lettre de la magdelaine

Une étoile anonyme essuie les larmes

Ronald Klapka — 2013-01-08T09:17:43Z

La poésie est ici, dit Yu, la ressemblance lointaine, si lointaine que le cerveau
s'y perd. J'affirme qu'il y a Xun rapport entre 1/2 et la neige - et je m'y tiens
jusqu'à ce que les autres l'acceptent. [1]

pour Jacob, dont l'étoile vient de se lever

En guise d'avertissement.
Les brèves lectures qui suivent forment constellation, quand bien même pourraient apparaître très éloignés les choix esthétiques des ouvrages présentés, et de fait associés. D'où l'invitation à considérer le tout à l'image du jardin japonais du poète Yu. Que s'en dégage une manière de poésie. Décoller les touches d'un piano, en chercher la corde sensible. De la note bleue, l'écriture, des livres garderaient mémoire. Corde qui formerait ligne serpentine, pour à la douleur, à la cruauté, opposer beauté.

Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes [2]

« La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l'ordre civilisé et exposent l'homme aux dangers de son essence. À moins de s'en tenir à la fonction ornementale qu'on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. L'écrivain sait qu'il est coupable d'assister Perséphone, coupable de se laisser monter par Hadès, il sait qu'il est coupable de ce travail des obscurités, des élans redoutables que l'harmonie n'admettra pas, coupable de chercher encore la proximité du désastre, de répéter la faute humaine, non pas de la raconter, de la répéter, coupable de pratiquer sur l'homme des prélèvements infects pour les porter au niveau de la langue et des narines, coupable de se rendre inconciliable avec la paix, d'aller chercher les forces de la catastrophe. La littérature n'est ni propre ni convenable, n'a rien à voir avec l'élégance, elle est obscène, sous-consciente de ses enjeux, héritière de la pensée sorcière dont Michelet révéla le sens : un pouvoir mineur, lunaire, siégeant entre les lèvres du vagin de Baubô, contraire au soleil écrasant. » (134-5)

Voilà qui ressemble à une profession de foi, et c'en est une. Sinon à quoi bon écrire en effet ? Mais il ne s'agit pas d'écrire n'importe quoi, et ce n'est pas la gravité du "sujet" qui fera littérature, mais bel et bien l'autorité de qui en aura éprouvé au plus profond la gravité, de manière à ce que, de conserve (pour le lecteur), un pas aura été effectué, sinon gagné, du moins risqué, et en tout cas au-delà. Le sujet : serait-ce exhumer un fait divers particulièrement suffocant, un crime qui dépasse l'entendement, et qu'il vous aura été donner de côtoyer ? il ne s'agira pas d'apporter une quelconque explication, ou une "pierre noire" à ce qui est devenu fonds de commerce du "japonais cannibale" qui en en 1981 défraya la chronique. Ce fut. Et forcément avec des résonances. Se figurer aussi un étudiant avancé auteur d'une conférence sur Kawabata, passeur de Junichiro Tanizaki. Un échange de lettres, on ne connaîtra que celles d'Issei Sagawa, leur invraisemblable placidité, tandis que trente ans après Nicole Caligaris, avec ce livre en accuse en tous cas publiquement réception, et en délivre sa purloined letter. Je suis frappé que sur la couverture du livre figure un détail de l'Ange anatomique [3], qui en 1978, faisait la couverture de L'Ordre médical, un livre fameux de Jean Clavreul [4]. Cet "ange" de dos, peut certes rappeler le modus operandi du meurtre, le visage du modèle, son port de tête, d'une étrange beauté, comme déni de l'horreur, les "ailes" artistement déployées, la chevelure, comme les hanches connotant la féminité. Pour quelle annonciation ?

Je ne déplie pas, j'ai mon idée, comme vous sans doute, mais quant à trouver les mots pour la dire... Une volte donc, un bonnet de bain et à l'eau ! et de comprendre aussi pourquoi cette écriture (et son auteur !) n'a pas froid aux yeux, et l'écriture genrée, la forme est sexuelle et se dit telle, mais pas avec "les mots à eux", mais les mots à elle. Ce "thème" — littérature est genrée, me semble être la première priorité de lecture, d'un livre pensé d'une extrémité à l'autre (on l'a vu, couverture comprise), et le crime au fondement du social (freudiano more) saisi comme résultant de cet oubli de l'être, qu'est l'oubli de l'être féminin, i. e. l'assujettissement à la "raison" conquérante, et la cruauté subséquente.

D'un autre côté genre, réputé littéraire cette fois, on aura noté que l'auteur répugne à l'autoscopie [5] : « La jeune femme que j'étais est un document abscons pour la femme que je suis devenue », écrit-elle, et c'est ainsi qu'elle livre, rencontre d'une toute autre portée, et de la même époque cependant, un portrait de lecteur, de ceux qu'on souhaite à son livre sans œillères :

« Lecteur sans inhibition, libre des filets idéologiques, des hiérarchies convenues, des filtres habituels de l'étroitesse d'esprit, le jeune homme déjà savait porter un regard heureux sur ce dont les modes ne voient pas la beauté. Et il était sans crainte. Il exposait farouchement des enthousiasmes, des dégoûts qui fâchaient, qui souvent n'étaient même pas compréhensibles à l'intérieur des bornes conventionnelles du goût, et qu'il estimait devoir se passer d'arguments tant il avait confiance dans la valeur de ce qu'il aimait. »

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Bertrand Leclair, Malentendus [6]

« Pourquoi est-il si difficile de ne pas se prendre les pieds toujours dans le même tapis du passé, pourquoi n'est-on jamais capable de se parler, simplement, laisser parler l'amour au barrage de ses dents, et partager enfin ce qui demande à l'être, la vie, si brève, si brève pourtant ... Si difficile, même lorsqu'on l'éprouve, de réussir à dire l'amour, d'apprendre à le partager, à le parler, l'amour, cette langue étrangère dont on sait bien qu'elle engage, autant que les mots, les gestes, les caresses ou les regards, tout le corps au fond. »(235)

Ceux qui sont attentifs au travail de Bertrand Leclair pouvaient lire, alors que venait d'être publié(e) Une guerre sans fin [7] :

« En résidence d'écriture depuis 2008 à l'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit [8], Bertrand Leclair travaille sur un événement historique traumatisant dans l'histoire de la surdité, celui du colloque International de Milan, en 1880, qui vit l'interdiction de la langue des signes en France, et par la suite, dans nombre de pays d'Europe. »

Je le relate pour dire le tempo de l'écriture [9]. D'aucuns auront pu assister à la représentation d'Héritages, spectacle bilingue langue des signes française/français, qui se donne pour argument :« Julien Laporte, sourd profond de naissance, revient vingt-cinq ans plus tard dans la maison de famille qu'il a fuie à l'âge de vingt ans. L'héritage qu'il revient liquider, est aussi celui de l'histoire des sourds, notamment du congrès de Milan qui, en 1880, interdit la langue des signes dans l'éducation des sourds pendant près de cent ans. »

Aujourd'hui, chez Actes sud, Malentendus est un roman, dont la quatrième reformule ainsi la problématique :

« La vie de Julien Laporte exige d'être racontée, parce qu'elle est symptomatique, non seulement de l'histoire terrible des sourds au XX° siècle, le pire de tous, mais plus encore de la folie ordinaire des hommes, de leur capacité à désintégrer l'humain, à maudire le vif du vivant, serait-ce avec les meilleures intentions du monde, serait-ce au nom de l'amour des autres ou, en l'occurrence, de l'amour d'un fils. »

Le Monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida [10] répétait à satiété : « Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne. » Bertrand Leclair ne recule pas devant le verbe édifier, et nous le suivrons, pour dire, avec confiance :

« Il faudrait donc tout, tout inventer ? Parce que je n'allais pas renoncer, tout de même. Ce n'est pas seulement, ce n'est pas tant l'histoire des sourds, elle a déjà été racontée ... Ce n'est pas seulement cette étrange manie si courante à l'échelle des familles comme à l'échelle du monde, de vouloir faire le bien des autres [11], serait-ce à leur corps défendant, serait-ce malgré eux. C'est aussi l'amour que l'on dit parental, sachant si mal ce qu'il peut être, cet amour, ce que nous en faisons au quotidien des jours, ce qu'ils en font, vraiment, ces pères, ces mères pleins d'amour, qui veulent aimer leurs enfants, les protéger, leur donner tout l'amour dont ils disposent, sans parvenir cependant à aimer ce que profondément sont ces enfants, ou ce qu'ils deviennent, qui voudraient tant qu'ils soient autres que ce qu'ils sont, est-ce si rare ? Et pourtant ... Avons-nous tant de raisons de nous croire forts d'un savoir stable et sûr ? Ne vaudraitil pas mieux croiser les doigts dans l'espoir que nos enfants y arrivent un peu mieux que nous, à vivre sous un ciel vide, libérés du carcan des superstitions religieuses, mais enfermés en nous-mêmes ? À devenir bilingue, peut-être, d'apprendre à parler l'amour...

Alors, oui, tout inventer, pour tenter un peu de dire l'ancestrale malédiction des familles, la soulever au moins sinon la lever, cette malédiction qui n'a pas plus à voir avec la surdité que la bénédiction de la vie ne dépendra jamais de notre capacité d'oraliser le monde, mais de l'intelligence du cœur que nous pouvons déployer dans l'espoir de parvenir, par instants, à le formuler enfin - arriver enfin à s'entendre, les uns les autres, sans préjuger de ce qui ne devrait être qu'un moyen pour y parvenir.

Ce que je me suis dit, au réveil, le matin de la méfiance des pères d'enfants sourds, avant de me jeter sur mes cahiers, commencer enfin ce récit sur un chemin dès lors parfaitement balisé, décidant d'avancer en confiance, dans la pérennité du ciel et de la terre. » (255-257)

Ainsi, ce qui aurait pu être un essai devient un roman magnifiquement construit, avec de vrais personnages (pas des marionnettes convoquées pour les besoins de la cause), auxquels on accorde crédit, quels qu'ils soient, nous prenant au jeu d'une histoire — douloureuse — de libération de quelques unes de nos surdités autant que de la malédiction initiale pesant sur qui en est atteint, et la sorte de contamination qui s'empare des proches, analyseur des peurs, des limites, de l'"idéal du moi", — cette connerie, ainsi que l'écrit Esther Tellermann, en analyste lucide et en poète, c'est tout un.

Deux mots donc : reconnaissance, respect.

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Yves Charnet, La tristesse durera toujours [12]

Pour avoir eu le privilège de recevoir les « belles épreuves » de ce livre, j'adresserai en retour, cette lettre de l'écrivain Charnet — belle page et sans guillemets :

« La Charité-sur-Loire, 3 juin 2012

14 heures. Je suis retourné au Saint Pa. La pizzeria de cet hiver, avec vue sur le fleuve. J'ai fui la fête des mères. Cette saloperie. Il y avait des tribus attablées dans toutes les brasseries. Les rares restos. À cette heure le Saint Pa est presque désert. Une table à l'abri, derrière une cloison de bois. Je picole un petit pastis. Salade verte & tomates. J'aime cette vue sur la ville. Le pont de pierre, son parapet, ses arches ; la Loire, son débit, son écume, ses gris ; les toits d'ardoise sur le quai, leurs perspectives ; les remparts en ruine, en haut à gauche ; le clocher de l'abbatiale clunisienne ; sur la droite, enfin, d'autres toits d'ardoise, de tuiles orangées parfois, des arbres d'un vert touffu, frondaisons en fouillis, l'asile par là-dessus. C'est ça, La Charité. La carte postale de ce bourg provincial. La fille vient reprendre mon assiette. Son regard oblique sur ma page ; les grosses lettres noires, illisibles. Le patron vérifie la cuisson de ma pizza. Dans son vieux four en métal grisâtre. Je finis mon pastis. Les yeux dans le vide. Le sénateur-maire m'a proposé de revenir. En marge du Festival du mot. J'ai lu des pages du bouquin en cours. Hier, à la bibliothèque municipale, place de l'Europe. La porte du jardin, rue des Fossés, donnait sur cette place. Boucle bouclée. J'ai raconté aux gens comment ça se fabriquait. Un bouquin. Je les ai fait rentrer dans l'atelier. Mon bricolage amoureux. Gaëtan m'a fait parler. Yves, vos souvenirs, leur écriture. Ils ont la même initiale. Monsieur Gorce, Madame G. J'ai un G en travers de la gorge. Glaçons, ma mémoire gelée. J'ai donc résumé. Ma recherche du temps perdu. J'ai livré mes petits secrets. La différence entre les carnets, le roman ; entre diariste et narrateur ; l'autoportrait, l'autofiction ; tout ça, tout ça. Les pizzas sont bonnes. Au Saint Pa ; la pâte, surtout. Je bois un verre de sancerre rouge. Un peu aigre, pour du vin. Je regarde la Loire. Sa couleur d'origine ; limon du commencement. Personne ne reviendra nous pétrir. Personne. J'ai confondu Madame G. avec Dieu. Merveilleuse folie. Tout est sans retour. » (121-122)

Mille choses m'intéressent ici, bonne pâte que je suis ! Entre autres : « Je les ai fait rentrer dans l'atelier. » Certes, « Personne ne reviendra nous pétrir », les lettrés l'auront allègrement confondu avec le piazzaïolo. Certes, confondre Madame G. avec Dieu (G. B. le fit pour autre). Mais pas le diariste et le narrateur... Il est très fort, dans sa fragilité exposée, notre Yves. Goûtez et voyez comment ça se fabrique... (c'est lui qui le dit, et au surplus il a tout bon). Est-ce l'une des clés de ce récit, comme un journal de résidence ? oui rentrer dans l'atelier (là où le bon Dieu s'énervait — le livre est plein de chansons), revenir donc, se ré-originer en somme (ici Thomas taquin). Je n'omets nullement la description, pont, parapets, Loire, limon, et gloire de l'instant de re-création. À l'envi, se répète la formule de l'écrire avec “de soi” : « Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ? » (167), extraordinaire défi (et beau combat de langue), consistant ici (est-ce moins vrai ailleurs ?) à "toréer toute [s]on enfance la corne du silence maternel", celui de l'écriture "matricide" (cf. infra*), et il faut le dire Yves Charnet y réussit pleinement, pacte de lecture et vive attention au texte, donnent de prendre la vérité de parole de formules telles que : « C'était une année blanche. Comme une baleine ». Elle n'est nullement gratuite la référence "culte" du professeur de culture gé (comme Madame à laquelle il se dédie) qui ne s'assigne en tant que tel pas d'autre mission que d'éveiller au sensible des tripoteurs de logarithmes, il en a payé le prix fort.

Et c'est pourquoi il faut, oui faut, accueillir ce livre dans l'amitié qu'il donne en fait, la pudeur qui se masque derrière certaines outrances de l'auto-dérision, de la sur-sensibilité ; si celle-ci va jusque là, c'est qu'elle a ses raisons, et sait aussi, heureusement ne pas aller trop loin, en appelant justement aux artistes qui la chantent d'une autre manière (Nougaro, Trenet, j'en passe) ou tel Pialat (la phrase-titre lui est due) s'en font un cinéma que l'on n'oublie pas. Et c'est ainsi que l'autofiction rejoint étonnamment le roman courtois, lances rompues contre l'adversité, dé-boires de toutes sortes, quête du Graal (sexuel cela va sans dire [13]), pour l'honneur de Dame Fiction, institutrice au grand cœur, génératrice-génitrice de l'imaginaire généalogie du chevalier qui publie sa louange, of course, à la Table Ronde (facétie trop tentante !).

Livre nécessaire, pour son auteur c'est évident, il ne le sera pas moins, dans sa forme propre [14], pour beaucoup d'autres, comme ce le fut pour des générations de lecteurs de Borel ou de Gary, auxquels la recherche du dire littéraire de soi est une impérieuse, si ce n'est vitale nécessité.

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Michèle Finck, Balbuciendo [15]

Je m'appelle Seule. Arborescence
De mots anonymes au bout des doigts.
Ai-je cru neiger entre les bras d'un fou
Sublime ? Maintenant je peins
Les cicatrices de l'invisible en noir.
Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchirée me suffit.

Si je m'écoutais, comme le poète Yu, je m'en tiendrais là, à écouter/voir chacun des mots, et n'ajouterais rien de plus.
D'ailleurs, je n'ajouterai rien ou si peu : entendant Seule, je lis Sainte (Bataille), est-ce à cause de Jean de la Croix ?

un no sé qué que quedan balbuciendo [16]

Vraisemblablement.

J'ai appris — si j'ai appris — à lire Michel Finck, avec son essai Le Simple et le sens sur la poésie d'Yves Bonnefoy, et son ouverture, significative, sur ce roman abandonné L'Ordalie.

Je reprends la présentation de l'éditeur :

« "Enfin Jean Basilide avait tué le silence (…) C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens" (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). À partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition", une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coïncide avec l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole.
La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu.
Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son œuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique. »

Fidèlement l'intuition initiale aura été suivie, et doublant les travaux d'enseignant-chercheur, un chemin de poésie (en relation avec les arts, dont le cinéma) aura été accompli [17]. Peu de recueils publiés, mais quelle densité pour ceux qui sont donnés à connaître ! « Ce peu de buée de sons qui tremble /Sur la page déchirée me suffit. » écrit-elle. Certes, mais que ne donne-t-elle pas à entendre !

Et pour cela, accomplissons d'abord, ce qui n'est pas tout à fait un détour, mais plutôt l'entrée dans une chambre d'harmonie.

« On connaît l'œuvre forte et mystérieuse de Giacometti intitulée « L'objet absent ». Michèle Finck a consacré son essai à la relation que les poètes ont entretenue avec elle, et plus particulièrement ceux de la revue L'Éphémère, qui accueillait les trois poètes dont elle analyse les écrits sur « L'objet absent », André du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, ainsi que des traductions de Paul Celan sur le même sujet. Comment écrire sur une sculpture de « trace », sinon par un langage de « trace », entendu comme le fait Blanchot au sens d' « expérience du fragmentaire » ? C'est ce qu'ont fait les poètes tout d'abord, Bonnefoy étant le seul qui ait dépassé cette interprétation. » Voilà pour une brève description de Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute » (Hermann, 2012 [18]), celle que Marie-Claire Bancquart, donne en débutant sa recension du livre pour la revue Europe de janvier-février 2013, p. 373.

Ajoutons pour son pouvoir éclairant la coda de ce livre : « La poésie à l'écoute des arts visuels : pour une entre-audition ». Car, invoquant Gerard Manley Hopkins (En rythme bondissant), Michèle Finck aura mis en évidence chez Giacometti une acoustique des arts visuels, tout en marquant que la formule cistercienne : « Si tu veux voir, écoute » n'est jamais une réponse : c'est une question (riche en tensions et en paradoxes) adressée à Giacometti par chacun de ses interprètes (243 - je souligne).

Fortifiés de ceci : « L'émancipation de l'audible dans le rapport de la poésie avec les arts visuels a pour conséquence la place croissante accordée au lecteur. Que la poésie, devant la peinture, tende l'œil et l'oreille jusqu'aux limites du possible, et c'est le rapport du lecteur à la poésie qui s'en trouve modifié - par le mouvement de bascule de l'œil hors de lui-même. L'indicateur de profondeur audible appliqué à une œuvre des arts visuels par et dans l'approche de poésie donne du jeu à un lecteur de plus en plus actif. Là où peinture et sculpture apparaissent, grâce à leur prise en charge poétique, comme un précipité de silence et de son, le lecteur est invité à faire œuvre de déchiffrement en compagnie du poète. Écouter pour voir exige de la part du lecteur une forme d'émancipation : il est sommé de dépasser le double clivage qui sépare le visible de l'invisible, et la profondeur visuelle de la profondeur sonore ; et s'il se laisse traverser par l'énergie inouïe née de la mise en tension réciproque du voir et de l'écoute, il accède non seulement à une nouvelle dimension de la poésie et des arts visuels, mais aussi à une nouvelle dimension de l'existence, enfin libérée de son carcan conceptuel. Quel vocable risquer, pour formuler cette nouvelle dimension de l'existence, sinon celui, rimbaldien, de dégagement ? » nous voici plus pleinement en mesure d'accueillir/ écouter balbuciendo et entre tous j'élis ce passage du volet central du triptyque [19] :

« En état d'apesanteur, écouter l'inconnu monter en soi : dans les vibrations de la chaleur, parmi les rumeurs du vent d'ouest, entendre tout à coup quelque chose comme la voix assourdie et tremblante du père mort. S'apercevoir que la découpe des montagnes au loin (comment ne pas l'avoir vu plus tôt ?) correspond à l'exacte découpe (mais plus calme, plus apaisée) de son profil sur son lit de mort. Héler le vent, par psalmodies, balbuciendo : « Pourquoi, mon père, pourquoi avoir demandé à être incinéré ? Pourquoi le feu ? Pourquoi n'avoir pas laissé aux vivants les os, les reliques ? »

Mais (comme souvent dans les rêves) ne pas parvenir à comprendre ce que répondent peut-être les cendres de cette voix, que le vent d'ouest amplifie et éparpille au large et qui ensemencent la mémoire de leur énigme fatale. » (40)

Ainsi s'entendent les « larmes de l'oreille » [20] ; s'il en va pour la poète de ce qui la touche au plus près, il n'en va pas moins pour le lecteur du partage de mots, de rythmes, d'images, de sons, qui appellent au dégagement, et rappellent selon la "leçon" de Maria Zambrano, pourquoi on écrit : à cause d'une solitude essentielle, isolement effectif, mais isolement communicable [21].

Lecteur indocile, tout se passe comme si j'avais commencé par mettre au premier plan Scansions du noir, il est clair (?) que sans Sur la lame de l'adieu (poèmes de la séparation), et Triptyques pour le père mort, celles-ci ne prendraient pas (pour le lecteur qui n'en saurait rien) la densité des « Croquis d'agonie sur les draps crevassés/ Par l'insomnie. » (66)

Cependant que le jour amène :

Tremblement
Sur le piano noir
D'un flocon de neige. (76)

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François Rannou, La Chèvre noire [22]

Seule. Aspirée par la chambre sans tain. Épaules soulevées le torse entier expiré seins tombant sur son ventre à la fin. Seule. Tatouée de l'Intérieur.

Sans cesse luttant pour préserver ça. Pas leurs mots leurs repères. Ils ne sauront rien. (17)

« Il y a trop de fantômes dont je ne sais rien » (16) déclare François Rannou [23] et le sacrifice de La Chèvre noire, inspiré par la nekuia odysséenne [24], est accompli pour en faire revenir quelques uns, préférablement quelques unes... Les bribes, ci-dessus désignent un secret de famille, secret des origines, qui donnent à l'écriture son élan, celui d'une quête obstinée, son allant, son allure rhapsodique, avec juste ce qu'il faut de matériaux, pour donner teneur de récit, le cousu-décousu d'une analyse avec son faufil qui resurgit là où on l'attendait/ne l'attendait pas, ce qui donne un rythme très particulier aussi chaotique que cohérent [25], avec des notes qui déportent l'attention cependant que la partition est très écrite.

La suite ainsi composée a pour indications initiales une phrase, ou un syntagme pris à chacune des parties, à la manière de tableaux d'une exposition, leur conférant leur tonalité : La maison jaune, instinct maternel — ... Visible, clairement sous la taie du regard ... — Elle se trouve dans le passage — Plis de tulle — Les cordes serpentent... C'est à la recomposition d'un paysage intérieur, tel que peuvent se le figurer les enfants, attentifs à l'étrangeté du réel, comme l'atteste l'ultime question : « Et sa musique ? ».

La sensibilité de l'enfant, à fleur de peau, à fleur d'ouïe, n'a pas abandonné le poète, car c'est bien d'un poète que reviennent les éclats d'un passé qui aura mystérieusement rendu un présent : ce récit-poème qui aura trouvé sa voix [26] .

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Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre [27]

« Écrire me semble avoir beaucoup en commun avec l'amour et l'amitié ; et en particulier il y a cette étonnante et désespérante liaison d'une solitude et d'un désir d'être ensemble toujours qui caractérise tout amour et tout désir d'écrire. [...] Aimer, c'est bien développer une sorte d'écriture de l'autre (en même temps de soi) à travers gestes et discours, et signes qu'on a, dans le désir ou le leurre de vivre avec cet autre. Bien sûr tout cela pourrait se dire de la haine ... mais il me semble qu'aimer (écrire-aimer) débouche sur plus de questions, de mystères, d'ignorances, et côtoie mieux (si même à travers parfois des rêves de futiles fusions) l'énorme nuit qu'est l'indifférence et le non-sens de tout ... »

Ariane Dreyfus pose ceci à l'orée d'un ensemble qu'elle consacre à James Sacré (Celui qui m'a montré), dans le recueil d'essais (1986-2011), paru dans la collection en lisant en écrivant, et qui emprunte son titre à une nouvelle de la poète suisse Claire Krähenbühl [28]. Les lecteurs, tant d'Ariane Dreyfus que de James Sacré, n'en seront guère étonnés. Qui les découvrirait le fera en compagnie d'une guide sûre. Mais de cet ensemble si riche d'articles réunis thématiquement le plus souvent [29] , et que l'on aura rencontré dans des revues ou sur des sites — toutes les indications sont données aux p. 305-307, suivies d'un index des noms cités — je voudrais privilégier, exemplairement, Tel Orphée, mais autant de fois qu'il faudra p. 214-304, et pas seulement parce que ses derniers mots me rappellent un titre du trop méconnu Pierre-Albert Jourdan, Le Bonjour et l'adieu, que la poésie peut en effet prononcer ensemble et la vie s'appeler ainsi, mais parce qu'Ariane Dreyfus lisant un poème de Stéphane Bouquet, fera, nous l'espérons, saliver le lecteur :

« Je parle de « salive » car cela s'est produit tout de suite. Ce choc heureux quand j'ai découvert cette poésie, cette révélation physique : j'aime cette écriture car elle fait vivre ma salive dans ma bouche, tant je sens qu'elle a mâché tout cela dans la sienne avant de nous le donner. Un seul exemple suffira ici », ajoute-t-elle, prenons-le :

en fait il faut
juste marcher d'un pas qui produise
une durée épaisse parmi les autres : ok c'est de toute façon
ce que je fais en général marcher et tenter de vous
contenir et ô si vous voulez venir maintenant
dam mon temps dans
le terrain de ma douceur haute d'herbes
pour mesurer à loisir à travers
mon corps tout le bond de votre jeunesse mais
aujourd'hui l'endroit reste un parquet désert et calme
avec moi, peut-être demain
aurez-vous lieu dans un instant de cet espace [30]

J'ajoute, quelques pages plus loin :

« J'ai aussi choisi ce poème parce qu'il montre bien à quel point cette poésie est à l'affût des moments de vie partagés, quelque part avec quelqu'un ou quelques-uns. Pas de poésie plus « partageuse », profondément : je veux dire par là que ce n'est pas qu'une intention ou un thème mais quelque chose qu'elle s'évertue à réaliser dans l'écriture et la conception des œuvres. Pour cela, porosité et démultiplication sont ses maîtres-mots : un corps-carrefour ouvert à tous ; un langage à plusieurs niveaux et jamais prévisible (littéraire autant que scientifique, trivial autant que cultivé, qui utilise indifféremment tropes et abréviations, expressions qui traînent partout et néologismes délicats). Lyrisme voué non pas à l'effusion, mais à la dissolution de l'individu (il va jusqu'à rêver d'étreintes d'atomes). »

Je ne poursuis pas davantage, ces quelques lignes disent plus que toutes autres pourquoi Ariane Dreyfus aura ainsi d'emblée prévenu son lecteur : « A relire ces textes que je ne'oserais appeler « critiques », je réalise à quel point les écritures que je cite et ce que j'écris à leur propos rendent toujours un peu le même son. désormais je m'y résigne : je suis incapable d'écrire sur, je ne sais qu'écrire avec, entrelacer ma voix à d'autres » [31]. Au lecteur d'entrer maintenant dans la ronde de la reconnaissance : en fait il faut / juste marcher d'un pas qui produise / une durée épaisse parmi les autres...

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Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie [32]
préface d'Isabelle Maunet-Saillet

Isabelle Maunet-Saillet, qui a réalisé, pour les éditions Al dante, cette substantielle anthologie (650 pages), la présente ainsi :

Ceci est une anthologie étoilée. Entre nuit et lumière, sous nos yeux qui auscultent et tâtent comme des mains, se forment des poèmes dits spatialistes. Ils constituent à eux seuls un monde spécifique - une matière à sensations, un objet, un espace, un lieu, une énergie, une lumière -, mais les tensions et gravitations littéralistes, les espaces ou battements intervallaires qui les constituent n'en reflètent et n'en explorent pas moins les mouvements de « l'univers tel qu'il est » et « le jeu étrange des rapports que les choses entretiennent » (Novalis).

Dans cette introduction d'une soixantaine de pages, elle nous donne à saisir le mouvement d'une vie partagée en poésie, à en repérer la place dans l'histoire littéraire récente, en évaluer la portée, la fécondité toujours actuelle, en approcher la dimension philosophique ou spirituelle. Cette synthèse est particulièrement convaincante, elle est indispensable pour rassembler, nouer entre elles tant les pages de poésie que les manifestes qui les accompagnent. Et cette préface de se conclure elle-même en forme de manifeste :

« Entre les poèmes spatialistes, il y a, comme entre le ciel et la mer, entre les astres et la terre, entre les lettres et les êtres, entre les mots et les mots, entre les mots, les souffles et les vides, entre les chiffres et les langues, l'infini de la création en tant que béant, en permanent déploiement, en équilibre instable dans ses flux et reflux incessants. Pour une écriture et une lecture illimitées enroulant et déroulant lettres, mots et livres comme des vagues ou des volutes, les empêchant de s'arrêter, de se figer. Pour un présent perpétuel porteur de son passé, de son avenir et de son origine, qui est le temps où le poème s'écrit et ne cesse de se reprendre en se renouvelant à chaque instant, comme « le soleil » d'Héraclite « sans cesse toujours nouveau ». À la recherche d'un point insaisissable où l'on retourne et qui nous retourne sans cesse. Pour la « tension d'un commencement infini » (Rilke) au cœur d'un espace d'intensités et de forces littérales qui, d'un poème et d'un livre à l'autre, n'en finit pas de prendre forme. »

C'est un véritable discours amoureux ! Et il est fondé. Il n'est que de parcourir tant les Textes théoriques (1962/1966), p. 69-247, que les Poèmes (1962/2012) qui en donnent une très juste idée. On trouvera des esprits en alerte à l'égard de la poésie de leur temps (je songe à la Poésie concrète, Augusto de Campos [33]), sans cesse en éveil.

Pierre et Ilse Garnier sont picards [34], aussi ne s'étonnera-t-on pas de trouver des poèmes spatialistes dans cette langue, ainsi des pages sur les ozieux : coulons, teurtreles, et autres turlutes ; les amateurs de jardins verront comme le jardin japonais est ponctué, tandis que l'érotisme spatialiste [35] se révèle avec le Blason du corps féminin par Ilse Garnier.

Ajoutons enfin que dans son introduction, Isabelle Maunet-Saillet, signale divers ouvrages et articles de chercheurs, de ces dix dernières années [36], qui ne manqueront pas d'intéresser les lecteurs qui se seront faits les explorateurs de la poésie, d'une œuvre, qui plus est commune, dont elle aura établi les multiples connexions, dit les riches perspectives et la tenue éthique.

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Coda

Il ne sera peut-être pas inutile d'ajouter qu'auront accompagné, sinon inspiré ces choix de lecture quelques textes qui forment eux aussi constellation :

— « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature », chapitre II, de Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Volume 1 (Hermann, 2010), p. 147-206 [37].
L'expression « Monstre d'innocence » (re)conduisant à :
— Jacques Derrida, « La Veilleuse (“... au livre de lui-même”) », préface à Jacques Trilling, James Joyce ou L'écriture matricide, éditions Circé 2001 (Première parution : Études freudiennes n° 7-8, Avril 1973), lu attentivement par
— Ginette Michaud : « Le vœu d'Ulysse », sur Jacques Trilling, James Joyce ou l'Écriture matricide, précédé de Jacques Derrida, La Veilleuse (" … au livre de lui-même ") , Critique n° 658, mars 2002 [38]. Pour parfaire le tout, relire :
— Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse [39], et son sous-titre : L'impossible au-delà d'une souveraine cruauté, rédigé en même temps que La Veilleuse, et, last but not least :
— Marcel Proust, Sentiments filiaux d'un parricide, Le Figaro, 1° février 1907 [40].

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[1] Pierre Garnier, Le jardin japonais du poète Yu, Tome 2 (2004), in Ilse & Pierre Garnier, La Poésie spatiale, une anthologie, Al dante, 2012, p. 614.
Détaché en haut de la page 614, cet énoncé est précédé, p. 613 de ceux-ci :

Et puis, dit Yu, il y a ce grand calme, les distances à peine énervées - ce calme
de l'incompréhension Xdes rapports Xlointains – inexistants ? - Xentre le chiffre
et le mot - et Yu ajoute : c'est une mission de l'infini et de l'éternité.

Prenez votre gomme !, Xdit l'institutrice, Xet effacez le mot « soleil » - Yu alors
sent la nuit l'envahir.

Je sais, XditX Yu, Xqu'on Xtouche Xla même Xcorde Xen touchant Xle A et le 1 ;
« quelque-chose » m'indique Xque Xje ne me trompe pas, Xque c'est Xla clé de
la poésie.

Rechercher Xce qui vibre Xensemble, dit XYu, Xpar exemple Xle deux et Xl'âme.

Je fais Xdes propositions, Xdit Yu, Xentre les chiffres Xet le sens Xdu titre que je
donne ; je souhaite que quelques régions soient touchées.

[2] Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes, éditions Verticales, 2013.

[3] Lire cette planche de la BNF.

[4] Lire encore et encore, l'hommage de l'Association Apolis, on rappellera pour ce psychanalyste « ordinaire », qu'il y a d'l'homme ! Voir aussi chez Hermann, La formation des psychanalystes.

[5] Ce terme qui relève de la formation, pointe à n'en pas douter, un différend avec l'autofiction (mode, ajouterait-elle).

[6] Bertrand Leclair, Malentendus, Actes sud, 2013.

[7] Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, éditions Maren Sell, 2008,

[8] Héritages, à L'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit.

[9] On aura lu depuis : Petit éloge de la paternité (2010), L'invraisemblable histoire de Georges Pessant (2010), Les Rouleaux du temps, 2011.

[10] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Galilée, 1996.

[11] Ici l'incise d'Anna.

[12] Yves Charnet, La tristesse durera toujours, La Table Ronde, 2013.

[13] Ainsi entre Perrier-menthe et toro de Miura : « La blonde aux cheveux ondulants qui vient de réserver sa chambre au comptoir est très troublante. Tailleur bleu marine, longues jambes bronzées » (169-170).

[14] Je n'ai pas mis d'insistance sur l'écriture, les deux "chantiers" lyrique, et critique de l'auteur, la disent, celle d'un amateur de jazz et de toros, doublé d'un immense lecteur de poésie : des Proses du fils à Miroirs de Julien L., de Baudelaire à Jacques Ancet, en passant par Michel Deguy.
Pour ce qui est d'entendre la voix sous le texte, pas de meilleure ambassade que celle de Michèle Finck, et la page que nous avons retenue, lue à voix haute, fait bien percevoir “la poésie dans la prose”, dont Michèle Finck écrit que : « toujours arrachée à l'expérience et aux hiéroglyphes de l'enfance, c'est d'abord une " lettre " adressée, mais une " lettre " vocale : " écrire ", note-t-il à propos de Jean-Claude Pirotte, " non des livres pour consommateurs, mais des lettres à personne (...) L'amitié, c'est le nom de la littérature quand elle consiste à écrire comme on parlerait à quelqu'un, à écrire des lettres, à écrire des lettres que, en les relisant, un inconnu reliera, peut-être, en une sorte de livre " ».

[15] Michèle Finck, Balbuciendo, éditions Arfuyen, 2012.

[16] Y todos cantos vagan, /de ti me van mil /gracias refiriendo. /Y todos más me llagan, /y déjame muriendo /un no sé qué que quedan balbuciendo.
Cantique spirituel, chant 7 (dans les deux versions) ; traduction de Jacques Ancet (« Chansons entre l'âme et l'époux », Poésie/Gallimard) :
« Et tous ceux-là qui errent /me vont de toi mille grâces évoquant /et tous plus me lacèrent /et me laisse mourante /je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant ».

[17] Un site internet personnel, créé de longue date, permet d'en repérer l'essentiel.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012.

[19] Trois parties : Sur la lame de l'adieu ; Triptyques pour le père mort ; Scansions du noir.

[20] François Lallier a publié aux éditions Poliphile une suite de poèmes qui a ce nom ; il donne sur la page de présentation de celle-ci, un puissant commentaire de Balbuciendo, qui dit la force d'une écoute partagée

[21] Maria Zambrano, « Pourquoi on écrit », texte recueilli par Jean-Michel Maulpoix, traduit par Jean-Marc Sourdillon.

[22] François Rannou, La Chèvre noire, e-book publie.net, 2012.

[23] François Rannou est né à Nice. Il participe régulièrement à la revue L'étrangère et co-dirige avec Pierre-Yves Soucy la collection Poiesis aux éditions la Lettre volée. Il a coordonné plusieurs volumes sur André du Bouchet (pour les revues La Rivière échappée & L'étrangère). Parmi ses derniers livres : là-contre, contretemps paradist. Il travaille avec plasticiens et musiciens. Il propose lectures et ateliers. À paraître, aux éditions de La Nerthe, Le livre s'est ouvert.

[24] À lire la traduction du Chant XI, dans la traduction de Leconte de Lisle.

[25] L'auto-commentaire qui précède le tout évoque d'ailleurs à juste titre Gil Evans, d'une part, mais aussi Webern ; ces noms, comme les inter-textes, à la manière de clés de chacun des "morceaux", disent de la même façon, la dette envers des auteurs révérés : Homère/Jaccottet, Dickinson, Joyce/Du Bouchet, Bernhard, Broch.

[26] Il est à noter que dans la version ebook, deux sections sont lues par l'auteur, avec infiniment de justesse, sans le pathos qui dénaturerait le tulle de l'écriture : la section 1, La maison jaune... (p.8), la section 3, Elle se trouve..., p. 39. On félicitera aussi l'ebook designer, ChapalPanoz.com, de donner à cette version l'élégance qu'elle requiert.

[27] Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre, éditions José Corti, 2013.

[28] Claire Krähenbühl, Les chambres de jour, éditions de l'Aire, 2004.

[29] Cf. Enfants seuls : j'y élis la lecture de Ludovic Degroote - on se souvient : Idéalement, il faudrait qu'écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement* ; La poésie quand nous la faisons ; Dans le corps des hommes ; le dernier qui aurait pu s'y rattacher Pas à pas, vous deux, relevant d'une attention toute spéciale à Éric Sautou et Stéphane Bouquet.

[30] Stéphane Bouquet, Le mot frère, p. 53.

[31] Ce qui ne se vérifie pas moins lorsqu'Ariane Dreyfus, évoque avec les moyens de la poésie, son admiration, sa reconnaissance pour le plasticien Gérard Schlosser : Nous nous attendons, Le Castor astral, 2012.

[32] Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie, éditions Al dante, 2012.

[33] Le lecteur intéressé trouvera ressources aux presses du réel avec :
— Les travaux de Jacques Donguy : Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
— Ceux d'Augusto de Campos, Poètemoins – Anthologie. L'anthologie de la poésie brésilienne aux éditions Le Cormier, a été très justement présentée par Éric Brogniet, qui met l'accent sur ce que le poème SOS, appelle de rénovation esthétique et politique aux heures du retour à la démocratie au Brésil.

[34] Lire : Pierre Garnier à Saisseval « Ah ben oui, je suis vraiment picard ! »par Françoise Racine. L'écouter lire des passages de son recueil de poésie "Ech Catieu d'Pinkigni" à la soirée "Pierre Garnier et ses amis picards" du festival picard Ches Wèpes (Les guêpes).

[35] Notre érotisme est énergie et structures, c'est-a-dire physique et esthétique ; il est tourbillons, impulsions, échanges particulaires, ondes, radiations, spatialisé dans tout le corps : c'est l'homme et la femme coextensifs à l'univers - l'homme et la femme dans leurs champs gravitationnels.
C'est la langue, elle-même, coextensive à l'univers ; elle- même dans ses champs de gravitation.
llse et Pierre Garnier, Approches n° 2 : « L'érotisme dans la poésie matérielle », 1966 ; revue dirigée par Julien Blaine et Jean-François Bory.

[36] Citons :
— Tout d'abord, en guise d'ouverture, mots à mots du spatialisme, CRDP d'Amiens ; on y note le nom de :
— Martial Lengellé, auteur d'une thèse sur L'Œuvre poétique de Pierre Garnier, et dont le carnet de recherche donne une bibliographie d'ouvrages et d'articles récents.

[37] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.
Rappelons :

« Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature ». Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [Le Jour où je n'étais pas là] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir* ».

[38] Critique n° 658, mars 2002.

[39] Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse, Galilée 2000

[40] Sentiments filiaux d'un parricide fait l'objet de la lecture constellatoire d'Hélène Cixous, pour la troisième année consécutive, à la Maison Heine.

Christine Angot, Jean-Claude Milner, Max Milner, manières de voir, manières de parler

Ronald Klapka — 2011-02-15T08:10:17Z

Associer la censément peccamineuse Christine Angot (Les Petits), l'impeccable Jean-Claude Milner (Courts traités politiques), en espérant qu'apparaisse « l''envers du visible » cher à Max Milner (son Jean de la Croix réédité, toute son oeuvre), peut-être est-ce une gageure.

Ceci est une lettre de bonne foi, lectrice, lecteur : d'ailleurs, elle se conclut par « la laïcité au regard du littéraire » (revue Spirale).

L'engagement. La notion d'engagement se trouve au cœur même de la moindre écriture. Sans influence pourtant sur le monde autour. La liberté de l'écriture est au prix d'un cloisonnement net entre art et vie sociale. L'engagement qui se trouve au cœur, toujours, est d'une autre sorte, d'une sorte sans aucune contrainte, sans aucun souci ni de convenir, ni d'être positif ou négatif, ou neutre. Et par là irrecevable socialement.
Christine Angot [1]

Or, parlons sans ambages. Quand il s'agit de l'injustice, le meilleur paradigme, le seul peut-être, c'est la douleur physique. Éclairé par ce paradigme, on saura traiter la subordination injuste comme elle le mérite, sans former d'hypothèses sur l'avenir, car l'avenir ne sert à rien.
Jean-Claude Milner [2]

Christine Angot, Les Petits

Philippe Forest intitule L'écrivain en « personne » le dernier paragraphe de l'article donné à art press ce mois de février [3]. Il justifie les guillemets ainsi :

« La délicatesse [4] de l'écrivain consiste à laisser s'effacer l'image de lui-même qu'il élabore dans le moment même où il paraît l'affirmer. Il n'est pas Narcisse, selon le reproche que lui adresse paradoxalement une société elle-même fondée sur l'exhibition et le spectacle, mais Antigone ou bien Ulysse, c'est-à-dire Personne : « Ce n'est pas MON histoire. Ce n'est pas une HISTOIRE. Ce n'est pas MON livre. C'est l'histoire de personne, l'autofiction n'est pas possible. C'est personne, c'est une personne. » Et c'est à ce compte que l'on pouvait lire les lignes suivantes : « Je ne RACONTE pas. Je ne raconte pas MON histoire. Je ne débrouille pas MON affaire. Je ne lave pas MON linge sale. Mais le drap social. » [5]

Ainsi par exemple, les cécités croisées de personne(s) :

« Ce qui lui est étranger ne l'intéresse pas. Elle ne le voit pas. Elle ne le perçoit pas. Elle ne le capte pas. Ça n'entre pas dans sa conscience. Dans son champ de vision. Dans sa conception. Ça reste hors champ. Son regard ne le saisit pas. D'une certaine manière, elle n'est pas responsable. Ce n'est pas dans l'angle, et pas dans le cadre. Elle ne peut pas le voir. Son œil n'est pas exercé à le détecter, à le repérer, pas apte. C'est un angle mort, nul, non avenu. Perdu. Ce n'est pas digne d'exister. Ça n'existe pas. Si ça lui est étranger, elle ne le voit pas. Elle ne voit rien, mais la sentence tombe. Elle juge en fonction de la vue qu'elle a, qui est partielle. Elle ne voit que quand la chose a une partie miroir. Et seulement dans la partie miroir, dans le fragment qui la reflète. » (28-29)

« Il n'a pas compris. Il n'a pas vu. Ou plutôt il a compris. Mais sa conscience était bloquée. Elle ne débouchait sur rien. Sur rien d'autre que comprendre, après il n'y avait rien. Il ne s'est pas assez méfié, il ne se méfiait pas ». (184)

Un “il et elle, duo/duel” [6], selon toute apparence, traduisant à la fois une manière de finesse clinicienne, et tout une sorte de rythme de la pensée, des perceptions, une machinerie de mots, de temps verbaux, de ponctuations, au plus près des mécaniques langagières lorsqu'elles font destin. Au surplus, le verbe institutionnel (la police, la personne chargée de "régler" la "médiation". Et quand in fine se surimpose l'écriture, partie prenante (en personne), à se demander effectivement où sont les Petits [7].

La séquence démariage/nouvel amour, produit à la fois romans dans le roman : idylles, affrontements, avec en tiers institutions, cultures, y compris dans leur dimension historique : l'esclavage et sa mémoire (l'étalon, le marquage), la libération de la parole : « on est des Schwarz » — je suis noire et je suis belle (entendez-vous le rire de la Méduse ? [8] — interrogation sur le tragique : la plausible cruauté de l'écriture (hypothèse de la page dernière), la culpabilité à l'assumer (l'autorité s'expie).

Ce qui frappe une fois encore [9], c'est la détermination dans le choix d'écriture, de faire surgir le réel, celui qu'on — Lacan, Maldiney — n'attendait pas, de s'impliquer avec son je (dont la survenue tardive indique toutefois la reprise de ce qui pouvait apparaître comme effacement du narrateur (qui est bien une narratrice)) porteur du questionnement, mais aussi de la place de qui écrit (et quand le métier est avéré comme ici, plus grande est la responsabilité, à l'esthétique correspond une éthique qui n'hésite pas à prendre quelques risques pour plus particulièrement faire ressentir, ressortir que violence sociale, violence de l'histoire et bien d'autres encore ne s'arrêtent pas aux murs d'une habitation, et que les différentes façon de s'en défendre, (dans l'enclos de ce texte : l'adoption de l'ordre par l'une, le choix (l'espoir) du pouvoir de l'impouvoir par l'autre, la voix du droit pour une autre encore, le possible salut par l'écriture enfin par l'auteure) bénéficient d'une efficacité toute relative et de paix armées, jusqu'au prochain assaut contre la mince frontière de mots [10].

Jean-Claude Milner, La politique des choses ; Pour une politique des êtres parlants

« En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. » [11]
Et pour davantage encore agrafer ses livres [12] au précédent, cette citation de Saint-Just que se plaît à relever Jean-Claude Milner :
« Nous vous proposons des institutions civiles par lesquelles un enfant peut résister à l'oppression d'un homme puissant » [13].

Milner intitule L'Œuvre claire, l'essai qu'il consacre à Lacan, en signifiant :

« Mon dessein est tout autre : non pas éclairer la pensée de Lacan, ni rectifier ce qui en a été dit, mais faire constater clairement qu'il y a de la pensée chez Lacan. De la pensée, c'est-à-dire quelque chose dont l'existence s'impose à qui ne l'a pas pensé. »

J'avancerais que, ce disant, c'est de lui-même, en personne (le grammairien ou linguiste, le philosophe, le proche de l'analyse) et en "personne" (le politique), dans une écriture — matérialisme discursif — qui rend(e) explicite une forme de vie, ici et maintenant, que Jean-Claude Milner inscrit les raisons qu'il donne. [14]

Si les ouvrages que publie Verdier en avant-printemps, proviennent de deux sources différentes, ils forment bien un diptyque et gagnent à être lus ensemble ou l'un par l'autre, et partant du constat d'une Politique des choses, manifester Pour une politique des être parlants.

Le premier, reprise d'un texte publié en 2005 chez Navarin, et aujourd'hui épuisé, a pour circonstance la protestation élevée, en 2003, par les psychanalystes, à l'encontre d'un texte législatif qu'ils jugent dangereux. Au coeur de la controverse et de l'ouvrage, la question de l'évaluation autrefois anodine, aujourd'hui véritable paradigme d'une politique des choses. J'inscris pour mémoire :

« Quand il s'agit du malvivre, qu'il soit celui des corps ou celui des âmes, on séparera fondamentalement deux types de demande : l'une naît de la souffrance ; ainsi Lacan situait-il la demande de guérison dans Télévision : « La guérison, c'est une demande qui part de la voix du souffrant, d'un qui souffre de son corps et de sa pensée. » L'autre est la demande d'expertise ; elle n'a rien à faire avec la souffrance et tout à faire avec le contrôle. Depuis les familles jusqu'aux appareils d'État, qui a besoin d'experts, sinon ceux qui contrôlent ? Qui se soucie de guérison, sinon ceux qui souffrent ? On sait combien ce partage a traversé l'histoire de la psychiatrie et cela jusqu'à nos jours. On sait aussi que la psychanalyse, dès sa naissance, a choisi le versant de la souffrance, contre le versant du contrôle. Supposons que l'on doive un jour révoquer en doute l'intégralité de ce que la psychanalyse a mis en œuvre, ceci demeurera : les meilleurs de ses représentants ont refusé de céder sur le réel de la souffrance ; la généralité de ses adversaires, des plus féroces aux plus patelins, souhaitaient inscrire la souffrance dans la colonne des dommages collatéraux. Ce différend à lui seul marquerait l'importance et la légitimité de la psychanalyse. » (pp. 48-49 [15])

Le second ouvrage donne à la discussion politique la place centrale. En une quarantaine de paragraphes (denses), articulés en quatre parties : I. Parler politique ; II. Le moderne et le hors-politique ; III. Anatomie de la discussion politique ; IV. Sortir de la discussion politique, il développe une argumentation qui invite à « sortir des mirages, pour commencer d'affronter en être parlant, le réel de la politique » (clausule de la quatrième).

La clarté en est confondante, les exemples retenus s'adressent autant à la mémoire, à l'intelligence, à la sensibilité que le style discursif enchante par sa limpidité et sa fermeté, appelant à une lucidité renouvelée sans que des vérités soient assenées. Que retenir de cette impeccable leçon ? repartir de l'échange entre Goethe et Napoléon : « Que nous importe aujourd'hui le destin ? Le destin, c'est la politique. », entendre Freud : Die Anatomie ist das Schicksal, relire Carl Schmitt (Théologie politique) en grammairien, voir avec Benjamin, que le risque majeur de la politique c'est son esthétisation, constater que Robespierre buta sur la syntaxe : si la vertu n'est qu'un mot (souvenir de Brutus), « alors on ne peut pas passer du mot à la phrase et si l'on n'a pas de phrases, on n'a pas de langue ». Il en va de même pour la Révolution. On devine que l'essai de Jean-Claude Milner est singulièrement vivifiant pour la pensée, il n'invite pas à la mimétique à quoi réduit le discours ordinaire, et sur ce point central : la décision, et qui concerne le corps : « parler politique est aussi une technique du corps ».

Et pour marquer un attachement, en ce qui me concerne, au dernier livre de Christine Angot, la politique, c'est aussi écrire depuis le corps, corps que l'on peut asservir avec le langage, mais auquel on peut tout aussi bien donner de vivre, il faut redire l'ultime phrase de ce deuxième Court traité politique :

« La politique minimaliste part des corps parlants et y revient [...], son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut, ici et maintenant » [16].

Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix

Relatant, pour la Quinzaine littéraire [17] — grâces leur en soient rendues — la parution en poche du premier livre (1951 [18]) de Max Milner aux éditions du Félin [19], François Trémolières en relève « l'énigme d'une œuvre « hautement paradoxale » : la spiritualité du dépouillement le plus radical semblant devoir condamner toute poésie, mais s'affirmant elle-même contenue dans le poème. C'est que ce dernier participe d'une innocence, où le monde est aimé non pour lui-même (amour « propriétaire ») mais à la mesure de l'absence de l'aimé - Dieu qui, l'ayant créé, s'en est retiré. L'évidence et la douleur de cette absence — voilà ce que dit sa beauté. »

L'illustreraient ces quelques vers du Pastorcico (non moins que le finale de ce poème [20] :

Il ne pleure pas d'être blessé d'amour, /de se voir ainsi affligé il n'a point de peine, /encore qu'il porte au cœur une plaie, /il pleure de penser qu'il est oublié. //De penser seulement qu'il est oublié /de sa belle pastoure, en grande peine, /il se laisse rudoyer en terre étrangère, /le cœur par l'amour tout navré.

François Trémolières nous rappelle à l'égard de cette traduction comme les autres limpidement commentée : « Max Milner était de mère espagnole, son père, juif polonais converti au catholicisme, fut le traducteur de Gongora (1928) - et sans doute le jeune agrégé de lettres françaises voulut-il marquer aussi, au commencement, une double fidélité. » On n'aura ainsi pas de peine à saisir que Jean Baruzi introducteur des études san-juanistes en France se soit fait le préfacier attentif de cet essai qui se donnait modestement pour une introduction aux poésies du saint. On lira à cet égard les pages très vives (61 à 93) qui les inscrivent dans la tradition poétique de l'heure, poésie savante, poésie populaire [21], influences italienne, arabe, la manière dont parfois le changement d'un mot révolutionne le sens : cf. « Pour seule la beauté » (Pedro de Padilla), transformé en « Pour toute la beauté », le choix des rythmes et le jeu des sonorités. Exemplairement :

De même qu'il introduit des tournures populaires dans des formes lyriques savantes, il est arrivé au moins une fois à saint Jean de la Croix de se souvenir, dans un poème d'origine espagnole, et plus précisément galaïco-portugaise, des innovations importées d'Italie. Le fruit de ce curieux mélange est une de ses réussites les plus étrangement personnelles, le poème :

« Que bien sé yo la fonte que mana y corre
aunque es de noche ... »

Débutant comme une séguédille (7 + 5 + 5)1, il se poursuit sur le rythme impair du vers italien, scandé par un refrain bref et lancinant : « malgré la nuit. »

Carlo Ossola qui signe la postface de cette réédition [22] : Max Milner/ « Il les laissa vêtus de sa beauté », revient à la conclusion de l'essayiste, jeune :

« À la base de toute vraie démarche poétique il y a l'espoir d'atteindre à une réalité plus haute que celle de la vie de tous les jours. [...] Comment retrouver un accord entre un monde de plus en plus éloigné de l'humain et un moi qui tend à se replier sur lui-même, sinon par le langage ? [ ... ] Dans la ligne sinueuse de son vers, le poète retrouve le rythme qui présida à la création du monde. Il refuse la dispersion, il descend au fond de lui-même, il écoute dans ce recueillement une voix familière qui est pourtant la voix d'un autre. »

Relever dans la parabole de Milner — et c'est ce qui fait tout le prix de cette postface, de mettre en lumière l'orient du parcours de Max Milner — , sa proximité avec un De Certeau et leur commune attention à India Song, de Marguerite Duras [23], n'est pas sans élargir la perspective, de même constater chez Baudelaire le renversement symbolique de La Noche oscura en la Nuit obscure d'un corps totalement érotisé, n'est pas sans donner à penser [24], et l'on notera aussi les propos sur l'ombre, qu'ils évoquent Blanchot (Thomas l'obscur), Roland Barthes (La chambre claire) ou Victor Hugo [25], qui permettent ainsi d'approcher « l'envers du visible » [26]

Revue Spirale : Enjeux de la laïcité II, La laïcité au regard du littéraire

Il s'agit uniquement d'approfondir par une voie différente, ou, si l'on veut, d'approfondir sans renoncer à rien.
Maria Zambrano [27]

« La liberté c'est le déficelage. »
Pascal Quignard [28]

Pas moins de deux numéros de la revue Spirale [29], pour aborder à nouveaux frais la question, les enjeux de la laïcité, l'un dans l'espace propre de la culture québécoise [30], mais non sans interférences avec les spécificité françaises, l'autre au regard du littéraire, et qui convoque aussi certains de nos auteurs, le philosophe, comme les écrivains [31].

La seconde livraison donne d'enrichir la réception de quelques livres parus de ce côté de l'Atlantique :

— Identité. Fragments, franchises de Jean-Luc Nancy, analysé par Ginette Michaud qui note que la forme d'un "je" n'est déposée nulle part, elle n'est pas donnée, elle ne lui est pas donnée : c'est lui qui se donne à elle ou c'est lui qui se la donne, cela revient au même il le fait en s'identifiant [32].

— Les deux ouvrages de Julia Kristeva : Thérèse mon amour [33], et Cet incroyable besoin de croire sont lus par Gilles Dupuis, qui n'omet pas pour le premier de noter que le therapon de l'auteure a pour nom Leclercq et dont la bure est un tailleur...

— Enfin, La Barque silencieuse, lu par Guillaume Asselin, fait de Pascal Quignard un nocher pour les athées, mais aussi un nautonier de la mémoire, pour lequel écrire devient cette pratique de la résistance : « le combat du gué avec le passeur mystérieux ».

Tous beaux articles, qui s'ils n'apportent pas de révélations particulières, ont le mérite, étant associés à une problématique élargie aux enjeux de la laïcité, de rappeler que la littérature y a son mot à dire, ainsi que l'exprime en guise d'aperture Pierre Ouellet :

« ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé [34] ».

Aussi je me tourne volontiers vers celui de Sylvano Santini : Saramago ou les limbes pacifiques, surmonté de, et ce qui me paraît ici important : La chaleur de l'expérience [35], ce dernier mot sera souligné (par moi) dans ce qui suit :

Après s'être livré à « un petit exercice d'autofiction et d'autodérision non seulement pour ne pas apparaître trop prétentieux (peut-on y échapper ?) mais aussi pour temporiser ce qu'il aurait aimé affirmer d'entrée de jeu : la laïcité est une expérience d'indépendance et d'autonomie, un exercice continu de souveraineté », Sylvano Santi déclare : « Je crois avoir fait un usage correct du mot « laïcité » dans mon petit récit, en tout cas, il ne m'apparaît pas totalement dénué de sens. La laïcité radicale de mon ami fictif appartient à la littérature qui, contrairement aux chartes des droits ou à la théorie républicaine de la citoyenneté universelle, sait très bien incarner une expérience, et la laïcité en est une avant tout. » Il poursuit ainsi :

L'expérience de la laïcité est radicale lorsque le genre humain est séparé de tout ce qui transcende ou conditionne son expérience. Les romans de Saramago [Il s'agit de L'aveuglement (1995) et de La lucidité (2004).] suggèrent bien, à mon avis, qu'une population ne s'égare pas nécessairement dans l'intolérance, la barbarie et le fanatisme lorsqu'elle est laissée à elle-même. [...] [36] Mais au-delà des affiches, Saramago me fait entendre une expérience qu'on ne réussira sans doute jamais à élever en principe mais qui sonne déjà un peu comme un proverbe :

« Pas de discours, ici chacun est face à son propre chagrin et tous éprouvent la même peine »

[1] Christine Angot, Appartenir ne doit plus compter in (Où va la littérature française ?), Quinzaine littéraire n° 711, parue le 01-03-1997. S'ajoute :
L'engagement est de toute façon la base de l'écriture, mais peut-être pas celui qu'on croit, qu'on voudrait nous faire croire. On voudrait peut-être nous tirer sur le chemin de l'engagement social pour mieux nous enlever de l'autre, autrement plus libre, autrement irrécupérable, foncièrement individuel. Foncièrement seul. Foncièrement contre tous les autres engagements qui conviennent.
« Projet d'écriture 97. Aller plus loin à la fois dans la transparence et dans le jeu. Prendre les impasses que je vois et trouver au fond un trou de grillage pour passer. Espérer que de l'autre côté il y a quelque chose à voir. Persister dans le refus du récit, de la continuité narrative, de la confession, de la recherche de l'absolution. Etre dans le présent, le désordre et la fierté de sa langue. »

[2] Jean-Claude Milner, Pour une politique des corps parlants, Court traité politique 2, éditions Verdier, février 2011.
Complété par :
Quant aux institutions et aux insurrections, quant à toutes les variantes de la politique maximaliste, je laisse pour d'autres occasions le soin d'établir si elles relèvent des placebos, des antalgiques ou des somnifères. La politique minimaliste part des corps parlants et y revient. Son temps n'est ni le passé craintif ni l'avenir plein d'espérance ; son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut ici et maintenant.

[3] art press du mois de février 2011, n° 375.

[4] Philippe Forest évoque ici - son article part de la définition de ce mot - l'emploi que faisait Sade embastillé de ce mot à l'adresse de ce sa femme, précisément à propos de linge ; Roland Barthes affectionnait cette acception.

[5] Christine Angot, Quitter la ville, Stock, 2000, pp. 168-169, 172 ; à lire : la recension d'Eva Domeneghini.

[6] Cf. titre de ce livre, à la fois terrible (comme si transgénérationnel faisait destin) et passionnant (rigueur de la clinicienne) de la psychanalyste Nicole Cerf-Hofstein, aux éditions du Seuil — pour entrer dans la problématique de l'ouvrage, une précise présentation de Serge Sabinus. Pour faire bonne mesure ajoutons Les "comme si" et autres textes (1933-1970) d'Hélène Deutsch, aux mêmes éditions (Champ freudien). Sans oublier le passeur : Michel Plon dans la Quinzaine littéraire, n° 950, 16/0//2007.

[7] Christine Angot, Les Petits, éditions Flammarion 2011. En voici la quatrième :
Ils se rencontrent à Paris. L'histoire s'installe par paliers, mais assez simplement. Ils finissent par prendre un appartement dans le quinzième, où ils vivent, avec les enfants qui arrivent à un rythme régulier. Rien que de très ordinaire, classique, courant. Mais que se passe-t-il à l'intérieur de ces quatre murs ? Quels détails du ménage, du partage du lit, de l'éducation des enfants et de toute l'organisation matérielle vont mettre en péril progressivement l'équilibre ? Comment se reconstituent dans un intérieur les luttes sociales, raciales, sexuelles ? Vont-ils s'en libérer ? Quel rôle joue l'argent ? À quel moment les murs deviennent-ils des passoires de toutes les maladies sociales ? Ont-ils jamais protégé de quoi que ce soit ? Faut-il renoncer ? Qui va gagner ? Lui ? Elle ? Et que va-t-il arriver aux petits, qui les réunissent et les divisent ?
L'hostilité croissante entre un homme et une femme, la violence quotidienne entre un père et une mère, les manipulations et déchirements qu'éveillent les enfants : la narratrice restitue ces scènes, tantôt de manière tendre, tantôt implacable. L'écriture s'impose ici avec une émotion contenue et une clairvoyance coupante.
Dans un roman réaliste, quasi naturaliste, Christine Angot met en scène le côté sombre de la puissance féminine, elle en fait une donnée essentielle autour de laquelle tous les autres personnages auront à se définir.
Un entretien autour des Petits entre l'auteure et Jean-Michel Devésa (librairie Mollat, Bordeaux), est écoutable et podcastable à cette adresse ; l'on peut l'assortir des quelques notes d'un auditeur attentif, Marc Pautrel.

[8] Il est une force du féminin, que certains hommes, hommes certains tels que Frédéric Regard, savent à la suite d'Hélène Cixous voir et appeler Amour Autre.
Non seulement ce nigra sum sed formosa de monteverdienne mémoire resplendit en nigra sum et formosa, mais encore le latin de la vulgate s'avère proprement bénédiction, puisque la beauté c'est la forme, et la forme (de vie) réside dans l'emploi de la conjonction : je lus à propos d'Emmanuel Hocquard : « Je pourrais dire : c'est dans l'examen critique de la grammaire de mon langage ordinaire - dans la grammaire à venir de mon langage public et privé - que se constituent mes formes de vie. »

[9] Le Matricule des anges, a donné très tôt (N° 21, nov-déc. 1997), un dossier très clair, adossé à un entretien qui dit la couleur.
Extrait (p. 20) :

Christine Angot, votre premier roman, Vu du ciel donne la parole à l'ange gardien du personnage Christine Angot. Par ce procédé, cherchiez-vous à échapper au je de l'autobiographie ?
Tous les écrivains ne font que ça, que « Madame Bovary, c'est moi ». Même ceux qui prétendent avoir tout inventé, tout imaginé. C'est vrai que dans Vu du ciel*** et dans Not to be, je n'avais pas encore pris la liberté ou plutôt je ne savais pas que je pouvais, tout en restant de l'autre côté du mur, du côté fictionnel, que je pouvais dire « je ».
Je ne savais d'ailleurs pas que je voulais faire ça. Je tiens à dire que je suis "de l'autre côté du mur". Plutôt que de l'autre côté du miroir. Un miroir ça se casse et ce qui y apparaît, c'est un reflet. Alors qu'un mur peut être infranchissable et tu ne te reflètes pas dedans. Tout ce que tu peux faire, c'est être adossé et le personnage qui te représente peut aussi être adossé. Le mur, c'est l'écriture. C'est le seul point d'attache réel entre moi et ma narratrice. Ce mur permet de conserver la loi, empêcher la transgression. Il faut que la littérature soit différenciée de la réalité. Il faut qu'il y ait un mur, et solide.
Ce mur, entre réalité et fiction, il semble qu'il soit de plus en plus mince au fur et à mesure de l'évolution de votre œuvre ....
Le mur devient de plus en plus fin, alors il faut qu'il soit de plus en plus solide, et qu'il aille de plus en plus haut. Les lecteurs doivent le voir de mieux en mieux.

*** Sans outre-mesure, espérons-le, forcer le trait, se rend lisible une sorte de catabase, dans laquelle l'auteur naguère masqué en narrateur omniscient (le sacre de l'écrivain), se fait « je » in-carné, l'un de nous (l'un de ces petits), ex-posé, mais aussi offert à la transsubstantiation par les mots.

[10] Regere fines, regere sacra dit l'adage. Conventions sociales, et conventions de langage, conventions juridiques mettent en jeu la loyauté à l'égard de soi-même, des autres, en faisant travailler la langue, déplaçant ainsi les lignes de front, afin de faire face, vis-à-vis (égalité conquise et (re)donnée), visage plutôt que bonne figure, l'écriture est une aide assortie. On pourrait en un sens reprendre ici les mots mêmes d'un ouvrage de Blanchot : Idylle, Après-coup, et aussi ressassement éternel, puisqu'il faudra à chaque fois re-passer les mots au crible.

[11] Contexte : à la question, « Évoquant Mallarmé et Baudelaire dans Mallarmé au tombeau, vous soulignez le caractère politique de certains de leurs poèmes. Comment en êtes-vous venu à cette conclusion ? » Jean-Claude Milner répond :
« J'ai repris la lecture, à mes yeux plausible, du poème de Baudelaire « Le Cygne » comme un inspiré par l'échec de la révolution de 1848. Comme Mallarmé reprend le thème du cygne, dans son sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui », j'ai jugé hautement probable qu'il reprenait aussi l'arrière-plan. Toutefois, la révolution vaincue n'est plus la même : pour Mallarmé, c'est la Commune. Mais Baudelaire prend souvent des positions politiques, c'est particulièrement visible dans deux des Petits Poèmes en prose : l'un évoque la lutte des classes, l'autre s'adresse à un garçon qui siffle et dont la tête est destinée à tomber sur l'échafaud. Il s'est penché sur la politique au sens large, notamment sous la forme de l'inégalité, qui le révoltait, et il a réfléchi sur la question de l'argent. Et Mallarmé, dans un texte sur Rimbaud, évoque la question des droits d'auteurs, en comparant la langue et le numéraire : pour lui, la question politique était extrêmement sérieuse. En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. »
Revue Transfuge, n° 28, mars 2009, Jean-Claude Milner : Parcours littéraire d'un intellectuel, entretien avec Donatien Grau.

[12] Aux éditions Verdier :

— Jean-Claude Milner, La politique des choses, court traité politique 1, 2011.

— Jean-Claude Milner, Pour une politique des êtres parlants, court traité politique 2, 2011. La page du site des éditions Verdier comporte entretiens, avec Josyane Savigneau, Alexandre Lacroix et recension, de Jean Birnbaum.

[13] Par homme, on entendra celui de la déclaration des droits, puisqu'aussi bien la femme ne l'est pas moins, sur le chapitre de la puissance. Cette phrase, dans le troisième fragment des Institutions républicaines, in Œuvres complètes, édition Folio, 2004, p. 1090.

[14] Voyez ce qui suit : « Les serviteurs de la justesse et de la clarté supposent cette existence donnée. Ils ont raison. Ils supposent aussi que la meilleure méthode est pour eux d'éclairer Lacan par Lacan ; ils ont, encore une fois, raison. Quelles que soient les œuvres, les élucidations les plus irréprochables obéissent à ce principe. Mais quand l'existence n'est pas supposée donnée, il faut procéder autrement.
Le seul support qui fasse foi quant à l'existence d'une pensée, ce sont des propositions. Dire qu'il y a de la pensée chez Lacan, c'est donc dire qu'y existent des propositions. Mais rien n'existe, s'il n'a des propriétés. Et rien n'a de propriétés, si celles-ci ne sont pas, au moins partiellement, indépendantes du milieu. Il faut donc établir qu'existent chez Lacan des propositions suffisamment robustes pour être extraites de leur champ propre, pour supporter des changements de position et des modifications de l'espace discursif. Mais aussi, il n'est pas nécessaire d'être exhaustif ; il suffit que quelques propriétés de ce type soient reconnues pour quelques propositions. Ainsi caractérisé, le programme se définit en extériorité et en incomplétude. »
Jean-Claude Milner, L'Œuvre claire, Lacan, la science, la philosophie, éditions du Seuil, 1995.

[15] Occasion de signaler Manifeste pour la psychanalyse, Sophie Aouillé, Pierre Bruno, Franck Chaumon, Guy Lérès, Michel Plon et Erik Porge La Fabrique, dont Patrick Faugeras a donné un compte-rendu dans la Quinzaine (n°1031, du 1er au 15 février 2011, p. 22) : « La psychanalyse, ça ne sert à rien ! », à rien bien sûr, si l'on excepte ce qui est dit au détour d'un paragraphe du Manifeste, à « être vivant ».

[16] Je ne saurais trop recommander au lecteur d'écouter la conférence de Jean-Claude Milner "Propos sur l'être plusieurs
de l'être parlant" au Banquet du livre de Lagrasse, été 2010 [Chaque Un : contre la gestion politique du Tous, le souci de chaque-un], puisque celle-ci est téléchargeable.

[17] La Quinzaine n°1031, du 1er au 15 février 2011

[18] Première édition au Seuil, collection « La Vigne du Carmel », (et non Les Vignes comme mentionné p. 6, qui ne sont qu'au Seigneur et à Fernandel réunis) 1951.

[19] Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix, collection félin-poche, 2010.

[20] Et après un long temps il est monté /tout en haut d'un arbre. Là il ouvrit ses beaux bras, /et mort il est demeuré, suspendu par eux, /le coeur par l'amour tout navré.

[21] Ainsi
« Aunque soy morenica y prieta
¿ a mi qué se me da ?
que amor tengo que me servirá. »
Traduit par : « Bien qu'étant toute brunette /je ne m'en soucie pas /car j'ai l'amour, qui me servira. » n'est pas sans rappeler le « nigra sum sed formosa » du Cantique.

[22] Elle ne fera pas nombre avec les traductions et commentaires qui ont suivi au registre de la poésie : Jacques Ancet (Poésie/Gallimard) — avec aussi les Commentaires de Juan Gelman, Bernard Sesé aux éditions Corti, José Ángel Valente chez le même éditeur, cf. Le chant de l'impossible chant.

[23] Cf. cette note : Les deux auteurs font souvent allusion à des situations et à des emblèmes qui leur sont proches : c'est le cas d'lndia Song de Marguerite Duras (Paris, Gallimard, 1973), cité par M. Milner dans La Fantasmagorie : essai sur l'optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 239, note 50, et par M. de Certeau dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, p. 25 et p. 48.

[24] V. : « et sous un ventre uni, doux comme du velours /Bistré comme la peau d'un bonze, /Une riche toison qui, vraiment, est la sœur /De cette énorme chevelure /Souple et frisée, et qui t'égale en épaisseur /Nuit sans étoiles, nuit obscure ! ». (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les Promesses d'un visage)

[25] Dont il rappelait dans l'une des ultimes conférences : « Pourtant, je n'ai jamais réfléchi sans un certain serrement de coeur que l'état normal du ciel, c'est la nuit. Ce que nous appelons le jour n'existe pour nous que parce que nous sommes près d'une étoile. »

[26] Référence au titre de l'ouvrage paru au Seuil en 2005.

[27] Maria Zambrano, in Sentiers, aux éditions des femmes, 1992, traduction Nelly Lhermillier, Saint Jean de la Croix (De « La Nuit obscure » à la plus claire mystique), p. 233, texte paru dans la revue Sur, à Buenos Aires, en 1939.
Dans la belle comparaison qu'elle effectue entre Spinoza et Jean de la Croix, Maria Zambrano déploie avec ampleur ce qu'elle entend par la razón poética. V. aussi « La palabra liberada del lenguaje ».

[28] C'est le détachement de l'attache. Homère, montrant Ulysse sidéré par la voix des femmes de l'île, ligoté au mât d'emplanture, appela ce mouvement analysis. Déficelage. Il laisse le chant merveilleux des oiseaux. Il s'écarte de l'île étroite du plaisir. Plus une création passionnée se sépare de la société, plus elle se dégage d'un lieu, plus elle abjure une ancienne coutume, plus elle tranche les liens familiaux, plus elle se dénoue de la sujétion économique, plus une vie humaine s'isole. Elle s'esseule : elle ne se singularise pas pour autant. Elle se singularise d'autant moins qu'elle se démunit davantage. Et c'est là peut-être sa cachette et son audace ».
Pascal Quignard, « Qu'est-ce qu'un littéraire ? », in Critique, 721-722, juin-juillet 2007, pp. 420-431, sous forme de 50 propositions...
Numéro de la revue associé naguère à la recenison de Clinique de la servitude de Jacques Félician, dans cette lettre.

[29] Fondé en 1979, le magazine culturel québécois Spirale porte quatre fois l'an un regard critique sur les récentes productions culturelles (arts plastiques, cinéma, histoire, littérature, philosophie, psychanalyse, théâtre, etc.), présente dans chaque numéro un dossier thématique et propose régulièrement des débats sur des questions d'actualité.

[30] Le numéro 234, à l'automne 2010, voir le sommaire du dossier.

[31] Le 235, hiver 2011, au sommaire lui aussi éloquent.

[32] Sur ce même livre, quelques notes.

[33] Cf. cette approche, ou encore l'article d'Omar Merzoug dans La Quinzaine qui taille allègrement dans la chasuble et les surplis, "La sainte selon Kristeva", n°969 parue le 16-05-2008.

[34] Pierre Ouellet, Puissance du pluriel. Démocratie et laïcité.
In extenso, le paragraphe, dont s'extrait la citation :

« La cassure, la brisure, la déchirure sont inhérentes à tout symbole - sans quoi le préfixe sym n'aurait pas de sens : on ne met ensemble que ce qui est séparé -, mais elles sont aussi la condition de l' « ouverture » et de la « pluralité » de notre espace démotique bien plus que démocratique (puisqu'il s'agit là d'une force, d'une puissance, d'une énergie, non pas d'un pouvoir au sens propre), qui ne peut se recomposer en permanence que s'il compose non seulement avec tous les morceaux qu'on lui jette à la figure mais aussi avec les fissures et les scissures, les failles et les lézardes toujours présentes dans le tissu symbolique reconstitué qui, comme dans toute métaphore, n'est jamais aussi fort que lorsqu'il met ensemble les éléments les plus éloignés, comme Juliette [de Sade] et Leila [de la tradition soufie] côte à côte au seuil d'une même bastide ou d'une même mosquée, comme cette femme en tchador et cette autre en short qui franchissent d'un même pas le Square Saint-Louis ou la Place Victoria ou bien encore, avec plus d'évidence toujours, comme la Thora, la Bible et le Coran se côtoient dans ma bibliothèque, tout près du Bardo thödol, du Tao-tö king et des Upanishad, mais aussi des Cent vingt journées de Sodome, de L'expérience intérieure et des Cahiers de Rodez ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé.

Le conflit des images et des symboles n'est pas prêt de s'arrêter, qui n'a rien à voir avec une guerre des civilisations mais avec la nature même de l'animal symbolique que nous sommes, qui ne fait pas qu'afficher ses besoins, sa soif et sa faim, en tirant la langue ou en montrant les dents, mais manifeste ses désirs et ses croyances les plus enfouis, sous forme d'icônes ou d'idoles de toutes sortes, de signes ostentatoires qu'il fabrique à la force de ses mains, de son imagination, de sa mémoire, de ses fantasmes, et rien ne l'empêchera de les exhiber, de les exposer aux autres, comme un prolongement non tant de son identité individuelle ou communautaire, mais de l'Énigme de son existence ou de sa finitude, à laquelle les symboles, religieux ou non, apportent des réponses ou des échos multiples, toujours partiels et partiaux, dont la somme constitue notre seul espace public, celui des mots et des images, des voix et des visions les plus diverses qui s'entrecroisent librement, y compris dans leurs tensions les plus vives, seuls signes qu'une authentique « démocratie » ou une véritable « puissance du pluriel » traverse notre Cité. »

[35] C'est aussi le titre du paragraphe de conclusion à laquelle veut nous amener l'auteur, et c'est une belle invitation à lire les livres de José Saramago cités ici pour leur valeur paradigmatique.

[36] A l'intérieur des crochets :
« La pacification dans les limbes de l'indépendance radicale est un mystère, j'en conviens, un mystère qui se rapproche actuellement de la fable altermondialiste (anti-policière et anti-gouvernement) de l'ordre spontané de la multitude. Ce mystère a aussi ses maîtres. C'est connu. »

Inter aerias fagos MMXIPascal Quignard & alii

Ronald Klapka — 2011-01-20T18:26:33Z

Latiniste improbable — je n'ai qu'une seule langue, et ce n'est pas la mienne, l'initiative de Bénédicte Gorrillot, fruit d'une felix culpa (c'est raconté dans le livre) ne pouvait que me ravir et m'a ravi.
INTER, comme la reprise à plusieurs voix de Inter aerias fagos de Pascal Quignard et comme la marque (sapere aude !) de l'énergie de Catherine Flohic (éditions Argol).
C'est avec l'auteur (très belle lettre en forme de préface), sa lectrice tout autant poète qu'universitaire, et six autres qui ont retraduit chacun, selon erre propre, la douzaine de feuillets (Prigent, Stéfan, Clémens, Alferi, Hocquard, Deguy), que nous sommes conviés à tout autre chose qu'un divertissement lettré.
Le salut à une belle oeuvre in statu nascendi (1976), un hommage émouvant, vraiment, et l'appel à continuer de se laisser héler par les voix qui nous ont précédés, puis en être habités, longtemps.

J'y ai ajouté, et le latin n'est pas seul en cause, de brèves indications concernant :

For, un poème d'Emmanuel Laugier, dont le commentaire me semble superflu, mais la lecture indispensable.
Saxa loquuntur, qui outre les les sculptures & proxémiques de Nicole Albertini, invite à la lecture des travaux de Pierre Ginesy, et à fréquenter le site de Dissonances freudiennes.
Enfin, la voluptas des modernes machicoteurs réunis autour de Björn Schmelzer dans le collectif Graindelavoix, donne au latin un son pour ainsi dire tactile.

Que ces voix vous touchent, profondément !

Vita brevis, ars longa
Larousse, pages roses.

Necessitas non habet legem.
Idem.

« Chacun subit ses Mânes. Le réel est plus imprévisible que le langage qui nous en défend et qui prétend qu'il pourvoit de sens le monde. La naissance emplit d'inquiétude et de visions invisibles. La mort emplit d'effroi et d'apparences inlocalisables. Ce monde est une métamorphose qui ne cesse de surprendre parce qu'elle mêle la répétition la plus extraordinaire à l'avenir le plus aléatoire. La soie provient d'un ver, le cri du berceau, le péché de l'obséquiosité, la peur de la vie, le feu des branches mortes, l'homme d'une vulve, le daimôn d'un miroir, les ailes de la lune, l'ange de la masturbation. »
Pascal Quignard [1]

Et cor intellectum rimabatur
Augustin [2]

INTER, à partir d'Inter aerias fagos, Pascal Quignard, Bénédicte Gorrillot, et des poètes de leurs amis

Pascal Quignard est un auteur latin. C'est pourquoi, il écrit pour être lu en 1640. Non seulement, avec Esprit (Jacques [3]), mais encore dans cet esprit :

« En 1979 j'ai écrit : « J'espère être lu en 1640. » Benjamin dans Zentralpark dit que nous devons avoir devant la vie moderne l'attitude du XVIIe siècle devant l'Antiquité. C'est-à-dire : Il faut vivre le présent comme la ruine qu'il prépare. Il faut découvrir le présent comme une ruine dont on recherche le trésor.
La ruine du jadis qui se répète — ou plutôt qui ne cesse pas de commencer. La ruine qui ne cesse pas de jaillir.
La Ruine jaillissante, voilà ce que je nomme le 1640. » [4]

Le trésor aujourd'hui, serait-il la langue latine, dont quelques uns, et notre auteur au premier chef [5], s'obstinent à y recueillir le toujours vif des mots ? c'est que : « La litteratura est le souci atomique des litterae » [6]

Lettrée, Bénédicte Gorrillot l'est très certainement, reconnue côté grand public, aujourd'hui pour une remarquable exégète de l'oeuvre de Christian Prigent [7] ; ses travaux mêlent une empathique fraîcheur à une analyse sans la moindre concession. La bonne école des langues anciennes, et l'ingenium y sont sans doute pour quelque chose. Cela se manifeste avec éclat avec cette contribution au colloque de Cerisy, Pascal Quignard, figures d'un lettré, dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard, en 2004 [8]. Elle s'intitule « Le latin de Pascal Quignard », l'attaque en est :

Dans « Les langues et la mort », Pascal Quignard écrit :

« Thèse :

Le français n'est pas du latin qui a dérivé. (Syntaxe qui n'a rien à voir avec Rome.
Lexique qui n'a rien à voir avec Athènes. Etc.)

Contre-argument :
C'est du latin tout court. »

L'écrivain ajoute, non sans provocation : « (Nationalisme : / Le latin, c'est du français de cuisine.) » [9]

Elle conclura, quelques (solides) pages plus loin :

« Le latin de Pascal Quignard » n'est donc pas une langue figée, un donné « mort » convoqué sans dommage dans le texte français. L'auteur fait revivre cet idiome, car il l'investit de nouveau du devoir de « répondre à des désirs, des desseins » ou à des rêves, en offrant à ces derniers la possibilité d'une expression lexicale imprévisible. La langue latine sort ainsi du mode de convocation strictement répétitif qui avait contribué à la figer en un cadavre de citations - toujours les mêmes. Le romancier en refaçonne le visage, en vrai poète dans sa prose, quand il en fait l'un des véhicules privilégiés de ses fantasmes « originaires ». Il tire le latin vers une violence, une « bassesse sordidissime », une force de concentration sémantique et une ambiguïté temporelle auxquelles cette langue ne se résout pas aussi uniment au cours de son histoire.

Ainsi appareillés, il nous est donné de découvrir, grâce à Bénédicte Gorrillot, et à Catherine Flohic, l'éditrice (Argol [10]), INTER, un ensemble poétique et latin d'aujourd'hui, qui a pour source Inter aerias fagos [11], le fac-simile du texte publié en 1979 par Orange Export Ltd, une douzaine de feuillets, originellement, nous est fourni aux pages 43 à 55 (à juste titre non paginées). Et voici une aventure du langage, rediviva. Outre Bénédicte Gorrillot, en l'occurrence l'universitaire, mais pas moins poète, six écrivains mais pas moins universitaires, se sont colletés avec ce latin revenant, à la façon d'un Jacques Ancet, traducteur que l'on sait (Valente, Villaurrutia, Quevedo, Gomez de la Serna ...) déclarant faire revenir Jean de la Croix vers nous — la chanson des faubourgs (villancicos ou lettrillas), quand elle se fait voix venue des profondeurs, ne recelant pas moins de sublimité(s) que les traités les plus apophatiques, ce que n'auraient pas démenti Marguerite Duras ou De Certeau qui ne regrettait rien.

Je plonge vers les didascalies données en fin d'ouvrage. Après les passages obligés : Deguy, Berman, Benjamin (je régresse, chronologiquement parlant), des excursus sur quelques uns des mots : saltus (bois, saillie, voire ouvert), terrisonus (on entend le Dies irae), accolé à l'étrange apparition (être ange, pas si étrange) de logos, écho grec d'un "Sag"à la germanique sonorité comme celle de la forêt wagnérienne, ou encore les harmoniques dysharmoniques de l'injonction du Dict heideggerien que Lacoue-Labarthe traduisait avec perspicacité et latin : dictamen. Un réson (Prigent, dans sa traduction en appelle à ce vocable pongien [12]) quasi biblique en sa finale. Les échanges avec les traducteurs nous les révèlent tels qu'en eux-mêmes, mais rassemblés, ils créent un pluriel intérieur [13], avec lequel chacun débattra : et c'est Jude Stéfan qui en appelle à Klossowski (traduction de l'Enéide [14] ), Pierre Alferi qui se cite justement : Chercher une phrase [15], Emmanuel Hocquard qui justifie sa traduction de saltus : « Le dehors, le langage ! » [16], Bénédicte Gorrillot s'enhardit : « Terreur un tressaillir, un trembler d'en sortir [...] - et soudain la lingua, le sermo adulte » [17], Éric Clémens en bon lecteur de Rancière s'exclame : « Puisqu'il n'y a pas de paroles sans fiction depuis les langues des cris et que le seul maître qui vaille est le maître ignorant, comment trancher le double bind du “tout est traduisible” et “tout est intraduisible”, sinon par le façonnement des cris des langues que je ne comprends pas ? », et Michel Deguy assure : « Est-ce que je traduis Archiloque ? Non. C'est un accaparement, une adaptation d'un dit ancien à mon usage. »

Et la maîtresse d'oeuvre de préciser :

« Les sept traducteurs offrent au moins sept traductions du titre : « Entre les hêtres aériens » (Alferi), « Air entre êtres » (Clémens), « Dans les hêtres de l'air » (Deguy), « Entre les hêtres élevés couleur de ciel » (Gorrillot), « De l'air entre les branches des hêtres » (Hocquard), « Aux souffles des feus » (Prigent), « Sous le faîte des hêtres » (Stéfan). »
(Me prenant au jeu, en voici, une : « Faux de l'air, entre » [18].) « Ce titre, au sens indécidable [19], avertit de la vérité intime du texte qu'il surplombe : le poème, précisément, échappe. »

Et de révéler :

« INTER dévoile son ambition paradoxale : en maintenant « l'entre-deux jamais refermé du latin et du français », ce livre tente de faire entrevoir l'Autre, dans la beauté rugueuse de son altérité. Inter aerias fagos échappe, puisque ça ne passe jamais complètement en français. De même, le sujet Quignard - qui a choisi de confier les marques de sa subjectivité singulière à ce medium latin obsolète - échappe. Il se dérobe, au seuil même de la parole, consentant à parler et bloquant la communication. »

Et c'est à Pascal Quignard, que revient dans une lettre à Bénédicte Gorrillot et qui forme préface, « le ressouvenir tourné vers l'avant ».

Juste quelques points, cette trentaine de pages étant à lire minutieusement pour découvrir le salut (salus) dans l'inessarté (saltus).

Première précision : l'allusion aux Métamorphoses d'Ovide [20] que rend visible/lisible la traduction de Bénédicte Gorrillot, et que suggère bien le cut-up du poème.
Autre dépli : Jérôme, patron des traducteurs [21] "de pelago veniens" (venant du large) "scribens mortuus est" (est mort en écrivant).
Suggestion : la lalangue [22] des anciens : « st », « sag » (le rugitus de l'océan primordial, hugolien par anticipation, dans les plis de l'obéissance au vent).

Et puis encore, y apprendre comment refermer la fleur :

de syllabe en syllabe se re-fléchissant,
à sonner des sons qui se taisent
st, sag, quod, ding, dong,
hiems
ayant l'habitude
jusqu'au point
suivi d'une parenthèse fermée.

.)
[23]

***

For, Emmanuel Laugier

Ce livre a été publié, il y a quelque temps déjà aux éditions Argol. [24]

Emmanuel Laugier avait envisagé ce prière d'insérer, ce qui est rajouter un ultime poème et une explication (avec soi-même, face au lecteur) :

« For (foris, dehors) aura cherché à suivre, au travers d'événements ordinaires (s'endormir, se réveiller, se lever), selon des circonstances (passer son temps de jour à nuit par exemple), parfois simples, mais donnés hors de toute simplification, comment, au jour le jour, se construit quelque chose comme une psyché, et de quoi. La complication à dire ce qui vient à elle n'aura pourtant pas empêché l'aller et le retour inexorable entre une extériorité et une intériorité (et inversement), jusqu'à, comme le dit Robert Walser, presque faire éclater leur trajet. Là même, peut-être, de l'époque s'immisce et vient frotter, voire quasi écraser, son chiffon sur le poème. Il en ressort trempé ou rincé, voire les deux à la fois ; cette pression ne se clarifiant peut-être en lui qu'à s'y importer. Le poème, petite embarcation, ou vélo à faible phare, deviendra ainsi, dans son endurance, une forme finale de respiration (d'habitation) et d'issue, que le sourire de bonze de Michel Foucault accompagne à la presque fin du livre : poème étant serré, tourné, en un chignon de langue où se contre-effectue l'éclatement et la confusion de tout for-intérieur se repliant sur lui-même pour, à la fin, dessiner une sorte de battement. Aucune histoire, ni de soi ni d'aucune, n'est racontée, car seul est suivi ce que “ narre ” le serpent de route, son ravin pierreux et le hors-champ où le poème risque sa roue lente. De l'île où il re-forme son placenta au jardin du ryôan-ji où il disparaît entre des pierres lourdes et douces, poème amasse les couches du mille feuilles de tête et ses mémoires spéciales ; parle de l'échelle des choses où il s'inverse et se rapetisse et de ce qu'elles ne disent pas, du trouble de la vue, d'un bruit lointain ricoché ; du coffre d'une voiture dans l'enfance ; et s'accompagne ainsi, jusqu'au sommeil où il puise, de la poétique de son propre véhicule, se sachant à l'avance “ poésie/de bras cassés ”. Toute son expérience (d'écriture), en sa conséquence, cherche à devenir la poche perméable d'un dehors, écrire y étant aussi la faculté imageante de son espace, la chambre d'écho balbutiante d'une rumeur, époque restée sans langue ou fumée du rêve lent où du monde se donne, s'éprouve, ne cessant de venir, durement. » (E. L.)

Le possible obstacle du retour sur sa propre écriture, Maurice Blanchot dans Après-coup— précédé par Le Ressassement éternel (Minuit, 1983) l'a signifié, à propos de lui-même (d'où cette inversion dans le titre), invoquant Mallarmé d'une part, Bataille et Madame Edwarda d'autre part, et ainsi souligné : « Une telle tentation est nécessaire. Y tomber est peut-être inévitable. »

Aussi c'est avec un extrait du poème même, que j'invite à y succomber :

ce ne sont pas les seules voix —
elles sont seulement comprises dans une parenthèse
( )

voilà tout :
d'autres fois les parenthèses ( )
se remplissent d'un morse
ce sont des phrases coupées
elles accompagnent peut-être le mouvement
de la route et le mouvement du sommeil
mais peut-être aussi
le mouvement de tout ce noir autour où
tourne et serpente la voiture étant
elle-même accrochée à d'autres mouvements
lunaires peut-être oui aussi
[...] (p. 73)

Saxa loquuntur, Pierre Ginésy

J'ouvre le premier chapitre de Diaboliques I, (sous-titre ...là où le soleil se tait, pour le volume II : dans l'angle mort du logos) de Pierre Ginésy aux éditions Apolis [25] , et je lis en exergue de « atri ianua Ditis (l'âge ingrat) » :

« Tros Anchisiade, facilis descensus Averno/ noctes atque dies patet atri ianua Ditis / sed revocare gradum superasque evadere ad auras/hoc opus, hic labor est. Il nous est précisé en note : « Ainsi parle, selon Virgile, la Sibylle à Énée (Énéide, VI, 126-129). Klossowski traduit : Troyen Anchisiade, facile est la descente dans l'Averne :/nuit et jour béante est la porte du sombre Dis ;/ mais revenir sur ses pas et s'évader vers les souffles supérieurs, voilà l'obstacle, voilà l'épreuve » [26]

Et suit :

« Freud ne cédait pas toujours, comme beaucoup le proclament, à la fascination pour les Lumières, cette Aufklärung qui se contente de déchiffrer dans la nuit du monde l'évidence de sa propre absence. Nous abordons ici un Freud mantique, lecteur du Tasse, attentif au constat que le destin parfois tourne au diabolique et retourne le sujet dans une répétition démoniaque.
« Diabolique », ce terme qualifie aussi certain accord dissonant, le « triton diabolique » longtemps proscrit en Occident par l'autorité religieuse. Lévi-Strauss, dans les Mythologiques, articule nommément sa sensibilité à la redondance des mythes avec son expérience musicale précoce. Et c'est en termes de rythme que quelques lignes du poète Hölderlin, extraites des « discours disjoints », traces éparses des « années de folie », définissent le registre destinal : « Tout est rythme, tout le destin de l'homme est un seul rythme céleste, comme toute œuvre d'art est un rythme unique, et tout oscille des lèvres versifiantes du dieu ... »

Le ton est donné, nous sommes en pays de psychanalyse (dissonante [27]), là où on lit les poètes, les philosophes et les tragiques grecs, — destinal et musaïque y sont mots de passe, tout comme historial, les publications d'Apolis (les éditions) se proposant de penser et de dire les ravages destinaux de l'hégémonie technique [28]

Quant à saxa loquuntur, qui pourrait faire penser aux pierres sonnantes, ces termes introduisent la présentation de l'oeuvre récente de Nicole Albertini : sculptures et proxémiques. Et c'est bien le psychanalyste qui parle :

« Freud en revanche, du moins dans certains textes, oubliant que « l'archéologue a besoin d'un devin », veut inscrire (de force ?) les pierres dans l'histoire et les faire parler, au risque de falsifier des écritures plus vieilles que les mots, plus vieilles que l'alphabet, des écritures non pas historiques mais géologiques. D'ailleurs ce logos ici défaille à arraisonner Gé, la lourde Terre : si Lacan nous chante que « vous n'imaginez pas, mes pauvres amis, ce que vous devez à la géologie », il se garde bien, tout comme Freud, d'évoquer un géomantique excédant le savoir géologue — mais ne convient-il pas, il est vrai, de raison garder ? » [29]

Quant aux pierres, elles crient, leur beauté [30].

Envoi : Cecus, Absalon, fili mi, Doleo super te, Björn Schmelzer et l'ensemble Graindelavoix

Björn Schmelzer, est chanteur, ténor, musicologue et dirige l'ensemble qu'il a fondé à Anvers en 1999 et auquel il a donné le nom de Graindelavoix, en hommage à Roland Barthes.

Ce musicien est effectivement, un véritable poète de la voix, et on en trouvera les enregistrements aux éditions Glossa (cela ne s'invente pas).

Ici, une autre manière de faire revenir le latin vers nous, avec des ornementations raffinées, qui ne dédaignent pas toutefois la "beauté du rugueux", très reconnaissable désormais : les membres de Graindelavoix (un collectif européen dans sa composition) sont fascinés « par des voix qui sont au-delà de la communication, des voix qui ne transmettent plus de message, mais qui sont uniquement l'expression de leur assise : grésillement, intensités, instincts... » n'hésitant pas mélanger des modes pour la « voluptas », selon les termes mêmes de leur chef.

Voluptas, le mot de la fin [31].

[1] Pascal Quignard, Petit traité sur les anges, préface à Apulée, Le Démon de Socrate, Payot/Rivages, 1993, p. 36.

[2] Confessiones, VI, 3,3.
Pas plus que Maria Tasinato, je ne traduirai pas Augustin frappé d'étonnement en découvrant Ambroise de Milan en train de lire silencieusement ; cette célèbre page des Confessions en exergue de L'occhio del silenzio, Venise 1986, Éditions Verdier 1989 pour la traduction française (Jean-Paul Manganaro et Camille Dumoulié) L'oeil du silence

[3] Jacques Esprit, La fausseté des vertus humaines, précédé de Traité sur Esprit / par Pascal Quignard, Aubier, 1996.

[4] Revue Scherzo n° 9, octobre 1999, dossier Pascal Quignard, p. 11.

[5] Est-il besoin de rappeler quelques titres : Albucius, Carus, Les tablettes de buis d'Apronenia Avitia, Sarx, Hiems, mille et une citations qui parsèment les écrits, de Requiem, jusqu'à Pour trouver les Enfers, les mots languor, desiderium, et ceci :
« Quae cubile fabricasti tibi ? Quelle tanière ? Vie antérieure à ma vie, dans quel lieu t'es-tu cachée dans mon corps ? Quelle maison t'y es-tu fabriquée ? Bonheur où est ta chambre en moi ? » méditation d'Augustin dans les Confessions, deux ans avant qu'il invente le mot soliloque.
Pascal Quignard, Intimum, préface du n° 12 de Sigila, revue transdisciplinaire franco-portugaise sur le secret : l'intime — o íntimo

[6] Comme le relève Jean-François Lyotard, dans une contribution à la Revue des Sciences Humaines n° 260, intitulée Donec transeam [Une référence à Pascal (Blaise) et au psaume CXL (CXLI), qui se clôt par : singulariter sum ego, donec transeam], j'y lis(ais) non sans plaisir : « Assurément, il faut que Bataille soit toujours un peu magdalénien pour s'émouvoir de celles-ci [les peintures de Lascaux] jusqu'à l'extase et de cette manière la continuité se poursuit sans faille entre les aïeux et les modernes de la violence dont le livre est l'expression. »
Nouvel « écho » ce jour avec La nuit et le silence des images de Bernard Vouilloux (Penser l'image avec Pascal Quignard) chez Hermann. La couverture comme « illustrée » par ces ultimes lignes :

« Il va partir dans son voyage », l'homme de Lascaux. La première figuration humaine montre un homme s'absentant, prenant congé, quittant un ici-bas encombré de prédateurs, de proies et d'armes pour une « image involontaire » dont on sait qu'elle est la première forme de la littera [Sur le jadis], cette lettre que le peintre de Lascaux répercute dans les cornes du bison et dans les doigts écartés de l'homme. Il n'est alors nullement question d'un retour, comme dans ce fragment d'Abîmes qui faisait du bâton porte-oiseau l'instrument d'une sortie de la vision et d'un retour parmi les hommes [Abîmes]. Le problème du retour est aussi très concrètement celui que rencontrent les hommes qui composent de la musique, qui peignent des tableaux, qui écrivent des livres, de tous ceux qui font quelque chose de ce qu'ils ont perçu comme en rêve, de ce temps où l'on ne fait rien et que l'on croit perdu. Ainsi la composition musicale fait-elle se succéder deux temps : le temps où l'on est assailli et le temps où il faut noter. Le temps de l'assaut est commenté à l'aide d'une confidence de Mozart, selon qui « tout arrive en bloc, d'un seul coup, non déplié, presque panoramique, en tout cas co-rythmique ». C'est ainsi que surgit la vision chamanique. Mais être compositeur, ce n'est pas seulement être « assailli », c'est noter : « Subir l'assaut de la vision, faire le voyage n'est pas l'essentiel de l'art : il faut ce petit courage supplémentaire de revenir et de noter. »[Vie secrète] C'est ce que fit celui qui peignit la scène du fond du puits, à Lascaux, près de Montignac. C'est ce que fait celui qu'elle hante.

[7] Citons l'ouvrage-princeps : Prigent, quatre temps, aux éditions Argol, ou encore ceci dans la bien-nommée revue Littérature numéro 156 : Christian Prigent : « L'effacement poétique à l'oeuvre » ou encore Il particolare 21/22 passant par le « Cent-quatre ».

[8] Publication Galilée, 2005, avec frontispice de Valerio Adami, pour un Pascal Quignard rittratto in latino ; voir le texte de Philippe Bonnefis, dans Valerio Adami, Portraits littéraires, Galilée, 2010, évoqué récemment.
Adami composera en 2005 [toujours chez Galilée] « une extraordinaire suite de six planches qui est une des plus belles oeuvres qu'il ait faites. [...] Una calligrafia, alla ricerca del latino rimasto nella memoria dei nostri occhi, del moderno scrivere, del tratto inciso. [...] un dessin non pas exécuté en italien, mais « exécuté en langue latine ». » (pp. 15-16)

[9] Les langues et la mort, Petits Traités, I.

[10] INTER, Pascal Quignard, éditions Argol, 20 janvier 2011.

[11] Il n'est guère facile de donner, de prime abord, l'économie, le sens de ce texte : les hêtres du titre (fagos) parmi (inter) lesquels (aériens) déambule, vague le poète, ne sont pas sans faire penser au titre d'un ouvrage de Maldiney : aîtres de la langue et demeure de la pensée, en y ajoutant stupeur et douleur d'être à la fois hors-langue des éléments, et en proie au bruissement intérieur des mots : Pascal Quignard révèle (p. 17), qu'il s'apprêtait à écrire Les mots de la terre, de la peur et du sol, cette terre est mère aussi :

« [L]e « profond sans paroles » c'est l'écriture qui aborde le « non-tumulte non-silence » d'avant l'acquisition de la langue maternelle incompréhensible, opaque, dense, qu'il faut traverser dans le vide de la perdue ; il lui faut monter au travers de ce vide dans le logos qui commence à le dévorer. Terrisonnante : la langue humaine qui va bientôt le dévorer tout entier comme nous tous. Sons et terreurs sur les lèvres de la mère - la Perdue revenue après la naissance sous forme de corps et de visage, sous forme de sons qui enjoignent en criant, qui se moquent, qui interdisent tout, qui blessent, qui font mal, qui font peur. Car la seule chose qui reste du premier monde dans le nouveau monde c'est cela : la voix maternelle, ce son qui maintenant fait face et terrisonne et jappe, qui aiguillonne, qui fait sarcasme de tout. Terrisonnante, incompréhensible, engloutissante, obsédante, la langue nationale assiège le corps. Ni sédition, ni tumulte, ni repos, c'est ce silence qui maintenant en naît qui est le seul capable de s'opposer à la langue, dans le second temps de la colère, in-fans devenu otage, a-parlant devenu prisonnier du son maternel qui l'asservit, l'aparlant ne peut retrouver le silence qu'en se taisant, qu'en faisant vœu de silence, tête plongée à jamais dans les dictionnaires, dans lemalédictionnaire de la langue acquise sur les lèvres sévères de la mère puis de la grand-mère. Le lector est comme Virgile chez Dante.. »

C'est donc la langue de Virgile qui traduira la douleur originelle. Et ce que nous lisons est donc une lettre d'écrivain qui nous restitue l'écrivain à la lettre, celui que nous connaissons, lettré, mais comme Dante en proie à « une langue en peine de parole », et pour laquelle il lui faut faire retour à/sur la selve originaire.

[12] logos : réson de la terre/ur

[13] C'est le titre d'un ouvrage de la psychanalyste Jacqueline Rousseau-Dujardin (Variations sur le roman familial), L'Harmattan, 2005, sur lequel elle revint au colloque de Cerisy Autofiction(s) que publient aujourd'hui les Presses universitaires de Lyon.
Je relève, relativement à INTER : « Ce n'est pas seulement qu'on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve. D'une fois à l'autre, on n'est plus le même lorsqu'on se baigne dans le fleuve. Quant à ceux qui sont sur la rive, les autres, les reflets de l'eau qui passe modifient leur apparence. »

[14] Suivez l'Armide philologue :
« A vous suivre dans les circuits de votre labyrinthe, disposé tels les jardins enchantés d'une Armide philologue, je n'imaginais guère qu'au tournant de cette haie, se dissimulait le motif encore insoupçonné proprement fatidique par son antique origine, de l'une de mes visions picturales.
Allais-je ou non m'égarer sur vos plates-bandes astucieuses, quitte à trouver la seule issue parmi d'autres apparentes ? Rien ne m'assurait mieux de m'en sortir que le titre suspendu à l'entrée : L'œil du silence. »[Extraordinaire Éloge de la lecture de Maria Tasinato, chez Verdier, 1989, (à qui s'adresse ici Pierre Klossowski). Qui ne l'a pas lu(e), n'a rien lu.]

[15] « Le sens, du moins en littérature, appelle à sentir autant qu'à comprendre. [...] Il se produit, éventuellement il se traduit dans d'autres langues, mais il ne peut se dire. Après qu'on a lu la moindre phrase d'un roman, son sens continue de frémir, de se déformer, de vibrer, et c'est en vain gu'on tenterait d'en clore le contour (il n'existe . pas de paraphrase). » (Chercher une phrase : Bourgois, 1991, p. IV)
J'ai un faible pour sa traduction, en particulier :
Mais encore ? cuistre ?/non/plutôt passant/solitaire homme des bois/entre les hêtres aériens/qui braille obstinément/je ne sais quelle sottise.
(nescio quid nugarum meditans, ajouté-je )

[16] Évoquant sa manière de lire Spurius Maelius (v. Ma haie, POL, 2001, p. 34-35.

[17] Comme dit, écrit Gérard Dessons, la manière est un imitable inimitable. La langue de Quignard ici pleinement épousée. Une vraie réussite.

[18] Rien de sibyllin, pour qui traîne ses guêtres dans les hauteurs de Verzy (Marne), fau, pl. faux (du latin fagus) désigne le hêtre tortillard, fagus tortuosa ; certains ont allure de cabane, le Heim maternel cher à Monique Schneider, au sortir duquel, une fois l'air entré, s'élève Le chant des forêts (la vie en somme).

[19] Entre hêtres et êtres, le désêtre, l'Hilflösigkeit, qui revient souvent dans les propos de Pascal Quignard

[20] A cet égard, considérer la traduction de Frédéric Boyer, en postface de son Orphée, pp. 175-182, chez POL, en 2009 ; cf. cette lettre.

[21] « Saint Jérôme c'est par excellence celui qui fait passer du grec au latin, celui qui fait passer de l'ancien au nouveau, celui qui en amont de la langue reprend la parole après avoir replongé toute parole dans son baptême de silence : et quand nous voulons intimer le silence, imposer silence à tous ceux qui nous parlent, qui nous reprennent, qui grondent, qui hurlent, qui frappent, dents serrées dans la hargne, dans le strismus dû à l'anorexie, dans la peur, nous condensons le souffle, nous poussons l'âme disant :
st
nous ne disons rien. » (p. 31)

[22] « Le langage, dit Lacan, est fait de lalangue ; c'est une élucubration de savoir sur la langue ». L'inconscient est ici un savoir – et non plus une vérité – mais un savoir-faire avec lalangue dite maternelle qui nous affecte. Ainsi, lalangue est empreinte de la langue maternelle ; elle contient des bribes de celle-ci. Si l'on peut dire que l'on partage une même langue maternelle, lalangue est non seulement quelque chose de plus privé, propre à chacun, mais c'est aussi ce qui, à notre insu, est chargé des effets sur le corps, des effets de jouissance liés à notre prise dans le langage.
Atelier de lecture, Champ freudien de Belgique.

[23] Toutes sont belles, mais les pages 38 à 41, sont magnifiques. « L'étude est la seule lumière ».

[24] Emmanuel Laugier, For, éditions Argol, 2010, avec cet exergue, parfait, de Leonardo Sinisgalli (Horror vacui) : « PHRASE : le souvenir d'une route/parcourue dans le noir, qui se dresse/devant tes yeux comme le col d'une/couleuvre, comme une flèche, un/fouet. »

[25] Voir la liste des publications.

[26] Virgile, L'Énéide, André Dimanche éditeur, 1990, p. 168.

[27] Voir le site de Dissonances freudiennes, prendre connaissance de l'hommage à Jean Clavreul (redit ici : Y a de l'homme !) et dont on reparle chez Hermann, avec La formation des psychanalystes.

[28] Heidegger, Schürmann (cf. De la dessaisie), Granel sont à cet égard des références fréquemment invoquées et travaillées.

[29] La présentation in extenso.

[30] Les admirer à cette page, pour l'agrandissement : visionner le diaporama .
L'hôte, dûment accueilli, ne manquera pas ensuite de s'absorber dans la contemplation des toiles d'Isabelle Grangé

[31] A découvrir, donc sur le site des éditions Glossa, discographie, et un substantiel entretien (en anglais) pour tout savoir sur : « la polyphonie franco-flamande, l'art de la plainte, le machicotage et autres styles d'ornementation perdus, les pratiques méditerranéennes, la dynamique et la cinématique de la scholastique tardive, le corps affectif, la gestique, l'image et la psychacoustique... »
Et pour Cecus (caecus = aveugle , se transporter à la cour des ducs de Bourgogne avec Pierre de la Rue, Nicolas Champion, Alexander Agricola et l'inouï Fortuna desperata, Josquin, Gilles Binchois ...

Des vies à soi ?

Ronald Klapka — 2010-04-20T13:13:57Z

« um lugar onde o pensamento possa audaciar-se »
Maria Gabriela Llansol [1]

I would define my love in some incredible penance
Of which no impotent language is aware.
Jessica Powers [2]

Tout ce qui est hors de nous — dans notre intelligence et non dans notre affectivité — est comique...
Benjamin Fondane [3]

Iris Murdoch dit, dans un entretien de 1978 avec Bryan Magee : « Les modes littéraires sont très naturels pour nous, très proches de la vie ordinaire et de la manière dont nous vivons en tant qu'êtres réflexifs. Toute la littérature n'est pas de la fiction, mais la plus grande partie d'entre elle est de la fiction ou implique la fiction, l'invention, les masques, le jeu de rôles, le faire-semblant, le fait d'imaginer, de raconter des histoires. Quand nous rentrons à la maison et "racontons notre journée", nous mettons de façon artistique un matériau dans une forme narrative. (Incidemment, ces histoires sont très souvent drôles.) Par conséquent, en tant qu'utilisateurs des mots, d'une certaine façon, nous existons tous dans une atmosphère littéraire, nous vivons et respirons la littérature, nous sommes tous des artistes littéraires, nous employons constamment le langage pour extraire des formes intéressantes d'une expérience qui semblait peut-être originairement sans intérêt ou incohérente. Dans quelle mesure la reconfiguration implique des infractions contre la vérité est un problème auquel tout artiste doit faire face. Un motif profond pour faire de la littérature ou de l'art d'une espèce quelconque est le désir de triompher du caractère informe du monde et de se ragaillardir en construisant des formes à partir de ce qui sans cela pourrait sembler une masse de débris dénués de sens. »

Sandra Laugier & alii, Éthique, littérature, vie humaine
Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie

Iris Murdoch est citée à plusieurs reprises par Jacques Bouveresse dans son article La littérature, la connaissance et la philosophie morale dans le collectif Ethique, littérature, vie humaine, dirigé par Sandra Laugier aux Presses Universitaires de France (2006) [4]. Les lecteurs de la romancière anglaise n'auront pas de peine à la reconnaître dans les propos tenus, tandis que le recours tant à ses fictions [5] qu'à ses réflexions sur la littérature [6] s'impose dans le questionnement qui a conduit Sandra Laugier à réunir outre Jacques Bouveresse, Stanley Cavell, Monique Canto-Sperber, James Conant, Vincent Descombes, Cora Diamond, Élise Domenach, Emmanuel Halais, Martha Nussbaum, Layla Raid, Jean-Jacques Rosat [7]. En vue de suggérer « que la littérature, par l'éducation sensible qu'elle nous offre, définit une nouvelle forme d'attention à la vie humaine ordinaire avec la perception de ses détails et différences, la sensibilité au sens et à l'importance de ses moments. La lecture se révèle une véritable expérience, indissolublement intellectuelle et sensible : une « aventure de la personnalité » (Martha Nussbaum), qui transforme la nature de la pensée morale. »

Un ensemble dans lequel Wittgenstein [8] s'avère figure tutélaire ; par exemple, Cora Diamond dans l'ouverture de la première partie :

« Nous pouvons penser qu'il y a une pensée et un discours ayant pour sujet ce que la vie bonne est pour les êtres humains, ou quels principes d'action nous devons accepter, et l'éthique philosophique sera alors la philosophie de ce domaine de pensée et de discours. Mais vous n'êtes pas obligé de penser cela : et Wittgenstein rejette cette conception de l'éthique. Tout comme la logique n'est pas, pour Wittgenstein, un sujet particulier, avec son propre corps de vérités, mais pénètre toute pensée, l'éthique n'a pas de sujet particulier ; plutôt, un esprit éthique, une attitude envers le monde et la vie, peut pénétrer n'importe quelle pensée ou discours. »

***

Dans son dernier ouvrage publié aux éditions José Corti [9], Dominique Rabaté n'est pas sans se référer aux très riches contributions du collectif dirigé par Sandra Laugier [10]. Et ce livre issu d'un séminaire universitaire franco-britannique [11] relève à l'évidence de la préoccupation signifiée par Cora Diamond.
Toutefois, et l'on ne s'en étonnera guère, la préoccupation proprement littéraire est première. « Le sens de la vie », expression dont la quelconquerie n'échappera à personne, question qui tout à coup accapare Lili Briscoe dans Voyage au phare, donne à Dominique Rabaté de montrer en quoi le roman est le lieu où le questionnement trouve toute sans ampleur. Après avoir conduit sa réflexion à partir de l'intuition développée par Walter Benjamin dans Le Conteur — cela nous vaut de démêler Erlebnis et Erfahrung [12] — Dominique Rabaté, prolonge cette intuition selon laquelle le roman moderne exprime la recherche passionnée du sens de la vie pour des consciences séparées et solitaires, avec les lectures de La Mort d'Ivan Illitch de Tolstoï, et — j'indique une préférence [13] — de Voyage au Phare de Virginia Woolf.
C'est dans ce qu'il qualifie d'épilogue, et qu'il intitule Le personnel et l'impersonnel, que l'auteur se fait très convaincant quant à ses vues sur la lecture (et par conséquent l'écriture) des oeuvres contemporaines : on n'anime pas impunément Modernités, et on ne contribue pas de même à un colloque appelé Le lecteur engagé [14] !
J'y relève, outre des correctifs importants à des vues de Deleuze et Blanchot souvent insuffisamment questionnées, les quelques traits qui suivent :

« Le roman semble, avec une plus nette intensité à l'époque moderne, se déployer dans l'espace ténu mais capital qui sépare le sens de la vie du sens d'une vie. Comme si l'un et l'autre, inextricablement liés, ne pouvaient plus se rejoindre ou se confondre. » (105)

« Le plus intime, le plus impartageable gît dans l'exister intransitif qui est, cependant, le lot de tous. C'est de cela que le roman fait son combustible. C'est donc, à la fois, du sentiment d'une irréductible séparation et de la communauté de cette qualité impartageable que le roman fait sa matière. La mise en jeu du plus personnel débouche sur quelque chose qui touche fondamentalement à l'impersonnel. » (107)

Beaux sujets de dissertation ! A propos de son ouvrage, Dominique Rabaté parle de petits livres qui peuvent aussi avoir des gestations lentes (p. 23). Gageons que celui est gros de réflexions ultérieures, comme celles qui ont mûri dans les essais précédents, qu'il s'agisse du Chaudron fêlé, de Poétiques de la voix, de Vers une littérature de l'épuisement, ou encore de son Louis-René des Forêts.

Annie Cohen, Les silenciaires

Avec son titre non conforme à l'orthographe usuelle, mais pleinement congruent à son projet d'écriture, le dessin à l'encre de Chine figurant en couverture, le dernier livre d'Annie Cohen ne passe pas inaperçu. La quatrième révèle : exercice d'admiration pour les silenciaires qui accompagnent son oeuvre : Le moine errant, Benoît Joseph Labre, Augustin Lesage, le peintre médiumnique, Alfred Nakache, le nageur d'Auschwitz, Bram Van Velde, peintre de l'attente, Bambi, la transsexuelle, silenciaire de chair, et, entre tous, Robert de Guelma, le père, devant la dernière porte. [15]

La Dentelle du signe. Portrait d'Annie Cohen, un film [16] dont le titre fait écho à l'un de ses livres, mais aussi « au découpage sur le haut de [s]on crâne, d'un dessin dentelé, nécessaire à l'évacuation d'un hématome qui aurait pu avoir [s]a peau » [17], mêle les événements particuliers de la vie personnelle de l'écrivain — après l'accident vasculaire cérébral survenu en 1999 — à son désir de création littéraire et plastique. Je retiens de sa conclusion :

« J'écris dans le seul but de l'apaisement ».

Le lecteur de La dure-mère le ressentira probablement, et songera sans doute à Une boussole pour Annie, dont voici les entours :

« Tu te remettras à écrire et ce sera pour moi, me disait Élise, bien plus confiante que je ne l'étais. Chapeau, bravo, et mille mercis, tout comme je voulais remercier tous ceux qui m'avaient soignée, aidée, protégée du grand drame, de la paralysie et du reste. Sentiment de joie, de grande joie, et alors que je chavirais, regarde bien tout ce qui se passe ici, disais-je à Caroline, faudra pas oublier, c'est très fort, prends des notes, fais ce travail-là pour moi, ce qu'elle fit : Une boussole pour Annie, qu'elle écrivit sur un carnet noir et que je mis du temps à lire. Elle tenait le fil de l'écriture, elle était la main de l'écriture, elle qui peignait et écrivait tout autant, elle qui voulait se jeter dans ce qui lui importait le plus, l'écriture, le poème. [18] »

Être la main de l'écriture, comme Augustin Lesage (« Je suis la main qui exécute et non le cerveau qui conçoit »), le peintre mediumnique, pour lequel Annie Cohen éprouve vénération : « Je lui dois mon premier dessin, l'audace de faire. » écrit-elle, et vers lequel elle ne manque pas d'aller en pélerinage, tout comme à Ames et Amettes en Artois, où vinrent aussi Germain Nouveau et Paul Verlaine, à la rencontre de Benoît Joseph Labre, qui inspire à Annie Cohen ce poème :

vous n'êtes pas maître de la seconde qui vient
fermez les yeux
ne parlez plus
au milieu du tumulte
devenez silenciaire
incendiaire de la bouche muette

Les quelques lignes qui suivent indiqueront la manière de procéder, le style, avec lequel Annie Cohen trace avec les personnages qu'elle nous fait rencontrer une manière d'autoportrait, et qui pour renvoyer aux ouvrages universitaires cités plus haut, développe et défend poétiquement son point de vue sur « le sens de la vie » :

« Je prends la relève avec la gouache, avec un pinceau si fin qu'il ferait penser à une plume, mais il n'est pas une plume, ses poils permettent de danser sur le papier qui n'est plus couleur ficelle, et pour les besoins de la cause, car la cause impose de se laisser guider par des voix intérieures, ou mieux, par des voix tout court, comme celles entendues dans les rêves, « chante, chante », non, non, peins, peins, n'aie crainte. Ce qui procure dans le demi-sommeil de drôles d'images, oui, celles apparues sur le blanc d'un papier chiffon du Moulin de Larroque. Et si cela réclame œillères et bouche cousue, c'est gagné, c'est marcher en dedans, comme Benoît Joseph Labre le faisait pour de vrai. » [19]

Mireille Havet, Journal 1927-1928

Avec Mireille Havet, pour ce Journal 1927-1928 aux éditions Claire Paulhan, qui porte en couverture : "Héroïne, Cocaïne ! La nuit s'avance…", il s'agira aussi d'intime, mais la fièvre de vivre ne l'aura pas recomposé. Ce Journal vient près les publications des Journaux des années 1918-1919 « Le monde entier vous tient par le milieu du ventre », 1919-1924 « Aller droit à l'enfer par le chemin même qui le fait oublier », 1924-1927, « C'était l'enfer et ses flammes et ses entailles. » et en attendant ceux des années 1913-1918, et 1929. [20]

Cette édition est établie comme les précédentes par Pierre Plateau, annotée par Claire Paulhan, avec l'aide de Roland Aeschimann, Pierre Plateau et Dominique Tiry, et la préface donnée cette fois par Patrick Kéchichian.
Dès la première page de celle-ci, toute la mesure de ce journal est donnée, que soulignent le titre : « Moi je suis finie où l'enfer commence », les premiers mots :

« À l'exploration de l'intime, à ce retour permanent sur soi qui est le moteur ordinaire du Journal, Mireille Havet ajoute, et même substitue, une autre dimension, contradictoire, qui se rencontre fort peu dans ce genre d'écrit. [...]. Sous sa plume, et toujours davantage avec l'avancée du temps - comme en ces années 1927-1928 [...] -, à l'approche de la fin inéluctable, le moi perd sa vocation de territoire où se réfugier, s'examiner, s'étaler, se complaire. Par une sorte de renversement de la perspective, il devient terrible crispation, élan mortel pour sortir de lui-même. « Je suis débordée », écrit-elle le 23 août 1928. [...]
Comme en un souffle désespéré, le moi se fait donc appel. Mais appel à qui ou à quoi ? Aux femmes aimées d'abord, [...] À Dieu aussi, [...]. Aux drogues enfin [...]. »
En ces quelques mots se concentre tout ce qui fait la force d'écriture de ce volume, le lecteur ne s'interroge pas sur un quelconque « effet de réel », il est happé par la véracité [21] de ce qu'il lit.

J'extrais (tout est violemment beau) ces quelques lignes à Robbie Robertson, compagne écossaise du poète Pierre de Massot, qui aura [dit la légende du document photographique de la page 29] la mauvaise idée de présenter Robbie à Mireille Havet : les deux jeunes femmes vivront ensemble de l'été 1927 à Pâques 1928.
Leur puissant lyrisme décourage la découpe...

« Nuit du dimanche 29 au lundi 30 avril 1928. Nice.
Mon Robbie ! Mon Robbie bien-aimée, tu as allumé (on ne sait trop pourquoi ; il y paraît, surtout, par affolement, par angoisse, par nostalgie et excès de scrupules et remords envers ton père âgé et malade, peut-être mort à l'heure actuelle, mon pauvre enfant, ou [ envers] moi, orphelin depuis cinq ans de père et de ma mère chérie et héroïque dont je n'ai rien des si belles qualités, de forces, de courage surhumain et d'une patience et douceur admirables envers l'adversité, tu as négligé volontairement de me prévenir et de me permettre ainsi de te consoler avec toutes les réserves dernières de tendresse de mon cœur qui t'appartient en entier), [...]
Je ne serai pas méchant, pas rancunier, quoi que tu aies pu me faire souffrir et sangloter nuit et jour, depuis trois semaines que tu m'as manifestement et formellement abandonnée. Je t'aimais avant, et au-dessus et plus que tout, d'abord, et avant de tenter tout autre moyen plus sournois, calculateur et égoïste, j'essaierai la force magnétique, même à distance (et à distance, surtout, de l'amour), qui dénoue les cœurs les plus angoissés, les gorges les plus serrées. Je t'aimais avant de te combattre, et j'essaierai d'éteindre et réduire par l'amour cette guerre bien inutile et folle entre nous ! Je t'aime, petit Robbie, mon seul trésor humain et le plus grand, et je ne te ferai pas de mal, pas de représailles, que du bien, que du bien au contraire, pour adoucir au moins ton chagrin qui ne peut qu'augmenter d'avoir été parjure dans ton amour et m'avoir abandonnée, hélas.
Baisers.
Même nuit (du dimanche 29 au lundi 30 avril 1928), 4 heures. Vanité, comme dit l'Ecclésiaste, et surtout, « inutilité et sottise démontrée par l'expérience de la nuit », qui consiste à essayer de trouver un repos quelconque avant l'aube. Je me souviens de ta belle réponse à ma stupéfaction irritée, cet été, par cette blancheur de flamme apparue brusquement, que je voyais dans la petite fenêtre mansardée de l'hôtel des Roches Blanches, et que je prenais pour un artifice satanique, une mauvaise blague installée là contre notre sommeil et uniquement dans le ciel fixée pour nous embêter : « C'est l'aube, mon petit chéri, c'est l'aube, rendormez-vous, nous ne pouvons pas l'empêcher ». C'est l'Aube. [...]
Je t'aime ! que je t'aime.
As-tu jamais reçu amour plus désintéressé, dénué de tout orgueil, et plus violent dans sa douleur et son exil atroce que le mien, dis, mon Robbie ? D'autres t'ont-ils, je n'ose pas dire mieux (j'ai sûrement été maladroite, puisque tu m'as quittée ... ?) mais plus aimée ? Est-ce possible ? je ne le crois pas. Ce que je me demande. Si Dieu, par ton intermédiaire terrestre me fera grâce et si, d'ici un mois, j'aurai, quelles que soient, hélas, ton attitude envers moi et ta froideur mortelle désormais (puisqu'il est impossible que tu m'aimes, acceptant que je souffre ainsi et ne faisant rien de toi-même pour l'empêcher, atténuer ma douleur et le désespoir d'une telle séparation, dans les pires conditions qu'il soit pour des amants, un amant plutôt, car sûrement je suis seule à aimer et pleurer), si dans un mois, une nuit de paix qui ne pourra plus, sans doute, être que passagère entre nous, une nuit d'opium dans une chambre d'hôtel quelconque ... »

Pareil feu ne se rencontre que rarement. Et la petite poyétesse qu'avait ainsi surnommée Apollinaire [22] le fait de tout mot, tout au long de ces pages douloureuses, amoureuses, rageuses aussi...

Est-il besoin d'ajouter qu'à l'instar des publications précédentes, le soin apporté à l'édition est parfait : Notes, repères biographiques, dossier photographique, annexes, bibliographie, index des noms et titres cités. [23]

Gérard Titus-Carmel, La nuit au corps

« Le jour nous élargit le regard jusqu'à nous perdre dans le monde. La nuit nous élargit en nous-mêmes jusqu'à nous perdre dans nos rêves », lit-on dans ces pages d'atelier. Mais jusqu'où la langue pourra-t-elle nous élargir pour que nous retrouvions le chemin ? [24]

De cette même page 114 de La nuit au corps [25] je recopie cette sorte de méditation, que l'on pourra sans difficultés placer entre celles de Quignard et de Bonnefoy, pour évoquer des contemporains dont l'auteur est proche, car il y va aussi de la « scène primitive » de l'écriture :

« Et une fois encore, cela qu'on découvre comme en creux au revers de soi, quand les yeux se ferment enfin sur le monde et qu'on commence à descendre lentement dans l'histoire fossile de son corps : l'infigurable nuit des origines -l'infinie, la primitive, l'impeccable souveraine-, à cette profondeur où, justement, se perpétue la scène originelle au sein de quoi nous prîmes chair et os par faveur de pur hasard. Car ici s'énonce l'indicible, l'acte même par lequel tout s'inaugure, marquant du même sceau le signe irréversible de la perte absolue, c'est-à-dire l'abolition supérieure qu'est la chute dans le non-savoir. Aussi le rêve sera-t-il toujours le récit de notre tentative, sans cesse réitérée, de remonter jusqu'au cœur des coïncidences où est son mystère, autrement dit à ce point, lui aussi absolu dans la nuit secrète d'en-haut, « pleine de lueurs », où dort la bête inoubliable que nous logeons en nous. »

A ceux qui ont eu le privilège d'entendre Titus-Carmel, se communiquera sans doute son frémissement intérieur, à la découverte de ces nuits, dont la Beauté sait prendre les habits. Et c'est le peintre et poète qui donne à chacune des parties du livre leur titre : LA NUIT AU CORPS, ÉTAT DES LIEUX, Paysage ; LA NUIT, LE LOINTAIN, Scène de genre ; LA NUIT COUTUMIÈRE, Nature morte ; ÉTATS DE NUIT, Autoportrait.

Qui dans une relecture s'emploiera à relier les paragraphes en italiques, verra avec quel art l'auteur progresse dans sa méditation parfois sous couvert de description, en empruntant les divers masques pronominaux (le il et le tu sont prépondérants, le vous (vocatif) et le nous plus rares, le je, plus rare encore ; comme une manière d'illustration du nouage de l'impersonnel et du plus personnel ). La compagnie des poètes ne fait pas défaut, Nerval bien sûr, Jean de la Croix (et nous sommes désarrimés), Roger Munier, Kafka, et bien d'autres, dont Titus-Carmel a une lecture aigüe, sensitive. Pour avoir approfondi la lecture de Deux scènes d'Yves Bonnefoy [26], j'ai été sensible à la manière dont Titus-Carmel interprète la trace d'un repentir de son confrère. Voyez plutôt :

« Et parlant d'Yves Bonnefoy, coup sur coup paraissent, dans deux maisons, deux éditions d'un même récit traversant en une scène redoublée les lieux, les moments et les pensées de sa vie « depuis (sa) première enfance ». On imagine que dans l'urgence et la simultanéité de ce double tir, l'auteur a voulu revoir son texte avant la seconde publication, sans pour autant qu'on puisse savoir laquelle est réellement de la première écriture et où, par conséquent, se porte la marque du repentir. Car de l'une à l'autre, peu de retouches, de très rares ajustements, quelques mots, peut-être, une dernière toilette avant de paraître dans sa version sur « grand papier ».
Mais alors voilà que, relisant les deux ouvrages, je bute soudain sur cela : évoquant l'intuition d'une lumière qui, un peu à la façon dont fourche la langue, se serait comme divisée en deux parts distinctes (l'une espérant l'éblouissement « dans un au-delà du langage », l'autre éclairant le souvenir de la jeune ombre que nous avons été au bord de ce chemin où toujours nous sommes), Yves Bonnefoy, à cet endroit même [27], a corrigé son texte - mais est-ce vraiment une correction ? -, situant ici l'une de ses lumières « au fond de la nuit », pour se reprendre là, la logeant alors « dans l'abîme nocturne ».
Est-ce pour éviter la répétition du « fond de la nuit », déjà mentionné avec les mêmes mots un peu plus haut, ou y aurait-il là, dans ce changement qui est certainement une précision, le signe d'un léger vertige qu'il s'agissait de dissiper, conduisant l'auteur à priver la nuit d'un fond où la lumière pourrait justement venir s'échouer, afin d'ouvrir l'espace où sont les divinités chtoniennes à plus de clarté encore ? Si tel était le cas, l'« abîme nocturne » serait ainsi l'autre nom de ce repentir et lui offrirait l'inestimable profondeur de ses gouffres, là où il n'est plus d'obstacle pour elle d'allumer l'inconnu. (On souhaite, bien sûr, que les choses se sont passées ainsi, et dans cet ordre ; car si, d'aventure, c'était le « fond de la nuit » qui avait remplacé l' « abîme nocturne », cela ruinerait en moi toute idée de rémission ... ) » (p. 32-34)

La nuit au corps prend ici tout son sens, sinon sa source : ce désir d'intelligibilité au plus près de ce qui de toutes façons échappe ... Si Dominique Rabaté accorde au roman le privilège de creuser la question du sens de la vie, il n'en apparaît pas moins ici que le poème en prose, la méditation poétique, voire la réflexion poïétique ne lui cèdent en rien quand elles atteignent cette teneur, sauf à lire La nuit au corps comme un roman de la nuit.

[1] Cette phrase que je traduirais par « un lieu qui donne à la pensée de se faire audacieuse »** clôt une présentation de l'« Espaço Llansol » dans le Jornal de Sintra du 16 avril 2010. Mentionnons à cette occasion une parution nouvelle aux éditions des Arêtes (La Rochelle) de trois textes brefs, La foudre sur le crayon, Hölder de Hölderlin, Cantilène avec des illustrations de Luce Guilbaud, plasticienne et poète, ainsi que connaisseur de l'oeuvre de Maria Gabriela Llansol.

** Cristina de Melo traduit plus précisément la fin d'un fragment du Cahier 43 de 1995, avec son contexte :
Étant une pensée, nous trouverons un lieu pour vivre. La seule condition c'est que la pensée puisse « être audacieuse », s'exprimer par une œuvre qui se trouverait en tous lieux___________

[2] Je définirais mon amour comme une pénitence incroyable
Dont nulle langue, impuissante, n'a connaissance.
Jessica Powers, Lieu de splendeur, éditions Arfuyen, traduction Gérard Pfister, 1989.

[3] Benjamin Fondane, Carnet de travail, datant probablement de la période 1940-1945. Cité par Jérôme Thélot, dans Ou l'irrésignation, un exercice d'admiration paru aux éditions Fissile, octobre 2009, collection cendrier du voyage. A propos de ce poète et penseur existentiel, Jérôme Thélot ajoute : Existentiel, ce qui veut dire vivant, est le penseur qui s'en tient, même dans sa pensée, à ce qui en lui demeure hétérogène à la pensée, à ce qui relève d'un autre domaine que celui dans lequel ce sont les mots qui décident.
A propos des penseurs existentiels d'avant-guerre, cf. Le dossier de la revue Europe, avril 2010, rassemblé par Monique Jutrin (inlassable animatrice des Cahiers Fondane) et Michaël Finkenthal. Outre Fondane, je retiens, par dilection spéciale, le portrait de Rachel Bespaloff : voir De l'Iliade, et la recension de Carrefours et cheminements.

[4] Ethique, littérature, vie humaine, dirigé par Sandra Laugier aux Presses Universitaires de France 2006 ; l'article cité aux pp. 95-145, discute en particulier les thèses de Martha Nussbaum, évoque en dehors d'Iris Murdoch, James, la réception contemporaine de L'homme sans qualités etc. Il se clôt par un intéressant passage des Recherches philosophiques, l'amenant à conclure :
« C'est justement parce que la littérature est probablement le moyen le plus approprié pour exprimer, sans les falsifier, l'indétermination et la complexité qui caractérisent la vie morale, qu'elle peut avoir quelque chose d'essentiel à nous apprendre dans ce domaine. Pour reprendre à nouveau une expression de Wittgenstein, elle peut nous apprendre à regarder et à voir - et à regarder et à voir beaucoup plus de choses que ne nous le permettrait à elle seule la vie réelle - là où nous sommes tentés un peu trop tôt et un peu trop vite de penser ».
A mettre en regard avec ce propos de Roger Pouivet, dans le dossier consacré à Jean-Pierre Cometti, revue Il particolare, n° 6 :

« Dans telle ou telle pratique intellectuelle, il n'est pas facile de faire la part exacte de ce qui est simple habileté et de ce qui ressort des vertus intellectuelles. Mais ce n'est pas une raison pour nier leur différence. Elle concerne, je crois, ce dont Jean-Pierre Cometti parle en termes de « portée morale » de l'activité philosophique. La différence se situe dans la motivation intellectuelle. D'une part, celle qui a pour objet la pratique simplement habile, conforme à des modèles sociaux qui procurent une reconnaissance de nos pairs et parfois d'un public, que l'habileté intellectuelle à la fois agace et fascine. D'autre part, la motivation qui vise le perfectionnement de soi dans une activité dont l'objet nous confronte « à l'autorité d'une structure qui commande [le] respect », pour citer à nouveau Iris Murdoch. » Note : il s'agit de La souveraineté du bien, éditions de l'Éclat, 1994 : « si je fais l'apprentissage d'une langue, le russe par exemple, je me trouve confrontée à l'autorité d'une structure qui commande mon respect » , p. 108.

[5] Ainsi Claire Devarrieux cite A. S. Byatt dans Libération (10/02/99) :
« Les romans d'Iris Murdoch sont les fables d'une culture démythologisée », a écrit A.S. Byatt. Comment se débrouiller dans un monde sans Dieu et sans Messie ? Qui les remplace ? C'est ce monde-là, peuplé d'intellectuels et d'artistes, qui est étudié dans la Tête coupée, les Cloches, la Mer, la Mer, l'Elève du philosophe, l'Apprenti du bien, ou le dernier traduit, le Chevalier vert. Une phrase du Prince noir (1973), dont le héros est un écrivain, peut servir d'épitaphe en même temps que de résumé : « Les efforts d'un homme pour créer, sa recherche de la sagesse et de la vérité, sont une histoire d'amour. » Iris Murdoch écrivain n'a pas d'autre histoire.

[6] Cf. Iris Murdoch, L'attention romanesque. Ecrits sur la philosophie et la littérature, traduit par Denis-Armand Canal, avant-propos de Georges Steiner, La Table ronde, collection “Contretemps”, 2005.
Patrick Goujon indiquait dans une recension de la revue Etvdes (2006/5 (Tome 404 ) : Héritière de l'idéalisme platonicien, discutant aussi bien Wittgenstein que Freud, I. Murdoch livre ses pages les plus suggestives sur Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre et Albert Camus, contemporains de ces articles. Dans la haine et dans l'amour qui s'emparent de leurs personnages, ils révèlent l'inquiétante difficulté du moi à se donner comme unité. C'est dans cette attention du roman à la conscience individuelle éclatée que I. Murdoch voyait la nouveauté métaphysique du roman, sortant de son ère morale, selon le mot de Merleau-Ponty à qui elle le reprend.

[7] Sommaire, significatif : Présentation par Sandra Laugier ; I — Littérature et connaissance morale : La littérature comme philosophie morale. La fêlure dans le cristal : La coupe d'or de James par Martha Nussbaum — Différences et distances morales par Cora Diamond — Connaissance morale et littérature par Jacques Bouveresse — Concepts moraux, connaissance morale par Sandra Laugier ; II — Expression morale et vie humaine : Justifier une vie ? par Monique Canto-Sperber — Descartes, Emerson, Poe par Stanley Cavell — Les mots justes pour le dire. Perfectionnisme moral et scepticisme chez Cavell par Elise Domenach — Wittgenstein, Dostoïevski et l'homme du souterrain par Layla Raid ; III — Exemples et modèles : Grandeur de l'homme moyen par Vincent Descombes — Education politique et art du roman par Jean-Jacques Rosat — L'aventure des Destructeurs par Emmanuelle Halais — Kafka en Floride par James Conant

[8] Un index eût été bienvenu. On en trouvera un à la fin de la seconde version de Créer, de Paul Audi, chez Verdier, dans laquelle la réflexion « esth/éthique » ne manque pas d'appeler à Wittgenstein. A quelques autres aussi, et dans cet ouvrage où la littérature est aussi présente que la philosophie, je ferais ressortir du Livre deuxième : Métamorphoses de l'expression, le chapitre conclusif : De la re-fondation du sens, où s'inscrit fortement la référence à Merleau-Ponty (La Prose du monde), relu par Castoriadis, mais aussi les « questions profondes » d'un Benjamin Fondane (Baudelaire et l'expérience du gouffre), tandis qu'un énoncé de Manuel de Diéguez (Une histoire de l'intelligence, Fayard, 1986) en donne le point de départ :
« Tout créateur est une démonstration respirante du théorème de Gödel, qui dit qu'un système ne peut prétendre se fonder lui-même, et donc que toute création doit sortir de l'enclos des savoirs anciens. » (p. 446)

[9] Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, éditions José Corti, 2010.

[10] Cf. « Je crois que ce qui constitue [le] domaine inépuisable [du roman] est une rêverie autour de l'idée d'une autre vie (celle que je pourrais avoir, celle qui me ramènera à accepter la mienne, celle qui me servira d'étalon sinon d'exemple). Cette rêverie implique un rapport spécifique entre le personnel et l'impersonnel, entre le singulier et le commun, entre ce qui dure et ce qui s'anéantit. Elle mène aux limites du langage et du monde (entendu comme espace de vie que je ne peux englober que par une fiction si je veux en apercevoir le sens). Ce faisant, le roman ne dit rien qui puisse être logiquement énoncé ; il n'énonce rien qui puisse se résumer à une recette, ou à une loi du bien vivre. Mais s'il n'a pas de sens à proprement parler, le roman a - comme l'a suggéré si puissamment Wittgenstein - une nécessité autre : il touche à la sphère éthique et esthétique de l'existence, il a partie liée avec des énoncés invérifiables mais essentiels dont il entretient en nous la complexité et la richesse. »
(p. 23, je souligne.)

[11] le premier exposé de certaines de ses thèses a été fait à l'occasion du séminaire intitulé « Une vie à soi. A Life of one's own », organisé entre les Universités de Bordeaux (dans le cadre du Centre de recherches sur les modernités littéraires, v. la revue Modernités) et d'Oxford, d'octobre 2004 à octobre 2005

[12] Cf. Ce que pointe Flaubert dans cet échange[ Il me manque « une vue bien arrêtée et bien étendue sur la vie » . Vous avez mille fois raison ! mais le moyen qu'il en soit autrement. Lettre à George Sand, fin décembre 1875], c'est justement l'impossibilité - situation nouvelle pour lui - du romancier à dominer la matière de l'existence dont il ne renonce pourtant pas à faire le tableau. Il n'est plus, selon la perspective de Walter Benjamin, un homme de bons conseils. Aucun dogme, aucune métaphysique ne peuvent le satisfaire. Il ne détient plus aucune position d'autorité, morale ou analytique. Il ne saurait le faire désormais, sauf à manquer à son art, sauf par usurpation. Il ne sait plus rien « arrêter » quant aux bonnes manières de vivre et d'habiter le monde. En termes benjaminiens, on pourrait dire qu'il n'a plus comme tâche la transmission d'une expérience (Erfarhung) qui donne de l'autorité, mais qu'il découvre l'abîme insondable et miroitant de l'expérience intérieure, de l'Erlebnis, comme ce qui est à la fois incommunicable et partageable, commun et incommensurable.

[13] Pour ce qui est de celle de Dominique Rabaté, je renvoie à cette première question : « Combien de temps croyez-vous que cela durera ? », p. 80, et sa réponse personnelle : « Je pourrai donc commencer par répondre de façon volontairement très personnelle et dire que, pour ma part, « cela » dure depuis vingt-cinq ans, que Voyage au phare me hante depuis tout ce temps. Je me souviens très exactement de ma première lecture du roman de Woolf, To the Lighthouse, lu en anglais, et des circonstances dans lesquelles je terminais, profondément ému, le dernier chapitre, sur une plage de Cape Cod en 1983. Ces vingt-cinq années n'ont pas effacé le bouleversement opéré par cette lecture, qui dure donc encore, et dont je m'étais secrètement promis de rendre compte un jour. La durée, c'est ainsi le laps de temps que l'on peut mettre pour réaliser quelque chose, pour l'atteindre enfin, si ce n'est pour véritablement l'accomplir comme on se l'était promis. Aussi bien« cela » dure depuis la première parution en 1927 de ce roman, que je tiens pour le plus beau et le plus émouvant de l'œuvre de Virginia Woolf. » I think so.

[14] Cf. ce numéro de la revue Modernités.

[15] Certains de ces portraits sont spécialement frappants, celui de Bambi, reine de la nuit parisienne, puis 25 ans professeur de lettres incognito ; d'Alfred Nakache qui retrouva un titre de champion de natation après avoir été déporté ; émouvants les portraits de Bram Van Velde, qui « reste là sans rien faire, mais qui travaille intensément » ; et tout particulièrement celui du père, Robert, confronté à la nuit d'Alzheimer.

[16] Notice de la Bibliothèque Publique d'Information, Centre Pompidou.

[17] Cf. Annie Cohen, La dure-mère, Gallimard, Haute Enfance, 2001.

[18] La dure-mère, p. 125 ; quant à Caroline, qui ne la reconnaîtrait après ce portrait des pp. 119-121 : « Caroline part tous les matins chez Jacques Clerc, à 8 heures, pour tirer des lithographies, des typographies, pour gagner un peu d'argent, pour manger, ils sont pauvres, et elle ne s'occupe pas de vendre sa peinture, ça l'ennuie, ça la barbe, alors elle produit sans cesse sans vendre. Je l'avais connue à Quimper au Salon de la Petite Édition, son travail m'a intéressée, tout de suite elle m'a plu, je l'ai sentie ardente, brûlante, inspirée, illuminée, folle de création, un dragon, une force de la nature, une volonté de fer, un amour fou de la poésie et de la littérature, une proustienne convaincue et une lectrice de Péguy. Elle aimait aussi la philosophie et elle avait fait une peinture énorme, Le Gué du Yabboq, un rouleau de cent cinquante mètres de long, une performance. »
Page 48 des Silenciaires, on lira aussi de cette « soeur de plume, de gouache de mots, de phrase » : je veux adorer la joie de vivre énormément le style...

[19] Les silenciaires, p. 23. L'autoportrait (partiel) diffracté en de bonnes rencontres que délivre l'ouvrage, porté par une manière d'innocence, soutenu par une écriture fluide, touche ainsi à la rêverie littéraire, d'un monde réconcilié par l'art et par les mots.

[20] Sur tous ces journaux, consulter les pages vers lesquelles pointe le catalogue des éditions.

[21] Selon le beau titre du livre d'Elisabeth Cardonne-Arlyck, Véracités, publié chez Belin.

[22] Seront prochainement publiées correspondances avec Apollinaire et Ludmilla Savitsky, grand-mère de Dominique Tiry qui détenait le Journal retrouvé dans un grenier en 2001.

[23] Pour qui ne connaîtrait pas l'histoire cette découverte et de l'entreprise éditoriale qui s'est ensuivie, lire l'entretien de Claire Paulhan avec Nathalie Jungerman, Observatoire de l'écriture, 28 avril 2005.

[24] Gérard Titus-Carmel, La nuit au corps, Fata Morgana, 2010.

[25] Ce titre explicité ainsi : « Ici est le pays sans déception. Car la nuit, toujours souveraine, se montre magnanime : elle se déverse généreusement en nous, sans mesure ni remords, et rafraîchit celui qu'une trop forte passion consume à l'intérieur. Chaque soir, elle s'ouvre ainsi qu'une vaste et accueillante étendue d'eau noire, plus vastement encore que les plus larges fleuves connus, plus sombre que les grands lacs, avec des berges qui s'ourlent de lointain dès qu'on avance. Et c'est de tout son mystère qu'elle nous introduit à sa lumière - à son " obscure clarté" au sein de quoi se dilue notre ardent désir de paix et d'oubli. On dit alors qu'on a la nuit au corps. » Ainsi nous accueille le rabat de la couverture.

[26] Certes Gérard Titus-Carmel, s'est trouvé impliqué dès la première heure, dans l'édition (italienne d'abord) du récit en rêve d'Yves Bonnefoy, dont la version française chez Galilée indique comment il s'est substantiellement augmenté d'une première note pour comprendre, et à laquelle s'est conjointe une autre plus courte pour retracer cette aventure éditoriale, cf. Rêver/penser et Bonnefoy, Titus-Carmel, derechef.

[27] Deux scènes, Galilée, 2009, p. 63.

Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur

Ronald Klapka — 2010-03-21T07:05:20Z

_______________________il me plaît de jouer sérieusement avec l'écriture puisque la plupart des gens, moi y compris, la tiennent pour un jeu. Mais l'écriture qui m'étreint est un pouvoir éclairant et une finalité de vie qui fait peur. La peur de l'écriture. Il vaut beaucoup mieux ne pas parler d'elle que d'en parler. Faire une telle alliance avec l'horizon possible du rien crée une nouvelle branche d'arbre à l'horizon.
Maria Gabriela Llansol [1]

A la littérature [2]

Les quelques lignes qui suivent, extraites du Journal (1979-1983) de Maria Gabriela Llansol, traduit sous le titre de : Un faucon au poing, [3] donneront au lecteur [4] quelques indications rapides sur l'auteure [5] et sa manière d'envisager la littérature.

Jodoigne, 30 mai 1979

C'est la chaleur, comme en été au Portugal, mais déjà il fait sombre, et à la fin de l'après-midi l'électricité s'accumule comme en été dans le Brabant ; je me défais de la littérature et passe sur la rive de la langue ; je crois que le Portugal est un territoire de voyage, étoilé, ou ayant la configuration des étoiles selon les itinéraires des Portugais, fugitifs, juifs, commerçants, émigrants, ou navigateurs ; tel est l'arbre généalogique dessiné en marge de la littérature portugaise. Ses thèmes, réduits au pays diminué de ses routes de voyage, sont des thèmes carcéraux qui révèlent la médiocrité des relations sociales en général, et le développement académique d'une littérature ; tout autre est la ligne discontinue des mémoires enfouies dans les sables d'une carte céleste ; presque ignoré de la littérature dominante s'obstine à surgir un champ inondé de la langue où se connaître à travers elle fait partie des amours intimes.

Il tonne ; ici, c'est le Brabant ; pour me consoler de devoir suivre ce chemin, j'ai lu quelques paragraphes de Dans la Maison de Juillet et d'Août [6] , et je sens que quelqu'un a fait un travail qui a un fondement en soi-même et dont l'écho n'est qu'une nouvelle séquence de travail ; ainsi, sachant combien les arbres nous protègent, je vis pour écrire et entendre et, aujourd'hui, j'ai été l'un des premiers lecteurs de Dans la Maison de Juillet et d'Août ; ce texte m'a si profondément touchée qu'après avoir oublié ce que j'allais dire, ou plutôt écrire ensuite, je me suis assise sur le banc vert du jardin, près du Prunus Triloba, pensant en moi-même que je devais me défaire de la littérature pour conter comment j'ai traversé la langue, en désirant me sauver à travers elle.
Plus tard a commencé la nuit, une concentration intense que je n'ai jamais traduite par obscurité ; les effets de la nuit sont la Maison, les animaux, Augusto, une entente claire et imaginaire avec eux, sans trouble. Si maintenant il faisait jour je ne me réjouirais pas tant
je vis,
ni ne me tournerais avec une égale acuité vers l'œuvre en suspens qui va suivre.

le nombre impair

o número ímpar estabelece que há partes que não têm parte ; o que não é um obstáculo a que essas fracções - as que não se reuniram num todo -, sejam provavelmente aquelas que não se deram à eternidade
le nombre impair établit qu'il y a des parts qui n'ont pas de part ; ce qui n'est pas un obstacle à ce que ces fractions - celles qui ne s'unirent pas dans un tout soient probablement celles qui ne se donnèrent pas à l'éternité
Les errances du Mal pp. 156-157 [7]

Rendant compte de ce livre à sa parution en 1991, Patrick Kéchichian indique en substance :

« Maria Gabriela Llansol met en scène une utopie amoureuse et symbolique dont les principaux protagonistes forment un triangle : Copernic, l'astronome, l'homme, et aux deux angles féminins, Isabeau (alias reine Isabel du Portugal) et Hadewijch, la poétesse mystique de la Flandre médiévale. A partir d'une symbolique du nombre impair, Maria Gabriela Llansol récuse la pensée d'une complétude érotique des pôles masculin et féminin ; complétude qu'exprime le mythe de l'androgyne — « une relation sensuelle, et tout ce qui complète une relation amoureuse, si elle n'a pour horizon qu'un seul être, me semble institutionnelle, et poussière ». [8]
Érotique qu'expriment ces mots :

« Ao fim de algum tempo, ja que o homem que eu amava, e me amava, a amava também a ela, principiei a sentir o desejo de acariciar o seu corpo. »
« Au bout de quelque temps, puisque l'homme que j'aimais et qui m'aimait, l'aimait elle aussi, j'ai commencé à ressentir le désir de caresser son corps. »

Pedro Eiras précise :

« Le Deux, qui était en fait une Unité fermée et prévisible, est remplacé par le Trois ; à ne pas confondre, pourtant, avec une trinité divine chrétienne ou hindouiste ni avec un schéma de Aufhebung hégélien. Il s'agit plutôt d'explosion d'un cadre fermé vers la surprise infinie ; il s'agit, d'autre part, de la suppression de toute hiérarchie, même si l'amour impair naît dans un monde moralement et politiquement hiérarchisé : la toile de fond de Contos do Mal Errante est Münster au XVI° siècle, au moment où des révolutions sociales et théologiques inouïes se préparaient. [9] »

Maria Gabriela Llansol confie :

« Herbais, 12 novembre 1982
Je termine presque les Contes du Mal Errant. Je les ai appelés contes, non que ce soit un livre de contes mais parce que, en chacune de ses parties, c'est une confidence voilée.
Je l'ai écrit après De la haie à l'être qui, lui, est un livre qui prend ses distances avec la vie des béguines transformée en légendes.
Les Contes du Mal Errant sont un écho lointain de ce monde, devenu légende et, réellement, souterrain. [10] »

En conjoignant [11] ces différents points, il sera lisible qu'ils expriment dans ce refus de l'amour fermé une poétique propre à l'auteure, manifestée dans les cenas-fulgor [12] , dans son appel à « Tu que me lês » (Toi qui me lis, et surtout quand tu te fais liseur), en ces pages, par exemple :

« Nous imaginions Camoens partant du Portugal à la rencontre de Copernic qui lui montrerait ses calculs inédits comme il l'avait fait avec Rheticus. Ainsi la fin du chant IX des Lusiades aurait été si différente (tout l'élan des Découvertes « exige » une théorie héliocentrique, puisque Giordano Bruno est proprement inaudible) et la rencontre amoureuse dans l'Île aurait atteint des sphères qui lui restent inaccessibles, quelques calculs cabalistiques que l'on fasse. De passage par Cracovie, où Copernic était un chanoine ennuyeux, sédentaire et très circonspect, Camoens aurait pu entrer en contact avec des groupes de Fidèles du Pur Amour, ce qui aurait donné à son lyrisme un timbre inoubliable qu'il n'a pas, comparé aux poèmes d'Amour qui nous restent d'eux. Il y a un accent platonique dans son lyrisme qui dénote un manque et une inexpérience (il y a une différence entre être vécu et être expérimenté). Mais à l'inverse aussi, que Camoens n'aurait-il pas donné à Copernic, que n'aurions-nous pas gagné si la science naissante n'avait pas été un « savoir à sec » ? [13] »

Et c'est comprendre nous dit la fille qui craignait l'imposture de la langue :

« Il n'y a pas de littérature. Quand on écrit, seul importe de savoir en quel réel on entre, et s'il y a une technique adéquate pour ouvrir un chemin à d'autres. » [14]

Et c'est pourquoi Pessoa (dont Llansol regrette qu'il n'ait pas rencontré Al-Hallâj, mais seulement des théosophes de pacotille) dialogue avec Bach, que peut surgir Lisboaleipzig, que Spinoza voisine Musil, Ana de Peñalosa y côtoie bien sûr Jean de la Croix, et que s'il est libérateur de vivre ici, il est besoin de branches lorsque se fait sentir le vertige d'entreprendre un haut vol sans savoir où s'agripper [15]. Ainsi la réception de l'oeuvre apparaît-elle encore ardue à certains : « écrivain secret et difficile, voire parfois ésotérique » précise un grand journal du soir dans les quelques lignes qu'il consacre à la disparition de Maria Gabriel Llansol en 2008 [16]. Certes, le lecteur peut être désorienté à première approche, et de fait Eduardo Prado Coelho, dans sa préface « Les figures du quotidien » à Un faucon au poing, l'indique tout d'abord, mais dit-il « pour souligner ce qui se produit ensuite : l'éblouissement qui succède à la peur de ne pas comprendre ».

médiations

Il faut reconnaître que le lecteur de la revue Savoirs et clinique, bénéficie de manière privilégiée de l'une d'elles, en son numéro 8 L'écriture et l'extase [17] avec la contribution de Maria Graciete Besse : Le texte fulgurant de Maria Gabriela Llansol entre nomadisme et dépossession. Texte renvoie à Barthes, à la distinction texte de jouissance et texte de plaisir, Maria Graciete Besse soulignant d'emblée que le lecteur est pris dans les deux registres. Elle ajoute que « l'écriture de Maria Gabriela Llansol développe souvent des fulgurations qui traduisent la discontinuité temporelle, la jubilation du fragmentaire et l'expérience nomade de l'« intranquillité », si chère à Fernando Pessoa. Par un mouvement de déterritorialisation, l'instance énonciative se déploie entre l'intime et l'extime, la fascination et la perte, pour créer une épiphanie du visible où se joue sans cesse la possibilité de l'extase. »
Après avoir brossé le parcours de l'auteure, elle donne un éclairage personnel des oeuvres alors traduites, tout en relevant les points de contact entre les réflexions de De Certeau relatives à la littérature mystique, celles de Bataille pour l'expérience intérieure, et tout particulièrement Blanchot (La communauté inavouable, L'entretien infini) ou encore Emmanuel Levinas :

« Dotée de « la certitude que le texte est un être » qui s'adresse à un « visage » tel que l'entend Levinas (« la manière dont se présente l'Autre, dépassant l'idée de l'Autre en moi »), l'écriture éminemment éthique de Maria Gabriela Llansol élabore un monde d'intensités où toutes les formes se défont au profit d'un flux qui renvoie à des zones d'intensités capables de souligner le rapport à autrui comme à l'absolument autre. Par-delà les paroles et les silences, ou plutôt à travers eux, c'est de la jouissance qui se redistribue avant tout dans ces textes, opérant une transformation du moi à partir de l'expérience de la plénitude. » [18].

Enfin, côté Lacan, reprenons cette conclusion :

« On pourrait souligner, pour finir, qu'il s'agit d'une jouissance « supplémentaire », au sens où l'entend Lacan, nous mettant en contact avec l'existence à l'état pur, grâce à la fulgurance des mots qui « se touchent les uns les autres » et au ravissement qui bouleverse corps et âme, produisant une rupture de la continuité temporelle, une sortie hors de soi traduite par l'accueil d'une intense présence qui peut aussi être comprise comme la recherche d'une vérité jamais atteinte dans le mesure où « dire ce qu'elle est reste une donnée en suspens. »

***

Muni de ce viatique, le liseur ne manquera pas de s'attarder sur la manière dont Maria Gabriela Llansol traduit les poètes ( Verlaine (Sageza, 1995) ; Rilke (Frotos e Apontamentos 1996) ; Rimbaud (Iluminações e Poemas. 1996), Apollinaire (Mais Novembro do que Septembro) ; Éluard (Últimos Poemas de Amor, 2002), mais encore Thérèse de Lisieux (0 Alto Voo da Cotovia, 1999) ; et plus récemment, en 2003, As Flores do Mal de Charles Baudelaire). Il sera aidé en cela par Paula Mendes-Coelho : Les Fleurs du Mal « traduites » par Maria Gabriela Llansol ou l'hospitalité d'une « mère porteuse » [19]

Donnons juste cet exemple :

“Poète/« escrevente » (écrivant)/ traducteur c'est celui qui crée, car seul le texte importe, sa matérialité en construction. Le poète est par ailleurs vu par Llansol comme celui qui est dépossédé de tout pouvoir - un Pauvre - mais grâce à cette condition, il est seul capable de lutter contre l'imposture, de dépasser ce pouvoir, par la création. C'est seulement dans ce contexte que l'on peut comprendre la traduction du dernier quatrain du très connu poème de Baudelaire : « L'Albatros » :

« Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. »

devenant sous la plume de M.G. Llansol :

« Assim o Poeta. Equivalente do rei aéreo
Paira sobre o bravio rindo-se nâo sendo alvo
Mas se exilado em terra no meio de tristes
Suas as as de gigante fazem dele um pobre. »

Le vocable « pauvre » n'apparaît évidemment pas dans le poème de Baudelaire, il ne prend tout son sens que si on le confronte aux différentes acceptions que le terme prend tout au long de l'œuvre de M. G. Llansol, où il s'oppose au « prince », législateur, détenteur de tout pouvoir, surtout de l'institutionnalisation de la langue.”

On ne s'étonnera alors guère de cette conclusion :

“Or, si son œuvre peut être considérée comme une des plus hospitalières, dans le sens où elle reçoit chez elle, les abrite, des textes, des auteurs, des figures de tous temps et de tous lieux, on ne saurait en dire autant de ses prétendues « traductions », du fait qu'elle plie, subjugue les textes originaux à ses règles de « maîtresse de maison », très libertine, par ailleurs, l'un de ses charmes passant par la liberté des registres ironique et pornographique qu'elle force dans certains textes de Baudelaire. Cependant c'est peut-être par là que passe aussi la postérité d'une oeuvre comme Les Fleurs du Mal, qui a valu à son auteur d'être poursuivi en justice, lors de sa parution. Comme Benjamin l'a dit, la vie de l'original est inséparable des risques de la traduction : l'original meurt s'il n'est pas sujet à transformation.
Pour remettre les choses à leur place et parce que Maria Gabriela Llansol est la traductrice la moins innocente qui soit, il faudrait qu'elle remplace le terme « Traduction » qui paraît sur la couverture, par ce qu'elle a écrit à un autre endroit :

« eu, Maria Gabriela Llansol, sou responsável pelo texto que dou a ler » [20]”

***

Gageons que la plasticienne et poète Cristina Isabel de Melo [21] prend à son compte cette affirmation en la traduisant à son tour.
Ce qui nous vaut une publication plus récente, chez Pagine d'arte : Le jeu de la liberté de l'âme un petit livre paru en 2003 dans sa version originale, et un deuxième texte, L'Espace édénique – une longue interview de Maria Gabriela Llansol réalisée en 1995 [22] et la promesse de traductions à venir. Un espace spécifique sur internet, l'espaço Llansol [23] montre la vivacité de l'oeuvre parmi les lusophones.

Nous conclurons dans cet esprit avec ce qu'écrivait en 1993 Eduardo Prado Coelho :

« Les lecteurs de Llansol (au Portugal et bientôt, sans doute, en France) forment une communauté silencieuse, mais fanatique, d'affidés qu'unit une multiplicité de signes et de références. Llansol nous invite à entrer dans un jeu où elle n'a pas de place privilégiée : lecteurs, traducteurs ou critiques, nous entrons dans le mouvement même de l'écriture, nous participons à une textualité qui n'a rien de formaliste mais qui est, dans son éclairante gravité, une relation oblique à la vie et à la littérature — quelque chose de si étonnamment neuf et inattendu que, loin de toute nostalgie, nous pourrions dire de cette aventure qu'elle est sans retour ». [24]

[1] Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, Gallimard, 1993, p. 140.

[2] Cette dédicace salue la parution aux Presses Universitaires de Rennes de L'Agir littéraire, Le beau risque d'écrire et de lire, de Pierre Campion. Le chapitre VI de ce livre, intitulé De l'ennemi intime, célèbre l'auteur à « la table de peine », en l'occurrence l'auteur d'Agir, écrire (Fata Morgana, 2008) ; je me permets de voir dans le titre du livre de Pierre Campion un hommage (avoué ou non, en tous cas des plus avouables) à l'oeuvre de Pierre Bergounioux, à l'esprit qui l'anime, qui les anime, la volonté de transmettre (Pierre Campion fait très certainement partie de ces « légents » chers à Maria Gabriela Llansol, cf. note 4, infra.
A la littérature, le site personnel de Pierre Campion, comporte de nombreuses études, il héberge la chronique de poésie de Laurent Albarrracin, a recueilli les entretiens de La Métis, revue naguère animée par Maryline Desbiolles ; on y trouve aussi relatées de belles séquences au lycée, avec des rencontres d'écrivains ; j'élis celle d'Hélène Cixous accueillie pour Voiles, livre écrit avec Jacques Derrida (Galilée, 1998).
Au-delà de la circonstance d'une parution et de l'hommage amical, fait sens de relier les questions de Pierre Campion (cf. son précédent Essai sur les raisons de la littérature) aux interrogations de Maria Gabriela Llansol, qui les traduit en actes esthétiques, plutôt qu'en actes artistiques — v. p. 190 sq., la référence à Baldine Saint Girons, L'Acte esthétique, Klincksieck, 2008, (j'ajoute Le pouvoir esthétique, Manucius 2009, et son « trilemme » : plaire, inspirer ou charmer ?, v. cette recension.

[3] Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, Journal 1, traduit du portugais par Alice Raillard ; préface de Eduardo Prado Coelho, Gallimard, NRF, 1993, titre original : Um falcão no punho, éditions Rolim 1985.

[4] Je suis pour ma part un lecteur tardif, je peux présumer, étant donné le peu de livres traduits qu'il en est d'autres... C'est une page de Claire Malroux, dans traces, sillons (Corti, 2008) qui m'aura donné d'aller à la rencontre de cette « légente », et cette lettre espère lui en amener quelques autres. Maria Gabriela Llansol appelle « légent », « un lecteur qui participe dans une intense réflexion sur le texte littéraire considéré comme un univers purement verbal qui nous donne accès à la connaissance et parfois à ce qu'elle nomme les « scènes fulgor », des « noyaux scintillants » qui correspondent à des moments étonnamment beaux, inscrits dans les rencontres qui n'ont jamais eu lieu, mais qui auraient pu se produire et, dans ce cas, changer l'ordre des chose ».
Pour le livre de Claire Malroux, voir la lettre du 10 mai 2009.

[5] Succinctement, Maria Gabriela Llansol vit à l'époque en Belgique (Jodoigne, Herbais) avec son mari Augusto Joaquim, où elle est partie en 1965 et où elle a développé une expérience pédagogique novatrice (Louvain). Elle ne regagnera Lisbonne qu'en 1985.

[6] Traduction littérale de Na Casa de Julho e Agosto ; les titres de livres de Maria Gabriela Llansol sont autant de « figures » de son texte (Précision de la traductrice, Alice Raillard).

[7] Maria Gabriela Llansol, Les errances du Mal, traduction de Contos Do Mal Errante Lisboa, Rolim 1986, pp. 162-163) par Isabel Meyrelles, Métailié, 1991.

[8] Patrick Kéchichian, Le triangle de Copernic, Le Monde des livres, article paru dans l'édition du 29.11.91.

[9] Pedro Eiras, La Diction d'Éros, à propos de l'érotisme dans Contos do Mal Errante de Maria Gabriela Llansol, in Femme et écriture dans la péninsule ibérique, sous la direction de Maria-Graciete Besse et Nadia Mékouar-Hertzberg, L'Harmattan, 2004, pp. 275-288.

[10] Un faucon au poing, p. 106.

[11] Pour rester dans la logique du convosco, manifestée dans cet exemple :
Pondo a mão entre o ventre de Escarlate, e princípio da carne penetrante de Copérnico, noto que entre se tornou convosco, e que já nada pode entravar esta palavra, compeli-la a indicar separação. Para obtermos tudo isto, submetemonos a um exercício simultâneo do corpo e do pensamento.
En mettant ma main entre le ventre de Écarlate (autre nom d'Hadewijch) et le principe de la chair pénétrante de Copernic, je remarque que, entre, est devenu avec vous et que rien ne peut plus contrecarrer ce mot, le forcer à indiquer une séparation. Pour obtenir tout cela, nous nous soumettons à un exercice simultané du corps et de la pensée.

[12] Un faucon au poing, les pp. 144-145 développent particulièrement la genèse et la signification des figures :
« Mon texte ne progresse pas par développements thématiques, ni selon une intrigue, il suit le fil qui relie les différentes scènes fulgor. Il y a ainsi une unité même si apparemment il n'y a pas de logique, car je ne sais pas à l'avance ce que chaque scène fulgor contient. Son noyau peut être une image, ou une pensée, ou un sentiment intensément affectif, un dialogue.
Il arrive toutefois qu'il y ait entre ces noyaux une identité formelle (d'où l'importance formelle de mes textes, jusqu'au niveau graphique) et que je la reconnaisse au vortex qu'ils provoquent en moi. Lorsqu'un lecteur réagit de la même manière, ce vortex se confirme et le nœud constructif se resserre. »

[13] Un faucon au poing, pp. 111-112.

[14] Un faucon au poing, p. 65.

[15] Un faucon au poing, p. 164 ; paraphrase.

[16] Le Monde des livres, article paru dans l'édition du 23.03.08.

[17] Savoirs et clinique est une revue de psychanalyse, dirigée par Franz Kaltenbeck, liée à l'Association Aleph (Lille). Elle est diffusée par Érès. Le sommaire de son numéro 8 est impressionnant. Avec entre autres brillantes contributions : Jacques Le Brun, Refus de l'extase et assomption de l'écriture dans la mystique moderne ; Philippe Sabot, Extase et transgression chez Georges Bataille ; Pierre-Henri Castel, La Madeleine de Janet, ou comment s'écrit l'expérience de l'extase ; Geneviève Morel Inspiration, extase, sinthome

[18] Deux remarques :
La première, le « légent » pourrait redistribuer le "triangle de Copernic" de la sorte : l'auteur, le texte, le lecteur, chacun "produisant" l'autre et étant "produit" par lui.
Dans l'article de Pedro Eiras déjà cité, l'érotisme de la lettre devient tout de suite annonce et épiphanie. Écoutons Isabeau, nous dit-il :
Se ser amada par Copérnico era já em si uma tão grande alegria, ser amada par Hadewijch, e que os dois se amem um ao outra é certamente Esse que não posso pronunciar, nem mesmo predizer.
Si être aimée par Copernic était déjà en soi une si grande joie, être aimée par Hadewijch, et que tous les deux s'aiment mutuellement / est certainement / Celui / que je ne peux pas prononcer, ni même prédire. (p. 286)

[19] Paula Mendes-Coelho : Les Fleurs du Mal « traduites » par Maria Gabriela Llansol ou l'hospitalité d'une « mère porteuse »

[20] M.G. Llansol, Onde Vais, Drama-Poesia ?, p. 187. ["moi, Maria Gabriela Llansol, je suis responsable du texte que je donne à lire"].

[21] Les deux activités de Cristina Isabel de Melo lui valent d'avoir un site d'une part, un blog d'autre part. Lors de la parution de la revue Décharge n° 138 en juin 2008, elle a confié à Florence Trocmé la traduction de quelques poèmes pour son anthologie permanente, ainsi qu'une bibliographie substantielle.

[22] C'est dans la nouvelle collection ciel vague que les éditions Pagine d'Arte souhaitent poursuivre la divulgation de l'oeuvre de Maria Gabriela Llansol et de textes poétiques et critiques à caractère inédit auprès des lecteurs de langue française et italienne.

[23] Au sein de celui-ci, une page en français (seul le chapeau est en portugais) donne l'écho du lancement du Jeu de la liberté de l'âme ; elle est agrémentée d'une présentation des éditeurs, d'un exposé de Maria Graciete Besse, des traductions des poèmes par Cristina Isabel de Melo, tandis que João Barrento s'emploie à restituer ce que manifeste l'écriture-vie de M. G. Llansol. La découvrir.

[24] Eduardo Prado Coelho, Les Figures du quotidien, préface à Un faucon au poing, p. 8.

El niño fundamental

Ronald Klapka — 2010-02-07T15:41:05Z

Esto que tengo de niño fundamental
se me rebela.
Juan Gelman [1]

à un enfant
parole accordée comme par dérogation à la règle qui veut qu'elle
ne lui soit pas accessible — et à laquelle, parfois, il atteindra
cependant : presque.

ou même : tout à
fait, l'enfant alors, aussi bien que celui qui accumule les années,
disparu tout à fait.
André du Bouchet [2]

Mais avec d'autres yeux, qui nous montreraient la vibration de la lumière, ses corpuscules, la fuite des jours, la dérive des mondes, l'éternelle métamorphose, on devinerait, à trois pas du gosse, l'adulte pour qui, sans savoir, le gosse tient registre et, plus tard, près de l'adulte aux traits marqués, l'ombre pâle, petite, impérieuse, qui lui dicte ses agissements. Et l'autre obéit.
Pierre Bergounioux [3]

Edmundo Gómez Mango, Un muet dans la langue

« André Du Bouchet, dans L'emportement du muet, figure le poète comme le muet qui habite dans sa langue : « [ ... ] pour peu que je sois dans la langue - moi, non la personne de l'autre - invariablement je suis dans la langue le muet » [4]. Cette pensée poétique saisissante a intensément résonné en moi, elle parcourt ce recueil, dont les pages ne cessent de l'interroger. Elle place au cœur même de l'expérience de la poésie la chose muette qui ne parle pas. »

Ces quelques lignes de l'introduction de Un muet dans la langue donnent le fil rouge des essais, au nombre de neuf [5] réunis par Edmundo Gómez Mango [6] et sont plus particulièrement développées au chapitre VII : Le muet des mots. Si la phrase de Du Bouchet provoque son saisissement, c'est qu'elle est en quelque sorte la reconnaissance de la double vocation [7] de l'auteur. Celle-ci nous est rappelée dans un court récit à la troisième personne, d'à peine une page, qui clôt à la fois le dernier chapitre (L'infans polyglotte) et le livre, dont voici la surprenante dernière phrase :

« Mais l'attraction de ce mystérieux voisinage des langues, de cet étrange et abyssal appel de la folie et de la poésie, qui s'était exercée sur lui quand il était un adolescent, qui a décidé de son bilinguisme profond, demeure encore, au moment où j'écris ces lignes, aussi vivaces que dans leurs commencements. »

Elle évoque le jeune uruguayen, interne en psychiatrie et professeur de littérature (à l'Ecole normale) et qui préparant le concours de chef de clinique s'employait à tâcher de chantonner Baudelaire en castillan, après avoir au long de ces journées écouté toutes sortes de délires. Le "je", plein de vivencia, qui fait retour est celui du psychanalyste vivant en France depuis les années 70, essayiste sensible et informé, et dont les travaux donnent une vue originale de ce qui serait une poïétique [8] .

Un exemple des plus parlants de cette attention aux processus de création d'une oeuvre, le chapitre V, avec ce « nom-valise » : Lautréamontevideo, avec cet arrêt sur le vol des étourneaux au commencement du Chant cinquième [9] : Lautréamont a copié, presque mot pour mot, la description du vol des étourneaux faite par le docteur Chenu dans l'Encyclopédie d'histoire naturelle, et qui s'inspire à son tour des descriptions de Buffon. « Mais le geste de l'insertion, à un lieu précis du poème, d'un corps étranger constitue une appropriation, une greffe poétique qui dissout l'hétérogénéité de ce qui vient d'ailleurs dans le mouvement d'appartenance au verbe du poème. »

Après nous avoir fait éprouver le tourbillon dans lequel nous entraîne celui qui disait pratiquer le « gongorisme métaphysique des auto parodistes », Gómez Mango n'hésite pas à conclure : « Rarement on peut éprouver avec une telle intensité, et de façon simultanée, la puissance de la parole poétique et son extrême faiblesse, son intrinsèque précarité. La création de l'œuvre semble toucher l'absence d' œuvre, la folie, le non-sens, en même temps qu'elle nous immerge dans la richesse germinative de l'irrationnel, dans la fécondité de l'inconscient. [...]. Oui, la vraie vie est bien celle-là, celle de la métamorphose, la vie féroce et animale de la chair palpitante, la vie folle du fantasme, celle profonde et nocturne des couches inconscientes du psychisme. »

Une annexe sur Le Montevideo de Lautréamont, qui fut aussi celui de Jules Laforgue et de Jules Supervielle (p. 133-139) dit tout l'attachement poétique de l'essayiste à sa ville natale ; cet amour se traduisit plus particulièrement lorsqu'y fut célébré le poète argentin Juan Gelman [10] en 2000, après qu'il eut retrouvé vivante sa petite fille , et quand toute la ville se rassembla autour de l'écrivain pour célébrer non seulement un acte de réparation et de justice sociale, mais aussi, fait rarissime, une véritable victoire de la poésie. [11]

Ces précisions me semblent indispensables pour approcher autant que faire se peut ce qui fait la dimension énonciative propre à l'écrivain et psychanalyste, la condition d'exil, l'épreuve de l'inhumanité, et la manière de les traverser. A cet égard une anecdote de Mélanie Gribinski, photographe, réalisant son portrait est éclairante [12] :

« J'ai d'autres tableaux qui ne sont pas accrochés, je peux aller les chercher. Il est revenu avec un tableau de Tapiès qui représentait le A de Anarchie, il s'est dressé devant près à défier toutes les dictatures d'Amérique Latine, accompagné de ce "grand A" qui est aussi un concept psychanalytique. Je lui ai demandé de regarder vers la lumière. J'avais ma photo. »

Tout nourri de poésie qu'il soit, Edmundo Gómez Mango n'en énonce pas moins la théorie psychanalytique dans les termes les plus classiques, par exemple : « La parole analytique est dite dans le transfert. C'est son caractère le plus énigmatique. Elle s'approche ou s'éloigne de l'indicible, pourtant intensément éprouvé, de la présence transférentielle. Elle s'inhibe, elle se met au service de la répétition mortifère. Elle ravive, dans l'amour et la haine, l'infantile, non pas comme une histoire lointaine du passé, mais comme une réalité incarnée dans le présent. Le transfert suscite la parole ou lui fait obstacle, mais il reste souvent muet à l'intérieur de la langue elle-même. Il fait parler de lui surtout quand il se tait. Dans le transfert habite l'infans, le sans-parole, ce reste de l'infantile qui veut et ne peut pas avoir accès au langage. Ce qui demeure irrémédiablement sur le bout de la langue [13] ! ». Ce qui s'éprouvera dans les entours de cette citation au chapitre premier, De la parole poétique et de la parole en analyse, mais aussi au troisième : Voir et entendre en séance, où il est révélé que les analystes sont des oídores, des « ouïsseurs » : Les séances activent une sorte de généalogie des langues dans la langue qui parle. Celle qui dit le rêve, reprend par moments celle des fantômes du passé, ou devient celle de l'enfant, qui fait parler et penser l'infans, quand il risque de s'épuiser dans l'hallucination désirante. La langue explore les confins où les mots font défaut. Elle veut animer le muet, éprouver dans la voix ce qui n'est pas encore parole. (p. 63)

Et c'est en authentique freudien, que l'auteur propose à son lecteur, d'une part Freud et le romantisme, chapitre IV, et Un enfant entêté — il s'agit de l'Œdipe — , chapitre VIII, qui a pour sous-titre : L'Untergang, l'énigme d'un mot, dont la traduction : dissolution, déclin, ensevelissement donne à penser. Mais qu'il s'agisse de Wordsworth Proust, ou à nouveau Quignard, le poète n'est jamais loin.

Le lecteur qui a suivi jusque là tient sa récompense : à l'occasion de l'exposition La passion à l'œuvre, Rodin et Freud collectionneurs, le musée Rodin et la Fondation Maison des Sciences de l'Homme, ont réalisé un site dans lequel sont réunies en particulier les conférences filmées des deux journées d'études des 16 et 17 janvier 2009, dont celle d'Edmundo Gómez Mango : Freud, le mythe et les dieux [14]

Alors convaincu, il lira sans plus tarder Un muet dans la langue [15]. Le cas échéant il voudra remonter aux livres précédents, dans la même collection Tracés [16] :

— La Place des Mères, dont la quatrième nous avertit : « Pour rester proche de l'étrangeté de l'expérience de l'analyse, il n'est pas mauvais de s'exiler dans ce royaume des Mères, des Inconnues, qui hantent l'inquiétude de la littérature. L'analyse, c'est aussi une forme d'exil. Comme les Mères de la place de Mai, la pensée de la psychanalyse, vouée au disparu, exige que le disparu ait un corps. De cette exigence naît parfois pour l'analyste le besoin d'écrire. »

— La mort enfant, dont le titre a été suggéré à l'auteur par la découverte d'une revue mexicaine reproduisant une série de portraits, peints et photographiques, d'enfants morts souvent somptueusement vêtus. Ce titre énigmatique évoque à lui seul le sentiment d'Unheimlichkeit décrit par Freud. Sont-ils morts ou vivants, ces enfants ? Dorment-ils ? Seraient-ce des images de rêves ? Les frontières entre l'animé et l'inanimé s'effacent.
Edmundo Gómez Mango accompagne ici quelques écrivains - Hofmannsthal, Octavio Paz, entre autres - dans l'arrière-pays de « l'inquiétante étrangeté ».

Avec ces trois livres, c'est comme ouvrir « Le retable des merveilles », cette évocation du Maître Pierre, entrer dans Une manière qui pense à propos de laquelle Edmundo Gómez Mango met en évidence, à l'instar de Cervantès « que ce qui intéresse dans l'écoute-lecture du récit d'un scénario fantasmatique, ce n'est pas seulement son contenu, mais encore l'histoire de son engendrement. »

[1] Ce que j'ai d'enfant fondamental
se révolte en moi.
Juan Gelman, Enfants, Corée, 1952, cité par Edmundo Gómez Mango ; El llamado, in Juan Gelman, écriture, mémoire et politique, Indigo & Côté-femmes éditions, 2006. Ouvrage essentiellement rédigé en espagnol.
Le lecteur français pourra découvrir de l'oeuvre du poète argentin né en 1930, L'opération d'amour - une expression de Thérèse d'Avila -, qui réunit Comentarios et Citas (citations) aux éditions Gallimard -2006- grâce à la traduction (à laquelle s'ajoute la présentation) de Jacques Ancet. Lors de l'obtention en 2007 du prix Cervantes par Gelman, Jacques Ancet lui rend hommage en publiant sur son blog quelques Citas.

[2] André du Bouchet, L'emportement du muet, Mercure de France, 2000 ; Jean-Michel Maulpoix, analyse cette réunion de textes du poète, les situant dans la lignée des poèmes critiques d'un Mallarmé. Il conduit sa propre réflexion, en prenant pour fil un vers de l'ouvrage : « Dans l'incertitude j'ai tendu la main » ; Quinzaine littéraire, n° 797 (01/12/2000), article repris en ligne.

[3] « Il n'a pas le choix, pas plus qu'on ne l'a eu quand on s'est trouvé inséré dans la gousse de chair, pour la durée de l'intermède, et ce qu'il y avait de beau, de plénifiant, de l'autre côté du tégument, dehors. Tout ce qu'il peut faire, l'adulte, c'est de reprendre point par point la litanie, d'ouvrir en regard, si l'on veut, une autre colonne, une comptabilité en partie double où chaque déficit sera compensé, annulé ».
Dans l'édition du Monde des Livres, du 24.09.93, Patrick Kechichian, signalait l'ouvrage paru chez Verdier, avec ces mots :
L'insecte, la cétoine à la "cuirasse d'émeraude" ou ce papillon, le grand sylvain, aux ailes postérieures "noires, avec leur boucle discale blanche frangée d'arcs fauves", appartiennent à ce monde. Plus que des symboles, ils sont ce mystère même. Loin du jeu des métamorphoses ou des tentations de l'anthropomorphisme, Bergounioux, tel un Fabre métaphysicien, observe, s'approche, n'observe que pour s'approcher et comprendre, se comprendre : "Ce qui compte, maintenant, c'est qu'on voie, qu'on ait égard à ce qui est là et dont on peut se demander si ça le serait vraiment en notre absence."
Au regard de ce livre, de quelques autres, tel Le matin des origines, l'on ne s'étonnera pas de voir figurer Pierre Bergounioux comme Edmundo Gómez Mango au sommaire du n° 1 de la revue Penser/rêver : L'enfant dans l'homme.

[4] Le texte en son entier :
... pour peu que
je sois dans la langue — moi, non la personne de l'autre —
invariablement je suis dans la langue le muet. et, à l'égal
des choses sans parole, dans la langue par instants, qui est
aussi celle des autres, alors même que je parle, en déplacement
silencieux.
André du Bouchet, op. cit. p. 100.

[5] I. De la parole poétique et de la parole en analyse II. L'émotion poétique III. Voir et entendre pendant les séances IV. Freud et le romantisme V. Lautréamontevideo VI. Entre les morts et les vivants, le poème VII. Le muet des mots VIII. Un enfant entêté IX. L'infans polyglotte.

[6] Edmundo Gómez Mango,Un muet dans la langue, Connaissance de l'inconscient, série Tracés 272 pages, 2009. Dans cette même série, La place des mères, 1999 ; La mort enfant, 2003.

[7] Dépêtrons ce mot de ses connotations religieuses en particulier, pour en entendre l'étymologie. Un magnifique ouvrage publié chez Hermann le fait dès son titre : La voix déliée de Bernard Baas.
Cf. « Mais, comme la compréhension du sens ne peut s'affranchir de la médiation linguistique, l'instance qui, dans la parole, appelle à la présence immédiate ne peut être que ce qui, de cette parole, est indépendant du discours : la voix, la voix en tant que déliée de la contrainte discursive de la parole. C'est donc la voix qui appelle à la présence et à la jouissance de la présence. Elle est essentiellement appel. Dire de l'homme qu'il est par essence parlant est aussi bien dire qu'il est par essence appelé - appelé par la voix à se porter au-delà de la parole.
Telle est sa vocation. » (op. cit. p. 18.)

[8] Nous entendrons dans ce terme la conscience réflexive de l'instauration d'une œuvre, selon cette définition.

[9] « Les bandes d'étourneaux ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d'une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d'un seul chef... » Les chants de Maldoror, in Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, O.C. , Poésie/Gallimard, pp. 189 sq.

[10] Le chapitre VI : Entre les morts et les vivants, le poème, pp 141-169, fait l'objet d'une lecture freudienne, métapsychologique, avec centralement ces questions :
la douleur/donnera-t-elle beauté ensuite ? tant de/douleur ici/donnera-t-elle beauté un jour ? Juan Gelman, « Réunions », traduction Jean Portante. Ce qui a pour effet en ce qui concerne le poème :
Dans Commentaires et Citations, il rejoint Thérèse d'Avila et Jean de la Croix, tous deux descendants des familles marranes, ou des « chrétiens récents » comme on les appelait pour distinguer les « convertis » des « vieux chrétiens ». Dans son dialogue avec la Nuit obscure de Jean, avec Las Moradas (Le Livre des demeures ou Le château de l'âme) de Thérèse, le dire poétique de Gelman semble atteindre l'absent et disparaître avec lui dans la présence sonore du poème. Gelman écrit ses livres en exil, et rejoint les poètes contemporains du grand exil des juifs d'Espagne. Comme si sa parole s'exilait dans la langue de l'autre pour retrouver en elle l'intimité native de la sienne.

[11] « Une sorte d'alliance intrinsèque entre la parole poétique et la vie de la ville s'est manifestée, est venue au jour, tel l'envers soutenant les événements et les péripéties de cette renaissance d'une origine. Quelque chose d'inattendu, d'imprévisible est arrivé : la présence de la poésie au cœur même de la ville. [...] Comme si la poésie, malgré l'indifférence contemporaine à son égard, redevenait une présence capable de changer la vie, comme l'avait souhaité Rimbaud. [...] Le poète lisant ses poèmes entouré par le silence ému des gens rappelait que la mémoire populaire se construit autour de la parole poétique, que le mythe, la légende des origines d'une collectivité, est fait par l'épos, par l'élément épique du langage, et devient épopée ou chanson de geste. Les peuples latino-américains l'ont montré une fois encore dans l'histoire récente : la liberté de la parole s'était réfugiée dans la chanson populaire ; la langue, que le discours officiel de la terreur d'État prétendait avilir par l'usure qu'exerçait sur elle la routine de la propagande, s'est retirée en elle-même, s'est sauvegardée dans la chanson et dans l'expression artistique de la production littéraire. » In Edmundo Gómez Mango, La poésie de Juan Gelman et l'appel des disparus, éditions Myriam Solal, 2002.

[12] Pour l'anecdote, elle se trouve dans cet entretien avec Roland Quilici pour Actuphoto ; pour le portrait, sur le site de la photographe.

[13] Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993, Gallimard/folio, n° 2698, 1995.
Voir en particulier la seconde partie : Petit traité sur Méduse. François Gantheret y fait référence dans La Nostalgie du présent, voir lettre du 27 janvier 2010, note 7.

[14] Le texte intégral et la video accessibles à cette page.

[15] Selon son désir, il pourra aussi entendre — avant ou après sa lecture — Edmundo Gómez Mango répondre longuement à ses interlocuteurs d'une rencontre organisée par la librairie Mollat, dont les podcasts sont permanents.

[16] Notre mémoire inconsciente est, selon Freud, faite de traces inaltérables, souvent infimes, plutôt que de souvenirs, qui, eux, sont toujours remaniés, reconstruits.
D'une trace à l'autre, se dessinent des tracés multiples, entrecroisés, déroutants. Le tracé de l'écriture tente de leur donner des figures sensibles. Difficulté particulière pour le psychanalyste : comment effectuer le passage de l'oral dans l'écrit sans perdre le vif de la chose ?
Tracés accueille des ouvrages de psychanalyse qui ne prétendent pas présenter une théorie achevée mais retracer un trajet singulier.
Collection dirigée par J.-B. Pontalis. En ce qui concerne ce dernier, Le Royaume intermédiaire, colloque de Cerisy en hommage à son oeuvre, est lisible dans la collection Gallimard/folio, n° 491.

La responsabilité de l'écriture

Ronald Klapka — 2009-11-13T11:44:26Z

L'écriture devient alors une responsabilité effrayante. D'une manière invisible, l'écriture est appelée pour détruire, anéantir un discours dans lequel nous étions si malheureux, confortablement installés, renfermés. De ce point de vue, écrire est la plus grande force car elle enfreint inévitablement la Loi, toutes les lois ainsi que sa propre loi. Écrire, c'est fondamentalement dangereux, innocemment dangereux.
Maurice Blanchot [1]

Pour Marie N'Diaye [2]

Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ

« Au moment où elle s'éteint, elle est allongée sur le sol. Sa chevelure s'est écartée. Son corps s'offre au regard de son Bien-Aimé dans la plénitude de son ultime nudité. Les anges qui l'entourent détournent la tête : tant de solitude et de beauté n'appartiennent qu'à Dieu. C'est à Lui de danser à présent. »

Ainsi se reclôt la leçon de la vie de Marie de Magdala selon Claude Louis-Combet, telle qu'il nous la relate dans ce dernier ouvrage publié chez
Fata Morgana [3]. La canonicité stylistique, ou d'inspiration, est ici parfaite : comment ne pas songer à la conclusion du romance sur la Nativité de Jean de la Croix :

« lo cual del uno y del otro
tan ajeno ser solia » [4]

Au diable dénégations en formes d'« histoires malsaintes » ou d'« hagiographies perverses », l'histoire, comme l'écriture est des plus pures. Qui, à part Claude Louis-Combet, pouvait traduire le Noli me tangere ! par un « Ne me touche pas déjà ! » ? Qui, à part lui, pouvait écrire pareille page, à partir d'un récit tant et tant connu :

Enfouie dans sa propre chevelure et dans ce qu'elle peut tenir du corps de son Seigneur, et perdue infiniment en cette communion d'esclave d'amour, Magdeleine n'entend que les murmures qui s'élèvent autour du couple qu'elle forme avec le plus prestigieux des rabbis. Les invités ne supportent pas l'indécence de la passion. Ils s'irritent contre la démesure de l'offrande. Le même mépris englobe chez eux la toute-puissance sensuelle de cette femme et le triomphe de son humilité. Et comme ils se souviennent que le Maître a plus d'une fois consolé les pécheresses, les épouses adultères, les démoniaques, les filles de joie, ils s'emportent jusqu'à la fureur. Mais d'un geste, et comme Magdeleine s'écarte de Lui et cache son visage sous le voile de ses cheveux, le Maître impose le silence. Alors, il prononce les paroles qui illumineront désormais, et jusqu'à son dernier souffle, le cœur de la prostituée : Que tout lui soit pardonné, elle a tellement aimé. [5]

L'« homme du texte » nous déclare avoir composé son récit à partir de huit photographies d'Elisabeth Prouvost ; sept constituent un cahier qui le précède, et une dernière, sublime, comme un rappel.

Tout en images fortes, en poésie, et plusieurs pages selon cette forme, que « transfigure la rêverie, entre mystique et érotique » ce récit ne pose pas pour autant un voile sur l'histoire présente et passée, et à ce sujet inscrit une note politique à ne pas passer sous silence, dans la description d'observances pétrifiées :

« Les femmes sont enveloppées de vastes étoffes noires et ne sont visibles que voilées, strictement. De leur corps, on ne connaît que leur visage, leurs mains et leurs pieds. On ne distingue rien de leurs formes qu'une pudeur pointilleuse semble avoir renvoyées au néant, une fois pour toutes. » (pp. 15-16)

Aussi, à sa manière, dans les deux vies qui sont les siennes, Magdeleine, apparaît-elle bien comme une femme puissante.

Christian Hubin, sans commencement ; squame

« Ecrire des lettres à personne. Car il n'est qu'un seul destinataire qui puisse nous lire et nous entendre vraiment : celui que nous forgeons dans chaque mot, dans chaque instant de solitude et de silence. » [6]

Aussi Pierre Dalle Nogare pouvait-il écrire : « Il y a dans la lecture de vos poèmes la joie de découvrir un poète : la chose est si rare à mes yeux que je suis admiratif de vos beaux livres. / Je ne vois que Jacques Izoard et vous, en Belgique, à « posséder » une voix unique, une écriture sans ressemblance avec autrui : cela aussi est unique. / Je reçois parfois des poèmes en revues : il me faut lire le nom de l'auteur afin de m'apercevoir qu'il s'agit d'un autre poète ! — tant tous finissent par se copier, mieux encore : même style, mêmes blancs, mêmes fragments. / Merci tout terriblement de votre oeuvre. » (Lettre autographe signée. Sans lieu ni date (fin 1973). Une page, in-4.)

sans commencement — qui réunit en catalogue, « une saison en poésie », vie, oeuvre, amitiés, documents — commence et ne commence pas ainsi :

Ce n'est pas vraiment en nous qu'est le poème,
— comme quelle immanence, quels sédiments ?
C'est dans une syncope : un là par défaut, un là
— sans commencement.

Pierre Romnée, donne le ton avec Séismes :

Les éclateries de schiste dans les Ardennes françaises nous livrent une clé pour entrer dans l'œuvre austère, intransigeante, de Christian Hubin. Brièvement : secousses, déflagrations, roche éclatée, lames détachées annoncent le dynamitage des relations sémantiques et logiques des textes futurs. Quant à l'effraction qui retourne la plaque minérale ventre au jour, révélant le secret originel, nous voici devant ce que vise en premier la démarche du poète : scruter ce qui vient, ce qui est...
L'écriture de Hubin ressemble également à ces roches métamorphiques qui résultent de pressions, de variations de température, d'émanations gazeuses. Elle évolue lentement de 1968 (date arbitraire) jusqu'en 2006 (date tout aussi arbitraire), mais de manière inéluctable, avec une cohérence absolue.

Quelques Jalons (« Bornes-jalons de ce qui n'est pas, dont l'inexistence bouge. » ?) en témoignent : En marge du poème, Le désemparé, Sous-tend, Implants (notes), posés par Christian Hubin.

Les Accompagnements sont listés comme suit :
Jacques Ancet Marc Blanchet Richard Blin Yves Bonnefoy Jacques Brault Pierre Chappuis Chantal Colomb Pierre Dhainaut Franc Ducros Bertrand Fillaudeau Madeleine Gagnon Jacques Garelli Julien Gracq Hubert Haddad François Huglo Claude Louis-Combet Jean-Baptiste Lysland Jean Malrieu Robert Marteau Pierre Morency Roger Munier Bernard Noël Valère Novarina François Poirié Gaston Puel James Sacré Salah Stétié Esther Tellermann Jean-Claude Valière Bernard Vargaftig Patrick Wateau Logan E. Whalen [7]

Enfin chronologie, bibliographie, documents exposés (« Toute une vie ») et portfolio aboutissent à un catalogue de 330 pages.

Parmi les « accompagnements », je relève l'attention toute sismographique de Chantal Colomb-Guillaume, sensible au moindre mouvement de l'écriture et plus spécialement celle de Dont bouge [8] ou la poésie non-figurative de Christian Hubin.
J'invite à prendre connaissance de cet inédit (pp. 125-133), et faire sienne l'assertion toute bergsonienne de cette puissante exégète de l'art de Christian Hubin :

« Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. ( ... ) Celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste ».

Claude Louis-Combet, s'interroge, dans ce même catalogue, au sujet de Dont bouge : « Qu'en sera-t-il du poème quand le poète aura tout effacé ? » et conclut : « [...] Ici, acteur et patient, c'est le poète lui-même qui tient [une] position apparemment sans issue. Il ne s'en sortira pas s'il ne creuse lui-même avec dents et ongles, une ouverture comme un tunnel. Il en a la force, si la volonté ne lui fait pas défaut. De l'autre côté, un ange l'attend, peut-être, qui sauvera ce qui restera de lui. »

Pour la danse des mots.

***

squame [9] vient d'être publié à 103 exemplaires, avec un frontispice de Claude Faivre [10] par un éditeur-libraire namurois, et se présente comme une sorte de cahier contenant lui-même des feuillets rassemblés en six cahiers de huit pages, sans pagination, et où le poème se dépose en bas de page blanc crème, sur une ligne ou deux, rarement trois comme la squame de la peau de l'être.

Voyez, entendez :

Petites qui attendent sous la treille. L'arpège
dentelé s'y retient. Le tango est la plus haute
expression du métaphysique.

qui voisine avec :

Il ne s'agit pas de soi : il s'agit d'être par.

« L'art est l'abréviation suprême. L'ellipse absolue », dit-il, cité par Éric Brogniet [11]. « Nous travaillons sur de l'erratique, sur de l'extrême ténu — buée volatilisée, haleine de disparition. Nuages de Debussy, Ionisations de Varèse, pétillements de nappes électroniques (Jean-Claude Eloy), spatialisations sonores (Gérard Grisey), distorsions spectrales (Tristan Murail), flux paniques, (…) tournantes-migrations (Michaël Lévinas). Rayures, stridences, mots »

Alain Maumejean, Apologie du silence

Qu'écrire encore après la présentation par l'éditeur (Gérard Pfister) d'Apologie du silence [12] où on le sent tellement partie prenante, engagé et disant de lui-même, de son entreprise d'édition et d'écriture, du sens qu'il leur donne (ou en reçoit, c'est tout un) ?
Et il faut ajouter : fidèle. En effet, dès le premier numéro de la revue L'Autre [13], dont Arfuyen a été l'un des cofondateurs, Alain Maumejean apparaît au sommaire [14] avec des extraits de ce qui sera publié sous le titre Les Usages.
Et c'est pourquoi, Gérard Pfister donne une description aussi exacte :

« Pas de poèmes, qui seraient déjà l'acceptation d'une convention, d'une finalité. Mais une prose tâtonnante, taraudante, vrillante. Incertaine, quoique somptueuse souvent. Et d'autant plus exigeante de précision et d'élégance que sûre seulement de son incapacité foncière, de son inaptitude radicale, de son échec définitif à dire ce qui seul serait à dire. Une écriture qui n'est que l'impossibilité du silence. Car si l'écriture ne peut rien dire, si le silence enferme à jamais ce qui seul mériterait d'être dit, au moins l'écriture peut-elle célébrer le silence, s'en faire l'écho, de la même manière qu'un mot prononcé dans le vide d'une grotte n'a d'autre sens que d'en faire entendre le vide… »

Voilà qui pourrait paraître aride ; pour se convaincre du contraire, cette intention réitérée au terme de ce dernier livre :

mais si je n'ai accepté pour seul voyage, lucide et
insouciant, que mon errance au circuit clos du secret,
pour seule gravité, cette parole témoignant de la
dignité de l'humain, je ne veux, aujourd'hui, que
m'approcher encore de cet enfant, m'approcher de ce
qu'il a toujours su et que je ne sais pas dire, et trem-
bler encore d'imaginer devenir... (p. 170)

Au surplus, la parole d'Alain Maumejean est aussi clairement adressée ; ainsi les quatre textes qui forment cette « apologie du silence » : Fragments d'un aveu, Ce rien dont procède le dire, Dans le respect de l'énigme, L'indéchiffré, ont-ils été rédigés chacun à la même période de l'année scolaire aux vacances de février à l'intention d'une poignée de destinataires [15].

Ce silence n'est pas sans musique, comme celle du cantique spirituel, et le « chapitre » trois porte en sous-titre : opus 111. journal-portrait.
et la sonate de Beethoven de nous donner des pages poignantes et fraternelles :

que ne demanderai-je pas alors aux notes de cette
sonate, dont le scintillement musical appartient à ce
que je suis, ne cesse de me dire ce que je fus, protège
déjà, sous le voile de son impérissable présence, celui
qui je deviendrai. (p. 83)

Marcel Cohen, Lettre à Antonio Saura

« Tu n'imagines pas, Antonio, ce qu'est l'agonie d'une langue. C'est un peu comme se retrouver seul dans le silence. C'est se sentir sikileoso [16] sans comprendre pourquoi. » [17]

The original title, Letras a un pintor ke kreya azer retratos imaginarios [18] , is in the plural and literally means "Letters to a painter who believes he makes imaginary portraits." At one point, Cohen teases his friend about them : " 'Imaginary portraits', you call the faces that proliferate in your paintings. I don't think for even a moment that they are. For me, the 'imaginary' is simply what we have forgotten." Cohen remarks that artists' "memories are sometimes so vast that their works draw on knowledge they don't even know they possess. Jews are just the same : they've seen everything, or almost." [19]

Ce qui correspond à : « Portraits imaginaires » : c'est le terme que tu emploies pour désigner les visages qui prolifèrent dans ta peinture. Précisément : je ne crois pas un seul instant qu'ils puissent n'être qu'imaginaires. Le mot « imagination » n'est qu'un terme commode pour désigner ce, qu'en toute bonne foi, nous croyons avoir oublié. [...] Les artistes ne sont que des kuturugis [20]), Antonio. Mais leur mémoire est parfois si vaste qu'en fait leur œuvre ne doit strictement rien à l'innocence. Les Juifs sont tout à fait ainsi : ils ont tout vu, ou presque. En tout cas, ils savent toujours plus qu'ils ne croient. [Quand bien même ils sont persuadés d'avoir tout oublié !]

Qu'ajouter à cela ? rien, ou si peu, mais quand même, conclure avec Marcel Cohen en judéo-espagnol [21] :

Kyeres ke te diga ? Los eskrividores no tyenen nada ke dizir. La sola koza es ke la kyeren dizir byen. Esta es el sekreto suyos : avlar para amostrar kualmente siempre stan bivos, esta es la ke kyeren.
Y los livros ? Los livros son komo los jouetes ke se dan a los tchikos. Komo los jouetes los livros dan un polo de repozo. Esto es. Ama no te olvide ke, en kada libro, syempre es el silensyo ke se gana la mijor parte.

Veux-tu que je te dise, Antonio ? Les écrivains n'ont strictement rien à dire. Leur seul souci est de le dire le mieux possible. Leur obsession ? Parler pour bien marquer qu'ils sont toujours en vie.
Et les livres ? Les livres ressemblent fort aux jouets que l'on offre aux enfants. Comme les jouets, les livres procurent aux adultes quelques brefs moments de paix. C'est tout. Mais n'oublie pas, Antonio, que, dans tout livre, c'est toujours le silence qui se taille la meilleure part.

[1] Maurice Blanchot, Lettre à Ilija Bojovic, in Europe, n° 940-941, Maurice Blanchot, août-septembre 2007, numéro coordonné par Évelyne Grossman. Toute la lettre est saisissante ; j'en retiens aussi :
« Écrire, la demande d'écriture (non plus l'écriture qui était toujours mise au service de la parole orale ou encore de la pensée idéologique, mais au contraire, l'écriture doucement libérée par sa propre force comme si elle s'adonnait à l'interrogation qu'elle est la seule à cacher) libère peu à peu toutes les autres possibilités, une manière anonyme d'être en relation et de communiquer (qui remet tout en question, en premier lieu l'idée sur Dieu, sur Soi, sur la Vérité et ensuite sur le Livre et l'Œuvre eux-mêmes), afin que cette écriture considérée dans son austérité énigmatique n'ait pas pour finalité le Livre, la marque de la fin en quelque sorte, mais l'écriture que l'on pourrait envisager hors du discours, hors du langage. »

[2] Est-il aussi besoin de spécifier la « circonstance » ? Au-delà des papiers — difficiles à renouveler — et d'un nom — difficile à prononcer (le mien, le sien, mille autres) — c'est, en premier lieu, le voeu que la « déclaration » (qui lui est entièrement, intrinsèquement congruente) ne soit pas prétexte à ne pas se laisser aimer par l'oeuvre.
Au surplus, Marie N'Diaye déclarait à la Quinzaine Littéraire (n° 532 parue le 16-05-1989) :

« Je ne crois pas appartenir à un "milieu littéraire". J'ai quelques amis écrivains, voilà tout. Quant à la critique, il suffit, comme c'est le cas, que quelques personnes aimant la littérature fassent sérieusement leur travail. Le reste n'a pas beaucoup d'importance. »

Je mentionne donc ici d'autant plus chaleureusement la part réflexive la concernant, qu'elle a largement précédé l'attribution du prix Goncourt.
Avec un plaisir certain, l'ouvrage de Dominique Rabaté, paru grâce aux bons soins de Culturesfrance/Textuel, collection "Auteurs" intitulé sobrement Marie NDiaye, comportant un CD d'entretiens avec Paula Jacques.
Avec reconnaissance, le numéro 293 de la RSH, Revue des Sciences humaines, Marie NDiaye : l'étrangeté à l'oeuvre, textes réunis par Andrew Asibong et Shirley Jordan ; la présentation indique : « Ce numéro donne de nouveaux points de repère sur un univers imaginaire imprégné d'angoisse, d'humour, de cruauté, d'humiliation et d'incertitude, et suggère qu'en frôlant le terrain fantastique, N'Diaye nous amène à considérer certaines réalités inconfortables qui marquent la France contemporaine, et qui caractérisent plus largement la trame de nos existences. » (Je souligne)
Ces deux publications sont parfaitement complémentaires, et pourront activer un retour sur la bibliographie de Marie NDiaye, d'autant que certains des livres reparaissent en "poche".
Enfin, Marie NDiaye sait se faire entendre au-delà des frontières : The recording of Marie NDiaye's conference on theater, entitled “La Cruauté a une adresse” and presented at Emory on April 16th 2008, is available on this webpage (Université Emory, Atlanta).
Le titre de cette conférence s'accorde à merveille avec la quatrième d'un des meilleurs textes de Marie NDiaye :

Mme Lemarchand a besoin d'une femme de
peine. Ce sera Hilda. Mais il lui faut aussi l'amitié
d'Hilda, toute la vie d'Hilda, et l'illusion d'une éga-
lité possible. Comment supporter, sinon, d'être ser-
vie ?

Marie N'Diaye, Hilda, aux éditions de Minuit, 1999.

[3] Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ, éditions Fata Morgana, 2009.
Bibliographie des livres de Claude Louis-Combet parus aux éditions Fata Morgana.

[4] ce qui l'un à l'autre
bien étrange coutume semblait — traduction personnelle —

[5] Ses lecteurs ont certainement en mémoire sa glose de "Celui qui aime", intransitivement filée, cf. cet entretien, rue de la Madeleine, et sa version façon Shir ar shirim de l'obombration de Marie (in Visitations, éditions José Corti, cf. cet extrait.

[6] Christian Hubin, sans commencement, p. 55 (Extrait de En marge du poème, Vodaine, 1972).
sans commencement, Charleville-Mézières : Bibliothèque Municipale de Charleville-Mézières, 2007. Avec des essais, des témoignages, des lettres, illustré, avec des textes inédits du poète. Appareil critique et bibliographique. Catalogue de l'exposition présentée au Musée Arthur Rimbaud, du 7 septembre au 14 octobre 2007.
sans commencement a été recensé par Mélanie Godin, sous l'intitulé :
À la découverte de Christian Hubin ; article en ligne sur le site de la Maison de la Poésie de Namur, où l'on peut faire de bien belles découvertes, Jacques Crickillon, par exemple.

[7] Auxquels nous osons joindre : Christian Hubin, écrire dans l'attente, sur venant, et, le sens des perdants.

[8] Christian Hubin, Dont bouge, aux éditions José Corti, comme Laps, et à venir Greffes. Des fragments de Dont bouge dans cette lecture « Où contre » à la librairie Sauramps

[9] Christian Hubin, squame. Bouge : Librairie La Proue, 2009. (13, rue Arthur-Joseph Piersotte 5004 Bouge, Belgique - E-Mail : yvesarauxoatyahoo.fr), recension par Éric Brogniet.

[10] L'oeuvre de Claude Faivre, graveur et sculpteur est de celles qu'affectionne spécialement Christian Hubin, très perceptiblement dans Tombées.

[11] Éric Brogniet Christian Hubin, Le lieu et la formule, éditions Luce Wilquin, 2004, cite ici les pages 56 et 57 de parlant seul, éditions José Corti, 1993.

[12] Alain Maumejean, Apologie du silence, Collection Cahiers d'Arfuyen n°185, 184 pages. Voir aussi la page de l'auteur (bio-bibliographie, extraits).

[13] La revue L'Autre a été créée en 1990 à l'initiative des Editions Arfuyen par Michel Camus, Marwan Hoss, François Xavier Jaujard, Gérard Pfister et Valérie Catherine Richez. Elle a paru jusqu'en 1993, avec cinq numéros, dont un spécial Jouve.

[14] Et quel sommaire !

[15] Gérard Pfister rappelle : Depuis trente ans, Alain Maumejean a choisi de vivre en rigoureux accord avec son chemin d'écriture, dans la solitude et le détachement. Ses correspondants se comptent sur les doigts d'une main. Chaque année, il leur adresse par courrier l'unique texte qu'il s'autorise à écrire, au mois de février, pour rester tout le reste de l'année dans le silence.

[16] Anxieux, oppressé.

[17] Marcel Cohen, Lettre à Antonio Saura, édité par L'Echoppe en 1997 ; la revue La pensée de midi, en a publié des extraits, lisibles en ligne.

[18] Littéralement : Letras a Antonio Saura ke kreya azer retratos imaginarios por un sefardi de Turkia ke se akodra perfektamente de kada uno de sus modeles, soit : Lettre à Antonio Saura qui croyait peindre des portraits imaginaires par un séfarade de Turquie se souvenant parfaitement de chacun de ses modèles.

[19] John Taylor, Idioms of Remembering (Marcel Cohen and Michał Głowiński), Into the Heart of European Poetry, Transaction Publishers, 2008, pp. 269-272.

[20] Imaginatifs ; Lettre à Antonio Saura, p. 20.

[21] Marcel Cohen répond à ce sujet à Thierry Romagné avec lequel il s'entretient à l'enseigne de « L'économie du chaos », pp. 196 et 197 du numéro 961, mai 2009, de la revue Europe.
La revue Fusées, en n° 13, a consacré un important dossier à la Bibliothèque Medem, qui à Paris, se voue à l'étude et la conservation du yiddish. Le n° 16 de cette même revue est téléchargeable. On y lira notamment un ensemble de textes relatifs à Sarah Kofman. On comparera ce qu'elle a écrit et le commentaire de Philippe Boutibonnes sur La leçon d'anatomie du professeur Tulp avec la description et la réflexion de W.G. Sebald (Les Anneaux de Saturne).

Les solitudes partenaires de Georges Didi-Huberman

Ronald Klapka — 2008-05-29T04:58:00Z

Nicole Gingras, critique d'art montréalaise, conclut ainsi sa présentation de l'œuvre de Georges Didi-Huberman :

Un essai, une conversation, une déambulation, un récit, l'effleurement d'un souvenir ou d'un phantasme, une exposition, chaque fois, la forme du texte se renouvelle. Toutefois, il est toujours question d'une pensée en train de se faire et de se défaire, mouvement d'une pensée à l'œuvre, fragilité du travail de l'écrivain. Observateur patient dans la lecture des signes de l'œuvre et arpenteur des lieux, G. Didi-Huberman ne lit pas seul : A. Warburg, C. Einstein, W. Benjamin, S. Beckett, F. Kafka, J. Joyce, M. Merleau-Ponty, P. Fédida, F. Nietzsche, M. Blanchot l'accompagnent, comme autant de solitudes partenaires.

L'essentiel est dit. Ce qui ne dispense pas, bien au contraire d'y aller voir ! Le site des éditions de Minuit donnera une idée de la variété des travaux, avec des tables des matières bien souvent très écrites et propres à éveiller le désir de l'internaute, et pour le lecteur du livre à reprendre sa lecture, parfois in extenso, lorsque l'ouvrage est bref, ou revenir sur les nœuds de la compréhension. Publications aussi dans d'autres maisons, Gallimard, où un dernier livre L'image ouverte fait écho à un autre publié chez Macula La ressemblance informe, gai savoir visuel à partir de l'étude de la revue Documents (1929-1930, v. la réédition JM Place) : le Bataille de Notre Dame de Rheims (sic) n'ayant pas manqué de capter mon attention ! voire Bayard avec un sujet sui generis : Les Ex-voto…

Solitudes partenaires, conclut donc Nicole Gingras. On songe aussitôt au livre de Christophe Bident, qui ne manque d'ailleurs pas de renvoyer aux travaux de Didi-Huberman (178). Je songe aussi à Maria Zambrano ( « écrire, c'est défendre la solitude dans laquelle on se trouve, c'est un acte qui ne jaillit que d'un isolement effectif, mais d'un isolement communicable » ) et si Georges Didi-Huberman évoque souvent une gaya scienza, je suis très tenté de voir une « razón poética » à l'œuvre dans tout ce qu'il nous propose à penser par les images (cf. ce titre chez Cécile Defaut).

Les notices indiquent philosophe et historien de l'art (et vraisemblablement les dictionnaires de l'avenir l'inscriront aux côtés des Warburg, Panofsky, Damisch et autres Marin – ce n'est pas une liste exhaustive- en tant que tel. Mais d'être chercheur n'exclut pas d'être écrivain (voir cet entretien : s'inquiéter devant chaque image, pour la revue Vacarme : « L'histoire de l'art n'existe pas complètement sans une position théorique, une position psychologique et une position poétique sur l'objet avec lequel elle travaille. » Je souligne.).

Présenté comme « Quatre chapitres d'un travail en cours sur l'art du cante jondo, le “chant profond“, écrits sous la forme d'un journal, d'octobre 2004 à août 2005 », Le danseur des solitudes, un « texte de pure admiration » pour le danseur Israel Galván, est d'une très grande beauté littéraire, le travail savant (les notes nombreuses qui l'indexent) ne contrevenant jamais à l'emportement du lecteur qui peut être un amateur averti de baile flamenco, un aficionado de l'art taurin (Belmonte), un connaisseur de la culture hispanique (Bergamin, Jean de la Croix), un féru d'histoire de l'art (Warburg), un lecteur de Nietzsche (selon Georges Didi-Huberman, le baile jondo relève d'un art de naissance de la tragédie) ou de Benjamin (l' « Ursprung », tourbillon dans le fleuve du devenir), ou encore de Proust ou de Beckett.

On voudrait tout citer de ces quatre chapitres (et comme Ménard signer sans sourciller ce à quoi on aura été irrésistiblement pris), le dernier Temples ou les solitudes temporelles (les autres Arenas, comme le spectacle de Galván, ou les solitudes spatiales, le second noches comme les spirituelles, le troisième remates ou solitudes corporelles) dit la quintessence (dans l'ordre de l'art, de la culture, de l'existence) de « l'écrire profond » de Georges Didi-Huberman, je vais citer (et je souligne l'appartenance du verbe à l'art taurin), c'est-à-dire (l') exposer :

« Israel Galván cherche dans le piano de Diego Amador, dans le cante de Miguel Poveda, le toque d'Alfredo Lagos ou même les palmas de Bobote, une chose semblable à celle que cherche le torero dans son partenaire de solitude : il cherche en même temps l'espacement juste - qui permet à chacun de rester seul, qui permet de ne pas être pris dans la confusion, voire blessé, voire tué dans le contact - et l'intimité la plus profonde ». [158].

« Le grand danseur, ce n'est pas celui qui va le plus haut, le plus vite, le plus fort. La virtuosité n'est si essentielle au baile que pour les décisions artistiques qui concourent, d'une façon ou d'une autre, à la « templer », à créer l'oeil dans le cyclone, la « splendeur lente » dans le feu d'artifice. C'est ce que fait Galván : il est le templario de son propre corps de danseur virtuose. Voilà pourquoi, dans Arena, il est successivement et, même, simultanément homme et animal, animal qui charge, prend peur, voit rouge, revient, et homme qui attend l'autre, l'accueille, l'esquive, prend peur, le dompte, l'estoque. D'où cette impression de faune et cette réminiscence de Nijinsky. C'est que le corps d'Israel Galván se fait ici bestial et là spirituel, en même temps. D'où cette impression - nietzschéenne - de dieu qui danse. Ici foudroyant et là caressant, en même temps. Ce en même temps qu'offre, précisément, le temps composé du temple. » [161].

Vous avez fait preuve de stoïcisme andalou ? Pascal Convert a filmé dix minutes de répétition du bailaor, Georges Didi-Huberman vous invite d'emblée à entrer dans la danse (video Diffusion des savoirs de l'ENS : Immobile à grands pas).

Ainsi le duende a fait son apparition. Précisions p. 154 ou cette conférence de Federico Garcia Lorca (« il faut du duende pour trouver le centre de la vérité artistique »), dans la nouvelle traduction d'Ignacio Garáte Martinez (éditions Encre marine 2003) : il y ajoute, la présentant, mieux qu'un zeste de psychanalyse (et son « duende impertinent » [34]).

Mais de ce côté c'est le travail de Pierre Fedida que rencontre fréquemment celui de Georges Didi-Huberman. Dans l'hommage « Gestes d'air et de pierre », je verrai comme un écho du rematar du torero dans l'illustration du Saint Georges et le dragon, de Donatello qui accompagne le livre, p. 63, 64 (un concept chorégraphique) et aux pp. 24-25, une très puissante leçon de « sur-vivance » où un drap manipulé en draperies multiples, vient organiser chorégraphiquement un espace d'où la parole pourra fuser.

Et puisque « arena » c'est aussi le sable, L'homme qui marchait dans la couleur conclura ce bref exercice d'admiration, avec l'évocation de ce livre consacré à James Turrell, m'arrêtant sur l'image du Roden crater, pour être tombé dans la fable du lieu, élu – géodésiquement, fantasmatiquement, astronomiquement, esthétiquement élu – en territoire Hopi (Ô Warburg, ô Breton) mais en vue de cheminements sans fin, puisque regarder une œuvre d'art équivaut à marcher ici dans un désert.

Stop ! crie le silence du flamenco.
C'est pour que le duende commence !

(Xavier Audouard, préface du livre d'Ignacio Garáte Martinez)

Note complémentaire

Pour qui voudrait poursuivre du côté des « apparentements » poétiques, la préface à Rilke, la pensée des yeux de Karine Winkelvoss, pourra en donner la mesure, tandis qu'une Parabole du phalène (revue en ligne Chaoïd n° 8, cliquer sur revue, puis sur pdf n° 8) en donnera une traduction imagée.

Édith Stein, "eines Sinnes"

Ronald Klapka — 2008-02-10T21:04:00Z

A Lucile,
pour quand elle sera grande.

Et induxi vos in terram Carmeli, ut comederetis fructum ejus et optima illius (Jr 2,7)

« Il est à craindre qu'au moment même où l'on honore et l'on invoque la bienheureuse Thérèse-Bénédicte de la Croix, carmélite allemande gazée à Auschwitz-Birkenau en août 1942, on continue à largement ignorer les textes d'Édith Stein, philosophe, juive convertie et baptisée dans l'Eglise catholique en 1922, assistante de Husserl et interdite d'enseignement par les nazis, phénoménologue et métaphysicienne... Il serait affligeant que malgré la renommée qui l'entoure, on néglige le travail de pensée qui accompagna et exprima le travail de la grâce dans l'âme de cette femme au destin exemplaire. »

Philibert Secrétan indique ceci en introduction de son « Phénoménologie et philosophie chrétienne » aux éditions du Cerf en 1987. [1]

A lire la « grande presse » [2] et un entretien récent, il ne semble pas que l'auteur de Podium, Partouz (hanté par la pureté déclare-t-il) qui indique avoir lu quelques milliers de pages pour composer sa « Mort et vie d'Édith Stein » ait donc lu les lignes qui précèdent.

Pas davantage sans doute celles qui suivent.

« Lorsqu'on pousse l'entendement à ses extrémités, on prend conscience de ses frontières : il se radicalise pour trouver l'ultime et la plus haute vérité, et découvre que tout notre savoir n'est que rapiéçage. […] Il voit que les plus hautes et ultimes vérités ne sont pas dévoilées par l'intelligence humaine et que dans les questions les plus essentielles - et, partant, dans la vie pratique - un simple être humain peut, sur le fond d'une illumination qui vient d'en haut, l'emporter sur le plus grand érudit. D'un autre côté, il reconnaît le domaine légitime de l'activité naturelle de l'entendement et s'acquitte de sa tâche, ainsi que le paysan cultive son champ, comme quelque chose d'utile et de bon mais qui, comme tout ouvrage humain, reste toujours confiné en d'étroites frontières.
Qui va aussi loin ne traitera plus personne de haut. Il affichera cette droite et naturelle humanité, cette modestie sans feinte qui franchit, impartiale et libre, tous les obstacles. Libre à lui d'user au beau milieu du peuple de son langage intellectuel puisqu'il lui est aussi naturel que le langage populaire l'est au peuple, et qu'à l'évidence il ne le surestime pas. » [3]

Un film est annoncé, aux motifs de rendre la sainte « populaire ». Espérons que Yann Moix révisera son discours de la méthode, et prendra quelques leçons du côté d'Alain Cavalier.

***

Si pour rien au monde, je n'aurais voulu être l'éditeur de cette machine d'écriture à deux points, combien j'envie qui a découvert (Véra Michalski ?), a été le premier lecteur (première lectrice) de Marie-Hélène Lafon. Buchet-Chastel vient de donner récemment Les derniers indiens. Qui est pour le moins une ascèse d'écriture et une réussite éclatante dans sa noirceur même. La vie « infime, amenuisée » trouve le temps d'une écriture, tenue, tendue à l'extrême, le moyen de se communiquer au lecteur durablement impressionné qui en vient à bénir linge bariolé, marmailles survoltées, et canine lubricité … [4]

Je confesse avoir entendu à la manière steinienne le bel exergue du peintre Rebeyrolle : « Je ne crois pas à l'avant-garde, l'avant-garde c'est la mode. Moi je ne suis rien, je suis mon chemin. »

***

Si la philosophie n'a pas abandonné Édith Stein devenue moniale, c'est la poésie qui donne à la théologie de François Cassingena-Trévédy, moine de Ligugé, ses couleurs et sa consistance :

« Les étincelles sont, non pas des traités, mais des traits destinés à abattre les prétendants. Les prétendants à la raison. Les prétendants, même, à cette prétendue foi qui veut avoir méchamment et triomphalement raison contre tous et par-dessus la tête de tous. On s'est battu trop longtemps et sans effet à coups réciproques de missiles soi-disant rationnels : rien de plus pratique, en réalité, qu'un atome, je veux dire ce que John Keats appelle a thing of beauty. L'avenir est à l'arme blanche. Ce qui dirimera l'interminable et ennuyeux « débat de la raison et de la foi », comme ils disent, c'est la poésie. Fides quaerens intellectum. La foi ne cherche pas seulement l'intelligence : elle cherche aussi la poésie. Mieux, c'est en cherchant celle-ci qu'elle cherche et qu'elle trouve le plus sûrement celle-là. » (Etincelles II, p. 297)

Les Etincelles - découvertes autrefois dans la revue Conférence – « poursuivent la tradition ascétique, doctrinale ou spirituelle des florilèges médiévaux, tel le Livre d'étincelles (Liber scintillarum) de Defensor de Ligugé (VII° siècle) ». C'est du second volume paru comme le premier aux éditions Ad Solem, qu'est extraite la citation.

D'un Essai sur la théologie poétique (inédit) :

« […] au principe de la théologie poétique, nous croyons pouvoir discerner sans nous tromper une disposition fondamentale que l'on ne saurait mieux définir, sans doute, que par le mot émerveillement. Et notons-le bien, il s'agit d'un émerveillement tout à fait premier, d'une ad-miratio qui n'emporte pas seulement la sensibilité ni la faculté spéculative, mais le cœur dans sa plénitude. L'émerveillement marque l'émergence même de la vie, puisque aussi bien l'on ne vient en vérité à la vie qu'à l'instant où l'on admire et lorsque s'éveille la faculté tout à fait originelle d'émerveillement. Remarquons, du reste, comment l'émerveillement et l'éveil fraternisent : s'émerveiller, c'est tout simplement s'éveiller à l'Être. Depuis la Nativité du Verbe, les émerveillés, les « ravis », sont toujours des veilleurs. »

Les Etincelles ont cette densité poétique. L'auteur, né en 1959, poète autant que moine, bénédictin (à l'instar de Gilles Baudry) est normalien, marin (un mois par an), traducteur du syriaque (Ephrem de Nisibe) et liturge. La nature tient une place importante dans ces notes dont l'inégale longueur permet d'accompagner la haute voltige scripturaire et de rafraîchir son latin (et bien d'autres choses encore).

***

Je ne sais si à la librairie du monastère est reçue la revue NU(e). Le dernier numéro (37) consacré à Jacques Ancet n'y déparerait pas, et pas seulement parce que dans l'entretien avec Serge Martin qui l'ouvre, il y est question de divin. Pas de confusion, même si Jacques Ancet est traducteur de Jean de la Croix (rapprochement judicieux qu'il effectue avec Rimbaud pour la radicalité - d'ailleurs plus haut, Édith Stein n'est pas sans évoquer à sa façon la main à la charrue -, traducteur également de Maria Zambrano) le projet poétique ne relève pas des mêmes catégories, mais la dimension éthique les rapproche, la tendresse (Bernard Noël) aussi.

Tout est beau dans ce numéro, et puisque l'imperfection est la cime, on n'en voudra pas outre-mesure à l'imprimeur pour la reproduction sans doute très (et trop) difficile de quelques unes des œuvres d'Alexandre Hollan. A la demande de Louis Dubost, les éditions Le Dé bleu et L'Ecrit des Forges (Canada) ont réuni une anthologie de poèmes :Entre corps et pensée choisis par Yves Charnet, qui en une ligne de sa préface dit l'essentiel : L'imperceptible brûle.
Anthologie qui donne de faire retour sur ses propres lectures, et d'affirmer également haut et clair que l'imperceptible brûle également dans les proses de Jacques Ancet, pour ne rien dire de ses traductions.

***

Pour terminer, connaissez-vous François Debluë ? Une fois de plus la revue Conférence – le numéro 25 - aura joué le rôle de passeur (de la frontière helvète), Culturactif et succinctement le CipM vous en diront davantage ; mais pour garder la tonalité de cette lettre, voici :

LAUDES

A l'heure où l'oiseau-rose
moine du matin
le premier
lève
les paupières du jour

Anxieux
le dormeur incertain
écoute
sans voix sans force
écoute
la louange encore vierge
qu'une aile à peine éployée
suspend
à la pointe de l'air.

Notes

[1] Cet ouvrage inaugura la parution en France des ouvrages philosophiques, tels De L'Etat, De la Personne. Les éditions Ad Solem poursuivirent avec les écrits spirituels, la canonisation apporta le temps des études biographiques (un texte parmi cent autres parus dans diverses revues : Dans la déchirure (en référence à L'Histoire déchirée d'Enzo Traverso) par Marguerite Léna).

[2] Yann Moix, en Narcisse. « De l'impossibilité d'évoquer Édith Stein sans s'effacer un instant », P. Kéchichian, Le Monde des Livres, 8 février 2008.

Édith Stein pour les nuls, « Après Claude François, Yann Moix raconte une sainte moderne », Lisbeth Koutchoumoff, Le Temps de Genève, Samedi 19 janvier 2008.

[3] in La puissance de la Croix (p. 73), qui traduit inexactement In der Kraft des Kreuzes, florilège paru en Allemagne (Herder, 1980) et édité en 1982 par Nouvelle Cité (6 éditions à ce jour).

[4] Fort opportunément, Marie-Hélène Lafon donne à l'occasion de ce livre un entretien au Matricule des anges n° 90 et un autre consultable en ligne à Zone Littéraire.

Récit(s) d'un regard : la poétique de Jacques Ancet

Ronald Klapka — 2007-08-30T09:25:00Z

A partir de Image et récit de l'arbre et des saisons (André Dimanche, 2002)

Alexandre Hollan, dont Yves Bonnefoy a naguère décrit/raconté La journée [1], indique à la suite du carnet de dessins et de notes confié à la revue Conférence (numéro 4, printemps 1997) :

« L'art n'est que l'expression de la vie intérieure.
Tout commence dans l'invisible. Cette vie, vraie se rend visible, pour permettre à ceux qui le veulent et qui en sont capables de voir. Voir prend corps dans la peinture pour retourner à cette origine. Le chemin traverse des états. Tous les états produisent des images. Connaître les états, c'est la seule manière de les traverser : voir à travers les images.
Pour cela une sorte de méditation, un retour quotidien à la solitude, au silence sont nécessaires. Ce retour donne l'attention qu'il faut pour voir. Sans attention, je ne vois pas, je suis dans le chaos.

Voir est important.
Le motif est important.
L'impression est importante.
L'activité du dessin et de la peinture sont indispensables. »

L'on ne s'étonnera pas de trouver comme première citation en exergue de Image et récit de l'arbre et des saisons, celle du peintre :L'arbre est invisible

Or, que nous dit la quatrième de couverture rédigée visiblement par le poète ?

« Sur la fenêtre, l'arbre et le monde sont une seule image, instantanée, débordant de son explosion fixe la lenteur de toute écriture. Que peut alors l'homme qui chaque jour vient s'asseoir devant elle, sinon faire le récit de son regard appliqué à suivre patiemment l'infini réseau des branches, les variations de la lumière, des jours, des nuits et des saisons, en quête d'une improbable coïncidence ? Ce qui jusque-là, dans tout roman, toute narration, n'était que l'arrière-plan ou, tout au plus, le témoin muet de nos vicissitudes et de nos drames en est soudain devenu le centre, rejetant le monde des hommes, les âges de la vie, dans les marges de son irrésistible prolifération. Non plus décor mais personnage à part entière, l'arbre est donc le sujet de ce livre traversé par ailleurs par une interrogation sous-jacente mais obsédante : que peut encore, face aux arts visuels traditionnels - peinture, photo, cinéma - mais aussi face à ceux qui triomphent aujourd'hui - vidéo, imagerie virtuelle -, cet exercice silencieux, solitaire, imperceptible, qu'on appelle littérature ? »

La rencontre entre le poète et le peintre, entre les deux artistes, est, on le sait, plus explicite encore dans le recueil Un morceau de lumière (éditions Voix d'encre, 2005). Qu'on lise par exemple ce vis-à-vis :

« j'écris des dates

le temps les traverse

ne laisse qu'un peu de poudre humide

parfois les feuilles remuent

le ciel n'est pas le ciel

le jour est un reste de regard »

5-7 novembre 2001

Image et récit de l'arbre et des saisons, se voit attribuer le genre chronique : ce sont 112 pages de prose, plus précisément d'écriture poétique, selon le terme qu'affectionne Jacques Ancet (ne dit-il pas de Faulkner qu'il est un grand poète en romans ?), une véritable composition (au sens tant pictural : on pourrait songer à Poussin, que musical : pourquoi pas Vivaldi) avec ses quatre parties (temps/tableaux), un bref prologue et un tout aussi bref épilogue comme une vaste inclusion du "sujet" au sens où l'entend le poète, c'est à dire selon la leçon d'Henri Meschonnic :

Je me sens effectivement proche de Meschonnic, quand il cherche à penser dans le langage le continu du biologique, de l'éthique, de l'historique, du social, du politique et du poétique, contre le discontinu des dualismes qui nous parasitent (prose/poésie, fond/forme, langage/vie, esprit/corps, etc.). Ce qui porte et fait ce continu, c'est ce qu'il appelle le sujet du poème. Lequel est bien différent du sujet psychologique ou philosophique conscient, possesseur de son savoir et de lui-même auquel tout le monde habituellement le réduit. Il serait plutôt la précipitation et l'unification fugace, imprévisible, improgrammable, dans le présent de l'écriture, de toutes les dimensions que je viens de citer et qu'il faudrait tenter de penser comme indissociables. [2]

Le lecteur qui m'aura suivi jusqu'ici est presque prêt à entrer dans la lecture de la chronique de Jacques Ancet. Faut-il encore préciser que celui-ci est aussi un grand traducteur, hispaniste, que nous lui devons de connaître José Angel Valente, Villaurruttia, Cenuda, Gomez de la Serna, j'en oublie, d'avoir fait "revenir vers nous" Jean de la Croix, qu'il compare souvent à Rimbaud, que Jacques Ancet est aussi un passeur généreux [3], il n'est que de lire son blog Lumière des jours, les propos qu'il tient sur son ami James Sacré ou sur le peintre Jean Murat.

Sachez aussi que les "chapelles" ne sont pas son fort :

Alors, oui, au « chercher des langues » de Christian Prigent, oui à « la poésie après la poésie » de J-M. Gleize, à condition qu'il n'y ait là rien de programmatique. La poésie a toujours été après : après les formes et les idées toutes faites. Unanumo écrivait qu'elle n'était pas de l'ordre du précepte mais du postcepte. Quant à Ryokan, l'un des maîtres du haïku, il affirmait déjà au XVIIIème siècle : « Mes poèmes ne sont pas des poèmes. Quand vous aurez compris que mes poèmes ne sont pas des poèmes, alors nous pourrons parler de poésie ».

Allons pour le postcepte ! Celui auquel conclut la chronique :

« Voir l'image est une tâche infinie. C'est pourquoi il [4] n'a cessé de s'y enfoncer, traçant des chemins, ouvrant des pistes qu'il perdait tout aussitôt, pour n'atteindre finalement que le vide de sa propre vision -cet espace (intérieur ? extérieur ?) déployé entre lui et les choses où chaque fois vient s'engendre et sombrer le récit. »

Pour parvenir à cette conclusion si limpide, Jacques Ancet nous aura donné un de ses livres [5] les plus aboutis dans lequel se révèlent en acte(s ?) sa poétique et son interrogation sur ce que peut encore aujourd'hui la littérature. Comme cet homme face à sa fenêtre, face à l'immense poirier, la montagne, le pré, en qui passent la vision d'un malade seul regardant tomber le soir, celle d'un couple enlacé dans l'une des chambres de l'étage [6], ou celle d'un homme écrivant dans une pièce encombrée de livres, le lecteur ressentira que « la poésie n'est pas de l'ordre de la "langue" mais du "discours", C'est-à-dire d'une parole singulière incarnée et située, comme toute vraie parole ».

[1] La journée d'Alexandre Hollan, éditions Le Temps qu'il fait
La galerie de la Rue Vieille du Temple, à Paris, expose régulièrement Alexandre Hollan.
De quoi conduire aux « extases matérielles »

[2] Pour compléter, cet extrait de la discussion de Jacques Ancet avec Serge Martin, revue Prétexte, Ultimum, Eté-automne 1999

Ce « sujet-non-sujet » est pour chacun (écrivain, lecteur) l'éveil en lui d'une dimension inconnue - un autre (Rimbaud : « Je est un autre ») - qui n'existe que virtuellement et ne peut s'actualiser que dans le travail de l'écriture. Le rythme est la configuration - la trace - dans le texte de ce passage : l'organisation subjective du discours.
Il y aurait donc, pour moi, liée à l'émergence de cette altérité, une force, une intensité de nature foncièrement « poétique » que je vois à l'oeuvre dans toute écriture littéraire quelle qu'elle soit (du roman au poème en passant par le théâtre, l'essai et même le traité philosophique). Ce que j'entends ici par « poétique », est un mode d'écriture relevant non pas du dire mais du faire, non pas de l'ordre du sens mais de l'action. Cela, parce qu'il est le maximum de corps que puisse porter le langage. Ce n'est donc ni par hasard ni par métaphore qu'on affirme communément être touché par un texte ou par la voix d'un écrivain. Voix silencieuse, bien sûr, distincte de sa voix physique, mais tout aussi présente à l'intérieur du texte comme une gestuelle singulière - une « danse », disait Mallarmé.
Faulkner, qui est un immense poète (en romans, non en poèmes) écrit qu'il s'agit de descendre vers « ce fond où les mots sont des actions ». C'est-à-dire d'atteindre cette écriture corporalisée qui est précisément ce que j'appelle « écriture poétique ».

[3] L'essayiste qu'il est aussi nous donné un Bernard Noël ou l'éclaircie, éditions Opales, 2002 ; ce livre emprunte son titre à une citation de Onze romans d'oeil :
« Quand la lumière suinte d'une pierre, à l'automne, ou quand l'amour enlève sa robe, qu'est-ce qui vous émeut dans l'apparition ? À cet instant votre relation avec le corps ou la pierre forme une éclaircie, et en elle vous êtes comblé sans rien posséder. Cette éclaircie contient l'immuable, et cependant rien n'est plus passager qu'elle ».

[4] Le regardeur, l'écrivain

[5] Pour [la bibliographie, voir par exemple cette page du site de Jean-Michel Maulpoix, et pour découvrir le visage et quelques textes, Esprits nomades, celui de Gil Pressnitzer

[6] Je ne puis m'empêcher d'évoquer à propos de l'alternance de description et de récit (en italiques) ce passage, emblématique de la manière de Jacques Ancet :

« La chaleur est dans la chambre et seule l'eau du miroir où se reflète un coin de lit et de mur échappe à sa rougeur fauve. Une sorte d'éblouissement silencieux, malgré la pénombre, enveloppe les choses, créant un espace presque tactile, une peau luisante qui ne demanderait qu'à être caressée. Comme si les deux corps s'étaient dilatés au point d'emplir - de sécréter même - le lieu de leur présence. Et pourtant, dans la plénitude de son silence, la chambre est vide. Aucun geste, aucun souffle ne trouble la fixité lourde de chaque objet. La porte de l'armoire et son bois sombre, le cadre ouvragé du miroir, l'ovale d'une tache de soleil au pied du lit, le désordre des draps, la blancheur mauve du mur nu semblent attendre, dans le vertige de leur immobilité, le retour des deux corps qui leur donne ce sens à partir duquel ils s'ordonnent » (pp. 60-61)