lettre de la magdelaine

l'espace entre le tissu et le corps

Ronald Klapka — 2012-02-23T08:30:48Z

« Il y avait cette sensation indicible d'espace entre le tissu et le corps, cette façon subtile de dévoiler tout en ne montrant pas. Tout cela était entièrement nouveau à mes yeux, et tout en regardant le défilé, je faisais croquis sur croquis. Des émotions inconnues d'une force indicible s'élevaient en moi. » [1]

De la rencontre de sujets, d'écrivains et même d'époques entières que rien a priori ne relie, jaillit l'imprévu ou l'imprévisible, the unexpectedness. « Un intellectuel, dit-elle (elle emploie le terme de scholar), est quelqu'un qui adopte une position. À partir de cette position, certaines lignes deviennent visibles. Vous pourrez penser à première vue que je peins les lignes moi-même : il n'en est rien. Je ne fais que savoir où me tenir pour observer celles qui sont là. Et, chose mystérieuse, très mystérieuse, ces lignes se peignent elles-mêmes. » [2]

J'en resterai à quelques circonstances du moment : l'animation, il y a peu, d'une table ronde entre Liliane Giraudon et Sophie Loizeau [3], consécutivement la lecture de Poète, nom féminin (Formes Poétiques Contemporaines, n° 8, juin 2011) [4], la parution il y a quelques jours de Beauté fatale, un essai de Mona Chollet [5], et comme par un fait exprès la réédition d'Appel d'air, d'Annie Le Brun [6], en version de poche chez Verdier [7] (vingt ans après) ; je tâcherai, car l'exercice d'egologie [8] pourrait être tentant ! on le laissera se nicher dans quelques relectures convoquées en note pour y parer [9], pour, retenant la leçon du maître japonais [10], s'inscrire aussi résolument que possible dans l'espace entre. En revanche, la reprise en 2010, par Geneviève Fraisse, d'ouvrages parus aux PUF en 1996 et 2001, et l'adjonction d'un vade-mecum, À côté du genre, (2002-2008) qui donne son titre au livre qui les réunit aux éditions Le bord de l'eau [11], ouvrira, si l'on peut dire à cet espace son horizon, celui de la parité, comme moyen, l'égalité pour visée.

À côté du genre. Sexe et philosophie de l'égalité, Essais de Geneviève Fraisse

« Éros et libido, sexe et genre : Les mots se succèdent depuis un peu plus d'un siècle pour dire la dualité et le rapport entre hommes et femmes. Si l'on cherche l'objet philosophique, on trouve l'expression « différence des sexes », « Geschlechterdifferenz » sous la plume hegelienne. Quant au genre, ce mot fait le pari de brouiller les pistes des représentations contraintes qui assignent chaque sexe à sa place. Et si, toute terminologie confondue, on s'en tenait à ce que la « différence des sexes » est une catégorie vide ?
Alors, on se situerait « à côté du genre », à côté des affaires de définition et d'identité, pour établir le repérage des lieux où sont pensés les sexes, dans leur tension, leur décalage, leur disparité au regard du contemporain démocratique. Au fond, la démarche est inversée : il ne s'agit pas de voir ce qu'il en est du sexe et du genre, mais de dire ce qui surgit dans la pensée quand égalité et liberté révèlent des enjeux sexués dans la politique et la création, l'économique et le corps, la pensée et l'agir. »

La quatrième de couverture du livre qui réunit La différence des sexes (1996), La controverse des sexes (2001) et des articles rassemblés en A côté du genre, un vade-mecum, dit l'orient d'une recherche [12] (qui fit l'épreuve des responsabilités politiques : déléguée interministérielle aux droits des femmes, députée européenne (1999-2004)), Geneviève Fraisse philosophe et historienne de la pensée féministe, est en effet directrice de recherches au CNRS.

Les mots de la présentation disent toute l'importance qu'ils ont pour la philosophe, les dates soulignent celle de l'historicité [13]. Si le mot genre apparu dès les années 60, et qui s'inscrit désormais dans les départements universitaires ainsi que dans les textes officiels du lycée [14] n'est pas récusé, le terme peut faire écran (comme exemplairement famille monoparentale met en second plan mère célibataire), c'est pourquoi, philosophiquement la question du sexe demeure une question épistémologique [15].

Les dix clés pour ouvrir les textes qui suivent (pp. 10-12), et qui précisent l'intention générale ayant présidé à la réunion de deux livres parus antérieurement et du recueil d'articles qui en sont le prolongement, gagneront à être relues (le lecteur/la lectrice y gagneront) comme une manière de programme intellectuel pour penser les questions dans toutes leurs implications. À cet égard, les réflexions finales sur le consentement, au dernier chapitre « Habiter la contradiction », permettent d'échapper à la problématique de l'identité, exemplairement :

« Ou bien le consentement renvoie à l'individu, à son choix de liberté, ou à son assujettissement, actif ou passif (consentir, c'est aussi bien adhérer qu'accepter) ; ou bien le consentement s'entend comme l'indication d'un rapport entre les êtres, donc de tout un monde, monde commun soucieux d'un avenir commun ; ce que j'appelle penser au monde de demain. [...] La question n'est donc pas l'identité sexuelle, ou sexuée, opprimée ou libérée, de telle ou telle femme individuelle [16], la question est celle du monde que nous voulons et des rapports de liberté et d'égalité entre les sexes que nous souhaitons. » (468)

À partir de là, on peut effectivement penser, et penser que les sexes font l'histoire, comme l'ajoute Geneviève Fraisse : font, aussi, l'histoire [17].

Poète, nom féminin, Formes Poétiques Contemporaines, n° 8

Il m'aura fallu réaliser un entretien en compagnie de Sophie Loizeau et Liliane Giraudon, pour découvrir un numéro de Formes poétiques contemporaines [18], grâce à l'amabilité de Jan Baetens [19] qui en est un des responsables. Sensible à la poésie de l'une comme de l'autre, malgré la différence des registres, de la manière, des généalogies électives de l'une et de l'autre (Mandiargues n'est pas Khlebnikov), j'apprécie leur souci d'une expression qui soit reconnue en tant que telle et non en fonction d'identités pré-assignées, et pour laquelle ne se pose en rien la question de la bienséance, dont l'étymologie dit clairement d'ailleurs de quoi il retourne [20]. Je renvoie donc aux livres dont cette lettre a déjà parlé et aux bibliographies respectives [21], pour souligner ce que la revue met en lumière de leurs réponses aux questions de genre, grammatical ou « ontologique », voire les deux :

« Mlle Davignon cherche la question posée par la vie qu'elle mène.
La forme interrogative sera introduite par l'inversion des sujets. »

« Peu importe l'heure
Que la cabane ait été verte.
Que dans son nom se trouve une ville où elle n'aurait jamais accepté de vivre.
Melle Davignon a définitivement quitté ses jupes et ses fonctions. » [22]

L'auteure (Liliane Giraudon) ainsi anticipait : « La pratique la photographie ouvre un fossé entre Mme et Melle. / Parfois le second terme sonne comme une insulte. / C'est ainsi qu'il est reçu. »

Quant à Sophie Loizeau, Jan Baetens l'attitre de « Les mots en amour » ; effectivement, c'est de mots et d'amour — comme la femme lit, Jan Baetens complète lit écrit (Roman promis) — dont nous est donnée lecture minutieuse ainsi celle de ce distique (pris presque au hasard), représentatif du style de la poète, articulant sans gratuité les niveaux du lexique et de la syntaxe, la ligne au passage spécifiant le genre :

« sa cette forêt, communale de Laurière,
elle y suis spacieuse »

et de retourner aux pages du Mythe de soi [23] (cette sorte d'art poétique), dont celle-ci pour qu'on la savoure :

« nommer ne me prive pas du monde, ne m'évince pas
de la jouissance

le vers-fleuve somptueuse longe filée au cours du même souffle

absence de diane à l'arc solitude et sans arme dans le bois inouï
pas de virgule d'un seul tenant. autosuffisance de ce vers seul étale
en apparence mais dont c'est la tension

stridence des martinets. serrement
été décline par le seul expédient d'arômes sures de fruits
ouvertement bien qu'il faille s'approcher » (78)

Beauté fatale, un essai de Mona Chollet

Le sous-titre, de Beauté fatale : « les nouveaux visages d'une aliénation féminine » précise sous quels masques s'en rejoue la pièce, malgré un certain nombre de conquêtes majeures, dont on sait combien certaines demeurent davantage formelles que réelles (est-il besoin de déplier la question des salaires, des retraites, des violences qui perdurent et combien d'autres).

Commençons par l'actualité, puisqu'elle se présente, avec l'extrait d'une récente dépêche AFP : « Le tribunal correctionnel d'Auch a débouté lundi 20 février une organisatrice de concours de beauté pour pré-adolescentes qui demandait un dédommagement après l'annulation en 2011 d'un défilé au théâtre municipal de la cité gasconne. »
Au chapitre « Fermer des portes pour l'avenir » de la première partie, Et les vaches seront bien gardées. L'injonction à la féminité, p. 35 et suivantes, je découvre précisément l'existence de ces concours de « mini-miss », et avec plus d'effroi encore « Savoir se présenter, sourire, vaincre son trac, c'est un plus pour quand elle passera un entretien d'embauche. ». Ce n'est pas l'essentiel de ce chapitre, mais quel symptôme !

Après avoir lu, mais aussi écouté Mona Chollet [24], je dois faire état d'une grande perplexité, non pas à l'égard de son travail si richement documenté, de ses fines analyses, de son écriture si souvent allègre, mais à l'égard du miroir tendu par ce qu'elle appelle le complexe mode-beauté. Se peut-il vraiment que fasse partie des « choses qui font battre le coeur », ce qui est ainsi rapporté, entre mille exemples :

La « journée idéale » d'une femme célèbre est, comme la liste ou le portrait chinois, un genre éditorial très répandu. Sur son blog, Garance Doré demande à ses amies du monde entier de décrire la leur. Par exemple, Anouk, à Sydney : « Je me lève à Bondi, je prends un cours de yoga, un jus de fruit et un café et je vais me baigner. Ensuite je file rejoindre mes amis à la plage de Parsley Bay avec un bikini et un livre – pour paresser sur les rochers, nager, manger des glaces à l'eau et rire d'un rien, juste avant d'aller à North Bondi RSL pour prendre des verres et finir au Café Sopra pour un long dîner et plein de cocktails. Aaaaaaah le bonheur ! » (63)

À cet égard, le livre est très éprouvant, relativement à la puissance de décervelage des relais (presse, blogs) du dit complexe mode-beauté. Je retiendrai, pour ne pas sombrer dans la neurasthénie, cette fable ou plutôt cette vérité (pour m'exprimer comme La Fontaine) qu'on pourrait intituler "La peau des miens" :

Quant à l'artiste égyptien Mohieddine Ellabbad (1940-2010), il se souvenait dans son Carnet d'un dessinateur, en 1999, de ses études aux Beaux-Arts du Caire. Il racontait :
« À cette époque, nous avons découvert une couleur appelée “rose chair”. Nous l'achetions toute prête, en tube ou bien dans de petites bouteilles. Tous, nous nous en servions pour colorier les visages, les mains, certaines parties du corps de nos personnages. Nous ne faisions pas attention au fait que les tubes de peinture venaient d'Europe ou d'Amérique. On les vendait chez nous, mais ceux qui les avaient fabriqués l'avaient fait pour eux, pour imiter la couleur de leur peau à eux.
Un jour que je dessinais, mon regard est tombé sur ma main qui tenait le pinceau avec lequel je coloriais des personnages. La différence était évidente ! Ma peau n'avait pas du tout la même couleur ! Étonné, j'ai arrêté ce que j'étais en train de faire et j'ai même cessé totalement par la suite d'utiliser cette teinte toute prête. J'ai appris à préparer moi-même une couleur spéciale pour le visage, les mains, les jambes et le corps. C'est celle de ma peau et de la peau des miens. » (197)

Une peau à soi, c'est bien le moins, non ?

Appel d'air, un essai d'Annie Le Brun

« Je doute même qu'il y ait jamais eu plus étroite collaboration entre artistes, universitaires, industriels, scientifiques, promoteurs et politiciens, pour en finir avec ce no man's land entre réalité et langage grâce auquel, depuis toujours, la pensée déjoue le réel et son emprise sur l'être tout entier. De cet espace incontrôlable, où se recrée organiquement le lien entre l'imaginaire et la liberté, nous sont venues et peuvent encore nous venir nos plus fortes chances de conjurer le désagrément d'exister. Ce qu'on appelle la poésie n'a pas d'autre justification. Elle est cette fulgurante précarité, à même de faire rempart, certains jours, contre l'inacceptable et, parfois, d'en détourner le cours. Il suffit pourtant qu'elle cesse d'être cet éclair dans la nuit, pour devenir clarté installée en mensonge esthétique où les mots comme les formes s'organisent en figures interchangeables dont l'unique fonction se réduit, en fin de compte, à divertir. » [25]

Annie Le Brun n'y va jamais avec le dos de la cuiller ! De la collusion dénoncée in primis, on pourra toujours discuter, sauf à réaliser que le complot dénoncé se joue à l'intérieur de chacun, et que s'il n'y a pas lieu de se bercer d'illusions, reste qu'il est possible de reprendre pied, et qu'y appelle la poésie. Aussi, cette réédition en format poche (la première chez Plon en 1988) est-elle bien venue pour à nouveau « miser sur l'insurrection lyrique à l'origine de la poésie », « l'absence de perspective, incit[ant] de plus en plus à prendre en compte précisément ce qui jusqu'à présent avait été négligé à la faveur de la plus regrettable confusion entre rationalité et radicalité, et principalement toute forme d'évaluation sensible. » [26]

Étant de ceux qui ne sont pas insensibles au lyrisme d'Annie Le Brun, jusque dans cela que l'on pourra considérer comme excessif parfois, la citation d'Apollinaire : Perdre / Mais perdre vraiment / Pour laisser place à la trouvaille [27] sera ici mon propre appel d'air pour ce texte d'intervention qui n'a pas pris une ride, qui comporte en particulier de magnifiques pages pour « soulever les couches profondes du temps » et de ce fait même, s'avérer « victoire sur le temps » [28]

[1] « Il y a quelque chose de vivant dans les vêtements de Yohji, quelque chose qui fait abstraction de la démarcation habituelle entre hommes et femmes », observe son ami l'universitaire Seigow Matsuokano.

Yamamoto lui-même précise : « Une femme qui exhibe crûment sa peau et se présente comme une marchandise prête à être consommée n'a pas le moindre charme à mes yeux. » Son rejet des vêtements trop près du corps se réfère au ma, qui signifie l'espace vide et son importance vitale dans la culture japonaise. Un autre couturier japonais, Kenzo, rappelle d'ailleurs que « le kimono, tout comme le sari, ne montre pas la forme du corps. Il enveloppe l'être et la personnalité d'une seule étoffe comme d'un seul bloc souple. Le vêtement est fondamentalement l'espace situé entre la peau et le tissu ».

La journaliste de Vogue Irène Silvagni, devenue par la suite directrice de la création chez Yamamoto, se souvient du choc qu'elle a éprouvé la première fois qu'elle a assisté à l'un de ses défilés : « Il y avait cette sensation indicible d'espace entre le tissu et le corps, cette façon subtile de dévoiler tout en ne montrant pas. Tout cela était entièrement nouveau à mes yeux, et tout en regardant le défilé, je faisais croquis sur croquis. Des émotions inconnues d'une force indicible s'élevaient en moi. »

In Mona Chollet, Beauté fatale, La Découverte/Zones, 2012, p. 205.

[2] Claire Malroux présente en ces termes Anne Carson, écrivaine canadienne anglophone *, dont elle a traduit Glass, irony and God * (New Directions, 1995) aux éditions José Corti : Verre, ironie et Dieu *, 2004.

[3] Lors des rencontres, Littérature, Enjeux contemporains V – écrire, encore, organisées par la Maison des écrivains et de la littérature (26-29 janvier 2012)

[4] Formes Poétiques Contemporaines, n° 8, Poète, nom féminin, juin 2011.

[5] Sur le site de Périphéries, cette annonce :« [16/02/12] Prospérité de la potiche — « Beauté fatale », un essai de Mona Chollet
En librairie aujourd'hui, Beauté fatale. Les nouveaux visages d'une aliénation féminine (Zones / La Découverte) reprend et approfondit des analyses ébauchées soit ici-même, soit dans Le Monde diplomatique. Nous vous en proposons l'introduction. Le texte intégral est en libre accès sur le site de l'éditeur. »

[6] Vagit-prop, Lâchez tout et autres textes sont réédités aux éditions du Sandre.

[7] Annie Le Brun, Appel d'air, Verdier (poche), 2012.

[8] « Petites mains et grandes enquêtes. » in Genre & Histoire [En ligne], n° 8, par Cécile Dauphin, convoque sous ce nom, Se ressaisir, de Rose-Marie Lagrave, Genre, sexualité & société, n° 4, automne 2010, Egologies (spécialement, dans cet article Pour une lecture genrée des transfuges de classe).
Trace du questionnement : « Faut-il être féministe pour écrire et enseigner l'histoire des femmes et du genre ? », dans cette video.

[9] Juste pour mémoire : Anne Carson, The gender of sound / Le genre des sons in Verre, ironie et Dieu, op. cit., pp. 143-165 ; Catherine Malabou, Changer de différence *, Galilée, 2009 ; Hélène Cixous, Le rire de la Méduse *, Galilée, 2010 ; Anne-Marie Houdebine, intervention à l'Institut Émilie du Châtelet *, sans omettre Jacques Rancière *, concernant la carte du sensible.

[10] Yojhi Yamamoto, cf. note 1, célébré par Mona Chollet, aux pp. 204 sq. de son livre : « On trouve pourtant dans la mode d'autres visions des femmes qui prennent en compte le sujet qu'elles sont », écrit-elle. Et en images.

[11] Geneviève Fraisse, A côté du genre. Sexe et philosophie de l'égalité, éditions Le Bord de l'eau, 2010.

[12] Une conférence au Collège international de philosophie, le 5 janvier 2011, est présentée ainsi : Entre l'invention remarquable du concept de genre et le modèle usagé de la dualité nature/culture, il faut faire place à un questionnement propice à l'historicité, à l'histoire possible des sexes. Entre l'ambition conceptuelle et la ritournelle anthropologique, on peut tracer un chemin qui ne soit pas seulement à rebours : le social fabriquant le biologique, l'identité triomphant du politique. Comment l'historicité peut-elle alors déjouer le rappel permanent de l'atemporalité des sexes, l'injonction à la répétition immuable de leur rapport ; comment permet-elle d'échapper à la « ritournelle » ?
Son enregistrement est en ligne (France-Culture).

[13] Cf. le début de cette intervention : « Le jeu aporétique des deux sexes », in La controverse des sexes, p. 144 :

« Je le fais exprès, j'oublie qu'il s'agit de discuter l'avenir de la sexualité ; et je me demande plutôt si le « sexe » a un avenir. Je n'ignore pas que sexe et sexualité sont des termes distincts. Je sais que sexe est un mot qui marque les êtres quand la sexualité raconte déjà une histoire. C'est pourquoi la sexualité peut avoir, ou non, un avenir. Le sexe est une marque du présent, car c'est un fait, l'humanité est sexuée. Cette empiricité fait-elle histoire, telle serait ma question, avec son corollaire urgent : l'histoire des sexes peut-elle se transformer, avoir un avenir différent du passé ?
Pour penser cette histoire, il faut avant tout choisir le bon mot (je souligne). Sexe plutôt que sexualité, différence des sexes plutôt que différence sexuelle, sexe plutôt que genre. Différence des sexes est le terme, l'expression la plus adéquate. Car elle est vide de toute définition précise, vide d'un contenu supposé ou projeté. « Différence sexuelle » indique déjà l'idée des caractères de la différence, de ses attributs ; même si son essence reste incertaine. Différence sexuelle fut un opérateur important de la pensée post-moderne où l'enjeu du sens et de la valeur de la différence et du féminin était toujours présent. « La différence des sexes » ne suppose rien, ni le fait même de l'être sexué, ni le symbole qui s'y attache. Son importance, son intérêt est épistémologique ; là se trouve peut-être une forme de la connaissance. »

[14] « Je suis du “parti du savoir” », répond à cet égard Geneviève Fraisse dans un entretien en ligne.

[15] A écouter cette intervention de Geneviève Fraisse au Collège international de philosophie enregistrée le 5 janvier 2011, et accessible par la plateforme de France-Culture.

[16] Ce qui est déplié ainsi : « Ou bien c'est une question uniquement individuelle, ou bien c'est une question aussi collective. En débattant du consentement comme argument politique, comme porteur d'une vision du monde possible, j'ai décidé de mettre ensemble des questions féministes apparemment incompatibles, comme· celle du port du foulard et celle du travail du sexe. Pourquoi ? Précisément, pour refuser une vision uniquement contractuelle d'une société constituée d'atomes libres mais seuls. Il n'est pas demandé de trancher entre une bonne et une mauvaise attitude dans le cas du foulard comme dans celui du travail du sexe. Il s'agit encore moins de tester la valeur (morale), ou l'authenticité (subjective) du consentement, bref de poser la question de la maîtrise du sujet individuel. Il s'agit plutôt de formuler le problème commun aux individues confrontées à ces pratiques ; et le point commun consiste à se demander si choisir et revendiquer le consentement comme expression du sujet suffit à donner la vision d'un monde commun, c'est-à-dire du monde de demain. »

[17] À cet égard, le constat de Catherine Malabou (Changer de différence, le féminin et la question philosophique *), notamment dans la dernière partie de son livre : « Possibilité de la femme, Impossibilité de la philosophie » (Faire comme, Faire ensemble, Faire sans), réaliste quant à la controverse, pourrait-il se réarmer du côté de l'épistémologie, et de l'histoire.

[18] Cf. supra, note 4.
Sur ce « Poète nom féminin », je retiendrai, mais tout est à lire :

— De Nathalie Quintane (« Mettre des femmes », pp. 121 à 125) :
Cahun seule — ses textes - suffit à contredire tout ça (une histoire de l'art fixant ses lois calquées et les amendements successifs qui confirment les calques). Cahun *, c'est le réel (par exemple).

— De Marie Étienne (Journal), « La solution peut-être », 4 janvier 2011 :
« Parfois je cherche un nom ou un prénom qui ne soit pas identifiable : Bert, Bart, Cook. Qui me renvoie, qui renvoie le lecteur à un individu sans marque sexuelle ou sans présupposé. Qui soit un corollaire ou un correspondant d'acteurs, de personnages aimés au cinéma et au théâtre : les comiques du muet, les clowns enfarinés ; dans la littérature : Bartleby de Melville, Monsieur Monsieur de Jean Tardieu, ou Monsieur Plume d'Henri Michaux.
J'ajouterai, bizarrement, des écrivains fragiles, comme Gérard de Nerval. Ou Antonin Artaud, dont Anne Carson écrit qu'« Il sentait Dieu l'extraire de son propre con. » ( Verre, ironie et Dieu, p. 85, chapitre « Hommes de la télé ») ». Toute cette page (28) de FPC à lire sur la difficulté du « Je ».

Le numéro 2, en 2004, publiait un extrait d'un travail en cours de Virginie Lalucq, Anapes vertibles gigognes, suivi de V. L. par Virginie Lalucq, jeu virtuose et engagé sur les clichés. voir :
« 2. Les poètes-f. parlent mieux d'érotisme que n. - leur érotisme est d. délicat, je ne parle pas de celles qui se frottent contre les p. mais bien de celles qui savent se tenir à leur pl. et bien que je sois un grand f. n'oublie pas que j'ai créé un zoo à l'effigie des poètes-f. et que je m'en enorgueillis à chaque émission t. ne l'oublie pas veux-tu et tiens-toi plus tranquille ou alors adopte une solution de prudhypocrésie à la Mme de Maintenon mais tais-toi je t'en conjure c'est à moi que revient la parole veux-tu b. ne plus frotter ton s. contre les pierres, s'il-te-plaît - d. délicat, je te dis ! Et recouds-moi ce bouton, plus vite que ça ! »

[19] Dans ce même numéro de la revue, Jan Baetens, donne une éclairante recension de Temps mort, de Jean-Christophe Cambier, publié et à découvrir aux Impressions nouvelles.

[20] Étymologie-mon cul ; bien dit-elle.
Un passage, poignant, de L'essai de verre, d'Anne Carson (la scène : après cinq années de vie commune, annonce par Law, qu'il quitte sa compagne) l'exprime sans fard :
|Je ne veux pas de sexe avec toi, dit-il. Tout devient fou. / Mais à présent il me regardait. / Oui, ai-je dit en commençant à me dévêtir. // Tout devient fou. Une fois nue / j'ai tourné le dos parce qu'il aime le dos. / Il est monté sur moi. // Tout ce que je sais de l'amour et de ses nécessités / je l'ai appris à cet instant /lorsque je me suis trouvée // jeter mon petit postérieur rouge et brûlant comme une femelle babouin / vers un homme qui ne me chérissait plus. / Il n'y avait pas de région de mon esprit // qui ne fût épouvantée par ce geste, pas de partie / de mon corps qui eût pu agir autrement. / Mais parler d'esprit et de corps élude la question. // L'âme est le lieu, / déployé entre le corps et l'esprit comme une surface de grès, / où une telle nécessité se broie jusqu'à s'abolir. // C'est sur l'âme que j'ai monté la garde toute cette nuit-là.
(Verre, ironie et Dieu, p. 25)|| ||I don't want to be sexual with you, he said. Everything gets crazy. / But now he was looking at me. /Yes, I said as I began to remove my clothes. // Everything gets crazy. When nude / I turned my back because he likes the back. / He moved onto me. // Everything I know about love and its necessities / I learned in that one moment / when I found myself // thrusting my little burning red backside like a baboon / at a man who no longer cherished me. / There was no area of my mind // not appalled by this action, no part of my body / that could have done otherwise./ But to talk of mind and body begs the question. // Soul is the place, / stretched like a surface of millstone grit between body and mind, / where such necessity grinds itself out. // Soul is what I kept watch on ail that night.(Glass, irony and God, pp. 11-12)|

[21] « La Poétesse », d'une part, avec la mention d'un passage de ce livre en exergue d'une lettre évoquant Carl Einstein, la bibliographie chez POL, « Elle fait beau voir », à propos de La femme lit (Flammarion) et la bibliographie sur le site personnel en construction.

[22] Si un dessin d'anges, de Liliane Giraudon fait la couverture de la revue, et un entretien avec Xavier Girard questionne l'écridessiner de la poète, c'est une suite « L'usage des intertitres » avec pour exergue C'est un nom merveilleux, cela, / Melle Pierrette Davignon... (Gertrude Stein)*, qui par son ampleur donnera au lecteur qui ne la connaîtrait pas, de percevoir la manière de la poète, et à qui en est familier, d'en ressentir une fois encore l'énergie, la lucidité, mais non moins la tendresse.

* une des parties s'intitulant « Un peu de viande hachée », je risque ce clin d'oeil carnassier :
Gertrude was hearty. She used to roar with laughter, out loud. She had a laugh like a beefsteak. She loved beef. (Gertrude était une bonne vivante. Elle s'esclaffait, riait haut et fort. Son rire était comme un bifteck. Elle adorait le boeuf. Ainsi s'en payait une tranche M. D. Luhan (Intimate Memoirs, 1935) ;
Au chapitre The gender of sound (Le genre des sons), du recueil d'Anne Carson, op. cit.

[23] Cette seconde partie de La femme lit, en particulier aux pages 75 à 78, pour conduire à la débandade de la langue.

[24] L'émission Les Nouveaux chemins de la connaissance* a accueilli Mona Chollet pour un dialogue avec Philippe Petit et la chercheure Ilana Löwy (auteure de L'Emprise du genre*). L'émission reste disponible à l'écoute.

[25] Annie Le Brun, Appel d'air, Verdier, 2012, p. 17. Ceci écrit en 1988.
La réunion des chroniques données par Annie Le Brun à la Quinzaine littéraire a fait l'objet de cet « exercice d'admiration ».

[26] Annie Le Brun, Appel d'air, op. cit., préface p. 8.
Celle-ci se conclut par :
Quant à viser juste, je me référerai à Victor Hugo, remarquant dans une note d'Océan, datée entre 1866 et 1868 : « Le mot hasard est vide de sens. Il y a une loi pour les actions des hommes comme il y en a une pour les actions des choses. Rien ne ressemble à ce qu'on nomme le hasard que ce qu'on nomme le nuage. Eh bien, les nuages sont exacts. » S'efforcerait-on de n'en rien savoir, les rêves comme les nuages sont exacts.

On se souviendra, qu'un des plus récents titres d'Annie Le Brun se référait lui aussi à Victor Hugo, cf. ces quelques mots à propos de Si rien avait une forme ce serait cela.

[27] Annie Le Brun cite Apollinaire à propos de l'écriture automatique, p. 77. Le lecteur de la préface de Verre, ironie et Dieu, constatera que Claire Malroux voit celle-ci opérer chez Anne Carson, participant dit-elle de la même foi dans la fécondité du hasard, celle-ci étant helléniste, kairos, dirait-elle.

Ceci étant dit, lyrisme ne signifie par forcément pour l'auteur de ces lignes, déploiement de fastes verbaux, enchantements de langue. A prendre au mot ceux d'Apollinaire, une lyrique intérieure peut se signifier en quelques mots qui renversent cette perspective. Ainsi je lis, ailleurs et maintenant, ceci :

Ce jour-là W est arrivé. On lui reconnaît
une drôle de fertilité. Une vie de drame.
Persécution ? « Le langage c'est le mal »

Martin Richet, L'autobiographie de Gertrude Stein, Éric Pesty éditeur, 2011, p. 39. L'« avertissement » de ce livre est remarquable et signe une poétique qui l'est tout autant. (Oui dit le très jeune homme...). Comme si l'écriture poétique rejoignait les intuitions de la génération Pénélope à la reconquête du palais...
Concernant Martin Richet, voir chez le même éditeur, la traduction de Gesualdo, de Lyn Hejinian, op. laud.

[28] Ainsi est évoqué Ossip Mandelstam, et non moins sa femme Nadejda, qui « aura doublé, prolongé son travail poétique, en avançant, seule, à rebours, contre le non-sens de l'histoire, pour témoigner de la subversion lyrique à l'état pur » (p. 86 et suivantes). Les bien nommées éditions Le Bruit du temps, proposent aux lecteurs au long cours les 628 pages de : Ralph Dutli Mandelstam, mon temps, mon fauve, une biographie.

l'art d'en parler

Ronald Klapka — 2011-10-13T03:16:12Z

« La Poète déclare : « J'écris des /poèmes d'occasion. » Un /technicien la gifle. « Les poèmes /sont des défilés : il faut qu'avec /ta vie tu en passes par là. »

En réponse et comme Carl /Einstein dans le Gave, La Poète /se balance dans la prose. /On ne peut pas avoir des fiancés /qui font Poète et l'être.... ça /parait clair... » [1]

« À tout historien de l'art qui s'aventure à la relire aujourd'hui, l'œuvre de Carl Einstein pose une question passablement cruelle : jusqu'où peut aller la capacité d'oubli d'une discipline telle que l'histoire de l'art à l'égard de ses propres moments marquants, de ses propres moments originaires ?

On pourrait avancer l'idée que, pour les discours comme pour les pauvres humains qui les tiennent, « moment originaire » rime avec « traumatisme » et requiert, à ce titre, le plus énergique des refoulements.

Les trop rares lecteurs de Carl Einstein, en France notamment, commencent souvent par s'interroger sur les raisons de cet oubli où se trouve maintenue une œuvre pourtant si fulgurante. » [2]

Une plume bleue du chapeau d'Euphémie se soûlait, toute pétillante, à la chartreuse verte.
Bébuquin regardait de sa jambe gauche un coin du bar où Henri Lippenknabe arrangeait pensivement une orchidée dans le creux bronzé du nombril d'une hétaïre et il l'arrosa ensuite de cognac.

« Qui est le père ? » - cria la serveuse du bar.
La lumière des lampes électriques traversa ses dentelles jusqu'aux genoux ; puis elle se retira, toute agitée, en dansant à reculons sur les flacons en cristal et les seaux à glace - cette lumière électrique, d'habitude si bien élevée !

« Personne » - dit Euphémie, les yeux écarquillés et ronds comme des cercles. « Je l'ai eu en rêve. » [3]

« Je proposerai l'hypothèse que Carl Einstein fut tellement historien de l'art, mit tellement d'espoir dans la belle discipline de l'histoire de l'art, qu'il en exigea l'impossible, ni plus ni moins. Mais la discipline « réelle » - celle qui lui survécut dans les universités qu'il ne fréquenta guère, après avoir été l'étudiant nomade d'un Wölfflin ou d'un Georg Simmel - crut devoir lui rendre la monnaie de sa pièce en l'excluant de son champ, comme si, obscurément, d'en avoir exigé l'impossible, il l'avait rendue impossible. Comment cela ? En débordant l'histoire de l'art par l'exigence d'une curiosité, d'une pensée essentiellement multifocales. Carl Einstein n'a jamais cru que la compréhension des images de l'art puisse se satisfaire d'un savoir spécifique, d'un savoir légitimé par sa propre clôture disciplinaire. » [4]

Carl Einstein, L'Art du XX° siècle

in memoriam Pierre Despré

Liliane Meffre qui traduit de l'allemand avec Maryse Staiber cet ouvrage paru à Berlin en 1926, clôt son introduction avec cette présentation succincte de l'itinéraire de Carl Einstein :

« Révolteur » né, intellectuel engagé, Carl Einstein participa à la révolution à Bruxelles en 1918, puis au mouvement spartakiste à Berlin, il était donc évident qu'il participerait à la guerre d'Espagne, ce qu'il fit dès 1936 aux côtés des anarcho-syndicalistes de la colonne Durruti, jusqu'en janvier 1939. Après un bref retour à Paris où il continua d'écrire sur l'art et le monde, il fut interné au camp de Bassens, près de Bordeaux, puis relâché. Pris dans l'étau de la désespérance, il se suicida le 5 juillet 1940. Kahnweiler et Leiris feront poser, en 1968, à Boeil-Bézing, une plaque sur la tombe de Carl Einstein, poète et théoricien de l'art, « combattant de la liberté ». [5]

Germaniste et historienne de l'art, professeur à l'université de Bourgogne, Liliane Meffre a grandement contribué à ce que la figure étonnante, attachante de Carl Einstein (1885-1940), son oeuvre, son influence sortent de l'oubli relatif dans lesquels l'après-guerre les avait plongés. La résurgence fut lente. Un colloque en 1996 au centre Pompidou, puis la publication de la thèse de Liliane Meffre : Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, en 2002 [6] atteignaient ce que l'on désigne dans le jargon de la librairie par public motivé, et il faut le dire, avec grande estime [7]. L'intervention de Georges Didi-Huberman au colloque de 1996 est devenue un chapitre, passionnant, emballant, empathique, mais non sans analyse argumentée de Devant le temps (Minuit, 2000). Rien de tel que ces quelques 70 pages serrées, intitulées L'image-combat [8], pour désirer en connaître davantage, aller aux oeuvres d'une part, et inséparablement reconnaître un parcours.

Les écrits relatifs à l'art donc, et dans l'ordre de leur "appropriation" : ce sont d'abord ceux de Documents [9], en compagnie de Georges Bataille, Michel Leiris, Robert Desnos et quelques autres... Et voilà qui vous mène d'une part à Negerplastik, La sculpture nègre [10], stupéfaction, c'est écrit en 1915, d'autre part à Georges Braque (première édition 1934) [11] dont Carl Einstein fut l'ami et l'un des meilleurs connaisseurs. Et le style, nerveux, ravageur ne manque pas de conduire à Bébuquin ou les dilettantes du miracle, livre fétiche de Dada ! [12]

A bride abattue, se déroula également la vie de Carl Einstein, le verbe ne faisant qu'un avec l'action : voilà un critique d'art, éminent, reconnu même si plus que dérangeant, et qui s'enrôle à cinquante ans passés dans la colonne Durrutti, prononçant à la radio, ce qui indique sa place dans le combat, une saisissante oraison funèbre à la disparition du leader anarchiste... Et ne parlons pas de la vie amoureuse, elle-même un tourbillon ! [13]

Quant à l'expression (v)oyez le genre :

« Pour cette génération, ce sont les littérateurs qui boitent péniblement derrière les peintres. Ceux-ci ont osé changer la grammaire reçue. Cependant les gratte-papiers pataugeaient avec une belle confiance dans les marécages de la syntaxe ; ils trouvaient une audace formidable dans le changement d'une nuance et imaginaient transformer quelque chose en poétisant des lieux communs crevés. Peut-être quelques sujets non encore officiels ont-ils été traités avec une syntaxe élégante et académique. A la rigueur, ils sont allés jusqu'à changer l'adjectif. Mais qui mettrait en question la hiérarchie des valeurs psychologiques et la logique même ? Ces écrivains sont prisonniers des mots.
Cette littérature s'est développée autour de véritables monts-de-piété. On s'est glissé derrière les peintres. Qu'il suffise de prononcer le nom de Picasso. Au lieu de parier leur tête, les écrivains croyaient à la langue. » [14]

En voilà un qui ne fait pas dans la dentelle, et ne risque pas de « devenir le Caruso de lui-même » ! Nietzsche et Freud [15] sont passés par là, Einstein a traduit des lettres de Rimbaud comme de Van Gogh, il a rejeté les traditions formalistes héritées, en particulier d'un père instituteur puis à force d'étude, rabbin, d'où significativement un abandon du système scolaire juste avant le baccalauréat, le refus plus tard d'un poste de professeur au Bauhaus. La postface de la traductrice de Bébuquin, Sabine Wolf donne d'intéressantes précisions sur le contexte de formation de la pensée et des attitudes d'Einstein [16], qui en fait un personnage de roman, et de sa vie on pourrait en effet dire qu'elle en fut un jusqu'aux moments précédant sa tragique conclusion.

Mais venons-en à l'ouvrage qui paraît aujourd'hui aux éditions Jacqueline Chambon [17]. Il vient combler une lacune, en ce qui concerne les traductions des écrits de Carl Einstein, alors que cette oeuvre avait un succès tel qu'elle fut rééditée dès 1928, puis en 1931, augmentée d'un chapitre consacré à la peinture surréaliste. On y mesure ce qu'un jeune homme d'à peine une trentaine d'années, autodidacte, avait assimilé de l'art du début du XX° siècle, tout spécialement en ce qui concerne le cubisme. Lorsque l'on considère le sommaire ou l'index, l'on constate en effet que peut-être hormis Marchel Duchamp, y figurent la plupart de ceux aux noms inscrits désormais dans l'histoire de l'art :

« LES PRÉMISSES. LES DÉBUTS. Henri Matisse Georges Rouault Henri Rousseau André Derain Amedeo Modigliani Roger de La Fresnaye LE CUBISME. Pablo Picasso Georges Braque Juan Gris Fernand Léger LA GÉNÉRATION ROMANTIQUE André Masson - Joan Miro - Gaston-Louis Roux. LE FUTURISME Robert Delaunay - Umberto Boccioni - Gino Severini Carlo Carrà - Giorgio de Chirico LES ALLEMANDS Emil Nolde « Die Brücke / Le Pont » Erich Heckel Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Ernst Ludwig Kirchner Paula Modersohn-Becker Carl Hofer Lyonel Feininger Oskar Kokoschka George Grosz Max Beckmann Otto Dix LES RUSSES Marc Chagall Les constructivistes. « LE CAVALIER BLEU / DER BLAUE REITER » Franz Marc Wassily Kandinsky Paul Klee SUR LA SCULPTURE. »

De cet ensemble, dans sa version allemande, l'historien d'art Klaus Herding a donné une recension critique, traduite et publiée en 1994 dans La Revue Germanique Internationale [18], j'y renvoie volontiers, notamment pour la discussion du style assertif de celui qui élève la critique (et l'histoire) de l'art au rang du poème dans un style vigoureux, incisif, parfois à l'emporte-pièce mais toujours passionnant, vivant, éveillant. L'ami de Braque s'y révèle un ardent picassoïste, formule à l'égard de Cézanne quelques remarques piquantes, à contre-courant d'une certaine doxa. On perçoit plus spécialement le pont que s'emploie à réaliser Einstein entre les milieux de l'art en France et en Allemagne, et plus que tout le refus de toute affèterie. Je prends une page, elle vaut d'être citée longuement, liée à son contexte précis (Einstein combattit à Verdun), ce paragraphe précède la description de la première grande oeuvre de Max Beckman La Nuit :

« La guerre arriva. Enfin quelques peintres découvrirent le véritable visage de l'époque ; celle-ci s'était complètement mise à nu et des sujets sensationnels se trouvèrent à la disposition de leurs pinceaux. Il s'agissait de capter ce jeu brutal ; d'une façon ou d'une autre, il fallait prendre position, ne serait-ce qu'en raison de la moralité de la couleur. Plus aucun secours de l'impressionnisme pour affronter des catastrophes aussi violentes qui entraînèrent la plupart à se contenter de compositions enlevées. Ici il fallait intervenir en force. On était saisi et l'on repoussait par l'observation ce bouleversement qui, la plupart du temps, restait moins important que ce qui l'avait provoqué. Une mise en formes perçait peu à peu de cette excitation. On comprenait que, pour supporter de telles horreurs, il fallait en jouer sous forme de comédie, de masque ou de rêve ; car pire que l'événement singulier était l'ébullition de l'ensemble. Si l'on voulait supporter la tragédie, il importait de trouver le procédé pour la transformer en comédie grotesque ; on prit la position défensive consistant en un humour rêveur. Les meilleurs moyens : salto mortale rapide comme l'éclair, le cirque, bref les trucs d'une technique impeccable permettant de tenir la vie à distance ; car la vie courante se caractérise par un dilettantisme bavard, une bouillie en guise de gueuleton empêche d'entendre les cris de mort incessants. Les morts - un chiffre. Et les vivants - un moyen odieux de commettre une plus grande bêtise encore. La banalité anodine - une dangereuse monstruosité, bien que d'un comique terrifiant. La seule défense : constater jusqu'à en vomir ; rien donc ne s'était déroulé de façon aussi visionnaire et transparente que cet événement tangible, et l'imagination ne pouvait être assez concrète et réelle pour en rendre compte. On observe, on prend des notes sur la réalité, on la révèle par des constatations, on condamne, car l'on veut croire en des choses meilleures ; jusqu'à ce que meure l'utopie. » (301-302)

La couleur, sa moralité, Einstein, les annonça jusqu'au bout, écrivant à Picasso en 1939 : « si on pourra après écrire et peindre librement, c'est - verbalement - seulement possible grâce à la résistance espagnole. Je savais toujours que je défendais en Espagne mon travail, la possibilité de penser et de sentir librement comme individu » ; aussi lira-ton cette traduction de L'Art au XX° siècle autrement qu'une « autorité de bibliothèque », mais comme une vibrante invitation à regarder autrement et en vivre !

Jacques Rancière, Aisthesis

« ce qui est la dynamique de l'écriture,
à savoir que l'écriture, c'est une recherche,
pas simplement une mise en forme » [19]

Il est très certainement hors de mes moyens de rendre compte comme il le faudrait de cet ouvrage [20] au moment de sa parution, mais il n'est guère besoin d'être grand clerc pour dire dès aujourd'hui, qu'il s'agit d'un livre important, très important, et qui se trouve destiné à mettre au travail écrivains, artistes, philosophes, médiateurs de toutes sortes, et qu'il apporte une contribution indéniable à ce que pourrait être une éducation à un partage du sensible, dans lequel jamais ne serait abandonné le réquisit d'égalité [21]. C'est en effet un livre très riche de culture, non seulement universitaire mais plus encore anthropologique —pour le cerner de manière plus approfondie, quelque temps sera nécessaire — c'est donc surtout un livre riche de pensée, et là dès à présent, la manière de l'auteur, quand bien même seraient connus nombre de livres d'un parcours largement balisé [22], son écriture, conduisent à participer d'un éthos de recherche (pour reprendre un titre ancien : tant pis pour les fatigués [23], c'est à dire qui disent : « je ne peux pas », ou pire encore : « je sais »), recherche qui n'est pas l'apanage des habilités, mais de ceux qui saisis par elle s'en saisissent à leur tour, je fais bien évidemment allusion à la pensée ouvrière (ce devrait être un pléonasme) et à Louis-Gabriel Gauny.

Dans le Prélude [24], parfaitement limpide, du livre qui paraît aujourd'hui chez Galilée, Jacques Rancière nous donne cette définition :

« Le terme Aisthesis désigne le mode d'expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l'art. Il ne s'agit pas de la « réception » des œuvres d'art. Il s'agit du tissu d'expérience sensible au sein duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait matérielles - des lieux de performance et d'exposition, des formes de circulation et de reproduction -, mais aussi des modes de perception et des régimes d'émotion, des catégories qui les identifient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de l'art. »

Aisthesis à la fois en réponse/référence à Auerbach, Mimesis [25] et en déplaçant la signification des termes :

« Sans doute mimesis et aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisqu'ils désignent non plus des catégories internes à l'art mais des régimes d'identification de l'art [26]. Mes scènes ne sont pas seulement empruntées à l'art d'écrire mais aussi aux arts plastiques, aux arts de la performance ou à ceux de la reproduction mécanique, et elles nous montrent moins les transformations internes à tel ou tel art que la façon dont telle émergence artistique oblige à modifier les paradigmes de l'art. »

Soit les dites scènes dans leur espace-temps bien déterminé : 1. La beauté divisée (Dresde, 1764) 2. Les petits dieux de la rue (Munich-Berlin, 1828) ; 3. Le ciel du plébéien (Paris, 1830) 4. Le poète du monde nouveau (Boston, 1841-New York, 1855) ;
5. Les gymnastes de l'impossible (Paris, 1879) ;
6. La danse de lumière (Paris, Folies-Bergère, 1893) ;
7. Le théâtre immobile (Paris, 1894-1895) ;
8. L'art décoratif comme art social : le temple, la maison, l'usine (Paris- Londres- Berlin) ;
9. Le maître des surfaces (Paris, 1902 ;
10. L'escalier du temple (Moscou-Dresde, 1912) ;
11. La machine et son ombre (Hollywood, 1916) ;
12. La majesté du moment (New York, 1921) ;
13. Voir les choses à travers les choses (Moscou, 1926) ;
14. L'éclat cruel de ce qui est (Hale County, 1936-New York, 1941).

« Chacune de ces scènes présente donc un événement singulier et explore, autour d'un texte emblématique, le réseau interprétatif qui lui donne sa signification. »

Reprenons donc : 1. Une description du Torse d'Hercule, par Johann Joachim Winckelmann ; 2. Un texte de Hegel sur les petits mendiants de Murillo (Munich) ; 3. Une page de Le Rouge et le Noir ; 4. un extrait d'une conférence d'Emerson ; 5. une introduction aux Mémoires de pantomimes des frères Hanlon Lees, par Théodore de Banville ; 6. Mallarmé célébrant pour les lecteurs du National Observer, le spectacle de Loïe Fuller ; 7. un article de Maeterlinck sur la première de Solness le constructeur d'Ibsen ; 8. Roger Marx (L'Art social) commentant une oeuvre « moderne » ; 9. Rilke consacrant un texte à Rodin ; 10. Edward Gordon Craig pastiche Hérodote ; 11. Chklovski magnifiant Chaplin ; 12. Paul Rosenfeld commente une exposition de photographies de Stieglitz ; 13. le critique Ismail Urazov nous rend présent Dziga Vertov ; 14. enfin un inventaire de James Agee, tiré de Louons maintenant les grands hommes [27].

Publier cette double liste se veut incitateur, d'aller voir de quoi il retourne, quand bien même la documentation ferait défaut : que savais-je de Solness le constructeur ? ou encore d'Adolphe Appia ? pour ne citer que les noms survenant à l'esprit. Alors il y a de multiples manières d'entrer, en choisir une, revenir au prélude, muser dans l'index des personnages : l'un appelle l'autre, et l'énergie des moments "où cela se passe" se communique...

J'en retiens quelques uns : Mallarmé aux Folies Bergère, un héros de Stendhal (Julien Sorel) mais aussi quelques autres en préfigure de Bartleby, Dziga Vertov et le cinéma de ses censeurs...

Allons donc aux Folies-Bergère en compagnie de Stéphane Mallarmé. Le texte de celui-ci, superbe [28] se conclut par :
Rien n'étonne que ce prodige naisse d'Amérique, et c'est grec. Classique en tant que moderne tout à fait.
Pour ce qui est de l'enthousiasme, Mallarmé ne diffère pas des critiques de son temps, Paul Adam, Roger Marx. En revanche Jacques Rancière note : « Cette esthétique nouvelle, Mallarmé entreprend de la formuler à son tour autour de trois notions : figure, site et fiction. La figure est la puissance qui isole un site et construit ce site comme un lieu propre à supporter des apparitions, leurs métamorphoses et leur évanouissement. La fiction est le déploiement réglé de ces apparitions. »
Et de conduire un développement qui emprunte la ligne serpentine (Hogarth) pour parvenir à l'ivresse d'art. Mais non sans avoir ainsi "réglé" le ballet :

« Loïe “immobile” au centre des remous engendrés par ses voiles réalise exactement l'idée de la danse exprimée sept ans plus tôt par Mallarmé : le corps de ballet figurant seulement autour de l'étoile centrale “la danse idéale des constellations”. La conjonction active des deux formes, littérale et métaphorique, de la “figure” produit alors une idée nouvelle : la figure est l'acte qui institue un lieu, un théâtre singulier d'opérations. Ce qui se produit sur ce théâtre s'appelle “fiction”. »

L'étude de Rancière, qui irradie l'ensemble, court de la page 119 à la page 137, elle est aussi lumineuse que ses modèles dont elle reçoit la liberté.

Pour nous éclairer encore, d'un autre point de vue, il ne sera que de découvrir les déboires du cinéaste russe, qui alors qu'il remplit - à sa manière- la "commande" de l'art officiel, se trouve faire l'oeuvre qui la prend de court, et ses critiques ne trouvent rien à dire que « son communisme est voué à l'oscillation sans fin entre l'adoration panthéiste du cours des choses et le pur formalisme volontariste ». L'accueil enthousiaste manifesté dans la brochure qui accompagne la sortie de Un sixième du monde de Dziga Vertov (N'est-ce pas un miracle ? écrit Ismail Urazov) aura beau marquer :

« Regarder à travers les choses et voir la logique d'airain, la connexion de ces choses dont la communauté ne peut être prouvée par aucune démonstration ...
Il n'y a pas d'intrigue dans le film mais vous sentez votre émotion croître, vous vous sentez de plus en plus captivé par le déploiement de l'idée d'Un sixième du monde, projeté sur l'écran vers les Lapons, les Ouzbeks et les machines-outils ; et vous sentez tout cela descendre de l'écran vers la salle et la ville, devenir proche, devenir vôtre. »

C'est peu de dire que l'auteur de La fable cinématographique, et du récent Les écarts du cinéma, quant à lui donne ici de voir les choses à travers les choses, et il n'y aura pas que les cinéphiles avertis pour s'en rendre compte.

Enfin, saisissant paradoxe, Julien Sorel ne vit pleinement sa vie (selon Stendhal son créateur) que lorsque pour ce qui le concerne "tout est accompli", et c'est Le ciel du plébéien, avec cette datation, rien moins qu'anodine : Paris, 1830.

Forte en est la conclusion, dont Le Rouge et le Noir aura été sinon le prétexte, du moins le point de départ :

« Le temps du roman moderne est coupé en deux : il est celui du bouleversement révolutionnaire qui rend tout le mouvement de la société lisible et maîtrisable par la pensée ; et il est celui du suspens qui ramène ce mouvement à l'instant et au carré d'espace où tout se joue de l'égalité ou de l'inégalité des destins. Le roman nouveau naît dans l'écart des deux, il naît comme l'histoire de la faille que le grand bouleversement des conditions sociales et l'infime désordre de la rêverie plébéienne ont mise au cœur des logiques de l'action. »

On le devine, évoquer « la décomposition des anciennes hiérarchies de l'ordre social et de l'ordre narratif », et en appeler « à l'égalité de la pure sensation, dans le partage sans calcul du moment sensible », en recourant aux exemples romanesques : Rousseau (les Rêveries), Melville (Bartleby), Balzac (La Comédie Humaine), Zola (Le docteur Pascal), n'est pas sans rappeler un titre récent de Rancière : Politique de la littérature. [29]

De tout ceci, conclure à une ontologie littéraire, comme dira l'interlocuteur de Jacques Rancière à la fin d'une série d'émissions récentes [30], pourquoi pas plutôt ontologie de la liberté ? en moderne Jacotot et Gauny réunis, le philosophe en son atelier d'Aisthesis nous menuise avec soin un certain nombre de fenêtres qui permettent à qui s'en approche de voir, ce qui est bien plus que de proposer un musée imaginaire.

Gilles A. Tiberghien, Pour une république des rêves

Lectrice de Gilles A. Tiberghien, Sophie Kaplan, directrice du CRAC Alsace, souligne en préface de Pour une République des rêves [31], avoir rencontré dans la lecture de Land Art Travellling (ERBA Valence, 1996), « une façon limpide et poétique d'écrire sur l'art et une manière singulière de mêler la vie à la critique [32] ». D'où cette carte blanche à l'origine de l'exposition de cet été à Altkirch [33] et dont l'ouvrage coédité avec Les presses du réel est le catalogue [34].

Juste pour inviter aux voyages, quelques extraits d'une note de l'auteur en clôture de sa préface :

« Ce livre est divisé en six sections correspondant aux grands thèmes organisant l'exposition qu'il accompagne. Il en reproduit les œuvres en les faisant précéder du texte d'un poète et d'une brève présentation. À la fin de chacune de ces sections est publié un extrait de mes journaux de voyage. [35] [...] Les œuvres des artistes ici reproduites [36] sont les plus fidèles témoins de mon imaginaire ; ce sont elles qui rendent le mieux compte de mes voyages et donnent aux mots de mes journaux le prolongement visuel qu'ils portent secrètement en eux. »

Voici les six sections, un poème ouvre chacune d'elles :

Yannick Liron en ouverture de I : Déserts et montagnes, œuvres, suivies de Journal du Pérou ; Emmanuel Hocquard , ouvre II : Cabinets de curiosités, œuvres, Journal de l'Inde ; Jean-Christophe Bailly, ouvre III : Traversées, œuvres, Journal du Mexique ; Pascalle Monnier, ouvre IV : Forêts, œuvres, Journal de Singapour à Bali ; Pierre Alferi ouvre V : Paysages, lignes, traces , œuvres, Journal d'Afrique ; Olivier Cadiot ouvre VI : Territoires imaginaires, œuvres, Journal de Tchécoslovaquie.

Le visiteur, était ainsi prévenu : « À l'image des enfants de la nouvelle [de Schulz], les artistes proposent des œuvres placées « sous le signe de la poésie et de l'aventure ». Et, comme le héros, « régisseurs de paysages et de décors cosmiques, leur art consiste à saisir au vol les intentions de la nature, à lire dans ses aspirations secrètes ». L'exposition forme ainsi un parcours qui pose les premières pierres d'une république des rêves et invite les visiteurs à en être les premiers arpenteurs. » Le parcours du livre, s'il ne permet pas la même approche que les oeuvres in situ, permet, quant à lui, au lecteur de bâtir sa propre république des rêves, d'en prolonger le partage, comme y invite Gilles Tiberghien, en se référant à Hananh Arendt lectrice de Karen Blixen :
« Sans répéter la vie en imagination, on ne peut jamais pleinement vivre, "le manque d'imagination" empêche les gens d'"exister" » écrit-elle. et Gilles Tiberghien précise :

« Ici l'imagination est une activité assez particulière, qui ne consiste pas à reproduire en image ce que l'on a déjà vu ou à proposer des images de ce que l'on n'a jamais vécu, mais qui a pour fonction de fixer les sensations de ce que nous pouvons vivre à travers les mots que nous choisissons pour le faire. Le langage est un fonds disponible dans lequel nous puisons sans fin, c'est une variété d'innombrables combinaisons qui nous parviennent dans le plus complet désordre. Chaque mot est le carrefour d'une histoire possible ; à nous d'organiser ces mots pour comprendre à quel récit de nous-mêmes ils correspondent. »

Pour cela, par dilection spéciale, quelques mots de « dépaysement » :

ce que le train autorise c'est de passer tout de même
devant et presque - à Gênes - dans les salles à manger
les chambres les petits jardins les terrasses
à chaque fois le roman commence
et s'éteint ce sont comme des souvenirs ou des éclats de vies
qu'on n'a pas eues elles s'en vont dans la nuit
[...]
les « choses qui font peine à voir » alternent avec celles
« qui réchauffent le cœur », le tout versé dans le tout-venant
des notes de chevet que le voyageur endormi
retrouve à son réveil, glissé dans la ligne du convoi
glissant à la surface de la terre fatiguée qui s'étonne. [37]

Envoi : Jean-Claude Pinson, Habiter la couleur

Pour être un petit livre — par le format —, très agréable à lire, Habiter la couleur suivi de De la mocheté, de Jean-Claude Pinson, n'en donne pas moins à penser, non qu'il se réfère à un certain nombre d'autorités [38], mais qu'il le fait en observant le nouveau partage du sensible en ce qui concerne la couleur, à l'ère du fauvisme généralisé induit par l'industrie culturelle, du marketing, de leur bio-pouvoir flashy et pixellisé.

Et de rappeler, le rôle que la couleur eut pour quelques coloristes du XX° siècle [39] :

« Or, c'est bien cette dimension affective qui nous retient dans la couleur telle que la peinture la considère et en fait son affaire. Là où le dessin, le trait, à la fois instruit, raconte et plaît par le libre jeu des formes qu'il invente, la couleur, elle, par la touche, émeut, transit d'émotion (et l'on veut en retour toucher la chose colorée). »

Et dans ce parcours de ce qui fut initialement une conférence [40], on retiendra la tonalité affective : habiter la couleur, n'est pas bien sûr sans évoquer Habiter en poète [41], la tonalité affective (délicate, sans pathos) ramène à la dimension politique :

« On pourrait dire au fond que l'impossible de la couleur comme infinie nuance en appelle à un impossible du goût en chacun, invite à écouter ce qui en lui, aristocratiquement, résiste à la grégarité.
Ainsi cet impossible de la couleur a-t-il beaucoup à voir avec une habitation à la fois démocratique et aristocratique de la couleur ; beaucoup à voir avec une habitation respectueuse des nuances, de leur camaïeu « sentimental » autant que du goût, « paysan », « populaire », pour les timbres éclatants et leurs fanfares « naïves » [42].

On lira avec émotion, au coeur du livre (serdtse, et seredina), La brève autobiographie colorée, des pages 55 à 60, où page 59 surgit « Alissa au pays des couleurs », et alors qu'une "main terrible et plus vaste que nous" s'est abattue sur le poète, une main enfantine apprend l'amitié des couleurs. [43]

[1] Liliane Giraudon, La Poétesse, POL, 2009, p. 43. Dûment salué-e, naguère.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, p. 159.

[3] Carl Einstein, Bébuquin, ou les dilettantes du miracle, aux Presses du réel, 2000, Traduit de l'allemand et postfacé par Sabine Wolf, p. 35 (début du sixième chapitre).

[4] Devant le temps, op. laud., p. 163.

[5] Les affinités électives entre Carl Einstein et celui qui fut davantage qu'un grand marchand d'art, sont évoquées par Liliane Meffre dans« Daniel-Henry Kahnweiler : entre commerce et histoire de l'art »

[6] Liliane Meffre, Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2002.

[7] Pour le colloque, l'article d'Élisabeth Lebovici, dans Libération (26 mars 1996) ; Philippe Dagen pour l'ouvrage de Liliane Meffre, souligne :

Comment recomposer la trajectoire d'un créateur à ce point polymorphe ? Il a fallu des années à la germaniste Liliane Meffre pour rassembler les éléments nécessaires à sa recherche et publier ce que l'on savait nécessaire depuis la traduction, par ses soins, de Negerplastik et de deux volumes de lettres : une biographie intime et intellectuelle d'Einstein qui permette enfin de prendre la mesure de son action. Non que l'ouvrage se prétende définitif : il reste assurément des informations à collecter, les lettres à retrouver et bien des textes à traduire et analyser avant qu'Einstein soit établi à sa place dans l'histoire des arts et des lettres du XXe siècle. Mais l'essentiel est fait, désormais - et bien fait, avec conviction, avec force.
Carl Einstein à l'avant-garde, article paru dans Le Monde, édition du 01.11.02

[8] Didi-Huberman, qui consacre [à Carl Einstein] une analyse-hommage justement passionnée, cite de lui ces mots : “ Il est évident que la confection des œuvres d'art comporte beaucoup d'éléments de cruauté et d'assassinat. Car toute forme précise est un assassinat des autres versions (...). ” Et ceci : “ Les images ne possèdent un sens que si on les considère comme des foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives. (...) Les œuvres d'art n'acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu'elles renferment. ” Il n'est pas mauvais – euphémisme – que, par nos temps de mollesse éclectique généralisée, un auteur fasse réentendre de tels aphorismes. Que cet auteur ait écrit sur Simon Hantai et Pascal Convert, des vivants, accroît la force de sa position. Benjamin et Einstein, ainsi traités, ne sont plus des autorités de bibliothèque, mais des contemporains essentiels. En se faisant leur truchement pour aujourd'hui, Didi-Huberman fait œuvre nécessaire. » Philippe Dagen, Le Monde, 27 octobre 2000.

[9] Reprint, grâces lui soient rendues, par les soins de Jean-Michel Place, avec une introduction de Denis Hollier, magnifiquement titrée : La valeur d'usage de l'impossible.
Peut-être est-ce le lieu de signaler La ressemblance informe de Didi-Huberman par le biais d'une note d'éditeur (Macula, 1995) :

« Ce livre est donc traversé de ressemblances cruelles et informes, de ressemblances déchirantes et dééhirées. Il tente néanmoins, au-delà des lectures « empathiques » dont Bataille a fait souvent l'objet, de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image : un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon. » Et dans ce moment, la part de Carl Einstein, n'est pas négligeable !

[10] Carl Einstein, La sculpture nègre, avec le texte allemand et la reproduction des oeuvres d'art africain et océanien, L'Harmattan, 1998 ; traduction et introduction par Liliane Meffre, dont il y a lieu de relever :

« La Sculpture nègre de Carl Einstein compte au nombre des œuvres maîtresses du XX° siècle. Par une analyse formelle audacieuse et novatrice, cet ouvrage a, en effet, conféré aux objets d'art africain un statut définitif d'œuvres d'art à part entière. Véritable découvreur de l'art africain, Carl Einstein a pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental porté un regard sans préjugé, sans a priori ni ethnocentrisme sur un art dit tribal, primitif. Ces quelques pages, accompagnées d'une riche iconographie, ont constitué un choc, une révélation pour les contemporains d'Einstein. Elles ont marqué l'époque et profondément modifié la perception par les Occidentaux des objets d'art nègre, pour employer la terminologie du moment. »

[11] Un superbe ouvrage publié aux éditions La part de l'Œil, en 2003, sous la direction de Liliane Meffre (qui donne préface et notes) et la traduction de Jean-Loup Korzilius.
Voilà comment le ton est donné :

« Désormais les œuvres d'art étaient appréciées avant tout en tant que produits esthétiques, c'est-à-dire en fonction du mode de représentation ; chacun s'imaginait pouvoir entièrement exprimer par des mots ce qu'il avait regardé et, assourdi par ses propres aboiements, ne remarquait pas la désespérante faille séparant le discours du tableau. Ces "coiffeurs" qui se contentent de décrire et qui aiment tant onduler un bleu cézannien en métaphores ou rendre un vert d'Ingres par de simples phrases ignoraient que des mots ne parviennent jamais à traduire une expérience optique de façon suffisante et véritable. Cela démontre la gênante inutilité du descripteur lyrique ; de médiocres spécialistes en décoration verbale exploitent les tableaux au lieu de leur imposer une vision personnelle préétablie. On s'abaisse ainsi à devenir l'illustrateur de créations étrangères au lieu de définir d'abord sa propre position intellectuelle et d'utiliser les tableaux comme matériau au même titre que n'importe quel autre motif. »

(A noter que Carl Einstein fut le commissaire de la grande exposition Braque à Bâle en 1933.)

[12] Bébuquin, op. cit., v. le sommaire.

[13] Dans les Carnets d'Henri-Pierre Roché (André Dimanche éditeur, 1990, p. 386) :
« Wedderkop me phone, m'emmène chez Einstein, à la campagne, trains, changements, paysage de hauts pins maigres et de sable. J'aime. Souvenirs St. Georges de Didonne. Petites villas bien espacées, simples. - Un blockhaus adorable, bois jauni à l'intérieur, petit, chaud, bois nègres, meubles jaune foncé même ton, Einstein rond ressemblant beaucoup à Franz [Hessel], au point que Franz a reçu une fois à Paris d'une petite cocotte une gifle destinée à Einstein, - ses oreilles encore plus Bouddha que celles de Franz, son volume, son calme. Ses bois nègres. Son jugement. Toutes ses belles pipes, son tabac calme que je fume toute la journée. Einstein me plaît ».

En juste prélude du chapitre IV Carl Einstein et le monde des femmes pp. 195-228, in Carl Einstein, Itinéraires d'une pensée moderne.

[14] André Masson, Étude ethnologique, in Documents, op. cit., n° 2, p. 93.

[15] V. l'article de Documents, n° 4, sur Hercule Seghers, pp. 202-208.

[16] Rejoignant le propos de Philippe Dagen rendant-compte du livre de Liliane Meffre :

« Car c'est là ce qui stupéfie et suscite l'admiration : Einstein ne tolère pas de s'arrêter. Donc, il ne fixe pas ses jugements esthétiques en système, pas plus qu'il ne peut consentir à adhérer à une idéologie rigide - l'anarchisme le plus individualiste étant la seule attitude politique qui lui convienne. Pas plus qu'il ne se sent contraint à une fidélité constante, sentimentale ou artistique. La chose peut être écrite autrement : il n'est jamais à l'abri d'un doute, d'une désillusion, d'un désenchantement et, quand tel est le cas, il est trop entier, trop peu hypocrite, pour le masquer. Son esprit, sans protection commode, s'expose à tous les chocs, de l'émerveillement le plus lumineux à la dépression la plus mélancolique. » Le Monde, 01.11.02, article cité.

[17] Carl Einstein, L'art du XX° siècle, traduit de l'allemand par Liliane Meffre et Maryse Staiber, éditions Jacqueline Chambon, 2011.

[18] Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d'un milieu déterminé », Klaus Herding, Traduction de Marianne Charrière, Revue Germanique Internationale, 2 | 1994 : Histoire et théories de l'art, p. 151-164.

[19] Jacques Rancière, répondant à Michel Vignard, dans la première des cinq émissions « A voix nue », du 05/09 au 09/09/2011 : la philosophie déplacée, le partage du sensible, l'âge démocratique, la parole muette, politique de l'art.

[20] Jacques Rancière, Aisthesis, éditions Galilée, 20011.

[21] Appréciable fut la référence à Rancière, lors du troisième volet du programme Erudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) :
C'est précisément ici que la question de la connaissance et du savoir réapparaît. Dans le fait qu'il ne sufﬁt pas de détenir un savoir pour transmettre une vérité. Celle-ci se forge, se façonne, se formalise, se travaille de manière active et créative. Voire, détenir le savoir n'est pas une condition sufﬁsante, et peut-être même pas nécessaire. Dès lors, c'est la pensée de Jacques Rancière (dont un extrait du Spectateur émancipé est reproduit dans ce journal) qui permet d'éclairer ce qui se joue dans les coulisses de cette exposition, et plus largement au sein du programme « Érudition concrète ». Pour le philosophe, le principe d'une égalité des intelligences amène chacun (le maître autant que l'élève) à créer sa propre économie, son propre système de production de connaissance. Ce faisant, le simple regard, l'observation, mais aussi les liens tissés entre ces observations sont déjà une forme d'action. Jacques Rancière remet en cause les oppositions classiques regard/savoir et regard/action, proposant une abolition des hiérarchies entre la soi-disant activité du créateur et la soi-disant passivité du spectateur, en rendant à ce dernier la réappropriation de sa conscience et de son intelligence dans sa position même de spectateur. Dès lors, l'artiste de« l'érudition concrète » pourrait bien emprunter partiellement et momentanément la place de ce spectateur émancipé qu'évoque Rancière. Un observateur qui agit à l'intérieur d'un champ de la connaissance, sans être ni maître ni élève, mais qui construit à partir de son regard et de sa vigilance son propre appareil cognitif. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète, il fait des liens, il use de son pouvoir d'« associer et de dissocier ». « Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui ». Rancière, plus loin : « Une communauté émancipée est une communauté de conteurs et de traducteurs ». Dont acte. Dès lors, appliqué à l'art, c'est la notion d'auteur qui s'y trouve malmenée et il n'est pas anodin qu'elle traverse l'ensemble des œuvres de l'exposition. Car ces fonctions assumées de spectateurs, d'intermédiaires ou de falsiﬁcateurs dérangent la topographie classique de la relation créateur – public.
Journal de l'exposition, page 6. Aux pages 66 71, l'extrait du Spectateur émancipé, La fabrique éditions, 2008.

Sur cet ouvrage, revient Jérôme Game, dans un entretien consigné dans La Revue des Livres. Jérôme Game a coordonné avec Aliocha Wald Lasowski, Jacques Rancière et la politique de l'esthétique, autrefois brièvement recensé.

[22] Cf. Le colloque de Cerisy, publié chez Horlieu, ou encore la revue Labyrinthe, ou le magazine Spirale en 2008. Il en est sans doute d'autres. Rien ne vaut d'aller aux textes même, chacun selon son intérêt, par exemple, dernièrement Les écarts du cinéma, à La fabrique éditions, ou pour la confrontation avec le discours psychanalytique : L'Inconscient esthétique, chez Galilée.

[23] Allusion à Et tant pis, pour les gens fatigués, éditions Amsterdam, 2009, qui reprend une série d'entretiens menés entre 1976 et 2009. En lire une recension par Patricia Desroches, pour Espacestemps.

[24] On y accède en ligne, à la page de présentation de Aisthesis, sur le site des éditions Galilée, sous l'intitulé EXTRAIT

[25] Jacques Rancière, indiquait le 08.01.2007, à Jacques Lévy, Juliette Rennes et David Zerbib, dans un entretien donné à Espacestemps, :

« Je travaille actuellement sur ce que j'appelle le régime esthétique de l'art. C'est pour moi un moyen de casser le concept de modernité, donc de penser autrement ce qui définit proprement une rupture par rapport à la logique représentative classique, ce qui implique de penser en même temps comment se redéfinissent les rapports entre le domaine de l'art et d'autres domaines, notamment la politique. Je travaille en ce moment à une histoire du régime esthétique de l'art, mais une histoire un peu atypique : j'essaie de faire, pour les manifestations multiformes de ce régime, un peu ce qu'a fait Erich Auerbach dans Mimesis à propos de la transformation du rapport de la littérature à la réalité depuis Homère jusqu'à Virginia Woolf. Il s'agirait pour moi de penser la rupture d'une économie du représentatif, du figurable. La difficulté particulière de mon projet est d'essayer de penser cette rupture non au sein d'un seul art, mais de toute une série d'arts et de discours sur l'art, aussi bien à travers une peinture, une chorégraphie, qu'un discours critique ou philosophique. »

[26] Pour l'aspect définitionnel des trois régimes de l'art, chez Rancière, consulter cette page et les pages connexes.

[27] Cette présentation est la mienne, contestable sans doute en ses raccourcis.

[28] « Considérations sur l'art du ballet et la Loïe Fuller », Pléiade, t. 2, p. 313-314. Le texte repris dans Divagations (« Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet »), avec de nombreuses modifications, n'a pas la même frappe.

[29] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007.

[30] Remarquable est le questionnement de Michel Vignard, ainsi que le découpage des émissions (A voix nue).

[31] On aura reconnu le titre d'unes nouvelles des Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme retint également ce titre pour son exposition, fin 2004, dédiée à l'artiste et à l'écrivain.

[32] J'ai pu y être sensible en lisant la monographie consacrée à Emmanuel Hocquard chez Seghers (2006), l'un et l'autre se rencontrèrent à la Villa Médicis, après avoir lu la préface à Luigi Pareyson, Ontologie de la liberté, aux éditions de l'Éclat.

[33] Celle-ci (v. affiche et argument) est prolongée jusqu'au 30 octobre,

[34] Présentation sur le site de l'éditeur.

[35] Certains sont vieux d'une trentaine d'années, mais jamais je n'indique la date où je les ai écrits bien que tout ce que j'y consigne soit exact. Dans certains cas, plusieurs séjours se télescopent de sorte que l'on regarde le pays visité comme à travers une superposition de calques. Comme dans Casting a Glance, le film de James Benning, montrant Spiral Jetty de Robert Smithson, dont il rend compte dans tous ses états depuis sa création en 1973. Sauf qu'il n'a filmé qu'entre 2006 et 2008 faisant correspondre, après coup, ses images à celles de la spirale photographiée à différentes époques : ainsi tout est vrai et rien n'est vrai.

[36] Silvia Bächli, Glen Baxter, Neal Beggs, Marilyn Bridges, Elina Brotherus, Balthasar Burkhard, Jean Clareboudt, Edith Dekyndt, Marcel Dinahet, Jimmie Durham, Robert Filliou, Thomas Flechtner, Gloria Friedmann, Joan Fontcuberta, Hamish Fulton, Cyprien Gaillard, Mario Giacomelli, Isabelle Krieg, Richard Long, Philippe Mayaux, Nadia Myre, Marylène Negro, Walter Niedermayr, Bernard Plossu, Anne & Patrick Poirier, Eric Poitevin, Hugues Reip, David Renaud, Robin Rhode, Évariste Richer, Ulrich Ruckriem, Hans Schabus, Roman Signer, David Tremlett, Su-Mei Tse, Holger Trülzsch, Catharina Van Eetvelde, Xavier Veilhan et Raphaël Zarka. 
Les œuvres exposées, historiques ou récentes, cartes, photographies, vidéos, sculptures, installations, ont pour thématique commune les voyages, l'exploration d'espaces très proches ou très lointains, le déplacement, les marches, la découverte du paysage.

[37] L'intégralité de ce poème, intitulé Col Treno, a été initialement publiée en version bilingue (français / italien) dans le catalogue de l'exposition Bernard Plossu à la Galerie française, Piazza Navona, à Rome en janvier 2002. Et comme seules les poètes parlent bien des poètes : voyagez en compagnie de Maryline Desbiolles et Jean-Christophe Bailly, puisqu'il y a lieu.
Le poème, ouvre ici, page 77, le chapitre III : Traversées.

[38] Poètes et penseurs, que l'on rencontre électivement dans les essais de Jean-Claude Pinson, tels Roland Barthes, Dominique Fourcade, voire confrères en poésie à l'esthétique qui pourrait paraître opposée, mais respectés tel Prigent.

[39] « Sur ce pouvoir affectif de la couleur, les remarques des peintres (au premier rang desquels évidemment les coloristes) ne manquent pas. Pour Kandinsky, par exemple, la couleur, non seulement" recèle une force peu étudiée mais énorme, capable d'influencer tout le corps humain en tant qu'organisme physique", mais est "un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme ". " La couleur, précise-t-il, est la touche. L'œil est le marteau. L'âme est le piano aux cordes nombreuses. » Et l'inventeur de l'abstraction d'en déduire toute une théorie relative à la résonance affective (et spirituelle) des couleurs selon qu'elles sont chaudes ou froides. Matisse, de son côté, insiste sur leur" pouvoir émotif ". Les couleurs, dira-t-il, « peuvent donner bien davantage que des sensations rétiniennes ». Elles peuvent "agir sur le sentiment intime" et avec d'autant plus de force qu'elles sont simples. »

[40] Voici le plan : I. Penser la couleur, vivre la couleur, II Chromophilie, chromophobie, III Écarlate et amarante, IV De la couleur et du kitsch, V Dire, écrire, habiter la couleur

[41] Est-il besoin de rappeler Hölderlin, qui inspira un bien beau livre d'essais aux éditions Champ vallon ?

[42] Cette fois le lecteur averti aura reconnu à certains adjectifs l'autre livre d'essais donné aux éditions Champ Vallon, en 2002, et qui prolonge la réflexion d'Habiter en poète.

[43] Habiter la couleur, de Jean-Claude Pinson, est publié chez Cécile Defaut.

Le A de la vie

Ronald Klapka — 2009-03-22T21:17:00Z

« Vous possédez certainement du talent, ce qui en soi est sans valeur. »

Reconnaissable dans cette lettre à Charles G. Bell, étudiant rencontré à Solesmes en 1938, la frappe péremptoire que Florence de Lussy mentionne dès la première ligne de son introduction à Simone Weil, Sagesse et grâce violente [1]. Cet inédit traduit par ses soins, figure en annexe d'un recueil de contributions destinées à mettre en valeur la dimension proprement philosophique de l'œuvre, et forme comme une inclusion avec la présentation décidée de la maîtresse d'œuvre du « Quarto » [2], lequel se situait déjà dans cette franche perspective. A la page 37, une note renvoie à cette lettre, lorsque Florence de Lussy, au chapitre « le génie des tragiques » souligne : les auteurs anonymes de mélodies, de chansons, de légendes ont parfois « surpassé les plus grands génies » ; cette note fait allusion à :

Bien, cela suffit sur ce thème. Vous possédez certainement du talent, ce qui en soi est sans valeur. Qui sait si la maturité ne vous apportera pas le génie ? Cela est « sur les genoux des dieux ». Le génie se distingue du talent, à ce que je crois, par le regard profond qu'il jette sur la vie ordinaire de l'homme ordinaire — je veux dire sans talent —, et l'intelligence qu'il en a. La plus belle poésie est celle qui est capable d'exprimer, dans sa vérité, la vie des gens qui ne peuvent écrire de la poésie. Hors de cela, il n'y a que de la poésie habile ; et les êtres humains peuvent très bien se passer de poésie habile.

Il y a tout lieu de penser que c'est par Charles G. Bell que Simone Weil a eu connaissance de « Love » de Georges Herbert [3], dont font mention les correspondances de 1942 avec Joë Bousquet et le P. Perrin et qui attestent de la « grâce violente » expression en provenance de l'Agamemnon d'Eschyle et retenue par Florence de Lussy.

L'ouvrage publié chez Bayard est très certainement des mieux venus ; ses contributions complémentaires de celles accordées à la revue Etudes Philosophiques, de juillet 2007 [4], qui « de nature » s'adresse à un public censément spécialisé. L'esprit en est le même : viser plus loin, plus profond, que l'hagiographie ou la biographie, en sorte que le parcours de la philosophe ne soit pas amputé de son fondement singulier.

Dans sa recension de cet ouvrage et de quelques autres récents, Nicolas Weill voit en particulier apparaître un fil conducteur de plus en plus insistant dans cette pensée, celui de travail [5]. C'est ce que souligne en particulier Robert Chenavier, dans le très dense Simone Weil, l'attention au réel, dans la collection Le bien commun aux éditions Michalon. L'auteur de Simone Weil, une philosophie du travail, et actuel directeur des Cahiers Simone Weil [6], fait bien plus que de donner un résumé de ses travaux, et ouvre à une lecture renouvelée, à partir de laquelle il est plus aisé de relier les thèmes d'une pensée perpétuellement en marche, qu'il s'agisse d'éducation, de syndicalisme, de platonisme, d'action politique et de spiritualité.

Passionnée par l'œuvre de Simone Weil, Cristina Campo l'évoque à plusieurs reprises dans de petits essais réunis dans La noix d'or [7] : l'un, « La pesanteur et la grâce dans Richard II », qu'elle appelle dans une lettre à Remo Fasiani, un bref examen du malheur shakespearien, un autre sur une tragédie composée par Simone Weil à la fin de sa vie : Venise sauvée et qui conclut sur l'importance d'une telle pièce pour quiconque essaie de vivre, autant que possible sur le plan de l'attention que l'auteur invoquait : là où les problèmes retrouvent leur centre et où tombent les barrières des valeurs mensongères. Cristina Campo, souhaitait aussi dans un dernier essai, une introduction à une nouvelle traduction d'Attente de Dieu, vingt ans après la première édition, proposer au lecteur de Simone Weil un contexte d'autres lectures et interrogeait les brèches ascétiques de la via negationis de l'auteur [8] ; et d'imaginer une maîtresse des novices carmélite/s, mettant immédiatement le doigt sur certaines de ses phrases les plus brillantes. A la manière nous dit-elle d'une célèbre supérieure s'adressant à la sœur de Thérèse de l'Enfant Jésus : « Vous ne pouvez imaginer, Madame, jusqu'où va l'orgueil de votre sœur. »

C'est en historien que Claude Langlois a pu examiner La rivalité amoureuse entre Thérèse de Lisieux et Marie-Madeleine. Il précise que « ce livre constitue comme un fil rouge pour comprendre ce qui s'est passé dans une rédaction (celle de l'édition critique de L'Autobiographie de Thérèse de Lisieux, CERF, 2009) qui ne fut pas un long fleuve tranquille ». Il ajoute : « […] dans mon étude sur le manuscrit A, je me suis placé du côté de l'œuvre, pour en voir la composition ; dans cet essai […], j'accompagne Thérèse écrivain dans la crise si bouleversante mais féconde de l'été 1895. » [9]

C'est sur la difficile écriture de soi que porte le travail, « sur pièces, concentrant l'attention sur les textes, comment les lire et les situer pour les comprendre ».

Ainsi sans doute n'a–t-on pas fini d'apprendre à lire les vies lorsqu'elles s'écrivent. L'autobiographie d'Hélène Bessette [10] verra-t-elle le jour ? Jalons déjà, les œuvres publiées et dont certaines sont plus largement accessibles désormais, s'ajoute la biographie que vient de donner Julien Doussinault aux éditions Leo Scheer, et qui a été prétexte à la rediffusion de l'émission Surpris par la nuit du 21 septembre 2006.

« Personne n'a vu que ma "manière" venait des Psaumes », confiait-elle à Queneau.

Comme le rappelle Liliane Giraudon (La Poétesse, p. 41 [11]), Hélène Bessette aurait voulu fonder « le Gang du Roman Poétique ». Découvrir les premières pages de maternA (Laureli, Leo Scheer), en donne d'emblée la mesure. Toutes les héroïnes de ce "roman de femmes" portent un nom se terminant par A (Nathalie Sarraute s'en souviendra-t-elle avec Isma ? ), car l'enfance est le A de la vie. L'aleph se décline ici : BrittA/GrittA,/DjeminA,/lolA,/PierA/MonA/LisA.

Le A domine.

Le livre parle en A.

Histoire sans homme.

Histoire de femmes.

Dans l'eau des bouches déformées des femmes, le A comme une feuille morte entraînée.

Il est le A de la vie.

[1] Simone Weil, Sagesse et grâce violente, essais réunis et présentés par Florence de Lussy, à l'instigation de Frédéric Boyer, aux éditions Bayard.

[2] Simone Weil, Œuvres, [1999] . Édition publiée sous la direction de Florence de Lussy, 1288 pages, 36 ill., sous couv. ill., 140 x 205 mm. Collection Quarto, Gallimard.

[3] A propos de Love, de Georges Herbert, L'intelligence et l'amour, de Domenico Canciani, sous-titré Réflexion religieuse et expérience mystique chez Simone Weil, éditions Beauchesne, 2000, rapporte in extenso les lettres à Joë Bousquet (12 mai 1942) et au P. Perrin (15 mai 1942).

[4] Les Etudes Philosophiques Simone Weil et la philosophie n° 82 –2007/3, PUF.

[5] Nicolas Weill, « Simone Weil, philosophe avant tout », Le Monde des livres, 27/02/2009.

[6] Robert Chenavier Simone Weil, l'attention au réel, aux éditions Michalon, coll. Le bien commun, février 2009.

A proposer à de jeunes lecteurs ! Simone Weil : Réflexions sur les causes de la liberté et de l'oppression sociale (1934) en folio-essais. Cf. dès la première page : On peut se demander s'il existe un domaine de la vie publique ou privée où les sources mêmes de l'activité et de l'espérance ne soient pas empoisonnées par les conditions dans lesquelles nous vivons. Le travail ne s'accomplit plus avec la conscience orgueilleuse qu'on est utile, mais avec un sentiment humiliant et angoissant de posséder un privilège octroyé par une passagère faveur du sort, un privilège dont on exclut plusieurs êtres humains du fait même qu'on en jouit, bref une place.

[7] Pour La Noix d'or de Cristina Campo, je me permets de renvoyer à Cristina Campo, sotto vero nome : sprezzatura.

[8] Empruntant à Georges Bataille l'expression « une merveilleuse volonté d'inanité », Catherine Millot donne dans La Vie parfaite (Gallimard, L'infini, 2006) un portrait de Simone Weil sous l'angle de la mystique, dont elle rappelle aussi que Blanchot en fut grand lecteur, ce qui se marque en particulier dans son questionnement relatif à la passivité dans L'Écriture du désastre, à rapprocher du terme décréation employé par Simone Weil, sans que l'un ou l'autre mot soit déconsidéré.

[9] Le livre de Claude Langlois est succinctement présenté sur le site des éditions Jérôme Millon , la démarche peut faire penser à celle de Dominique de Courcelles, dans la même collection : Thérèse d'Avila. Femme d'écriture et de pouvoir , cf. « En m'appuyant sur réflexion sur les deux grands récits autobiographiques de Thérèse d'Avila, le Livre de la Vie et le Livre des Fondations, j'ai donc considéré Thérèse d'Avila comme créatrice et interprète d'une œuvre d'écriture et de fondation qui tend à la connaissance personnelle de la vérité de soi-même, du monde et de l'Autre, par l'avènement d'expériences toujours déchirantes et nouvelles… »

[10] Hélène Bessette, Julien Doussinault, Editions Léo Scheer ; éléments bibliographiques sur le site de l'auteur, en particulier un entretien avec Jean Paget.

L'éditrice Laure Limongi, qui eut un jour la bonne idée de déjeuner en terrasse sous les fenêtres d'un fervent d'Hélène Bessette : Claude Royet-Journoud, qui "communiqua" : N'avez-vous pas froid (Gallimard, 1963)
Elle republie aujourd'hui maternA, Laureli Leo Scheer 2007 ; v. la recension d'Alain Nicolas dans L'Humanité.

[11] La Poétesse, Liliane Giraudon, aux éditions POL. La poète que voici.

La Poétesse

Ronald Klapka — 2009-02-28T21:30:00Z

« Qu'y a-t-il maintenant hors de nous ? » — « Personne. » — « Qui est le prochain ? » —« Nous ici et nous là-bas. » —« Et qui est le plus vieux et le plus jeune ? » — « Nous. » — « Et qui doit être glorifié, qui vient vers nous, qui nous attend ? » — « Nous. » — « Et ce soleil, d'où tient-il sa lumière ? » — « De nous seuls. » — « Et le ciel, quel est-il ? » — « La solitude qui est en nous. » — « Et qui donc doit être aimé ? »

« C'est moi. » [1]

Le dernier homme tel qu'il se dit ici, plagie-t-il, par anticipation, ce que Liliane Giraudon appelle homobiographie ? Terme apparu comme titre d'un ouvrage chez Farrago, puis en sous-titre de Sker et du récent recueil La Poétesse publié aux éditions POL. Une mention transgénérique, à l'image des « Queer sonnets », pour signifier un questionnement de l'identité et l'écriture ainsi engendrée : Et les organes génitaux de la poésie, vous les avez vus, les organes génitaux de la poésie ? (p. 43)

Le dernier titre le dit d'emblée : La Poétesse, est-ce La Poète ? Celle dont il est question nominalement, répétitivement, tout au long de la première section, « avec des phrases trouvées partout », tandis qu'en exergue du livre, Hélène Bessette vient proclamer : « Tout le monde n'est pas poète ». Certes, mais la poésie, c'est tout un monde, telle qu'on le/la lit (cantilène) ici, et dans cette partie c'est plutôt joyeux :

Réussir contre le poème,
longtemps elle a cru qu'il
suffisait de le noyer. Poisson il
nage (chargé d'arêtes). Les
boutons sans la rose éclatent (ça
fait un bruit de pet) et dans leur
friture les rougets se retournent.

S'identifie-t-elle, dans la seconde section, à la plasticienne Kara Walker [2], pour qui, « le problème de la discrimination, de la vulnérabilité est présent sous toutes ses formes – raciales, sociales ou esthétiques, dans son œuvre comme dans la réalité » ? Vraisemblablement, pour ce qui dans cette œuvre trouble les canons de la réception habituelle de l'épopée négative de la noire question qui arrange vraisemblablement beaucoup de monde. Il en va ainsi, on peut trouver ça, dans bien des textes qui s'imaginent, pour d'apparentes excellentes raisons, être ainsi dans le sens de l'histoire (du bon côté du manche du l'en demain espéré), pour ce qui est de la langue et ce n'est pas le moindre des drames, avec, par exemple, l'exploitation du livre de Viktor Klemperer sur la langue du III° Reich, à propos duquel tout esprit simplement critique disparaît au profit de l'émotif à bon marché (cette dernière expression connotant Dietrich Bonhoeffer). Je me réfère ici à l'analyse en profondeur de Jean-Pierre Loeb, freudiennement dissonant [3]. Mais Liliane Giraudon d'en appeler à celui qu'elle aime depuis vingt ans :

Broderie sans aiguille ni coton
un Travail à la plume
Jack repasse lave repasse
un objet temporel Chemise
écoulement de la fonction narrative
il la pose dans chaque Phrase
dépose chaque jour

Discrimination, vulnérabilité, je reprends ces mots à une présentation du travail de Kara Walker (qui donc, n'est pas Joséphine Baker, c'est cuit) lors de l'exposition de son travail à Paris en 2007, pour évoquer la dernière section du livre de Liliane Giraudon, empruntée à des carnets vert, bleu, gris, fragments de journal où se mêlent à une puissante pénétrante réflexion sur vivre/écriredessiner, les événements de la vie qui amènent à « Parler avec son crabe », et à parler de « soi » à toutes les personnes ; par exemple :

Maintenant tu écris parce que tu as peur de tout ce que tu n'as pas su écrire, ce courage qui t'a manqué, cette soumission invisible.

Mais aussi « aujourd'hui on ne va pas à l'hôpital » ou « Retrouver Penthésilée » ou confié/e à (Une voix) :

Je suis ce que j'écris. Ce que j'écris est un autre. Prouve-moi que tu n'es pas ce que tu es, langue. Que je suis et que je est.

Ce dont il s'agit, étant d'ouvrir la voie au « nouveau livre », et dans la pensée que celui qui vous a jeté/e dans les livres, peut aussi être celui qui n'a jamais lu un (de vos) livre(s).

Formellement, pour ce qui est de la structure, celui-ci m'a fait songer au Sebald [4] de D'après nature (et donc à la forme retable, et la relecture incite à rabattre les panneaux latéraux sur le panneau central, des thèmes, des noms se recouvrent alors) et à la facture du seul livre traduit en français de la canadienne anglophone Anne Carson [5] : Glass, irony and God (Verre, ironie et Dieu), polyptyque où s'assemblent des écrits de formes diverses, conférant à la dimension autobiographique son inquiétante étrangeté.

Je note, pour les retables, la nécessité des charnières, dont La Poète, indique p. 42 :

Une version charnière rappelant
à tous que la ligne n'est pas une
ligne ni la forme une forme.
Qui critiquera les critiques ?
Pas nous. Ni la mort ni même
le temps. Entrant en méditation,
Magdalena de Fribourg le savait
bien avant nous. La Poète
vérifie : charnière n'est pas le
féminin de charnier.

Dire qu'elle le répète, p. 116, est sans doute une absurdité (chronologiquement parlant), mais significative est cette répétition, et peu anodin est l'ajout de la dernière phrase, très homobiographique : La Poète vérifie : charnière n'est pas le féminin de charnier.

J'ai été très sensible, qui ne le serait ? à l'évocation de la survenue d'un cancer et de son cortège de maltraitances – Liliane Giraudon en dit assez pour l'on perçoive ce qu'il en est – j'ai perçu aussi la souffrance du créateur d'aujourd'hui, poète en particulier, quant à la réception de son œuvre. Certes, relativement à la reconnaissance, un « mundillo » est présent, mais aussi légitime et important soit-il, peanuts assurément au regard de la donne du jour ! Et pas d'autre choix que de continuer… en dépit des inévitables mafias, qui n'ont d'ailleurs jamais au grand jamais le sentiment d'être telles : pas besoin de mots pour conspirer : le silence suffit. Et cela doit maintenant leur faire une belle jambe (sans attelle) aux Champroux, Bessette, Walser [7] et quelques autres. Puissent-ils désormais continuer à vivre en nous, homobiographiquement !

En effet, chez Liliane Giraudon, il ne s'agit en aucun cas de « name dropping », mais de lectures existentielles, je le sais pour quelques uns de ses chouchous, dont il m'a été donné pour des raisons que seule la vie connaît de rencontrer la vie et l'œuvre aussi faramineuses que désormais ignorées… et desquels elle parle, infalsifiablement. Lisez-la, vous saurez vite ! en tous cas mille reconnaissances à elle, à Eric Suchère (traducteur), au Bleu du ciel (l'éditeur) et à Nathalie Quintane (lectrice, préfacière) - et à bien d'autres très certainement - puisque c'est par elle, par eux que « C'est mon vocabulaire qui m'a fait ça » [8] m'est parvenu. Il faut très certainement lier le panneau central du triptyque à cet auteur à qui l'on a volé son vélo (Rimbaud) mais a, sur un air d'opérette, gagné au change d'honneur le doigt du même nom. Jack Spicer. Quel ange ! (le mien sourit).

Et Liliane est Liliane, oui. (La Poète, sans variantes).

Notes, liens, pour poursuivre…

[1] Le Dernier Homme, Maurice Blanchot, Gallimard, L'Imaginaire, pp. 112-113.

Sur l'apparition du mot, du concept d'homobiographie, une présentation sur le site du Centre d'Etudes Poétiques de l'ENS.

et pour les lecteurs du Nouveau Recueil, le numéro 69 (2003) qui comporte un entretien de Liliane Giraudon avec Anne Malaprade.

[2] Exposition Kara Walker

Le texte de la section Kara Walker n'est pas Joséphine Baker, en ligne (pdf) sur le site POL, avec dessins de Liliane Giraudon.

[3] La nuit juive de la langue allemande, à paraître aux éditions Apolis.

[4] D'après nature.

[5] recension Matricule des anges (Emmanuel Laugier)

[6] incroyable écho de Vérifie ta prose ! in Une odeur humaine, d'Esther Tellermann. Quant au gaz …lire aux pages 42 et /ou 115, pour un gaz toxique, spécialement incolore, à odeur forte : une odeur de prose. La prose qui est dans la bouche de tout le monde. A l'usage de tous.

[7] Inventaire/invention

[8] au Bleu du ciel

Off, d'Huguette Champroux

Ronald Klapka — 2008-02-20T06:08:00Z

Reims, le 20 février 2008

« Je voudrais réunir, je voudrais identifier presque, la poésie et l'espoir », les propos d'Yves Bonnefoy, je souhaiterais, en des temps d'initiatives hasardeuses, les reprendre ainsi : « Je voudrais réunir, je voudrais identifier presque, la littérature et la laïcité ». Parachevant l'article 10 de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen, la loi de 1905, a donné à « l'immortel principe » les conditions d'une mise en œuvre saine et équilibrée : à l'école et dans les services publics en particulier. Cette lettre s'inscrit sans réserve dans cet esprit. Aussi relaie-t-elle inconditionnellement l'appel laïque. [1]

Huguette Champroux [2] aurait souscrit. Ou alors, je l'ai particulièrement mal lue. Qui est-elle ? Comment vient-elle à nous aujourd'hui ? Cette poète, des plus poètes et des plus exigeantes, née en 1931 nous a quittés en 2003. Elle a publié chez des éditeurs que l'on dira confidentiels, a été productrice à France-Culture (Chant pour Pascale), et a même figuré dans un film de Jean-Luc Godard.

La revue Action Poétique (n° 183, 2006) a initié un processus de plus grande reconnaissance, et ce sont les éditions Le Bleu du ciel, qui avec Off, une anthologie des textes publiés (350 pages), assortie des avant-propos de Christian Marchand-Kiss et de Pierre Courtaud, qui nous permettent de prendre la mesure d'une oeuvre tranchant particulièrement avec la production qui lui est contemporaine. En entendre parler, l'écouter lire, établir comme le fait son fils Emmanuel Miéville [2] des correspondances avec des formes de la musique d'aujourd'hui est aussi éclairant, et l'émission Surpris par la nuit (que l'on peut encore écouter en ligne) aidera l'approche de textes déroutants formellement mais limpides quant à leur visée et leur signification. J'en donne deux (l'anthologie est irrésumable, traduit à la fois un mouvement et des constances, un creusement infini donc) :

De Sulfures (p. 199)

tout un mur parmi la demande rencontre
plutôt peau face qui regarde vue contre le lit
du centre contre cousue lèvre d'un jeu
à contourner plus tard entre avant et l'eau de
ce côté bleu où figure paupière en dessus soit
pas toute fente à cause d'acte en autre mode
en dessous main en haut chacune à l'endroit
comme langue presqu'entière accordant quel
reste augmente peu d'une différence entre
battue cette fois jusqu'ensemble et face à l'envers
avec en bas procure même cache ajoute
arrière entre croise dehors aussi dedans
tourne tantôt sans face tel cri récemment [3]

De La musique adoucit les murs (p. 277)

Je n'arrive pas à naître d'un mot en arrière.
C'est ainsi que Je peut s'estomper. Il y a cette réponse.
Le grand texte n'est pas une affaire constante.
Mais (je ne me relis pas bien) c'est l'affaire qu'on vous fait entendre
toujours quand vous parlez vous êtes quelqu'un.

Vous avez un début juste avant le vide. Vous avez de plus un langage qui devrait restituer ce vide.
Lucrèce s'irrite quelques fois qu'il y ait tant de différence entre les atomes, - que le souffle ne soit ni l'âme ni l'esprit. Et il commence Dieu sait pourquoi à parler de domination et de lutte des classes. De même chose rare à notre époque il parle du plaisir. Et du sommeil et du rêve.
Et de ce qui est entre nous et les choses (ou à la place de nous) « les simulacres » ?
Soit, prolongements accentuations. Telle est la montagne Ste-Victoire dans le grand texte. Soit escamotage miniaturisation. Et à chaque fois que se présente un obstacle c'est déjà celui de l'idéologie. Il propose de laisser un vide. Le plein étant toujours la mort historique.

Ordonnée chronologiquement, en dehors de « Off » (2002) retenu pour donner son titre à l'ensemble, ce parcours de presque 50 années est impressionnant à bien des titres : des textes, un art certes, des choix esthétiques (et théoriques), mais aussi une personne en son temps : j'ai lu et relu La villégiature (99-106, 1980), magnifique « quaderno » où se révèle toute la subtilité de la pensée poétique d'Huguette Champroux, mais les recherches plus récentes comme Jeux d'osselets (313-319, 2000) ne laisseront pas indifférente la jeune génération.

« C'est ainsi que Je peut s'estomper », comme si Huguette Champroux avait traduit No amanace el cantor (« le chanteur n'apparaît pas » : première partie de Paysage avec des oiseaux jaunes) . Mais pas plus que la mémoire d'Huguette Champroux, ne doit s'effacer celle du poète galicien. Andres Sanchez Robayna, Jacques Ancet veillent, et l'ambassade d'Espagne en France nous donne elle aussi une anthologie : Fragmentos Rotos [4], qui se réfère à Fragments d'un livre futur Sur cet ouvrage, je me permets de renvoyer à ma chronique : Le chant de l'impossible chant :

D E T O I ne reste rien
que ces fragments brisés.

Que quelqu'un les reçoive avec amour, je te le souhaite,
les garde près de lui et ne les laisse pas
totalement mourir dans cette nuit
aux ombres voraces, où maintenant sans défense
tu palpites toujours.

Pour prendre juste quelques mots à un livre à paraître, Journal, de Philippe Beck, aux éditions Flammarion : que vous soient ces anthologies fleurs de processus.

[1] Cette mise en ligne du 31 juillet 2009, me donne l'occasion de signaler la réflexion de fond de Jean-Jacques Delfour, La laïcité institutrice des libertés (Sens Public, web-revue), avec en particulier son dernier chapitre : la conflictualité laïque.

[2] Liliane Giraudon a donné un portrait des plus vivants de "sa" Champroux ; aux éditions Inventaire/invention

[3] Avec en exergue : « L'essentiel, comme disent les programmes officiels, c'est que l'enfant prenne plaisir à cet enseignement difficile. » No comment !

[4] Renseignements : Centro de Recursos de la consejeria de Educacion 34 bd Hôpital 75005 PARIS
centrorecursos.frarrobasemec.es

La voix de fin silence de Roger Laporte

Ronald Klapka — 2006-04-26T06:03:00Z

Désoeuvré : comment Roger Laporte rend à ce mot toute la pertinence la beauté qui lui est inhérente quand il s'agit de l'activité créatrice (sur Rilke dans La Loi de l'alternance) et Blanchot. Van Gogh et Nijinsky, Apollinaire et Henri Fabre, les nommer sans quoi très seule.

Sylvie Gouttebaron, Une âme qui,
Dumerchez, 2004, p. 57

Réédition de Lettre à Personne, et parution d'un hommage collectif Pour Roger Laporte aux éditions Lignes

Il était sans doute devenu difficile de se procurer Lettre à Personne, publié en 1989 chez Plon. Le cinquième anniversaire de la mort de Roger Laporte est l'occasion de la réédition de ce carnet [1] où s'exprime le constat : « J'ai à présent la certitude que je n'écrirai plus » de celui qui avait envisagé la possibilité d'une littérature biogaphique comme se confondant avec l'existence même (Une Vie, chez POL ).

Philippe Lacoue-Labarthe, dans la préface, évoque Maurice Blanchot à propos du silence de Rimbaud : « à celui qui veut enterrer sa mémoire et ses dons, c'est encore la littératre qui s'offre comme terre et comme oubli » et d'ajouter (Ph.L-L.) : « Terrible phrase [...] mais juste phrase, s'il est incontestable que renoncer à la littérature est le plus pur des actes littéraires ».

Ce qui est le cas.

François Dominique a rassemblé chez le même éditeur : Lignes, un certain nombre de témoignages qui ne ressortissent pas au genre hommage de circonstance. Les familiers de l'oeuvre de Roger Laporte n'y trouveront sans doute pas de révélation, mais se retrouveront en bonne compagnie. A Marcel Cohen revient le mérite d'avoir donné sous l'intitulé Deux récits [2], deux images très fortes de l'entreprise littéraire telle qu'il me semble que la concevait Roger Laporte.
Magnifique.

En possible écho à Souvenir de Reims [3], je reproduis un passage du poème de Liliane Giraudon :

Un traité kaléidoscopique n'est pas un opéra de chambre
partition spatiale avec objets sonores la lecture calcinée
des omoplates de mouton constitue une carte symbolique
du monde et du destin aujourd'hui tu entames une
diète sémantique rêverie sur les épluchures de chaque fruit
mangé scintillement intensification de l'objet
flottant nous sommes dans le monde avant d'y être nés
roger sur sa moto roger mangeant des pommes roger lisant
paul celan roger à la campagne roger avec jacqueline
roger souriant roger terminant « Une vie »

Note bibliographique

L'oeuvre de Roger Laporte est éditée principalement aux éditions POL ; chez Cadex : Variations sur des carnets].

La revue Le Matricule des anges, lui a consacré un dossier dont on trouve en ligne un entretien : Dix-huit ans de silence et une étude : L'épreuve par neuf.

[1] Aux éditions Lignes-littérature, avec outre la préface de Ph. L-L., une postface de Maurice Blanchot

[2] Je les appellerais :

— le premier, Châteaux en Espagne : “À la question du journaliste : « Quelles chimères poursuivez-vous donc, seule dans votre château en Espagne ? », la jeune veuve répond [...] « Quel que puisse être son découragement, certains jours, rien, en dehors du château, ne lui paraît plus digne de ses efforts et tout la pousse donc à consacrer à l'austère bâtisse le meilleur d'elle-même, en se gardant bien de spéculer au-delà.
Pour le reste, explique la jeune femme, il lui arrive de passer plusieurs jours sans même trouver le temps de monter sur les remparts. Avec la terre ocre volant, sur les routes secondaires, au moindre passage de voiture, l'absence presque totale de relief, les gros bouquets de chênes-lièges que l'on aperçoit de loin en loin, les pierres claires et les toits rouges des villages, dont les maisons, serrées comme des pépins de grenade, tentent de maintenir un peu d'ombre dans les rues, la châtelaine sait pourtant, et mieux que quiconque, que c'est l'un des plus beaux paysages d'Espagne. ” (p. 95)

— Le second, Saint-Pierre et Miquelon : “Bien des marins n'ont donc jamais vu Saint - Pierre-et- Miquelon que sur l'écran de leur radar. Le musicien connaissait ce détail. Par ailleurs, le navire ne devait croiser les îles qu'en début de soirée, et sa route passait très au large. Dans la lumière déclinante, elles seraient à peine visibles, y compris par temps clair. Le musicien était donc préparé à l'idée que Saint-Pierre et Miquelon restent à jamais noyées dans les brumes de l'enfance comme dans celles de Terre-Neuve.” ... (p. 98)

[3] Vraisemblablement introuvable : Hachette/POL, 1979, texte écrit vers les années 1948, où la visite de Reims par Roger et Jacqueline Laporte s'effectue à moto — en lire cet écho.