lettre de la magdelaine

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
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*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !

Nisi per laborem

Ronald Klapka — 2008-12-02T14:00:00Z

Secoué soudain d'un ultime sursaut, suffocant, terrifié, il comprit l'épouvantable erreur, l'infernale méprise de qui, médusé, se dédit, mange, est mangé, floué par lui-même, maudit, clos, privé du manque et repris par le cercle. II trancha.

Qui ne penserait ici à Michaux ? Sérieux.

Florence Pazzottu clôt ici l'alchimique cosmogonie du verbe, relatée de A à T (A-thée ? Até ? ), de « s'il tranche » aux éditions Inventaire/invention. La quatrième de couverture de son poème (psaume ?) alphabétique, reprend le passage entre ce récit et les anaphores (alors, alors, alors ) de U à Z pour en parfaire la totalité (l'or) : mais esprit n'est pas lame /- s'il tranche (ne soumet /ni ne parade), c'est dans l'opacité / pour que souffle -s'il peut- / le vent de la pensée. Le lecteur frotté de la lecture des Pères (que dis-je frictionné) ne manquera pas de noter qu'ici le conflit (v. Araméennes) entre un Breton (Stanislas) soit Paul, He 4, 12, et un Grosjean (Jean) soit Jn 3,8 est ici magnifiquement résolu. Comme pour aboutir à une expression « déclose » : l'exercice strict et sévère, sobre et pourtant joyeux, de ce qu'on nomme la pensée (Jean-Luc Nancy)..

Lisez ce texte, reportez-vous à l'entretien de la poète avec Alain Freixe dans le Basilic, n° 26 la Gazette de l'Amourier, qui concerne La Place du sujet, voyez L'Inadéquat, L'Accouchée (postfacé par Badiou), et ne vous laissez pas rebuter par la formule cheap and chic de l'édition (Déplacements au Seuil) : La Tête de l'Homme, c'est bien la nôtre !

Serais-je enthousiaste ?

Je ne le suis pas moins pour trois revues et un livre que je voudrais évoquer ci-après.

***

Retour sur les Intensifs

L'intitulé de Critique n° 735-736 Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle, a pu dérouter.

Aussi ai-je lu depuis cette parution - car pour aimer il faut savoir, travail pratique :

la « tétralogie » de Claude Royet-Journoud , cette fois en continu, dont et je dis bravo Le Travail du nom en version Maeght (frontispices –et j'ai accru mon vocabulaire : tergispices de Lars Frederikson [2]), Anne-Marie Albiach, Le théâtre du poème de Gleize, la partie centrale de la thèse d'Eric Pesty, ré-écouté de manière plus « informée », c'est inclus dans le cahier 16 du CipM, l'entretien de Claude Royet-Journoud avec Alain Veinstein (du 24 décembre 2007) et repris Roger Laporte, Etudes, POL, 1990, qui en 5 pages dit tout et surtout touche juste :

« La page 39 de La Notion d'obstacle comprend seulement deux lignes, signes précaires toujours menacés par le blanc de la page, mais qui disent toute l'histoire, une histoire qui s'annule, ou presque : “il rien / la main passe” . Ce “rien” est à la fois bénéfique et redoutable : il disperse les images, il nous préserve de l'idolâtrie, mais il neutralise le mouvement, le paralyse, et à la limite il l'arrête avant qu'il ne commence : « “la mainmise du neutre/ quand le corps est une phrase à venir”. »

Pourtant à cette main mise encore, en corps et toujours s'oppose (?, à croire qu'elle y prend appui…, nihil obstat ) la main intarissable !

Donc, le numéro de Critique, coordonné par Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen [3] tient et il tient bien. Au surplus des découvertes : Marie-louise Chapelle (v. mettre aux éditions Théâtre Typographique, un texte culotté, littéralement et plus, avec une lecture précise de Michèle Cohen-Halimi), Bénédicte Vilgrain, Abigail Lang, la confirmation de « filiations » (si ce terme a un sens) : Isabelle Garron, Anne Parian, quant à intensifs, j'imagine qu'il renvoie à « intensification de la question poétique » (v. Prétexte, échange entre Jean-Marie Gleize et Lionel Destremau).

Voilà donc un pan d'histoire littéraire ainsi mis en perspective. Pour, se souvenir d'où, ou vers quoi l'on écrit : ce qui n'aura jamais lieu.

***

Penser/rêver n° 14

A cet égard rien de plus utile (à mon sens) que le dernier numéro : de Penser/rêver, le 14 ° qui se consacre à "L'inadaptation des enfants et de quelques autres". André Ouzoulias vous y dévoile l'orthographe finlandaise au gré des comparaisons internationales, Philippe Meirieu donne un coup de projecteur sur L'école qu'on nous prépare, Jocelyne Malosto inclut une réflexion de portée générale entre deux épisodes d'un cas emblématique, tout comme le questionnement théorique chez Laurence Kahn vient toujours en rappel d'une situation pratique qui l'a saisie.

Pierre Bergounioux fait partie du comité de rédaction de la revue. Il contribue à ce numéro avec un texte "Intérioriser ? ". Du pur Bergounioux, vif, étincelant, grave cependant, voyez comme il se conclut :

Il est facile de s'adapter aux mondes rétifs, exigus où vivait, il y a peu, encore, le gros de l'humanité. Très peu de liberté, guère de gens, encore moins d'objets, ceux-ci sans agrément ni variété, la persistance intacte du passé, nul avenir mais, si on le voulait, de paisibles immensités pour se jeter par terre et attendre de ne plus penser. À la simplicité champêtre ont brutalement succédé les complications infinies de la vie en ville. On passe son temps à se demander ce qui arrive, comment faire, que devenir, si ça vaut bien la peine, à se dire qu'on n'y arrivera pas, que pareil endroit défie notre capacité, limitée, risible, de subir, de transiger, de faire aboutir la petite idée fixe qui est tout ce qu'on ait et c'est ainsi que le temps passe, qu'au rebours de ce qu'on croit, en dépit du porte-à-faux perpétuel, du doute et de l'effroi, de l'insatisfaction chronique, on s'est adapté. Je ne sais pas.

Catherine Flohic signale la réédition de L'Héritage, livre d'entretiens avec Gabriel Bergounioux. Les éditions Circa 1924 offrent un "petit dépliant" sur les années folles, et Fata Morgana : Couleurs, et Agir, écrire (retour sur W. Faulkner).

***

Jean Guéhenno, La Jeunesse morte

J'ai été très ému de lire un roman inédit de Jean Guéhenno (1890-1978) écrit de 1917 à 1920 (venu trop tard, ont prétendu des éditeurs de l'époque) : La Jeunesse morte aux éditions Claire Paulhan.

Avec cette édition établie avec tant de soin [4] par Philippe Niogret, avec le concours de Patrick Bachelier et Jean-Kely Paulhan qui préside l'Association Les amis de Jean Guéhenno, il est à espérer vivement que soit ravivé le souvenir de celui qui fut le directeur de la revue Europe, du journal Vendredi, hebdomadaire au service du Front Populaire, prit le pseudonyme de Cévennes pour publier aux éditions de Minuit clandestines : Dans la prison, matrice du Journal des années noires, qui mit en place les projets de Maison de la Culture ...

On se souvient que fils de cordonnier et d'une piqueuse de chaussures (Fougères), contraint d'abandonner ses études à quatorze ans pour travailler, Guéhenno prépara seul le baccalauréat, et boursier intégra une classe préparatoire qui lui permit d'entrer à l'Ecole Normale Supérieure. Ainsi était fondée la règle qu'il s'était donnée de « maintenir ensemble [dans son enseignement] la défense de l'aristocratie de l'esprit et le principe de l'égalité des chances »

Le passage qui suit est à cet égard très évocateur, nous sommes en juillet 1914, il fait très beau, les deux amis (Toudic = Guéhenno, Hardouin = Etévé, condisciple normalien, qui sera tué au front, tout comme Lévy = André Durkheim) croisent des jeune filles au jardin du Luxembourg.

« Tu vois, dit Hardouin, la grimace est pour toi et le sourire pour moi. »

Le sourire en effet était pour Hardouin sans doute. Hardouin était beau. Le monde sans lui eût été moins riche. On connaissait le prix des choses créées quand il passait. Telle est la beauté de certaines jeunesses qu'elle nous émeut presque religieusement. Si elles disparaissaient, elles manqueraient à la parure du monde. On les désire, on les croit, on les veut, immortelles.

[... ] l'esprit de Paris [...] éclatait dans ses yeux, de grands yeux qui se fixaient et s'éclairaient quand il parlait, de grands yeux bleus, vagues et lumineux pourtant, couleur de brume matineuse dans une clairière de forêt, quand le brouillard léger laisse voir les gouttes de rosée tremblantes au bout des feuilles, ou bien encore de fontaine miroitante. Soleil et azur mêlés, de grands yeux inquiétants, des points noirs et des points d'or dans leur eau pâle.

Guéhenno fut un brillant essayiste, spécialiste de Jean-Jacques Rousseau, qui confia aussi : On n'écrit pas ce qu'on veut. J'ai souvent rêvé d'écrire un roman, naturellement ! Et encore : « Il faut vous dire que je rêve toujours d'écrire des histoires, des romans. Celle-là s'appellerait Le ruban vert. » Le « ruban vert » est le nom qu'il donnait au long chemin - neuf cents kilomètres - qu'il parcourait en voiture pour se rendre de Paris à Montolieu (Aude), dans le village natal de sa première femme, Jeanne Maurel.

Le passage cité plus haut pointe l'aspiration matineuse d'écriture, et à défaut de ruban vert, Jean Guéhenno sera témoin de son temps, hanté par le souvenir de ces années où aux aspirations les plus hautes, partagées (magnifiques pages sur l'amitié) succèderont brutalement les horreurs de la Grande Guerre : cette grande erreur où nous avons gaspillé notre jeunesse et perdu nos amis », écrit-il. Le pire est qu'il a conscience que leur sacrifice n'a servi à rien : « Il faut oser dire la seule chose qu'on n'ose jamais dire, parce qu'elle fait crier d'horreur les mères, les épouses, les enfants, les amis. [ ...] Je dirai donc que cette innombrable mort fut inutile. Je dirai donc que j'ai conscience que mes amis sont morts pour rien [...]. Douze millions de morts pour rien. » [Journal d'un Homme de quarante ans ]

***

Conférence n° 27

Je ne vous quitte pas sans vous avoir chanté une fois de plus merveilles de la revue Conférence, Littérature, art & philosophie. Christophe Carraud et ses amis font preuve d'une singulière endurance, pour le bonheur de leurs lecteurs. Voici le vingt-septième volume dont le sommaire est consultable sur le site entièrement rénové, de manière pertinente pratiquement et esthétiquement.

Et c'est toujours la même émotion au premier feuilletage : les reproductions d'art, ici : Hélène Garache, Yves Noblet, les poèmes : Gianni d'Elia, Jaccottet, Etienne Faure et autres textes littéraires : Louis-Combet, les grands textes : entretien avec Paul Virilio. Approche des plus subjectives, bien des parcours sont autorisés dans ces 640 pages !

L'absence de complaisance est, avec la rigueur intellectuelle, une des caractéristiques majeures de la revue qui assume ses choix : Patrick Guyon [5] pour le film de Cantet/Begaudeau ou Christophe Carraud dans un autre registre dans son hommage à Thierry Bouchard.

nisi per laborem [6]

Notes

[1] Le système de feuilletage sur écran est ici adapté ; le format poche aussi, pour relectures. L'approche psychanalytique peut en faire partie : le "roc de la castration" ! A cet égard, deux publications de format et de prix accessibles :
Autour d'un texte de Joyce Mc Dougall : L'artiste et le psychanalyste aux PUF.
Une "biographie" : Winnicott ou le choix de la solitude par Adam Phillips (eds de l'Olivier).

[2] v. les pages (105-110) de Roger Laporte dans Etudes à propos d'Espace virtuel (1974).

[3] Comme le collectif "Je te continue ma lecture" aux éditions POL, v. la recension d'Emmanuel Laugier (Matricule des Anges).
Dans Seul le renversement, (éds de l'Attente,, Michèle Cohen-Halimi témoigne du "retournement" qui s'opéra pour elle à la lecture de Claude Royet-Journoud ; v. cette recension d'Olivier Goujat, augmentée d'un post-scriptum d'Anne Malaprade.

[4] Préfaces, notes, documents iconographiques, repères biographiques, biblographiques, annexes relatives à la genèse de l'ouvrage.

[5] Pour une politique de l'esprit, Exercices pour l'école aux éditions Jérôme Millon est une des réflexions les plus denses et les plus solides, sur un sujet que l'auteur connaît bien : Inspecteur Général (Lettres) de l'Education Nationale.

[6] Ce pourrait être une autre devise de Conférence :
Transit labor, et veniet requies ; sed ad requiem non nisi per laborem.
Passe le travail, et viendra le repos ; mais au repos on n'accède que par le travail.
(Augustin, Sermon, 104.)

La re-fente du sujet, version inframince

Ronald Klapka — 2008-09-07T19:57:00Z

D'une fente surgit un insondable panorama.

Pour saluer cette rentrée, je rassemble quelques titres, autant de rencontres, de « figures », chiffres de ces jours.

Voici : Les figures de Robert Alexis chez José Corti, Tatiana Trouvé, prix Marcel Duchamp 2007, Pascal Quignard pour Boutès aux éditions Galilée, Les intensifs poètes du XXI° siècle dans la revue Critique et pour finir L'Eloge de Rien (éditions Allia).

« Le récit qui révèle les possibilités de la vie n'appelle pas forcément, mais il appelle un moment de rage, sans lequel son auteur serait aveugle à ces possibilités excessives. » Je crois volontiers que Robert Alexis souscrirait aux propos fameux de Georges Bataille, en préface du Bleu du ciel. Le résumé de son dernier ouvrage donné par Le Temps de Genève, 30 août pour corroborer cette affirmation :

Aloyse de Creyst est la fille d'un tisserand anobli sous Louis XV. Elle est promise à Julien, qui est considéré dans la famille et participe à l'expansion de la manufacture. Mais un autre destin l'attend. Personnifié par son oncle Etienne de Creyst, un médecin légendaire qui fut l'un des premiers aliénistes et qui a laissé un Mémoire mystérieux qu'Aloyse rêve de découvrir. Elle en entendra la lecture dans un hôpital où sont enfermés des fous, par la voix de son directeur Anthelme Donadieu, héritier spirituel d'Etienne, qui règne sur l'institution hospitalière et pratique des méthodes hors du commun.

Devenue sœur, Aloyse participera à des expériences sexuelles effarantes qui la mèneront elle-même à la limite de la folie, à la perte presque entière de son identité. (Laurent Wolf)

On voit d'ailleurs que c'est parce qu'elle appartient à « l'espèce suspendue aux récits » que l'héroïne conduira son expérience jusqu'à son terme, pour avoir acquiescé à :

« La vertu de la pensée n'est pas dans ce que l'on nomme entendement. Elle est plutôt dans cette marge que la recherche du sens voudrait amenuiser jusqu'à l'effacement. […]

Ce que j'évoque est plus difficile à préciser. Oserais-je, pour employer encore une image, parler d'un intervalle dans le gigantesque appareil d'une construction ? D'une fente surgit un insondable panorama. Le vocabulaire qui cherche à le décrire s'épuise inutilement. Un registre stérile condamne la réflexion aux grossiers circuits de l'habitude. [33]

Ce que souligne la reprise trente pages plus loin :

Je goûtais par contraste l'intervalle dans le gigantesque appareil d'une construction. Je n'avais, quant à moi, pas de place, du moins n'en voulais-je pas avant d'avoir pu contempler à mon tour l'insondable panorama. [66]

Mais ce qu'expérimentera Aloyse de Crest, Büchner, avant de la reprendre dans La mort de Danton, avait déjà posé directement la question dans une lettre de novembre 1833 à sa fiancée : « Qu'est-ce donc qui en nous ment, fornique, assassine et vole ? » [avec le « fornique » en moins, sans doute par délicatesse, par principe.].

Des abysses sadiennes (c'est l'époque du « divin marquis »), « pré-freudiennes en quelque sorte, cf. « […] le prochain […] est […] aussi une tentation de satisfaire sur lui son agressivité, d'exploiter sa force de travail sans dédommagement, de l'utiliser sexuellement sans son consentement, de prendre possession de ses biens, de l'humilier, de lui infliger des douleurs, de le supplicier et de le tuer » (Le Malaise dans la civilisation) … (propos ici empruntés à Fernand Cambon, dans le numéro Büchner (et Barthes) de la revue Europe en cette rentrée).

Cela ne suffirait pas à réussir à rendre le récit des plus captivants, s'il n'était servi par une économie narrative efficace (progression maîtrisée, enchâssement des récits), une belle langue – presque désuète, ses mots rares : contadins, fritillaire – et sous le couvert de renvoyer à un autre temps (la bête du Gévaudan, la lycanthropie, la « possession »), une autre scène : le grand renfermement des fous, s'expriment aussi des préoccupations bien contemporaines, relatives à l'identité (le jeune frère qui parle de « la femme en moi »), aux violences sans fin (cf. tortures ou traitements dégradants avec témoins complices ou fascinés), à la manipulation sous couvert de science.
L'humour n'est toutefois pas absent comme dans la description du baquet mesmérien ou encore l'onomastique, en particulier : (la nouvelle ?) Aloyse, Fabrice (sous les ordres du consul), Donadieu, Saint-Alban (sans précurseur de Tosquelles), Jeanne des Anges (mais pas celle de Loudun, sauf réincarnation) ; l'ellipse donne au lecteur de participer à la construction du récit, mais aussi de penser par lui-même : un diamant qui brille ne porte-t-il pas aussi le nom de solitaire ? [211]

Claude Louis-Combet parle de la mythobiographie comme récit d'initiation à l'inconscient. Je trouve en Robert Alexis, pour l'inspiration et d'une certaine manière aussi pour la prose (plus enveloppante chez le premier), une écriture parente de celle de l'auteur de Rapt et ravissement ; je ne m'étonne, on ne s'étonnera guère, je pense de la publication chez José Corti de celui qui se présente comme philosophe (médecin de l'âme peut-être ?) et disciple de François Dagognet (voir aussi cette critique de La Robe par Benoît Broyart, La Véranda et Flowerbone par Benoît Legemble)

***

Dans l'exposition : Regarde de tous tes yeux regarde, l'art contemporain de Georges Perec (Nantes), il est fait appel pour diviser l'espace à la quadripartition évoquée lors de l'attribution du prix Médicis ; et La Vie mode d'emploi est ainsi réputée appartenir à la catégorie des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit. Pour ma part j'y rangerai les livres de Robert Alexis. Mais l'allusion à la manifestation nantaise concerne ici Tatiana Trouvé, une artiste à qui a été attribué le prix Marcel Duchamp 2007. De sa « Matrice à fantômes » elle dit :

« Je ne cherche pas à objectiver dans des équivalences ce que devrait être la taille du souvenir, mais à offrir une énigme au regard qui questionne en retour un rapport au temps et au monde ». A l'Espace 315 du Centre Pompidou qui consacre le prix décerné, la problématique n'a pas varié. La série « Rémanences » tout comme l'ensemble de « 4 between 3 and 2 » trouveront des illustrations dans ces propos :

— En ce qui me concerne, il ne s'agit ni d'une quête ni d'une fascination : c'est une recherche. Chez Duchamp, cette recherche a en effet trouvé sa formulation à travers le concept d'inframince, alors que chez Proust, elle s'est appelée « temps perdu » et « temps retrouvé ».

— « Plusieurs analyses du travail de Tatiana Trouvé ont opéré des rapprochements avec la psychanalyse. Ce mutisme des objets pourrait bien faire penser au retrait de l'analyste par lequel une conscience privilégiée de soi devient possible. » (Marguerite Pilven, paris-art.com)

— « Tatiana Trouvé retrouve par ses moyens propres toutes les questions duchampiennes : de la temporalité « retardée » du projet aux procédés « inframinces », en passant par la conception interstitielle des dimensions […] : la dimension 4, dit-elle, est ce qui se glisse entre 3 et 2, à la manière dont certains physiciens nous expliquent aujourd'hui, en se réclamant de la théorie des cordes, que les dimensions d'espace-temps supplémentaires sont comme « enroulées » dans les dimensions ordinaires. (Elie During, catalogue de l'exposition)

***

Dans pareille bibliothèque, on ne saurait que trouver ce qui suit, sur quoi je serai plus bref, mais dont l'importance éditoriale n'en est pas moins avérée :

— Boutès de Pascal Quignard (Editions Galilée) ravira ceux qui ont lu ses ouvrages (mais en est-il un où il n'en est pas question) où la musique, le silence, la mue, l'origine tiennent une place prépondérante. Il y est question de cet argonaute qui préféra rejoindre les sirènes, emblème rémanent, inframince à sa façon, du jadis (y plonger).

M'a plus vivement frappé, je recopie :

Un psychanalyste, François Roustang, a écrit : Au cours de l'entretien les notes aiguës des faux-fuyants disparaissent peu à peu pour laisser place à des tons plus graves, dépouillés, essentiels.
En examinant l'entretien analytique François Roustang montre le chant acritique qui émerge de nouveau du fond du corps.
Sous la pensée sociale, surmoïque, exprimée dans la langue nationale qui fait boucle à l'intérieur du crâne individuel sous forme de conscience, c'est-à-dire sous la langue de bois de la nation, sous la plainte obsessionnelle de la famille, sous le radotage du sujet, revient la pensée vivante.
Revient la vieille mise en alerte d'avant les mots.
Réaffleure ou plutôt sourd de nouveau l'archaïque qui-vive interne d'avant la langue, d'avant le temps, d'avant la conscience, d'avant le soleil lui-même et l'atmosphère [20-21]

— Les intensifs, Poètes du XXI° siècle

Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen associent des poètes contemporains « souvent méconnus ou rarement lus ensemble, lorsqu'ils sont connus » ; une « famille afamiliale » en quelque sorte :

Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Danielle Collobert, Marie-louise Chapelle, Pierre Alféri, Jean Daive, Alain Veinstein, Jean-Michel Reynard, Bénédicte Vilgrain, Emmanuel Hocquard, Jean-François Bory, Mathieu Bénézet, Isabelle Garron, Anne Parian, Dominique Fourcade, Roger Lewinter.

Au plaisir de découvrir Marie-louise Chapelle (qui « rejoue sur un plan toujours plus radical, toujours plus audacieux, le théâtre érotique dont Lucrèce reste scénographe) et Bénédicte Vilgrain (L'interprétation des raves ! par Abigail Lang) s'ajoute celui de partager une lettre de Roger Laporte adressée à Claude Royet-Journoud

Très beau travail, reconnaissance à ceux qui ont dirigé et réalisé ce numéro 735-736 de Critique !

— Par affection spéciale – je fréquente les bibliothèques de Reims -, la belle découverte d'Etienne Rouziès (conservateur BM) éditée par Allia, et qu'il présente avec Marie Lissart (conservateur BU) :

L'Eloge de rien (l'inframince de ce temps-là) qui a paru anonymement, mais on sait qu'il est l'oeuvre d'un certain Louis Coquelet, né à Péronne en 1676 et mort à Paris en 1754. A qui on doit également un Eloge de quelque chose dédié à quelqu'un, une Critique de la charlatanerie, un Eloge de la goutte et un autre des femmes méchantes.

Bonne rentrée !