lettre de la magdelaine

en pays profonds — boîtes de relecture

Ronald Klapka — 2013-02-20T09:39:21Z

Que le travail - à commencer par celui de la pensée - prenne lui-même la parole et, dans l'aventure de nos bricolages « polytechniques », redevienne notre « bien commun » : voilà donc ce que serait l'hétérotopie conjointe du « lecteur comme scripteur » et de l'« auteur comme producteur ». [1].

le n° 60 de la revue nord', Lucien Suel

« Poète “ordinaire”, Suel passe son temps à tenter de mettre de l'ordre dans le désordre du monde et de son être et à cet égard sa pratique de l'écriture en picard est sans doute moins anodine qu'il n'y paraît. Au-delà de la simple part de jeu à laquelle il affecte de la cantonner on peut imaginer qu'il s'agit bien d'un retour, retour à la communauté de son enfance, retour du refoulé linguistique... Il me plaît de penser que cette minuscule portion de l'œuvre totale suélienne en constitue le centre de gravité crypté, un peu comme dans ces tableaux (de Miro par exemple) où quelque part dans la mosaïque centrale une toute petite surface de couleur dissonante vient équilibrer l'ensemble.
Lucien Suel devrait écrire plus souvent en picard. »

Maître d'œuvre avec Paul Renard, de ce soixantième numéro de la revue nord' [2], Jacques Landrecies [3], brutalement disparu, avant que cette livraison ne parvienne à ses lecteurs, formule ici un vœu que pour ma part je dirais de toujours à toujours exaucé. Quelle que soit la langue dans laquelle il écrit, qu'il porte, autant qu'elle le porte, Lucien Suel fait de toute langue à laquelle il recourt, langue de poésie. Ainsi traduisit-il Ichi leu, comme il le fit pour Kerouac. C'est donc, qu'à l'évidence, si picard est langue, est aussi manière d'être, et décision telle que la traduction en celle-ci de L'Archangélique par Ivar Ch'vavar fut motif suffisant pour s'y coller, et de manière, la plus belle ! Ce qui ne contredit en rien le fond d'une très pertinente étude toute en finesse linguistique, historique, sachant apprécier la rareté d'un usage — lisez l'incipit [4] — pour ce qu'il exprime de respect fidèle, celui d'une enfance dont ce fut la langue, et de ceux qui la transmirent et dont elle disait tant les espoirs que les souffrances. Dans la crypte, nos morts, le vide, nos renaissances, vide que la littérature autorise (ce n'est pas trop crypté ?) en dessinant terrils ou mastaba, et parterres de mots au cordeau pour justifier (arithmogrammatiquement) un abbé au nom de guérisseur. [5]

Après cette porte, un aller simple pour Roubaix ? Trois lignes suffisent : « Maintenant, ça fait un an et trois mois. Je voulais pas partir. Je voulais pas venir ici. Je vais retourner à Wittebecque chez Petche et Metche. J'aime mieux marcher dans la boue derrière le troupeau. C'est mieux que le charbon et la poussière. ». Ce texte confié par Lucien Suel à la revue, situé espace et temps, reflète avec une force qui étreint, les questions de celui qui à peine sorti de l'enfance se trouve arraché à celle-ci, survie économique exigeant, transplanté dans un ailleurs à peine déchiffrable, et ne faisant fonds que sur ses proches pour survivre : universalité sans frontières...
« Et les coquelicots dans le champ de blé » pour dire un autre monde possible.

Alors, comme Gérard Farasse [6] :

« Tu lis Lucien Suel / tu es saisi, tu es saisi /comme lorsque tu l'as entendu à la radio réciter Patti Smit(h) en picard [7], / merci Mathieu. / Le studio est rempli par le poème jusqu'au plafond : / Adon, aléto memmvénu in France, à Charleville, pourdir esprierr sultomb achédeujonn Rimbaud, Arthur, épi Isabelle, es sœur. » Alors les rythmes et les rimes, thèmes, histoires, textes, mauvaises herbes, onomatopées s'emparent de celui qui adopte et qu'adopte le tu , passant ainsi de l'autre côté, avec "le long cortège des écrivains qui se sont succédé au cours des générations depuis le premier scribe/.../ tu répètes les gestes de ceux qui t'ont précédé, / tu accomplis un exercice très ancien, celui de ceux qui perpétuent la langue, / et se chargent de faire briller la formule individu magnifiquement dans le noir. / Ici « Tu lis Lucien »

Et c'en poète - qu'il est - mais aussi en lecteur de l'œuvre, que Gérard Farasse recourant au procédé d'adresse de Mort d'un jardinier, se livre à l'exercice d'exorcisme, celui du double, que l'on retrouve, dans un autre registre, sous la forme du surprenant « Ma mort avec Lucien Suel » d'Ivar Ch'Vavar qui clôt le dossier, texte écrit à perdre Allen.

Ainsi se pratique l'hommage dont nous dit Ludovic Degroote, Lucien Suel possède l'éthique au plus haut degré, il écrit :

« On le voit, se dessine à travers ces attitudes une culture de l'éthique : éthique du jardin, de la géographie ancrée dans les hommages aux lieux et des personnes, de l'écriture et de la vie qui donne de l'homme Lucien Suel une générosité, une cohérence et une intégrité fortes. Les choix qui sont les siens et font son œuvre, poète qui joue entre contrainte oulipienne et liberté beat, ancien bâtisseur de poèmes à l'instar de sa maison, vivant presque en autarcie, mais ouvert aux pointes de la modernité [8], aux bords cumulés des Flandres et de l'Artois, en font effectivement quelqu'un à part. Un poète, en effet, pas si ordinaire qu'il prétend. »

On pourrait en rester là, il faut aussi compter avec le mot bonté, dans la contribution de Pierre Dhainaut « Harmonie Travail Beauté Bonté », Lucien Suel et l'Art brut, sont évoqués Augustin Lesage, largement, mais aussi « Chaman Fleury-Joseph Crépin Chti-qui-peinture » [9]. Compter aussi avec Humilis rappelle Paul Renard, Germain Nouveau passe, c'est son esprit nous dit le critique qui se dégage en particulier de ses trois romans. À cet égard, dans la réponse à Jacques Landrecies qui l'interroge sur sa venue tardive au genre (dans ses Huit questions qui ouvrent le dossier), on saura les circonstances, et parmi celles-ci, hormis une question ancienne, la description de la rédaction des Versets de la bière, remise en forme (s) d'un Journal [10], et le renouvellement inopiné d'un bail de résidence. Ainsi le dé du hasard (qui n'en est pas un puisque se transformant en occasion) se fait la clé des chants romanesques qui s'ensuivirent, et dont nous est annoncé un prochain. « Dé et clé » c'est aussi le titre du poème de Dominique Quelen au bord du Canal Mémoire. Et c'est au kaimberlot [11] Charles Pennequin, qui fut, lui aussi du Jardin Ouvrier [12], qu'on doit d'emprunter une voyette [13] pour saluer le bassiste de Potchük [14]. Philosophe, le héros de son récit, « Accoudoirs », déclare que « [l]a vie est une longue feinte finalement il faut feinter sans cesse » ; poète, il « compos[era] [pour les groupes de hard du cambrésis] une chanson type un peu froid et des mots comme grillage et cobalt / golfes sombres zone aussi un peu inspiré d'apollinaire »...

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Marianne Alphant, Ces choses-là

— M'entendez-vous à la fin, madame

J'écrivais naguère [15] : « qui n'a pas encore lu Petite Nuit [16], le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [17] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur" [18]. » Était en effet en jeu, un livre à propos de Georges Didi-Huberman, Devant les images, qui incluait « Petites boîtes de lecture, pour voir » [19] une façon de répondre à la question de Marianne Alphant : « Comment devient-on Georges D.-H. ? » en lui renvoyant la politesse, soit partir de la lecture de Petite nuit, notes préalables et/ou transcription d'une séance publique au Centre Pompidou [20]. Pourquoi cette insistance ? parce que j'avais privilégié cette lecture de Didi-Huberman accordée au propos du livre le concernant, et qu'aujourd'hui à la lecture de Ces choses-là [21], je regrette bien de ne pas avoir fait un sort plus particulier à ce livre qui ne peut que compter infiniment dans un parcours de lecteur-chercheur, l'ultime page du livre posant la question :

« Voit-on mieux au sortir d'un livre ? »

À quoi l'auteure ajoute celles-ci :
« Docteur, cher Winnicott, comment apprend-on à voir sa vie, le monde, le self, et que faire de tous ces détails, comment quitter ce jeu forcé, cette attente, ce silence, toute cette peine, se dit-elle souvent, oh finir, aller jusqu'au bout, s'abandonner au livre, s'ensevelir trois jours et trois nuits, petite mort, avant de repasser le seuil égarée reprenant pied, je lisais, que m'est-il arrivé ? »

Ce qui n'est pas rien. Mais peut-être plus encore parce qu'un tel livre met au défi de réaliser l'équilibre délicat (audacieux, miraculeux dit le philosophe) entre une forme d'impudeur, oser dire ce qui touche, et de pudeur, ne pas se raconter. Je relève ceci :

« Il en est des « petites nuits » pour lire comme des « petites morts » pour jouir. Elles convoquent et conjurent, en même temps, la grande nuit du désespoir et la grande expérience du mourir. J'ai lu dans Petite nuit que la décision d'évoquer - ou d'invoquer - certains livres n'était, en réalité, qu'une “façon détournée d'aborder le sujet” ». [22]

Abordons avec Ces choses-là — qui est tout autant que Petite nuit, un livre sur la lecture, la lectrice, ici lectrice du XVIII° siècle — le sujet : sexe, secret, solitude [23], page 265 : « Voyez Sade : Laissez-moi cette infinité de choses et de détails, très délicieux selon moi, et qui savent si bien adoucir mes malheurs quand je laisse errer mon imagination, n'espérez pas me changer, écrit-il à sa femme, toutes ces choses-là et leur ressouvenir sont toujours ce que j'appelle à mon secours quand je veux m'étourdir sur ma situation. »

Pour en venir à cette page et celles qui suivent, explicatives si l'on veut, et même si d'emblée auront été évoqués les papillons de Lacoste, il aura fallu, machinalement, en passer par là, cette aiguillée de fil presque invisible, au centre de la composition, mais qui n'aurait su échapper à celle qui sait lire une vie dans le paysage [24]. De quoi s'agit-il ? Comme Petite nuit est structuré par un dialogue avec un invisible psychanalyste (un lacanien, oui ?), Ces choses-là l'est par celui entre la sévère Histoire [25], et celle pour laquelle comme censément ce l'était pour Aby Warburg, « Dieu gît dans les détails ». Dame Histoire propose donc comme exemplum le tableau de David, Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (1789).

« Oui, oui, répondais-je machinalement en regardant la corbeille à ouvrage que David a placée au centre du Brutus : des pelotes de soie, un monde paisible, innocent, nul. Rien d'historique, juste un panier d'où débordent une pièce de linge, des ciseaux, une pelote, une aiguillée de fil presque invisible. Couture abandonnée, tendre, décolorée, moelleuse, broderie, monde perdu : un souvenir du sensible, un refuge pour l'esprit - je connais, je suis chez moi. Te revoilà, molleton moucheté, vieux linge, petite chose rassurante et calme.

Un éclair minuscule, une commotion ».(240-41)

J'espère, que lorsque j'aurai donné la page qui suit, j'aurai définitivement donné le goût de lire tout le livre :

« Ne vous dérobez pas, lui disais-je, regardez-moi à la fin : vous êtes spécialiste de la mort, mais vous ne voulez pas l'admettre. Vous n'aimez pas non plus parler du sexe. Mélancolique, ce goût du passé ? Sexuel plutôt.
Je ne vois pas, commençait-elle, nous n'allons pas, il ne faut pas. Attendez.
Des secrets, des histoires de lit, si l'on cherche la raison d'un attrait. Le dix-huitième ne nous a pas appris que la Révolution. Éducation politique, oui, éducation sexuelle aussi : Casanova, Rétif, Sade, Laclos, Petites Maisons, Point de lendemain - tout un siècle d'amour et de galanterie. Jusque dans l'herbier de Rousseau : voyez les organes de la reproduction, les étamines de la brunelle qu'il étudie avec passion.
Ah, disait-elle, et que faites-vous de la Révolution ?
Elle a été faite par des voluptueux - Baudelaire l'a dit. Les questions historiques sont sexuelles et la réciproque est vraie, ne faites pas semblant de l'ignorer. Vous voulez, nous voulons tous voir ce qu'on nous empêche de voir. Creuser la terre de Pompéi, soulever les jupes, ouvrir les tombeaux des rois. Fouiller. Déterrer. Regarder.
Vous ne voulez pas voir ça ? Allons donc. Si vous résistez, madame l'Histoire, si vous êtes aussi prude et conventionnelle que les petits sexes idéalisés de David dans l'esquisse du Jeu de paume, j'irai sans vous. Plutôt Freud que Lamartine. Plutôt que vos chronologies, les travaux d'Abraham sur cette crainte névrotique de la lumière qui fait symptôme. Un peu d'hystérie peut-être, chez vous aussi, dans ce souci de vous protéger les yeux, comme l'obsédé du toucher préserve ses mains de tout contact ?
Peur de voir ? Ou plutôt d'être vue dans une activité secrète ? »

Gageons alors, que telle lectrice pourra déclarer : « Je m'appelle heureuse ».

On l'aura compris, le XVIII° siècle de Marianne Alphant, n'est pas que celui des immortels principes, du ciel étoilé kantien (ces étoiles-là ce ne sont pas celles du réveil de Rousseau, simples « petites choses du monde »), tels que certains manuels donnent à le déchiffrer, on préfèrera en effet ceux de Sade (sans oublier les « papillonnages ») — voyez sa Récapitulation, page 270 et sequentia, rappelez-vous qu'il réclamait aussi, parmi bien d'autres choses à Madame de Sade, un pot de beurre de l'Enfant Jésus (243).

Pour clore ces bribes de présentation, et parce que cela entre en résonance avec Petite nuit (« Je suis un enfant trouvé »), plus largement la question de la lecture, de l'écriture, des suggestions de la psychanalyse, je m'émerveillerai de cette trouvaille, c'est le mot, en quoi la littérature nous confirme comme enfant (re)trouvé (et de songer à l'évocation dans ce livre du jeu de cligne-musette, où l'on n'aime tant se cacher que pour être précisément trouvé), celle des remarques, p. 286. Soit : « Un pompon. Un lacet de soie blanche. Un brin de mousse ». De quoi s'agit-il ? :

« Recueilli dans ces anciens registres où étaient conservées les remarques, ces signes que les mères laissaient sur les langes des enfants qu'elles abandonnaient. Les hôpitaux en prenaient note : l'historique du petit trouvé inscrivait sur la même page la description des vêtements, la date, un ruban, une image découpée. »

Marianne, si cette remarque peut lui être accordée, peut alors bien perdre sa montre d'or, et l'Histoire s'éloigner avec le pied léger de Gradiva, et ramasser un instant quelque chose, cette espèce de chose mélancolie peut-être, chère à Jean Louis Schefer, et qu'il a relevée chez Sade [26], comme le Chiffonnier de Benjamin.

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Judith Schlanger, La lectrice est mortelle

Certes, mais elle est bien vivante et ainsi sujette au temps, comme la lecture, dont elle nous entretient par la réunion d'un certain nombre d'articles, pour la plupart publiés dans la revue Po&sie [27], dont elle précise d'entrée :

« Lire serait-il important s'il n'avait pas le pouvoir d'agir sur nous ? Et d'agir d'une manière personnelle à travers une relation personnelle, sans que nous sachions toujours très bien ce que la lecture nous apporte et comment elle nous affecte. Je raconte quelques aventures de lecture comme il nous en arrive à tous de temps en temps. Ce sont des aventures vitales, affectives, de celles qui restent le plus souvent silencieuses, ou encore ne s'expriment que d'une manière dérivée, plus tard et autrement. Ici elles ont jailli. Ces aventures intensément subjectives relèvent-elles des études littéraires ? Les portes d'entrée sont différentes, les questions posées ne sont pas les mêmes et on a prise sur autre chose. Il ne s'agit pas de commentaire ou de critique littéraire. Il s'agit de rencontres personnelles. »

C'est bien ce qui fait tout l'intérêt de ces rencontres [28], rencontres existentielles, à la manière dont Rachel Bespaloff traduisait les siennes, notamment dans sa correspondance, où dans les notes qu'elle rédigeait d'abord à l'intention d'elle-même, avant qu'on ne lui fît prendre conscience de la portée de ses réflexions. La dimension affective, voire amoureuse n'en est pas absente, même si la passion essentielle est bien celle de comprendre :

« Plus une expérience de lecture compte fortement pour nous, plus elle sépare certains noms, certaines figures, certains cas, de l'horizon blanc du tout-venant des pages. Dans ce cas ce qui surprend, touche et trouble, c'est le choc de l'événement. Ce choc-là est gratuit comme un visage dont on s'éprend. C'est le pur moment de l'occasion qui s'allume, et il ne disparaîtra pas tout à fait une fois le livre lu, au sens où ce qui a été vécu profondément, même oublié, ne s'efface pas.

Il faut donner place, donner voix, à l'aspect existentiel de l'expérience de lecture, pour pouvoir reconnaître et préciser en quoi elle affecte et en quoi on est affecté. Il faut ne pas craindre de parler de l'expérience affective, émotive, vitale, de la lecture. L'expérience elle-même est évidemment privée, mais elle n'est pas muette, et ce surplus d'attachement, s'il survient, est au cœur de l'amour des livres. Nous lirions autrement si nous n'espérions pas pouvoir être touchés. (Et pourtant, être atteint profondément à l'improviste est chaque fois une expérience qui dérange. Il n'est pas particulièrement agréable d'être saisi comme malgré soi par la force de ce qui devait n'être qu'un instant comme les autres.) »

Parmi les lectures, toutes délectables qui nous sont proposées, j'isole celle de Virginia Woolf et son « régime » : fiction le matin, essai l'après-midi. Judith Schlanger en donne en avant-texte (comme elle le fait pour chacun des autres) la manière dont elle aborde la question : Que penser du régime de l'écrivain qui choisit de dédoubler son travail pour mieux gérer ses forces et sa fécondité ? Et que penser de la réussite de la création « en plus », celle que l'écrivain considère comme secondaire, mais qui a le pouvoir de retrouver lumineusement les intimités englouties par l'histoire ? .

On appréciera cette description-réflexion :

« Grâce à elle, le grand reflux de ce qui n'est plus se troue de mémoire et devient riche. Elle retrouve les espoirs, les élans, les minutes folles, les années sages, le sombre et le léger, ce dont la saveur était perdue, ce qui n'était même plus perdu. Mais surtout elle sauve et elle transmet quelque chose qui leur est commun à tous : le geste de ces gens assis en train d'écrire. Cette manière d'être qu'ils ont tous, penchés sur la feuille de papier, dans leur profil de solitude. Le regard, la main, le regard. Toutes ces jupes de femmes assises, l'ample jupe démolie de la femme assise ».

En souhaitant à chacun de se retrouver dans la série impossible, par contagion de lecture :

« Et de proche en proche ces figures singulières communiquent toutes entre elles sous nos yeux. La médiatrice, qui nous les montre et en les montrant nous les donne, et qui leur donne par là cette lueur pure d'existence qu'est un moment de notre attention, la médiatrice est une figure qui s'ajoute elle aussi aux autres figures. Elle aussi a lu et écrit, comme à présent nous la lisons. Elle se tient dans cette série impossible qui nous englobe déjà en cet instant, elle, moi puis vous. Cette série, la médiatrice, profil assis parmi toutes les silhouettes assises, nous y entraîne par contagion de lecture. Une infinité de profils s'étagent en arrière et ne font plus qu'un, cachés derrière elle, cachés derrière moi et derrière tout lecteur. Nous sommes des pantins de carton serrés l'un derrière l'autre et qu'un fil peut distendre en collier, en guirlande. Nous sommes d'un trait tous les lecteurs. Nous sommes tous les fronts attentifs, toutes les mains, la marée qui ourle les phrases et recommence. Nous sommes l'aveu, l'encre et la perte, nous sommes la perte savourée, nous sommes les pantins transpercés et le fil qui tient, un moment, la parade ».

Judith Schlanger, elle-même médiatrice, dont nous avions déjà remarqué dans cet ordre L'humeur indocile [29], inscrite désormais dans La Mémoire des œuvres [30] .

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[1] Georges Didi-Huberman (réf. infra) ajoute : « On comprend que Benjamin, dans cette allocution publique, politico-littéraire, se soit référé directement à la notion brechtienne du « changement de fonction ». Notion capitale de l'esthétique matérialiste, qui supposait acquises les théories de Victor Chklovski sur la « singularisation », formulée, dès 1917, ainsi que la compréhension dialectique de la « distanciation » énoncée par Brecht lui-même.
Mais Walter Benjamin était aussi un lecteur assidu de la « morale du joujou » baudelairienne. Il insista donc pour ne pas séparer l'enfantine naïveté, avec sa « pensée balourde », de l'activité dialectique la plus élaborée. On sait qu'il continua, toute sa vie durant, de défendre haut la vertu heuristique des images, des jouets, des « boîtes de lecture » et de toutes les techniques enfantines en général ».

[2] Revue nord', numéro 60, décembre 2012, sommaire du dossier Lucien Suel : Huit questions à Lucien Suel (Jacques Landrecies) — Bio-bibliographie (Jacques Landrecies) — Lucien Suel : une éthique de l'hommage (Ludovic Degroote) — « Harmonie Travail Beauté Bonté » Lucien Suel et l'art brut (Pierre Dhainaut) — Dé et Clé (Dominique Quélen) — Humilis romancier (Paul Renard) — Tu lis Lucien Suel (Gérard Farasse) — Les accoudoirs pour Lucien Suel (Charles Pennequin) . — Un aller simple pour Roubaix (Lucien Suel) — Sur huit textes en picard de Lucien Suel (Jacques Landrecies) — Ma mort avec Lucien Suel (Ivar Ch'Vavar)

[3] Je salue avec émotion la mémoire de ce camarade dont j'avais récemment découvert les travaux universitaires. Camarade, les lecteurs d'Ivar Ch'Vavar, connaissent l'acception, et aussi ceux qui ont partagé Riguinguette, dont Jacques Landrecies relevait dans le colloque, The French Language and Questions of Identity, que « ce chant corporatiste de l'École Normale d'Arras, bastion (disciplinaire ajoute-t-il) de la laïcité conquérante, est un chant en patois ». Dans le Journal éponyme, Lucien Suel publia ses premiers poèmes d'inspiration surréaliste.
À lire « Du patois in fac », ce texte sur « La triangulaire français-flamand-picard à Roubaix au début du XXe siècle ».

[4] Lucien Suel a peu écrit en picard. À ce jour on ne dénombre jamais que huit textes brefs, le plus ouvent de l'ordre d'une seule page, le tout n'en excédant pas une douzaine. Mais cette parcimonie ne doit pas prêter à méprise. Cette production dialectale s'avère en effet doublement révélatrice : parce qu'elle offre une voie d'accès particulière à son auteur et parce qu'elle propose une façon neuve d'écrire en picard (je souligne).

[5] Pour qui découvrirait, un terril, le mastaba un tombeau en l'honneur d'Augustin Lesage, le peintre-mineur-medium, et l'abbé Lemire ; on les retrouvera reliés comme une constellation dans La Petite Ourse de la pauvreté, éditions Dernier Télégramme (avec Benoît Labre, Germain Nouveau, Georges Bernanos, Mouchette, Ivar qui passa commande et pour lequel il écrivit « Ma vie avec Ivar Ch'Vavar ».

[6] Universitaire, Gérard Farasse, spécialiste de Ponge (v. cette lettre) et de Follain, critique acéré - je demeure confondu devant « 17 juillet », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, (histoire de saint Alexis) - est aussi poète (livres aux éditions Le Temps qu'il fait en particulier). Il a récemment donné Jean Dubuffet, Paysage du Pas-de-Calais II, Invenit, 2010.

[7] Le texte, l'interprète.

[8] Le blog Silo-Académie 23, créé en 2005, donne de s'immerger dans l'œuvre, le compte twitter @LucienSuel ouvert en 2011 maintient journellement le fil (sauf le dimanche).

[9] « Fleury-Joseph Crépin rhabdomancien pêcheur de /perles sacrées artisan bénévolent sourcier de /paix peintre merveilleux Fleury-Joseph Crépin /je te nomme chaman je te nomme fluidificateur /philanthropique je te nomme Chti-Qui-Peinture ».

[10] Où comment le formalisme peut-il se faire lyrique et c'est épatant :

« lauréat de la Villa Yourcenar, en août 2006, je suis au Mont-Noir en résidence d'écriture. Je travaille au projet « Versets de la bière », mon journal 1986-2006. Le journal est écrit en prose arithmonyme, des blocs de cent-sept mots toujours répartis de la façon suivante : un paragraphe de 7 mots, puis un de 12 mots, puis 17 mots, puis 23 mots et un de 48 mots pour terminer. Entre chaque bloc du journal, j'intercale un ensemble d'aphorismes en relation avec ce qui vient d'être écrit et occupant à peu près la même surface, une centaine de mots à chaque fois ».

L'ouvrage a été depuis publié aux éditions Dernier Télégramme.

[11] Jacques Landrecies, a mis en valeur dans ses travaux sur la langue picarde : « Un pamphlétaire en picard sous Louis-Philippe : Henri Carion, auteur de L'Z'Épistoles Kaimberlottes » i. e. Lettres cambrésiennes. Présentation sur le site Théâtre buissonnier.

[12] Incontournable, l'anthologie 1995-2003 chez Flammarion.

[13] Prononcer vo-yette. En français de France : venelle.

[14] Groupe de rock expressionniste fondé par Lucien Suel. Potchük traduit "pois de sucre" c'est-à-dire, haricot à rame. Le jardinier n'est jamais très loin.

[15] Lettre du 31/12/2011.

[16] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[17] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[18] « Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

[19] Georges Didi-Huberman, « Petites boîtes de lecture, pour voir » in Devant les images – Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman, Les presses du réel, p. 41-68.

[20] « Lire, voir, écrire » : Entretien de Marianne Alphant avec Georges Didi-Huberman, Centre Pompidou, 8 avril 2010.

[21] Marianne Alphant, Ces choses-là, POL, 2013.

[22] Georges Didi-Huberman poursuit : « Aborder le sujet : se comprendre comme sujet au regard du livre ouvert devant soi, au cours de cette expérience qu'est toute lecture authentique. C'est toucher, dans cette implication même, tout ce qui nous fonde et nous déborde, tout ce qui ne s'explique pas : notre propre grande nuit peuplée de monstres psychiques. « On s'abandonne à un livre », écris-tu. Façon de dire, me semble-t-il : un livre nous touche lorsqu'il touche à ce qui nous laisse abandonnés, sans recours, sans soutiens, sans repères. Voilà pourquoi la lecture - dans l'imaginaire de ce livre-ci, qui m'a touché, que spontanément je partage - se tisse de liens profonds avec la question maternelle, mais aussi, fatalement, avec la question de l'abandon et du deuil, la question de l'enfance où tout cela, d'abord, nous échut ». « Petites boîtes de lecture, pour voir », art. cit. p. 42.

[23] Triade empruntée, les termes, à Christian Prigent.

[24] Je fais bien sûr allusion à la grande monographie consacrée à Claude Monet, Hazan, 1993, 1998, 2010. Le chapitre XI, « Premier Jardin » consacré à Femmes au jardin (1866, Musée d'Orsay). Je me plais à recopier (c'est déjà un commentaire) :

« Avant le bateau-atelier, dont l'idée est d'ailleurs empruntée à Daubigny, Monet invente à Ville-d'Avray le jardin-atelier.
Le dispositif qu'il imagine en annonce d'autres : les quatre chevalets décrits par Clemenceau, disposés en batterie dans un champ de coquelicots pour suivre le déplacement du soleil ; la cabane en planches édifiée sur le balcon d'un appartement face à la cathédrale de Rouen et qui semble moins destinée à protéger le peintre qu'à le bloquer dans un petit espace, sans recul possible ; ou encore ce bâti surplombant le bassin de Giverny, « comme une tente et comme un observatoire » aux dires d'Arsène Alexandre, structure en bois s'avançant sur l'eau vers le pont japonais que Monet peint à l'époque. Ces bateaux, ces plates-formes, ces cabanes et même ces quatre chevalets qui sont là pour que le peintre s'arrache du sol et passe de l'un à l'autre comme la lumière, ces dispositifs ont presque toujours un caractère porteur : ils maintiennent le peintre suspendu en un point du monde, décollé de la surface de la terre, telles les machines d'un transport secret au sein de la peinture.
Contrairement à ceux que Monet imagine plus tard, le premier de tous ces appareils à paysage est un trou dans la terre de Ville-d'Avray. Impossible d'oublier le sol dans ce tableau. Le sable violâtre et rose de l'allée ne cesse de monter vers la lumière, de redescendre vers l'ombre. Sous le bord inférieur de la toile un fossé ouvre en deux le jardin - fossé invisible. Sa seule trace est l'usage que le peintre fait ici de l'ombre découpant la lumière, les robes, la vision des choses. Ou du soleil créant à l'inverse une brèche dans le jardin. « Rien de plus étrange comme effet », remarque Zola. « Il faut aimer singulièrement son temps pour oser un pareil tour de force. » Sans doute l'étrangeté tient-elle à son origine, ce balancement de la toile entre la terre où Monet l'enfonce pour peindre le feuillage et l'air où il la soulève pour étudier un reflet vert sur un visage. La manœuvre est lourde et le peintre préférera bientôt agir sur lui-même plutôt que sur la toile. Mais ce mouvement de va-et-vient, ce glissement du tableau dans l'espace intime du jardin a aussi quelque chose d'amoureux. Zola ne s'y trompe pas et son regard critique en est inconsciemment affecté : « Celui-là a sucé le lait de notre âge, celui-là a grandi et grandira encore dans l'adoration de ce qui l'entoure. » Monet est le premier des « Actualistes », ces peintres qui « aiment leur temps du fond de leur esprit et de leur cœur d'artistes », qui sentent « vivre en eux » leur époque, « qui en sont possédés et qui sont heureux d'en être possédés ».
(Marianne Alphant, Claude Monet, Une vie dans le paysage, op. cit., p. 154)

[25] Au siècle de la guillotine, s'impose, anachroniquement la grande hache (de guerre) déterrée par Perec.

[26] « Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. » Jean Louis Schefer L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978)

[27] Judith Schlanger, La lectrice est mortelle, Circé, 2013, p. 7.

Sous une première forme assez différente, certaines de ces études ont paru dans Po&sie n° 37, 42, 61, 119, 127, 131-132, dans Critique n° 355, et dans A. de Baecque, éd., 1995, Lettres de cinéma des écrivains de notre temps.

[28] Il vaut d'en ouvrir la « boîte de lectures » :

Romain Rolland, L'Âme enchantée, 7 volumes, 1922 -1933 — Dorothy Richardson, Pilgrimage, 13 volumes, 1915-1957 — The Essays of Virginia Woolf, ed. A. McNeillie, 6 volumes, 1986- 1994 — Chen Fou, Récits d'une vie fugitive, trad. fr. 1967 ; Yang Chiang, Mémoires de l'école des cadres, trad. fr. 1983 — Robert Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance, 1974 — Paris is burning, film de Jenny Livingstone, 1984 ; Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1968 — Stan Brakhage, Film Biographies, 1977 —Theodore Dreiser, A Book about Myself, 1922 ; Robert Penn Warren, Homage to Theodore Dreiser, 1971 — Robert Browning, Sordello, 1840.

[29] Manifestée ainsi : « Judith Schlanger, pour ne pas laisser le monde inchangé ».

[30] En raison de : « la sociabilité diffuse et chaleureuse de l'admiration »

l'Origine, de nouveau ; Les Nymphéas, la nuit

Ronald Klapka — 2011-03-03T15:09:24Z

Quoi de nouveau sur L'Origine ? textes rassemblés par Miguel Egaña à La Lettre volée

on rêve à contretemps de la nudité
qu'elle soit une substance visuelle
tel un fruit d'air pendu à l'arbre de vie

Bernard Noël [1]

Du nouveau, picturalement, il nous semblait en avoir rencontré à propos tout récemment avec le tableau d'Aurélie Gravas, dont un détail (une prise, je t'en fiche) fait couverture d'une ouverture à Lacan [2]. Cependant que Mathias Perez, reprenant le dispositif du cache, se voyait dûment analysé par Christian Prigent [3]. C'était sans compter sur la lettre volée, celle qui ouvre les Écrits, et dont la maison d'édition porteuse du nom, apporte à l'étourdit de ses nouvelles.

Du tableau donc mentionné ici sous la seule forme, l'Origine, car censément, aussi celle de l'art, les études réunies par Miguel Egaña [4], prétendent en effet et sans faire nombre avec les travaux de Thierry Savatier [5] ou Bernard Tesseydre [6], apporter du nouveau depuis l'accès de L'Origine du monde à l'espace muséal, examinant plus spécialement comment les interrogations à propos du tableau de Courbet (ses tribulations, ses masques) nourrissent celles de l'art contemporain, référence obligée à Duchamp retourné(e) par les féminismes, et croisements littéraires (Bataille en particulier).

Ce sont travaux informés d'universitaires, historiens d'art et artistes [7], soucieux essentiellement d'approcher en quoi cette oeuvre longtemps tenue secrète peut ainsi aujourd'hui faire résurgence (ce qu'elle est en elle-même et de multiples façons) et, qu'à juste titre, on la loue.

Soit parce qu'elle ouvre, au fond du présent, un espace au désir. Les lecteurs de Bernard Noël et de Michel de Certeau auront ici reconnu deux sources de la même eau (pure) en ce qui concernent leur titre (le même : L'espace du désir), l'une ayant trait à « l'arrière-pays du bordel des images » [8], l'autre au « principe et fondement » des exercices : faire place à l'autre [9]. Ainsi cheminent, le passant de l'Athos et le marcheur blessé, vers l'extase blanche, absorption des objets et des sujets dans l'acte de voir [10].

Ayant donc fait appel à ceux-là, pour - si possible - affiner mon optique, je relève dans le parcours proposé les quelques traits susceptibles de redessiner un paysage mental.

Côté bordel des images, Michèle Haddad [11] invite manifestement à renverser la proposition en listant les sept acquisitions du collectionneur Khalil Bey : quatre Ingres, dont le Bain turc (version tondo), une copie de la Vénus d'Urbino et en ce qui concerne Courbet (en 1866) trois oeuvres : Le Sommeil, La Baigneuse et L'Origine du monde, comme un dénominateur commun à toutes ces toiles, et ajoute-t-elle et on peut la suivre une évocation de la photographie pornographique (c'est l'époque d'Auguste Belloc), avec un point de vue rapproché sur le sexe féminin.
L'hypothèse d'un ex-voto ne me séduit pas, pas davantage que la nature du rideau vert : à cet égard la contribution de Marie-Domitille Porcheron emporte davantage l'adhésion : De quelques « Origines » médiévales et renaissantes : le rideau, le vert et le sexe pp. 83-102, qui démontrent l'ampleur de la culture picturale de Courbet ; en deux mots de conclusion elle atteint à l'essentiel : « de sa culture picturale classique confondante », Courbet fait « un art de l'art, reposant dès lors le problème du réalisme. » Elle nous rappelle également que l'histoire de la représentation du sexe à la Renaissance est une histoire à plusieurs, évoquant Jules Romain (Les Modi, i.e ; postures), mais aussi, dans un paragraphe intitulé Le cadrage et le raccourci [12] Dürer et le bois gravé du Dessinateur à la femme couchée de la deuxième édition de L'Instruction sur la manière de mesurer les lignes [13] dont Michel Van Peene dans sa postface à la publication de ce livre par Flammarion en 1995 note : « Le "point de sexe" qui semble être le centre des investigations du dessinateur se dérobe. ».

Des démêlés de l'époque avec le point de sexe, il est intéressant de lire Nature naturante, visions de la matrice dans le naturalisme [14], pour sa citation des pages de Michelet (L'Amour, 1858), Zola (La Joie de vivre, 1884), et sa conclusion :

« Revenons à Courbet. Évidemment le naturalisme s'ancre dans un imaginaire scientifique qui n'a rien de commun avec son œuvre. Je me demande en revanche si L'Origine du monde (cette œuvre à la fois si moderne, dans son objectivité de facture, dans la façon dont elle « cible » son sujet à la manière d'une planche anatomique, et par ailleurs conçue comme un véritable « morceau de nature » n'a pas quelque chose à voir avec ces noces de l'obstétrique et du mythe, de la pensée moderne ct de la pensée traditionnelle, qui court de Michelet à Zola. »

C'est une lecture. Ce n'est pas celle de Fabrice Flahutez qui se penche plus précisément sur la manière dont André Masson installe l'Origine au centre d'un dispositif de neuf gravures [15], une planche dont l'artiste fera la genèse des illustrations du récit de Bataille Le Mort. Je dirais qu'il s'agit davantage d'une lecture de Masson, de sa réception du surréalisme, de l'oeuvre de Bataille ; on n'est pas loin du découpage-collage de Duchamp [16] censé donner à l'Icare de Bruegel (celui de La chute) la place (héroïque) qui selon Breton lui revient (exposition internationale du surréalisme de 1942). C'est en ce sens, sans doute que Fabrice Flahutez écrit : « lorsque Jacques Lacan achète en 1955 le tableau de Courbet, il s'agit d'une rencontre patiemment attendue entre la série des Massacres de Masson et les écrits érotiques de Bataille dont beaucoup circulent sous le manteau. »

Intersections qui peuvent faire sens. Pas moins les hypothèses cosmologiques que suscitent un panneau aux relents décidément littéraires et mythologiques. C'est le propos de Didier Ottinger, qui conclut brillamment en évoquant le lauréat du prix Marcel Duchamp 2006. A mort l'infini, l'oeuvre de Philippe Mayaux [17] se découvre comme l'oeuvre de Philadelphie, derrière un oeilleton : ici le Big Bang, en image reconstituée de l'Origine du du monde, tandis qu'un polyptique de Philippe Mayaux conduit Didier Ottinger à supposer qu'Étant donnés, doit davantage au cache de Masson qu'à l'oeuvre de Courbet. Et d'y chercher les quatre éléments.

Pour ce qui est des résonances de l'oeuvre aujourd'hui, « Le sexe des Filles » par Vincent Labaume s'attache à une série de photographies de Jean-Luc Moulène, Les Filles d'Amsterdam, une des pièces de l'exposition monographique de l'artiste au Jeu de Paume en 2005 qui a pu être qualifiée d' « Origine du monde en argentique » [18]. Rappelons qu'il s'agit de treize portraits de femmes, jambes écartées et les genoux repliés, le visage sur le même plan que le sexe [19], exhibant leur statut de marchandise, et dont le regard converge au centre de la salle, plaçant le regardeur en situation de regardé.
A celles qui s'attendaient à une séance de porno, Jean-Luc Moulène avait déclaré : « Votre partenaire, c'est la lumière. » [20]. Vincent Labaume complète, sans que cela contredise cette déclaration : « Ces corps (desquels il dit qu'ils sont déjà des images) donnent à leurs clients des substituts d'illusions « qui font l'affaire », pourvu qu'ils soient seulement indicateurs des critères de l'objet désiré. Et parce que ces corps trahissent bien le « réel » de leur statut social d'objets monnayables, la « pornographie », qui se prétend le « réalisme » corporel et commercial (à l'opposé de la publicité, par exemple, qui se veut un symbolisme consumériste), est en effet pleinement assumée par ces images. » Ce en quoi, Jean-Luc Moulène fait très certainement le "boulot féministe", et bien davantage. Pour ceux qui s'intéressent à son oeuvre, Vincent Labaume dessine avec justesse l'arc qui mène de La Môme-Bastille aux Filles d'Amsterdam, posant ainsi de vertigineuses questions, via le « portrait d'identité ».

Avec « Quand les femmes s'en mêlent : renversement de perspectives sur L'Origine du monde » Fabienne Dumont, en historienne d'art et spécialiste des questions féministes, inscrit en une vingtaine de pages très denses (en noms et en faits) tout ce qui s'est passé depuis l'entrée en force de la seconde vague féministe sur la scène historique et artistique des années 1960-1970 : cela va du cunt art, à un réexamen des chefs d'oeuvre de l'histoire de l'art, via une analyse de la structure voyeuse du regard pour aboutir à la transformation des images pornographiques, et au dépassement des assignations hétérosexuelles. De quoi en effet apporter du trouble dans le genre, et réinsuffler l'énergie perturbatrice de l'Origine du monde en son temps.

J'ai gardé pour la fin la perspective dessinée par le maître d'oeuvre. Miguel Egaña se livre à un exercice quasi philosophique en tentant d'interpréter l'aventure d'une oeuvre placée durablement [21] sous le régime de l'alternance monstration/occultation (jusqu'à passer pour disparue), et d'autant plus paradoxalement qu'elle s'inscrit d'emblée dans la croyance la plus forte dans les pouvoirs de la visibilité, en tant qu'oeuvre « réaliste ».

Moyennant Schopenhauer (et une descendance qui irait jusqu'à Bataille (Madame Edwarda) et Lacan, il y voit dans le dispositif de L'Origine « une confirmation de la dimension métaphysique qui a donné tout son sens à cette œuvre, lui assurant un statut symbolique qui exige en quelque sorte ce jeu autour de la monstration. Dans cette perspective, le cache [le rideau vert de Khalil Bey, le château de Blonay des acquéreurs suivants, la « Terre érotique » de Masson] n'est pas seulement un jouet érotique mais il fonctionne comme un véritable opérateur philosophique qui avait pour mission de faire passer l'œuvre de son statut « positiviste » celui qui constitue son statut phénoménal manifeste [la représentation], à l'autre dimension qui forme sa vérité occulte [la volonté]. Du point de vue métaphysique, ce cache obéissait donc à une impérieuse nécessité. »

Miguel Egaña émet aussi cette autre hypothèse qu'avec le retour de l'oeuvre au musée, l'Origine du monde aurait enfin retrouvé son véritable commanditaire et destinataire, le peuple ou plus largement encore l'humanité elle-même, le programme d'éducation artistique de l'humanité, chère à Schiller, l'idéal des Lumières s'y satisfaisant totalement.
Sans méconnaître toutefois le nouveau régime des images, pornographiques en particulier, dans leur diffusion illimitée, emblématique de notre relation actuelle à la visibilité.

D'où sans doute la nécessité d'une école du regard, pour ressentir le
nudité comme source de lumière selon, par exemple, Jean-Luc Nancy et Federico Ferrari [22], ou encore suintement lumineux, tel celui de la statuaire de Ligier Richier [23] célébrée par Bernard Noël, qui fait « pierre émue ou pensive ».

Et le dernier mot à Courbet :

« Vous trouvez cela beau... et vous avez raison... Oui cela est beau, et tenez, Titien, Véronèse, LEUR Raphaël, MOI-MÊME nous n'avons rien fait de plus beau... » [24].

Orgueil naïf ? Plus vraisemblablement à l'image de son tableau (pourquoi pas un autoportrait ? [25]) : débordement de générosité, de la création ainsi mise en lumière.

Pierre Wat, Les Nymphéas, la nuit

C'est en réponse à une commande des Nouvelles éditions Scala [26] que Pierre Wat, historien d'art et universitaire a écrit Les Nymphéas, la nuit.

L'extrait qui suit, de ce livre, me semble livrer la teneur de la démarche de l'éditeur, la manière d'y répondre de l'auteur (je, souligne) :

« Moi, je pense avec mon pinceau, c'est la toile qui me guide, la couleur qui m'entraîne. Je n'ai pas décidé de faire des séries, ce sont elles qui se sont imposées à moi. Je tournais, depuis déjà quelques années, sans même le savoir, autour de ça. Vous voyez, à Étretat, par exemple, où j'ai tellement travaillé : en un séjour de trois semaines, en 1883, j'ai une fois peint un ensemble de dix-neuf peintures. Je comptais faire une grande falaise, bien que ce soit terriblement audacieux de faire cela après Courbet, qui l'a faite admirablement, mais je tâchais de la faire autrement. Alors je passais mes journées à changer de point de vue, je promenais mon chevalet partout, au bord de la falaise, sur la plage, et même jusque dans l'eau. Je me trompais : ma peinture n'est pas affaire de point de vue, ça c'est bon pour les amateurs de pittoresque, et les touristes. Ce qui me plaisait, dans ce bloc de calcaire grand comme une cathédrale, c'était moins sa forme que son extraordinaire capacité tantôt à absorber la lumière, tantôt à la refléter comme un gigantesque miroir. »

Claude Monet est donc censé répondre, vers la fin de sa vie (années 20), à un journaliste, d'origine polonaise, Stefan Bergholz (dans ce nom, du temps retrouvé), venu l'interroger à Giverny et qui lui demande (troisième journée) :

« — Mais, maître, aujourd'hui, vous sentez-vous toujours impressionniste ? Votre œuvre a beaucoup évolué surtout depuis que vous êtes installé ici, et que vous avez pris la décision d'organiser votre travail en séries ?

Et se voir répondre :

— Jeune homme, la peinture ne se conçoit pas assis à sa table, par des décisions arbitraires qu'il s'agirait ensuite d'appliquer. C'est vous, les critiques, qui avez inventé cette idée, parce que vous n'êtes pas peintres. »

Ce qui plus loin (fleur de pavot [27]), s'éclôt ainsi :

« Connaissez-vous Étretat, Bergholz ? Vous devriez voir de quelle teinte se pare la roche lorsque le soleil vient caresser la Manneporte. Et comme les ombres sont noires et fraîches, lorsque les pierres sont roses et que, au loin, les bateaux papillonnent dans une mer volatilisée. La Manneporte, fichtre, un énorme arceau rose comme j'en ai mis dans mon jardin ! Mais par certains jours torrides, tout semble réduit en poussière, volatilisé par la chaleur, comme si la mer avait été bue par la falaise. La lumière vous savez, la lumière, elle détruit la réalité ! Il faut rendre justice au sujet, c'est ça la vérité. Il faut lui être fidèle, et ça, c'est impossible avec une seule toile. Alors, si on change de place en plus ! Est-ce que je n'ai pas déjà assez à faire avec les changements de lumière, ou de qualité de l'atmosphère. Voilà, ça s'est fait comme ça, sans le dire, par nécessité. Dans le fond, c'était une simplification. Au lieu de bouger sans cesse, je ne bougeais plus. Ça m'a demandé un peu d'organisation, au début. Il fallait que j'emporte beaucoup de matériel. Des tas de toiles, parce qu'on ne peut jamais savoir combien vont être nécessaires, selon le temps qu'il fera. Maintenant que je ne sors plus de mon jardin, c'est simple ; mais quand j'ai travaillé à Rouen, par exemple, j'ai du faire fait appel à un porteur qui m'accompagnait chaque jour de l'hôtel à la cathédrale... »

Ce serait donc une fiction : un journaliste polonais dont le père aurait rencontré Monet en Norvège, cela se trouve ? mais qui aurait cependant l'air de la vérité :

— tout ce que dit Monet y est en effet exact. Un appareil critique en « annexes » : cahier iconographique (commenté), chronologie, dictionnaire des personnages, le corrobore

— les propos du narrateur, "l'atelier de l'auteur" le précise pudiquement, ne sont pas, côté Bergholz, sans ressorts généalogiques ; frappent ces mots : « qu'ici la nature s'accorde, tragiquement, avec l'histoire » : ainsi les Nymphéas, cénotaphe du Temps, rejoignent une steppe, où des déportés doivent leur survie à la fleur qu'on nomme.

J'en aurai presque trop dit, sauf à ajouter les dernières lignes :

« Je cherchais du rose, et je ne trouvais que du bleu, je cherchais un jardin aquatique et fécond comme la palette du maître, et je tombais sur une surface aussi sombre, aussi aride, aussi stérile que la steppe de la faim. Un moment, je crus voir quelque chose bouger à la surface de l'eau. Mais non, ce n'était que mon ombre qui s'inscrivait pour un instant sur l'étang. Mon ombre ? La lune, que j'avais cru faible, mais qui était en réalité masquée par un nuage, était désormais découverte, et c'est le monde qui en était modifié. Là où je voyais bleu il y a encore un instant, je devinais maintenant du vert, et même un peu de mauve qui fut pour moi comme la promesse d'un rose à venir. Le bassin n'est pas une surface, pas plus que les Nymphéas ne sont des images plates, me dis-je comme si je récitais là quelque catéchisme. C'est un réservoir profond, où les couleurs viennent se cacher pour la nuit avant de ressortir plus forte, au soleil levant. Alors, je sus que le lendemain matin, la steppe serait redevenue jardin. Un jardin dont je saurais raconter l'histoire, fleur par fleur. » [28]

[1] Bernard Noël, Le Reste d'un poème, in Le Reste du voyage, POL, 1997, p. 108.

[2] A propos de l'Origine du monde, d'Aurélie Gravas, et de Lacan, points de repère, de Serge André, voir la lettre de ce 3 février.
Pour découvrir l'artiste, visionner “Aurélie Gravas expose”.

[3] Couverture de Quarto, n° 97. On n'y voit que du bleu nous dit-il (souligné par une virgule carmin), le bleu du ciel de l'un, la scène primitive ? de l'autre.

[4] Miguel Egaña, a organisé à l'Université d'Amiens, où il est professeur, le colloque L'Origine du Monde, l'origine de l'art, les 20 et 21 novembre 2007, dont Quoi de nouveau sur L'Origine ?, aux éditions La Lettre volée, 2010, porte traces.

[5] Thierry Savatier, « L'Origine du monde – Histoire d'un tableau de Gustave Courbet », est paru aux éditions Bartillat en 2006 ; un entretien video d'Arte, permet d'aborder la genèse du livre.

[6] Bernard Tesseydre, Roman de l'Origine, nouvelle édition revue et augmentée, Gallimard, avril 2007, Collection L'Infini (1ère édition 1996).

[7] Table de l'ouvrage :
Miguel Egaña — Introduction ; Origine du monde/Origine de l'art
Emmanuel Pemoud — Nature naturante : visions de la matrice dans le naturalisme
Didier Ottinger — Hypothèses élémentaires sur L'Origine du monde
Fabrice Flahutez — Courbet, Bataille, Masson, une histoire de l'œil suppose un récit : avant et après L'Origine du monde
Michèle Haddad — Mises en scène de L'Origine du monde
Marie-Domitille Porcheron — De quelques « Origines » médiévales et renaissantes : le rideau, le vert et le sexe
Vincent Labaume — Le sexe des Filles
Fabienne Dumont — Quand les femmes s'en mêlent : renversement de perspectives sur L'Origine du monde.

[8] En voici la « fin » :

— Il n'y a ici que nos personnes, dis-je, et aucune loi ne saurait exiger que, pour la respecter, on hypothèque la figure de notre avenir.

— Je croyais que les rois, fait-il, que les rois et... et...

— N'aie pas peur, dis-je, de te désigner dans ta fonction.

— Que les rois et leurs bourreaux n'avaient pas à tenir compte de la vie.

— Ce n'est vrai, dis-je, que dans la peinture, qui consomme la vie pour se maintenir à perpétuité au présent. Nous, hommes vivants, nous savons que tout notre avenir est là, dans la vie quotidienne.

La salle se ranime, mais en silence et dans un mouvement qui demeure immobile : la reine garde son rictus, les convives gardent la posture de leurs appétits et le bourreau celle de son garde-à-vous ...
Mon regard les abandonne dans ce vernis conservateur et se tourne vers la trop belle Salomé : elle s'avance, prend ma main et, sans rien me réclamer, m'entraîne vers la chambre d'amour, qui s'ouvre tout au fond du présent, dans l'arrière-pays du bordel des images.
Bernard Noël, L'Espace du désir, texte paru en 1991, dans la revue L'Autre, n° 2 ; repris dans Les Plumes d'Éros, POL, 2010, pp. 257-274, ouvrage évoqué dans la lettre du 19/01/10.

[9] Un espace pour le désir
La procédure qui articule un déplacement du sujet grâce à une mise en scène (fictive et opératoire) de lieux relatifs les uns aux autres commence par un « principe et fondement » qui consiste essentiellement à ouvrir un espace au désir, à laisser parler le sujet du désir en une place qui n'est pas un lieu et n'a pas de nom.
Aussi faut-il commencer par reconnaître cette enfance irréductible à ce qu'on dit ou fait, sauvage par rapport au langage pourtant nécessaire des formules ou des actions. Alors seulement il deviendra possible de l'articuler dans les termes limités et provisoires d'une décision. Revenir au « principe », c'est avouer, avec des métaphores qui parlent tour à tour d'une béance et d'une fête, un désir étranger à l'idéal ou aux projets qu'on se forgeait. C'est accepter d'entendre la rumeur de la mer.
Michel de Certeau, L'Espace du désir, chapitre 10 (239-248) de Le Lieu de l'autre, Hautes Études, Gallimard/Seuil, 2005, édition établie par Luce Giard.

Pour faire entendre la dimension littéraire (métapoétique) du texte de De Certeau, ces lignes de conclusion (je souligne) :
Cette « manière de procéder » est une manière de faire place à l'autre. [...] À cet égard, le texte fait ce qu'il dit. Il se forme en s'ouvrant. Il est le produit du désir de l'autre. C'est un espace construit par ce désir.
Le texte qui articule ainsi le désir sans prendre sa place ne fonctionne que s'il est pratiqué par l'autre et s'il y a un Autre. Il dépend de son destinataire, qui est aussi son principe. Qu'advient-il de ce texte, lorsque son Autre lui manque ? Le discours n'est plus qu'un objet inerte quand le visiteur qu'il attend ne vient pas et si l'Autre n'est qu'une ombre. Il n'en reste qu'un outil encore marqué par des présences disparues, si, hors de lui, il n'y a plus de place pour le désir qui l'a organisé. Il ne donne pas ce qu'il suppose. C'est un espace littéraire auquel seul le désir de l'autre donne sens (Cf. transhumances).

[10] Ce bref centon, en sa fortuité : accompagnement, basse continue. Le passant de l'Athos, fait partie du recueil Le reste du voyage de Bernard Noël, op. cit. ; sur l'attention considérable de Bernard Noël à l'art, cf. Le Polième, par Michel Surya aux éditions Lignes, 2011, pp. 11-12 ; François Dosse a intitulé Le marcheur blessé, sa biographie de Michel de Certeau ; « Extase blanche » clôt La Faiblesse de croire (Seuil, 1987), tandis que Michaël Fried a bien marqué le parti-pris de Courbet : « sous des formes toujours renouvelées, il s'agit de figurer le rapport physique du peintre à son travail, travail "absorbant" d'incarnation, d'identification à une féminité resplendissante, à l'animal traqué, fuyant une théâtralité périlleuse pour la consistance du tableau en "fusionnant quasi-corporellement avec la peinture" » Le Réalisme de Courbet : esthétique et origines de la peinture moderne, II, Gallimard (p. 225), cité par Rainer Rochlitz (Quinzaine littéraire, n° 640 parue le 01-02-1994).

[11] Michèle Haddad est l'auteure, de Khalil-Bey, Un homme, une collection, L'Amateur, 2000.

[12] Avec un beau sens de la formule :
L'Origine du monde est figurée en raccourci, cadrée au plus près, de l'origine justement.

[13] Titre complet : L'instruction sur la manière de mesurer les lignes, les surfaces et les corps entiers avec le compas et la règle composée par Albrecht Dürer, révisée par lui-même de son vivant et augmentée de trente-deux figures dessinées par lui-même, comme tout artisan le reconnaîtra, et republiée à l'intention de tous les amateurs d'art.

[14] Reprise d'un chapitre de L'enfant obscur, Peinture, éducation, naturalisme, Hazan 2007

[15] Cette planche comme un salut (provenance le site de Fabrice Flahutez).

[16] On n'insistera pas sur Étant donnés auquel plusieurs des contributions font référence, chacune dans son optique propre.

[17] Cf. cette présentation du Centre Pompidou, et cette forte déclaration du lauréat : D'abord, les interprétations sont le fondement de la démocratie. Tout mon travail est basé sur l'interprétation. Je ne veux plus que le regardeur soit considéré comme un enfant à qui l'on doit dire comment interpréter une oeuvre, je préfère rendre le regardeur responsable. […] Il doit se révéler. (Entretien avec Jean-Pierre Bordaz, à la même adresse)

[18] Brigitte Ollier, Moulène ouvert à tout, Libération, 18/03/2005.

[19] Et Jean-Luc Moulène de fixer son objectif : « Ramener dans le même cliché deux inventions natives : la photographie d'identité, outil judiciaire lancé par Alphonse Bertillon, et la photographie pornographique, comme les vues stéréoscopiques d'Auguste Belloc. Tête et sexe, ensemble. » Libération, article cité.

[20] Libération, article cité.

[21] Premier prêt de l'oeuvre par Sylvia Lacan lors de l'exposition Courbet à Brooklyn en 1988.

[22] D'une photographie de Theresa Murphy (Self, 2000) — en miroir du tableau de Courbet, portrait au format paysage — Jean-Luc Nancy, Federico Ferrari (Nus sommes*) écrivent :
« Elle se prend, comme on dit, offerte à son propre désir de se voir, de se montrer. [...]
Ce n'est pas L'Origine du monde de Courbet : ce n'est pas un ventre de conception et de naissance entre les lèvres écartées. C'est un sexe qui se perd dans un regard qu'il aveugle et qui s'aveugle lui-même de la lumière qu'il se renvoie. C'est une autre origine du monde : fiat lux. L'éclair de la lumière qui jaillit est lux, distinguée de lumen, lumière posée sur les choses. [...] Le nu contient toujours, plus ou moins exposée, cette contradiction et cette contraction. Ce n'est pas transgression : cela reste sur place. La pudeur retient ce que l'obscénité lâche, et l'une ne va pas sans l'autre. Il faut voir le nu et dénuder le voir : à la rencontre, un chiasme noir et blanc, l'optique du miroir gravée sur l'optique du film, jet de photons à nu contre leurs graphes. Toute optique recèle, exorbitée, sa tache obscène, et toute nudité est une source de lumière. »
*Nus sommes, Yves Gevaert éditeur, 2002, se présente sous la forme d'un abécédaire. C'est au registre de l'Optique (pp. 92-94) qu'est méditée la photographie de Theresa Murphy.

[23] « Au lieu de symboliser une situation ou une relation, les personnages de Ligier Richier les expriment par un suintement lumineux qui fait la pierre émue et pensive. Vous les regardez avec le sentiment, toujours, d'être devant une intériorité. Ainsi, bien au-delà du « réalisme » s'affirme une profondeur qui habite assez vivement l'apparence pour lui faire parler la langue de l'âme. »
Bernard Noël, « La langue de l'âme », à propos de la Pietà d'Etain, in Ligier Richier, Conseil général de la Meuse/Serge Domini éditeur, février 2000, p. 62. L'ouvrage a été réalisé avec l'historienne Paulette Choné, et le photographe Jean-Luc Tartarin. Le tout compose un ouvrage rare et de référence.

[24] Ludovic Halévy, rapporte ces mots de Courbet que citait, en 1882, Gambetta ; Trois dîners avec Gambetta, publié en 1929. Ou encore l'exclamation dans le Journal des Goncourt : « Ce ventre c'est beau comme la chair d'un Corrège ».
Ce qui sonne comme un « N'oubliez pas qu'il est peintre » ( cf. « N'oubliez pas qu'elle est est écrivain »)

[25] Ce qui est le format d'origine (55*46). Ici renversée et lue comme paysage.

[26] Ateliers imaginaires : Orphée décapitée , Anne Malherbe, pour Gustave Moreau, L'Australien, Philippe Dagen, pour Paul Gauguin, et Pierre Wat pour Monet.

[27] Goût d'enfance : mak, lit-on, p. 62. Ce qui est convoquer tous les sens. Plus que tout m'enchante, en prendre de la graine, ce nom : oeillette.

[28] Il convient, pardon pour le ton prescriptif d'abord de lire ce livre, si délicat, si fraternel en ce qui concerne son adresse au lecteur. A la suite de quoi prendre connaissance de la façon dont il a été conçu, ce qu'ont permis, entre autres, les Enjeux contemporains de la littérature, organisés par la MEL, une quatrième session, en donnant à Pierre Wat de s'entretenir avec Jean-Max Colard, le 31/01/2011.
Après quoi, l'entendre aussi parler relativement à Turner. Ou présentant Pierre Buraglio. Et de voir que le spécialiste du romantisme est aussi à même de faire partager un échange en profondeur avec un Claude Viallat.
De cette magnifique monographie, publiée par Hazan en 2006 (à lire : Désapprendre, pp. 11, sq.), en guise de viatique, cette citation de Viallat en 4° de couverture :

On s'avance dans la peinture sans savoir
La main droite poussant la main gauche
Une toile poussant l'autre à tâtons.
On regarde la peinture un oeil mouiillé.
La couleur en débord.
Une toile bordant l'autre.
Le débord de l'une tirant la suivante.
La mouillure de l'oeil marquant la méconnaissance.
La réalité physique de la peinture marque le savoir et la méconnaissance
l'un rejaillit sur l'autre
et le déstabilise.
On apprend la peinture à tâtons.