lettre de la magdelaine

Pascal Quignard et « la danse perdue »

Ronald Klapka — 2013-03-13T17:00:00Z

How can we know the dancer from the dance ?
C'est même feu le danseur et la danse. [1]

Plus encore, danser et lire, c'est retrouver un état originaire [2].

« La danse retrouvée par la chorégraphie - cette échographie de la motricité la plus profonde - est le brusque retour du corps d'avant, hors gravité, dans le corps d'après ou d'à présent, lourd dans l'air, l'espace, le temps, grave d'une vie dont il a dorénavant la charge, gravide d'une mort qui le guette à chaque pas, susceptible qu'il est de tomber bas, inanimé, se rattrapant de justesse dans un jeté, un balancé ou un chassé. » [3]

Voici deux livres qui ne manquaient pas de s'annoncer. Le prédisaient, d'une part, deux articles de Chantal Lapeyre-Desmaison : « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard » [4], « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse » [5], sur lequel Agnès Cousin de Ravel attirait chaleureusement l'attention [6] ; d'autre part Medea, tant le livret que le spectacle de danse butô [7]. Le premier chapitre de L'Origine de la danse, qui paraît ces jours-ci aux éditions Galilée [8], rappelle comment l'évocation devant Carlotta Ikeda de la Médée sur laquelle travaillait Pascal Quignard pour les Portraits de la pensée (Musée de Lille, [9]) déclencha l'écriture du butô [10]. Quant à Pascal Quignard, La voix de la danse, aux Presses universitaires du Septentrion [11], le livre de Chantal Lapeyre-Desmaison amplifie les intuitions des articles mentionnés plus haut [12] et fait de la danse une voie privilégiée d'accès à l'œuvre.

Pascal Quignard, L'Origine de la danse

Sans doute, sont-ils très peu nombreux — n'est pas saltator qui veut — à se risquer à une pareille inclusion :

« Juste à la gauche de Carlotta une petite fille était en train de manger une glace au carambar qui l'emplissait de bonheur. La glace était à la fois orange, pâle, jaune et rose. La petite fille nous montra avec le bout de sa cuillère la couleur si dorée, si douce, si onctueuse, si crépusculaire, qui sentait si fort le chewing-gum, qu'elle s'apprêtait avec gourmandise à avaler. » (9)

« Chaque jour il venait s'agenouiller là, dans le silence, une heure, deux heures, au bord du chœur. Et j'attendis, le regardant attendre. Je pense qu'on peut dire qu'il dansait, dense, raide, maussade, complètement immobile, le visage simplement levé vers la lumière du cierge allumé sur l'autel. » (173)

Cependant qu'au mitan du livre (Chapitre IX : « Naissance et extase »), je note :

« La porte de ce monde devient, dans l'âme qui cherche à la remémorer, fine, minuscule, étroite, impossible.
Dès les premiers dessins sur les premières pierres de silex, sur la calcite des roches des montagnes, il s'agit d'une ligne.
C'est la porte d'angoisse. Angusta porta et pauci electi. Porte étroite. Si peu nombreux les saufs. »

Ce que je ne peux m'empêcher de rapprocher des considérations de Bernard Vouilloux (La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard [13]) :

« La thèse de Masaccio [14] est simple : la figure du premier homme se détache de la paroi, un pied encore pris en elle, mais c'est les yeux fermés qu'elle voit encoré. » La perspective très accentuée qui fait fuir la paroi en oblique donne à la porte l'apparence d'une fente. Ce que la fresque de Masaccio représente, c'est ni plus ni moins que ce qu'un chapitre antérieur de Vie secrète [15] nomme la « passe non verbale », celle-là même qui « conduit au cœur du monde » : « Ce passage exige la destruction de l'expression linguistique, impose la suppression de la vision, requiert l'étreinte sans rivale, sans rêve, sans somme. Bouche close, yeux fermés, nuit blanche sont les trois modes du passage. » Les trois modes de la passe décrivent le franchissement de la paroi, le passage de la porte du Paradis par Adam. La scène peinte par Masaccio est donc bien la preuve qu'il est possible de retrouver l'autre monde, ou plutôt que nous ne l'avons jamais perdu, puisque quitter le Paradis, c'est avoir encore un pied dedans, que rien n'est jamais intégralement perdu. » [16]

Et puisqu'ici Vie secrète est évoqué, soulignons avant de revenir sur ces choix de citations que L'Origine de la danse relève, on ne peut plus intensément, de la forme que le premier livre appelait : « intensifiante, inhérente, omnigénérique, scissipare, court-circuitante, ekstatikos, intrépide, furchtlos » [17].

Reprenons donc, non pour les expliquer, les images première et dernière du livre. Pour la première s'ajoutent les phrases suivantes : « Nous admirâmes. Carlotta souhaita commander à la fin du repas une glace aussi belle et odorante ». À cette phrase, pas de commentaires, juste cette indication que Carlotta, c'est Carlotta Ikeda — plus loin, on saura pourquoi Sanae Ikeda aura adopté le prénom de Carlotta Grisi, et l'on bénira Théophile Gautier [Chapitre XVII] — qu'ici naît Medea, qui réunira outre l'écrivain et la danseuse de butô, le saxophoniste Alain Mahé (pour la circonstance, koto, ordinateur et pierres sonores) [Le livret, Medea méditante, au chapitre III]. Pour l'image ultime, gardons le dépouillement que la danse butô exige, et le retour à la simplicité d'enfance, confiante.

Pour dire le tragique en son origine, telle simplicité n'en est pas moins requise, qui dit l'histoire récente :
« Au début des années soixante Yoneyama devient Hijikata ; un danseur jusque-là invisible devient un genêt jusqu'à sa mort. Ce fut à la fin de l'occupation américaine, à Tokyo, que Yoneyama Kunio découvrit les livres de Georges Bataille et les pièces de Jean Genet. Il épouse à ce point l'état d'esprit de l'auteur des Bonnes, des Paravents, qu'il prend son nom pour pseudonyme. En japonais hijikata veut dire genêt. Il se retrouve sur la lande comme un buisson à la tête jaune fouetté par le vent violent de l'apres-guerre » (66)

Aussi, le port d'une vie ce peut être :

« Tokyo, où j'avais écrit autrefois un livre sur Albucius Silus, j'y retournai pour la troisième fois avec Carlotta Ikeda. Participer à un ankoku buto, le 19 octobre 201l, tout à coup me combla. Combla la « manière noire ». Combla la « nuit sexuelle ». Ce fut une joie inespérée, une joie de Médée. À la suite des implosions de Fukushima, à la suite de la vague immense qui avait submergé les centrales atomiques, ce voyage autour du monde avec ce spectacle se mit à former une espèce de boucle dans ma vie. Le Havre, Hiroshima, Fukushima, Tokyo, ces ports détruits se rejoignaient. Sur scène, dans l'obscurité, face à Carlotta Ikeda, ma vie avait un sens. Carlotta tournait sur elle-même et ma vie tournait sur elle-même dans l'obscurité à laquelle cette rotation ajoutait son vertige. (144) »

Il faut écrire cela. j'admire, absolument, que c'est à l'occasion de la citation d'une phrase de Colette (Pascal Quignard de rappeler Gabrielle Colette) : « Le seul être que je vois complet est le fœtus à la veille de naître, qui nage encore » que nous est décrit, défini l'ankoku-buto, telle une naissance, dont nous sommes tout à la fois témoins et ressaisis comme à naître à nouveau (dans la danse, ou l'écriture) :

« Ce fut en 1962 qu'Hijikata égorgea en public, dans la nuit d'une petite scène, un coq qu'il tenait entre ses jambes nues.
La dépendance à l'origine, l'inhérence au corps contenant de la mère tout à coup, d'un coup de rein, est rompue. Tel est l'instant natal.
Incroyable danse expulsive (perte des eaux) intrusive (l'intrusion de l'air dans le corps), chute sur la terre (dans la non motricité, dans la possibilité de la mort, dans la défécation, dans la faim), tel est le fond de l'expérience des hommes.
Chacun d'entre nous vient de cette façon du monde obscur.
Tel est l'ankoku buto, la danse obscure qui agite les naissants qui cherchent à se déplacer et à survivre à la surface de la terre, poussant les os des morts qui les ont engendrés avec leurs sexes encore tuméfiés et vivants.
Ils lancent les cinq doigts de leurs mains en avant dans la lumière en poussant des cris.
« Ankoku-buto » veut dire exactement « danse-issue-des-ténèbres-qui-monte-à-ras-du-sol ». Qui re-naît. Danse qui tente la renaissance. Vie qui cherche à renaître au cours d'une motricité originaire.
Au lendemain d'une explosion stellaire originaire. »

On l'aura compris, l'exercice d'admiration pourrait se poursuivre indéfiniment, Pascal Quignard est ici au meilleur, son livre est littéralement porté par l'expérience qu'il offre en partage, la recherche qu'il poursuit de livre en livre, le dénu(d)ement qu'elles appellent et qu'elles lui donnent de retranscrire. J'aime à inscrire ci (avec toute la maladresse qu'on lira aux p. 54-55) :

« On se trompe quand on croit que je truffe ce que j'écris de mots latins parce que j'aurais adopté les valeurs du monde antique ou parce que j'admirerais la lucidité, la violence, l'indécence, la crudité des anciens habitants du Latium. C'est le vieil enchantement de la messe chrétienne qui sourd en moi. Qui, au-delà de l'athéisme, a trouvé moyen de persister. Ou bien encore c'est une résurgence. Ce chant revient comme une source s'engloutit et traverse la mer, pour rejaillir comme neuve, sur une autre terre, sous un nom différent. Alors, mais seulement alors, cela devient ma langue. » (90)

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Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse

Agnès Cousin de Ravel écrit : « Chantal Lapeyre Desmaison danse depuis l'enfance. Sa pratique continue, réfléchie et essentielle vivifie son discours critique. Elle pense et écrit à partir de « [son] approche et [son] expérience subjective ». Elle écrit en connaissance de cause à partir de ce qui lui tient à cœur et au corps, tout en protégeant par la théorisation son discours d'une trop grande emprise fantasmatique. Sa lecture critique est ici comme un toucher de ce qui est au cœur de la pensée de Quignard. La danse et la lecture y sont intimement liées. Le danseur est un corps-lecteur dont elle analyse métaphoriquement l'expérience : « Mais parfois il arrive que l'un de ces corps très écrits se dresse, jaillisse et saute - hors de cette langue acquise [la langue chorégraphique]. [...] on est sûr là qu'on est au cœur de la danse. [18] »

Ainsi Agnès Cousin de Ravel, indique en quoi, la rencontre, pour Chantal Lapeyre, était selon les propres termes de son introduction à “Pascal Quignard, La voix de la danse”, inéluctable. L'ouvrage comporte huit chapitres parmi lesquels on retrouvera remaniés, et insérés à leur place dans le développement, les articles dont aura déjà pu prendre connaissance ailleurs (cf. avant-propos), soit sur celui sur Boutès au chapitre deux, et « L'écrire à corps perdu de la danse » au chapitre quatre. Entre les deux, « La voix le désir et le temps » (III), d'une part, « La voix de la danse » (IV) d'autre part, tandis que le tout aura été précédé de« Les états de corps » (I). Ces indications précisent ainsi, l'orientation qui justifie le titre de l'ouvrage, les chapitres suivants, « Vers le geste originel » (VI), « L'art vibrant de la lettre » (VII), « La danse de Pascal Quignard » (VIII), conduisent vers cette conclusion :

« Le tour, le détour, le fait de se pencher en arrière, termes clés de l'imaginaire, en même temps qu'ils désignent les stratégies d'écriture dominantes, impliquaient et disaient, obscurément, depuis le début, la danse du corps tombé, puis perdu, qui a cherché son chemin dans le saltus. À travers Medea, l'écrivain lui-même, physiquement, accomplit la traduction, geste exploré dans Lycophron et Zétès, et entre dans la danse de la voix. Pascal Quignard a ainsi déployé la métaphore, et désigné les limites de la figure, il a franchi la barre, il est passé de l'autre côté et a commencé d'explorer, par la mise en scène, et en espace, du corps, aux côtés de Carlotta Ikeda, cette danse qui résonnait déjà dans la voix silencieuse de l'écrit. » [19]

Les lecteurs de Inter, cet ouvrage qui faisait retour sur Inter aerias fagos [20], auront noté ici le réemploi de saltus. L'Alexandra de Lycophron se trouve dès lors étymologiquement con-voquée, tandis que celui qui cherche, Zétès, donne de relire La « Note sur les civilisations bicamérales » (Lycophron et Zétès, p. 280 et suivantes), d'y retrouver le tonos [qui] remonte aux temps où on a baigné sans souffle dans la voix. C'est à donc à partir de ce que Boutès aura remis en évidence pour elle que Chantal Lapeyre reprend une réponse de Pascal Quignard lors de leurs entretiens en 2000 [21] : « La danse est un art, bien sûr. J'en parle très souvent quoi que vous disiez, sous la forme du corps humain tournant la tête, tombant les bras levés, versant en arrière. » Elle fait en relisant Pour trouver les enfers, le conte « La voix perdue » (à l'origine du ballet L'Anoure, d'Angelin Preljocaj [22]), la nouvelle Le petit Cupidon, en retraversant Villa Amalia, dont selon elle, « le personnage ne fuit pas le manque, mais le construit, [...] comme une manière de prendre avec soi, en soi, ce manque sans lequel nul sursaut vital, nulle liberté ne sont possibles ».

Si on ne s'étonnera pas de voir cités [23] amplement Jean-Luc Nancy (Corpus, Allitérations), Georges Didi-Huberman (Le danseur des solitudes), on sera très intéressé de retrouver un penseur plutôt oublié malgré une réédition récente en collection de poche, Marcel Jousse et son Anthropologie du geste. L'attaque du chapitre VII : « Au commencement était le Geste » donne son tonos à « L'art vibrant de la lettre » qui développe cette idée et la manière dont Pascal Quignard la réactive ; on appréciera au surplus les pages consacrées à Albert Palma [24] ; plusieurs œuvres de l'écrivain sont à la source des travaux de l'artiste.

Pascal Quignard, La voix de la danse, est un essai de facture universitaire, il en a la rigueur, c'est aussi un essai que l'on dira personnel, empathique, de lectrice impliquée, et dont on ne peut que souhaiter qu'il (elle) en implique d'autres à leur tour, sur les voies, qui de la recherche, qui de la lecture, ou de l'écriture. Sa parution, presque simultanée avec le beau livre de Pascal Quignard en fait une heureuse rencontre.

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[1] How can we know the dancer from the dance ? clôt « Among School Children » William Butler Yeats (1928), que je fais suivre de la traduction d'Yves Bonnefoy.

[2] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, Hermann, 2012, p. 35-39. Ce passage est -à juste titre- un exercice d'admiration du travail critique de Chantal Lapeyre, en ce que s'intrique au discours universitaire une approche intime et sensible de l'œuvre.

[3] Pierre Ouellet, « Les premiers pas », dossier États de corps sous la direction de Michèle Febvre et Guylaine Massoutre, Spirale numéro 242, automne 2012, p. 47. Ce texte rend compte, en partie, du livret de Medea.

[4] Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », in Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Presses Sorbonne nouvelle, 2011, p. 119-126.

[5] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse », revue Lendemains, n° 136, NarrVerlag, 2009.

[6] [Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit.

[7] Comme l'indique cette plaquette, c'est à l'occasion du festival Ritournelles de 2010 que prit corps le projet de l'ouvrage.
Voir aussi quelques (très belles) images de la représentation dans ce document-programme.

[8] Pascal Quignard, L'Origine de la danse, Galilée, 2013.

[9] Lors de l'exposition Portraits de la pensée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, Pascal Quignard, donna une conférence dont la première partie, fit, selon ses propres mots, « zoom » sur Médée.

[10] Dans la période contemporaine, c'est sans doute la danse butô, nommée aussi ankoku butô, que Odette Aslan traduit par « danse du corps obscur » ou « danse sombre » ou « noire » qui constitue l'équivalent d'une telle tension, d'une telle volonté de remémoration et de fidélité à la trace première imprimée dans le corps.
Ce mouvement, surgi en réaction contre les arts traditionnels du no et du kabuki dans les années 60 au Japon, pratique un art qui expose littéralement le corps qui le manifeste dans son évidence, dans sa nudité frappante par le travail sur la lenteur et la précarité des gestes : « Faisant retour à la nature, le danseur de butô tend à redevenir l'enfant-loup élevé parmi les bêtes. Il rampe, crapahute ; il est instinctif et brutal, il mord ses congénères, il s'animalise ou prend l'allure d'un homme des bois », écrit Odette Aslan. Corollaire de cette animalité reconquise : le danseur de butô ne s'exprime pas, il est expression, [...] il vise à affirmer non son être, mais ce qui, en lui, témoigne de l'être, du vivant. »
Odette Aslan et Béatrice Pican-Vallin (éd.), Butô(s), Paris, CNRS Editions, coll. « Arts du spectacle), mentionné par Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », art. cit. p. 126.

[11] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse, Presses universitaires du Septentrion, 2013.

[12] Toutes choses précisées dans la lettre du 09/11/2012.

[13] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard, Hermann, 2010.

[14] Il s'agit d'Adam et Éve chassés du Paradis.

[15] Les citations de Vie secrète : p. 351-7.

[16] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, op. cit. p. 235

[17] Et de citer à nouveau, inlassablement, la regrettée Martine Broda.

[18] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit. p. 37.

[19] Pascal Quignard, La voix de la danse, op. cit., p. 166-7. le psychanalyste, mais pas lui seulement, pourra noter, ce qui complète ce paragraphe :« C'est très exactement la voie « aporos, sans secours, hilflos » : quand le langage ne tient pas exactement, quand les semblants ne jouent pas intégralement leur rôle intégratif, arrimant - entravant -, alors la détresse est certes grande, mais tout est possible : on peut jouer, créer, inventer (danser donc), dans cet espace intermédiaire qui n'a jamais cédé tout à fait et qui est le propre de l'enfance ».

[20] Cf. Inter aerias fagos MMXI, Pascal Quignard & alii, lettre du 20 janvier 2011.

[21] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, le solitaire, entretiens, Les Flohic 2001, reprise Galilée, 2006.

[22] Adriano Marchetti (sous la direction), Pascal Quignard : la mise au silence, précédé de La voix perdue par Pascal Quignard, Champ Vallon, 2000.

[23] Voir l'index, p. 169.

[24] On trouvera sur le site de l'artiste, la conférence prononcée par Anna Feissel-Lebovici, psychanalyste, à la demande de Pascal Quignard, aux rencontres de Chaminadour, 2010.

la lecture insiste

Ronald Klapka — 2011-12-31T05:03:33Z

Et puis il y avait leur amitié, dont l'emblème est à mes yeux cette Saint-Sylvestre de 1957 qu'ils fêtèrent en famille à Grignan : « nous avons passé une merveilleuse nuit de la Saint-Sylvestre, chez les Jaccottet, avec agneau rôti, génépi et théâtre de marionnettes. Le ciel était fortement étoilé », rapporte Ponge à Jean Paulhan le 20 janvier 1958. Il y là toute la matière pour un poème dans la manière de Jean Follain qu'ils apprécient tous deux, du foyer de la cheminée à son élargissement vers le firmament [1].

« Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons"... », quelques ouvrages, la plupart collectifs, autant de banquets de parole, de celle qui se partage ! Nous n'en indiquerons que les grands traits, et quelques aspects fort subjectivement choisis, leur simple description déborderait vite le cadre de quelques pages, fussent-elles, elles aussi choisies.

Gérard Farasse, Francis Ponge, vies parallèles

Et pour commencer aux éditions Alcide (Nîmes) [2], sept essais offrant un portrait de l'artiste avec groupe. Il s'agit de Paulhan, Fargue, Camus, Calet, Pieyre de Mandiargues, Jaccottet et Solllers en dialogue (correspondances ou entretien) avec Ponge.

Gérard Farasse, spécialiste reconnu de l'auteur [3] et l'éditeur nous font un véritable cadeau. Celui de raviver des découvertes décisives, celles du bel âge sans doute, et d'un temps où l'air sentait moins l'algue, et où l'on riait un peu plus [4] : pour certains ce furent les choses, dans leur parti-pris, d'autres, la méthode en tant que créative, d'autres encore, la fabrique ; avec une insolence retrouvée, ce fut surtout de l'expression la rage !

On ne dira sans doute jamais assez l'irruption de ces livres pour ceux qui jusque là n'avaient connu qu'une littérature de manuels et de morceaux choisis (pas par eux).

Le livre de Gérard Farasse, indique assez tout le temps qu'il aura fallu pour en arriver - enfin - là : Le parti-pris des choses date tout de même de 1942. Il se lit d'un seul souffle, avec passion, avec étonnement parfois, celui de découvrir comment la différence peut s'établir dans la proximité, et un chemin s'établir fermement. Il dit surtout la force d'un projet et de l'amitié.

Et quand bien même est évitée la question qui fâche, la question politique pour le « dernier » Ponge, mais qui nous vaut sa consécration via Tel Quel, dont il est à l'égal de Bataille figure tutélaire. Décisif le rôle des entretiens avec Philippe Sollers [5], tôt découvreur, et dont Gérard Farasse situe bien le compagnonnage dans l'article de l'Infini (n° 68, hiver 1999), qui clôt ici les vies parallèles réunies par ses soins [6] et dont il faut souligner la conclusion :

« Philippe Sollers ne se présente-t-il pas encore en héritier de Ponge lorsqu'il intitule Logiques son recueil d'essais qui paraît en 1968 ? Reconnaissance qu'une coupure historique a lieu dans les années 1870, importance de Lautréamont et de ses Poésies, rôle des sciences du langage, caractère révolutionnaire de la forme, volonté de mise à jour du corps du langage : autant de thèses qui, dans ces Entretiens, leur sont communes sans qu'on puisse dire que Sollers tente d'annexer Ponge puisque aussi bien ce dernier aura contribué pour une grande part à l'émergence de celles-ci. La littérature est leur combat et ils le mènent alors conjointement. »

Anne Deneys-Tunney (dir.), Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée

Philippe Sollers vous énerve ? raison de plus pour lire le collectif réuni par Anne Deneys-Tunney aux PUF [7]. Et si inconditionnel, y aller de même car depuis la monographie de Philippe Forest, et le recueil De Tel Quel à l'Infini (et aussi Histoire de Tel Quel), le travail critique aura singulièrement manqué, et la part médiatique aura rendu méconnaissable l'approfondissement des constantes d'écriture. [8].

Son introduction : Philippe Sollers, ou l'ubris du dire, vers l'oeuvre totale, ne fait pas dans la dentelle :

« Peu d'écrivains français contemporains ont provoqué et provoquent encore tant de débats houleux. Entre bruit et silence, rire sarcastique et jubilation, enthousiasme et réprobation, respect, admiration et mépris, comment situer aujourd'hui Sollers l'écrivain ? Marginal ou au centre ? Infâme misogyne ou libérateur de l'amour ? D'avant-garde ou réactionnaire ? Vulgaire ou raffiné à l'extrême ? Scandaleux ou convenu ? Grand homme devant l'éternité de notre panthéon national des grands écrivains ? Ou comète éphémère et brillante, effet de scandale et de mode télévisuelle qui passera et s'effacera dans l'oubli, une fois les écrans de télévision et d'Internet éteints ? Il semble en tout cas difficile d'échapper à la polémique et à un certain parfum de scandale dès qu'il s'agit de Sollers. Mais pourquoi au juste ? »

Qu'il s'agisse de cette introduction, ou encore de l'entretien retranscrit (à propos des personnages féminins, du roman, du temps et de l'écriture comme acte politique... [9]), la nécessité de saisir la raison d'affirmations à première vue incompatibles apparaît comme un fil directeur du questionnement de l'universitaire. Même si à la lecture de sa brillante étude : Philippe Sollers et le XVIII° siècle, Portrait de l'artiste en jeune Diderot, l'on pourra se dire qu'elle ne l'aurait pas cherché, si elle ne l'avait préalablement trouvé. D'autant que son champ de recherches vise à établir des relations entre littérature et philosophie des XVIII° et XX° siècles.

De cet examen patient, empathique, documenté [10], je retiens ce passage significatif, en guise de possible clé de lecture :

Le libertinage est inséparable d'une pensée globale du corps et du sexe comme lieu de vérité, objet d'un savoir. Dans l'Histoire de la sexualité, Michel Foucault a analysé comment le premier roman de Diderot, Les Bijoux indiscrets, ouvre une nouvelle épistémè, ou un nouvel objet du discours que l'on appellera par la suite la sexualité, en révélant qu'il y a un savoir du sexe qui passe par le langage (ainsi dans le roman de Diderot, les bijoux parlent). De même chez Sollers est toujours réaffirmé ce thème subversif mais quasi mystique que le seul et véritable savoir se trouve du côté du sexe :

— Je n'ai pas envie de jouir tellement c'est bon. — Moi non plus, attendons. Savoir toujours. Qui augmente sa jouissance augmente son savoir.
En quoi consiste ce savoir ? Essentiellement dans la révélation d'un autre rapport possible au temps. Il s'accomplit dans la révélation de « l'instant », du « moment » que le narrateur appelle « le pur moment » :
Il n'y a rien à faire, au fond, rien à jouer d'intéressant, c'est le moment qui compte, le pur moment. Est-ce qu'il y a eu dans l'histoire, une telle évidence du moment ?
Ainsi, le véritable but est bien d'entrevoir ou d'entrouvrir cet autre rapport possible au temps ; ce temps autre, unique, en ce qu'il est à la fois de l'ordre de l'infini et du « point », ce temps ou cet a-temps ou antitemps du « pur moment » [11]

Cette recherche du pur moment me paraît révélatrice de la quête de l'auteur, elle me semble irriguer les diverses facettes de l'oeuvre abordées dans le recueil, qu'il s'agisse de la vitesse (et des « puissances de l'imprémédité ») avec Aliocha Wald Lasowski (Rythme et écriture : vitesse Sollers [12] ), de la peinture avec Philippe Forest (Quelques tableaux d'une exposition, dont De Kooning vite, mais aussi Manet (et manebit)) ou encore Lionel Dax (Beautés du temps, avec rapportées de multiples éphanies, tant la charcutière que le Paradis de Tintoret), mais non moins le drôlissime Sollers ou l'accomplissement des écritures de Jean-Paul Fargier, on y note : « Salut par la connaissance (où le pape a un rôle à jouer). Mais aussi salut par la jouissance (où le cul n'est pas à négliger). Avec en filigrane dans presque tous les romans de Sollers, Lautréamont en guise d'action de grâces : “Je ne connais pas d'autre grâce que celle d'être né. Un esprit impartial la trouve complète.” »

On saura dès lors gré à Anne Teneys-Dunney de nous (re) donner à lire Par-dessus l'épaule de Roland Barthes ; cette recension de H (1973), avec son incipit fameux sur cette suffocation appelée par lui la beauté.

Aliocha Wald Lasowski, souligne, et nous conclurons avec lui : « Oui, l'intrigue majeure de ses romans, ce qui intrigue Sollers, est la littérature. » Et avec la question qui suit, laissée en suspens, comme une invitation : « D'où le langage tire-t-il ses effets, pour recréer l'état d'éveil contre les appesantissements ? »

Thierry Davila et Pierre Sauvanet (éd.) Devant les images — Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman

Cette parution, aux Presses du réel [13] de Devant les images, vient après les récents Atlas, et Écorces [14]. Quoique résultant d'un colloque tenu à Bordeaux en octobre 2006, concernant l'ensemble de l'oeuvre, et que d'autres ouvrages aient été publiés entre-temps : Quand les images prennent position, Survivance des lucioles, Remontages du temps subi, le livre publié aujourd'hui arrive à son heure, quel que soit le lecteur qui en sera aujourd'hui touché : lecteur de longue date ou découvreur récent.

D'ailleurs se sont ajoutées des contributions postérieures au colloque, telle Abdullah et les lucioles, par Laura Waddington [15], où s'il arrive qu'en guise de lucioles soient brûlés les pixels d'une caméra (par les torches de la police braquées sur les réfugiés de Sangatte), un poème de Forough Farrokhzad [16] peut, pour un moment, éclairer le visage d'un réfugié afghan, comme la mention de la poète peut ici éclairer en retour l'ensemble des contributions.

J'aurai été sensible à la lettre, publique, « ouverte » de Bernard Vouilloux, pourvue de notes (171) et sommée d'un titre : Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d'une anthropologie des images. Universitaire, écrivain, spécialiste lui aussi du domaine des images (Cf. le récent La nuit et le silence des images, sous-titré : Penser l'image avec Pascal Quignard [17]), Bernard Vouilloux rompt quelques lances amicales avec une oeuvre qu'il connaît bien, une recherche avec laquelle il est en relation dialogale dès ses débuts. La « dispute » est savante, serrée. Après avoir souligné l'apparentement du travail de Didi-Huberman à « l'écriture de la mémoire » rigoureusement portée par un Sebald, au regard de questions posées par le fait d'avoir pris pour objet de pensée, quatre photographies prises à Auschwitz, et de se situer par rapport à la tradition qui s'associe aux noms d'Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Bernard Vouilloux s'attelle à la question qu'il emprunte (en partie) à Devant l'image [18]. S'ensuit une reprise de la question du symptôme, qui cristallisa quelques points de résistance. Je file (droit ?) sur ce chemin "escarpé" du symptôme (il occupe les pages 280 à 325 !) pour en arriver à la question posée par Bernard Vouilloux d'une oscillation entre deux côtés du travail de Georges Didi-Huberman, entre son moment heuristique et son moment herméneutique. C'est ce que l'on appelle relance de la pensée — si ce n'est des Pensées, qui sont à cet endroit convoquées : versant critique versus versant apologétique !

Le philosophe et historien de l'art adresse lui aussi des lettres. Ici, à une amie, l'auteur de Petite nuit [19]. La "lettre" a été écrite dans la perspective d'un entretien avec Marianne Alphant, qui s'est tenu au Centre Pompidou, le 8 avril 2010, sous le titre Lire, voir, écrire. Comment ne pas citer, de Petites boîtes de lecture, pour voir :

« Petite Nuit est un livre étrangement - subtilement - autobiographique : un livre dans lequel tu te confies avec justesse, c'est-à-dire sans jamais devenir l'héroïne de quelque confidence que ce soit. J'y aime à la fois son impudeur (oser dire ce qui touche) et sa pudeur (ne pas se raconter). C'est un équilibre audacieux, miraculeux, que l'on trouve chez Montaigne ou Baudelaire, chez Proust, chez Sebald. Est-il pensable dans le genre littéraire que je pratique moi-même, le genre de l'essai ? Peut-on se confier, se confier sans confidences, en parlant d'un tableau de Vermeer ou d'un texte de Warburg ? J'en suis plus que persuadé. [...] Aujourd'hui, devant Petite Nuit, je me sens requis par la recherche de cet équilibre fragile, se confier sans tomber dans les confidences du « moi ». Lire, c'est écrire son admiration pour les livres des autres. Voir, c'est écrire son admiration pour certaines images faites par autrui. Mais il n'est décidément pas possible jusqu'au bout de parler honnêtement de sa pratique de la lecture comme de son travail sur les images sans reconnaître ce que ces pratiques doivent à un certain usage de l'enfance. »

Qu'ajouter ? qui n'a pas encore lu Petite Nuit, le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [20] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur", qui n'est pas sans en rejoindre l'idée :

« Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

Ainsi l'ouvrage publié aujourd'hui est riche de contributions, amicales (Pascal Convert, Alain Fleischer) ou savantes (Mathilde Girard, Maud Hagelstein et bien d'autres). Toutes donnent de penser avec quelqu'un...

Frédéric Sayer (dir.) La littérature et le divan — L'écrivain face au psychanalyste

Sous ces titre et sous-titre un peu "généraux", un ouvrage des plus généreux quant à l'intention et à la mise en oeuvre, dont atteste d'emblée l'énergique "Plaidoyer pour l'espace intérieur" de Julia Kristeva en guise de préface. Comme j'y entends aussi l'espace du dedans, je me plairai à signaler tout de suite la contribution de Sylvie Le Poulichet : L'informe, le rêve et les figures du corps — Henri Michaux inspirateur de la psychanalyse ? question qui redouble celle-ci : « Est-ce que l'homme entier comprendra les morceaux d'homme ? » [21]. Le livre a pour origine un cycle de conférences, organisé au printemps 2009 par Frédéric Sayer dans le cadre des activités du Centre de Recherche en Littérature Comparée de Paris - Sorbonne (Direction : Jean-Yves Masson) avec pour intitulé « Psychanalyse et Littérature : L'inconscient créateur. » [22].

Pour avoir été rendu sensible au questionnement de François Richard, avec la publication de L'actuel malaise dans la culture [23], et de ce fait à ses travaux concernant l'adolescent, avec la mise en lumière du terme rencontre, dans la rencontre psychanalytique (ainsi que celui, plus technique, en apparence, de subjectivation), j'étais très curieux de découvrir dans l'importante partie de l'ouvrage consacrée à Proust (trois contributions, des pages 327 à 407), ce que recouvre l'intitulé : Le travail du pubertaire dans l'oeuvre de Marcel Proust.. J'emprunte à Frédéric Sayer ces mots (je souligne) qui intéressent à la fois la problématique de l'ouvrage en son entier et le cas d'espèce :

« En ce sens, on peut affirmer avec André Green [24] que l'analysé du texte, c'est le lecteur. Ce qui ne va pas sans impliquer l'ambivalente identification du psychanalyste à la figure de l'auteur. C'est d'ailleurs l'un des nombreux enjeux du très bel article de François Richard sur Proust, oscillant entre la position de l'analyste (qui fait jaillir la phrase proustienne de la sublimation d'éprouvés pubertaires qu'une censure a empêché d'avoir lieu) et la position du lecteur analysé par le texte proustien - un lecteur expert qui résiste souvent mais s'abandonne parfois au flux et au reflux des perceptions proustiennes, au fil de ces jets discontinus qui donnent l'illusion de la continuité, tout au long de cette fameuse phrase proustienne qui se ramifie sans se diviser, qui s'émiette sans jamais se déchirer. Comme Green peut le concevoir, il est à la fois l'analyste et l'analysé du texte de Proust [25]. » Alors, rendez-vous dans le cabinet aux iris, pour éprouver l'hypothèse qu'offre le psychanalyste :

« Je fais ici l'hypothèse », écrit-il, « que l'on trouve dans l'ensemble du texte de A la recherche du temps perdu les traces d'une censure portant sur l'émergence de la sexualité pubertaire. Explicitement évoqué dans le Contre Sainte-Beuve, le moment de découverte de la nouveauté pubertaire ne réapparaît ensuite que de façon voilée dans la Recherche. La critique proustienne l'a certes déjà souligné, mais je me propose d'en tirer toutes les implications en envisageant comment cette censure travaille systématiquement l'œuvre et peut-être même sa structure fondamentale. » [26] ;

Au lecteur d'éprouver l'incertitude d'un sol "où il n'y a pas deux dalles qui soient au même niveau". François Richard l'amène à considérer que « le lieu où l'on risque la chute est aussi le lieu originaire mythique de la filiation intergénérationnelle ! »

Autre vacillement, infiniment plus violent à la lecture de « Céline : ni comédien ni martyr ». Julia Kristeva prend ici le risque de parler de Bagatelles pour un massacre, après, prévient-elle, avoir pris celui d'écrire Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection [27]. Elle précise : « Ces écrits ne sont pas de la littérature : en jouant sur toutes les cordes de la langue française, Céline met à nu l'inconscient jusqu'à l'insoutenable, et fait rire l'être parlant de sa bestialité même. En même temps, son angoisse fracasse ce garde-fou qu'on appelle une sublimation et se complaît dans une excitation mortifère, à laquelle l'histoire européenne offre une décharge : l'antisémitisme. » Sur une cinquantaine de pages, Julia Kristeva conduit le lecteur à considérer que « la douleur, l'horreur et leur convergence vers l'abjection semblent être les indications les plus adéquates de cette vision apocalyptique qu'est ici l'écriture célinienne » (297), ce qu'appuie, à cet égard la relecture de l'oeuvre ; sont cités : Le Pont de Londres, Guignol's band, Mort à crédit, Rigodon, Le Voyage...
En préalable elle aura averti :

« L'abjection dit : ça vous excite ? ça vous fait rire ? ça vous brûle ? Alors, méfiez-vous. Soyez vigilants, lucides. Interprétez ! Pensez ! »

Ce à quoi, outre Julia Kristeva [28], se sont employés les contributeurs de ce recueil ; la littérarité [29] qui constitue la fine pointe de la réflexion à laquelle ils étaient conviés et nous convient, ne fait en rien nombre avec la remise en lumière de la pertinence de la psychanalyse eu égard aux maux qui affectent notre aujourd'hui.

Envoi : Christoph König et Heinz Wismann (dir.), La lecture insistante, Autour de Jean Bollack

« On ne lit pas nécessairement en fonction de ce qu'on a toujours su et ce qu'on a été ou de ce qu'on préfère plus ou moins librement. On lit aussi en avant de soi, attiré par ce qu'on ne sait pas. » [30]

Pour un peu, il s'agirait de parler d'un livre qu'on n'a pas lu... On en aura lu certaines parties, à raison de l'histoire des ses propres lectures : celle, éblouie, de Bollack lecteur de Paul Celan [31], des philologues Wismann, de Launay [32], des éxégètes, Gibert comme Meynet, et sa formidable lecture rhétorique (ici celle du psaume 34, voyez et goûtez...), les psychanalystes tels Geneviève Morel, Franz Kaltenbeck [33], ou encore des fins lecteurs de poésie, tel Tristan Hordé pour que "nul ne s'égare", John Edwin Jackson (Phèdre), Bertrand Marchal (Hérodiade)... Cela fait pas mal déjà, mais il y en a pour plus de 500 pages, dont la lecture insistera donc un moment, comme y invitent ces mots de reprise de l'introduction :

« L'écrit, pour Bollack, est histoire, intrinsèquement. Si l'on entend par historicité non la qualité de ce qui a eu lieu et qui se laisse plus ou moins établir comme fait et expliquer, mais, plus radicalement, la qualité de ce qui vient ex post, après coup, dans une relation de distance à un donné. Cette distance n'est pas seulement un écart, une simple différence dans un jeu potentiellement infini d'affirmations poétiques successives ou concurrentes, mais la condition définie d'un rapport, d'une réflexion possible. Le texte est par là historique doublement.

Tout d'abord dans le lien déterminé, en situation, à ce qui l'a précédé dans la société, la langue, dans d'autres textes, quels qu'ils soient. Ce donné, issu d'une dynamique historique réflexive complexe et sédimentée, à la fois l'envahit et se trouve repris, resémantisé depuis le point de vue que construit l'écriture.

Ensuite, parce que ce point de vue n'est lui-même pas immuable, extérieur ou préalable ; ce n'est pas une intention, une idée, mais se réalise dans l'historicité interne du texte, quand un second mot modifie le sens du premier, quand le consensus que pouvait réaliser ou exprimer une première phrase est mis en question par la seconde. La réception n'est dès lors pas souveraine [...]. » [34]

[1] Cette scène de genre revient, au reste, dans leur correspondance, comme un horizon lumineux : « Mille souvenirs, se rapportant à vous autres, écrit Ponge à Jaccottet près de 15 ans plus tard, remontent, en cet instant même - comme ils font bien souvent - et voudraient affleurer à la surface de cette page, mais enfin ils sont trop nombreux ! Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons", n'en élirai-je qu'un (ou, peut-être, un et un autre, mêlés) : il s'agit d'un disque de Gabrieli, d'un duo de piano et de flûte à bec, d'un théâtre de marionnettes, d'une flambée dans votre cheminée où rôtit une pièce d'agneau, d'une rentrée du petit Antoine (et d'un chat ?) par une porte donnant sur la nuit, d'une gorgée de ce génépi que vous nous avez révélé (mais nous n'avons pu jamais en dénicher d'aussi parfumé)... »

[2] Le directeur de la collection Serge Velay, a heureusement suscité cet ouvrage, ainsi que la réédition de la conférence Ponge, profession artiste en prose, à l'occasion de la célébration du centenaire de sa naissance, complétée par une anthologie, le tout donnant une ouverture très significative à l'art de l'auteur de La rage de l'expression.

[3] Je copie la notice de quatrième à ce sujet :
« Gérard Farasse, professeur de littérature française à l'université du Littoral (Dunkerque) et co-directeur de la Revue des Sciences Humaines, a été l'ami de Francis Ponge à partir de 1969. Considéré comme l'un des meilleurs spécialistes de ce dernier, il a participé à l'édition de ses Œuvres complètes en deux volumes dans la Bibliothèque de la Pléiade. Sur Francis Ponge, il est l'auteur, entre autres, de L'Âne musicien et d'un entretien avec Jacques Derrida, Déplier Ponge. »

J'ajouterai l'éditeur, de : Picasso, évidemment (Galilée, 2005), mais aussi tout particulièrement l'auteur avec Bernard Veck d'un Guide d'un petit voyage dans l'œuvre de Francis Ponge qui « s'organise comme un parcours durant lequel [ils se sont] efforcés d'attirer l'attention du lecteur, dans des chapitres panoramiques, sur les principales questions qu'elle pose : dans quelle mesure Ponge appartient-il à la tradition cartésienne représentée ici par Paul Valéry dont il appréciait l'œuvre critique (chapitre 2) ? Pourquoi fonder une nouvelle rhétorique est-il une « œuvre de salut public » (chapitre 3) ? En quoi la question de l'œuvre est-elle remise en cause par la divulgation des brouillons (chapitre 4) ? Pourquoi celui qui n'a cessé d'expliquer qu'il a écrit contre les paroles a-t-il multiplié conférences et entretiens à dater de la fameuse « Tentative orale » (chapitre 5) ? Toutes ces questions dont on voit qu'elles se rejoignent, pour l'essentiel, dans une interrogation sur le langage, ne trouveraient pas cependant leur véritable réponse, si l'on ne rappelait pas, pour finir ce petit voyage, la dimension éthique de cette œuvre (chapitre 6). Car le propos de Ponge ne trouve son sens, en définitive, que si l'on souligne l'ambition constante qui est la sienne : inciter l'homme à être, le susciter, en lui donnant, résolument, la parole. »

Sa bibliographie sera complétée (et précisée par François Berquin) sur le site de la MEL, celle des travaux universitaires, sur le site du Comptoir des P. U.. une photographie de Dominique Houyet (2004), donne d'en retrouver une autre, afin de compléter la « carte d'identité ».

[4] Les premières parutions en poche de Francis Ponge, en Poésie-Gallimard datent de 1967. La référence à l'algue (de plus en plus verte) et à ce qu'on ne rit pas beaucoup, empruntée (et détournée) à Hélène Cixous.

[5] Réédités en Points, audibles sur le site Pile face.

[6] Ce texte est lui aussi, accessible en ligne, toujours grâce aux soins du site Pileface.

[7] Anne Deneys-Tunney, Philippe Sollers, ou l'impatience de la pensée, Le livre, la table des matières, sur le site des PUF.

[8] « À la fois omniprésent en France dans les médias, les journaux et la télévision, il est étonnant de constater à quel point l'écrivain Sollers souffre par ailleurs d'un déficit du côté de la critique. Sa présence périodique sur les chaînes de télévision, où il joue souvent le rôle de « bouffon du roi", ou de bouffon du pouvoir en place, masque en fait une étrange méconnaissance, voire un silence du côté de la critique universitaire à l'égard de ses publications. Force est de constater qu'à trop vouloir attirer les lumières de la rampe sur lui, Philippe Sollers l'homme en est arrivé à faire de l'ombre à Philippe Sollers l'écrivain. » (p. 20)

[9] Cet entretien du 23 août 2010, est lisible sur le site pileface.

[10] Ainsi structuré : Sollers joue Diderot, Le Coeur absolu (1987)-L'écriture palimpseste, Vers le roman encyclopédique, L'aporie du politique, Le Secret : globalisation guerrière et marchande, pérennité de la papauté.

[11] Anne Deneys-Tunney, Sollers et le XVIII° siècle, pp. 137-138, en italiques citations de Le Coeur absolu.

[12] Aliocha Wald Lasowski fait paraître début janvier 2012, Philippe Sollers. L'art du sublime, présentation sur le site Fabula.

[13] Outre le descriptif, le sommaire, l'avant-propos de Thierry Davila et Pierre Sauvanet, figurent sur le site de l'éditeur.

[14] Ouvrages dont la parution a été dûment saluée en ces pages.

[15] Cf. cette recension de Survivance des lucioles

[16] Portrait et notice de Saison froide, sur le site des éditions Arfuyen.

[17] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, Hermann, 2010 ; les lecteurs d'Europe, n° 976-977, Août-septembre 2010, auront découvert une première version de quelques chapitres, aux pp. 145-161, intitulées L'image spéculative.

[18] Georges Didi-Huberman, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Minuit, 1990.

[19] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[20] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[21] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, 1923, publié dans le recueil Qui je fus, Gallimard, 2000 — v. aussi, O. C., tome 1, 1998. L'exposé figure aux pages 311-327. Fanny Déchanez-Platz, cite également ce texte dans son intervention : Le récit de rêve en littérature, l'art du décalage, mais la réflexion s'en prolonge avec la citation de La Nuit remue (1935), qui, dit-elle, propose un « style-rêve » devant « ses principales caractéristiques au fonctionnement du rêve lui-même et non aux canons littéraires du récit de rêve » (pp. 129 sq.

[22] L'argument se trouve développé sur cette page du site Fabula. Frédéric Sayer, agrégé de Lettres modernes, docteur en littérature comparée, est aussi psychologue clinicien. Il enseigne en classes préparatoires à Rennes. L'introduction qu'il donne suite à la préface de Julia Kristeva, problématise justement le titre du recueil par l'adjonction d'un point d'interrogation et le changement de la copule pour la préposition : La littérature sur le divan ? Il s'en explique aux pages 40-41 avec cette bien utile précision : « ...non, la psychanalyse n'a pas de pertinence absolue quant à la littérature, elle n'en est qu'une lecture possible, sans doute parmi les plus fertiles quoique toujours incomplète, petit carré d'une mosaïque de lectures qui dessinent l'oeuvre plurielle. »
Le livre est publié aux éditions Hermann, il reprend certaines des conférences, en adjoignant d'autres textes, le tout ainsi structuré :
I. Le fantastique et le rêve (André Green, Fanny Déchanez-Platz, Alain Vanier, Camille Dumoulié), II. La littérarité à l'épreuve de la psychanalyse (Anne Tomiche, Paul-Laurent Assoun), III. Lire l'abjection et écrire l'informe (Julia Kristeva, Sylvie Le Poulichet), IV. Sublimation et perversion : à propos de Proust (Sophie de Mijolla-Mellor, François Richard, Raymonde Coudert), V. Le théâtre de la psychose (Patricia Attigui, François Lecercle).

[23] Voir cette note. Écouter cet entretien avec Antoine Mercier dans la série La crise en nous.

[24] À son propos, Frédéric Sayer ajoute : « Dans ses recherches sur la littérature commencées dès les années soixante, André Green montre comment l'inconscient du texte est structuré par l'hallucinatoire négatif : la place centrale qui est donnée dans ce livre à son développement sur Henry James dit l'importance qu'il faut accorder au travail du négatif. En somme, Pierre Bayard se trompe lorsqu'il affirme avoir fondé une école qui peut se targuer de n'avoir aucun émule dans un ouvrage ingénieux qui a connu un succès bien mérité : Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? André Green y adhérerait ainsi que Julia Kristeva ; mais le tout premier émule de l'école « Bayard » eût été encore plus éminent : Freud lui-même. »

[25] La littérature et le divan, p. 45.

[26] La littérature et le divan, p. 356. Plus loin, F. Richard, précise à quel point l'oeuvre de Proust est paradigmatique quant au processus de subjectivation à l'adolescence (p. 382). Cf. ce titre chez Dunod. Voir aussi cette note de la page 383 qui s'y rapporte : « La conquête du je n'est donc pas ici retour et présence à soi, installation dans le confort de la subjectivité, mais peut-être exactement le contraire : l'expérience difficile d'un rapport à soi vécu comme (légère) distance et décentrement que symbolise à merveille cette semi-homonymie plus que discrète et comme accidentelle, du héros-narrateur et du signataire. »

[27] Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Seuil, 1980, Points, n° 152, 1983. .

[28] L'ensemble de son intervention, est accessible sur son site personnel.

[29] Voir les contributions de Paul-Laurent Assoun, à partir de La femme pauvre, de Léon Bloy, et l'invitation à relire Freud et tout autant Lyotard d'Anne Tomiche, qui nous fait accomplir un beau parcours réflexif ; par exemple, relire, après elle, Signé Malraux.

[30] Pierre Judet de La Combe et Heinz Wismann,
texte liminaire de La lecture insistante, Autour de Jean Bollack, Albin Michel, 2011.

[31] L'effet de Sur quatre poèmes de Paul Celan, Une lecture à plusieurs (RSH 223, 1991-3), fut immédiat et... durable. La méthode, la forme en étaient annonciatrices de Poésie contre poésie, Celan et la littérature puis de L'écrit, une poétique dans l'oeuvre de Celan, en 2001 et 2003 aux PUF. John Edwin Jackson écrivait dans Le Temps de Genève du 15 février 2003 :
« Qu'il en aille de bien plus que de particularités linguistiques dans la poésie de Celan, chaque lecteur s'en rend compte immédiatement. Savoir reconduire ces particularités à leur origine, à ce contre-chant, à cette contre-langue par laquelle un Juif va chercher à se réapproprier un sol poétique dans une langue qui est à la fois celle de son identité de Juif et celle de ses bourreaux exige une ténacité et une rigueur interprétatives de premier plan. Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français. Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. Lire Bollack n'est pas facile : pas plus que lire Celan. Mais qui a jamais pu croire que le vrai était du côté de la facilité ? »

[32] Cf. Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos

[33] Les retrouver sur le site de l'association Aleph, Lille, la revue Savoirs et Clinique, ainsi que leurs ouvrages.

[34] La lecture insistante, pp. 31-32 (l'"aération" du texte est de notre fait). Invitation à découvrir le sommaire complet du livre, et à prendre connaissance du site Jean Bollack.

Inter aerias fagos MMXIPascal Quignard & alii

Ronald Klapka — 2011-01-20T18:26:33Z

Latiniste improbable — je n'ai qu'une seule langue, et ce n'est pas la mienne, l'initiative de Bénédicte Gorrillot, fruit d'une felix culpa (c'est raconté dans le livre) ne pouvait que me ravir et m'a ravi.
INTER, comme la reprise à plusieurs voix de Inter aerias fagos de Pascal Quignard et comme la marque (sapere aude !) de l'énergie de Catherine Flohic (éditions Argol).
C'est avec l'auteur (très belle lettre en forme de préface), sa lectrice tout autant poète qu'universitaire, et six autres qui ont retraduit chacun, selon erre propre, la douzaine de feuillets (Prigent, Stéfan, Clémens, Alferi, Hocquard, Deguy), que nous sommes conviés à tout autre chose qu'un divertissement lettré.
Le salut à une belle oeuvre in statu nascendi (1976), un hommage émouvant, vraiment, et l'appel à continuer de se laisser héler par les voix qui nous ont précédés, puis en être habités, longtemps.

J'y ai ajouté, et le latin n'est pas seul en cause, de brèves indications concernant :

For, un poème d'Emmanuel Laugier, dont le commentaire me semble superflu, mais la lecture indispensable.
Saxa loquuntur, qui outre les les sculptures & proxémiques de Nicole Albertini, invite à la lecture des travaux de Pierre Ginesy, et à fréquenter le site de Dissonances freudiennes.
Enfin, la voluptas des modernes machicoteurs réunis autour de Björn Schmelzer dans le collectif Graindelavoix, donne au latin un son pour ainsi dire tactile.

Que ces voix vous touchent, profondément !

Vita brevis, ars longa
Larousse, pages roses.

Necessitas non habet legem.
Idem.

« Chacun subit ses Mânes. Le réel est plus imprévisible que le langage qui nous en défend et qui prétend qu'il pourvoit de sens le monde. La naissance emplit d'inquiétude et de visions invisibles. La mort emplit d'effroi et d'apparences inlocalisables. Ce monde est une métamorphose qui ne cesse de surprendre parce qu'elle mêle la répétition la plus extraordinaire à l'avenir le plus aléatoire. La soie provient d'un ver, le cri du berceau, le péché de l'obséquiosité, la peur de la vie, le feu des branches mortes, l'homme d'une vulve, le daimôn d'un miroir, les ailes de la lune, l'ange de la masturbation. »
Pascal Quignard [1]

Et cor intellectum rimabatur
Augustin [2]

INTER, à partir d'Inter aerias fagos, Pascal Quignard, Bénédicte Gorrillot, et des poètes de leurs amis

Pascal Quignard est un auteur latin. C'est pourquoi, il écrit pour être lu en 1640. Non seulement, avec Esprit (Jacques [3]), mais encore dans cet esprit :

« En 1979 j'ai écrit : « J'espère être lu en 1640. » Benjamin dans Zentralpark dit que nous devons avoir devant la vie moderne l'attitude du XVIIe siècle devant l'Antiquité. C'est-à-dire : Il faut vivre le présent comme la ruine qu'il prépare. Il faut découvrir le présent comme une ruine dont on recherche le trésor.
La ruine du jadis qui se répète — ou plutôt qui ne cesse pas de commencer. La ruine qui ne cesse pas de jaillir.
La Ruine jaillissante, voilà ce que je nomme le 1640. » [4]

Le trésor aujourd'hui, serait-il la langue latine, dont quelques uns, et notre auteur au premier chef [5], s'obstinent à y recueillir le toujours vif des mots ? c'est que : « La litteratura est le souci atomique des litterae » [6]

Lettrée, Bénédicte Gorrillot l'est très certainement, reconnue côté grand public, aujourd'hui pour une remarquable exégète de l'oeuvre de Christian Prigent [7] ; ses travaux mêlent une empathique fraîcheur à une analyse sans la moindre concession. La bonne école des langues anciennes, et l'ingenium y sont sans doute pour quelque chose. Cela se manifeste avec éclat avec cette contribution au colloque de Cerisy, Pascal Quignard, figures d'un lettré, dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard, en 2004 [8]. Elle s'intitule « Le latin de Pascal Quignard », l'attaque en est :

Dans « Les langues et la mort », Pascal Quignard écrit :

« Thèse :

Le français n'est pas du latin qui a dérivé. (Syntaxe qui n'a rien à voir avec Rome.
Lexique qui n'a rien à voir avec Athènes. Etc.)

Contre-argument :
C'est du latin tout court. »

L'écrivain ajoute, non sans provocation : « (Nationalisme : / Le latin, c'est du français de cuisine.) » [9]

Elle conclura, quelques (solides) pages plus loin :

« Le latin de Pascal Quignard » n'est donc pas une langue figée, un donné « mort » convoqué sans dommage dans le texte français. L'auteur fait revivre cet idiome, car il l'investit de nouveau du devoir de « répondre à des désirs, des desseins » ou à des rêves, en offrant à ces derniers la possibilité d'une expression lexicale imprévisible. La langue latine sort ainsi du mode de convocation strictement répétitif qui avait contribué à la figer en un cadavre de citations - toujours les mêmes. Le romancier en refaçonne le visage, en vrai poète dans sa prose, quand il en fait l'un des véhicules privilégiés de ses fantasmes « originaires ». Il tire le latin vers une violence, une « bassesse sordidissime », une force de concentration sémantique et une ambiguïté temporelle auxquelles cette langue ne se résout pas aussi uniment au cours de son histoire.

Ainsi appareillés, il nous est donné de découvrir, grâce à Bénédicte Gorrillot, et à Catherine Flohic, l'éditrice (Argol [10]), INTER, un ensemble poétique et latin d'aujourd'hui, qui a pour source Inter aerias fagos [11], le fac-simile du texte publié en 1979 par Orange Export Ltd, une douzaine de feuillets, originellement, nous est fourni aux pages 43 à 55 (à juste titre non paginées). Et voici une aventure du langage, rediviva. Outre Bénédicte Gorrillot, en l'occurrence l'universitaire, mais pas moins poète, six écrivains mais pas moins universitaires, se sont colletés avec ce latin revenant, à la façon d'un Jacques Ancet, traducteur que l'on sait (Valente, Villaurrutia, Quevedo, Gomez de la Serna ...) déclarant faire revenir Jean de la Croix vers nous — la chanson des faubourgs (villancicos ou lettrillas), quand elle se fait voix venue des profondeurs, ne recelant pas moins de sublimité(s) que les traités les plus apophatiques, ce que n'auraient pas démenti Marguerite Duras ou De Certeau qui ne regrettait rien.

Je plonge vers les didascalies données en fin d'ouvrage. Après les passages obligés : Deguy, Berman, Benjamin (je régresse, chronologiquement parlant), des excursus sur quelques uns des mots : saltus (bois, saillie, voire ouvert), terrisonus (on entend le Dies irae), accolé à l'étrange apparition (être ange, pas si étrange) de logos, écho grec d'un "Sag"à la germanique sonorité comme celle de la forêt wagnérienne, ou encore les harmoniques dysharmoniques de l'injonction du Dict heideggerien que Lacoue-Labarthe traduisait avec perspicacité et latin : dictamen. Un réson (Prigent, dans sa traduction en appelle à ce vocable pongien [12]) quasi biblique en sa finale. Les échanges avec les traducteurs nous les révèlent tels qu'en eux-mêmes, mais rassemblés, ils créent un pluriel intérieur [13], avec lequel chacun débattra : et c'est Jude Stéfan qui en appelle à Klossowski (traduction de l'Enéide [14] ), Pierre Alferi qui se cite justement : Chercher une phrase [15], Emmanuel Hocquard qui justifie sa traduction de saltus : « Le dehors, le langage ! » [16], Bénédicte Gorrillot s'enhardit : « Terreur un tressaillir, un trembler d'en sortir [...] - et soudain la lingua, le sermo adulte » [17], Éric Clémens en bon lecteur de Rancière s'exclame : « Puisqu'il n'y a pas de paroles sans fiction depuis les langues des cris et que le seul maître qui vaille est le maître ignorant, comment trancher le double bind du “tout est traduisible” et “tout est intraduisible”, sinon par le façonnement des cris des langues que je ne comprends pas ? », et Michel Deguy assure : « Est-ce que je traduis Archiloque ? Non. C'est un accaparement, une adaptation d'un dit ancien à mon usage. »

Et la maîtresse d'oeuvre de préciser :

« Les sept traducteurs offrent au moins sept traductions du titre : « Entre les hêtres aériens » (Alferi), « Air entre êtres » (Clémens), « Dans les hêtres de l'air » (Deguy), « Entre les hêtres élevés couleur de ciel » (Gorrillot), « De l'air entre les branches des hêtres » (Hocquard), « Aux souffles des feus » (Prigent), « Sous le faîte des hêtres » (Stéfan). »
(Me prenant au jeu, en voici, une : « Faux de l'air, entre » [18].) « Ce titre, au sens indécidable [19], avertit de la vérité intime du texte qu'il surplombe : le poème, précisément, échappe. »

Et de révéler :

« INTER dévoile son ambition paradoxale : en maintenant « l'entre-deux jamais refermé du latin et du français », ce livre tente de faire entrevoir l'Autre, dans la beauté rugueuse de son altérité. Inter aerias fagos échappe, puisque ça ne passe jamais complètement en français. De même, le sujet Quignard - qui a choisi de confier les marques de sa subjectivité singulière à ce medium latin obsolète - échappe. Il se dérobe, au seuil même de la parole, consentant à parler et bloquant la communication. »

Et c'est à Pascal Quignard, que revient dans une lettre à Bénédicte Gorrillot et qui forme préface, « le ressouvenir tourné vers l'avant ».

Juste quelques points, cette trentaine de pages étant à lire minutieusement pour découvrir le salut (salus) dans l'inessarté (saltus).

Première précision : l'allusion aux Métamorphoses d'Ovide [20] que rend visible/lisible la traduction de Bénédicte Gorrillot, et que suggère bien le cut-up du poème.
Autre dépli : Jérôme, patron des traducteurs [21] "de pelago veniens" (venant du large) "scribens mortuus est" (est mort en écrivant).
Suggestion : la lalangue [22] des anciens : « st », « sag » (le rugitus de l'océan primordial, hugolien par anticipation, dans les plis de l'obéissance au vent).

Et puis encore, y apprendre comment refermer la fleur :

de syllabe en syllabe se re-fléchissant,
à sonner des sons qui se taisent
st, sag, quod, ding, dong,
hiems
ayant l'habitude
jusqu'au point
suivi d'une parenthèse fermée.

.)
[23]

***

For, Emmanuel Laugier

Ce livre a été publié, il y a quelque temps déjà aux éditions Argol. [24]

Emmanuel Laugier avait envisagé ce prière d'insérer, ce qui est rajouter un ultime poème et une explication (avec soi-même, face au lecteur) :

« For (foris, dehors) aura cherché à suivre, au travers d'événements ordinaires (s'endormir, se réveiller, se lever), selon des circonstances (passer son temps de jour à nuit par exemple), parfois simples, mais donnés hors de toute simplification, comment, au jour le jour, se construit quelque chose comme une psyché, et de quoi. La complication à dire ce qui vient à elle n'aura pourtant pas empêché l'aller et le retour inexorable entre une extériorité et une intériorité (et inversement), jusqu'à, comme le dit Robert Walser, presque faire éclater leur trajet. Là même, peut-être, de l'époque s'immisce et vient frotter, voire quasi écraser, son chiffon sur le poème. Il en ressort trempé ou rincé, voire les deux à la fois ; cette pression ne se clarifiant peut-être en lui qu'à s'y importer. Le poème, petite embarcation, ou vélo à faible phare, deviendra ainsi, dans son endurance, une forme finale de respiration (d'habitation) et d'issue, que le sourire de bonze de Michel Foucault accompagne à la presque fin du livre : poème étant serré, tourné, en un chignon de langue où se contre-effectue l'éclatement et la confusion de tout for-intérieur se repliant sur lui-même pour, à la fin, dessiner une sorte de battement. Aucune histoire, ni de soi ni d'aucune, n'est racontée, car seul est suivi ce que “ narre ” le serpent de route, son ravin pierreux et le hors-champ où le poème risque sa roue lente. De l'île où il re-forme son placenta au jardin du ryôan-ji où il disparaît entre des pierres lourdes et douces, poème amasse les couches du mille feuilles de tête et ses mémoires spéciales ; parle de l'échelle des choses où il s'inverse et se rapetisse et de ce qu'elles ne disent pas, du trouble de la vue, d'un bruit lointain ricoché ; du coffre d'une voiture dans l'enfance ; et s'accompagne ainsi, jusqu'au sommeil où il puise, de la poétique de son propre véhicule, se sachant à l'avance “ poésie/de bras cassés ”. Toute son expérience (d'écriture), en sa conséquence, cherche à devenir la poche perméable d'un dehors, écrire y étant aussi la faculté imageante de son espace, la chambre d'écho balbutiante d'une rumeur, époque restée sans langue ou fumée du rêve lent où du monde se donne, s'éprouve, ne cessant de venir, durement. » (E. L.)

Le possible obstacle du retour sur sa propre écriture, Maurice Blanchot dans Après-coup— précédé par Le Ressassement éternel (Minuit, 1983) l'a signifié, à propos de lui-même (d'où cette inversion dans le titre), invoquant Mallarmé d'une part, Bataille et Madame Edwarda d'autre part, et ainsi souligné : « Une telle tentation est nécessaire. Y tomber est peut-être inévitable. »

Aussi c'est avec un extrait du poème même, que j'invite à y succomber :

ce ne sont pas les seules voix —
elles sont seulement comprises dans une parenthèse
( )

voilà tout :
d'autres fois les parenthèses ( )
se remplissent d'un morse
ce sont des phrases coupées
elles accompagnent peut-être le mouvement
de la route et le mouvement du sommeil
mais peut-être aussi
le mouvement de tout ce noir autour où
tourne et serpente la voiture étant
elle-même accrochée à d'autres mouvements
lunaires peut-être oui aussi
[...] (p. 73)

Saxa loquuntur, Pierre Ginésy

J'ouvre le premier chapitre de Diaboliques I, (sous-titre ...là où le soleil se tait, pour le volume II : dans l'angle mort du logos) de Pierre Ginésy aux éditions Apolis [25] , et je lis en exergue de « atri ianua Ditis (l'âge ingrat) » :

« Tros Anchisiade, facilis descensus Averno/ noctes atque dies patet atri ianua Ditis / sed revocare gradum superasque evadere ad auras/hoc opus, hic labor est. Il nous est précisé en note : « Ainsi parle, selon Virgile, la Sibylle à Énée (Énéide, VI, 126-129). Klossowski traduit : Troyen Anchisiade, facile est la descente dans l'Averne :/nuit et jour béante est la porte du sombre Dis ;/ mais revenir sur ses pas et s'évader vers les souffles supérieurs, voilà l'obstacle, voilà l'épreuve » [26]

Et suit :

« Freud ne cédait pas toujours, comme beaucoup le proclament, à la fascination pour les Lumières, cette Aufklärung qui se contente de déchiffrer dans la nuit du monde l'évidence de sa propre absence. Nous abordons ici un Freud mantique, lecteur du Tasse, attentif au constat que le destin parfois tourne au diabolique et retourne le sujet dans une répétition démoniaque.
« Diabolique », ce terme qualifie aussi certain accord dissonant, le « triton diabolique » longtemps proscrit en Occident par l'autorité religieuse. Lévi-Strauss, dans les Mythologiques, articule nommément sa sensibilité à la redondance des mythes avec son expérience musicale précoce. Et c'est en termes de rythme que quelques lignes du poète Hölderlin, extraites des « discours disjoints », traces éparses des « années de folie », définissent le registre destinal : « Tout est rythme, tout le destin de l'homme est un seul rythme céleste, comme toute œuvre d'art est un rythme unique, et tout oscille des lèvres versifiantes du dieu ... »

Le ton est donné, nous sommes en pays de psychanalyse (dissonante [27]), là où on lit les poètes, les philosophes et les tragiques grecs, — destinal et musaïque y sont mots de passe, tout comme historial, les publications d'Apolis (les éditions) se proposant de penser et de dire les ravages destinaux de l'hégémonie technique [28]

Quant à saxa loquuntur, qui pourrait faire penser aux pierres sonnantes, ces termes introduisent la présentation de l'oeuvre récente de Nicole Albertini : sculptures et proxémiques. Et c'est bien le psychanalyste qui parle :

« Freud en revanche, du moins dans certains textes, oubliant que « l'archéologue a besoin d'un devin », veut inscrire (de force ?) les pierres dans l'histoire et les faire parler, au risque de falsifier des écritures plus vieilles que les mots, plus vieilles que l'alphabet, des écritures non pas historiques mais géologiques. D'ailleurs ce logos ici défaille à arraisonner Gé, la lourde Terre : si Lacan nous chante que « vous n'imaginez pas, mes pauvres amis, ce que vous devez à la géologie », il se garde bien, tout comme Freud, d'évoquer un géomantique excédant le savoir géologue — mais ne convient-il pas, il est vrai, de raison garder ? » [29]

Quant aux pierres, elles crient, leur beauté [30].

Envoi : Cecus, Absalon, fili mi, Doleo super te, Björn Schmelzer et l'ensemble Graindelavoix

Björn Schmelzer, est chanteur, ténor, musicologue et dirige l'ensemble qu'il a fondé à Anvers en 1999 et auquel il a donné le nom de Graindelavoix, en hommage à Roland Barthes.

Ce musicien est effectivement, un véritable poète de la voix, et on en trouvera les enregistrements aux éditions Glossa (cela ne s'invente pas).

Ici, une autre manière de faire revenir le latin vers nous, avec des ornementations raffinées, qui ne dédaignent pas toutefois la "beauté du rugueux", très reconnaissable désormais : les membres de Graindelavoix (un collectif européen dans sa composition) sont fascinés « par des voix qui sont au-delà de la communication, des voix qui ne transmettent plus de message, mais qui sont uniquement l'expression de leur assise : grésillement, intensités, instincts... » n'hésitant pas mélanger des modes pour la « voluptas », selon les termes mêmes de leur chef.

Voluptas, le mot de la fin [31].

[1] Pascal Quignard, Petit traité sur les anges, préface à Apulée, Le Démon de Socrate, Payot/Rivages, 1993, p. 36.

[2] Confessiones, VI, 3,3.
Pas plus que Maria Tasinato, je ne traduirai pas Augustin frappé d'étonnement en découvrant Ambroise de Milan en train de lire silencieusement ; cette célèbre page des Confessions en exergue de L'occhio del silenzio, Venise 1986, Éditions Verdier 1989 pour la traduction française (Jean-Paul Manganaro et Camille Dumoulié) L'oeil du silence

[3] Jacques Esprit, La fausseté des vertus humaines, précédé de Traité sur Esprit / par Pascal Quignard, Aubier, 1996.

[4] Revue Scherzo n° 9, octobre 1999, dossier Pascal Quignard, p. 11.

[5] Est-il besoin de rappeler quelques titres : Albucius, Carus, Les tablettes de buis d'Apronenia Avitia, Sarx, Hiems, mille et une citations qui parsèment les écrits, de Requiem, jusqu'à Pour trouver les Enfers, les mots languor, desiderium, et ceci :
« Quae cubile fabricasti tibi ? Quelle tanière ? Vie antérieure à ma vie, dans quel lieu t'es-tu cachée dans mon corps ? Quelle maison t'y es-tu fabriquée ? Bonheur où est ta chambre en moi ? » méditation d'Augustin dans les Confessions, deux ans avant qu'il invente le mot soliloque.
Pascal Quignard, Intimum, préface du n° 12 de Sigila, revue transdisciplinaire franco-portugaise sur le secret : l'intime — o íntimo

[6] Comme le relève Jean-François Lyotard, dans une contribution à la Revue des Sciences Humaines n° 260, intitulée Donec transeam [Une référence à Pascal (Blaise) et au psaume CXL (CXLI), qui se clôt par : singulariter sum ego, donec transeam], j'y lis(ais) non sans plaisir : « Assurément, il faut que Bataille soit toujours un peu magdalénien pour s'émouvoir de celles-ci [les peintures de Lascaux] jusqu'à l'extase et de cette manière la continuité se poursuit sans faille entre les aïeux et les modernes de la violence dont le livre est l'expression. »
Nouvel « écho » ce jour avec La nuit et le silence des images de Bernard Vouilloux (Penser l'image avec Pascal Quignard) chez Hermann. La couverture comme « illustrée » par ces ultimes lignes :

« Il va partir dans son voyage », l'homme de Lascaux. La première figuration humaine montre un homme s'absentant, prenant congé, quittant un ici-bas encombré de prédateurs, de proies et d'armes pour une « image involontaire » dont on sait qu'elle est la première forme de la littera [Sur le jadis], cette lettre que le peintre de Lascaux répercute dans les cornes du bison et dans les doigts écartés de l'homme. Il n'est alors nullement question d'un retour, comme dans ce fragment d'Abîmes qui faisait du bâton porte-oiseau l'instrument d'une sortie de la vision et d'un retour parmi les hommes [Abîmes]. Le problème du retour est aussi très concrètement celui que rencontrent les hommes qui composent de la musique, qui peignent des tableaux, qui écrivent des livres, de tous ceux qui font quelque chose de ce qu'ils ont perçu comme en rêve, de ce temps où l'on ne fait rien et que l'on croit perdu. Ainsi la composition musicale fait-elle se succéder deux temps : le temps où l'on est assailli et le temps où il faut noter. Le temps de l'assaut est commenté à l'aide d'une confidence de Mozart, selon qui « tout arrive en bloc, d'un seul coup, non déplié, presque panoramique, en tout cas co-rythmique ». C'est ainsi que surgit la vision chamanique. Mais être compositeur, ce n'est pas seulement être « assailli », c'est noter : « Subir l'assaut de la vision, faire le voyage n'est pas l'essentiel de l'art : il faut ce petit courage supplémentaire de revenir et de noter. »[Vie secrète] C'est ce que fit celui qui peignit la scène du fond du puits, à Lascaux, près de Montignac. C'est ce que fait celui qu'elle hante.

[7] Citons l'ouvrage-princeps : Prigent, quatre temps, aux éditions Argol, ou encore ceci dans la bien-nommée revue Littérature numéro 156 : Christian Prigent : « L'effacement poétique à l'oeuvre » ou encore Il particolare 21/22 passant par le « Cent-quatre ».

[8] Publication Galilée, 2005, avec frontispice de Valerio Adami, pour un Pascal Quignard rittratto in latino ; voir le texte de Philippe Bonnefis, dans Valerio Adami, Portraits littéraires, Galilée, 2010, évoqué récemment.
Adami composera en 2005 [toujours chez Galilée] « une extraordinaire suite de six planches qui est une des plus belles oeuvres qu'il ait faites. [...] Una calligrafia, alla ricerca del latino rimasto nella memoria dei nostri occhi, del moderno scrivere, del tratto inciso. [...] un dessin non pas exécuté en italien, mais « exécuté en langue latine ». » (pp. 15-16)

[9] Les langues et la mort, Petits Traités, I.

[10] INTER, Pascal Quignard, éditions Argol, 20 janvier 2011.

[11] Il n'est guère facile de donner, de prime abord, l'économie, le sens de ce texte : les hêtres du titre (fagos) parmi (inter) lesquels (aériens) déambule, vague le poète, ne sont pas sans faire penser au titre d'un ouvrage de Maldiney : aîtres de la langue et demeure de la pensée, en y ajoutant stupeur et douleur d'être à la fois hors-langue des éléments, et en proie au bruissement intérieur des mots : Pascal Quignard révèle (p. 17), qu'il s'apprêtait à écrire Les mots de la terre, de la peur et du sol, cette terre est mère aussi :

« [L]e « profond sans paroles » c'est l'écriture qui aborde le « non-tumulte non-silence » d'avant l'acquisition de la langue maternelle incompréhensible, opaque, dense, qu'il faut traverser dans le vide de la perdue ; il lui faut monter au travers de ce vide dans le logos qui commence à le dévorer. Terrisonnante : la langue humaine qui va bientôt le dévorer tout entier comme nous tous. Sons et terreurs sur les lèvres de la mère - la Perdue revenue après la naissance sous forme de corps et de visage, sous forme de sons qui enjoignent en criant, qui se moquent, qui interdisent tout, qui blessent, qui font mal, qui font peur. Car la seule chose qui reste du premier monde dans le nouveau monde c'est cela : la voix maternelle, ce son qui maintenant fait face et terrisonne et jappe, qui aiguillonne, qui fait sarcasme de tout. Terrisonnante, incompréhensible, engloutissante, obsédante, la langue nationale assiège le corps. Ni sédition, ni tumulte, ni repos, c'est ce silence qui maintenant en naît qui est le seul capable de s'opposer à la langue, dans le second temps de la colère, in-fans devenu otage, a-parlant devenu prisonnier du son maternel qui l'asservit, l'aparlant ne peut retrouver le silence qu'en se taisant, qu'en faisant vœu de silence, tête plongée à jamais dans les dictionnaires, dans lemalédictionnaire de la langue acquise sur les lèvres sévères de la mère puis de la grand-mère. Le lector est comme Virgile chez Dante.. »

C'est donc la langue de Virgile qui traduira la douleur originelle. Et ce que nous lisons est donc une lettre d'écrivain qui nous restitue l'écrivain à la lettre, celui que nous connaissons, lettré, mais comme Dante en proie à « une langue en peine de parole », et pour laquelle il lui faut faire retour à/sur la selve originaire.

[12] logos : réson de la terre/ur

[13] C'est le titre d'un ouvrage de la psychanalyste Jacqueline Rousseau-Dujardin (Variations sur le roman familial), L'Harmattan, 2005, sur lequel elle revint au colloque de Cerisy Autofiction(s) que publient aujourd'hui les Presses universitaires de Lyon.
Je relève, relativement à INTER : « Ce n'est pas seulement qu'on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve. D'une fois à l'autre, on n'est plus le même lorsqu'on se baigne dans le fleuve. Quant à ceux qui sont sur la rive, les autres, les reflets de l'eau qui passe modifient leur apparence. »

[14] Suivez l'Armide philologue :
« A vous suivre dans les circuits de votre labyrinthe, disposé tels les jardins enchantés d'une Armide philologue, je n'imaginais guère qu'au tournant de cette haie, se dissimulait le motif encore insoupçonné proprement fatidique par son antique origine, de l'une de mes visions picturales.
Allais-je ou non m'égarer sur vos plates-bandes astucieuses, quitte à trouver la seule issue parmi d'autres apparentes ? Rien ne m'assurait mieux de m'en sortir que le titre suspendu à l'entrée : L'œil du silence. »[Extraordinaire Éloge de la lecture de Maria Tasinato, chez Verdier, 1989, (à qui s'adresse ici Pierre Klossowski). Qui ne l'a pas lu(e), n'a rien lu.]

[15] « Le sens, du moins en littérature, appelle à sentir autant qu'à comprendre. [...] Il se produit, éventuellement il se traduit dans d'autres langues, mais il ne peut se dire. Après qu'on a lu la moindre phrase d'un roman, son sens continue de frémir, de se déformer, de vibrer, et c'est en vain gu'on tenterait d'en clore le contour (il n'existe . pas de paraphrase). » (Chercher une phrase : Bourgois, 1991, p. IV)
J'ai un faible pour sa traduction, en particulier :
Mais encore ? cuistre ?/non/plutôt passant/solitaire homme des bois/entre les hêtres aériens/qui braille obstinément/je ne sais quelle sottise.
(nescio quid nugarum meditans, ajouté-je )

[16] Évoquant sa manière de lire Spurius Maelius (v. Ma haie, POL, 2001, p. 34-35.

[17] Comme dit, écrit Gérard Dessons, la manière est un imitable inimitable. La langue de Quignard ici pleinement épousée. Une vraie réussite.

[18] Rien de sibyllin, pour qui traîne ses guêtres dans les hauteurs de Verzy (Marne), fau, pl. faux (du latin fagus) désigne le hêtre tortillard, fagus tortuosa ; certains ont allure de cabane, le Heim maternel cher à Monique Schneider, au sortir duquel, une fois l'air entré, s'élève Le chant des forêts (la vie en somme).

[19] Entre hêtres et êtres, le désêtre, l'Hilflösigkeit, qui revient souvent dans les propos de Pascal Quignard

[20] A cet égard, considérer la traduction de Frédéric Boyer, en postface de son Orphée, pp. 175-182, chez POL, en 2009 ; cf. cette lettre.

[21] « Saint Jérôme c'est par excellence celui qui fait passer du grec au latin, celui qui fait passer de l'ancien au nouveau, celui qui en amont de la langue reprend la parole après avoir replongé toute parole dans son baptême de silence : et quand nous voulons intimer le silence, imposer silence à tous ceux qui nous parlent, qui nous reprennent, qui grondent, qui hurlent, qui frappent, dents serrées dans la hargne, dans le strismus dû à l'anorexie, dans la peur, nous condensons le souffle, nous poussons l'âme disant :
st
nous ne disons rien. » (p. 31)

[22] « Le langage, dit Lacan, est fait de lalangue ; c'est une élucubration de savoir sur la langue ». L'inconscient est ici un savoir – et non plus une vérité – mais un savoir-faire avec lalangue dite maternelle qui nous affecte. Ainsi, lalangue est empreinte de la langue maternelle ; elle contient des bribes de celle-ci. Si l'on peut dire que l'on partage une même langue maternelle, lalangue est non seulement quelque chose de plus privé, propre à chacun, mais c'est aussi ce qui, à notre insu, est chargé des effets sur le corps, des effets de jouissance liés à notre prise dans le langage.
Atelier de lecture, Champ freudien de Belgique.

[23] Toutes sont belles, mais les pages 38 à 41, sont magnifiques. « L'étude est la seule lumière ».

[24] Emmanuel Laugier, For, éditions Argol, 2010, avec cet exergue, parfait, de Leonardo Sinisgalli (Horror vacui) : « PHRASE : le souvenir d'une route/parcourue dans le noir, qui se dresse/devant tes yeux comme le col d'une/couleuvre, comme une flèche, un/fouet. »

[25] Voir la liste des publications.

[26] Virgile, L'Énéide, André Dimanche éditeur, 1990, p. 168.

[27] Voir le site de Dissonances freudiennes, prendre connaissance de l'hommage à Jean Clavreul (redit ici : Y a de l'homme !) et dont on reparle chez Hermann, avec La formation des psychanalystes.

[28] Heidegger, Schürmann (cf. De la dessaisie), Granel sont à cet égard des références fréquemment invoquées et travaillées.

[29] La présentation in extenso.

[30] Les admirer à cette page, pour l'agrandissement : visionner le diaporama .
L'hôte, dûment accueilli, ne manquera pas ensuite de s'absorber dans la contemplation des toiles d'Isabelle Grangé

[31] A découvrir, donc sur le site des éditions Glossa, discographie, et un substantiel entretien (en anglais) pour tout savoir sur : « la polyphonie franco-flamande, l'art de la plainte, le machicotage et autres styles d'ornementation perdus, les pratiques méditerranéennes, la dynamique et la cinématique de la scholastique tardive, le corps affectif, la gestique, l'image et la psychacoustique... »
Et pour Cecus (caecus = aveugle , se transporter à la cour des ducs de Bourgogne avec Pierre de la Rue, Nicolas Champion, Alexander Agricola et l'inouï Fortuna desperata, Josquin, Gilles Binchois ...