï, de l'oratorio - cette forme elle-même pourtant si ancienne, et si familière. C'était d'une certaine manière inquiétant, comme l'étaient du reste, dans le projecteur blanc qui les isolait, le menu corps et le visage inassignable (quant au sexe, quant à l'âge, quant à l'époque) de Laurie Anderson. » (95-96)

à la lecture des ultimes lignes de Plein fer (car il a fallu quitter Fort Alquin, avenue Émile Zola — les marchés en étant la cause ! ) :

Le feu crépitera. Les outils bien aiguisés seront posés sur l'établi. Un air de chaâbi grésillera entre deux fréquences connues, et ce temps qu'il fera, bien mauve, comme une daube !

[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Écrits sur l'art, Presses du réel, collection mamco, 2009, p. 85, dans la quatrième des « Écrits » : L'épreuve du silence, à propos de Jean-Marc Scanreigh, date de 1980.
Du livre, les presses du réel confient outre le sommaire, et un Avertissement de Claire Nancy, un grand texte de présentation de Jean-Christophe Bailly, Une étrange émotion, ce titre se référant à celle de Ph.L.-L. face à l'oeuvre de Małgorzata Paszko.

[2] Philippe Lacoue-Labarthe, L'« Allégorie » suivi de Un commencement, par Jean-Luc Nancy, aux éditions Galilée, autrefois « allégoriquement » recensé.

[3] Philippe Lacoue-Labarthe, La Vraie Semblance, aux éditions Galilée, 2008 ; la recension de R. Maggiori (Libération) donnée en pdf.

[4] La figure dans l'art : naissance de l'art signifie apparition de la figure..., Collectif, William Blake and Co, 2008.

[5] De ce retrait surtout dont il écrira dans Heidegger. La Politique du poème, comme si on n'avait jamais suffisamment tiré au clair les conséquences politiques de cette opération : « La logique du retrait est, comme on le sait, abyssale : dans tout retrait se retrace ce dont on se retire. » (Heidegger. La Politique du poème, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 160.). Note de Ginette Michaud, in Europe, op. cit. p. 201.

[6] Philippe Lacoue-Labarthe, Postface, Lignes n° 22, mai 2007, p. 253 ; reprise dans Préface à La Disparition, Bourgois, avril 2009 ; ce livre a fait l'objet de la lettre du 9 juin 2009.
La « Note de l'éditeur », pp. 7-9.

[7] Europe, mai 2010, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe, études et textes de : Ginette Michaud, Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Philippe Lacoue-Labarthe, Aristide Bianchi, Leonid Kharlamov, Patrick Hutchinson, Michel Deutsch, Marita Tatari, Jean-Christophe Bailly, Danielle Cohen-Levinas, Marc Crépon, René Major, Chantal Talagrand, Jean-Michel Rabaté, Alain Badiou.

[8] Expression extraite de « Il y va de la pensée, bien sûr. De la pensée comme elle va, bien ou mal (essayez de traduire cela dans une autre langue, pour voir, en allemand par exemple : la pensée comme elle va). Il y va de l'écriture pensante qui transit la philosophie, la littérature, la poésie, la musique, le théâtre, les arts visuels, et la politique - et le reste. » (Jacques Derrida, in Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe et autres, Penser à Strasbourg, Galilée/Ville de Strasbourg, 2004.
Impossible de ne pas citer de cette introduction :
L'entrelacement des voix de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy se fait également très présent dans tout ce Cahier, et non seulement sous la forme explicite du dialogue, enjoué et ironique, qu'ils adoptent dans « Noli me frangere », mais encore dans « Récit, récitation, récitatif » où Jean-Luc Nancy dit qu'il va« parler ici du récit et de Philippe Lacoue-Labarthe. De l'un par l'autre et de l'un pour l'autre. Du récit qu'il fit de sa vie, de la vie - de la pensée - qu'il tira des récits. » Un « entretien infini », pour emprunter ce titre sans le dénaturer à Maurice Blanchot, se poursuit ainsi avec celui dont Nancy dit qu'il parle « avec et sans moi, pour moi, contre moi, à part moi, résonnant toujours en moi ».

[9] La quatrième indique précisément :
Ce recueil posthume voit pour la première fois rassemblée la quasi totalité des textes de Philippe Lacoue-Labarthe directement attachés aux « arts du silence » – ceux que l'on nomme souvent « visuels » ou « plastiques ». Textes de plaquette, de catalogue ou de monographie, textes parus en revue, inédits ou livres à part entière, chacun de ces écrits creuse à sa manière la distance qui sépare et relie le discours et les œuvres. Mais si au fil de la chronologie (1976-2005) le registre ne cesse de varier, allant de l'exposé au dialogue en faisant un détour par la chronique de Salon, une ligne s'y poursuit dans la fidélité à une idée de l'art commandée par la question de l'abandon du sacré. Jean-Christophe Bailly le pointe dans sa préface : c'est dans un rapport chaque fois particulier aux œuvres – « émotion » ou « étrangement » mêlés de méfiance et de fascination – que se décide cette fidélité ouverte dès la première phrase du livre, à la fois question initiale et leitmotiv : l'art peut-il s'identifier ?

[10] Avec ces précisions de Ginette Michaud :
« Abrégé en EA, suivi de la page. Pour des raisons d'espace, je ne mentionne pas ici les titres de chaque texte, mais il est clair que je ne réduis aucunement la singularité propre de chacun. »
Assurément. Quant aux raisons d'espace, le lecteur en fera le lieu de son courage, et de sa récompense : il y a 55 mentions EA !

[11] Phrase, Bourgois, 2000, est tout aussi incontournable que Préface à la Disparition, ou encore L'« Allégorie », pour ce qui est de l'écriture stricto sensu de Ph. L-L.. Lire à ce propos La Phrase de Philippe Lacoue-Labarthe, par Jean-Christophe Bailly. Peut-on lire pareil livre sans être bouleversé jusqu'aux moelles ?
Pasolini, une improvisation, (D'une sainteté), William Blake & Co., coll. « La Pharmacie de Platon », 1995.

[12] Suivant en cela la lecture de Philippe Beck, je « modalise ». Lire sa contribution à l'hommage qu'a rendu la revue L'Animal, en ligne sur le site Sitaudis.

[13] Comme en portent témoignage trois textes sur des oeuvres de Małgorzata Paszko. Le premier de facture méditative, le second, dialogique et le troisième pourrait relever de la synthèse didactique.

[14] Du Oui comme mot de la fin, lire ce qui clôt (déclôt) cette saynète façon Diderot :

— Donc vous maintiendriez également ce que vous écriviez alors sur le temps. Je vais encore vous citer ; « Seul ce qui resurgit d'un effacement est à même d'indiquer le temps, de l'incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable ; aucune figuration n'est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais - pas même (ou surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c'est-à-dire du discours. La peinture de Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours. Elle semble uniquement vouée - c'est cela l'énigme - à cet événement improbable ; l'avènement visible du temps. »

— C'est un peu emphatique mais, oui, je maintiens.

— Un peu emphatique ?

— Il y a beaucoup d'humour dans cette peinture. C'est une peinture très
libre, parfois même très gaie et joueuse. Peut-être aussi irrévérencieuse. Mais ...

— Mais ?

— Quitte à rester un peu emphatique, je parlerais volontiers de « joie ».

— Vous prenez là quand même beaucoup de risques.

— Je crois qu'il faut, aujourd'hui, faire ce pari. Sinon l'art n'a plus aucun sens.

— Et vous croyez qu'il en a encore un ?

— Oui.

Écrits sur l'art, texte n° 12 : Deuxième entretien, en abrégé, p. 164.

[15] J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment.

[16] Éloquente à cet égard, l'introduction qu'elle donne à ce numéro d'Europe, et la manière dont sont rassemblées, ordonnées les contributions à ce dossier. Ainsi ne font-elles pas nombre avec celles de Lignes, ou de L'Animal.

[17] Nul hasard au recours à cette périphrase pour désigner l'empreinte, la marque d'un livre ; je ne cesse d'y revenir, comme tout au fait que Lacoue-Labarthe a préfacé et traduit les Cartoline da un viaggio in Polonia de Giorgio Caproni ; voir ce billet.

[18] Lire comme on prie Phrase XXI (Clarification), pp. 129-131, daté du 12 mars 2000 : « Lorsque j'entreprends de l'écrire ... »

[19] L'œuvre de François Martin qui est reproduite sur la couverture des Écrits sur l'art - une aquarelle sur papier où l'on voit, dans une série de quatre dessins, le tout premier des objets nommés par Lucy Firestone dans son énumération, le pistolet - porte précisément pour titre : In Memoriam Ph. L.-L. / Lucy Firestone Short Story.

[20] Sur Małgorzata Paszko, pp. 107-110. Ce texte de 1982 s'ouvre sur Sans titre, 1978, technique mixte sur papier, 240*220cm, qui provoque ces lignes initiales :
Quelque chose d'ancien remonte lentement du fond. Un tracé, des couleurs. Cela paraît sourdre, ici ou là (c'est encore lacunaire) : des figures adviennent (certaines en ébauche, à peine discernables, d'autres déjà presque accomplies), qu'on dirait surgir de leur propre effacement : comme si une fresque, un fragment de fresque, sous l'effet de l'humidité, venait à transparaître peu à peu dans le plâtre même dont on l'avait recouvert et qui jusque-là le dissimulait au regard. Cela redevient visible ; ce quelque chose d'ancien, qui fut caché, peut-être condamné à disparaître, refait mystérieusement surface.

[21] La page du site du Mamco donne traces vives de la démarche du photographe en réponse à la commande publique, l'accompagnement artistique de la Ligne B du tramway de Strasbourg

[22] Feuchtes, viel. Clausule de Todtnauberg, poème de Celan, dont La Poésie pour expérience, pp. 52-58 dit l'événement.

[23] Nicolas Alquin, Plein fer, éditions Fata Morgana, mars 2010 ; l'artiste, à ces mêmes éditions, a illustré plusieurs ouvrages ; un site internet à son nom rend compte de son travail.